Paris, Opéra Bastille, Tosca – Giacomo Puccini, IOCO Kritik, 04.06.2019

Juni 4, 2019 by  
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Opera National de Paris 

Opéra Bastille, Paris / Tosca Ankündigung © Uschi Reifenberg

Opéra Bastille, Paris / Tosca Ankündigung © Uschi Reifenberg

TOSCA   –  Giacomo Puccini

Suggestive, atmosphärisch-dichte Bildwelten – historisch verortet

von Uschi Reifenberg

In diesem Jahr  gibt es für die Opéra National de Paris gleich zwei bedeutende Ereignisse zu feiern. Zum einen begeht Frankreich heuer das Jubiläum „350 Jahre Pariser Oper“ unter dem Leitsatz „Modern seit 1669“, zum anderen feiert die Opéra Bastille 2019 ihren 30. Geburtstag.

Opéra Bastille – gelegen auf dem symbolträchtigen  Place de la Bastille

Die Bastille Oper wurde 1983 vom damaligen Staatspräsidenten François Mitterand als moderner Gegenentwurf zum Palais Garnier konzipiert, jenem neobarocken Prachtbau, der seit 1875 den Parisern für Opern- und Ballettaufführungen diente und zu einem der repräsentativsten und prunkvollsten Theaterbauten Europas zählt. Heute finden in der Opéra Garnier in erster Linie  Ballettaufführungen des hauseigenen Ensembles statt.

Die Opéra Bastille, als demokratisches, anti-elitäres Theater geplant, steht auf einem der symbolträchtigsten Plätze von Paris, dem „Place de la Bastille“, in dessen Mitte die Siegessäule von 1830 prangt, von welchem 1789 mit dem „Sturm auf die Bastille“, dem damaligen Pariser Staatsgefängnis, die Französische Revolution ihren Anfang nahm. Eröffnet wurde der futuristisch anmutende Riesenbau 1989, am Vorabend des 200. Jahrestages der Französischen Revolution.

Die Opéra Bastille – Ihre Entstehung 
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Das Opernhaus fasst vier verschiedene Säle, der große Saal bietet 2703 Zuschauern Platz. Mit neun beweglichen Bühnen, beweglichem Orchestergraben, einem Amphitheater, integrierten Werkstätten, Büros und Proberäumen ist die Bastille Oper eines der überragendsten französischen Großprojekte der letzten Jahrzehnte. Die Technik wird nach neuesten Standards weiterentwickelt, zählt heute zu den aufwendigsten weltweit.

Umso beziehungsreicher und spannender gestaltet sich eine Aufführung von Giacomo Puccinis Oper Tosca im historischen und entstehungsgeschichtlichen Kontext an der französischen Opéra National de Bastille.

Das populäre Werk des italienischen Opernkomponisten Puccinis basiert auf dem Schauspiel La Tosca des französischen Dramatikers Victorien Sardou, der 1831 in Paris geboren wurde, dort mit seinen Bühnenwerken Berühmtheit erlangte und im Jahr 1908 hochgeachtet starb. Die Hauptrolle in Sardous Drama übernahm eine der damals gefeiertsten Schauspielerinnen des 19. Jahrhunderts, Sarah Bernhardt, die in der Rolle der eifersüchtig, aber aufrichtig liebenden Primadonna alle Facetten Ihrer Schauspielkunst ausschöpfen konnte.

Puccini erlebte anfangs der 1890er Jahre eine Aufführung von Sardous Drama in Mailand, und obwohl er die französische Sprache nicht verstand, war er von den schauspielerischen Möglichkeiten sowie vom theatralischen Potenzial des Stoffes so beeindruckt, dass er sich entschloss, das Drama als Vorlage für eine Oper zu verwenden. Er kaufte Sardou die Bearbeitungsrechte ab und seine Librettisten Giuseppe Giacosa und Luigi Illica verfassten  zusammen mit Sardou das Libretto.

Opéra Bastille, Paris / Tosca Ankündigung © Uschi Reifenberg

Opéra Bastille, Paris / Tosca Ankündigung © Uschi Reifenberg

Die Premiere fand 1900 in Rom statt, in welcher das Stück im Jahre 1800 auch angesiedelt ist. Der Stoff des Werkes weist eine große Nähe zum sogenannten „Verismo“ auf, jener italienischen Stilrichtung in der Literatur, die gegen Ende des 19. Jahrhunderts aufkam, vom französischen Naturalismus beeinflusst war und aktuelle sowie soziale Probleme der Gegenwart ungeschönt und ohne Idealisierung darstellte wollte. Es sollte ein Abbild des „wahren“ Lebens gezeigt werden, mit Milieuschilderungen, politisch-revolutionären Sujets, die eine Abwendung vom Historismus der Oper des 19. Jahrhunderts bedeuteten, ebenso vom Symbolismus und vor allem von den mythisch- germanischen Stoffen Richard Wagners.

Sardou verortet Tosca ganz konkret am 17. und 18. Juni 1800 in Rom, in einer Zeit großer  politischer Unruhen; die Schauplätze sind eindeutig festgelegt. Die Einheit von von Zeit, Raum und Handlung ist gegeben.

Die Folgen der Französischen Revolution sind überall deutlich zu spüren, in Europa brechen Kämpfe aus, es ist der Beginn einer neuen Zeit, der Napoleonischen Ära. Das Postulat von „Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit“ gerät  wenig später zum Leitmotiv für die neue Geisteshaltung. Eugène Delacroix‘ berühmtes Gemälde „Die Freiheit führt das Volk“ von 1830 ist  im benachbarten Pariser Louvre zu bewundern.

Besuchte Vorstellung – 25. Mai 2019  –  Opéra Bastille, Paris

Auch in Paris gut 230 Jahre später erlebt Frankreich wieder politische Aufstände in Gestalt der Gelbwesten, die sich für mehr soziale Gerechtigkeit und niedrigere Steuern auf die Straßen begeben.Jeden Samstag formieren sich Aufständische und liefern sich Zusammenstöße mit der Polizei, so auch am 25.05.19 vor der Opéra Bastille. Als deutsche Opernbesucherin, die das „Schauspiel“ aus der sicheren Entfernung durch die Fenster der Oper verfolgt, am Abend vor der Europawahl, verstärkt diese Erfahrung die symbolische Bedeutung des Schauplatzes und weitet zusätzlich den Blickwinkel für unsere gemeinsame europäische Verbundenheit und Verantwortung.

