Hamburg, Staatsoper Hamburg, Karfreitag 2019 – Parsifal, 19. 04.2019

April 17, 2019 by  
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Staatsoper Hamburg

Staatsoper Hamburg © Kurt Michael Westermann

Staatsoper Hamburg © Kurt Michael Westermann

 Karfreitag 2019 – Parsifal an der Hamburgischen Staatsoper

Ab Karfreitag, den 19. April 2019, wird die Inszenierung Achim Freyers von Richard Wagners letztem großen Werk Parsifal vier Mal an der Staatsoper aufgeführt. Die Musikalische Leitung hat Kent Nagano. Parsifal ist Robert Dean Smith, Tanja Ariane Baumgartner ist Kundry, Attila Jun und Kwangchul Youn sind alternierend Gurnemanz und Egils Silins ist Amfortas. Des weiteren ist Vladimir Baykov als Klingsor zu erleben.

Mit seinem Parsifal hat Richard Wagner eine komplexe Welt erschaffen. Komplex, weil sie aus so vielen heterogenen Elementen besteht, deren Sinnhaftigkeit schwer nachzuvollziehen ist und oft auf Fährten lockt, die ins Leere laufen. So lassen sich die vielen religiösen Zeichen, Symbole und kultischen Handlungen nur als Teile verstehen, die auf eine Welt verweisen, die nur als Ganzes zu deuten ist. Elemente des Christentums wie Abendmahl, Kelch, Blut, Speer und Taube oder Schopenhauers Idee, dass Mitleid den Menschen aus seiner Ichbezogenheit erlösen kann, auch gnostische und manichäische Motive sind als jeweils einzelne Interpretationsansätze untauglich für den ganzen Parsifal. Doch eine theatrale Welt kann einen fiktionalen Kosmos entwerfen, an dem alle diese Elemente wirkungsvoll teilhaben und der dem Publikum die Deutungshoheit seiner eigenen Erlebnisse überlässt.

Richard Wagner   –   Parsifal

Musikalische Leitung: Kent Nagano, Inszenierung, Bühne, Kostüme und Licht: Achim Freyer, Mitarbeit Regie: Sebastian Bauer, Mitarbeit Bühnenbild: Moritz Nitsche, Mitarbeit Kostüm: Petra Weikert, Lichtdesign: Sebastian Alphons, Video: Jakob Klaffs/Hugo Reis, Dramaturgie: Klaus-Peter Kehr, Chor: Eberhard Friedrich

Mit: Amfortas Egils Silins, Titurel Tigran Martirossian, Gurnemanz Attila Jun, (19./22.4.) Kwangchul Youn (28.4./12.5.), Parsifal Robert Dean Smith, Klingsor Vladimir Baykov, Kundry Tanja Ariane Baumgartner, 1. Gralsritter Ks. Jürgen Sacher, 2. Gralsritter Shin Yeo, 1. Knappe Na’ama Shulman, 2. Knappe Ruzana Grigorian, 3. Knappe Dongwon Kang, 4. Knappe Sungho Kim, Blumenmädchen I, 1 Elbenita Kajtazi, Blumenmädchen I, 2 Ks. Hellen Kwon, Blumenmädchen I, 3 Ida Aldrian, Blumenmädchen II, 1 Ruzan Mantashyan, Blumenmädchen II, 2 Ks. Gabriele Rossmanith, Blumenmädchen II, 3 Nadezhda Karyazina, Stimme aus der Höhe Ida Aldrian, Chor der Hamburgischen Staatsoper, Philharmonisches Staatsorchester Hamburg

In deutscher Sprache mit deutschen und englischen Übertiteln
Unterstützt durch die Stiftung zur Förderung der Hamburgischen Staatsoper

Vorstellungen am 19. (17.00 Uhr), 22. (16.00 Uhr) und 28. (17.00 Uhr) April und 12. Mai (15.00 Uhr) 2019

—| Pressemeldung Staatsoper Hamburg |—

Berlin, Staatsoper Unter den Linden, Hänsel und Gretel – Engelbert Humperdinck, IOCO Kritik, 15.01.2019

Staatsoper unter den Linden

Staatsoper Unter den Linden - Im Traum © Max Lautenschläger

Staatsoper Unter den Linden – Im Traum © Max Lautenschläger

Hänsel und Gretel –  Engelbert Humperdinck

– Mit Lebkuchen und Kleinbären gegen das System –

Von Julian Führer

Hänsel und Gretel ist eigentlich weder eine Weihnachts- noch eine Kinderoper, doch ist das Stück durch die Rezeption dazu gemacht worden. Bereits die Uraufführung fand an einem 23. Dezember statt (1893 in Weimar unter keinem Geringeren als Richard Strauss), und in der Folge schaute das Publikum oft mehr auf die Lebkuchen als auf das Libretto. Das, was in polemischen Diskussionen eine „werktreue“ Inszenierung genannt wird, müsste das Stück im Juni spielen lassen, wenn die Erdbeeren reif sind und eine Übernachtung im Wald unter freiem Himmel die Kinder nicht erfrieren lassen würde wie im Winter.

