München, Bayerische Staatsoper, Der Rosenkavalier – Empfindungen und Betrachtungen, IOCO-Essay, 15.04.2021

April 15, 2021 by  
Filed under Bayerische Staatsoper, Hervorheben, IOCO-Essay, Oper

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Bayerische Staatsoper München

Bayerische Staatsoper München © Wilfried Hösl

Bayerische Staatsoper München © Wilfried Hösl

Der Rosenkavalier  – Bayerische Staatsoper – München

Empfindungen und Betrachtungen – Adelina Yefimenko

Die tiefsinnige Inszenierung des Rosenkavalier an der Bayerischen Staatsoper in München (IOCO Rezension HIER) inspirierte IOCO Autorin Prof. Adelina Yefimenko, ihre Betrachtungen über die metaphysischen und vielschichtigen Hintergründe der Inszenierung in der hier folgenden offenen Danksagung an Vladimir Jurowski, dem designierten Generalmusikdirektor der Bayerischen Staatsoper, auszudrücken.

Der Rosenkavalier – Bayerische Staatsoper – Click and Meet HERE!

Der Rosenkavalier – eine Einführung von Vladimir Jurowski
youtube Trailer Bayerische Staatsoper
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Sehr geehrter Herr Jurowski,

Gerne würde ich, aus der Ukraine stammend, mit Ihnen auf Russisch oder Ukrainisch kommunizieren. Erst recht, wenn die Rede über die Werke von Prokofjew oder Schostakowitsch u.a. wäre.

Ihre Richard Strauss Produktion des Rosenkavalier  an der Bayerischen Staatsoper hat mich tief beeindruckt. Doch hat mich die Hintergründigkeit der Produktion so überwältigt, dass ich hier, bei IOCO, einiger meiner Gedanken vorstellen und Fragen stellen möchte.

Die erste, mich seit Wochen beschäftigende Frage ist, ob es Barrie Kosky bewusst war, dass er mit Ihnen eine für die heutige Zeit so zutreffende, und, wenn ich ein bisschen übertreiben darf, geniale Interpretation für solch ein Heiligtum im Repertoire der Bayerischen Staatoper wie den Rosenkavalier geschaffen hat?

Als ich am Premierenabend das Interview von Barrie Kosky hörte, vor der Premiere geführt, glaubte ich, dass ich zusätzlich noch etwas Anderes in Ihrer Interpretation wahrgenommen habe, als es Barrie Kosky vor hatte und darstellte. Womöglich hat der Regisseur absichtlich zuerst nur die Spitze des Eisbergs gezeigt, damit bei der Premiere noch weitere Ideen ans Licht kommen. Sicher wollte Barrie Kosky im Strauss’schem Sinne so ähnlich handeln wie der Komponist selbst: „Die Tiefe muss man verstecken. Wo? An der Oberfläche“. Aber dann drängt sich in mir die zweite Frage auf, ob Barrie Kosky in dieser Konstellation „Tiefe – Oberfläche“ durch seine Neudeutung damit gerechnet hat, die Welt-Uhr der Rezeptionsgeschichte kardinal umzudrehen und möglicherweise eine neue Ära des Rosenkavalier zu eröffnen?

Prof. Adelina Yefimenko © AYefimenko

Prof. Adelina Yefimenko © AYefimenko

Adelina Yefimenko, Professorin, lehrt als Musikwissenschaftlerin an der Nationalen M.-V.-Lysenko-Musikakademie Lviv (Lemberg) und der Ukrainischen Freie Universität München (UFU)

Schon in meinem Artikel über Der Feurige Engel an der Bayerischen Staatsoper wird deutlich, wie mich Ihre Zusammenarbeit im „Jurowski-Kosky-Team“ erstaunt war, wie Sie perfekt in Ihren radikalen Neudeutungen gemeinsame Lösungen findet. Das Wagnis, von den Musikkritikern verpönt bzw. angegriffen zu werden, hindert Ihr Team nicht, zu riskieren und damit zu gewinnen. Ihr habt ein Kunst-Juwel mit der Produktion Franz Schrekers Die Gezeichneten an die Oper Zürich erschaffen und damit die Rezeptionsgeschichte dieses Werkes komplett umgedreht und geprägt, die vor allem Ihrer neuen Redaktion der originalen Partitur zu verdanken ist.

Inwieweit hat die jetzige Produktion diese genuine Strauss’sche Tiefe im Klang und Bild Ihre gemeinsame Arbeit geprägt? Mit der Frage meine ich, ob Sie die Spuren der 50-jährigen Rezeptionsgeschichte des Rosenkavalier an der Bayerischen Staatsoper endgültig hinter sich gelassen haben? Ob Ihre Zuwendung zur Eberhard Klokes Orchesterversion endgültig für diese Koskys Deutung des  Rosenkavalier bleibt?

Bayerische Staatsoper / Der Rosenkavalier hier Samantha Hankey als Octavian, Christof Fischesser als Baron Ochs auf Lerchenau, Johannes Martin Kränzle als Herr Faninal, Ensemble © Wilfried Hösl

Bayerische Staatsoper / Der Rosenkavalier hier Samantha Hankey als Octavian, Christof Fischesser als Baron Ochs auf Lerchenau, Johannes Martin Kränzle als Herr Faninal, Ensemble © Wilfried Hösl

Wenn Sie doch nach der Pandemie die originäre Partitur von Richard Strauss zum Regie-Konzept von Barrie Kosky dirigieren möchten, versuche ich meine Meinung dazu zu äußern. Als treue Anhängerin der Regieoper bin ich erstaunt, dass diese Premiere Rosenkavalier unter Ihrer Musikleitung an eine andere kongeniale Strauss’sche Rezeptionen erinnert. Das ist Salome in München mit Kirill Petrenko und Krzysztof Warlikowski. Der Dirigent hatte es damals noch nicht nötig, die reduzierte Version des Strauss-Orchesters anzuwenden. Aber er hat das vollbesetzte Orchester Richard Strauss‘s als Kammerorchester erklingen lassen und dadurch den „kulinarischen“ Genuss und erotischen Reiz dieser Partitur reduziert. Für das trocken anlegte Orchester Salome, für akribisch gezogene Linien an Stelle der üppigen Farben, für straffen Tempi, für die Deutung der Strauss’sche Breite als Kammerorchesterklang wurde er kritisiert. Aber genauso so einen Klang passte für Warlikowski‘s Leseart dieser Oper, was aber gegen die die gewöhnliche Rezeptionsgeschichte Salome‘s stand.

Zurück zur Barrie Koskys Regie-Konzept:  Erstaunlich, wie klar und deutlich der Regisseur die drei Opernakte als Personenwelten der Marschallin, Sophie und Octavian glänzend, „silbern“ konzipiert hat. Aber das „Theater im Theater“ der Finale liefert nicht nur eine klare Botschaft der Zeitvergänglichkeit, die alle Musikkritiker via unisono an dieser Produktion gepriesen haben. Die Idee des ewigen Zeitverlaufs wäre auch nicht das Neue daran. Der reduzierte, von Ihnen genau und präzis artikulierte Orchester Klang, in dem jedes Instrument als Solo sehr empfindlich und differenziert wahrzunehmen ist (ein Kritiker hat Ihre Interpretation als Anti-Kleiber bezeichnet) korrespondiert ausnahmslos mit dem Verlauf der fragilen silber-dunklen Schattenwelt auf der Bühne.

Der Rosenkavalier – Bayerische Staatsoper
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Der Raum der Protagonisten ist weder von dieser oder jener Zeit, noch von romantischen, realistischen oder surrealistischen Klischees geprägt, sondern von einer genuin theatralischen Existenz. Auch deshalb sind die „Kitsch“-Elemente, wie z.B. die versilberte Kutsche König Ludwig II von Bayern willkommen. Die Tautologie „artifizielle Art“ würde zum Bühnenbild sehr passen. Eine wunderbare und passende Prägung, die Barrie Kosky für nostalgierendes Publikum – die Liebhaber des Münchner Schenk-Rosenkavaliers – sind die bewegliche silberne Kulissen, die im schwarzweißen (auch silbernen) Licht alte Fotos der früheren Dekorationen im ersten Akt imitieren. Oder die Welt des Museums und der Bildgalerie als ein Teil der süßen schönen Idylle mit Nymphen, Schafen und Ziegen der Sophie-Welt im zweiten Akt. Solche humorvolle Auseinandersetzung mit der musealen Tradition der alten Inszenierung verabschiedet sich von der alten patriarchalischen Oper Rezeption.

