Hamburg, Staatsoper Hamburg, Molto agitato – eine Reise durch die Musikgeschichte, IOCO Kritik, 08.09.2020

September 7, 2020 by  
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Staatsoper Hamburg

Staatsoper Hamburg © Kurt Michael Westermann

Staatsoper Hamburg © Kurt Michael Westermann

Molto agitato –  Saisoneröffnung unter Pandemiebedingungen

Regiedebut von Frank Castorf im Haus am Dammtor
Eine in Gewaltobsessionen badende Reise durch die Musikgeschichte

von Patrik Klein

Molto agitato…“sehr aufgeregt“ war der kulturinteressierte Opernfreund kurz vor der Veröffentlichung des Interimsspielplans der Saison 2020/21 der Staatsoper Hamburg nach fast sechsmonatiger zwangsbedingter Pandemiepause.

Am 8.3.2020 gab es die letzte auch von IOCO rezensierte Premiere von Vincenzo Bellinis Norma, link HIER, die noch eine zweite und letzte Aufführung ein paar Tage danach erlebte. Ein Otello mit José Cura in der Titelrolle vor bereits deutlich sparsamer besetzten Besucherreihen schloss sich final an.

Dann kam die Zwangspause, das kulturelle Drama, das Desaster der musikalischen Stille und der szenischen Bewegungslosigkeit, die Versendung der Festangestellten und des Ensembles in die Kurzarbeit und die Verbannung der Freischaffenden in die Existenznot oder noch Schlimmeres.

Staatsoper Hamburg / Molto agitato - hier : vorn Katharina Konradi, Georg Nigl, Jana Kurucová © Monika Rittershaus

Staatsoper Hamburg / Molto agitato – hier : vorn Katharina Konradi, Georg Nigl, Jana Kurucová © Monika Rittershaus

Das bisher bekanntgegebene Programm der neuen Saison wirkte statt molto agitato dann doch eher bescheiden, vorsichtig, ausgedünnt, eher verstörend als anlockend und wenig Mut ausströmend. „Jetzt erst Recht, wir machen was aus dieser Misere“ war nur schwerlich erkennbar. Stattdessen drei Kurzpremieren (molto agitato, Paul Abrahams Märchen im Grand Hotel und Arnold Schönbergs / Francis Poulencs Pierrot lunaire/La voix humaine), fünf Ballette (Ghost Light, Orphée et Eurydice, Ballett für Klavier und Stimme, Tod in Venedig und Matthäus-Passion) und zwei Repertoirestücke (Mozarts Zauberflöte und Cosi fan tutte) wohl auch in gekürzten Fassungen. Ab dem Jahreswechsel hofft man, das ursprünglich geplante Programm spielen zu können.

Mit nur einem Drittel an Zuschauern darf das „Große Haus“ gefüllt werden, selbstverständlich mit entsprechendem Hygienekonzept, neuer Klimaanlage und dem Verbot von Beifalls- und Missfallenskundgebungen, welches man in den neu veröffentlichten Servicekonditionen bekannt gab. Es sind erheblich weniger Spieltage als üblich angesetzt mit etlichen Spielplanlücken, die an anderen Orten gefüllt sind, wie in München an der Bayerischen Staatsoper, mit Liederabenden oder Kammerkonzerten.

Staatsoper Hamburg / Molto agitato - hier : Valery Tscheplanowa © Monika Rittershaus

Staatsoper Hamburg / Molto agitato – hier : Valery Tscheplanowa © Monika Rittershaus

Man könnte den Eindruck bekommen, dass hier ein finanziell angeschlagenes Haus einen Sanierungsversuch unternimmt: molto agitato.

Nach exakt 176 Tagen, 20 Stunden und etwa 7 Minuten, wie George Delnon in einer kurzen Ansprache in der ersten Reihe im Parkett stehend mitteilte, folgte nun Frank Castorfs Version dieses molto agitato als Saisoneröffnung statt seines ursprünglich geplanten Boris Godunow von Mussorgski.

Mit dem Regisseur wurde ein Projekt entwickelt, das auf die neue Lage in der Pandemie künstlerisch reagieren wollte. Konzert, Lied und Musiktheater von György Ligeti, Johannes Brahms, Georg Friedrich Händel und Kurt Weill lieferten die Stücke des Abends. Die höchst unterschiedliche Musik bildeten Werke aus der Neuen Musik, der Hochromantik, des Barocks und einer „Zeitoper“ unter dem musikalischen und sozialen Einfluss von Jazz und Unterhaltungsmusik.

