Brüssel, Theatre Royal de la Monnaie, Das Märchen vom Zaren Saltan – Rimski-Korsakov, IOCO Kritik, 14.06.2019

Theatre Royal de la Monnaie Brüssel © Pierre Stubbe

Theatre Royal de la Monnaie Brüssel © Pierre Stubbe

Theatre Royal de la Monnaie

Das Märchen vom Zaren Saltan –  Nikolai Rimski-Korsakow

– Die Oper mit dem Hummelflug –

von Ingo Hamacher

Er hat es getan! Dmitri Tcherniakov hat gewagt, sich in seiner Brüsseler Inszenierung des Märchen vom Zaren Saltan, einer russischen Kultur-Ikone ersten Ranges, über alle Konventionen der Inszenierungs-Tradition hinweg zu setzen, und ein lebendiges, heutiges Stück mit Menschen aus Fleisch und Blut zu präsentieren. Dem Intendanten des Bolschoi-Theaters, der extra zur Generalprobe eingeflogen sei, habe der Atem gestockt: Es sei wunderschön, aber in Russland völlig undenkbar! Das Bühnenbild: 7 Küchenstühle.

Das Märchen vom Zaren Saltan  –  Nikolai Rimski/Korsakov
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Doch der Reihe nach:   „Das Märchen vom Zaren Saltan, von seinem Sohn, dem ruhmreichen und mächtigen Recken Fürst Gwidon Sohn des Saltan, und von der wunderschönen Schwanenprinzessin“, so der volle Name des Stückes, im Westen kaum gespielt, ist – ähnlich der Zauberflöte in Deutschland – regelmäßig auf allen russischen Spielplänen zu finden. Die Geschichte spielt in der Stadt Tmutarakan, was einerseits einen historischen Ort bezeichnet, andererseits im Russischen auch so viel wie „in der tiefsten Provinz“ bedeutet.

Der mächtige Zar Saltan lässt sich von hinterlistigen Frauen betrügen und verurteilt seine verleumdete Frau mit ihrem neugeborenen Sohn zum Tode. Doch die beiden können sich retten. Das Kind reift zum Mann und ist in allem das Gegenteil seines Vaters. Der Zarensohn rettet einen Schwan aus Todesnot. Der Schwan schenkt dem Zarewitsch eine Stadt, ein goldene Nüsse knackendes Eichhorn und dreiunddreißig aus der Flut emporsteigende wehrhafte Recken. Dem um Liebe werbenden Jüngling aber schenkt sich der Schwan selbst in Gestalt einer Schwanen-Prinzessin. Der Ruhm des Paares und seiner Reichtümer dringt zum Zaren Saltan und lockt ihn zum Inselland Bujan, um dort die Wunder zu sehen. Das größte Wunder aber widerfährt Zar Saltan, als er die Totgeglaubten und reuevoll Betrauerten – Frau und Sohn – in die Arme schließen kann und Verzeihung findet.

Mit fünfzehn Werken ist die Oper Das Märchen vom Zaren Saltan im Schaffen Rimski-Korsakows das zentrale Genre und er selbst einer der produktivsten Komponisten des Mächtigen Häufleins. Die Gruppe der Fünf oder Das mächtige Häuflein war eine Gruppe russischer Komponisten des 19. Jahrhunderts. Die Komponisten schlossen sich 1862 in Sankt Petersburg zusammen. Ihr Ziel war die Förderung einer nationalrussischen Musik. Die Gruppe der Fünf setzte sich damit von russischen Komponisten ab, die sich stärker an westeuropäischen Vorbildern orientierten.

Theatre Royal de la Monnaie /  Das Märchen vom Zaren Saltan  - hier : C.Wilson als Babarikha, B.Bobro als Povarikha, S.M. Fisher als Tkatchikha, A. Jerkunica als Saltane, S.Aksenova als Militrissa, B.Volkov als Gvidon, O.Kulchynska als Schwan © Forster

Theatre Royal de la Monnaie /  Das Märchen vom Zaren Saltan  – hier : C.Wilson als Babarikha, B.Bobro als Povarikha, S.M. Fisher als Tkatchikha, A. Jerkunica als Saltane, S.Aksenova als Militrissa, B.Volkov als Gvidon, O.Kulchynska als Schwan © Forster

Rimski-Korsakow hatte das Glück, dass die meisten seiner Opern sehr bald nach der Partitur-Reinschrift an einer Bühne in Petersburg oder Moskau uraufgeführt wurde. Die unmittelbare Aufeinanderfolge von Komposition und klanglich-szenischer Realisation war eine wesentliche Bedingung für die Produktivität und das reformatorische Streben des Komponisten. Zentrale Uraufführungen fanden an einer Privatoper statt, an der künstlerisch bedeutende, national orientierte Bühnenbilder gestaltet wurden, die im Kontrast zu den feudal-kosmopolitischen Inszenierungsgepflogenheiten der großen zaristischen Operninstitute standen.