Hänsel und Gretel   –  Engelbert Humperdinck
Youtube Trailer der Staatsoper Unter den Linden
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Soll man diese Oper nun als naives Märchen erzählen, als Stück über Gewalt im Elternhaus, über sexuellen Missbrauch? Welche Rolle wird der Knusperhexe zugewiesen: eine reale Bedrohung, eine Knallcharge oder doch das alter Ego der überforderten Mutter? Welche Rolle spielt der Wald? Wenn Achim Freyer inszeniert, ist klar, dass das Publikum nicht einfach Lebkuchen sehen wird. Freyer hat bereits zahlreiche Opern inszeniert (von Orfeo ed Euridice 1982 in Berlin über den Ring des Nibelungen in Los Angeles und Mannheim bis zu Schönbergs Moses und Aaron in Zürich). In seiner Interpretation von Hänsel und Gretel bleibt er sich über weite Strecken treu, indem er auf ein Zusammenspiel plakativer Farben und eine Puppentheaterästhetik setzt.

Die neueröffnete Staatsoper Unter den Linden in Berlin wurde im Zuschauerraum leicht verändert, so dass nicht alle Schwierigkeiten der auf vielen Plätzen problematischen Akustik gelöst wurden, aber doch mit einigen Anpassungen zumindest abgefedert werden konnten. Die Staatskapelle sitzt tief im Orchestergraben. Die Spielfläche ist um eine verbreiterte Balustrade vor dem Orchestergraben erweitert.

Staatsoper Unter den Linden / Hänsel und Gretel - hier : Hänsel und Gretel © Monika Rittershaus

Staatsoper Unter den Linden / Hänsel und Gretel – hier : Hänsel und Gretel © Monika Rittershaus

Zu den ersten Takten des Abendsegen auf der Bühne
Mäuse, Katzen jagen sich; Hänsel und Gretel erscheinen als Kunstfiguren

Die musikalische Leitung lag für diese Aufführungsserie bei Christopher Moulds, eigentlich einem Spezialisten für Barockmusik. Moulds wählte ein grundsätzlich eher zügiges Tempo, verzichtete auf Rubati und markante Tempowechsel und verfiel auch bei der Dynamik nicht in Extreme. Bei den ersten Takten, dem berühmten „Abendsegen“ (zu Beginn in C-Dur), wird es auf der Bühne bereits unruhig: ferngesteuerte Mäuse fangen an zu kreisen, eine überdimensionierte Kreuzspinne wird aus dem Schnürboden herabgelassen. Für die Kinder und ihre Eltern im Publikum gab es also viel zu sehen – und viele Gründe, der Musik keine besondere Aufmerksamkeit zu schenken. Eine überlebensgroße Katze macht sich auf die Jagd nach den Mäusen und spielt dann doch mit einem Wollknäuel. Dies alles ist unterhaltsam und ohne Zweifel hübsch anzusehen. Währenddessen gibt es kleinere Abstimmungsprobleme im Orchestergraben. Doch was tut sich weiter auf der Bühne?

Hänsel (Katrin Wundsam) und Gretel (Adriane Queiroz), Foto oben, kommen als Marionettenfiguren auf die Bühne: Sie haben überdimensionierte Kinderköpfe mit Klapperaugen. Für die Stimmen und die Personenführung ist diese ästhetische Entscheidung tückisch, werden die Stimmen doch erheblich gedämpft. An manchen Stellen der Bühne kommt ein starker Nachhall dazu, der vielleicht den weiterhin nicht einfachen akustischen Verhältnissen geschuldet ist. Natürlich sind die beiden Hauptpersonen in ihrem Spiel über Rudern der Arme hinaus eingeengt, und der wohl durch die Riesenköpfe manchmal unmögliche Blickkontakt führt zu bedrohlichen Koordinationsproblemen beim Gesang (etwa bei den ineinandergreifenden Sechzehnteln von „packe dich, trolle dich, schäbiger Wicht“, dem Ende von „Griesgram hinaus“).

