Düsseldorf, Deutsche Oper am Rhein, Roméo et Juliette – Charles Gounod, IOCO Kritik, 09.04.2019

April 9, 2019 by  
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Deutsche Oper am Rhein

Deutsche Oper am Rhein / Oper am Rhein fuer alle Opernhaus © Hans Joerg Michel - www.foto-drama.de

Deutsche Oper am Rhein / Oper am Rhein fuer alle Opernhaus © Hans Joerg Michel – www.foto-drama.de

Roméo et Juliette – Charles Gounod

– Love is a losing game –

von Albrecht Schneider

Liebe bedarf zu ihrer Offenlegung der Zeichen. Seien es Worte, gesprochene oder geschriebene, seien es Bilder, wie das von Amors Pfeil durchbohrte Herz, oder die Musik. Mit ihr und in ihr findet die Liebe wohl den reinsten Ausdruck. Gewiss sind innige wie feurige Briefe und Verse Meldungen liebender Seelen; allein ist es nicht letztlich doch der Gesang, welcher als flammende wie leidende Herzensergießung das allmächtige Gefühl am wahrhaftigsten zu offenbaren vermag?

In der bürgerlichen Welt wird die Liebe vom Standesbeamten besiegelt, im Mythos vom Tod. Bei ihm bedient sich gern die dramatische Oper; Tristan und Isolde, Aida und Radames, ja und Romeo und Julia, sie sind die eben todtraurigen Erzählungen von der Ausweglosigkeit eines dauernden Miteinander zweier Liebenden, die mit dem erzwungenen Verzicht auf die Liebeserfüllung freiwillig auch auf das Leben verzichten.

Roméo et Juliette – Charles Gounod
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Nach Vertonung schreit geradezu die gefühlssatte Historie des Veroneser Liebespaares. Dessen bitterschokoladesüße Beziehung im Niemandsland zwischen den Familienfronten der Todfeinde Capulet und Montague, ein von Lerchen- und Nachtigallengesang tönendes Verona, Julias Haus samt Balkon im Mondenschein, und endlich eine düstere Krypta mit dem unselig-seligen Ende der beiden Unglücklichen, das hat Charles Gounod, 1818 – 1893, zu einer wahren Gesangsoper angestiftet. Sie schildert, bar der großen Tableaus eines Meyerbeer oder Spontini und mit nur wenigen hochdramatischen Szenen, lyrisch wie leidenschaftlich in Arien, Kavatinen, vier Liebesduetten und Chören die Amour fou sowie die Gemütsverfassungen ihrer Protagonisten. Die fünf Akte sind höchst melodisch und demnach für kleine wie große Ohren eingängig komponiert, weswegen sie hierzulande bei einigen hochbildungsbürgerlichen Puristen unter Kitschverdacht steht.

Wie leicht – nicht seicht! – und elegant die Komposition dem Franzosen gedieh, das hört man die ganze Zeit über: sie prä-sentiert sich ohne Schwulst und ohne jeden, bei germani-schem Publikum gern als Wert gehandelten, flachen Tiefsinn. In unserem Nachbarland sind Roméo und Juliette ein hochgeschätztes wie beliebtes Werk. Das von Gounods Nachfahre und Kollege Eric Satie in anderem Zusammenhang geäußerte Bonmot über den älteren Tonsetzer träfe auch hier durchaus zu: Eine sauerkrautlose Musik.

Deutsche Oper am Rhein / Romeo et Juliette - hier : Maria Boiko als Stephano, Ovidiu Purcel als Romeo, Bogdan Baciu als Mercutio © Hans Joerg Michel

Deutsche Oper am Rhein / Romeo et Juliette – hier : Maria Boiko als Stephano, Ovidiu Purcel als Romeo, Bogdan Baciu als Mercutio © Hans Joerg Michel

Was also gibt’s zu gucken und zu hören, wenn ein junger Regisseur (Philipp Westerbarkei) das aus dem Geist der französischen Romanik komponierte alte Märchen ins 21. Jahrhundert holen will? Nun, der Haken oder die Crux bei seinem Unternehmen ist schlichtweg die Macht des Mythos Romeo und Julia; denn der ist als Urbild idealer Liebe eingraviert in unsere Köpfe, und, anders in Szene gesetzt, sollte er sich schon faszinierend wie einleuchtend darbieten, damit sich das Rührstück, wovon hier in wohlwollendem Sinn zu sprechen erlaubt ist, zu einer zeitnahen überzeugende musikalische Erzählung wandelt. Leonard Bernsteins West Side Story beruht unbestritten auf einem gelungenen Aneignen des klassischen Stoffs. Dessen Verlagerung indessen aus einem legendären Raum in einen prosaischen der Neuzeit kann auch Entzauberung heißen. Übrig bleibt dann lediglich die Idee von einer Liebe schlechthin.

Auf der Bühne der Rheinoper besteht der Ort des Geschehens permanent aus einem schwarzen Kubus, einem dunklen klaustrophobischen Gehäuse, das heutzutage die Regie gern verwendet als eine Bildmetapher des Eingesperrtseins in Konvention, Gesellschaft, das eigene Ich oder wo auch immer. Dort sind Roméo et Juliette, im Jargon formuliert, keine heurigen Hasen mehr, durchrast vom ersten Sturm der Gefühle: sie sind Mann und Frau mit Erfahrung in Sachen Geschlechterbeziehung. Auf dem Ball im Hause Capulet finden sie Gefallen aneinander, und alsbald zeigt sich, wie heikel das Verhältnis geraten wird: ihr Auftritt in einer die Figur betonende Silberrobe der Hautcouture, seiner simpelst in Hemd und Hose mit Hosenträgern. Die Distanz der Milieus und die darin lauernde Gefährdung des Zueinanderwollens, und erst recht die des Zusammenseins, deutet sich an. Der Chor der Festgäste kommentiert und markiert zugleich die äußeren Vorgänge wie jene in den Köpfen der Figuren. Auseinanderstrebend, sich neu gliedernd, wirkt er als eine bildhafte Umsetzung dessen, was real geschieht und zu geschehen droht. Derlei Aktionen durchziehen die gesamte Aufführung. Die Gründungsakte des Dramas ist bildlich und musikalisch schlüssig formuliert. Nein, heute Abend spielt sich hier gewiss keine Herzschmerzgeschichte ab.

Deutsche Oper am Rhein / Romeo et Juliette - hier : Luiza Fatyol als Juliette, Michael Kraus als Capulet © Hans Joerg Michel

Deutsche Oper am Rhein / Romeo et Juliette – hier : Luiza Fatyol als Juliette, Michael Kraus als Capulet © Hans Joerg Michel

Die Süße wurden ihm ausdestilliert, allein die Musik besitzt sie nach wie vor. Mit ihrer schwelgerischen Melodik und Harmonik steht sie der Ablösung einer dramatischen Liebesgeschichte zweier reinen Seelen durch den Konflikt einer bornierten Gesellschaft mit zwei zwar mündigen, nur zur eigenen Emanzipation nicht fähigen Mitgliedern eigentlich im Wege. Ein Gefühl von Unvereinbarkeit, das bei mancher befremdenden Szene anfangs den Besucher beschleicht, weicht nach und nach der Einsicht von der Stimmigkeit von Bild, Geste und Gesang.