Das Opernschaffen des in seiner Zeit national wirksamen und auch international erfolgreichen Komponisten erfuhr nach seinem Tode eine Verfremdung hin zur volkloristisch-bunt gemalten Märchenerzählung, bzw. Schilderungen altrussischer Sitten und heidnischen Brauchtums. Hatte Rimsky-Korsakow noch lebendige Menschen des 19. und 20. Jahrhunderts vor Augen gehabt, wurden sie zunehmend zu folkloristisch aufgeputzten Puppen reduziert.  Zar Saltan: Weit mehr als ein Märchen!

Beziehung des Menschen zur Natur

Das naheyu alle Werke Rimskiy-Korsakows durchdringende Interesse am heidnischen Polytheismus entsprach dem Wunsch, der autoritär-monistische Zarismus möchte einer „vielgöttrigen“ Demokratie weichen. Einer erstarrten, von Zwängen und Gewalt beherrschten Gesellschaft wird die Natur als Alternative gegenüber gestellt. Der Wald, der See, das Meer, das Firmament werden zu Orten, an denen Elementargeister im freien Spiel ihrer Existenzformen zu finden sind, so z.B. die Schwanenprinzessin. Den Weg zu solchen Orten und Wesen aber suchen und finden nur Menschen, die eine Sehnsucht aus ihrer bisherigen Umwelt heraustreibt, wie z.B. Gwidon. Der lebendige Austausch zwischen Menschen und Phantasiewesen führt zu einer Erweiterung des Menschseins, zu der die versteinerten Mächtigen nicht fähig sind.

Theatre Royal de la Monnaie / Das Märchen vom Zaren Saltan - hier : B.Volkov als Gvidon © Forster

Theatre Royal de la Monnaie / Das Märchen vom Zaren Saltan – hier : B.Volkov als Gvidon © Forster

Frauen als (Domostroi-)Opfer und als Idealbilder

Iwan IV. (der Schreckliche, 1530 – 1584) veranlasste die Niederschrift eines Sittenkodex, der als Domostroi (Hausordnung) bekannt wurde und bis ins 20. Jahrhundert hinein Gültigkeit und Folgen haben sollte. Nach der Domostroi wurde die Frau auf gleicher Stufe wie das Vieh dem feudal-patriarchalischen Hausstand zugeordnet. Die für ihr ‚Versagen als Ehefrau’ (Geburt eines nicht normgerechten Kindes) mit dem Tode bestrafte Militrissa ist ein Beispiel für die vielen unter Knechtung leidenden Opfer. Dem gegenüber erscheint die befreite, geistig und sexuell emanzipierte Frau als Phantasiegestalt und Märchen- bzw. Elementarwesen, wie wir sie in der Schwanen-Zarewna als unabhängiges, freies Wesen finden.

Kritik an der Macht

Rimski-Korsakow wird nachgesagt, er habe sich keine Gelegenheit entgehen lassen, über die Macht zu lachen, verdeutlicht durch die marionettenhaft-beschränkte Musik, mit der er seine Mächtigen kennzeichnet, so eben auch den aufschneiderisch-prahlenden Ton des Zaren Saltan.

Das Bild der Schwanen-Prinzessin

In der bäuerlichen slawischen Kultur wurden über Jahrhunderte hinweg animistische und totemistische Vorstellungen gegen die mit der Zentralgewalt eindringenden monistische Religion reproduziert. Die Natur tritt als besondere, fremde und selbständige Größe in Erscheinung. Elementarkräfte – Wasser, Wind, Feuer – sowie Tiere erscheinen als Wesenheiten mit Verstandeskräften und Empfindungen, die sie dem Menschen vergleichbar machen, dem sie aber doch fremd bleiben. Es ist daher für Gwidon und seine Mutter nicht verwunderlich, wenn der Schwan mit Mädchenstimme spricht. Der Schwanenvogel muss nicht von einem Zauber befreit werden, er verwandelt sich auch nicht in eine Schwanhilde, sondern er wechselt einfach zu einer auch vorher schon immanenten Identität seiner Doppelexistenz: der Schwanen-Prinzessin.

Im Schlusschor wird dem Schwan gehuldigt, und in der Huldigung wird eine zusätzliche Bedeutung seiner Doppelexistenz ausgesprochen: als Schwan tummelte er sich glücklich im Meer, Mühsal erwartet ihn als Mensch. Die Entscheidung, eine Ehe einzugehen, wird nicht als befreiender Akt gefeiert, sondern der Schwanen-Prizessin und jetzigen Frau Gwidons wird Bewunderung dafür ausgesprochen, die Bürde des Mensch- und Frau-Seins auf sich zu nehmen.