Marina Prudenskaya, die die Mutter im Dezember mehrfach auch in Zürich sang, und Vater Peter (Arttu Kataja) tragen Kostüme, die ihre Köpfe hingegen besonders klein erscheinen lassen. Die nicht einfache Partie der Mutter im ersten Bild enthält viele Sprünge, zwischendurch Passagen fast im Parlando, dann aber Spitzentöne wie bei Wagner mit einem am Ende fast brünnhildenhaften hohen h („dann hau ich euch, dass ihr fliegt an die Wand!“). Die Sängerin hatte punktuell mit den Registerwechseln zu kämpfen, szenisch ließ die Inszenierung ihr nicht die Möglichkeit, ihrer Figur eine tiefergehende Charakteristik zu verleihen.

Staatsoper Unter den Linden / Hänsel und Gretel - hier : Mutter und Vater Besenbinder © Monika Rittershaus

Staatsoper Unter den Linden / Hänsel und Gretel – hier : Mutter und Vater Besenbinder © Monika Rittershaus

1997 zeichnete Andreas Homoki an der Deutschen Oper Berlin (die Inszenierung wurde noch 2016 gezeigt) die Mutter voller Mitgefühl als liebende, doch heillos überforderte Figur. Vor gerade einmal zwei Monaten brachte Robert Carsen in Zürich das Stück als beißende Konsumkritik mit der Mutter als dem Alkohol verfallener Prostituierten im Minirock auf die Bühne. Hier an der Staatsoper gehen die Kostüme (ebenfalls von Achim Freyer) zu Lasten einer genauen Charakteristik der Figuren. In der Oper geht ein mit wertvoller Milch gefüllter Topf zu Bruch. Hier ist der Topf überdimensioniert und sieht wie vieles andere aus wie aus Disneys Die Schöne und das Biest. Der Riesentopf verzieht sich einfach nach hinten, es ist nicht nachvollziehbar, wo hier für die Mutter die Katastrophe liegt, und natürlich zerspringt der Topf in der Musik sehr deutlich und sehr schnell, er geht nicht langsam nach hinten ab…

Der Vater, halb Clown, halb Zirkusdirektor, singt erst aus dem rechten Parkettfoyer und wirkt gar nicht so angeschlagen wie bei Humperdinck, der das Stolpern und Lallen des tatsächlich sturzbetrunken nach Hause torkelnden Vaters deutlich komponiert hat. Die an diesem Abend viel beschäftigte Statisterie der Staatsoper steuerte neben vielen anderen mal märchenhaften, mal grotesken Figuren auch eine übergroße Gestalt mit Kochlöffel und großem Loch im Bauch bei – hier endlich mit einem Bezug zu Musik und Text („in dem Beutel ein großes Loch, und im Magen ein größ’res noch. Rallalala, rallalala, Hunger ist der beste Koch!“). Das Orchester hatte inzwischen auch zu einem warmen, satten Klang der tiefen Streicher gefunden, Fagotte und Klarinetten harmonierten, die Flöten waren eine Spur zu laut, doch war die Erzählung „eine Hex‘, steinalt“, von Arttu Kataja auch mit dramatischem Impetus vorgetragen, ein Höhepunkt des ersten Teils.

Im zweiten Bild („Im Walde“) hat sich die Bühne nicht groß verändert. Der Zwiegesang mit dem Kuckuck wird durch geräuschvoll hochgezogene zahlreiche Vogelköpfe am Rand des Bühnenkastens, die die Kinder gleichzeitig überwachen, anschaulich gemacht. Was den Wald ausmacht, ob er etwas Bergendes oder etwas Bedrohliches in sich hat, bleibt in dieser Inszenierung hingegen offen. Die in Musik und Text gerade bei Gretel, aber auch bei Hänsel überhand nehmende Angst war in Freiburg von Thalia Schuster in zwingend-beklemmende und gleichzeitig poetische Bilder gefasst worden; in Berlin bleibt eigentlich alles, auch das Licht, wie zu Beginn. Musikalisch hingegen schön und ergreifend war der Sandmann von Antje Bornemeier in einem Kostüm, das Anklänge an das Spitzbart-Sandmännchen des DDR-Fernsehens (das auch Bestandteil der Vorgängerinszenierung war) hatte. Diese Szene wurde vom Orchester klangvoll und präzise begleitet. Der folgende gesungene „Abendsegen“ (jetzt in D) litt unter Abstimmungsschwierigkeiten der Sängerinnen, besonders vor dem pianissimo „zwei zu meiner Linken“. Die Pantomime knüpfte szenisch dann an das Vorspiel an und verlief im Sande, sie erzählt keine Geschichte, sondern assoziiert frei, während die Musik im Hintergrund verläuft: Misstrauen gegenüber der Musik oder gegenüber der Konzentrationsspanne der jüngeren Besucher? Von links bewegt sich ein großer Frosch auf die Bühne, von hinten rechts kommt ein kleiner Bär mit Flügeln auf einem Dreirad hereingefahren, es ist viel Bewegung auf der Bühne, die jedoch aus der Musik nicht motiviert ist, in ihrer dramaturgischen Aussage unklar bleibt und kalt lässt. Der leuchtende, perfekt ausbalancierte und lang ausgehaltene Schlussakkord nach dem zweiten Bild entschädigte jedoch für manche Unstimmigkeit.