Es ist mehr denn ein hübscher Einfall der Regie, wenn in der hiesigen Aufführung während der Aktwechsel und vor dem geschlossenen Vorhang ein sehr jugendliches Liebespaar, untermalt von tönendem Herzpochen, pantomimisch das Hin und Weg, das Ja und Nein der klassischen zwei Figuren temperamentvoll imitiert.

Julietta Statue in Verona © IOCO

Giulietta Statue in Verona © IOCO

Juliette posiert oben auf einem Turm zusammengestellter Kneipenstühle, Roméos Liebesbeteuerungen tönen zu ihr hinauf, die ihren zu ihm hinab (Balkonszene?) Beide eingerahmt von den schwarzen Wänden, Dunkelheit liegt über Verona. Gounods Oper ist auch eine der Nacht, dabei belässt es die neue Deutung.

Im dritten Akt, nach der abermals in Düsternis vollzogenen heimlichen Trauung, erklimmt die Frau ein Felsklotz-ähnliches Objekt, welches bislang wie ein schwarzes Ungetüm im Hintergrund wartete. Der Mann steigt ihr nach! Oben singen sich beide ihr Glück von der Seele, es ist der Höhepunkt der Zweisamkeit und zugleich die Peripetie des Dramas: nunmehr kann es nur abwärts gehen, der Sturz ist zu ahnen. Es sind zwei bizarre, fatale Szenarien, deren letzte in gegenseitigem Erstechen ihrer Anhänger mündet.

Eine Gesellschaft, die ihre Konflikte mit dem Messer bewältigt, leidet keine Individuen, die sich ihren rigiden Manieren entziehen wollen. Für Juliette bietet die Liebe eine Chance des Entkommens aus dem im Kult des Hasses erstarrten orthodoxen Familienclan und mithin auch Rettung vor der angesagten Verheiratung mit der Bella Figura Paris. Roméo ist für die Frau das Versprechen für ein Leben im Irgendwo, jedenfalls fern der Veroneser Realität. „Je veux vivre“ hatte sie schon früh gesungen. Allein der Mann verliert sich im Gefühl, er ist ein Liebender im Rausch, kein Verständiger für das Verlangen der Geliebten. Der Ruin einer von Vornherein zukunftslosen Verbindung ist unabwendbar.

Das Finale, den fünften Akt, in der Originalversion das Sterben des Paares an Gift und durch Dolch oder letztlich an der Unmöglichkeit der Liebe, entwirft der Regisseur als zwischen Wirklichkeit, Traum und Vision changierend Sequenzen. Im ersten Akt noch scheint der feinen Dame aus dem Hause Capulet, vorgestellt als die einer obsoleten Tradition ausgelieferte Tochter, doch süchtig nach Trennung, kraft der Liebe eine temporäre Befreiung zu glücken. Symbolisiert wird die Tat, indem sie jetzt aus ihrer Silberglitzerrobe steigt, um dann im Untergewand sich sichtlich hilflos gegenüber der ungewohnten Freiheit zu fühlen. Bloß ist Mann in dem Moment nicht an ihrer Seite.

Deutsche Oper am Rhein / Romeo et Juliette - hier : Ovidiu Purcel als Roméo, Luiza Fatyol als Juliette © Hans Joerg Michel

Deutsche Oper am Rhein / Romeo et Juliette – hier : Ovidiu Purcel als Roméo, Luiza Fatyol als Juliette © Hans Joerg Michel

Das autonome Atmen währt nicht lange. Der Geist ihres von Roméo erstochenen Cousins Tybalt zwängt sie in das Braut-kleid, der familiäre Kodex beharrt auf der Heirat mit Paris, das Drama ist wieder dort angelangt, von wo aus es seinen Anfang nahm. Indessen der verzweifelnde Roméo wohl weniger an dem eingenommenen Gift, denn an einer Überdosis Liebe dahinscheidet, entschwindet die wirkliche, die halluzinierte oder der Geist der toten Juliette im Bühnenhintergrund. Und wohin weiter? Zum Traualtar? Ins Grab? Oder in den Mythos ?

Die großen Liebenden brauchen ihr Unglück zur Unsterblichkeit. Sonst wird sie ihnen nicht zuteil. Seine verdankt das Paar aus Verona dem Drama Shakespeares. Des Stoffs hat man sich vielfach bedient: von West Side Story war bereits die Rede, besonders erwähnenswert sind Berlioz’ Sinfonie, Tschaikowskis Phantasieouvertüre und Prokofievs Ballett. Vermöge des vornehmlich tänzerischen wie gestischen Charakters eines Tanzpoems, im Zwanzigsten Jahrhundert komponiert, verheißt dessen Choreografie eher Erfolg denn eine lyrisch sentimentale Oper aus dem Neunzehnten, die dem Publikum als ein ganz und gar aktuelles Theaterstück angeboten werden soll.

Regisseur Philipp Westerbarkei hat sich in Düsseldorf der wahrlich nicht einfachen Aufgabe unterzogen, und gemeinsam mit der Dramaturgin Anne de Paco, der Bühnen-bildnerin Tatjana Ivschina und dem Lichtkünstler Volker Weinhart eine gegenwartsnahe und damit zwangsläufig wenig poetische, doch zumeist fesselnde, gelegentlich eigenwillige und niemals langweilende Inszenierung auf die Bühne gestellt.

Luiza Fatyols Stimme kennt Lust, Pein und Angst, durch alle Register hindurch singt sie makellos eine Juliette der divergierenden Gefühle. Diese Partie dünkt ihr wie auf den Leib geschrieben worden zu sein, ein Eindruck, den ihre Erscheinung bestätigt. Dem Roméo (Ovidiu Purcel) platzt schier die Brust vor lauter Liebesgefühl, nicht mit Schmelz, mit Verve attackiert sein Tenor der Liebsten Herz, ein hitziger Lover, dessen Gesang bis zum und selbst im Sterben nicht schwächelt.
Gounod hat die Nebenfiguren mit Musik nicht vernachlässigt, Tybalt (Ibrahim Yesilay) darf als capuletbesessener Familien-mensch so aggressiv tönen wie Montaguefreund Mercutio (Bogdan Baciu) con Allegro die Ballade von der Fee Mab vortragen. Bruder Laurent (Bogdan Talos) traut das Paar und klärt es mit balsamischem Bass über die Ehe auf. Der alte Capulet (Michael Kraus) begrüßt anfangs gutgestimmt seine Gäste wie er später gleich sonor den Totschlag des Neffen bejammert, indessen Roméos Begleiter Stephano (Hosenrolle Maria Boiko) keck sein/ihr Liedchen von der Taube zwitschert.