Nouvelles Aventures von György Ligeti, Vier Gesänge op. 43 von Johannes Brahms, auseinandergerissen in zwei Teile, Händels Aci, Galatea e Polifemo sowie ein Vorspiel aus seinem Oratorium Salomo und schließlich Die sieben Todsünden von Kurt Weill bildeten den Kern der Saisoneröffnung in Hamburg. Eine Schauspielerin und vier Solist*innen  sowie eine zum Kammerorchester geschmolzene Staatsphilharmonie mussten sich den Graben und die Bühne teilen und unter Wahrung der Abstandsregeln musizieren.

Für seine berühmt-berüchtigten „Neuen Sichtweisen auf ein Stückist der Regisseur Frank Castorf immer wieder gerne engagiert worden. In den letzten Jahren gelangte seine Interpretation des Nibelungenringes in Bayreuth heftig unter Beschuss. Auch der Intendant der Staatsoper Hamburg George Delnon konnte der Versuchung nicht widerstehen, den intellektuellen DDR-Widerständler erstmalig nach Hamburg zu holen. Der Berliner Volksbühnenalleinherrscher am Rosa-Luxemburg-Platz, der für endlos lange Inszenierungen steht, in denen das ganze Abendland zwischen Aufklärung und Diktatur pendelt, hat wohl deutlich mehr Gegner als Freunde. Aber das macht ihm wohl wenig aus.

Staatsoper Hamburg / Molto agitato - hier : Matthias Klink, Georg Nigl, Katharina Konradi, Jana Kurucová, Valery Tscheplanowa © Monika Rittershaus

Staatsoper Hamburg / Molto agitato – hier : Matthias Klink, Georg Nigl, Katharina Konradi, Jana Kurucová, Valery Tscheplanowa © Monika Rittershaus

Castorf und sein Regieteam (Aleksandar Denic, Bühne; Adriana Braga Peretzki, Kostüme; Lothar Baumgarte, Licht; Andreas Deinert, Live-Kamera; Severin Renke, Live-Video und Kathrin Krottenthaler, Video) sahen das Stück als eine Art kleingeteiltes Mosaik, das sich im Laufe der Zeit zu einem Gesamtbild entwickelt. Sie fügten Texte und Spielszenen von Quentin Tarantino zum Thema Sex und Gewalt aus seinem ersten Film Reservoir Dogs ein, so dass aus summierten 70 Minuten Musik ein knapp zweistündiger Abend wurde.

Eine Schauspielerin (Valery Tscheplanowa) erklärte dem Publikum, dass das Böse, dass Alltagsgewalt von verbalen kleinsten Formen bis hin zur aktiven rohen, sadistischen Gewalt stattfindet. Dies aufzuzeigen, sei das Anliegen der Regie.

Zeitliche spannte sich dieser Faden von der alttestamentarischen Geschichte der Königin von Saba, die als Königin der Weisheit einem kriegerischen Umfeld gegenüber steht bis hin zur Gegenwart mit der Verbrennung der amerikanischen Flagge.

Inhaltlich begann Alltagsgewalt im Laut, wie bei Ligetis Stück zu vernehmen, bis hin zum Wort – also Gewalt durch Sprache. Sie fand sich auch verharmlost in den Texten der Stücke wieder. Letztendlich mündete sie in aktive, körperliche Gewalt. Was blieb war Schmerz ohne Perspektive auf Erlösung.

Staatsoper Hamburg / Molto agitato - hier : Jana Kurucová, Valery Tscheplanowa, Matthias Klink © Monika Rittershaus

Staatsoper Hamburg / Molto agitato – hier : Jana Kurucová, Valery Tscheplanowa, Matthias Klink © Monika Rittershaus

Man durfte sich an dieser Stelle bereits fragen, wo hier die Antwort oder Reaktion auf die momentane Lage in der Pandemie zu sehen war. Gezeigt wurden auf der komplett leergeräumten und bis auf die Brandmauer der Hinterbühne offenen riesigen Spielfläche etliche in der Ferne kleinteilige, musikalische und schauspielerische Szenen. Diese wurden mit hohem technischen Aufwand mit gezielt vergrößerten Details auf Videoprojektionsleinwände geworfen, die der Zuschauer dann verfolgen konnte. In den oberen Rängen konnten diese „ausgelagerten“ Szenen nicht gesehen werden. Peinlicherweise gelang die Projektion nach Vorne nur mit einer zeitlichen Verzögerung von etwa einer Sekunde, was bei den Großaufnahmen der Sänger und der Schauspielerin wie bei einem schlecht synchronisierten Film zunehmend nervte.