Staatsoper Unter den Linden / Hänsel und Gretel - hier : Katrin Wundsam als Hänsel, Juergen Sacher als Knusperhexe, Elsa Dresig als Gretel © Monika Rittershaus

Staatsoper Unter den Linden / Hänsel und Gretel – hier : Katrin Wundsam als Hänsel, Juergen Sacher als Knusperhexe, Elsa Dresig als Gretel © Monika Rittershaus

Wann kommt denn nun die Knusperhexe?“, fragte einst der Rezensent seine Mutter, als es ihm bei seiner zweiten Aufführung von Hänsel und Gretel kurz einmal langweilig wurde (damals eine Inszenierung von Filippo Sanjust an der Deutschen Oper Berlin mit einer hinreißenden Hexe, die die Kinder mit einem Riesenlolli in ihr Haus locken wollte…). Natürlich ist auch heute der Auftritt der Knusperhexe für viele der Höhepunkt des Abends. Zunächst weckt das Taumännchen (hier besser Giesskannenmännchen) die Kinder. Sarah Aristidiou singt die kurze Partie mustergültig. Hänsel und Gretel rekapitulieren kurz den gemeinsamen Traum von den 14 Engeln (oder eben radfahrenden Kleinbären), bevor es dann ernst wird: „Knusper knusper knäuschen, wer knuspert mir am Häuschen“? Während Hänsel und Gretel immer noch in ihren den Klang dämpfenden Riesenköpfen stecken, wird die Knusperhexe von hinten elektronisch verstärkt – mit dramatischen Folgen für die Klangbalance im Zuschauerraum.

Die Statisterie verkörpert inzwischen bedrohliche Wesen mit glühenden Augen, am hinteren Bühnenrand sieht man diverse Reklamen, und dann kommt die Knusperhexe: zwei Lippen aus Wurst, eine Tasse auf dem Kopf, Augen aus Bonbons. In diesem Kostüm steckte an diesem Abend Jürgen Sacher, ein dunkel timbrierter Tenor mit durchschlagender Spielfreude (sofern es das Kostüm zuließ) und großer Textverständlichkeit, den man gerne einmal als Mime hören würde. Hinreißend das buchstäblich geblökte in die Länge gezogene b bei „fügsam und geduldig wie ein Schaaaf“! Zwei von der Statisterie bewegte Riesenhände fangen die Kinder ein, das hat tatsächlich etwas Magisches. Doch wer ist diese Knusperhexe, und was will sie? Diese Frage bleibt unbeantwortet. Das groteske Äußere wie aus einem Comic von Edika führt jedenfalls nicht dazu, dass man vor dieser Gestalt Angst haben muss, was sich auch beim musikalisch wilden Besenritt „hurr-hopp hopphopp“ zeigt, der selbst zur komponierten Applauspause das Publikum unbeeindruckt lässt. Mit dieser nachhaltig eingeschränkten Bewegungsfreiheit aufgrund des Kostüms ist die Hexe auch nicht weiter schwierig zu beseitigen – allerdings wird sie schlicht von den Kindern hinter den hinteren Vorhang geleitet, auf den diffus eine Art Ofen projiziert zu werden scheint, und das war es dann. Wie im ersten Bild beim Topf verhindern die ins Riesenhafte vergrößerten Requisiten und Kostüme ein präzises und wirkungsvolles Agieren auf der Bühne. Das Ende ist fröhlich, die Riesenspinne hat jetzt ein großes Laken „Revolutio“ dabei (das N wird auf der Bühne nachgereicht), aber worin besteht die Revolution? Wogegen haben Hänsel und Gretel sich eigentlich aufgelehnt? Gegen die Eltern nicht (anders als bei Katharina Thalbach an der Dresdener Semperoper). Steht die Knusperhexe etwa für das Schweinesystem?

Vieles an dieser Inszenierung hätte auch ohne das Libretto funktioniert. Drehende Spiegelwände sorgen auf die Auftritte und Abgänge der Fabelwesen und Tiere, blenden bei der Bewegung aber auch und geben den Blick auf Technik und Abendspielleitung frei. Wird uns hier absichtlich gezeigt, dass alles nur Theater ist? Achim Freyers Bilderwelten bieten sich für eine Auseinandersetzung mit Hänsel und Gretel ohne Zweifel an, doch bleibt an diesem Abend vieles im Ungefähren, mitunter im Beliebigen.