Zur gleichen Zeit hob sich am Anfang des Abends der Vorhang, setzte die Ouvertüre ein und zeigte sich der Chor (Ltg. Gerhard Michalski). Nach deren Schluss kündete er, gleich-sam als ein historisches Gedächtnis der Stadt Verona, von einer an der Feindschaft der Capulet und Montague zerbrechenden Liebe. Entlang der ganzen Aufführung haben dessen Sängerinnen und Sänger neben der Stimme auch mit dem Körper zu agieren und zu akzentuieren. Beide Aufgaben erledigen sie wie gewohnt perfekt.
Die Düsseldorfer Sinfoniker bereiten den Solisten und dem Chor einen Klangteppich aus, auf dem alle durch die Partitur fliegen, gleiten, torkeln und stürzen können. Die Musik ist ja eine voller Esprit, Dolcezza und Sentiment; dem Dirigenten David Crescenci eignet genügend Italianità, um das alles zum Hören zu bringen. Manche Bläserkantilene umrankt so blühend den Gesang wie wohl einst die Bouganvillea den Balkon der Signorina Julia.
Love is a losing game lautet die letzte Einblendung auf den gefallenen Vorhang. Wer verliert? Sie? Er? Beide? Gar die Liebe selbst?

Dem großen Beifall nach hat dies Spiel dem Publikum sehr gefallen

Roméo et Juliette an der Rheinoper, die weiteren Termine dieser Spielzeit 18.4.; 24.4.; 27.4.; 11.5.; 18.5.; 26.5.2019

—| IOCO Kritik Deutsche Oper am Rhein Düsseldorf |—

Düsseldorf, Deutsche Oper am Rhein, Maria Stuarda – Gaetano Donizetti, IOCO Kritik, 29.12.2018

Dezember 29, 2018 by  
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Deutsche Oper am Rhein / Oper am Rhein fuer alle Opernhaus © Hans Joerg Michel - www.foto-drama.de

Deutsche Oper am Rhein / Oper am Rhein fuer alle Opernhaus © Hans Joerg Michel – www.foto-drama.de

  Maria Stuarda –  Gaetano Donizetti

– Tödliche Frauenpower im Hause Tudor –

von Albrecht Schneider

Ach, was ist das doch tröstlich, wenn der Vorhang sich wieder hebt und die schöne Königin Maria Stuart, die gerade erst zu ihrer Hinrichtung geschritten war, quicklebendig in blutroter Robe vortritt, um sich den Jubelapplaus des Publikums abzuholen. Den ganzen dritten Akt über, zu dessen Beginn Königin Elisabeth nach einigem Zaudern das Todesurteil der Cousine Maria unterschrieben und diese es empfangen hatte, hadert die Unglückliche mit sich, bereut ihre weit zurückliegenden Untaten und büßt endlich ihre Schuld, indem sie zum Schafott erhobenen Hauptes geht, um dasselbe – für das Publikum unsichtbar – wohl ohne Zaudern auf den Richtblock zu legen.

Maria Stuarda – Gaetano Donizetti
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Bis zu ihrem letzten Augenblich weiß die Musik um deren Gefühlslagen, und mit ihr singt sich die Todgeweihte allen Jammer aus der Seele. Das müssten schon sehr phlegmatische Zuhörer/Innen sein, um sich von derartigem Schicksal nicht ganz und gar ergreifen zu lassen, wohingegen sensible, vom Drama affizierte Gemüter ihren Frieden alsbald wieder finden dürften, sobald sich am Ende die Primadonna nicht kopflos vor ihnen verbeugt.

Gaetano Donizetti (1797–1849) hat während seiner rund fünfzig Lebensjahren 64 Opern geschrieben. Die abgebrochenen und umgearbeiteten nicht eingerechnet. Maria Stuarda zählt nicht unbedingt zu den populärsten, eher stehen Lucia di Lammermoor und die Buffostücke Don Pasquale und L’elisir d’amore in der Gunst des Publikums. Die romantische Belcantooper Italiens hat sich mehrfach für ihre Stoffe bei Friedrich Schiller bedient; Rossini machte 1829 mit seinem Guillaume Tell (Wilhelm Tell) den Anfang, Verdi tat ihm 1847 mit den Masnadieri (Die Räuber) gleich, und zwischenhinein fertigte Giuseppe Bardani anhand der deutschen Vorlage das Libretto für Donizettis Oper. Die indessen wurde zunächst aufgrund des Einspruchs der Königin von Neapel, die Tod auf der Bühne nicht schätzte, entlang des Textes von Pietro Salatino zu Buondelmondo, wie der Komponist sinngemäß schrieb, “umgeschustert“. In Neapels Theater San Carlo kam sie 1834 auf die Bühne, verschwand freilich geschwind im Archiv, sobald die originale Maria Stuarda, jetzt freilich bereichert um eine kurze und fulminante Ouvertüre, am 30 Dezember 1835 an der Mailänder Scala ihre Premiere feierte.

Deutsche Oper am Rhein / Maria Stuarda - hier : Adela Zaharia als Maria Stuarda, Richard Šveda als Lord Guglielmo Cecil, Maria Kataeva als Elisabetta © Hans Joerg Michel

Deutsche Oper am Rhein / Maria Stuarda – hier : Adela Zaharia als Maria Stuarda, Richard Šveda als Lord Guglielmo Cecil, Maria Kataeva als Elisabetta © Hans Joerg Michel

Das meiste Personal des schillerschen Trauerspiels hat der Librettist ausgemustert, den Arbeitsplatz behalten haben lediglich die beiden Königinnen, weiterhin Elisabeths Einflüsterer Lord Cecil, Marias Vertrauter Graf Talbot, ihre Amme Hannah und Graf Leicester, der zunächst die Engländerin bevorzugende, aber bald definitiver Liebhaber der schottischen Maria. Von Beginn an strebt die Tragedia lyrica zu Höhepunkt und Peripetie: dem Aufeinandertreffen der englischen und der schottischen Herrscherin und dessen fatalem Effekt. Beide werfen sich gegenseitig allerhand Niederträchtigkeiten an den Kopf, beide fühlen sich am Ende zutiefst gedemütigt. Wie sie sich endlich trennen, steht für die eine fest, dass die andere ihren Kopf verlieren muss, und die andere ahnt, dass sie den eigenen verlieren wird.
Dass die Vorstellung einer derartigen Szene, die aggressions-satte Begegung einer die eigene Sinnlichkeit lebenden und dafür mit dem Tode büßenden Maria mit ihrem machtbewussten, der Krone wegen jungfräulichen Gegenentwurf Elisabeth und beider verbalem Waffengang, einen Dramatiker wie einen Komponisten zur Feder greifen lässt, sollte einleuchten. Und Donizetti beweist hier, was für ein Musikdramatiker mit ihm am Werk ist.