Musikalisch begann der Abend dann mit Händels Vorspiel zum dritten Akt aus dem Oratorium Salomo. Das kurze instrumentale Stück Die Ankunft der Königin von Saba erreichte Popularität, als es 2012 als Eröffnung zu den Olympischen Spielen in London erklang. In einem medienwirksamen Trailer, besuchte der damals amtierende James Bond Darsteller Daniel Craig die Queen und holte sie zu ihrer Eröffnungsrede ab. Auf der Hamburger Bühne tauchten erste Zitate aus Tarantinos Film auf, eine große USA-Fahne wurde sowohl auf der Bühne als auch auf den Videoleinwänden geschwungen und zerrissen. Das im Graben positionierte 17 Musiker starke Orchester geleitet von Kent Nagano wirkte trocken, spröde und wenig barocken Esprit ausströmend.

Für den nun folgenden Zeitensprung in die nahe Vergangenheit öffneten sich die Unterbühne, ein Klavier nebst dem acht Musiker starken Orchester wurde seitlich herein geschoben. Die drei Solisten (Sopran, Mezzosopran und Bariton) standen in glitzernden Kostümen an der Rampe und gaben die vielfältigen Laute sogar durch Rohre verfremdet wieder. Eine vierte Figur war schemenhaft im Hintergrund zu erkennen. György Ligetis  Nouvelles Aventures (1962 bis 1965) gilt in der Musikwelt als eine Art Theaterrevolution: Schnelle musikalische Schnitte zwingen den Betrachter sich permanent auf neue Situationen einzulassen. Es wurde gezeigt, wie sich die drei Solisten selbst wahrnehmen, und genau so konnte sie auch der Zuschauer fühlen in diesem Theater ohne Handlung, dafür mit einem weiten Assoziationsraum, der den Kosmos des Lebens entfalten soll.

Ein musikalischer Zeitsprung ins neunzehnte Jahrhundert folgte auf die neuen ungewohnten Klänge währendem ein zeitungslesender Amerikaner mit aufgesetzter ledernen Pestmaske in die Szene trat. Johannes Brahms Vier Gesänge op.43 für eine Singstimme (Tenor/Bariton) und Klavier. Castorf riss das letzte Lied  „Das Lied vom Herrn von Falkenstein“ aus dieser Reihe heraus und platziert es später vor dem Weill Stück. Die verbleibenden drei Lieder „Von ewiger Liebe“, „Die Mainacht“ und „Ich schell mein Horn ins Jammertal“  wurden nun von Matthias Klink (Tenor) gesungen und begleitet von Rupert Burleigh am Klavier. In den Liedern  geht es um die Sehnsucht zweier Liebender sich zu vereinen, was aber mit erheblichen Widerständen verbunden ist. In Rebellion enden die Klänge.

Der deutsche Tenor Matthias Klink begann 1995 seine Karriere im Ensemble der Kölner Oper und ist Freischaffender Sänger mit dem Schwerpunkt auf der klassischen Moderne und dem Konzert- und Liedgesang. Dem Hamburger Publikum ist er bekannt als Alwa in Bergs Lulu. Leider hatte er am Premierenabend einen rabenschwarzen Tag. Die an sich schön timbrierte Stimme hatte nicht das Volumen, um die riesige offene Fläche auf der Bühne und im Zuschauerraum zu fluten. Er bemühte sich zwar um Linie, forcierte und presste aber zu stark, was wiederum auch auf Intonation und Formgebung der Interpretation negativ wirkte.