Im Rom um 1800 stehen Royalisten den freiheitlich gesinnten Republikanern gegenüber, die in der  Folge gejagt und hingerichtet wurden. Am 14. Juni trafen im norditalienischen Marengo die französischen Truppen Napoleons auf die Österreichischen Machthaber, welche zunächst den Sieg der Royalisten über die Franzosen verkünden und ihren Triumph feiern. Das ist die Ausgangslage, in welcher nun die Handlung der Tosca einsetzt.

Diese Oper ist ein Kraftwerk der Gefühle. Ein Stück über eine Dreieckstragödie, die Geschichte einer starken Frau, eine Liebesbeziehung, die in die Fänge von Macht, Politik und Kirche gerät, ein Künstlerdrama im Überwachungsstaat, zwischen Liebe, Eifersucht, Verrat, Machtgier und Loyalität.

Und ein packender Opernthriller, der fast alles an gesetzeswidrigen Tatbeständen aufweist, was das heutige krimigeschulte Publikum erwartet: Erpressung, sexuelle Nötigung, Folter, Widerstand gegen die Staatsgewalt, versuchte Gefangenenbefreiung, falsche uneidliche Aussage, falsche Verdächtigung, Bestechlichkeit, Körperverletzung im Amt, Bestechung, Verfolgung Unschuldiger, Verleitung eines Untergebenen zu einer Straftat, Mord, Selbstmord…

Tosca –  Giacomo Puccini
youtube Trailer Opéra National de Paris
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Piere Audi, der Regisseur, bleibt in seiner Lesart nah am Text, besticht mit einer ausgefeilten Personenführung und überwältigt mit suggestiven, atmosphärisch-dichten Bildwelten, die den Zuschauer sogartig in die Szene hineinziehen. Der Bühnenbildner Christof Hetzer hat drei beeindruckende opulente Bilder geschaffen, die auf die historischen Verortungen präzise, aber variabel Bezug nehmen.

Der 1. Akt in der Kirche Sant’ Andrea della Valle in der römischen Innenstadt wird von einem riesigen Holzkreuz beherrscht, das als Kirchenraum und gleichzeitig als erhöhter Zugangsweg mit Treppe zur Kirche dient und in den ersten beiden Akten als Dreh- und Angelpunkt präsent ist. Noch vor Einsetzen des wuchtigen Scarpia Motivs, ist für Gruseleffekt gesorgt. Die Bühne ist völlig dunkel, (Lichtregie: Jean Kalman), aus Nacht und Nebel schälen sich die Umrisse einer schwarzen Gestalt, die Häscher sind omnipräsent, der Überwachungsstaat im Einsatz.

Der Künstler Cavaradossi, ein junger, Charmeur, malt im von Kerzen erhellten Altarraum an der Unterseite des Holzkreuzes an einem Panoramabild mit tanzenden blonden Nymphen und schwärmt von seiner Geliebten Floria Tosca. Mit der Fluchthilfe des aus dem Gefängnis entflohenen Häftlings Angelotti hat sich der Republikaner Cavaradossi den Fängen des Polizeichefs Scarpia ausgeliefert. Im folgenden Duett mit seiner Geliebten, der berühmten Sängerin Tosca, die ihre Eifersucht nur schwer kontrollieren kann, blitzt dennoch die Möglichkeit der Erfüllung ihrer beider Liebesglücks auf, spürt man für einen Moment die unendliche Leichtigkeit des Seins. Aber es ist zu spät.

Opéra Bastille © Uschi Reifenberg

Opéra Bastille © Uschi Reifenberg

Scarpia, der römische Polizeichef, die Inkarnation des Bösen, ein Nachfolger Jagos, ist eine janusköpfige Gestalt mit graumelierter Mähne und Gehstock, mit dem er bedrohlich hantiert. Er verfügt über alle Abgründe menschlicher Niedertracht und schreckt vor nichts zurück. Als Zyniker und Tyrann kann er seine Lüsternheit hinter einer aalglatten Fassade verbergen und sublimiert sie in falscher Bigotterie. Zum „Tedeum“ finden sich Gläubige, Kleriker, und der Kardinal in der Kirche ein, das Holzkreuz dient nun zur Trennung der verschiedenen Ebenen. Unten steht das Volk, erhöht der Klerus und im grellen Neonlicht in der Mitte erscheint der Kardinal. Ehrfürchtig verneigt sich Scarpia vor der kirchlichen Macht. Ein starkes Bild!

Der 2. Akt zeigt Scarpias „Büro“, ein prunkvolles Zimmer im Palazzo Farnese, mit halbrunden roten Wänden, das in der Höhe nur die Hälfte der Bühne einnimmt, darüber thront das Holzkreuz aus dem 1.Akt, das nun senkrecht zur Bühne angebracht ist. Im Zimmer der gedeckte Tisch, mehrere Chaiselongues, brennende Kerzen, religiöse Requisiten. Tosca, die bejubelte Sängerin, erscheint in strahlender Schönheit. im golddurchwirkten langen Kleid (Kostüme: Robby Duiveman), mit Diadem und schwarzem Haarkranz. Sie erinnert in ihrem Auftritt an eine weltberühmte Rollen- Vorläuferin. Hier spielt sich nun die Tragödie von Tosca, Cavaradossi und Scarpia ab, wird durch die politischen und individuellen Implikationen das Schicksal der drei Protagonisten unabänderlich besiegelt. Scarpia lässt Cavaradossi foltern, um den Aufenthaltsort von Angelotti zu erpressen, dieser bleibt jedoch standhaft. Tosca, die Musikerin, die nur für die Kunst und die Schönheit lebte, und dies in einem ergreifenden Bekenntnis offenbart, wird zum Opfer des eiskalt und zynisch handelnden Tyrannen. Die Verkündigung von Napoleons Sieg verleiht Cavaradossi neue Kräfte und er triumphiert über die Royalisten. Um an sein Ziel zu gelangen, bietet Scarpia Tosca einen Deal an: Sex gegen Cavaradossis Leben, sie willigt ein. Als Scarpia Tosca umarmen will, ersticht sie ihn mit einem Messer.