Deutsche Oper am Rhein / Maria Stuarda - hier : Maria Kataeva als Elisabetta © Hans Joerg Michel

Deutsche Oper am Rhein / Maria Stuarda – hier : Maria Kataeva als Elisabetta © Hans Joerg Michel

Nach den ersten Takten aus dem Orchestergraben müsste den wissenden Zuhörer im Opernhaus klar sein, was sich an diesem Abend dort unten und oben auf der Bühne abspielen wird. Dirigent Antonino Fogliana lässt von Anfang keinen Zweifel zu an seiner Absicht, das Drama der beiden Königinnen Elisabeth (Maria Kataeva) und Maria (Adela Zahara), obschon es sich weniger in äußerer Handlung manifestiert, mehr eines von Vernunft und Gefühl der zwei Frauen provoziertes ist, drastisch hörbar zu machen. Die Musik glüht, sprüht geradezu Funken, süße und rührende Passagen sind rar, weil nur wenig Anlass zu dergleichen besteht. Erst am Ende, im Weltabschiedsgesang der Maria – von Donizetti “Hinrichtungsarie“ genannt – können die Tränen fließen.

Die beiden Primadonnen verkörpern als Schauspielerinnen wie Sängerinnen ihre Rollen als Herrscherinnen perfekt, zugleich sind sie Beherrscherinnen von Phrasierung und Tongebung, was insgesamt zu einer berührenden Darstellung des realen wie spirituellen Geschehens führt und zu einer Belcantokunst, wie sie nicht oft geboten wird. Elisabeth, mit seitlich glatt herabhängenden, in der Mitte gescheitelten roten Haaren eine Spur diabolisch wirkend, repräsentiert dank Liebesverzicht die kalte vernunftgesteuerte Königin, Maria hingegen, zuletzt im blutroten Gewand (Kostüme Eva Krämer) auftretend, eine ihre Sinnlichkeit auslebende, sündigende und auch deshalb Königin ohne Reich. Eine, die indessen mit dem ungerechten Tod und dem Mysterium des Übergangs ins Jenseits und mithin in das wahre Leben bei Gott, als moralische Siegerin stirbt, doch in ihrer Verklärung überlebt. Zurück bleibt im Diesseits eine Antiheldin, die künftig mit profanem Machterhalt und allzeit in Gewissensnot ob ihrer Entscheidung das Leben wird zubringen müssen. “In my end is my beginning“ soll Maria während ihrer achtzehn Jahre währenden Gefangenschaft in eines ihrer Accessoirs gestickt haben. Wie wahr.

Deutsche Oper am Rhein / Maria Stuarda - hier : Maria Kataeva als Elisabetta , Adela Zaharia als Maria Stuarda, Richard Šveda als Lord Guglielmo Cecil, Bogdan Talos als Giorgio Talbot © Hans Joerg Michel

Deutsche Oper am Rhein / Maria Stuarda – hier : Maria Kataeva als Elisabetta , Adela Zaharia als Maria Stuarda, Richard Šveda als Lord Guglielmo Cecil, Bogdan Talos als Giorgio Talbot © Hans Joerg Michel

Regisseur Guy Joosten lässt der Tragödie ihren Lauf. Weder aus der Historie heraus noch in Zeitnähe gerückt, vollzieht sie sich zwingend und unspektakulär an zwei Schauplätzen: In dem kaltgrauen Innern des Schlosses Fotheringhay, das nicht minder einem Gefängnis ähnelt wie das trübe Ambiente des Palastes von Westminster; beides Bildzeichen des Eingesperrtseins der zwei Frauen in die eigene Denkweise von Gerechtigkeit und in eine hier exzessive, dort entleerte Gefühlswelt. (Bühne: Roel van Berckelaer) Die Männer bleiben in dem Konflikt der beiden dominierenden Damen blässliche Randfiguren. Graf Leicester (Shalva Mukeria) findet zwar die schönsten Töne für seine Wehklage um das Martyrium der geliebten Maria, aber eine entsprechende Arie hat ihm Donizetti verweigert. Lord Cecil (Richard Sveda) und Graf Talbot (Bogdan Talos) haben in dem matriarchalischen Milieu nicht viel zu bestellen. Gemeinsam mit der Amme Hannah (Karina Repova) und der Menge der Höflinge, Anhänger und Wachen (Chor der Deutschen Oper am Rhein) tragen sie alle gemeinsam und auf ihre Weise bei zu dem hohen Niveau der Aufführung.

Gleich nach dem Schlussakkord aufrauschender Applaus

Maria Stuarda an der Deutschen Oper am Rhein, Düsseldorf: die weiteren Termine 2.1.; 4.1.; 6.1.; 9.2.2018

—| IOCO Kritik Deutsche Oper am Rhein Düsseldorf |—

Düsseldorf, Tonhalle Düsseldorf, Igor Levit – Citizen.European.Pianist, IOCO Kritik, 08.12.2018

Dezember 8, 2018 by  
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Tonhalle Düsseldorf

Tonhalle Düsseldorf © Diesner

Tonhalle Düsseldorf © Diesner

Igor Levit – Citizen.European.Pianist.

 Bach, Brahms, Busoni, Schumann, Liszt, Wagner

Von Albrecht Schneider

Soll die Kunst einzig um sich selbst kreisen, soll sie lediglich vom Parnass aufs Weltgetriebe herabblicken, ohne sich tief unten mit ihm gemein zu machen? Oder ist sie als dessen Kind auch zur Kommunikation, welcher Art immer, mit ihm angehalten?

Tut sie das und erhebt gelegentlich ihre Stimme, öffnen sich dafür die Ohren der Öffentlichkeit proportional zum Grad der Prominenz derjenigen, die laut wurden. Ansehen und Erfolg der Künstler/Innen jeder Gattung suggerieren dem Publikum aus ihnen spräche tiefere Einsicht in das Wesen von Mensch und Ding, in die Kunst ohnehin, obendrein auch in die Res publica. Andererseits schließen sich Künstlertum und allgemeine wie spezielle Borniertheit nicht unbedingt aus.

Tonhalle Düsseldorf / Intendant Michael Becker und Igor Levit © IOCO

Tonhalle Düsseldorf / Intendant Michael Becker und Igor Levit © IOCO

Nun sind die Musenkinder ob ihres Status keineswegs zur Einmischung in die aktuellen gesellschaftsrelevanten Diskurse aufgerufen oder gar verpflichtet. Somit bleibt eben die Mehrzahl stumm, manche wären besser stumm geblieben, während manche dann ihren Auftritt haben und sich hören lassen, sobald Frau und Mann ob ihres Andersseins, ihrer Fremdheit, ihres Denkens verachtet, verletzt und verfolgt werden und der Verteidigung bedürfen.

Igor Levit, der Pianist von Weltruf, ist nicht einzig an seinem Instrument ein Phänomen. Nicht minder ausdrucksvoll äußert sich mit ihm ein Citoyen, der nicht im Schutze des aufgeklappten Flügels sein Handwerk betreibt, sondern einer, der das Podium zum Podest macht und von dem herab Staat und Bürger wider predigende und handelnde Verfassungsverächter vernehmbar verteidigt.