Es folgte ein Kampf um die Flagge der USA mit Gesprächseinlagen aus dem Tarantinofilm, eine Anekdote zum Lachen, die sich auf einen Witz vom Frosch und dem ihn stechenden und tötenden Skorpion bezog und die Brücke zu Mat Damon mit Herbie Weinstein bilden sollte. Dann sprang die Regie wieder zur barocken Opernpracht. Georg Friedrich Händels Oper Aci, Galatea e Polifemo wurde von anderthalb stündiger Länge auf fünfzehn Minuten konzentriert und im Rampengesang von den drei Protagonisten vorgestellt. Im Hintergrund lief auf einer Videoleinwand in „Comicstripmanier“ naiv  die Geschichte im Zeitraffer ab.

Molto agitato – Saisoneröffnung 2020/21 an der Staatsoper Hamburg
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Die Nymphe  Galatea (Mezzosopran), eine Tochter des Meeresgottes Nereus, ist glücklich in den Schäfer Aci (Sopran), den Sohn des Königs Faunus von Latium, verliebt. Der einäugige Riese Polifemo (Bariton) begehrt sie ebenfalls. Er erschlägt Aci aus Eifersucht mit einem Felsblock. Galatea bittet Nereus, Acis Blut in eine silberne Quelle zu verwandeln und ihn als Flussgott weiterleben zu lassen, damit sie ihn im Wasser wiederfinden kann.

Stimmlich blieben hier kaum Wünsche übrig. Die aus Kirgistan stammende Sopranistin Katharina Konradi, Ensemblemitglied der Staatsoper Hamburg seit der Spielzeit 2018/19, avancierte bereits zum Publikumsliebling durch Rollen wie Pamina (Die Zauberflöte), Gretel (Hänsel und Gretel), Adele (Die Fledermaus), Susanna (Le Nozze di Figaro). Sie sang auch an diesem Premierenabend mit souveräner Stimmführung und überbordenden Emotionen. Mezzosopranistin Jana Kurucová, aus der Slowakei gebürtig und erst seit der letzten Saison Ensemblemitglied an der Staatsoper Hamburg (vorher Deutsche Oper Berlin) wartete mit schön gefärbten Timbre und starkem Ausdruck auf. Der österreichische Bariton Georg Nigl wurde 2015 von der Zeitschrift „Opernwelt“ als Sänger des Jahres ausgezeichnet. Mit Wozzeck (Wozzeck), Lenz (Jakob Lenz), Orfeo (L‘Orfeo), Papageno (Die Zauberflöte), Don Alfonso (Così fan tutte) u. a. hat er ein breit gefächertes Repertoire und singt an den großen Häusern Europas. Auch an diesem Premierenabend überzeugte er durch Intonationssicherheit und musikalisches Gespür.

Bevor Georg Nigl nun das vierte Lied aus der Brahms Liederfolge vortragen konnte, sprühte die Schauspielerin mit roter Farbe auf ein am Boden liegendes Banner die Worte „Sex and Lies“. Gewalt aus Szenen des bereits mehrfach zitierten Tarantinofilms folgten und gipfelten im brutalen Foltern eines Gefangenen, dessen Ohr abgeschnitten wird. Etliche Zuschauer verließen an dieser Stelle den Saal. Bryan Adams Song aus 2002 „Here I am“ bildeten den Übergang zu Kurt Weills Die sieben Todsünden, dem satirisches Ballett mit Gesang in sieben Bildern mit Prolog und Epilog in Bertolt Brechts Text.

Faulheit, Stolz, Zorn, Völlerei, Unzucht, Habsucht und Neid – in Weills Stück sind sie Lebens- und Leidensstationen der jungen Anna (dargestellt durch die fulminant auftrumpfende, preisgekrönte und durch Theater und Film bekanntgewordene Tänzerin und Schauspielerin Valery Tscheplanowa) , die sich für ihre Familie aufopfert, die unter den Belastungen ihrer unmenschlichen Umwelt bereits zerbrochen ist – und sich schizophren wahrnimmt als Anna 1 (die nüchtern Denkende im verbalen Ausdruck) und Anna 2 (die Schöne und Gefühlsvolle mit tanzenden Gesten; hier in Castorfs Regievorstellungen eine nackte Plastiksexpuppe). Anna wird in sieben Jahren durch sieben Städte in Amerika getrieben und in sieben nummernähnlichen Teilen dargestellt, von einer Familie, die auf ihre Kosten ein bequemes Leben führen will und ihr paradoxerweise Faulheit vorwirft. Anna endete schließlich im Epilog als zerstörter Mensch vor einer zuerst brennenden und dann gelöschten Fahne der USA. Nach dem finalen Quartett der Familie, dem Abgang aller ins Off, tauchte Anna mit neuer Fahne noch ein letztes Mal auf. Langsam erlosch die erhellte Bühne.