Im 3. Akt weicht Pierre Audi vom vorgegebenen Schauplatz der Engelsburg ab und verlegt das dortige Gefängnis auf ein ehemaliges Schlachtfeld. Dieses symbolstarke Bild wird beherrscht von vereinzelten toten Baumstümpfen und Sumpfgrasbüscheln, welche die Trostlosigkeit der Szene spiegeln. Schwach dämmert der graue Tag herauf, ein kleines beleuchtetes Zelt dient dem todgeweihten Cavaradossi als letzte Zuflucht und ist Blickfang. Das Holzkreuz beschließt nun in Deckenhöhe die einsame Szene. Soldaten lagern auf dem Feld, formieren sich zum Exekutionskommando, unterbrochen von Cavaradossis letztem verzweifeltem Aufbäumen gegen das grausame Schicksal, das seiner Liebeshoffnung und seinem Leben nun ein Ende setzt. Da stürmt wie ein deus ex machina Tosca auf die Szene und gemeinsam geben sich die Liebenden noch einmal der trügerischen Hoffnung einer gemeinsamen Zukunft hin, bis die grausame Realität mit Cavaradossis realer Hinrichtung der Liebesutopie ein jähes Ende setzt. Es fällt ein schwarzer Schleier, man sieht Tosca auf ein Tor aus gleißendem Licht zuschreiten.

Wenn man es nicht geahnt hatte, dann weiß man es spätestens nach dieser Aufführung. Anja Harteros ist vielleicht DIE Tosca unserer Zeit. Ihre Stimme ist prädestiniert für Puccinis große Heroine und vereint alle Eigenschaften, die für eine kongeniale Rollenausdeutung ideal sind. Ihr voller, warmer Sopran leuchtet in allen Lagen, sie variiert ihre Stimme von äußerster Zartheit bis in dramatische Spitzenbereiche und schattiert jeden Affekt mit verblüffendem Nuancenreichtum. Ihr untrüglicher Sinn für Puccinis‘ Melos lässt ihr „Vissi d‘arte“ zu einem Höhepunkt der Aufführung werden und reißt das Pariser Opernpublikum zu Beifallsstürmen hin. In ihrem Spiel akzentuiert sie die aufrichtig Liebende mit Sensibilität und Verletzlichkeit, anrührend gerät ihre Traumatisierung nach dem Mord an Scarpia.

Tosca –  Giacomo Puccini
youtube Trailer – Opéra National de Paris –  Premiere 2018
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Marcelo Puente als Cavaradossi avanciert ebenfalls zum Publikumsliebling an diesem Abend. Ein feuriger, jugendlicher Liebhaber, der mühelos jede tenorale Klippe umschifft und mit einem beeindruckenden Rollenportrait überzeugt. Sein warmer lyrischer Tenor besitzt Strahlkraft, Innigkeit und viel Schmelz, er weiß perfekt zu phrasieren, ohne stilistisch abzugleiten und bewegte tief mit seiner letzten Arie „E lucevan le stelle“.

Zeljko Lucic punktet als Fiesling Scarpia mit vielen baritonalen Glanzmomenten, seine höhensichere Stimme klingt einschmeichelnd, voll triefender Ironie und weiß vor allem an den leisen Stellen zu überzeugen. Im „Tedeum“ überstrahlte sein tragfähiger Bariton mühelos das Ensemble und im 2. Akt findet er nicht nur in der Darstellung zu Härte und Boshaftigkeit. Auf höchstem Niveau sangen und agierten  Krysztof Baczyk als Angelotti, Nicolas Cavallier als Mesner, Rodolphe Briand als Spoletta, Igor Gnidii als Sciarrone und Christian R. Moungoungou.

Dan Ettinger am Pult des Orchestre de l‘Opéra National de Paris entlockte dem hochmotivierten Klangkörper ein Feuerwerk an Klangfarben wie man es sich von Puccinis Partitur erträumt. Der ehemalige Mannheimer GMD und Chefdirigent der Stuttgarter Philharmoniker findet die perfekte Balance zwischen italienischem Pathos, Transparenz, stilsicherem Rubato und mitreißender Schwärmerei. Ettinger zaubert hinreißende Klangbilder, und gestaltet dramatische Aufschwünge mit südländischem Temperament, ohne die Details zu vernachlässigen. Wann hat man jemals so eine spannende und differenziert gestaltete Dynamik bei der Militärmusik gehört sowie derart sensibel und fein ziselierte Holzbläser. Ebenfalls herausragend waren Chor ( Leitung: José Luis Basso) und Kinderchor.

Das enthusiasmiere Pariser Publikum bedachte die Hauptakteure mit Blumen und spendete lange Beifall nach diesem außergewöhnlichen Abend

—| IOCO Kritik Opéra National de Paris |—

München, Bayerische Staatsoper, Tannhäuser – Richard Wagner, IOCO Kritik, 14.05.2019

Mai 14, 2019 by  
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Bayerische Staatsoper München

Bayerische Staatsoper München Foto: © Wilfried Hösl

Bayerische Staatsoper München Foto: © Wilfried Hösl

Tannhäuser –  Richard Wagner

– Die Falle des Dualismus –

von Hans-Günter Melchior

Also der Regisseur Romeo Castellucci hat das Senkblei seines Denkens ganz tief fallen lassen. Er hat Tannhäuser attestiert, dass er sich immer am falschen Ort befindet.

Gut so. Dass der Denker am Ende doch ein wenig in der pseudophilosophischen Kaffeesatzleserei ankommt, mag manche Zuschauer irritieren, manche sogar ärgern, sie werden aber als Zuhörer mehr als entschädigt.

Tannhäuser   –   Richard Wagner
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Mystisches und Mysteriöses. Schon bei der Ouvertüre zielen Amazonen mit Pfeil und Bogen auf ein Auge, das durch die Pfeile verdunkelt und zu einem Ohr mutiert, dann zu einem Gesicht – und so weiter. Soll einem da schon die Sinnlichkeit, der Voyeurismus ausgetrieben werden?

Aber von vorne: Castellucci sieht das Zentrum der Lust nicht im Venusberg verortet, sondern auf der Wartburg, wo Elisabeth die Männer verwirrt und in die schiere Verzweiflung treibt. Angeblich umgibt Elisabeth „eine erotische Spannung“. Von Dualismus zwischen Venusberg und Wartburg, von Lust und moralischer Zucht, keine Spur.

Folglich ist der Venusberg nichts weiter als eine Ansammlung von amorphem Fleisch, ungestalte, ja widerwärtige Brocken und Klumpen mit angedeuteten Köpfen, die sich manchmal bewegen, manchmal nur dräuend die Venus bedrängen. Unerotischer geht es nicht mehr. Souverän kämpft sich mit starker Stimme die Venus der Elena Pankratova durch die Fleischberge.