Er eröffnete sein Solokonzert in der Düsseldorfer Tonhalle mit der Chaconne aus der Partita für Violine Solo, BWV 1004. Unter deren Klaviertranskriptionen wurde von ihm nicht jene bekanntere und pompösere von Ferruccio Busoni gewählt, sondern die des Johannes Brahms. Ausschließlich für die linke Hand gesetzt, geriet deshalb das Stück nicht zur bloßen Fingerübung, sondern Levit feierte dessen Versponnenheit und Wehmut und Grandezza, aber genauso dessen Spiellust und barocken Glanz, den es gerade durch die Umsetzung auf das moderne Tasteninstrument zusätzlich gewinnt. Nur anfangs mochte die rechte Hand arbeitslos auf dem Klavierschemelrand liegen bleiben, nach einer Weile bewegte sie sich hin zur Klaviatur, als wolle sie mit vorsichtigem Schwingen die Kollegin ermutigen. Ein Beistand, den diese nicht benötigte. Als Solistin forderte sie kraftvoll und eindrücklich dem Steinway den kunstvollen Tanz in seiner klanglichen Verschiedenheit und mit dem hämmernden Ostinatobass ab. Am Ende sorgt man sich ganz nüchtern um den Zustand der linkshändigen Finger des Pianisten.

Die ersten Tastenversuche des dreijährigen Igor verliefen unter Anleitung seiner Mutter, eine Klavierpädagogin und Korrepetitorin, noch daheim in Nischni Nowgorod. Mit neun Jahren, 1995, emigrierte der Bub mit seiner russisch – jüdischen Familie nach Hannover, an deren Hochschule für Musik, Theater und Medien, ausgenommen das Jahr am Mozarteum Salzburg, der Jüngling studierte bis zum Konzertexamen 2010. Das gipfelte in einer fulminanten Darbietung von Beethovens Diabellivariationen-.

Tonhalle Düsseldorf / Igor Levit © IOCO

Tonhalle Düsseldorf / Igor Levit © IOCO

Igor Levit sieht sich um nichts in der Welt als einen reisenden, für das profane politische Geschäft blinden Virtuosen, vielmehr als einen Künstler, der die Rechte der Stücke gleichermaßen vertreten will und wird wie die derjenigen Menschen, denen man sie allenthalben vorenthält. Sein Ton, der klingende wie der gesprochene, ist der eines in der Gesellschaft engagierten und darum mit ihr diskutierenden Individuums.

Als nächstes auf dem Programm stand neuerlich der Leipziger Kantor. Aus einigen seiner Choralvorspiele und Choralpartiten hat Ferruccio Busoni seine Fantasie nach J. S. Bach gestaltet. Das ist eine in sich gekehrte, nahezu medidative Musik, die der Komponist kurz nach dem Tode des Vaters niederschrieb. Leid färbt das Stück. Die Choräle sind eingebettet in zerfließende sanfte, auch den barocken Gestus aufgreifende und mitunter posaunenhafte Klänge, aber die trauernde Fantasie löst sich zum Schluss auf in leise, schier kraftlose dunkle Akkorde. Levit lässt den lauten wie leisen Klagen ihren Lauf.

Tonhalle Düsseldorf / Robert Schumann Bueste © IOCO

Tonhalle Düsseldorf / Robert Schumann Bueste © IOCO

An die drei großen B, Bach, Brahms und Busoni schlossen sich die Variationen Es–Dur über ein eigenes Thema von Robert Schumann an. Sie tragen den von wem immer angehefteten Namen Geistervariationen, da der bereits sehr kranke, von Dämonen und Geistern sich verfolgt wähnende Komponist behauptete, Engelsstimmen hätten ihm das Thema eingegeben. Wie der mit der Schumannfamilie eng verbundene Johannes Brahms bekundete, sei dies dessen letzter musikalischer Gedanke vor dem definitiven Zusammenbruch gewesen. Brahms hat ihn später in seinen Klaviervariationen op. 23 verwandt.

Die Eröffnung, also die Vorstellung dieser musikalischen >Eingebung< umfasst 28 Takte, von denen die letzten zwölf bereits als Variante der ersten sechzehn daherkommen und zudem wiederholt werden. Das Ganze hat nichts Himmlisches an sich es, es ist schlicht poetisch, fast volksliedhaft, und in dem Wissen um die Entstehungsgeschichte mag es sogar resignativ, wie eine Verabschiedung der Musik wirken. Auch in den folgenden fünf Variationen, von denen einige dem gemessenen Tempo der Ursprungsmelodie ein lebhafteres vorziehen, verharrt die wehmütige Stimmung. Der Pianist beließ dem Stück seinen Charakter, keine Milderung, keine Betonung, er spielte es so intensiv, als würde es den eigenen Gemütszustand spiegeln.

Bereits früh hat Igor Levit öffentlich zu konzertieren begonnen und damals wie später Preise und Ehrungen zuhauf eingeheimst. Als sogenannter >Starpianist< konnte er folglich bloß von einem >Kritikerpabst< wie Joachim Kaiser die höheren Weihen erhalten. Die Salbung bestand in dessen Äußerung (so die Legende), seit er (K.) ihn (L.) die Diabellivariationen habe spielen hören, habe für ihn beinahe ein neues Leben angefangen. Eine Art Kanonisierung für einen Künstler, der sich freilich im Tempelinneren der Kunst niemals mit dem Nachdenken über ihr ästhetisches Wesen begnügt, sondern der die Musik auf eine Weise zum Klingen bringt, die seine Wahrnehmung des profanen Draußen reflektiert.

Am 25. Januar 1878, mitten in der Komposition des Parsifal, meinte Richard Wagner lachend zu Ehefrau Cosima, die das in ihrem Tagebuch überliefert (Zitat): „Ich werde nun bald meine Monsieurs mit dem Radetzkymarsch ablatschen lassen.“ Gemeint ist mit der, von der Gattin wahrscheinlich kaum goutierten plebejischen Bemerkung, der Marsch der Gralsritter gegen Ende des ersten Aktes.
Franz Liszt hat sich seiner bemächtigt, und daraus ist mehr geworden als eine seiner zahlreichen Paraphrasen der Glanznummern aus populären Opern der Zeitgenossen. Dessen Feierlicher Marsch zum Heiligen Gral aus Parsifal leitete den zweiten Teil von Igor Levits Soloabend ein.