Staatsoper Hamburg / Molto agitato - hier : Schlussapplaus © Patrik Klein

Staatsoper Hamburg / Molto agitato – hier : Schlussapplaus © Patrik Klein

Kent Nagano dirigierte das kammermusikalisch aufgestellte Philharmonische Staatsorchester Hamburg bei Ligeti und Weill mit deutlichen Taktgebungen um Präzision bemüht. Bei diesen beiden Stücken lagen klar die orchestralen Stärken des Abends. Präzise und plastisch wirkte der Klang, die Abstimmung zum Bühnengeschehen funktionierte. Bei den barocken Stücken  dagegen spürte man, dass er in dieser Welt weniger beheimatet ist.

Das Publikum reagierte gemischt, diffus und unerwartet. Die sonst bei einer Castorf-Produktion zu erwartenden Buhs blieben aus. Der Applaus war verhalten, aber auch einige Bravos konnte man vernehmen. Etwa 15 Besucher haben das Haus im Laufe des Abends  vorzeitig verlassen. Ein Herr im 4.Rang schnarchte so laut, dass er mehrfach geweckt werden musste. Dieser Abend verlangte viel vom Besucher ab, sehr viel sogar. Das nach sechsmonatiger Pause zurückgekehrte Publikum hätte besseres verdient gehabt.

Molto agitato an der Staatsoper Hamburg;  weitere Termine: 08.09; 12.09; 15.09; 21.09; 23.09 und 26.09.2020

—| IOCO Kritik Staatsoper Hamburg |—

Berlin, Deutsche Oper, La forza del destino – Giuseppe Verdi, IOCO Kritik, 05.10.2019

Oktober 5, 2019 by  
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Deutsche Oper Berlin

Deutsche Oper Berlin © Leo Seidel (Kontakt: leoseidel@googlemail.com)

Deutsche Oper Berlin © Leo Seidel (Kontakt: leoseidel@googlemail.com)

Die Macht des Schicksals  – Giuseppe Verdi

„Viva la guerra“   – oder –  Krieg als Vater der Verrohung, Verlierer aller

von Kerstin Schweiger

Libretto von Francesco Maria Piave und Antonio Ghislanzoni nach dem Drama Don Alvaro o la Fuerza del sino von Angel de Saavedra, Duque de Rivas. Uraufführung 10. November 1862 in St. Petersburg [erste Fassung],  27. Februar 1869 in Mailand [zweite Fassung). Premiere an der Deutschen Oper Berlin am 8. September 2019,  Besuchte Vorstellung am 28. September 2019

Die letzte Inszenierung dieses Werks an der Deutschen Oper Berlin ist Legende: Hans Neuenfels’ radikal aktualisierte Version polarisierte 1982 das Publikum. Nun setzt sich ein weiterer großer deutscher Regisseur mit dem Stoff auseinander und zumindest in der Premiere soll sich das Publikum treu geblieben und nach Monologen und Textzitaten aus Heiner Müller Der Auftrag und Curzio Malapartes Roman Die Haut einen ähnlichen Skandal von Zustimmung und Ablehnung entfacht haben, mit Spielabbruch und lautstarkem Für und Wider wie schon 37 Jahre zuvor.

La forza del destino – Making of ….
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In der besuchten vierten Aufführung war davon kaum mehr die Rede, ein paar müde pflichtbewusste Buhs und „Verdi!“-Rufe streichelten hier nur die konservative Zuschauerseele. Und das ist richtig, denn Regisseur Frank Castorf macht den mit verwinkelten Handlungssträngen im fernen Spanien des 18. Jahrhunderts angelegten Opernstoff zu einem politischen Ausrufezeichen, das das Augenmerk Friedensverwöhnter mitteleuropäischer Operngänger auf die jüngere Geschichte  und die Schrecken von Krieg und Faschismus, Kriegsgewinnlertum und Enthemmung aus Not lenken soll. Die Grundidee: Schicksal ist der  unabwendbare Zufall, zur falschen Zeit am falschen Ort zu sein. Und das heißt hier, im Krieg zu sein.