Dort, wo Präzision tatsächlich unabdingbar ist, im Orchester, tat sich an diesem Abend einiges. Immer wieder gab es Probleme in der Koordination, und auch wenn ein einzelner verpasster Einsatz oder eine falsche Note nicht der Erwähnung wert sein sollte, ist doch in der Summe viel ‚passiert‘: angefangen vom abgerutschten Ton zum ersten Einsatz der Trompete beim musikalischen Auftritt der Hexe während des Vorspiels über den verpassten Einsatz der Oboe zu Gretels „Hokus pokus Holderbusch“ und die Abstimmungsschwierigkeiten zwischen Graben und Bühne (sicher wegen der Riesenköpfe, zumal wenn Hänsel und Gretel auf dem Laufsteg stehen und den Dirigenten im Rücken haben). Einen rabenschwarzen Tag hatte mindestens ein Horn erwischt, immer wieder war die Intonation unsauber, oder der Ton rutschte ab. Das Holz und die tiefen Streicher boten hingegen eine Ahnung des Wohlklangs, für den die Staatskapelle sonst gerühmt wird.

Die Qualität eines Hauses bemisst sich nicht nur, aber auch an glanzvollen Premieren. Das tatsächliche Niveau erweist sich aber im täglichen Repertoirebetrieb. Die Nagelprobe ist vielleicht eine Vorstellung von Hänsel und Gretel zur Weihnachtszeit, Beginn um 18 Uhr. Hänsel und Gretel wird seit genau 125 Jahren als Weihnachts- und Kinderoper wahrgenommen und mit dieser Erwartungshaltung besucht. Auch am besprochenen Abend waren viele Kinder im Publikum, von denen einige allerdings das Haus bereits zur Pause wieder verließen. Man möchte ihnen wünschen, dass es nicht ihre letzte Oper war.

Hänsel und Gretel in der Staatsoper Unter den Linden: In der Spielzeit 2018/19 sind keine weiteren Vorstellungen vorgesehen.

—| IOCO Kritik Staatsoper unter den Linden |—

Kassel, Staatstheater Kassel, Premiere Anfang und Ende – B.A.C.H. 61, 29.01.2019

Dezember 12, 2018 by  
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Staatstheater Kassel

Staatstheater Kassel © N. Klinger

Staatstheater Kassel © N. Klinger

Musiktheater-Premiere

Anfang und Ende – B.A.C.H. 61

Eine szenische Reise mit Kirchenkantaten von Johann Sebastian Bach

Musikalische Leitung, Orgel & Cembalo: Jörg Halubek, Inszenierung und Choreografie sowie Bühne: Aniara Amos, Kostüme: Sarah Julia Rolke, Videorealisation: Thomas Zipf, Dramaturgie: Ursula Benzing, Choreinstudierung: Marco Zeiser Celesti

Mit Elizabeth Bailey (Sopran), Marta Herman (Mezzosopran/Alt), Karola Sophia Schmid (Sopran), Younggi Moses Do (Tenor), Daniel Holzhauser (Bass), Dhimas Aryo Satwiko (Tänzer), Staatsorchester Kassel, Opernchor des Staatstheaters Kassel

Premiere: Samstag, 26. Januar, 19.30 Uhr, Opernhaus

Nächste Vorstellungen: 30. Januar, 2. Februar, 8, Februar, 7. März, 20. März

»Nicht Bach, sondern Meer müsste er heißen«, begeisterte sich Beethoven, Wagner empfand ihn als »das wunderbarste Rätsel aller Zeiten«, und Max Reger begriff ihn als eine Personifizierung der Musik schlechthin, als »Anfang und Ende aller Musik.«

Mit einem ungeheuren Gespür für alles musikalische Material stellte sich Johann Sebastian Bach immer neuen Herausforderungen und verband in seinem unverkennbaren Personalstil bruchlos alte Stilmittel mit der neuen Musik seiner Zeit.

Zentrum seines Werkes bildet die Kirchenmusik: In seiner Zeit als Thomaskantor in Leipzig schuf Bach vor allem Kantaten für jeden Sonntag des Kirchenjahres. Immer folgte er dabei dem Credo, »bey jedem Takt einen anderen Affekt« zu komponieren.

Der außergewöhnliche Musiktheater-Abend »Anfang und Ende – B.A.C.H.61« erweitert dies zu einer szenischen Version: Regisseurin Aniara Amos inszeniert sechs von Bachs Kirchen-Kantaten als musikalisch-ästhetische Reise, die vom Dunkel ins Licht und vom Anfang und Ende eines Jeden erzählt.