Aber der Humor Barrie Koskys ist für mich mit tiefer Tragik verbunden. Auf jeden Fall in dieser Inszenierung. Im dritten Akt wirkt die Bühnenprojektion des leeren Zuschauerraums auf jeden Fall freudlos. Diese Lösung der Finale war unerwartet. Unterwartet war auch die starke Wirkung dieser klischeehafte Bühne des „Theater im Theater“. Die ganze Vorstellung begleitet ein echter Engel als mitwirkender und stummer Zeuge zuerst in die Fantasiewelt der Schatten der Marschallin und Octavian, dann der Träumen Sophie, die offensichtlich nur als Vorbereitung zu dem echten Vorstellung dienen, die einer alten Regie-Tradition „Theater im Theater“ treu bleibt. Ob der Engel als Cupido oder Chronos genannt und wahrgenommen wird, ist die persönliche Sache jedes Rezipienten.

Bayerische Staatsoper / Der Rosenkavalier hier Katharina Konradi als Sophie, Samantha Hankey als Octavian, Statisterie © Wilfried Hösl

Bayerische Staatsoper / Der Rosenkavalier hier Katharina Konradi als Sophie, Samantha Hankey als Octavian, Statisterie © Wilfried Hösl

Aber warum sitzt dieser Engel immer wieder und im dritten Akt – zuerst ganz allein im Zuschauerraum hinblickend? Dann findet er einen höheren Platz auf der großen Standuhr, um die Pfeile dieser Weltuhr abzubrechen und die Zeit zu stoppen. Seine Mitwirkung an der Vorstellung ist aktuell wie es noch nie war und strahlt das Komische wie Tragische parallel aus. Er beobachtet nur diese Welt, kraftlos, ohne etwas ändern zu können. Dieser 110-jährigen Engel des Rosenkavalier ist der einzige mysteriöse Gast dieser neuen Premiere und stumme Zeuge des leeren Raums der Bayerischen Staatsoper. Alle Opernfans des Theaters dürfen Jurowski – Kosky im TV-Sessel zu Hause genießen. Für mich wurde diese Gestalt zum Symbol des Engels, des Chronos der zeitlosen Pandemie, die langsam unendlich zu werden scheint. Kein Feuriger Engel, aber ein Ewiger, nie Sterbender und immer  Begleiter.

Nachdem alle wunderbaren Protagonisten (absolutes Bravi für das Sänger-Team und für den höchsten Vokal-Genuss von Marlis Petersen als Marschallin, Samantha Hankey als Octavian, Katharina Konradi als Sophie, Johannes Martin Kränzle als Faninal und Christof Fischesser als Baron Ochs auf Lerchenau) die Bühne verlassen haben, bleibt der Engel allein zurück, auf der gestoppten Uhr sitzend und wartend. Er blickt stumm ins Leere des Zuschauerraums der Bayerischen Staatsoper. Man denkt klar, dass alle Protagonisten ihren Frieden, ihre Liebe, Ihre Zufriedenheit oder auch ihren Frust hinter den Kulissen im ?realem’ Leben stillen werden. Und wir auch. Es ist auch gut so. Aber dieser stumme Zeuge wirkte für manche Zuschauer beklemmend. Ein Image des Engel oder des Chronos in Ihrer neuen Leseart des Rosenkavalier die Werktreue des Strauss’schen Werk huldigt, einerseits, aber, andererseits eine aktuelle und traurige Botschaft, die unseres Warten andeutet – das Warten auf die Zeitpunkt, wann die Türen unserer Opernhäuser wieder geöffnet werden.

Für Ihre unglaubliche Arbeit in dieser Pandemie-Zeit, X-Zeit des ewigen Wartens möchte ich mich mit diesen Gedanken bei Ihnen, lieber Herr Jurowsky, bei Barrie Kosky und allen weiteren Beteiligten für Ihre ergriefende Rosenkavalier Produktion an der Bayerischen Staatsoper auch öffentlich herzlich bedanken.

Adelina Yefimenko

—| IOCO Essay |—


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Marko Nikodijevic – ein Komponist auf neuen Wegen, IOCO Interview, 24.03.2021

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 Marko Nikodijevic -  © Aleksandar Stanojevic

Marko Nikodijevic –  © Aleksandar Stanojevic

Marko Nikodijevic – ein Komponist auf neuen Wegen

–  im Interview mit Adelina Yefimenko, IOCO 

–  vollständige Entmaterialisierung – sein Werk und Performance – 

Marko Nikodijevic, * 1980 in Subotica, Serbien, ist ein Komponist der Moderne. IOCO Korrespondentin Adelina Yefimenko sprach mit  Marko Nikodijevic über seine Mitwirkung am Opernprojekt  7 Deaths of Maria Callas (link HIER!) der Performerin Marina Abramovic, welches an der Bayerischen Staatsoper, München aufgeführt und bei IOCO ausführlich besprochen wurde.

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Wer ist Marko Nikodijevic? 1980 im serbischen Subotica geboren und seinen ersten Musikunterricht am dortigen Musikgymnasium erhalten. 1995 begann Nikodijevic mit Kompositionsunterricht bei Srdjan Hofman in Belgrad und war dort ab 1997 Kompositionsstudent an der Universität der Künste, zuerst bei  Prof. Hofman und dann bei Zoran Eric (2002–2003). 2003 zog er nach Stuttgart, um das Aufbaustudium in Komposition bei Marco Stroppa an der Staatlichen Hochschule für Musik und darstellende Kunst (2003–2005) zu absolvieren. Er war Teilnehmer des Masterstudiengangs der Internationalen Ensemble Modern Akademie (2010-2011). In Belgrad hatte er außerdem Kurse in Physik und nicht-linearer Mathematik belegt, was sich auch in seiner Musik widerspiegelt, die reichlich Gebrauch von Fraktalen, Chaostheorie und algorithmischen Methoden sowie von instrumentaler und digitaler Klangsynthese und zunehmend auch von electronica, DJing und Techno-Ästhetik macht.

Tief und nachhaltig von Techno beeinflusst ist die Musik  Marko Nikodijevics von scheinbar gegensätzlichen Begriffspaaren gekennzeichnet: Computeralgorithmus und Subjektivität, Prozess und Intuition, geometrische Raster und historisches Material, elektronische Tanzmusik und Orchesterglanz, Askese und Entgrenzung.

Neben zahlreichen Stipendien und Förderprogrammen (u.a. Stipendium der Kunststiftung Baden-Württemberg, Stipendium Künstlerhaus Salzwedel, Stipendium Franz Liszt Weimar, Baldreit-Stipendium der Stadt Baden-Baden, Cité internationale des Arts Paris) erhielt er die folgenden Auszeichnungen: Preis des 9th International Young Composers Meeting in Apeldoorn 2003, Honorable Mention bei der Gaudeamus Music Week in 2003 und 2007, Preis des Nouvel Ensemble Moderne Forums 2006, Komponisten-Preis der Brandenburger Biennale 2009, Recommended Work in beiden Kategorien beim Composers Rostrum der UNESCO in Paris 2009. 2013 wurde er mit dem Förderpreis der Ernst von Siemens Musikstiftung ausgezeichnet., GEMA Musikautorenpreis in Kategorie Nachwuchsförderung 2014.

Marko Nikodijevics Musik wird von renommierten Klangkörpern und Interpreten weltweit auf Festivals und in Konzertprogrammen aufgeführt. Neben eigenen Kompositionen produziert Nikodijevics elektronische Musik; im Duett tritt er mit Luka Kozlovacki auf.

  • Adelina Yefimenko, Professorin, Autorin dieses Interviews, lehrt als Musikwissenschaftlerin an der Nationalen M.-V.-Lysenko-Musikakademie Lviv (Lemberg) und der Ukrainischen Freie Universität München (UFU)

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Marko Nikodijevic  –   im Interview mit Adelina Yefimenko, IOCO

Adelina Yefimenko (AY): Lieber Marko Nikodijevic,   Im Interview mit Ihnen und Marina Abramovic habe ich zwei sehr ähnliche Sätze entdeckt. Sie sprechen über die Tiefe des Klangs, indem das Zeitgefühl verloren geht. „Man befindet sich im Ozean, im Hin und Her der Wellen, im ewigen Jetzt“… Marina Abramovic redet über die Zeit, die sie selbst ist und über ihr Wissen über die Zeit, Dauer, Energie: „für mich ist die Zeit der Schlüssel zu einer echten Transformation – und Performance-Kunst ist nichts ohne Transformation“. Aber Sie und Marina Abramovic kamen zusammen, um das Stück über den Tod zu machen – sogar über 7 Deaths. Wie korrespondieren für Sie diese zwei Existenzebenen – die Zeit und der Tod. Ist der Tod das Ende der Zeit oder die Zeit das Ende des Todes.