Denn auch Verdi komponierte auf politischem Background. Er unterstützte, auch aktiv als gewählter Volksvertreter, die Einigung Italiens. Schon bei NABUCCO 1842, 20 Jahre vor LA FORZA DEL DESTINO steuerte er in Verkleidung einer alttestamentarischen Handlung eine Stellungnahme zur aktuellen Konfliktlage zwischen Italienern und Österreichern bei, die damals den Norden Italiens besetzt hatten. Mit den mächtigen Chorstellen und insbesondere dem Chor „Va pensiero“ gab der Komponist seinen Landsleuten eine indirekte Stimme gegen die Unterdrückung. Das setzte sich in seinen nächsten Werken bis LA FORZA DEL DESTINO fort. Die Chorstellen sind stets Anwälte der geknechteten oder in Kriegshandlungen gezogenen Menschen, wie z.B. bei „Patria oppressa“ in MACBETH.

Deutsche Oper Berlin / La forza del destino © Siri Maciel

Deutsche Oper Berlin / La forza del destino © Siri Maciel

Bei LA FORZA DEL DESTINO ist es erstmals eine dramatische Idee, Handlung und Musik steuert, nicht die musikalische Nummernfolge gab mehr wie zuvor den Ablauf einer Oper vor. 1862 in St. Petersburg uraufgeführt, überarbeitet und 1869 in dieser Fassung an der Mailänder Scala erstaufgeführt, für die er auch die markante Ouvertüre komponierte, forderte Verdi eine Umsetzung der seiner Oper zugrunde liegenden Idee auf der Szene durch eine übergeordnete Person, einen Regisseur. Damit gab er einen entscheidenden Anstoß zur Proben- und Aufführungspraxis, wie wir sie heute kennen.

Tatsächlich bezieht das gesamte Werk seine Antriebskraft aus der Polarität extremer entgegengesetzter Gefühlswelten, die die Hauptfiguren geradezu obsessiv beherrschen: Auf der einen Seite die vermeintliche Schuld am Tode von Leonoras Vater, die auf ihr und ihrem Geliebten Alvaro lastet. Auf der anderen Seite steht der der Rachedurst, der Leonoras Bruder Don Carlo dazu treibt, die beiden über alle Grenzen hinweg zu verfolgen. Carlo ist überzeugt, dass Leonora und Alvarao den Vater absichtlich getötet haben. Eine bedingungslose Verfolgungsjagd entspinnt sich, die die drei Hauptfiguren durch eine Welt führt, die immer mehr aus den Fugen gerät. In wüsten Massenszenen schildern Verdi und Regisseur Frank Castorf eine enthemmte Gesellschaft, in der nur noch das blanke Überleben zählt und die Gewalt jegliche Moral ersetzt. Damit ist LA FORZA DEL DESTINO Verdis verstörendste Oper und von einer Aktualität, die sich durch neue Bürgerkriege und Gewalttaten, den 1. und 2. Weltkrieg, bis ins Heute zum Krieg in Syrien zieht.

Die junge Adlige Leonora di Vargas ist, Tochter aus gutem und wie in Verdis RIGOLETTO die junge Gilda allein zu Haus, verliert sich in ihrer Liebe zu einem jungen Inka-Prinz, Don Alvaro. Sie schmieden Zukunftspläne, die sie mit einer gemeinsamen Flucht verwirklichen wollen. Leonoras Vater, der Marchese di Calatrava entdeckt die Fliehenden. Alvaro wirft seine Pistole weg, um zu signalisieren, dass er nicht mit Waffengewalt vorgehen wird, dabei löst sich ein Schuss, der den Vater tötet. Leonora und Alvaro fliehen und werden in Kriegswirren getrennt. Leonora sucht den letzten Ausweg in einem Kloster; sie will dort als Einsiedlerin ihr Leben verbringen. Der Klostervorstand Pater Guardian weist ihr einen Verschlag in der Nähe des Kloster zu.

Alvaro hält Leonora für tot und meldet sich zum Kriegsdienst. Während eines Kampfes rettet er, ohne ihn zu erkennen, Leonoras Brunder Don Carlo, der die Flüchtenden verfolgt, das Leben. Beide werden Freunde, bis Alvaro in einem Gefecht verletzt wird und den Freund bittet, persönliche Gegenstände zu vernichten. Dabei fällt das Bild seiner Schwester Leonora Alvaro in die Hände.