Sind Bachs Kantaten auch für einen liturgischen Kontext geschrieben, so offenbart sich in ihnen doch auf einzigartige Weise das Wesen des Menschseins in seiner ganzen Komplexität. Auch in Aniara Amos‘ Inszenierung wird es um den Menschen als Individuum wie auch um die Menschheit als Kollektiv gehen – mit ihren immer wieder neuen Verfehlungen und Hoffnungen, von Gewalt bis zu Liebe.

Der Titel des Abends ist auch inspiriert von Bachs Vorliebe für Zahlenspiele: 61 ist die Quersumme der ausgewählten Kantaten-Nummern  52, 27, 26, 146, 187 und 172.

Die in Chile geborene Regisseurin, Bühnenbildnerin und Choreografin Aniara Amos studierte Tanz an der Staatlichen Balletthochschule in Mannheim, woran sich eine internationale Karriere als Tänzerin anschloss. In Berlin studierte sie zudem Angewandte Musikwissenschaft und Philosophie an der Humboldt-Universität, Bühnenbild an der Universität der Künste bei Achim Freyer und Opernregie an der Hochschule für Musik »Hanns Eisler«. Sie gehörte zu den Gründungsmitgliedern des Freyer-Ensembles und leitete dieses Ensemble von 2000 bis 2003.

Engagements führten sie an renommierte Theater wie das Teatro La Fenice in Venedig, die Opera la Monnaie in Brüssel, das Téatro Nacional de Sao Carlos in Lissabon, das Berliner Ensemble, die Staatsoper Berlin, die Volksoper Wien, die Los Angeles Opera, die Opéra National de Montpellier und die Oper Graz. Auch bei so wichtigen Festivals wie den Salzburger Festspielen, dem Innsbruck Festival und den Schwetzinger Festspielen war sie zu Gast.

Zu ihren letzten Arbeiten als Regisseurin zählen unter anderem »Elektra« am Theater Magdeburg, Stephen Olivers »Mario und der Zauberer« an der Staatsoper Berlin, Henry Purcells »The Fairy Queen« und »Rigoletto« an der Royal Danish Opera Kopenhagen, »Der fliegende Holländer« am Stadttheater Lübeck« sowie Sciarrinos »La porta della legge« und Weills »Die sieben Todsünden« am Staatstheater Braunschweig.

—| Pressemeldung Staatstheater Kassel |—

Hamburg, Staatsoper Hamburg, Szenen aus Goethes Faust – Robert Schumann, IOCO Kritik, 28.10.2018

Oktober 30, 2018 by  
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Staatsoper Hamburg

Staatsoper Hamburg © Kurt Michael Westermann

Staatsoper Hamburg © Kurt Michael Westermann

 Szenen aus Goethes Faust  –  Robert Schumann

Regie Achim Freyer  – „Wanderer über dem Nebelmeer“

Von Patrik Klein

Dem Hamburger Publikum ist der Berliner Künstler Achim Freyer wohl bekannt u.a. durch eine Inszenierung der Zauberflöte 1982, die erst im vorletzten Jahr abgelöst wurde und einer Produktion des Parsifal im Herbst 2017. Am Sonntag den 28.10.2018 hatte seine Sichtweise zu Szenen aus Goethes Faust von Robert Schumann an der Staatsoper Hamburg Premiere.

Im Zentrum seiner Interpretation steht das Gemälde von Caspar David Friedrich Wanderer über dem Nebelmeer. Dieses Kunstwerk, in der Kunsthalle Hamburg beheimatet, steht mittig auf der Bühne, ohne den Kopf des Wanderers, lässt die Kernpersonen des Stückes wechselnd die Betrachtungsskala ausloten und die Perspektive wechseln. Es verleitet zudem den Betrachter die Schrecklichkeiten und Herausforderungen dieser Welt von einem distanzierten Standpunkt aus mit viel Fantasie zu bewerten. Einen Ausweg sieht Achim Freyer mit visionärer Kraft in mehr Menschlichkeit und einer allumfassenden, heiligen Liebe.

 Szenen aus Goethes Faust  –  Robert Schumann
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Die Szenen aus Goethes Faust von Robert Schumann (8.6.1810 Zwickau – 29.7.1856 Endenich bei Bonn) sind ein umfangreiches, dreiteiliges Werk für Solostimmen, Chor und Orchester mit langwieriger Entstehungsgeschichte, das erst nach dem Tod des Komponisten vollständig zur Uraufführung kam.

Robert Schumanns Faust-Szenen markieren den Höhepunkt seines kompositorischen Schaffens, gelten aber wegen ihrer enormen Ansprüche an Chor, Orchester und Solistenbesetzung als fast unspielbar – und sind entsprechend selten auf der Bühne zu erleben. Eingeleitet durch eine musikalisch gestenreiche, „faustische“ Ouvertüre verknüpft Schumann hier Szenen aus beiden Teilen der Tragödie zu einem Werkganzen – ein Oeuvre zwischen Oratorium und Oper.