Mit getragenen, balsamisch einlullenden und vehement aufbrausendem Klängen inszenierte er gleichsam akustisch, und für diejenigen Zuhörer, die sich der Szene erinnern, womöglich sogar bildlich, das von Glockenschlägen grundierte Schreiten der Männergesellschaft, die umstehenden klagenden, die in Mitleid oder Ehrfurcht erstarrten Protagonisten sowie die engelsgleiche Stimme aus der Höhe. Das ist schon grandioses Konzertieren, mit dem, und hierhin scheint der obschon reichlich fadenscheinige Begriff zu passen, ein pianistisches Tongemälde entworfen wurde. Igor Levit, eine grazile Erscheinung in dunkelgrauem Shirt und gleichfarbiger Hose, verbeugt sich flüchtig, begibt sich an den Flügel, setzt sich auf den Hocker, ein kurzer Moment der Konzentration und er beginnt zu spielen. Sofern nicht nach dem ersten Takt ein Gegenstand im Publikum scheppernd zu Boden fällt. Er bricht jäh ab, und vor dem zweiten Einsatz geht sein kurzer mahnender Blick in nämliche Richtung.

Tonhalle Düsseldorf / Igor Levit und Dr. Sommer-Sorgente im Interview © IOCO

Tonhalle Düsseldorf / Igor Levit und Dr. Sommer-Sorgente im Interview © IOCO

Mit Franz Liszts Fantasie und Fuge über den Choral: Ad nos, ad salutarem undam hat der Mann am Flügel, salopp gesprochen, alle Hände voll zu tun. Das originale, für Orgel geschriebene und eine halbe Stunde dauernde Werk hat wiederum Ferruccio Busoni frei für das Klavier eingerichtet. Zugrunde liegt ihm der gleichnamige Choral der Wiedertäufer aus Giacomo Meyerbeers heute selten aufgeführter, seinerzeit indessen gefeierter Oper: Der Prophet. Dem Opus sind alle Temperamente wie Seelenlagen einverleibt, bei ihm muss der Pianist sich einen Weg bahnen durch das Konvolut der Töne aller Stärken und Farben, er wandert gewissermaßen vom Himmel durch die Welt zur Hölle. Allerdings auch wieder zurück, nachdem er und der Flügel auf das Extremste gefordert wurden. Die Wanderung verlangt, neben einem gewissen Virtuosentum in Lisztscher wie Busonischer Manier, die spirituelle Fähigkeit zur Wahrnehmung und Wiedergabe der komplexen Textur einer solchen spätromantischen Komposition, damit trotz allen gelegentlichen Überschwangs und >Getöses< deren musikalischer Kosmos für das Publikum durchhörbar und somit verständlich gerät. Der Beherrscher aller Tasten – und eben sein Instrument! – beide bewältigten an dem Abend solche herkulische Aufgabe kongenial.

Am Ende applaudierte das Publikum enthusiastisch, es war vernehmbar angetan von Igor Levits Präsentation eines Programms, das sich abhob von dem gängigen anderer Star- und Jahrhundertpianisten. Graduierungen dieser Art sind heutzutage das unabwendbare Schicksal eines großen Künstlers, dessen intelligentes Erfassen wie dementsprechend emphatische Darbietung der Partituren ein Düsseldorfer Publikum jederzeit wahrnahm und würdigte: es entließ ihn nach der Wiedergabe zweier Kinderszenen aus Robert Schumanns op.15. Sie klangen, als ob die Musik erschöpft ausatme.

—| IOCO Kritik Tonhalle Düsseldorf |—

Bayreuth, Bayreuther Festspiele, Der Wagnerianer – Das eigenartige Subjekt, IOCO Aktuell, 09.09.2018

August 14, 2018 by  
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Festspielhaus Bayreuth © Patrik Klein

Festspielhaus Bayreuth © Patrik Klein

Bayreuther Festspiele

Der Wagnerianer – Phantom oder  Phantasmagorie

  Albrecht Schneider auf der Suche nach einem eigenartigen Subjekt

Lässt heutzutage jemand beiläufig die Bemerkung fallen, ein Besuch in Bayreuth sei beabsichtigt, wird er wahrschein­lich zu hören kriegen:  „Nach Bayreuth wollen Sie? Sie sind sicherlich Wagnerianer?“ Entfällt die Antwort zugunsten der Gegenfrage, was der Betreffende sich wohl unter einem Wagnerianer vorstelle, heißt es zumeist: „Na ja, das sind die Leute, die jedes Jahr im August dorthin pilgern, um sich die langen und lauten Opern des Richard Wagner zu Gemüte zu führen. Wie die das aushalten, bleibt mir schleierhaft.“

Vernachlässigen wir den Wert solcher Aussage und verlegen uns lieber darauf, dieser ominösen Person nachzuspüren. Keinesfalls nämlich soll der Fehler begangen werden, den Wagnerianer lediglich für eine fiktive Figur, für eine Projektion zu halten. Eine, die von Antiwagnerianern ausgeheckt, von ihnen benötigt wird, um, gemäß dem jeweiligen Grad ihrer Abneigung, in erster Linie den oberfränkischen Festspielhausbesucher als etwas seltsamen, bornierten, sogar fanatischen Fan des sächsischen Großmeisters anzuschwärzen.

Bayreuth 2018
Youtube Trailer Bayerischer Rundfunk
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Unberührt davon sollte der Frage nachgegangen werden, inwieweit der Wagnerianer in der Tat irgendwo und irgendwie als Wesen existiert und ob seines mystischen Rufs sich grämt oder sich gratuliert.

Bevor wir uns daran machen, ihn schlichtweg als Phantom der Ahnungslosigkeit links liegen zu lassen, oder doch seiner ? als mit uns keineswegs geistig noch sonstwie verwandte Person ? habhaft zu werden, muss man stets im Auge behalten, dass Richard Wagner nicht einzig für ?lange und laute’ Opern zu haften hat. Zwecks ihres Verständnisses schrieb er viele und weitschweifige Bücher, worin von ihm gleichermaßen klug und einsichtig wie kompliziert und kraus seine Absichten und Ansichten ausgebreitet wurden. Da der gute Richard, wie die Zeitgenossen überliefern, den Ruf eines äußerst redseligen Mannes genoss, war er, der federführende Kommentator seiner selbst, nicht weniger von sich überzeugt und emsig, wie als selbsternannte Autorität in ästhetischen, zivilisatorischen, politischen und sittlichen Fragen seiner Zeit.

Das Werk des toten Tonsetzers begannen die Nachlassverwalter, also dessen weibliche wie männliche Nachkommen, Interpreten, Apologeten, Jünger und Sympathisanten, sitzend zu Füßen der Witwe und Prima Donna Assoluta Cosima Wagner, gleich einer Offenbarung zu deuten. Zur Bewältigung der Daseinsproblematik schlugen sie nicht länger in der Bibel, den kanonischen Schriften der Philosophen und Denker, oder schlichter, in Meyers Konversationslexikon nach, nein sie bedienten sich lieber dieses Komponisten und Schriftstellers Gesamtkunstwerk.