Don Carlo fordert Alvaro zum Zweikampf auf, Alvaro will die tot geglaubte Leonora suchen und begibt sich zum Kloster. Derweil amüsieren sich Marketenderinnen und Soldaten im Militärstützpunkt, zum Ärger des Priesters Fra Melitone, der alle zu einem weniger sündigen Leben aufruft. Die Marketenderin Preziosilla, eine Kriegsgewinnlerin, hetzt Soldaten und Volk erneut zum Kriegführen auf.

Don Carlo ist Alvaro dorthin gefolgt, beide kämpfen ganz in der Nähe vom Kloster und Leonoras abgelegener Höhle. Carlo wird verwundet, Alvaro erkennt Leonora,die zu ihrem verwundeten Bruder geht. Carlo vollendet seine Rache und ersticht Leonora.

Deutsche Oper Berlin / La forza del destino © Thomas Brueck

Deutsche Oper Berlin / La forza del destino © Thomas Brueck

Und Frank Castorf, der ein Vierteljahrhundert mit seinen Inszenierungen an der Volksbühne Berlin Theatergeschichte schrieb und sich in den vergangenen Jahren u.a. mit seinem Bayreuther RING DES NIBELUNGEN stärker dem Musiktheater zugewandt hat, hat recht, wenn er in LA FORZA DEL DESTINO, den Focus auf die Folgen von Krieg und Gewalt legt und wie sie Menschen verändern. Damit ist er bei seiner ersten Berliner Opernregie dicht bei Verdi und seinen Librettisten. Denn das Stück ist starker Tobak, reißt viele Themen an: Blutrache und Ehrenmord, Rassismus, Kolonialherrschaft und Gewalt, handelt von Kriegstreibern, Kriegsgewinnlern und –Verlierern.

Bei Castorf wird dieser zentrale Grundgedanke des Stücks durch die Verortung in die uns heute nähere Zeit des spanischen Bürgerkriegs Mitte der 1930er Jahre und später im Neapel von 1943 festgemacht, wo im zweiten Weltkrieg alliierte Truppen als erste am südlichsten Punkt Europas landeten und von dort aus die Befreiung der europäischen Länder von nationalsozialistischer und faschistischer Besetzung begannen. Dazu nutzt das Kreativteam unter anderem eingeblendete und rezitierte Textstellen  von Heiner Müller und aus den Romanen Die Haut und Kaputt des Italieners Curzio Malaparte, der in diesen Werken in surrealistischer Zuspitzung die Gräuel des Kriegs schildert.

Das von den Amerikanern 1943 – lange vor dem D-Day in Frankreich – befreite Neapel, das Curzio Malaparte in seinem Roman Die Haut beschreibt, ist von absoluter Ambivalenz im Verhältnis der Befreier und Befreiten. Malaparte zeigt wie die Befreiten zu Handlangern für die dunkelsten Triebbefriedigungen der Befreier werden, die doch eigentlich Freiheit und Demokratie bringen sollten. Castorf sagt im Programmheft, der Alltag breche in die hohe Kunst der Oper ein. „Und ich ziehe mit Verdi ins Neapel 1943, in die Welt des Schriftstellers Curzio Malaparte, der in seinem Roman Die Haut beschreibt, wie die Amerikaner in Sizilien landen. Wie Mussolini gestürzt wird. Wie Italiener, die zuvor im Widerstand gegen die Faschisten gearbeitet haben, plötzlich ihre Brüder, Töchter, Mütter verkaufen. Es herrscht Sodom und Gomorrha. Auch so kann Befreiung aussehen.(…). Die Musik ist so schön, aber Verdi wollte wachrütteln.

Zwei Ebenen schafft Castorf mit seinem Kreativ-Team über die Grundhandlung hinaus: Die hinzuerfundene Leidens-Figur des Indio (Ronnie Maciel) und die Einspielungen von Live- und aufgezeichneten bzw. aus historischem Filmmaterial kopierten Videos. Die Indio-Figur irritiert. Sie geistert, mal im Pailletten-Bikini, mal in Militärkleidung, mal in Selbstkreuzigung durch das Stück. Steht sie für alle am Schicksal Leidenden, steht sie für Alvaro und die von den Kolonialherren mit Sklaverei und weiteren Verbrechen überzogenen Indios, steht sie für alle Opfer des verteufelten wie forcierten Kriegsgeschehens?