Bayerische Staatsoper München / TANNHÄUSER - Elena Pankratova als Venus, Klaus Florian Vogt als Tannhäuser Ensemble © Wilfried Hösl

Bayerische Staatsoper München / TANNHÄUSER – Elena Pankratova als Venus, Klaus Florian Vogt als Tannhäuser Ensemble © Wilfried Hösl

Kein Wunder, dass dem Tannhäuser (große Klasse: Klaus Florian Vogt, ein perfekter Bayreuther Wagner-Erprobter) die Lust vergeht. „Zuviel! Zu viel!“, ruft er aus. Auf den Gedanken, dass die Menschen jeder Überfluss, jede Reizüberflutung im Überdruss landen lässt und es auch des Guten manchmal zuviel sein, auf diese Binsenwahrheit kommt Castellucci nicht. Er leitet aus diesem Zuviel eine ganze Theorie voll von Skurrilitäten ab, die im Libretto keinen Halt finden. Denn dieses stellt aus reiner Zweckhaftigkeit die Gegensätze schroff in den Raum, Gut und Böse sind säuberlich getrennt und Tannhäuser ist ein Zerrissener, einer, der die Lust genießt und sich zugleich mit moralischen Bedenken, ja mit Gewissenbissen quält. Ob das noch zeitnah ist, spielt im Grunde keine Rolle.

Die theoretische Konstellation ist jedenfalls das Tableau, auf dem die Musik ihre sublimen Feinheiten austrägt und die Dramaturgie des Werkes sich entfaltet. Eine Oper ist kein Roman und auch kein Theaterstück, schon gar nicht ein Essay über die Zeitgeschichte oder über kulturelle Entwicklungen und gewandelte Moralanschauungen. Letztlich dient alles der Musik. Dass heute die Lust nicht verteufelt wird wie von den Rittern der Wartburg, ja dass überhaupt kein Gegensatz zwischen Lust und Moral gesehen wird… –, vergessen wir es, der Tannhäuser ist im letzten Grund ein rein musikalisches Phänomen, das sich den Text untertan, dienstbar macht. Und das die Gegensätze braucht. Nehmen wir also den Text hin, wie er dasteht.

Im zweiten Akt gibt es einen Raum oder Räume aus Stoff. Die Wände bewegen sich. Sie sollen, so Castellucci, an drapierte Nymphen erinnern. Der Raum, so Castellucci in einem Interview mit Pietro Bianchi (abgedruckt im sehr instruktiven Programmheft), soll selbst „sexualisiert“ sein.

Nun ja, auch da wird die Phantasie gehörig strapaziert. Erregt werden die wehenden Fahnen wohl niemanden haben. Eher – Castellucci sei Dank – die recht ansehnlichen, unbekleideten Nymphen (Foto), die vor dem Chor herumtanzten und offenbar die wabernde Lust verdeutlichen sollten.

Und: ach ja, die Ritter auf der Wartburg haben keine Schwerter, sondern Pfeil und Bogen. Denn sie sind Jäger. Weit in die Anfänge der Menschheit hinein denkt der Regisseur.

Bayerische Staatsoper Muenchen / Tannhäuser - hier : Ensemble © Wilfried Hösl

Bayerische Staatsoper Muenchen / Tannhäuser – hier : Ensemble © Wilfried Hösl

Und im dritten Akt befinden sich auf der Bühne Steingräber mit eingravierten Namen. Es werden angeblich sieben Verwesungsphasen des Körpers gezeigt, während die Zeit ins Unendliche verrinnt, von der Sekunde, über die Minute, die Stunde, den Tag – und so weiter, bis ins Milliardenfache. Der Tod ist unendlich, so Castellucci,er wird in die Zeit projiziert, über die Zeit hinaus, auf fast kindliche Weise in Abermilliarden Jahre geworfen.“

Aha. Und was ist mit Tannhäuser? Er kommt unverrichteter dinge, unerlöst und vom Papst verstoßen, aus Rom zurück und beklagt sein Schicksal. Zuerst stirbt Elisabeth, woran bleibt offen, aus einer Art moralischer Erschöpfung vielleicht. Ebenso Tannhäuser. Das freilich geht auf Wagners Kappe. Das Drama hat einfach ein Ende.

Leichen liegen auf den Steingräbern, die zunächst angezogenen Personen werden abgelöst von grotesk verzerrten, nackten Körper mit aufgedunsenen Bäuchen, am Ende von Skeletten. Endzeit in der Zeitlosigkeit. Da hat sich der Regisseur gewaltig ins Phantastische und Abseitig-Schreckliche hineingeträumt. Wäre nicht die Musik…

Denn was solls. Auch an Wagners ewigem Kampf zwischen banaler Lust und Eros, zwischen sexueller Hingabe und Zügellosigkeit und bürgerlich-christlicher Askese ließe sich, wie schon erwähnt, herumkritteln (s. Parsifal, Tristan). Vor dem Thron der Musik gelten andere Maßstäbe.

Bayerische Staatsoper München / Tannhäuser - hier : Davidsen als Elisabeth, Ensemble © Wilfried Hösl

Bayerische Staatsoper München / Tannhäuser – hier : Davidsen als Elisabeth, Ensemble © Wilfried Hösl

Letztlich siegt also die überwältigend schöne Musik. Sie schwemmt umstandslos alle Einwände und alle Aufdringlichkeiten und Pseudotiefsinnigkeiten der Regie hinweg. Ein Rat: einfach mal wegschauen, das Störende beiseite lassen und nur zuhören. Es lohnt sich.

Der musikalischen Darbietung wegen ist der Abend ein voller Erfolg. In der Premieren – Besetzung traten Kirill Petrenko, als Dirigent, Anja Harteros als Elisabeth und Christian Gerhaher als Wolfram von Eschenbach auf. Sicher ein Spitzenensemble. Aber auch die jetzige Besetzung überzeugt. Stephen Milling als Landgraf, natürlich Klaus Florian Vogt als Tannhäuser und – mit leichten Einschränkungen – Lise Davidsen als Elisabeth. Besonders beeindruckend die Leistung von Michael Nagy, der für den erkrankten Ludovic Tézler als Wolfram von Eschenbach einsprang und sich wunderbar einfügte.

Großartig das Orchester unter der geradezu atemberaubend inspirierten, leidenschaftlich ihre Musiker vorantreibenden Leitung der genialischen Simone Young. Da ging keine Nuance verloren, kein Übergang vom Diatonischen ins Chromatische, keine schon im Tannhäuser ins Leitmotivische tendierende musikalische Erinnerungstechnik, wie sie den später Wagner auszeichnete. Eine schlechthin brillante musikalische Aufführung, die manche Aufdringlichkeiten einer sich in den Vordergrund drängenden Regie einfach hinwegschwemmte und – noch einmal sei es gesagt – deutlich machte, worauf es ankommt: vor allem auf die Musik. Der Einspruch der Musik gegen die lastende Ratio und den ins Leere grabenden Tiefsinn, betörend komponiert und betörend interpretiert. Nicht zu vergessen der Chor! Der ging unter die Haut. Wunderbar. Danke.