Marko Nikodijevic (MN) : vielleicht sind Zeit und Tod auf ewig gefangen in dem Symbol des Unendlichzeichens. Das Unendlichzeichen ähnelt dem griechischen Kleinbuchstabens Omega und einer liegenden Ziffer Acht, der Zahl der Tode in dieser Oper. Neben den Seven Deaths im Titel, ist ein weiterer Tod noch da, gewiss ein Tod „da capo“. Der Tod, der in das von einer übergroßen Leinwand in ein reales, rekonstruiertes Schlafzimmer der La Divina einbricht. Die Zeit und der Tod sind, obwohl ganz immateriell, unglaublich mannigfaltig. Die Zeit ist eine physikalische Größe und Dimension der Raumzeit. Der Tod ist ein unumkehrbares, biologisches Ende eines jedes Menschen. Gleichzeitig sind die Zeit und der Tod Begriffe von großer symbolischer Kraft. Metaphysische Zeichen. Ungreifbar. Stofflos im wahrsten Sinne, selbst ohne jegliche physische Substanz. Grenzen des Todes sind Grenzen der Erkenntnis.

AY: Was faszinierte Sie als Komponist an der Performancekunst von Marina Abramovic und was war das Besondere bei Ihrer Zusammenarbeit an dem Projekt 7 Deaths of Maria Callas ?

7 Deaths of Maria Callas – Maria Abramovic – Bayerische Staatsoper
youtube Trailer Bayerische Staatsoper
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NM: Nun wen man von einer den angesehensten Künstlerinnen unserer Zeit gefragt wird in Ihrem neuen Projekt mitzumachen, ist es eine schöne und unerwartete Ehre. Wir sind dazu noch Landsleute, was eine zusätzliche Ebene von gemeinsames Verständnis mit sich bringt. Neben Marinas weltweiten Einfluss auf die zeitgenössische Kunst im letzten halben Jahrhundert, sie war ganz sicherlich für viele avancierte Künstler im ex-yu Rahmen das leuchtende Beispiel künstlerischer Kompromisslosigkeit. Eine Art Roadmap künstlerischen Widerstandes, um aus der künstlerischen Provinzialität Belgrads herauszubrechen. Das ganze Projekt folgt einem einfachen, strengen und stringenten formalen Konzept. Bei der weiteren musikalischen Umsetzung hingegen wurde mir komplett freie Hand gelassen. Unbedingt an Marinas Konzeptstärke glauben und dem eisern folgen. Ohne Vertrauen kann keine künstlerische Kollaboration gelingen.

Faszinierend war dieses Projekt mit Marina Abramovic zu unternehmen auch aus dem Grund, dass Marinas Lebenswerk sich mit der Materialität visueller und jeglicher anderer auch Kunst selbst beschäftigt, es vielfältig problematisiert, ihren eigenen Körper und die Grenzen des Körpers als künstlerischen Ausdruck und Aussage erforscht. Das Kunstobjekt wird durch eine Performance, die die Einmaligkeit des Kunstwerkes durch die Performance-Einmaligkeit ersetzt. Am Höhepunkt ihrer Beschäftigung mit der materiellen Grenze von Kunst ist einer ihrer legendärste Performances in MomA 2010. Die komplette Entmaterialisierung, das Werk und Performance ein schweigender Mona Lisa Blick. Dieser Blickwinkel eigener Arbeit als Künstlerin in ein Projekt einzubringen ist natürlich einmalig, was das Projekt komplett außerhalb der Kategorie “neue Oper“ stellt. Denn darüber geht es gar nicht, bloß ein neues Werk für die Operbühne zu bringen.

AY:  In einem Interview hat Marina Abramovic auf die Frage, Unterschiede zwischen Performancekunst und Theater zu definieren, geantwortet: „Um ein Performancekünstler zu sein, muss man Theater hassen… Theater ist falsch … Das Messer ist nicht real, das Blut ist nicht real und die Emotionen sind nicht real. Leistung ist genau das Gegenteil: Das Messer ist real, das Blut ist real und die Emotionen sind real“. Finden Sie nicht, dass sie sich mit ihrem Opernprojekt 7 Deaths of Maria Callas ein wenig wiederspricht? Oder bringt sie wieder eine neue nonkonforme Provokation, die eine Spannung zwischen beiden Polaritäten (Performance und Theater) anstößt?

MN: : In Musiktheater ist die Sache noch etwas komplizierter als im reinen Sprechtheater. Es laufen neben und parallel Wort und Musik einher. Sie korrelieren gewiss zueinander, aber das gestaltende Prinzip von Text und Musik folgt anderer Formsyntax und Semantik. Doch in diesem Projekt ist der Opernapparat teilweise dekonstruiert. Die Einzel-Elemente wie in einer Vitrine ausgestellt. Traditionelle Dramaturgie wird ersetzt durch Sequenzen von 3D-Wolken mit Marinas Kommentar und die 7 Filmtode. Text, Gesang, Sprache, Formgestaltung, Film und Bühne sind als einzelne Formelemente von ihrer traditionellen Rolle komplett losgelöst. Marina gestaltete das Werk nach dem Prinzip des Kurators. Wie meiste Projekte, die eine Vielzahl an verschiedenen Medien wie Text, Video, FIlm, Musik, Licht, etc. einbeziehen und von mehreren Mitarbeitern im Einzelnen angefertigt werden müssen. So wie die Regie als besonderer künstlerischer Beitrag erst neueren Datums ist, als Autorenwerk weitgehend mit dem Aufkommen des Films, sowohl im Theaterbereich. Dem Filmregisseur gleich liegt die künstlerische Hauptverantwortung in der Gestaltung des Autor-Kurators.

AY:  Ihre Musik wurde an dem Opernprojekt 7 Deaths of Maria Callas zusammen mit Bellini, Bizet, Donizetti, Puccini und Verdi gespielt. Ihre Aufgabe war, keine Oper über Maria Callas zu komponieren, sondern eine Klangbegleitung für die Performance Marina Abramovics über Maria Callas zu gestalten? Woher kam der erste Funke, die erste Motivation, die erste Klangidee?

Marko Nikodijevic und Maria Abramovic in der Bayerischen Staatsoper © Luka Kozlovacka

Marko Nikodijevic und Maria Abramovic in der Bayerischen Staatsoper © Luka Kozlovacka

MN: : Wohl aus einer Geometrie der Form. Aus Farben und Skizzen für Video und Film. Einerseits kennzeichnete die verwendete Musik die Karriere von Maria Callas (Norma, Butterfly, Lucia, Tosca) oder sie veröffentlichte weithin bekannte Aufnahmen (Carmen – Habanera, Desdemona – Ave Maria). Diese Musik ist jedoch nicht nur das historische Material des Kallas-Repertoires. Es ist gleichzeitig ein Avatar einer ganzen Opernwelt. Deshalb nehmen alle sieben Filmtoten den „Prototyp“ des Todes jeder dieser Figuren und bilden einen Filmkontrapunkt zur symbolischen Performativität, nicht in den Teilen der Oper, in denen diese Heldinnen sterben, sondern genau mit den Arien, die die „lyrischen“ Zentren dieser Partituren sind.

AY: Erst gestaltete Marina Abramovic für Sie einen imaginären Raum, der die Bühne und Kinoleinwand vereinigen sollte. Wie die Künstlerin selber sagt: „Ich gebe den Menschen den Raum mit mir nonverbal zu kommunizieren“. Wie war diese „nonverbale“ Kommunikation zwischen Ihnen beiden? Wie führten Sie technisch die von Ihnen erfundene „Klangtopographie“ in diesem besonderen Raum der Performance Marina Abramovics?

MN:  Zeichnungen und Skizzen. Ich kann mir daraus einiges vorstellen. Später Arbeit im Saal, mit vorhandenen Lautsprechern. Ausprobieren und Verwerfen bis es klappt.