Jedes Bild leitet Rimski-Korsakow mit aus dem Ton des altrussischen Jahrmarkttheaters aufgegriffenen Trompetenfanfaren ein. „Der Prolog und jeder Akt beziehungsweise jedes Bild heben mit derselben kurzen Trompetenfanfare an; sie will das Publikum auffordern, Ohren und Augen für das nun folgende Geschehen zu öffnen; eine Originelle und gerade für das Märchen geeignete Lösung“.  (Rimski-Korsakow)

Rimski-Korsakow hat für das Stück drei farbenprächtige sinfonische Orchestervorspiele komponiert. Der marionettenhafte Marsch des Orchestervorspiels zum I. Akt „Zar Saltan zieht in den Krieg“ ist zugleich die Musiksphäre der Figur des Saltan. In der „Meeresfahrt der Tonne“ (Orchestervorspiel zum II. Akt) verbindet sich der Klagelaut der Militrissa – das alte tradierte Seufzermotiv – mit dem Gesang der wiegenden Wellen und dem Blinken der Sterne und wird zu einer klagenden Stimme im Universum. Im Orchestervorspiel zum letzten Bild wird der Marionettenton im Tanzlied des Nüsse knackenden Eichhorn wieder aufgegriffen und mit dem Donnerton der aus dem Meer aufsteigenden Recken kontrastiert. Es vollzieht sich der Übergang des Schwans zur liebenden Zarewna.

 Theatre Royal de la Monnaie / Das Märchen vom Zaren Saltan / hier : S Aksenova als Militrissa, B.Volkov als Gvidon, O. Kulchynska als Schwan © Forster

Theatre Royal de la Monnaie / Das Märchen vom Zaren Saltan / hier : S Aksenova als Militrissa, B.Volkov als Gvidon, O. Kulchynska als Schwan © Forster

Auf all die Symbole und Bedeutungen, die sich in der Märchenvorlage von Alexander Puschkin und der Kompositionsarbeit von Rimski-Korsakov und seinem Librettisten Wladimir Belski finden – im Westen nie verstanden; im Osten mehrheitlich vergessen – verzichtet Dmitri Tcherniakov in seiner Produktion und reduziert das Stück auf einen zentralen Handlungskern: Eine alleinerziehende Mutter und einen Sohn, der in einer Traumwelt lebt. Eine verlassene Ehefrau und ihr autistischer Sohn.

Militrissa tritt in knielangem Rock und Pullover vor den eisernen Vorhang und berichtet von ihrem schweren Los als verlassene Ehefrau, alleinerziehend mit einem autistischen Sohn in Jogginghose und Sandalen, der mit niemandem außer ihr spricht und seinen Vater nie kennen gelernt hat. Auf dem Boden Spielzeuge: Die Puppe einer Schwanenprinzessin, ein orangenes Plastikeichhorn und 33 Zinnsoldaten. 7 Küchenstühle. Inzwischen sei er, der nur in der Welt seiner Märchen lebe, groß genug die Familiengeschichte zu erfahren. Und sie hoffe, eine Frau für ihn zu finden, die, wenn sie nicht mehr da sei, sich um ihren Sohn kümmern würde und ihn vielleicht sogar mit ihrer Liebe heilen würde. Träume einer besorgten Mutter. Mit den Bildern seiner Märchenwelt wolle sie ihm alles erklären.

Alain Altinoglu, der Klangzauberer aus Brüssel, verzichtet auf die einleitenden Trompetenfanfaren. Wir sehen schließlich kein Märchen, sondern den harten Lebensalltag einer überforderten Frau.

Das Märchen vom Zaren Saltan  –  Nikolai Rimski/Korsakov
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Prolog

Die Protagonisten der Familiengeschichte betreten die Bühne in comicartigen historisierenden russischen Kostümen. Nicht der Zar belauscht die 3 Schwestern, sondern es sind die 4 Frauen (die drei Schwestern und die verwitwete Mutter), die sich um die Gunst des attraktiven Mannes bemühen. Die Älteste, Powaricha, sagt, wenn sie Zarewna wäre würde sie dem Zaren ein riesiges Bankett geben, die Mittlere, Tkatschicha, würde ihm ein kostbares Gewand nähen, die Jüngste, Militrissa, aber meint, sie würde ihm einen Heldensohn gebähren. Daraufhin nimmt der Zar Militrissa zur Frau. Aus Missgunst und Eifersucht schmieden die Schwestern und Mütterchen Babaricha ein Komplott.