Wohlgemerkt: man muss auch mal wegschauen können. Und so wurde es doch ein großer Abend. Uneingeschränkter Beifall des begeisterten Publikums

Tannhäuser an der Bayerischen Staatsoper; keine weiteren  Vorstellungen in der Spielzeit 2018/19

—| IOCO Kritik Bayerische Staatsoper München |—

München, Bayerische Staatsoper, La Fanciulla del West – Giacomo Puccini, IOCO Kritik, 25.03.2019

März 25, 2019 by  
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Bayerische Staatsoper München

Bayerische Staatsoper München Foto: © Wilfried Hösl

Bayerische Staatsoper München Foto: © Wilfried Hösl

La Fanciulla del West  –  Giacomo Puccini

– Puccinis Sieg –

von Hans-Günter Melchior

Am Anfang will die Handlung keine Handlung sein. Sie kommt nicht vom Fleck. Die Musik reißt und zerrt an ihr und manchmal stößt sie das Geschehen ein wenig nach vorne, kleinteilig, fast abstrakt, funktional und stakkatohaft irrlichtert sie durch das soziale Milieu einer Goldgräberstadt, in der die Bar Polka so etwas wie eine Ersatzheimat darstellt. Die Arbeiter sitzen an einem runden, sehr niedrigen Tisch und spielen Karten, den Bühnenraum begrenzt links eine Bar. Man kommt über eine Art Empore, von der eine Treppe nach unten führt, in den schmucklosen Raum, der geradezu bevölkert ist von der Arbeitermenge, einfachen Leuten, ärmlich gekleidet und arm, einsam unter vielen Ihresgleichen, die ihre Familien schmerzlich entbehren.

La fanciulla del West  –  Giacomo Puccini
youtube Trailer der Bayerischen Staatsoper München – Einführung
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Das ist sehr treffend und genau vom Regisseur Andreas Dresen und seinem Bühnenbildner Mathias Fischer-Dieskau arrangiert. Unter Verzicht auf den üblichen Schnick-Schnack und Klamauk ihrer allzu oft intellektuell überforderten Kollegen, die glauben, die ganze Welt auf einmal erfassen und alle Welträtsel lösen zu müssen. Von Anfang an wird klar: dies hier ist keine Cowboy-Klamotte und federgeschmückte Indianer kommen auch nicht vor; und schon gar nicht wird wild herumgeballert, dass einem das Sehen und vor allem das Hören vergeht. Hier wird vielmehr ein Schlaglicht auf einen sozialen Sachverhalt geworfen, auf die Not von Männern, die um ihrer und ihrer Familien Existenz willen Entbehrungen auf sich nehmen und sich durchs Leben schlagen. Arme Teufel eben, wie Minnie, Barfrau und Herrscherin über Männer sagt. Und die sich, wie sich zeigen wird, ins Menschliche-Allzumenschliche und insbesondere auch ins Rechtliche verstricken, in den Konflikt zwischen Recht und Gerechtigkeit, dem sie letztlich nicht gewachsen sind (nebenbei: auch das Libretto nicht, das ins allzu Beliebige taumelt, damit die Sache ihren Fortgang nimmt. Was auch mit humanitärem Tiefsinn nicht zu retten ist, wie dies von manchen Kommentaren und Interpreten zuweilen versucht wird).

Beherrscht wird die Bar von der großartigen Anja Kampe als Minnie. Die einzige Frau unter vielen Männern, von diesen heimlich begehrt, aber unnahbar, kein Vamp, sondern eine Frau, die ihre Identität verteidigt, eine Art fürsorglicher Mutter, die die Kranken unter den Männern pflegt, und den Bedrückten Trost zuspricht. Und sie vor allem unter Zuhilfenahme der Bibel über die immer wieder einzufordernde Menschlichkeit unter den Menschen belehrt und ihnen diese beispielhaft vor Augen hält. Sie liest aus der Heiligen Schrift vor und fragt die Männer ab, wer war David und was hat er getan…, und so weiter, und wenn die Auskünfte unvollständig oder falsch sind, rügt sie mit einem milden Verweis ihren Schüler.

Bayerische Staatsoper / La fanciulla del West - hier : Anja Kampe als Minnie und Brandon Jovanovich als Johnson © W. Hoesl

Bayerische Staatsoper / La fanciulla del West – hier : Anja Kampe als Minnie und Brandon Jovanovich als Johnson © W. Hoesl

Von wegen Anja Kampes Sopran erreiche nur noch mit Mühe die Höhenlagen –; wie in einer Rezension stand. Das ist so falsch wie ungerecht. Diese Künstlerin ist hochpräsent und glaubwürdig, ihrer Partie mühelos gewachsen, schauspielerisch ist es ein Ereignis, wie sie über die Männerwelt herrscht, ohne sich auf die üblichen Machtmittel und Gewaltmaßnahmen stützen zu müssen. Wer könnte das besser? Anja Harteros könnte es genauso gut.

Minnie hat eine Menge zu schlichten und zu beschwichtigen. Einer der Männer zerfließt vor Heimweh, ein anderer (Sid: Alexander Milev) spielt falsch und kann vom Sheriff gerade noch vor der Lynchjustiz gerettet werden – und überhaupt: fast jeder der Männer stellt ihr heimlich oder durch Gebärden nach oder träumt zumindest von ihr.

Besonders der Sheriff Jack Rance (ein hervorragend kerniger Bariton ist John Lundgren, zuweilen dämonisch, manchmal, – rollengemäß – unbedarft und nicht auf der rechtlichen Höhe des Geschehens) macht sich Hoffnungen. Er ist zwar verheiratet, jedoch jederzeit bereit, seine Frau zu verlassen, wenn Minnie seinem Werben nachgibt.

Das geht so eine Weile hin und her im ersten Akt –, bis die Rede auf den Banditenanführer Ramerrez kommt. Er treibt sein Unwesen in der Gegend, es wird nach ihm gefahndet, bringt er doch das fragile soziale Gefüge in Unordnung, nicht zuletzt deshalb, weil er es auf das mühsam genug geschürfte Gold der armen Männer abgesehen hat. Der Sheriff ist schon lange hinter ihm her, hat aber keinen Erfolg.