AY:  Ihre Aufgabe war also aus den Top-Arien aus dem Repertoire Maria Callas (Bellini, Bizet, Donizetti, Puccini, Verdi) eine Atmosphäre von Traum, Erinnerung und Todeserwartung einfließen zu lassen? Oder eher (wie es auf dem ersten Blick schien) war Ihre Teilhabe am Projekt – eine Reihe von unabhängigen Soundtracks zu den 7 Bildern – 7 Deaths of Maria Callas, die Marina Abramovic und Hollywood-Star Schauspieler Willem Dafoe interpretierten und auf der Leinwand darstellten?

MN: Die meiste Übergangs-Musik, die die sieben Filmtode mit digital erzeugten 3D-„Wolken“ verbindet, sind Drones, anhaltende orgelpunktartige Harmonien, mitkomponiert von meinem Mitarbeiter und Sounddesigner Luka Kozlovacki. Ich habe meistens nur Samples aus Arien vorgeschlagen, einige allgemeine Parameter des Klang Design und Verarbeitung sowie die Art und Weise, wie der Text verwendet wird. Die Stimme von Marina Abramovic färbt 7 Deaths dabei in hohem Maße. Der mitautorisierte Ansatz bei der Erstellung musikalischer Ebenen hat auch die alte Ordnung beim Komponieren gebrochen. Unsere Idee ist, dass dies immer noch ein lebendiger Prozess ist. Die nächsten Produktionen werden wahrscheinlich durch neu komponierte Teile ergänzt, da wir das Sounddesign und die Spezialisierung für jede Aufführung in München geändert haben.

AY:  Mein Eindruck war, dass Ihre musikalische Dramaturgie über den Soundtrack zu den Bildern hinaus geht und der Komponist Nikodijevic eine eigene Materie aus dem bekannten romantischen Gewebe versucht zu nähen. Was ist ihre eigene musikalische Leitidee für 7 Deaths, die aus verschiedenen Motiven und Opern-Fragmenten entstand? Spielt für Ihre Kompositionen grundsätzlich der Begriff „Leitmotiv“ irgendeine Bedeutung? Gibt es, z.B. ein Thema des Todes von Marco Nikodijevic? Oder ein Thema der Liebe u.a.

MN:  Grundsätzlich ist es richtig, dass hauptsächlich ein musikalisches Materialreservoir verwendet wird, das aus Fragmenten vorhandene Musik besteht. Manches wird davon sogar ausführlich verwendet. Von Motiven können wir ganz sicher sprechen wo es um charakteristische kleinteilige musikalische Ideen handelt. Diese kleinsten musikalischen Gebilde werden oft repetiert und variiert. Aber es ist sehr fern von jeglichen Leitmotiven Technik im engeren Sinne. In meinem Verständnis auch nichts deskriptives, oder was ein Gefühl ausdruckt etc.

AY:  Welche Unterschiede verkörpern für Sie als Komponist die Begriffe „komponieren“, „gestalten“, „meistern“, „eine Dramaturgie durchführen“ u.a.? Bekanntlich wurde Ihre Musik ein buntes Sammelsurium genannt, das sich „für das Publikum nach viel mehr anhört als nach der Summe seiner Teile“. Sie erstellten die Teile in ihren Computern als Fragmente, Komprimierungen, Dehnungen und Schichtungen der Originalwerke, die oft nicht mehr identifiziert werden können. Spielt dabei eine Rolle das Theatralische, das Opernhafte in Ihrem Sammelsurium, wenn Sie Opern komponieren? Und mit welchen Begriffen würden Sie dann ihr gemeinsames Projekt „7 Deaths of Maria Callas“ jetzt zusammenfassen?

MN:  Das kann ich nicht so gut Beurteilen. Ob gewisse Theaterkonventionen mitkomponiert sind. Da es oft mit automatisierten Prozessen gearbeitet wird, das scheint mir als kein genuin theatraler Effekt. Mich interessiert eher die musikalische Alchemie dahinter, durch wiederholtens aufspalten, isolieren und auf vielfache Art neumischen bis eine musikalische Struktur von ausgesprochener Farbigkeit entsteht. Für mich ist 7 Deaths eine Oper-Installation.

AY:  Welche weitere Performance mit Marina Abramovic oder eigene musikalische Projekte planen Sie in der nächsten Zukunft zu verwirklichen.

MN: : Nun wenn die Pandemie einmal unter Kontrolle ist wollen wir mit 7 Deaths auf Tourne gehen. Wir freuen uns auf die nächsten Produktionen in Berlin, Athen und Paris sowie auf einige weitere große Opernbühnen, die folgen werden. Danach erwarten mich einige schöne weitere Projekte ein Paar neue Stücke die ich für Teodor Currentzis schreibe. Mein Komponisten-Aberglaube verbittet mir über Projekte die noch nicht fertig sind zu reden.

Adelina Yefimenko: : Lieber Marko Nikodijevic für dies so informative Gespräch darf ich mich auch im Namen der großen, künstlerisch so interessierten  IOCO-Community herzlich bedanken

—| IOCO Interview |—


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Stephania Turkevych-Festival – Komponistin der Moderne, IOCO Portrait, 01.03.2021

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Kathedrale Maria Magdalena in Lviv, Lemberg - Ukraine © Wikimedia Commons

Orgelsaal in Lviv, Ukraine, die ehemalige Kathedrale Maria Magdalena in Lviv, Lemberg – Ukraine © Wikimedia Commons

Stephania Turkevych-Festival – Lviv, Lemberg, Ukraine

Die Rückkehr einer Komponistin in ihre Heimat

von Adelina Yefimenko

Die ehemalige Kirche Maria Magdalena, Foto oben, eine 1630 errichtete Barockkathedrale in Lviv, ehemals Lemberg, Ukraine, fungiert heute als wunderbarer Orgelsaal. Vom 13. bis 17. Januar 2021 fand dort das erste Stephania TurkevychFestival statt. Das Festival feiert die Werke der herausragenden aber leider in Vergessenheit geratenen Persönlichkeit: Stephania Turkevych, 1898 – 1977, die erste ukrainische Komponistin der europäischen Moderne.

Stephania Turkevych hat in Lviv komponiert, in Wien bei Vasyl Barvinsky und Vitezslav Novak studiert. Später lebte sie in Berlin und nahm Unterricht bei Arnold Schönberg, Franz Schreker und Paul Hindemith. Auf Basis der Zwölftontechnik entwickelte Stephania Turkevych ihren eigenen Stil – originelle Kombinationen von Expressionismus, Neuer Sachlichkeit und Serieller Musik. In der Symphonie Nr.1 sowie in den Bühnenwerken – die Oper Oksanas Herz und das Ballett Hands entwickelte sie mittels der Avantgarde-Techniken eigene individuelle Verschmelzungen traditioneller ukrainischer Motive mit westeuropäischer Moderne.

Stephania Turkevych © Wikimedia Commons

Stephania Turkevych © Wikimedia Commons

Das Werk von Stephania Turkevych besteht aus verschiedenen Gattungen. Darunter – 9 Symphonien. Diejenigen, die aufgeführt wurden, sind die Symphonien Nr. 1 (1937) und Nr. 2 (1952), Symphonietta (1956), Symphonische Dichtung La Vita, 1965), Painting Symphony oder Drei Symphonische Skizzen (1962 und 2. Aufl. 1975), Space oder Astronomical Symphony (die 3 Sätze haben auch den Programmtitel Alpha, Galiläa, Armstrong) u.a. Es gibt auch meisterhafte Kammermusik-Stücke – Suite for Double String Orchestra, Quartetts, Violinsonaten u.a. Die spätere Version der Space Symphony wurde im Jahr 1972 überarbeitet.

Da Stephania Turkevych in einer gläubigen, musikalischen Familie aufwuchs, komponierte sie auch für Chor und Klavier. Ihre Mutter, Sofia Kormosh, war eine wunderbare Pianistin; sie genoss eine vollendete Ausbildung bei Karol von Mikuli  – ein Schüler Frederik Chopins – Gründer der Lemberger Klavierschule und Direktor des Galizischen Musikvereins. Ihr Großvater Lev Turkevych und ihr Vater Ivan Turkevych waren Priester. Ihr liturgisches Werk für Chor – Psalm to Sheptytsky, Liturgie (1919) u.a. – wurde zu einem wichtigen Ausdruck ihres Glaubens. Die zahlreichen Klavierminiaturen führte sie auch oft in eigenen Konzerten als Pianistin auf; vieles komponierte sie für ihre Kinder. Für das Theater schuf Stephania Turkevych vier Opern und sieben Ballette; darunter drei Opern für Kinder.