Erster Akt

Die im Prolog gesponnene Intrige wird in die Tat umgesetzt. Der Zar verlässt seine schwangere Frau um Krieg zu führen, derweil schicken die Schwestern (die inzwischen am Hof angestellt sind) einen Brief an ihn, in dem sie verkünden, die Zarin habe ein Monster geboren. Als die Zarin endlich froh verkündet einen Sohn zu haben, hat bereits ein Brief des Zaren den Hof erreicht, der befielt, Militrissa samt ihres vermeintlichen Monsterkindes in eine Fass zu stecken und dieses ins Meer zu werfen. Dem Befehl des Zaren wird Folge geleistet.

Zweiter Akt

Der Eiserne Vorhang hat sich gehoben, statt dessen begrenz nun ein weißes Tuch, das als Projektionsfläche für die folgenden Videos dient, den nur wenige Meter tiefen Bühnenraum. Zum Vorspiel des zweiten Akt treibt das Fass im stürmischen Meer umher, bis dass es ans Ufer der Insel Bujan gespült wird. Die Projektionen übersetzen uns das Bild in die Gegenwart: Die vom Mann verlassene Ehefrau mit ihrem kranken Kind ist hilflos den Launen und Bosheiten der eigenen Familie und der Gesellschaft ausgesetzt. Die rettende Insel, auf die Beide sich zurück ziehen, ist die Einsamkeit der eigenen kleinen Wohnung. Dort können die Verfolgten ungestört leben und gemeinsam ihre fantastischen Märchengeschichten ausspinnen, die der Sohn Gwidon so liebt.

Wir erleben in den wunderschönen, gezeichneten Traumfilmen wie ein Geier einen Schwan bedroht. Prinz Gwidon rettet den Schwan. Eine zunehmend verskribbelnde Projektion verdunkelt den Hintergrundvorhang, und wenn er sich plötzlich wieder erhellt, sehen wir in einem organisch geschwungenen in die Tiefe reichenden Höhlengebilde eine traumschöne Schwanen-Prinzessin, die ihm mit engelsgleicher Menschenstimme dankt und als Geschenk ein Königreich auf der Insel herbei zaubert/zeichnet und Gwidon zu dessen König macht.

Dritter Akt

Die Handelsschiffe des Zaren Saltans besuchen Gwidons Königreich. Dieser beklagt, seinem Vater nie begegnet zu sein. Der Schwan verwandelt ihn in eine Hummel, so dass er mit den Schiffen zum Zaren fliegen kann, um seinen Vater kennen zu lernen.   Hier kommt es zum berühmten „Hummelflug“.   In der Stadt des Zaren angekommen, erzählen die Seeleute von Gwidons wundersamen Inselreich, worauf der Zar beschließt, diese Wunder mit eigenen Augen sehen zu wollen. Militrissas Schwestern und Mütterchen Babaricha versuchen, den Zaren mit weiteren Wunderschilderungen abzulenken: Die vieltürmige Stadt, ein Eichhorn, das goldene Nüsse knackt, und den dreiunddreißig bewaffneten Recken, die dem Meer entstiegen sind. Der Zar lässt sich nicht abhalten und die Hummel bestraft die bösen Frauen, indem sie sie sticht, alles durch wunderbare Projektionen herrlich bebildert.

Vierter Akt

Gwidon sitzt am Strand und wünscht sich eine Braut. Er erzählt dem Schwan von der sagenumwobenen Prinzessin, von der Mütterchen Babaricha erzählt hat. Der Schwan erforscht Gwidon und erkennt die ernste Absicht des jungen Mannes, worauf sich der Vogel als die schöne Schwanen-Zarewna zu erkennen gibt und ihn heiratet.

Der Märchentraum ist vorüber; die bunten Kostüme sind verschwunden. Die Realität ist wieder da. Die Familie kommt ebenso zur anstehenden Hochzeit, wie der Ehemann/Vater. Erstmalig erkennt er, das ein autistisches Kind kein verstoßenswertes Monster, sondern ein liebendes und liebenswürdiges Wesen ist, ein Held seiner eigenen Träume. In seiner Freude, Sohn und Frau wieder gefunden und ihr Verzeihen erhalten zu haben, kann er auch den anderen Frauen ihre Bosheit und Intrige verzeihen. Alle stimmen in den Jubel über die Hochzeit Gwidons und der reizenden jungen Frau ein, deren Liebe auch Heilung bringen soll. Nur Gwidon rastet in seiner situativen Überforderung völlig aus, schlägt mit Kopf und Fäusten hysterisch gegen die Wand bis dass er ohnmächtig zusammenbricht. Enttäuschung auf allen Gesichtern: Das Leben ist eben kein Märchen, in dem Wünschen noch geholfen hat.