Auch mit Beginn des 20. Jahrhunderts waren für Preußendeutschland und in dessen Erbfolge die Gegner der Weimarer Republik nationalistische, chauvinistische, kulturstolze, zudem böse antisemitische Denkarten charakteristisch. Dergleichen ließ sich in Wagners Schriften unschwer finden. Deren Exegeten verstanden daraus einen fatalen Geist zu destillieren, der in den Köpfen gemäß deren Ausstattung recht unterschiedlich wirkte. Manche machte er derart besoffen, um sich nachgerade als Mitwisser an jedem Weltgeheimnis zu wähnen. Andere erlebten ihr Pfingsten und fühlten sich von Wagners Ingenium geradezu erweckt, weswegen sie sich eilends zu den bereits erleuchteten Hütern seiner Hinterlassenschaft gesellten. Nunmehr empfanden sie sich einer elitären Gemeinschaft einverleibt, die jedwede Art der Kritik an ihrem Idol als Verrat, ja Blasphemie verdammte. Letztlich ging es ja um nichts weniger denn um den <Verfall der historischen Menschheit und deren Regeneration< (zit. nach R.W.)

Sitz und Pilgerstätte aller sich berufen Fühlender war Bayreuth. In der Villa Wahnfried und ihrem Umfeld etablierte sich eine Art >Bayreuther Kreis<, der mit Beginn des Zwanzigsten Jahrhunderts bis zum Ende des Zweiten Weltkrieges als Missionar des Meisters, wie dieser verklärend genannt wurde, agierte: hauptsächlich zwecks Erhaltung sowie Ausbaus der Festspiele, und weiterhin um eben die Regeneration vor allem des Deutschen Geistes zu befördern. Darin waren sie später eines Sinnes mit dem Nazidrittreich, das Wagner zu seinem Säulenheiligen erhob und Bayreuth zu dessen Tempel, ihm obendrein propagandistisch und finanziell allzeit die allerbeste Dienste leistend.

 Richard Wagner in Bayreuth © IOCO

Richard Wagner in Bayreuth © IOCO

Traf man mit ihnen auf den ?Wagnerianer’, wie er oben im Kopf unseres Bekannten und in vielen Köpfen weiterer, nicht durchgängig wohlmeinender Kritiker, sowie der Skeptiker und Verneiner herumspukt?

Ob dererlei Dissidenten in den heutigen enthusiastischen oder schwärmerischen Wagnerhörern und Bayreuthfahrern die Wiedergänger jener Methusalems der Wagnervergötterung entdecken wollen, wäre zu untersuchen. Aber waren denn letztere nicht mit in den Sog des Untergangs des Nazidrittreichs geraten, ersoffen und damit gleichsam in Walhall einmarschiert? Und längst aus dem Gedächtnis getilgt? Doch selbst als Überlebende war vorerst an einen Auftritt in ihrem Habitus kaum zu denken: nicht einzig Wotan, Hunding und Hagen wurde der Rauschebart abrasiert, noch viel mehr alte Bärte hatten die Wagnerenkel Wieland und Wolfgang abgeschnitten. Als sie 1951 die Ära Neubayreuth einläuteten, hockten zwar die Altbayreuther (Wagnerianer?), nachdem sie den Meister als ihren Präzeptor Germaniae und Welterklärer definitiv verabschiedet hatten, zunächst noch schweigsam auf den angestammten Plätzen im Festspielhaus, mussten sich aber die tränennassen Augen reiben ob des ?Neuerertums’, das sich ihren Blicken bot. Allerdings begannen sie dann wieder leise, und im Laufe der Jahre auch lauter zu maulen über die Verhunzung von ihres Meisters Gesamtkunstwerk.

Mit einem partiell illusionslosen Theater meldete sich neuerlich die klassische Dialektik des Plansolls der Kunst: Erhebung und Aufhellung des bürgerlichen Gemüts oder dessen Verstörung und Verdüsterung: den Festspielhausbesuchern wurden 1956 die ?Meistersinger’ gleichsam ohne Nürnberg präsentiert, und 1972 sollten sie sich in der Wartburggesellschaft des ?Tannhäuser’ gespiegelt sehen. Entleerung wie Verfremdung von Szene und Kostüm brandmarkten neben den Traditionalisten auch etliche neue Wagnerverehrer als Frevel an den Intentionen ihres Idols. Höchst unwohl fühlten sie sich deswegen auf dem Grünen Hügel. Deren Protest drang so geräuschvoll an die Öffentlichkeit wie das Wehgeschrei einer dort regelmäßig aufwartenden bundesrepublikanischen Nomenklatura. In der Hysterie des kalten Krieges griffen die betroffen schauenden Konservativen zu dem ausgeleierten Totschlagargument, im Festspielhaus wären – in aktueller Ausdrucksweise – „links versiffte“ – Kräfte, sprich kommunistische Unterwanderung, am ruchlosen Werk.

Stellt mithin derjenige, der absolut seinen alten Meister Richard Wagner wiederhaben wollte ? wobei ihm vermutlich eine beschwerdefreie Gestaltung und genussvolle Rezeption der Musikdramen vorschwebte ? den zu denunzierenden Wagnerianer dar? Oder ist es auch bei ihm zu lange her, als dass er in unseren Tagen als solcher von den Leuten, die wolkige Vorstellungen von ihm haben, gemeint sein könnte?

Sofern man andererseits den Begriff ganz und gar nicht als Geringschätzung, gar Diskriminierung, vielmehr als Graduierung, als eine Art Salbung auffassen möchte, dann wären hier alle sich offenen Sinnes, mal affirmativ mal kritisch, die Inszenierungen betrachtenden Opernhausbesucher und Festspielliebhaber zu nennen. Jene also, die mit Wagner, dem genialen Künstler, widersprüchlichen Denker und fragwürdigen Moralisten, sich historisch und zeitnah auseinanderzusetzen bereit waren und sind, und sich auf die mal überzeugenden, mal fehl gehenden Inszenierungen seiner Musikdramen überall einlassen wollten und wollen. Und je nachdem applaudierten oder buhten.

Richard Wagner Berliner Tiergarten © Rainer Maass

Richard Wagner Berliner Tiergarten © Rainer Maass

Eine derartige Einteilung indessen, hier der alte und dort der neue Wagnerianer, liefe auf eine Klassifizierung hinaus. Bloß ihn in zwei Schubfächer einzusortieren, ehe man ihn überhaupt beim Wickel gekriegt hat, da sei der Teufel vor. Solange bis er – wohlwollende Umstände angenommen – gefasst ist, und selbstredend auch danach, sollen jedermann und jedefrau nach seiner/ihrer Fasson mit dem genialen – sächsischen Gnom –  (Thomas Mann) selig werden.

Indem wir, um ihn dingfest zu machen, die Nachwagnerhistorie nicht sehr ertragreich durchblätterten, wird nunmehr eine Reise nach Bayreuth unabdingbar. Wenn überhaupt, könnte man ihm dort zur Festspielzeit auf den Leib rücken. Schließlich wäre, seine Existenz voraussetzend, hier sein Mekka zu verorten.