Mitten in die Unruhe und den Fragenwirrwarr hinein tritt Brandon Jovanovich als Johnson auf: wie der Ritter im Lohengrin aus dem Nichts. Ein Fremdling, der langsam und jeden Schritt abmessend die Treppe herunterkommt – und Rätsel aufgibt. Von den ängstlichen, psychisch aneinander ausgelieferten Männern reflexartig wie ein die Ordnung ins Wanken Bringender abgelehnt und nur kraft Minnies Einfluss geduldet. Ein gut aussehender Mann. Dem die Frau sofort erliegt, ohne es zunächst zugeben zu können. Brandon Jovanovichs Tenor ist von geradezu überrumpelnder Strahlkraft.

Johnson darf Minnie als erster Mann in ihrem Leben küssen. Dass sich hinter ihm der Banditenführer Ramerrez verbirgt, erfährt man erst im zweiten Akt. Aber da ist es bereits zu spät, jedenfalls für Minni, ihre Liebe ist stärker als all die auf der Hand liegenden Einwände es sein können. Sie nimmt ihn in ihrem Haus auf, einem einfachen Holzgebäude, eine Art Hütte. Hier dienen radebrechend die Haushälterin Wowkie (Noa Beinart) und Billy Jackrabbit (Oleg Davydov), die in einer einzigen Anspielung auf den „wilden Westen“ als Indianer auftreten.

Ein Opernsteckbrief zu La fanciulla del West
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Indessen bleibt der Regisseur Dresen seiner Idee treu: er verzichtet auf jeden Pomp, auf jede Wild-West-Romantik, auf die Idylle des unechten und ständig gefährdeten und die Spannung unnötig aufladenden Heimeligen, die in so manchen Western mit ihren wattierten Plüschwohnungen stört. Minnie ist eine einfache Frau wie die Männer einfache Männer sind, arm, jedoch nach den höheren Weihen der Bildung und zivilisatorischen Ordnung strebend, die eine Gesellschaft erst zur menschlichen machen.

Als der Sheriff Rance, unterstützt von dem Goldgräber Sonora (Tim Kuypers) und anderen nach dem Banditenchef in Minnies Haus sucht, verbirgt sie den Geliebten. Ach ja –, und dann kommt dieses unsägliche Kartenspiel: Minnie schlägt dem Sheriff vor, mit ihr um das Leben des Banditen zu spielen. Gewinnt er, soll ihm nicht nur Ramerrez, sondern auch sie gehören. Sie betrügt den Sheriff und gewinnt. Dieser verzichtet – pflichtwidrig – auf die Festnahme des Banditen und zieht ab.

Man muss das einfach mal hinnehmen, so unglaubwürdig und überdies albern wie es auch ist. Von juristischer Korrektheit soll hier gar nicht die Rede sein. Irgendwie muss es ja weitergehen, werden sich wohl die Librettisten Guelfo Civinini und Carlo Zangarini in Anlehnung an das Schauspiel The Girl of the Golden West von David Belasco gedacht haben, als sie sich in so einen allzu künstlichen Kunstgriff verstiegen.

Bayerische Staatsoper / La fanciulla del West - hier : Ensemble © W. Hoesl

Bayerische Staatsoper / La fanciulla del West – hier : Ensemble © W. Hoesl

Die Handlung schleppt sich dann ein wenig beschwert von fantastischen Schlauheiten in den dritten Akt. Ramerrez, alias Johnson, wird nun doch gefangen genommen. Die Bühne ist fast vollkommen dunkel. Schemenhaft ragt im Vordergrund ein Telegrafenmast auf, an dem der Bandit aufgehängt werden soll. Schon ist ihm die Schlinge um den Hals gelegt –, als Minnie wie eine dea ex machina auftaucht. Mit ihrer ganzen emotionalen Kraft stemmt sie sich dem Gewaltakt der Lynchjustiz entgegen. Sie wendet sich jedem einzelnen der Goldgräber zu, hält diesen vor Augen, was sie Gutes an ihm gewirkt hat. Und droht damit, diese zu verlassen, sollten sie ihren, Minnies, Geliebten aufhängen.

Die Drohung verfehlt nicht ihre Wirkung. Das Risiko, Minnie um der Exekution an einem Banditen willen zu verlieren, erscheint den Männern zu groß, untragbar. Sie geben Ramerrez / Dick Johnson frei und in die Arme der Geliebten fallen. Schwamm drüber. Das gesetzte Recht wird hier zweifelsfrei verletzt. Das Libretto schert sich nicht um solche Kleinigkeiten. Wie auch immer: freilassen durften die Arbeiter einen Tatverdächtigen jedenfalls nicht. Ausgerechnet auch noch in Anwesenheit des Ordnungshüters, des Sheriffs.

Aber wir befinden uns ja nicht in einem juristischen Seminar. Wir befinden uns in der Traumfabrik Oper, wo Wunder geschehen.

Die Musik emanzipiert sich immerhin, besonders am Ende des zweiten und dann im dritten Akt vom Dienst an der Handlung, wirft die Fesseln der Funktionalität ab. Wunderschön schwingt sie sich zu jenen melodischen Höhen auf, die man von Puccini kennt, stürzt jedoch keineswegs ins Kitschige ab wie zuweilen in den Reißern, die diesen Komponisten als Belcanto-Meister berühmt machten. Hier ist ein wahrer Könner am Werk: Puccinis Sieg! Über manche Ungereimtheiten der Handlung. Die Komposition übernimmt die Führung, steht über dem Text.

Das Publikum dankt am Ende mit begeistertem Beifall, feiert das riesige Ensemble. Der Bericht muss sich jedoch mit Hervorhebungen einzelner Namen begnügen.

Aber das wahrhaft großartige, bis in die Nuancen hochsensible Orchester unter der Leitung von James Gaffigan darf keinesfalls vergessen werden. Der Dirigent hatte Partitur und Orchester meisterhaft im Griff. Mit Feuer und wahrer Leidenschaft überzeugte er selbst in manchen ziemlich lautstarken Steigerungen, die die Grenzen des schmerzfrei Hörbaren ausloteten.