  Turkevych Kompositionen : Verboten in der ehemaligen Sowjetunion  

Als Anhängerin der ukrainischen Avantgarde wurde sie aus der Musikgeschichte ihres Heimatlandes gestrichen; ihre Musik wurde in der ehemaligen Sowjetunion verboten. Umso bedeutsamer ist es heute, dass im Zusammenhang mit der Rückgabe dieses verlorenen Erbes in Lviv die Werke von Stephania Turkevych live aufgeführt und nun auch im Format eines Online-Festivals weltweit präsentiert wurden.

Die Darbietung einer Reihe unbekannter Werke Stephania Turkevychs wurde dank der Erforschung der Manuskripte der Künstlerin möglich. Die ukrainische Musikwissenschaftlerin Prof. Stefania Pavlyshyn sowie Pavlo und Larysa Hunka haben großartige Arbeit geleistet, um das Werk der Komponistin in der Ukraine bekannt zu machen. Stefania Pavlyshyn hat die Biographie Stefania Turkevychs veröffentlicht. Der ukrainisch-britische Bariton und seine Gattin Larysa digitalisierten das gesamte Archiv von Stephania Turkevych in Cambridge, führten das Werkverzeichnis und präsentierten es in Lemberg.

 Der Orgelsaal in der ehemaligen Kathedrale Maria Magdalena in Lviv, Ukraine - Orgelsaal © Roksolana Trush

Der Orgelsaal in der ehemaligen Kathedrale Maria Magdalena in Lviv, Ukraine – Orgelsaal © Roksolana Trush

Das neue Festivalprogramm vom 13. – 17. Januar 2021 beinhaltete neben dem Werk der Komponistin auch drei Vorträge der zeitgenössischen Musikwissenschaftlerinnen Luba Kyyanovska und Natalia Syrotynska, die das Leben und Werk Stephania Turkevychs als emanzipierte Frau, Komponistin und auch als erste ukrainische Musikwissenschaftlerin für das Publikum darstellten. Stephania Turkevych studierte Musikwissenschaft 1919 bei Adolf Chybinski an der Universität von Lemberg und setzte das Studium bei Guido Adler und bei Joseph Marx an der Universität für Musik und darstellende Kunst in Wien fort. Später erforschte sie für ihre Dissertation die ukrainischen Einflüsse auf russische Opern (Titel der Dissertation: Ukrainisches Element in den Werken P. Tschaikowski Tschereviztschki (zweiter Titel – Wakula der Schmied), N. Rimski-Korsakow Die Nacht vor Weihnachten und deren Vergleich mit M. Lysenkos Oper Weihnachtsnacht (Christmas Night). Die Dissertation verteidigte Stephania Turkevych damals in Prag (Ihr wissenschaftlicher Consultant war Zdenek Nejedly). Sie erwarb an der Ukrainischen Freien Universität den Titel Doktor der Philosophie, was in dieser Zeit (1934) für eine Frau nicht selbstverständlich war. Der wissenschaftliche und künstlerische Werdegang von Stephania Turkevych wird ausführlich von den zeitgenössischen ukrainischen Musikwissenschaftlerinnen Prof. Dr. Stefania Pavlyshyn, Prof. Dr. Luba Kyyanovska und Prof. Dr. Hanna Karas untersucht.

Stephania Turkevych – Festival in Lviv – Symphonie No 1
youtube Trailer Collegium Management
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Zum Programm des Ersten Stephania TurkevychFestivals zählten zwei bedeutende Aufführungen. Die erste Symphonie (1937) wurde im Rahmen des Kulturprojekts Ukrainian Live Classic (Präsentation der klassischen Musik der Ukraine / erste ukrainische mobile Anwendung, Förderung ukrainischer Klassiker im globalen Aspekt) aufgeführt. Es sollte auch erwähnt werden, dass dieses Projekt durch die Zusammenarbeit zwischen dem Orgelsaal von Lviv (Leitung: Ivan Ostapovich und Taras Demko), dem Collegium Management und dem Galizischen Musik Verein (Galician Music Socety mit Präsidentin: Zoryana Kushpler, Leitung: Taras Demko) mit Unterstützung der Ukrainian Cultural Foundation (UKS) entstand. Es wird geplant bei den nächsten Festivals alle anderen unbekannten Werke von Stephania Turkevychs aufzuführen.

Das Festivalprogramm der Symphonie-Premieren des Orgelsaals von Lviv wurde dank der Unterstützung der öffentlichen Organisation Collegium Management mit dem Ballett Hands or The Girl with the Withered Hands (Das Mädchen mit den verkümmerten Händen, 1957, Bristol) erweitert. Art-Direktor und Dirigent – Ivan Ostapovich und Co-Direktor des Orgelsaals und Direktor des Festivals, Taras Demko, äußerten sich über die Idee der Realisation des Ersten Stephania TurkevychFestivals wie folgt: „Letztes Jahr haben wir trotz aller Schwierigkeiten viel für unsere Live-Strategie getan, um die Musik der verschiedenen vergessenen ukrainischen Komponisten aufzuführen und deren Forschung zu fördern. Die historisch bedingte Unterschätzung, sogar absichtliche Fälschungen über die Entwicklung der ukrainischen Kultur möchten wir mittels dieser Musik ins wahre Licht stellen. In Wirklichkeit ist das Niveau der ukrainischen Musik des 20. Jahrhunderts ein wichtiger professionaler Bestandteil der europäischen Moderne. Stephania Turkevych ist eine unglaublich interessante Komponistin, die durch ihre Berufung als Musikerin von vielen Experten „der größte Mann unter den männlichen Komponisten Galiziens ihrer Zeit“ aufrecht geschätzt wurde. Die ukrainische Komponistin, die unter bekannten Umständen einen größten Teil ihres Lebens im Exil verbrachte und es in Großbritannien vollendete, schrieb mehr als hundert verschiedene Musikwerke. Die Ukraine wusste jedoch viele Jahre lang wenig über sie und ihr Werk. Und erst jetzt kehrt sie in ihrer Musik zu ihren Heimatszeitgenossen zurück“.

  Orgelsaal, Lviv, Ukraine - Stephania Turkevych Festival © Roksolana Trush

Orgelsaal, Lviv, Ukraine – Stephania Turkevych Festival © Roksolana Trush

Beide Werke wurde beim Festival vom Ukrainian Festival Orchestra aufgeführt. Der Dirigent Ivan Ostapovych leistete im Voraus eine gründliche Redaktionsarbeit: Korrekturen der technischen Fehler, verschiedene Ungenauigkeiten, zum Beispiel die dynamischen oder Tempo-Angaben, die sehr wichtig für seine Interpretation des unbekannten Opus diente. Über die Eigenheiten der Texturarbeit im Manuskript Turkevychs sprach Ivan Ostapovych wie folgt: „Vor dem Probenbeginn haben wir die Partitur vollständig restauriert. Mich persönlich hat die Eigenart der Handschrift der Komponistin „gefangen“. Auch Turkevychs musikalischer Stil stellt einen interessanten Ausdruck der Avantgarde dar, deshalb ist es nicht so einfach, den Text zu rekonstruieren, ohne die Musik irgendeinmal hören zu dürfen“. Bei der Interpretation der Symphonie Nr. 1 betonte der Dirigent ukrainische Quellen in Melodien und Rhythmen, die durch die Dodekaphonie-Technik und durch spannende Stil-Anspielungen mit Schönberg, Hindemith, Prokofiev, Bartok zu einer eigenartigen Synthese führte. Die Symphonie ist dreiteilig und sehr kontrastreich. Aufrufmotiv der Blechbläser, klangfarbige melodische Verflechtungen der Harfen und Holzbläser, raffinierte Oboen-Kantilene schwebten über eine transparente Textur der Streicher im Hintergrund. Die Stimmung wandelte, wie auf dünnen Eis, zwischen Wärme und Sentimentalität und plötzliche dissonierende Schärfe bis zum fast militanten Klang. So wie auch das Leben und die Weltanschauung dieser Frau, die es sich erlaubte, in der Mitte des 20. Jahrhunderts als Komponistin zu wirken. Eine Stille, fast ohrenbetäubend, brachte das Flöten-Solo zum Anfang des zweiten Satzes zum Ausdruck, das eine einsame Stimme der Komponistin imaginierte. Ivan Ostapovich erreichte mit dem Ukrainian Festival Orchestra eine breite Klangpalette von einem transparenten bis zum verdunkelten, sogar adstringierenden Klang.