Die Szenen aus Goethes Faust von Robert Schumann haben eine langwierige Entstehungsgeschichte. Gedanklich spätestens seit 1837 mit dem Goetheschen Fauststoff beschäftigt, exzerpierte Schumann im Februar 1844 in Dorpat auf einer Konzertreise mit seiner Frau Clara ihm passend scheinende Teile aus dem zweiten Teil, dessen Schlussszene ihn besonders ansprach, und skizzierte erstes musikalisches Material. 1845 äußerte er brieflich gegenüber Felix Mendelssohn Bartholdy jedoch Unsicherheit, die Komposition zu vollenden und überhaupt je zu veröffentlichen.

Gemälde - Der Wanderer über dem Nebelmeer - Caspar David Friedrich

Gemälde – Der Wanderer über dem Nebelmeer – Caspar David Friedrich

Am 25. Juni 1848 erklang im Dresdener Coselpalais vor geladenen Gästen diese zuerst komponierte, spätere 3. Abteilung mit dem Orchester der Königlichen Hofkapelle und dem Chorgesangsverein unter Schumanns Leitung. Trotz erfolgreicher Aufnahme durch die Zuhörer war er mit dem Schlusschor unzufrieden. Anlässlich Goethes 100. Geburtstag kam die 3. Abteilung mit nunmehr umgearbeitetem Schlusschor am 29. August 1849 in drei parallel veranstalteten Konzerten erneut zur Aufführung: In Dresden unter Leitung Schumanns, in Leipzig mit dem Dirigenten Julius Rietz und in Weimar durch Franz Liszt.

Schumann hatte unterdessen Mitte Juli 1849 mit der Komposition weiterer Szenen der späteren 1. und 2. Abteilung begonnen, noch ohne klare Vorstellungen über den endgültigen Gesamtplan zu haben. Franz Liszt empfahl ihm im September 1849, dem Werk eine Ouvertüre voranzustellen. Schumann arbeitete aber zunächst an den Vokalteilen weiter, so im Frühjahr 1850 noch in Dresden, um dann in Düsseldorf, wohin er mittlerweile übersiedelt war, gemeinsam mit seiner Frau einen Klavierauszug zu erstellen. Im August 1853 erfolgte schließlich auch die Komposition der Ouvertüre, die er seiner Frau zum Geburtstag am 13. September 1853 überreichte.

Wegen Schumanns Rücktritt als Musikdirektor in Düsseldorf Ende 1853 und dem wenige Monate später folgenden Zusammenbruch, der zur Einweisung in die Nervenheilanstalt Endenich führte, kam es zu Schumanns Lebzeiten nicht mehr zu einer Komplettaufführung. Diese erfolgte einschließlich Ouvertüre am 14. Januar 1862 im Kölner Gürzenich-Saal unter dem Dirigat von Ferdinand Hiller. Bereits zuvor gab es allerdings eine Privataufführung im Haus der Sängerin Livia Frege in Leipzig am 30. Januar 1859 mit Johannes Brahms am Klavier.

Schumanns Szenen aus Goethes Faust führten im Konzertbetrieb lange ein Schattendasein, bevor ab den 1970er-Jahren mehrere Einspielungen erfolgten, so unter Benjamin Britten, Pierre Boulez, Bernhard Klee, Claudio Abbado und Philippe Herreweghe. Im Dezember 2017 wurde die für viele Jahre wegen Renovierung geschlossene Berliner Staatsoper Unter den Linden mit diesem Werk wiedereröffnet. Jürgen Flimm führte hier Regie.

Staatsoper Hamburg / Szenen aus Goethes Faust - hier : Faust mit Maske und Wanderstock, Christian Gerhaher als Faust © Monika Rittershaus

Staatsoper Hamburg / Szenen aus Goethes Faust – hier : Faust mit Maske und Wanderstock, Christian Gerhaher als Faust © Monika Rittershaus