Eine mehr als empfehlenswerte Aufführung, inszenatorisch und musikalisch bereichernd

La fanciulla del West am Nationaltheater München; die weiteren Termine 26.3.; 30.3.; 2.4.; 26.7.; 27.7.2019 und mehr

—| IOCO Kritik Bayerische Staatsoper München |—

 

München, Bayerische Staatsoper, Otello – Giuseppe Verdi, IOCO Kritik, 17.12.2018

Dezember 18, 2018 by  
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Bayerische Staatsoper München

Nationaltheater München © Wilfried Hösl

Nationaltheater München © Wilfried Hösl

Otello – Giuseppe Verdi

– Die Rationalität des Bösen –

Von Hans-Günter Melchior

Wie auf haushohen Wellen, auf davon eilt, bebt, donnert die Musik, entfesselt, pfeifend und lärmend und unter die Decke des großen Hauses prallend, sie fast sprengend, ein Orkan, entfacht von Verdi und dem Dirigenten Kirill Petrenko, infernalisch. chromatisch wühlt das großartige Orchester in den Klangwolken, pflügt die Tonwogen und die Gefühle der Zuhörer um, dass man sich an den Stuhllehnen hält.
Wieder einmal ein Anlass, den Dirigenten Petrenko gleich am Anfang zu bewundern, er schont niemanden, nicht das Orchester (die Holzbläser!), nicht die Hörer und nicht sich selbst, Naturgewalten sind nunmal groß und erhaben und die Musik fällt über sie her wie sie über die Musik herfallen; hier wird´s Ereignis.

Otello – Guiseppe Verdi
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Ob der Held davonkommt?, Hilfe, Hilfe –, Otello, der Feldherr nach siegreichem Kriegszug in Lepanto heimkehrend, nun aber in wilde See geraten, in einen Orkan, Teile des Schiffes fliegen davon, um Otello bangt man, so bedrängend wie das gemacht ist, wo ist Otello, ist die Oper schon am Ende, bevor sie begonnen hat, gibt es noch eine Steigerung?

In tiefem Dunkel der Chor (Leitung Jörn Hinnerk Andresen), gewaltig, furchterregend hart, das Geschehen beschwörend und zugleich beschreibend, es kommentierend, „alles ist Rauch, alles ist Feuer“ –, während eine Etage darüber Anja Harteros die Desdemona verkörpert (nein: sie ist Desdemona, was für eine große Sängerin und Schauspielerin, was für ein voller, warm strömender Sopran!), die Hände ringt und sich auf ein Bett wirft, und der Chor endlich: „Es ist gerettet! Gerettet!“.
Schon ist man mittendrin nach höchst gelungenem Anfang, mittendrin und aus den Tonfluten gerettet. Fast schon Mitleidender, hineingeraten in den Sog des gewaltigen Beginns, der flüchtig von einem Video überblendet und illustriert wird, gestreift wie von einem Irrlicht der Turbulenzen. Aufatmen. Entspannen.

Bayerische Staatsoper / Otello - Giuseppe Verdi - hier : Gerald Finley als Jago und Anja Harteros als Desdemona  und Chor © Wilfried Hoesl

Bayerische Staatsoper / Otello – Giuseppe Verdi – hier : Gerald Finley als Jago und Anja Harteros als Desdemona  und Chor © Wilfried Hoesl

Otello – kein strahlender Sieger, keine Gloriole – Ein Unterlegener

Und dann wird die Stimmung gleichsam heruntergedimmt, der Otello von Jonas Kaufmann erscheint, gerettet also, wie von den Fluten ans Land geworfen tritt er seiner Frau gegenüber, kein Sieger, kein von der Gloriole des Erfolges Bekränzter, eher ein Wicht, ein Kretin – schon jetzt, ganz am Anfang, vorsichtige, fragende Schritte ausführend. In so einer Art Freizeitkleidung mit Hosenträgern läuft er herum, unsicher, langsam, zögerlich und zögernd kommt er auf Desdemona zu, wo doch jeder eine stürmische Umarmung erwartet –, oh mein Geliebter, dem Himmel sei Dank, so oder ähnlich –, aber Otello schafft es nicht, er belässt es bei einem Klaps auf die Schulter der hochaufgerichteten und souveränen Frau, die die karge Begrüßung hinnimmt wie etwas, das man nicht ändern kann.

Er ist dieser Frau unterlegen, ach, Otello, denkt man sich zwischen dieses unglückliche Paar, unterlegen und um jedes Wort verlegen ist er, das wird schon jetzt deutlich, ohne dass überhaupt gesprochen werden muss. Sie liebt ihn und bekennt sich zu dieser Liebe, behauptet sie jedenfalls, da ist, man spürt es, noch eine Menge aufzuarbeiten mit diesem Mann, der gehemmt ist und sozial wohl unterprivilegiert, ein Feldherr, nichts weiter, ein Soldat mit normierten Gefühlen und Dienstvorschriften, der niemandem glaubt, es sei denn, er gehört zu den Siegern und hat das Gesetz des Sieges auf seiner Seite, denn nur die Sieger sind glaubwürdig.

So einer hat gegen den gewaltig auftrumpfenden Jago von Gerald Finley keine Chance. Da mag er über einen noch so metallisch makellosen (sehr hohen) Tenor verfügen wie Jonas Kaufmann –, der Bariton Finleys überrollt – nach dem Willen des Librettisten Boito –, seine Gefühle, seinen Intellekt, seine Hoffnungen und innigsten Wünsche mühelos.

Bayerische Staatsoper / Otello – Giuseppe Verdi
– hier : Jonas Kaufmann als Otello und Anja Harteros als Desdemona © Wilfried Hoesl

Jago, der Karrierist. Der Intellektuelle, der die Gedanken und Gefühle auffädelt und das Unheil daraus strickt. Er hasst Otello, weil dieser Cassio ihm vorzog und zum Hauptmann machte. Langatmig darf er seine Antipathie mit Gründen und Argumenten aufdröseln wie ein Sündenregister des Befehlshabers. Im zweiten Akt, zweite Szene, entwickelt er geradezu eine Ideologie des Bösen: „Ich glaube an einen grausamen Gott, der mich erschaffen hat zu seinem Ebenbild, und den ich im Ingrimm rufe. Aus der Gemeinheit eines Keimes oder eines Atomes bin ich gemein geboren, ich bin verworfen, weil ich Mensch bin…“

Und so weiter. Ach ja, die verkorkste Psyche, die anfällige Charakterstruktur der Menschen. Freilich klingt das bei Boito im Gegensatz zu Shakespeare doch ein wenig übertrieben. Verbrecher sind keine negativen Idealisten, die das Böse anbeten. Keine Intellektuellen, die am Abgründigen arbeiten wie Wissenschaftler. Ach was. Sie huldigen auch keiner Religion des Bösen und es gibt keine Verbrecherkirche mit einem grausamen Gott. Es gibt mitnichten Verbrecher, die zum höheren Ruhm des Verbrechens handeln. Verbrecher haben handfeste Ziele: Profit, Macht, Befriedigung von Hassgefühlen, Geld, Geld und Geld. Und Affekte. Sie wollen auch nicht das Böse und schaffen das Gute, wie Mephisto behauptet, sondern umgekehrt wollen sie – eher – das Gute und schaffen das Böse, weil sie über das Böse nicht hinauskommen, sondern in ihm steckenbleiben. Glauben Sie mir, ich weiß es. Die meisten Verbrecher sind unglückliche Menschen, am Rand der Straße im Dreck Liegengebliebene. Keine Triumphierenden wie Jago, die für das Böse Kerzen anzünden und vor den Altären der Gewalttaten knien.