La forza del destino – Making of ….Regisseur Frank Castorf
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„La Cinematografia è l’arma più forte“ kerbt Aleksandar Denic mit einem Mussolini-Kopf ins Bühnenbild. Und das Zitat stammt vom Mussolini, gesprochen zur Eröffnung der römischen Film-Studios in Cinecittà 1937. Vom Diktator als Waffe bezeichnet, setzt Castorf die Kinematografe ein, um den Schrecken zu doppeln. Der Einsatz der live aufzeichnenden Handkamera schafft dabei eine spannende zweite Ebene und ist Schlüssel  zur Innenwelt der Figuren.

Die eingespielten vorbereiteten Videos machen das gesungene Wort vom Krieg und seine Greuel im allgemeinen sichtbar, schaffen einen Subtext, der ganz konkrete Auswüchse wie z.B. die Care-Pakete-Schmuggler, blutige Feldchirurgie und die persönlichen Leiden der handelnden Figuren in Mimik und Haltung illustrieren. Und sie setzen einen leidvollen Kontrapunkt zu den hetzerischen Chören der Kriegstreiber im Stück, z.B. mit auf Austernplatten angerichteten menschlichen Augen oder den schneeverstopften Schlachtfeldern, übersät mit erfrorenen Pferdeleichen. „Die Hölle sind die anderen“, es kommt nur noch darauf an, „die eigene Haut zu retten“, wie Malaparte schreibt. Diese Texte sind eindringlich, aber nur, wenn man sie zuordnen kann, begreift man ihre Stärke.

Aleksandar Denic schafft im Bühnenbild eine kongeniale Lösung des schnellen Schauplatzwechsels: im ansonsten leeren Bühnenraum verquickt die Drehbühne Kriegsschauplatz, Kloster, Wirtshaus, Armee-Checkpoint und Feldlazarett in schnellem Wechsel, im Inneren des Aufbaus finden die Video-Live-Aufnahmen statt, die auf hängenden Leinwänden eingespielt werden.

Auch Dirigent Jordi Bernàcer folgt Castorf mit dem Orchester der Deutschen Oper Berlin durch die atemlose Handlung. Klingt die Ouvertüre noch verhalten, findet das Orchester recht schnell zu seiner Form. Der Chor der Deutschen Oper präsentiert sich in Bestform stimmlich wie darstellerisch präsent und intensiv in den großen Chorszenen.

So stark der inhaltliche Rahmen ist, in der Personenführung bleibt Castorf jedoch konservativ. Gestaltungsstark und in der Figurenzeichnung am eindringlichsten sind Misha Kiria als durchschlagender Fra Melitone, Elena Maximova als Marketedenderin Preziosilla und Markus Brück als stimmstarker rachelodernder zynischer Bruder Carlo. Sie tragen die Handlung. Brück überragendes darstellerisches Können wird durch die Live-Videos mit Großaufnahme auf sein Gesicht verstärkt.

Preziosilla ist die skrupeloseste Figur der Handlung. Sie schwingt die MP und ihr gellendes irritierendes Motto „Viva la guerra“ bringt das Kriegsrasen des Volkes zum Ausbruch. Mit volltönendem Mezzosopran ist die Marketenderin eine von Schillers Wallenstein inspirierte Figur, kompromisslose Kriegsgewinnlerin, eine obszöne frühe Mutter Courage, die ihr Geschäft mit dem Krieg machen will

María José Siri gibt der Leonora mit rundem, warmem Sopran in allen Lagen prachtvolle Töne, ihre „Pace, pace“-Arie gehört zu den anrührendsten Momenten. Russell Thomas als Alvaro ist spielintensiv präsent mit warmem dunklem Tenor, die stählerne Höhe ist stark, insbesondere im Duett mit Carlo. Intensiv ist auch das Duett zwischen Klostervorsteher Pater Guardian und Leonora bei der Aufnahmeszene im Kloster. Marco Mimica singt das mit wunderschönem sonoren Bass und vollem runden Tondesign.

Die Schrecken des Krieges sind total; es gibt keinen Sieger; es gibt nur Verlierer; auch vermeintliche Sieger werden letztlich zu Verlierern

La Forza del destino an der Deutschen Oper Berlin; Weitere Vorstellungen am 17., 20., 26. Juni 2020.

—| IOCO Kritik Deutsche Oper Berlin |—

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