Das Ziel weiterer Redaktionsarbeiten mit den Manuskripten dient zur Realisation neuer Aufführungen. Für die Zukunft wird eine neue kritische Ausgabe des Gesamtwerks Stephania Turkevychs geplant. Die Symphonie Nr. 1 war der erste Versuch dieser großangelegten Systematisierung des ukrainischen Musikerbes. Der zweite Versuch war das Ballett Hands oder The Girl with the Withered Hands.

Als Erstes muss erwähnt werden, dass es den Dirigenten und Orchester trotz der in der Pandemie-Zeit durchzuführenden konzertanten Premiere eine bewegte subtile und gleichfalls tragische Tanz-Ästhetik gelang. Die Musik des Balletts ist bildhaft, expressiv und vielsagend. Das Sujet The Girl with the Withered Hands stellt eine dramatische Geschichte, eine aktuelle Problematik „Kunst und Inklusion“ dar. Aber die humane Idee „alle Menschen, auch die, die unter Mobilitätsbeschränkungen leiden, sind gleichberechtigt im Sozialleben und in der Kunst“ – ist in diesem Ballett nur die Spitze des Eisbergs.

Als Zweites ist zu erwähnen: in der Musik The Hands spannt die Komponistin über die Dramaturgie der Verwandlung und des Wunders einen Inhaltsbogen vom Menschlichen, Humanen zum Sakralen.

 Orgelsaal in der ehemaligen Kathedrale Maria Magdalena, Lviv, Ukraine © Roksolana Trush

Orgelsaal in der ehemaligen Kathedrale Maria Magdalena, Lviv, Ukraine © Roksolana Trush

Das Mädchen mit den verkümmerten Händen, das in der realen Welt keine Freunde findet und von den anderen jungen und tanzenden Menschen zuerst abgewiesen wird, betet zu der Statue Jungfrau Maria, die auf dem Platz der Kathedrale steht. Das arme Mädchen brachte Blumen mit. Demgemäß wird der Titel des Balletts The Hands als Symbol bzw. als Gestik des Betens verstanden. Die langsame und träge wiederkehrende Episode, in denen die Musik die Schwermut des Mädchens reflektiert, wird immer wieder unterbrochen und immer mehr mit Energie erfüllt. Die Komponistin beherrscht eine hervorragende Art der unmittelbaren Mimesis. Diese fabelhafte, in der Musik von den kirchlichen Glocken (Xylophon, Harfen) gerahmte musikalische Verwandlung der Gestik des Mädchens, stellt einen Kontrast zu den anderen Themen der tanzenden Dorfjugend dar. Aber eine stringente orchestrale Balance braucht man nicht nur um symbolhafte musikalische Sprache zu imaginieren, sondern auch, besonders im Ballett, die logische instrumentale Dramaturgie durch den Rhythmus zu führen. Besonders dann, wenn die szenische Dynamik nicht präsent ist.

Die Brüche der Dynamik zwischen Stille und Explosionen schafft das Orchester mittels einer strengen systematischen Organisation der timbrierenden und temporalen Vielfalt. Das kurze Libretto, das die Komponistin selber geschrieben hat, zeigt übrigens weniger Sehnsucht, stattdessen mehr Kraft im Streben zum Glück:

„Das erste Mädchen tanzt vor der Statue, nimmt dann die Kette von ihrem Hals und legt sie auf die Handfläche der Statue. Die Menge antwortet mit einem Tanz. Jetzt tanzt das zweite Mädchen vor der Statue, nimmt ihre Halskette ab und legt sie um den Hals der Statue. Die jungen Leute antworten wieder mit Tanz. Das dritte Mädchen tanzt vor der Statue, nimmt ebenfalls ihre Halskette ab und legt sie der Jungfrau Maria auf die Stirn. Die ländliche Jugend antwortet erneut mit einem Tanz. Vor dem Ende des Tanzes betritt ein Mädchen mit verkrüppelten Händen die Bühne. Ihre Hände, die einen Blumenstrauß umklammern, sind unter einem Taschentuch versteckt. Die jungen Leute machen sich über sie lustig und entfernen sich tanzend. Das unglückliche Mädchen tanzt verzweifelt weiter. Sie fällt vor der Statue auf die Knie und gibt der Jungfrau Maria Blumen aus ihren verkümmerten Händen. Sie bleibt eine Minute auf den Knien und betet inbrünstig. Währenddessen erreicht die Musik ihren Höhepunkt und Licht erscheint um die Statue der Jungfrau Maria. Erfreut beginnt das verkrüppelte Mädchen ihren Tanz der Hände, während dessen sie vollständig geheilt werden. Sie tanzt jetzt ihren Tanz des Glücks. Während ihres Glücks-Tanzes beugt sich das Mädchen nach vorne und spielt mit dem Wasser und dem Lehm, den sie vom Grund des Baches nimmt. Sie formt daraus eine Vase. Jetzt tanzt sie den Tanz des Glücks der Schöpfung, mit einer Handbewegung winkt sie die Dorfjugend zurück. Triumphierend zeigt sie ihnen die Vase. Sie alle führen nun gemeinsam den Tanz der Freude auf, wie in der ersten Szene. Das Finale – ein auf wundersame Weise geheiltes Mädchen führt die Jungen und Mädchen zur Statue der Jungfrau Maria. Sie gießt Wasser in eine Vase, setzt Blumen ein und gibt sie der Mutter Gottes“.

Diese Geschichte kann auch autobiographisch verstanden werden. Prof. Dr. Luba Kyyanovska äußerte sich in ihrer Vorlesung im Rahmen des Festivals zur Frage des musikalischen Selbstbildnisses der Komponistin sehr treffend:

„Als Stephania Turkevych mit ihrer Musik im Exil war und die Hoffnung auf eine Rückkehr zu Heimatsland verlor, fühlte sie sich äußerst einsam. Sie wurde durch zwei Dinge gerettet – Glaube und Musik“.

—| IOCO Portraits |—

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7 Deaths of Maria Callas, München – Turandot, Lviv – Opernprojekte, IOCO Essay, 18.02.2021

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Opera House Lviv / Lemberg, Ukraine © Opera House Lviv

Opera House Lviv / Lemberg, Ukraine © Opera House Lviv

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7 Deaths of Maria Callas, München – Turandot, Lviv

OPERNPROJEKTE  –  SURPRISE des Jahres 2020

von Adelina Yefimenko

Die moderne Opernpraxis wird immer auffälliger und stellt das Publikum vor „neue Wahrheiten“ wie: “Wenn Sie die Oper zu einem vollwertigen und wettbewerbsfähigen Online-Produkt machen möchten, sollten Sie darauf vorbereitet sein, Ihr Verständnis zu verändern von dem, wie Oper sein kann“.

PERFORMANCE + OPERA + VISION ART + FASHION DESIGN = MIRACLE

Seiner Zeit weigerte sich Richard Wagner standhaft seine musikalischen Mythendramen Opern zu nennen. Stattdessen ist es jetzt umgekehrt: Alle musikalisch-theatralischen Artefakte, experimentelle Aufführungen mit einem Symphonieorchester, elektronische Musik und eine Instrumentierung aus dem Bereich der U-Musik werden als Opern bezeichnet. Die Zersetzung des Genres als barock-klassisch-romantisch-modernes Phänomen ist seit langem eingetreten. Komponisten haben zuvor der Öffentlichkeit und Musikkritikern interessante Experimente in Richtung Folk, Rock, Rap, Quasi-Opern präsentiert. Das Opern-Requiem Iyov, der Opernzirkus Babylon die Nova Opera-Formation (Roman Grygoriv, Illia Razumeiko, Vlad Troitsky), die Opernapokryphen Judas und Magdalena von Alexander Shchetynsky, der diesjährige Opernmythos von Maria Oliynyk und Ulyana Horbachevs’ka Ukraine – Terra Incognita mit einer Widmung an den ukrainischen Bariton Wassyl Slipak, der in Paris lebte, als Solist an der Pariser Nationaloper und am Bastille-Opernhaus tätig war, im 2014 zurück in die Ukraine als Soldat ging und im Krieg „Russland gegen Ukraine“ fiel (2016) – ist keineswegs eine vollständige Liste der Transformationsopern in der Ukraine vor dem Hintergrund von Regie-Artefakten der Oper in Europa.