In jenen Kreisen, die den Wagneropernguckern und besonders den Bayreuthwallfahrern ein absonderliches Musikverständnis oder einen absonderlichen Musikgeschmack attestieren, wird gern verbreitet, subtrahiere man von Bayreuth den Richard Wagner, laute das Ergebnis schlicht: finstere Provinz. Wer auf diese Weise doppelt diffamiert, ist zweifelsfrei kein Wagnerianer, eher wäre er als Antiwagnerianer abzustempeln. Was keineswegs den Rückschluss erlaubt, falls letzterer damit quasi gerichtsnotorisch sei, ließe sich zwangsläufig daraus auf die Anwesenheit des ersteren folgern. Nur so leicht läuft das nicht, noch muss weiter ermittelt werden

Beim Marsch durch den verleumdeten Ort hin zum „Grünen Hügel“ erinnern wir uns des Romanschreibers Jean Paul genauso wie des Klaviervirtuosen – und Wagners Kollegen  – Franz Liszt, beides gewichtige Geister, die hier mit anderen gleich kreativ waren wie die modernen Geistesarbeiter in der einheimischen Universität. Deren formidabler Ruf wurde bekanntlich durch des Herrn von Guttenbergs originelle, jedoch nicht originale Dissertation vorübergehend angekratzt. Vorbei. Es sorgen sich die Stadtsparkasse samt Brauereien um die Prozente, und Fußball wird immerhin in der Regionalliga gespielt. Kurzum, stabreimend und dem lokalen Heros RW nacheifernd: Bayreuth bemisst sich als ein um einen mäßigen Materialismus wie sich um die Musen mühender munterer oberfränkischer Mittelpunkt.

Kraft der Verbindung zu beziehungsreichen Zirkeln (IOCOredaktion!) verfügen wir über ein Billet zu den ?Meistersingern’. Während derer langen Pausen wollen wir uns unter das ums Festspielhaus flanierende Volk mischen. Denn wo sonst, wenn nicht an diesem Ort, müsste das gesuchten Objekt herumspazieren.

Sollte es nicht einfach anhand seines Äußeren zu identifizieren sein? Beobachtung ist darum angesagt. Zwei Wochen sind seit der Premiere vergangen, die ihretwegen aufgebügelten Roben und Smokings hängen längst wieder zerknittert im Schrank. Das Publikum im Festspielhaus kleidet sich heute nicht anders als eines sonstwo im Opernhaus. Auffällig unter fast allen Unauffälligen wird eine grazile Dame (Amerikanerin?), weil sie sich von den Schuhen über das geraffte, gebauschte, gefältelte Kostüm bis zum Hütchen und den Handschuhen in flirrendem Lila präsentiert, inklusive des aufgeklappten Sonnenschirmchens ? eine siebzehnuhrdreißig Oberfrankenaugustsonne strahlt mit Kraft? , das, kokett über dem Kopf geschwenkt, Schatten auf ihr Gesicht wirft, und das mithin nahezu unerkennbar bleibt. Völlig im Schatten könnte die putzige Erscheinung stehen, sofern der Zweimetermann in fischschuppengrauem Cutawayjackett mit Hundingbart, langem, hinten zum Zopf gebundenen Silberhaar und einem Embonpoint von zwanzig Liter Fassungsvermögen, sich vor ihr aufbauen würde. Sind das die bedeutungsschweren wagnerianischen Zeichen?

Wohl kaum. Vertrauen wir nicht länger dem Aussehen und versuchen stattdessen etwas von den mutmaßlich aufschlussreicheren Gesprächen ringsum zu erhaschen. Abhören ist schließlich zeitgemäß. Vor dem Kiosk der Gastronomie reihen wir uns in die Schlange ein und lauschen der Unterhaltung zweier vor uns wartender, vernehmbar im internationalen Festspielbetrieb bewanderter Damen, diesmal immerhin in langen dunklen Abendkleidern.

„Bratwurst und Braunbier passen zu Wagner“, sagt die eine, und kramt einen Fünfzigeuroschein aus einem buntperlenbestickten Seidensäckchen. „In Salzburg“, fährt sie fort und zieht das Beutelchen wieder zu, „bei Mozart ist sowas fehl am Platz. Zu ihm gehört eine Schwammerlpfanne und Grüner Veltliner.“

Ist das jetzt wagnerianisch gedacht?

Am Ende, an einer Salzbrezel für drei Euro kauend, grübelt man, ob wir durch deren Erwerb, der Gestehungspreis beträgt allenfalls fünfzig Cent, zu Mäzenen des Festspielunternehmens graduiert werden. Und damit geradewegs zum Wagnerianer?

Überflüssige Überlegungen hinsichtlich unseres Problems, das fortbesteht.

Die Lösung ist jetzt hoffentlich ein Interview. Die Wahl trifft ein offenkundig älteres Ehepaar, das auf einer der vielen Bänke sitzt, in Sichtweite von RW’s gusseisernem Großkopf, eine Schöpfung des Monumentalbildhauers Arno Breker. Die Frau löffelt buntes Kugeleis aus dem Pappbecherchen, der Mann dreht ein halbleeres Weißbierglas in den Händen.

„Entschuldigen Sie die Störung und die direkte Frage: Sind Sie ein Wagnerianer?“

„Nein! Ich bin Steuerberater aus Bottrop. Und hab’ mit Wagner eigentlich nichts am Hut. Seit fast dreißig Jahren begleite ich bloß meine Frau hierher.“

Aha.

„Darf ich Sie fragen, gnädige Frau, ob Sie eine Wagnerianerin sind?“

„Ich liebe Tannhäuser und Lohengrin. Mag auch Hans Sachs. Der Tristan, der Ring und Parsifal,das sind für mich viel zu schwere Opern.“

Eine Verehrerin, die im „Parzifal“ eine Oper sieht und nicht ein ?Bühnenweihfestspiel’, die kann nie und nimmer eine Wagnerianerin sein. Der Meister würde sich von solcher Gemeinde gleichermaßen gekränkt und verleumdet fühlen wie einst von Friedrich Nietzsche.

Wo, um Wotans willen, spüren wir den Wagnerianer denn nun endlich auf? Hat er existiert, ist jedoch vor Zeiten bereits ausgestorben und ruht mumifiziert im Geheimmagazin des hiesigen Wagnermuseums so wie – dort indessen öffentlich – im paläontologischen Museum das Gerippe des Brachiosaurus brancai?

Und heutzutage? Handelt es sich bei ihm eventuell um ein geglaubtes Fabelwesen, ähnlich dem Lochnessungeheuer oder dem Yeti? Schlagen wir uns lediglich mit einer Legende, einem Mythos, gar einem Gespenst herum, wohingegen es den Wagnerianer im nach wie vor undefinierten Sinne längst nicht mehr gibt und er ebenso wenig neuerlich auferstehen wird? Was uns übrigbleibt, ist allein ein zweiter verzweifelter und stabgereimter Hilferuf:  Wo um Walhalls wohlgestalter Walküren willen weilt der wahnwitzige Wagnerianer? Wo?

—| IOCO Portrait Bayreuther Festspiele |—

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