Großer Applaus für eine hervorragende musikalische und sängerische Leistung. Auch die kleinsten Rollen waren noch mit Spitzensängern besetzt, so daß nicht nur keinerlei Schwächen auftraten, sondern jede einzelne Partie vollumfänglich überzeugte. Geradezu überirdisch der Gesang der Schwanen-Prinzessin Olga Kulchinskaya, kongenial ihre Kollegin Svetlana Aksenova als Militrissa. Stimmlich ausgezeichnet, aber vor allem durch seine auffallend glaubhafte schauspielerische Verkörperung des autistischen Jungen bestach Bogdan Volkov.

Theatre Royal de la Monnaie / Das Märchen vom Zaren Saltan - hier : das Ensemble © Forster

Theatre Royal de la Monnaie / Das Märchen vom Zaren Saltan – hier : das Ensemble © Forster

Besetzung

Musikalische Leitung: ALAIN ALTINOGLU  (* 1975, Paris) ist ein französischer Dirigent armenischer Abstammung. Er ist an großen Opernhäusern weltweit zu Gast. Seit Januar 2016 ist Altinoglu Chefdirigent am Theatre Royal de la Monnaie

Regie und Bühne: DMITRI TCHERNIAKOV, 1970 in Moskau geboren. Sein Studium an der Russischen Akademie der Darstellenden Künste schloss er 1993 ab. Tcherniakov entwirft die Bühnenbilder seiner Produktionen ausnahmslos selbst, des öfteren auch die Kostüme. Er ist Träger zahlreicher Auszeichnungen, darunter der italienische Franco Abbiati Preis und die Goldene Maske, Rußlands bedeutendster Theaterpreis.

Kostüme: ELENA ZAYTSEVA, in St. Petersburg geboren und beendete 1991 ihr Studium an der Fakultät für Theater-Produktion der St. Petersburg Theatre Arts Academy. Sie arbeitete für das Mariinsky- und das Bolschoi-Theater, bevor sie internationale Arbeiten übernahm.

Videoregie | Beleuchtung: GLEB FILSHTINSKY, Seit dreißig Jahren arbeitet der aus St. Petersburg stammende Gleb Filshtinsky als Lichtdesigner und war dabei an mehr als dreihundert Produktionen im Bereich des Musiktheaters, Sprechtheaters, Konzert, aber auch im Event- und Museumsbereich beteiligt.

Ensemble

Zar Saltan: ANTE JERKUNICA,  Der gebürtige Kroate ist derzeit einer der gefragtesten Bässe auf internationalen Bühnen. Seit 2006 ist er im Ensemble der Deutschen Oper Berlin, jedoch ist er auch an vielen anderen Bühnen in Gastauftritten zu erleben. Hunding, Sarastro, Marke und Iwan Chowanski sind Beispiele seiner großen Rollen.

Zarin Militrissa: SVETLANA AKSENOVA,  Die in St. Petersburg geborene Svetlana Aksenova studierte Gesang am renommierten Rimsky-Korsakov St. Petersburg State Conservatory, wo sie bereits als Studentin in der Titelrolle von Tschaikowskys »Iolanta« auffiel. Sie verfügt zudem über ein großes Konzertrepertoire.

Tkatschicha: STINE MARIE FISCHER,  2015 debutierte die deutsche Altistin am Théâtre Royal de la Monnaie in Brüssel. Seit der Spielzeit 2015/16 gehört die Altistin dem Ensemble der Staatsoper Stuttgart an. 2019 folgte ihr Debut in der Elbphilharmonie mit den Hamburger Symphonikern.

Powaricha: BERNARDA BOBRO,  Die aus dem slowenischen Maribor stammende Sopranistin Bernarda Bobro debütierte u.a. 2005 an der Hamburgischen Staatsoper, 2006 bei den Salzburger Festspielen und 2009 am Théâtre Royal de la Monnaie. Wegen ihrer exquisiten Technik und brillanten Stimme ist sie international gefragt.

Babaricha: CAROLE WILSON,  Die britische Mezzosopranistin debütierte 1995 in Glyndebourne und ist seither an vielen großen Häusern zu Gast.

Zarewitsch Gwidon: BOGDAN VOLKOV, (* 1989) ist ein ukrainisch-russischer Tenor, der dem Jungen Ensemble des Bolschoi angehört. Für die Rollen in den Produktionen von Weinbergs Der Idiot und Rimsky-Korsakows Schneeflöckchen am Bolschoi-Theater erhielt Bogdan Volkov den National Opera Award Onegin.

Schwanen-Zarewna: OLGA KULCHYNSKA, (*1990)  Die ukrainisch-russische Sopranistin gehört ebenfalls dem Jungen Ensemble des Bolschoi an. Im Großen Haus des Bolschoi sang sie bereits die Titelrolle in Rimski-Korsakows Die Zarenbraut.