Die Oper in der Ukraine erlebt einen wahren „Boom“ und wird zunehmend zu einem Geheimtipp. Die Einhaltung der Regeln dieses Genres – zumindest des akademischen Operngesangs – machte Platz für die Suche nach neuen Klängen, Dramaturgie und, in erster Linie, Inhalten. Zeitgenössische ukrainische Komponisten schaffen Opernartefakte, die nicht in den Rahmen eines Kanons der Gattung passen, geschweige denn rezensiert werden können. Es ist wichtig, diese Artefakte zu auszuzeichnen.

– die Oper Night (Nacht) von Maxim Kolomiiets mit Libretto von Taras Frolov – eine neue Intonationsversion des Liedes Welch eine Mondscheinnacht (Nich Yaka Misyachna),

CHORNOBYLDORF – Chernobyldorf – Opernprojekt 
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– die archäologische Oper Chernobyldorf der Komponisten Roman Grygoriv und Illia Razumeiko über die postapokalyptischen Siedlungen der Nachkommen der Menschheit auf den Ruinen der Kernkraftwerke Zwentendorf (in der Nähe von Wien) und Tschernobyl,

– die aufgrund der Pandemie auf das nächste Jahr verschobene Produktion der Oper Vyshyvanyi – Der König der Ukraine von Alla Zahaikevych mit Libretto von Serhij Zhadan über einen Erzherzog der Habsburger , den Oberst der Legion der ukrainischen Sitscher Schützen (Schützen auf der Insel Sitsch), und inoffiziellen Kandidaten für den ukrainischen Thron im Falle der Errichtung einer Monarchie,

Laniuks neue, aber noch nicht aufgeführte Oper Das fremde Gesicht – ist ein exklusives Beispiel für eine neue literarische Oper, die auf den Texten des Japaners Kobo Abe, des Deutschen Franz Kafka und des Franzosen Honoré de Balzac basiert;

– eine moderne Kinderoper von Ivan Nebesny, die auf Ivan Frankos Gedicht Der Fuchs / Mykyta zum Libretto von Vasyl Vovkun basiert.

Alle diese Experimente versprechen ein völliges Umdenken in der musikalischen und theatralischen Praxis. Es wird die Bemühungen von mehr als einer Generation von Musikwissenschaftlern erfordern, diese neuen Dimensionen und Existenzvektoren des modernen musikalischen und theatralischen Phänomens zu untersuchen, das aus Trägheit oder Bequemlichkeit auch als Oper bezeichnet wird. Spontan denkt man an das Werk Richard Wagners Musik der Zukunft und sein geflügeltes Wort „Kinder, schafft Neues„, welches von einer neuen Generation von Opernkomponisten gehört wird. Die Zeit wird zeigen, mit welchen Nominierungen im Bereich der musikalischen Kunst und insbesondere der Kunst in der Oper die zukünftigen Ratings bereichert werden (und dies ist die Motivation für junge Musikkritiker, in den kommenden Jahren über die Aufstellung von Bewertungen für Musikveranstaltungen nachzudenken).

In der Zwischenzeit biete ich Optionen für die Zusammenstellung dieses synthetischen Produkts im Opern-Rating 2020 an: PERFORMANCE + OPERA + VISIO ART + FASHION DESIGN = MIRACLE…2020.

Eine so lange und unbequeme Definition wurde auf Grund zweier Produktionen abgeleitet, die nicht in die Unterscheidung nach den vereinfachten Kriterien der Weltrangliste am besten passen, weil sie hervorragende Opernprodukte enthalten, die meiner Meinung nach dem dialektischen Hegels Gesetz der „doppelten Negation“ folgten und daher sehr interessant waren unter dem Gesichtspunkt der Untersuchung der Perspektiven dieser Phänomene sowie der Gründe für die streitbaren, manchmal gegensätzlichen Reaktionen des Opernpublikums, einschließlich der Musikkritiker.

Bayerische Staatsoper München © Wilfried Hösl

Bayerische Staatsoper München © Wilfried Hösl

7 Deaths of Maria Callas – Marina Abramovic – Bayerische Staatsoper

ist ein Opernprojekt der weltberühmten Performerin Marina Abramovic, in dem die Musik von Bizet, Verdi, Donizetti, Puccini und dem jungen talentierten serbischen Komponisten Marko Nikodievich eine Hintergrundrolle spielt, während das Interieur-Design und die Kostüme von Burberry – einer Marke britischer Luxusmode – die letzten 24 Stunden im Leben der legendären Operndiva Maria Callas präsentieren und klar prägen.

7 Deaths of Maria Callas – Maria Abramovic
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Das Bühnenkonzept der Performerin ist nicht neu – die Verschmelzung von Archetypen von Frauen und Männern (Callas – Onassis, Willem Dafoe-Maria Callas). Das Wesen des sogenannten Opernprojekts im Sinne der „doppelte Negation“ ist jedoch tatsächlich innovativ. Und ohne Zweifel wurde das Ziel der offensichtlich gut durchdachten Aktion der Künstlerin – das Publikum zu enttäuschen, Opernliebhaber und Musikkritiker zu verärgern – erfolgreich erreicht. Die, die eine radikale Aufführung erwarteten (typisch für Abramovic), sowie diejenigen, die auf einen Opernabend in der Zeit von Maria Callas hofften, waren enttäuscht. Die ursprünglichen Genres des Projekts – Oper und Performance – kollidieren, konfrontieren, erleben Vereinigung und sterben. Der erotische Akt der Vereinigung von Oper und Performance offenbart sich siebenmal (Marina Abramovic betont die „heilige“ Bedeutung der Zahl „7“), ein künstlerisches Phänomen des langen pathetischen Sterbens mit Musik- und Videoclips Begleitung.

  • Adelina Yefimenko, Autorin dieses Berichts, Professorin, lehrt als Musikwissenschaftlerin an der Nationalen M.-V.-Lysenko-Musikakademie Lviv (Lemberg) und der Ukrainischen Freie Universität München (UFU)

Die Protagonisten sterben unter Hit-Arien aus dem Callas-Repertoire und Fragmenten von Filmclips in verschiedenen Genre-Versionen vom Thriller bis zur Fantasy. Das lebensspendende Innere der radikalen Performerin, die verschiedene Phasen des Opernhasses durchlief (sic!) und diesen Hass übrigens in fast jedem Interview gestand, entschloss sich plötzlich, der Welt ihre langjährige (seit dem 14. Lebensjahr) verborgene Herzensverbindung mit der Oper zu eröffnen. Während ihres bewussten Lebens verdrängte die Künstlerin diese Liebe brutal (ebenso wie die Liebe zum Performancekünstler Ulay), aber dies gelang ihr nicht… ebenso wie Maria Callas – einer großartigen Frau, einer großartigen Opernsängerin, einer großartigen Performerin.

Eine Szene aus 7 Deaths of Maria Callas ist besonders beeindruckend: Die Heldin (drei in einer: Abramovic-Callas-Norma) geht zu den Flammen Hand in Hand mit einem Feuerengel – Willem Dafoe in einem luxuriösen Lurexkleid von Burberry. Am Ende findet nicht der Liebestod statt, sondern die vollständige Dialektik der Negation der Negation – der Tod des Todes nach dem Bild der auferstandenen Callas – Abramovic in eben diesem lodernden Kleid.

Bayerische Staatsoper / 7 Deaths of Maria Callas © Wilfried Hoesl

Bayerische Staatsoper / 7 Deaths of Maria Callas © Wilfried Hoesl

Währenddessen ertönt wie vom Himmel die Stimme der echten CallasCasta Diva – unter der Decke des halbleeren Saales der Bayerischen Staatsoper. Der Komponist Illia Razumeiko beschrieb den Prozess vom Tod des Todes so genau, dass er den ersten Platz im Rating der Texte in den Rezensionen der Musikkritiker für diese Veranstaltung erreicht hätte, falls ein solches Rating überhaupt existieren würde.