Bayerische Staatsoper / Otello - Giuseppe Verdi - hier : Jonas Kaufmann als Otello und Gerald Finley als Jago © Wilfried Hoesl

Bayerische Staatsoper / Otello – Giuseppe Verdi
– hier : Jonas Kaufmann als Otello und Gerald Finley als Jago © Wilfried Hoesl

Eine Schwäche des Librettos, der die Regie Amélie Niermeyers nicht erliegt (wie ja auch Shakespeare nicht: Othello, 1. Aufzug, 1. Szene, Jago: „Wär´ ich der Mohr, nicht möchte´ ich Jago sein./ Wenn ich ihm diene, dien´ ich nur mir selbst;/ Der Himmel weiß es! Nicht aus Lieb´ und Pflicht,/ nein, nur zum Schein für meinen eigenen Zweck.“ Und: „Ich bin nicht, was ich bin.“). Bei Niermeyer ist Jago ein höchst mittelmäßiger Schurke, ein gewöhnlicher Verbrecher, Verleumder, Anstifter zum Mord oder Mörder in mittelbarer Täterschaft; bedient er sich doch Otellos, um Desdemona zu töten –, was zugleich den unvermeidbaren Untergang des Mörders bedeutete. Jagos Weg wäre frei gewesen, hätte nicht Emilia, seine Frau, sich voller Abscheu von ihm abgewandt.

Schritt für Schritt bringt er sein kriminelles Werk zur Vollendung, ein Denker, das schon, ein Mann der ratio. Bei diesem Otello hat er freilich leichtes Spiel. Du meine Güte, Otello, merkst du denn nichts.

Niermeyers Otello ist ein Tölpel, ein Kleinbürger und Parvenü. Er ist von Grund auf unsicher, bei Desdemona in der falschen Gesellschaft, diese Frau ist ihm haushoch überlegen und er weiß es, er kann ihr nicht einmal glauben, dass sie einem wie ihm treu sein kann. So fällt er auf jede Anspielung Jagos herein, bohrt nicht nach, begnügt sich mit fadenscheinigen Beweisen wie den angeblichen Traumerzählungen Cassios, in denen dieser von seiner Liebe zu Desdemona gefaselt haben soll oder dem ominösen Taschentuch, das Jago in den Besitz Cassios (sehr gut: Evan LeRoy Johnson) schmuggelt. Einer, der voreilige und falsche Schlüsse zieht, weil er von Grund auf seiner Sache bei Desdemona nicht sicher ist. Und der aus allen Wolken fällt, als Emilia (Christina Damian) Aufklärung schafft –, nachdem es jedoch zu spät ist. Am Ende fällt diesem Otello nichts weiter ein, als sich einen Dolch zwischen die Rippen zu stoßen, weg ist er, auf der Flucht ins Nichts sinkt er zu Boden, ein Häufchen Elend, wo er doch in Venedig gebraucht wird zu irgendetwas.

In der Tat: die alles beherrschende Figur ist in dieser Inszenierung die Desdemona der Anja Harteros. Sie ist fast in jeder Szene im Hintergrund anwesend: als leibhaftige Mahnung und zugleich Relativierung des wuseligen Männergeschehens, das sich nur am Macht und Ansehen, Gewalt und Gegengewalt dreht. Als wolle sie sagen: könnt ihr das alles eigentlich angesichts meiner Präsenz verantworten, was ihr da ausheckt? Habt ihr nichts anderes im Kopf, verdammt? Eine Frau, die einen ungerechten Tod erleidet, weil sie letztlich kein Mittel gegen die brutale Gewalt der Männerwelt hat, sich einfach nicht auf deren Ebene des Handelns begeben kann und will.

Bayerische Staatsoper / Otello - Giuseppe Verdi - hier : Jonas Kaufmann als Otello und Anja Harteros als Desdemona, Gerald Finley als Jago © Wilfried Hoesl

Bayerische Staatsoper / Otello – Giuseppe Verdi – hier : Jonas Kaufmann als Otello und Anja Harteros als Desdemona, Gerald Finley als Jago © Wilfried Hoesl

Kleine Menschen in großen Räumen – siehe Foto. Nimmt man die hoheitsvolle Frauengestalt aus. Überdimensioniert hohe, weiße und helle Herrschaftsräume, in denen nur wenige Gegenstände, ein paar Sessel, ein oder zwei Betten stehen; das ist die Bühne. Und in diesem Palast verkrümeln sich solche armseligen Figuren, winzig im Vergleich zu den steilen Wänden, kleingemacht von dem, was sie groß machen sollte.

Die Inszenierung verweigert sich dem Anspruch des Librettos, das Geschehen ins gleichsam Mythische und Allgemein-Menschliche zu überhöhen. Die Agierenden sind gewöhnliche Menschen, karriere- und profitsüchtige, eifersüchtige, kleinbürgerliche Spießer, die sich durch ihr armseliges Leben fretten. An manchen Stellen stört das ein wenig. Allzu erbärmlich wird Otello gemacht. So mies, dass man Mitleid mit ihm zu haben beginnt. Man muss das in Kauf nehmen. Kunst ist immer ein Versuch. Kommt sie an irgendein Ziel und ist rundum zufrieden, ist es zugleich zu Ende mit ihr. Als Versuch unter vielen möglichen ist diese Inszenierung geglückt. Keine Minute, in der man versucht war wegzuschauen.

Dem Publikum hat es ungemein gefallen. Anhaltende und laute Beifallsbekundungen für die Protagonisten, den Dirigenten und sein Orchester. Etwaige Buhs sind jedenfalls untergegangen.

Otello an der Bayerischen Staatsoper;  im Rahmen der Müncher Opernfestspiele    12.7.2019; 15.7.2019

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