Alter Mann: VASILY GORSHKOV,  Skomoroche / 1. Seemann: ALEXANDER VASSILIEV, Bote / 2. Seemann: NICKY SPENCE, Seemann: ALEXANDER KRAVETS, Sinfonieorchester und Chor der la Monnaie., Eine Koproduktion mit dem TEATRO REAL

Das Märchen vom Zaren Saltan, von seinem Sohn, den ruhmreichen und mächtigen Recken Fürst Gwidon Saltanowitsch, und von der wunderschönen Schwanen-Zarewna, Oper in vier Akten und einem Prolog, sieben Bildern, Musik von Nikolai Rimski-Korsakow, Libretto von Wladimir Belski nach Alexander Puschkin, Uraufführung am 2. November 1900 im Theater Solodownikows Moskau mit dem Ensemble der Russischen Privatoper von Sawwa Mamontow

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Berlin, Komische Oper Berlin, Die Nase – Dmitri Schostakowitsch, IOCO Kritik, 24.06.2018

Juni 24, 2018 by  
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Komische Oper Berlin

Komische Oper Berlin / Zuschauerraum © Gunnar Geller

Komische Oper Berlin / Zuschauerraum © Gunnar Geller

DIE NASE  –  Dmitri Schostakowith

– Totale Denaskierung  in  grotesker Revue –

Von Kerstin Schweiger

Barrie Koskys umjubelte Debüt-Inszenierung von Dmitri Schostakowitschs eigenwilliger Opern-Groteske Die Nase  nach der absurden Erzählung von Nikolai Gogol am Royal Opera House Covent Garden feierte nach einer Zwischenstation in Sydney nun auch an der Komischen Oper in Berlin Premiere. Dmitri Schostakowitschs selten gespielte Oper  Die Nase  basiert auf Nikolai Gogols 1836 erschienener gleichnamigen Erzählung, die vom absurd-grotesken Nasenverlust des eitlen Kollegienassessors Platon Kusmitsch Kowaljow erzählt. Der erst 21-jährige Schostakowitsch vertonte 1927/28 die absurde Geschichte als bizarr-verrücktes Musiktheater.

Handlung:   Eines Morgens nach durchzechter Nacht muss der eitle, geltungssüchtige  Kollegienassessor Kowaljow erschrocken feststellen, dass ihm seine Nase abhanden gekommen ist. Verzweifelt macht er sich auf die Suche. Eine andauernde Nasenlosigkeit würde das gesellschaftliche Aus für ihn bedeuten! Rotzfrech rast inzwischen der respektlose Riecher zu Mannsgröße mutiert durch die Stadt.

Komische Oper Berlin / Die Nase - hier : Ensemble © ikofreese _drama_berlin.de

Komische Oper Berlin / Die Nase – hier : Ensemble © ikofreese _drama_berlin.de

In der Kathedrale glaubt er, seiner Nase zu begegnen, doch kann er sie nicht überzeugen, bei ihm zu bleiben. Von allen verspottet und verlacht, jagt Kowaljow wie in einem Albtraum dem unabhängig gewordenen Körperteil hinterher, bekommt es jedoch nie zu fassen. Endlich wird ihm die Nase vom Polizeioberhauptmeister höchstpersönlich zurückgebracht, doch will sie nicht im Gesicht haften bleiben! Nach weiteren demütigenden Erfahrungen befindet sich der widerspenstige Gesichtserker schließlich so plötzlich, wie er verschwunden war, wieder an seinem Platz – wo er hoffentlich auch bleibt.

Mit der Wahl des Stückes hatte Kosky einmal mehr den richtigen Riecher. In einer Mischung aus Albtraum und verrückt überzogener Satire inszeniert Barrie Kosky fahrende Rikscha-Tische, karikaturesk überzeichnete Protagonisten und steppende Nasen (Choreographie: Otto Pichler). Knallbunte Kostüme zwischen Folklore und Historismus von Buki Shiff bevölkern einen kühlen, trotz seiner Größe klaustrophobisch wirkenden Raum von Klaus Grünberg und Anne Kuhn. Die surrealistische Geschichte um die Verlustängste und die Paranoia des kleingeistigen Emporkömmlings Kowaljow wird zu einem absurden revueartigen Kaleidoskop der Eitelkeiten.

Kosky arbeitet dabei mit einem so naheliegenden wie geschickten Kunstgriff: die gesamte Personnage trägt übergroße Nasen (laut Kosky stand hier auch Barbra Streisand Patin), nur bei Kowaljow klafft ein knallrotes Loch im Gesicht. Er wird zum Outlaw und ist als Beamter nicht mehr am Drücker sondern gerät als Nasenloser selbst unter Druck.