In der Zwischenzeit zitiere ich zur Unterstützung meiner Auszeichnung der 7 Todesfälle von Maria Callas Auszüge aus Illia Razumeikos Text, der auf seiner FB-Seite veröffentlicht wurde: „Die Performance, die dabei war, in den letzten 40 Jahren das Theater zu retten, ‹…› stirbt anderthalb Stunden lang im Ketchup auf der Bühne der Bayerischen Oper‹…›: In theater, blood is ketchup; in performance, everything’s real. Theatre is fake… The knife is not real, the blood is not real, and the emotions are not real. Performance is just the opposite: the knife is real, the blood is real, and the emotions are real. Müde von der Performance stirbt seine Göttin und Urmutter sieben Mal in München im besten Theater selbst. In den Video-Episoden ihres Todes fließt dieser Ketchup und das Acryl, mit denen sie ihre ganze schwierige Karriere zu kämpfen hatte, aus ihrem Gesicht. ‹…› Ketchup tropft auffällig von der verwundeten Carmen, die verrückte Lucia schmiert Ketchup über ihr Gesicht. Sieben „tödliche“ Opernarien, die von sieben Solisten aufgeführt werden, wurden in der Originalform in das Stück aufgenommen, damit die Opernkritiker etwas zu schreiben haben und das bürgerliche Publikum der Münchner Dauerkarten beim üblichen italienischen Belcanto-Material verbleibt. Artist is still present. Performance is dead.

  Turandot  –  Giacomo Puccini – Opera House Lviv

im Rahmen des Projekts Ukrainischer Durchbruch von Vasyl Vovkun und der Lviv National Opera Solomiya Krushelnytska.

Tudandot am Opera House Lviv
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Die erste Inszenierung von Turandot auf der Bühne in Lviv scheint traditionell. In der Tat ist die Oper aus der Kategorie des Repertoirekanons der Welttheater unter der Regie des Polen Michal Znaniecki ein helles, farbenfrohes und luxuriöses Artefakt, als stünde er in der Tradition der „Museumsproduktionen“. Aber es nicht alles so einfach. Der „technologische Durchbruch“ ist ebenfalls offensichtlich, aber nach den visuellen Attraktionen der katalanischen Gruppe La Fura dels Baus ist es wahrscheinlich schwierig, jemanden zu überraschen. Spektakuläres Lichtdesign, die Maschinerie, farbenfrohe Landschaften – das alles gab es schon. Warum fielen dann 7 Deaths of Maria Callas und Turandot in dieselbe Kategorie, wie können wir überhaupt die Opernprojekte von Marina Abramovic und Vasily Vovkun vergleichen?

Die Frage ist alles andere als rhetorisch. Es ist kein Zufall, dass beide Aufführungen als PROJEKT bezeichnet worden sind. Offensichtlich, wenn auch nicht auf den ersten Blick, skizzieren beide Produktionen eine der modernen Tendenzen der totalen, sich manchmal gegenseitig ausschließenden Synthese, gefolgt von einem Fragezeichen (?). Und dies ist schon eine Intrige aus dem Blickwinkel des weiterführenden Konflikts zwischen Destruktion und Anti-Destruktion in modernen Opernproduktionen. Was passiert nach einer Reihe von der „doppelten Negation“ von Opernprojekten-Performance-minus-Oper oder Vision-Art+Plus+Fahsion-Design? Erinnern wir uns an den zutreffenden Satz der ukrainischen Sängerin, Solistin der Wiener Volksoper Zoryana Kushpler: “Die zeitgenössische Oper lebt von der Aura der Performance“.

Opera House Lviv / Turandot © Ruslan Lytvyn

Opera House Lviv / Turandot © Ruslan Lytvyn

Was bedeutet das? Erstens die Beteiligung berühmter Künstler an der Opernproduktion, die die verschiedenen Arten der Kunstsynthese auf der Weltbühne umfassend ausprobiert haben, zum Beispiel herausragende Designer von Mode, Licht und Interieur. Dies ist kein neuer, sondern schon weit verbreiteter europäischer Trend, der von verschiedenen Opernhäusern getestet wurde. Der Gründer der italienischen Marke Valentino, Valentino Garavani, nähte persönlich die Kostüme für die Produktion der römischen La Traviata von Sofia Coppola, die japanische Modedesignerin Rai Kawakubo (Modelabel Comme des Garçons) stattete in Wien die Protagonisten der Oper Orlando von Olga Neuwirth aus, der niederländische Modedesigner Jan Taminiau (der Lieblingsdesigner der niederländischen Königin Máxima und von Lady Gaga) erfand die Kostüme zur Oper Ritratto des niederländischen Komponisten Willem Jeths und britische Modedesigner Gareth Pugh phantasierte die avantgardistische Kollektion zur Francesco Cavallis Eliogabalo. Und für die letzte Neuinszenierung Pelléas et Mélisande im Grand Theatre de Genève arbeitete Marina Abramovic als Regisseurin mit der niederländischen innovativen Modedesignerin Haute-Couture-Designerin Iris van Herpen zusammen. Die pompösen Kostüme für das Stück Turandot, die jedes für sich zu einem eigenen Kunstobjekt werden und die Museen und Laufstege der Modenschauen schmücken könnten, wurden von der berühmten polnischen Künstlerin Malgorzata Sloniowska entworfen.
Interessanterweise fuhr die britische Marke Burberry, deren Visitenkarte unter anderem farbige „karierte“ Regenschirme sind, ganz ohne „Karos“ zum Turandot nach Lviv, sondern mit malerischen chinesischen Papierschirmchen.

Opera House Lviv / Turandot © Ruslan Lytvyn

Opera House Lviv / Turandot © Ruslan Lytvyn

Gleichzeitig ist die Idee des Bühnenbildes mit Sonnenschirmen (Luigi Scolio) eine erfolgreiche Anspielung sowohl auf ethnisch-chinesische Landschaftsrelikte als auch auf eine rein lvivische Sommerstraßengestaltung in der Copernicus-Straße. Parallelen und Assoziationen können fortgesetzt werden, zum Beispiel sah das Dekor der Terrakotta-Armee großartig aus. Letzteres war oft ein Element der Bühnenlandschaft, aber ich erinnere mich nicht an Produktionen, bei denen es so organisch zum Leben erweckt worden ist, dank der originellen Entscheidung des Regisseurs für dieses Mise-en-scène mit dem Chor.

So ist die Essenz beider Opernprojekte einerseits eine komplexe Herangehensweise an die pompösen Darstellungen der historischen dekorierten und kostümierten Operntraditionen, aber schon unter Verwendung der neuen Techniken (Dariusz Albricht, Alexander Mezentsev) – andererseits ist es eine exklusive Show mit Hollywoodfilmen, Modenschauen, Lichtdesign usw. Am wichtigsten war jedoch in beiden Produktionen die Pietät gegenüber der phänomenalen Operntradition – der lange und theatralische Tod, der in beiden Produktionen als totale Verschmelzung von Oper und Performance wie von Körper und Seele als integraler Bestandteil des Musiktheaters herausgearbeitet wurde. Beide Projekte – 7 Deaths of Maria Callas und Turandot – sind eine Hommage an Ihre Majestät die Oper und an ihre Opfer in der Realität und auf der Bühne – Maria Callas und Liu.

Marina Abramovic verkörpert in ihrem Projekt buchstäblich den Tod und die Ewigkeit der Operndiva, bei Turandot erinnert die Darstellung des Opernsterbens der Liu an die Negation der Negation Puccinis selbst – und dieses Geheimnis des letzten Opus des Komponisten ist interessanter als alle drei Geheimnisse von Turandot zusammen. Das Geheimnis des unvollendeten Meisterwerks bleibt ungelöst. In seiner letzten Oper bleibt der Komponist an der Schwelle zur traditionellen lieto fine stehen.

Puccini hat es zeitlich nicht mehr geschafft (oder wollte er es nicht mehr schaffen?), das Glück und die Liebe von Turandot mit dem Kalafen nach Lius Tod zu besingen. Und der Tod in der neuen Produktion von Turandot sowie in 7 Deaths of Maria Callas war und bleibt pathetisch.

Seit jeher zelebrieren sowohl Künstler als auch Publikum den langen, expressiv theatralischen Tod des Todes in der Oper. Aber, brauchen wir dieses Pathos noch heute? Sicherlich: um in der Seele eines jeden Menschen die Angst und den Schmerz über die unvermeidliche Näherung an das Nichtsein, an das persönliche Ende zu lindern.

—| IOCO Essay |—


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