Komische Oper Berlin / Die Nase  - hier :  Günter Papendell als Kowaljow mit ohne NASE  © ikofreese _drama_berlin.de

Komische Oper Berlin / Die Nase – hier : Günter Papendell als Kowaljow mit ohne NASE  © ikofreese _drama_berlin.de

Bariton Günter Papendell, dem Haus als Ensemblemitglied 10 Jahre verbunden, zeigt hier in der Hautpartie als eitler, nasenloser Kollegienassessor Kowaljow eine weitere Facette seines Könnens. Papendell wurde zuletzt als Don Giovanni, Jewgeni Onegin und Golaud (Pelléas et Mélisande) im Haus an der Behrenstraße gefeiert. Herausragend wie sein fehlender und vielvermisster Gesichsterker ist Papendell von permanenter Präsenz, gesanglich mit schlankem geschmeidigem durchdringendem Bariton und gleichzeitig ein großartiger Darsteller. Skurril, eindringlich begegnet er den Verwerfungen der Gesellschaft, der Ausgrenzung und gesell. Demontage und dem Verlust der Identität als Nasenträger mit wahnsinniger Intensität.

Die verbleibenden 77 Partien teilt sich ein Ensemble bestehend aus Mitgliedern und regelmäßigen Gästen der Komischen Oper Berlin sowie aus Gästen, die in die Rollen zurückkehren, die sie bereits in London übernommen haben. Auf der einen Seite unter anderen Jens Larsen, Mirka Wagner, Ivan und Ursula Hesse von den Steinen, auf der anderen Seite Rosie Aldridge, Alexander Kravets sowie Alexander Lewis. Mit Kabinettstücken ragen Jens Larsen als Barbier oder Arzt und Rosie Aldridge als Barbierfrau und Moderatorin, Alexander Kravets als Polizeihauptmeister oder Ivan Tursic als Diener Iwan hier stellvertretend aus dem spielfreudigen und musikalisch hochkarätigen Ensemble hinaus.

Und Barrie Kosky lässt einmal mehr die Puppen tanzen. In einer grotesken Revue, in rasendem Tempo mt einer überdrehten Nummernfolge wähnt man sich mehr im Variété als in der Oper. Es wird gesungen, getanzt und musiziert wie unter einer Überdosis Nasentropfen. Und doch ist alles clever durchdacht. Ganz im Sinne Schostakowitschs, der keine Parodie schreiben wollte, seine Musik trotz der überbordenden Anklänge an populäre Musik einen sinfonischen Strom nannte. Und Kosky macht trotz der surrealen Settings klar, dass die kleine Geschichte von großem aktuellem Interesse in Sachen Ausgrenzung und Toleranz ist. Hier ist es die Nase als gesellschaftliches Statussymbol, die über Teilhabe oder Ausgrenzung entscheidet. Ohne Nase kein Schnupfen, ist da ein schwacher Trost, den der destabilisierte Kowaljow hört. Anders als die anderen ist so simpel erzählt wie einleuchtend und aktuell. Schubladendenken, Statussymbole statt Toleranz und Teilhabe.

Da ist jeder gefordert, sich in Sachen Toleranz auch an die eigene Nase zu fassen. Die totale Denaskierung. Auch mit Geschlechterstereotypen wird kräftig gespielt. Ohne Nase ist ein Mann kein Mann, hat keinen gesellschaftlichen Stellenwert.

Komische Oper Berlin / Die Nase  - hier : Ensemble © ikofreese _drama_berlin.de

Komische Oper Berlin / Die Nase – hier : Ensemble © ikofreese _drama_berlin.de

Mit dieser Botschaft im Hinterkopf tanzen Kosky und sein Team dem Publikum im besten Sinne  auf der Nase herum. Höhepunkt ist die absurd-geniale Steptanznummer der großen Nasen, auf die Kowaljeffs Nase unterwegs trifft. Unterwegs zeigt Schostakowitsch desolate Polizeitruppen, heuchelnde Bürger, die aufgeblasenen Beamtentum, für das der eitle Kollegienassessor Kowaljew steht. Glanzstück die hysterische Rückgabearie des Staatsorgans Wachtmeister, mit hysterischen Juchzern und Countertönen großartig zelebriert von Alexander Kravets.

„Ich bin eine Kamera mit weit geöffneter Blende, passiv aufzeichnend, nicht denkend“, heißt es in Christopher Isherwoods Roman Goodbye to Berlin, der Vorlage des Musicals und der Verfilmung von Cabaret. In diesem Sinne setzen Kosky und seine Bühnenbildner Klaus Grünberg und Anne Kuhn das Szenenbild in einen düsteren viereckigen Rahmen mit Zwischenvorhang und Fisheye-Linse. Ein rundes Podest dient als Zirkuselement, auf dem sich ganze Szenen fokussiert abspielen. Öffnet sich der Raum für große Revueszenen, bevölkern fahrbare Rikschatische die Bühne und bilden den Rahmen für das Bild in der Zeitungsredaktion oder die überdrehten Ensembleszenen, in den es gilt Nase oder Neese.

Schließt sich der plissierte Zwischenvorhang wird auf der Vorbühne in Reihe getanzt. Polizisten oder Schießbudenjahrmarktfiguren stellen abwechselnd Kowaljow oder der renitenten Riechmonstranz nach. Tableaus wie auf einer Cabaret-Anrichteplatte oder eben im gleichnamigen Bühnenetablissement wechseln und überbieten sich in rasend sich steigernder Abwechslung. In gerade einmal knapp zwei Stunden zerstört sich Kowaljows Welt und fügt sich vorläufig wieder zusammen. Die Absurdität der Gogol‘schen Vorlage weitet Kosky noch aus und zieht sie ebenfalls ins Jetzt. In der Zeitungsredaktion werden aus Altpapier Scherenschnitte ausgeschnitten und Fake News produziert.

Das Surrealistische Kasperltheater ist eine Mischung aus Stummfilm, Variété, Dreigroschenoper (gerade einmal zwei Jahre zuvor uraufgeführt), Obrigkeitspersiflage. Im Orchester und auch in den filmschnittartigen Szenenfolgen, hat Schostakowitsch eine dem jungen Sowjetsystem 1930 nicht genehme und konforme nummernrevueartige Musiktheaterform geschaffen, die nach der Uraufführung zeitnah mit Aufführungsverbot belegt war und den erst 22jährigen Komponisten fortan in steter Erwartung einer Verhaftung leben ließ. Auch hier griffen Schubladen. Kosky preist seine Musik als Klang des 20. Jahrhunderts, der alles zuvor Gehörte über Bord warf.

Mit der letzten Neuproduktion der Saison stellt sich auch der designierte Generalmusikdirektor des Hauses Ainars Rubikis vor. Die Musikalische Leitung liegt in den Händen des lettischen Dirigenten, der mit Beginn der Saison 2018/19 sein Amt antritt.

Der designierte GMD hat mit einem furiosen Dirigat doch bereits hier seinen für die kommende Spielzeit mit Korngolds toter Stadt angekündigten Einstand gegeben. Er treibt Ensemble und das schlagwerkstarke Orchester der Komischen Oper zu immer irrwitzigeren Klangmalereien. Jazz, Polkas, Märsche, Volksweisen treffen auf Filmmusik, kabarettreife Songnummern und die eine oder andere Arie als Ruhepunkt.

Komische Oper Berlin / Die Nase  - hier :  Ensemble mit Günter Papendell als Kowaljow © ikofreese _drama_berlin.de

Komische Oper Berlin / Die Nase – hier : Ensemble mit Günter Papendell als Kowaljow © ikofreese _drama_berlin.de

Aus dem Graben klingelt, schlägt, bläst es, gipfelnd im Zwischenspiel zum 2. Bild, das rein perkussiv ins Extrem dringt und klingt. Zwei Harfen, eine Balalaika, Rummelplatzorgel und eine singende Säge ergänzen die Bläser-Schlagwerklastige Streicherbasis. Schostakowitsch arbeitet auch mit Musik in der Musik (Polizeimarsch, Balaleika, Trauergesang). Auch der Chor der Komischen Oper läuft in den kurzen Szenen darstellerisch wie musikalisch zu Hochform auf.

In Koskys Regie ersetzt insbesondere der akustische Ausdruck das fehlende Riechorgan. Da wird auf der Bühne und im Orchestergraben gerülpst, gepustet, geröhrt und geröchelt, was das Zeug hält. Toneffekte wie bei der Arztuntersuchung zur Wiedereinsetzung der Nase untermalen die filmischen dramaturgischen Kniffe, die Schostakowitsch aus eigenem Erleben als Stummfilmpianist kannte.

Am Ende sitzt die Nase wieder im Gesicht und Kowaljow ist wieder obenauf. Flirtend flaniert er über Boulevards und durch die Caféhäuser. Doch beim ersten Nieser fällt die Nase ab. Beginnt die ganze Chose nun von vorn? Denn er hat nicht gelernt, keine Entwicklung genommen. Sobald die Nase zurück ist, ist er genauso eitel, obrigkeitshörig und arrogant gegen Untergebene wie vorher.

Mit der reumütigen Rückkehr des Riechkolbens endet der tolle Tag einstweilen. Am Ende ist die Nase wieder da – mit einer Überraschung. Von Schostakowitsch in der Uraufführung als inszenierte Publikumskritik ins Stück integriert, stellt bei Kosky eine skurrile BBC-Moderatorin am Ende die Frage, ob man Oper überhaupt so machen kann? Kann man!

Die Nase von Dmitri Schostakowitsch an der Komischen Oper Berlin; Weitere Termine: 16., 24., 28., 30. Jun; 6., 14. Juli 2018

—| IOCO Kritik Komische Oper Berlin |—