 Der Orchestergraben ist überbaut, die Solisten, das Orchester und die Chöre stehen hinter einem Gazevorhang bis tief in die Hinterbühne. Die zuletzt fertiggestellte Ouvertüre Schumanns verzichtet auf eine enge thematische Anbindung an die folgenden Vokalteile des Stückes, welches neben dieser in drei Abteilungen mit insgesamt 13 Musiknummern unterteilt ist. Ganz sanft fließt die Musik und der Betrachter kann in Ruhe das Treiben auf der ovalen Vorbühne anschauen. Caspar David Friedrichs Kunstwerk Der Wanderer im Nebelmeer wird zum zentralen Ausstattungselement. Das Bild ohne Kopf steht mittig auf der Bühne und verdeckt den dahinter positionierten Dirigenten. Vor dem Gazevorhang sind große Rechtecke über der Bühne positioniert, die in wechselnden grellen Farben wie im Himmel schwebend beleuchtet werden. Dunkle, gesichtslose Gestalten bewegen sich in Zeitlupe und wie bei einer „Robert Wilson Inszenierung“ von einer Bühnenseite zur anderen, trinken Kaffee, kleben Streifen auf den Boden oder tragen eine kopflose Schaufensterpuppe herein. Faust erscheint mit riesiger, grotesk wirkender Maske zwischen Tod und Fratze. Mit  Wanderstock schlurft er scheinbar gebrechlich über die Bühne und legt seine Maske ab. Dann kann er plötzlich normal gehen, erscheint freudig mit blauer Blume in der Hand, als seine Maske von den dunklen Gestalten weggetragen wird. Hereingebracht werden weitere Gegenstände wie ein Modell einer Kirche, ein Kreisel, ein weißer Zylinderhut und ein Akkordeon. Faust steigt hinter das Bild des Wanderers  und nimmt damit den Gesichtskreis dieses Kunstwerkes ein. Mittlerweile ist das Vorspiel bewegter und farbiger geworden. Die Wette scheint musikalisch zum Greifen nah. Kent Nagano dirigiert das Philharmonische Staatsorchester Hamburg an diesem Abend mit sicherer Hand und großem Engagement. Es gelingt ihm vorzüglich, eine spannungsgeladene musikalische Ausgewogenheit zwischen Orchester, den vielen Solisten und den beiden Chören herbeizuführen.

Staatsoper Hamburg / Szenen aus Goethes Faust - hier : Christian Gerhaher, Chor und Orchester der Staatsoper © Foto Monika Rittershaus

Staatsoper Hamburg / Szenen aus Goethes Faust – hier : Christian Gerhaher, Chor und Orchester der Staatsoper © Foto Monika Rittershaus

 Die 1. Abteilung ist ganz der Gestalt Gretchens gewidmet, beginnend mit der Szene im Garten als Walzer-artiges Duett, bis Mephistopheles und Marthe dazwischentreten. Gretchen steht an der Rampe mit Blumenkrone im Haar und rosafarbener Handtasche.  „Du kanntest mich, o kleiner Engel“. Faust dreht sich zu Gretchen. Das Mädchen zupft Blütenblätter einer Sternblume ab, um zu erfahren, ob Faust sie wirklich liebt. Mephistopheles erscheint hinter dem Gazevorhang rot angestrahlt mit Blick ins Publikum. Eine Wippe mit zwei Zwergen mit Zipfelmützen wird hereingebracht. Portraits der singenden Figuren sind auf den Gazevorhang projiziert. Faust ist von Gretchens Anmut entzückt, nimmt sie bei der Hand und führt sie zu den höchsten Wonnen der Liebe. Christina Gansch, die in Hamburg bereits viele Rollen verkörpert hat, singt das Gretchen mit feiner Diktion und großer Hingabe. Ihr klarer und leicht dunkel gefärbter Sopran strahlt mit viel Präzision und berührendem Glanz.

Der den Mephistopheles darstellende Bass Franz-Josef Selig ist erst vor einigen Tagen für den erkrankten Liang Li eingesprungen und hat bei den Endproben sofort Fahrt aufgenommen. Mit seinem abgrundtiefen Bass liefert er mit gewohnter bravoröser Stimmführung und nuancenreicher Artikulation einen Teufel, der einem Angst und Bange werden lässt.

Der folgende Teil, Gretchens Gebet vor der Mater dolorosa (schmerzensreiche Mutter), gipfelt im dramatischen Ausbruch auf die Worte „Hilf, rette mich vor Schmach und Tod“. „Ach neige, du Schmerzenreiche“ . Ein riesiger Strahlenkranz leuchtet über der kompletten Bühne. Statt Faust stehen mittlerweile beleuchtete Teufelshörner auf Wanderers Schopfe. Gegenstände werden in Zeitlupe bewegt. Gretchens Portrait wird hundertfach auf den Gazevorhang projiziert. In tiefster Verzweiflung betet Gretchen zur Mutter Gottes und bittet  sie um Vergebung. Sie ist entehrt, der Morgen bringt Schande.

Blutrote Farben auf der Bühne mit giftgrün angestrahltem Mephistopheles läuten die Szene im Dom ein. Der Wanderer ist wieder kopflos. „Wie anders, Gretchen, war dir’s“ . Gretchen steht allein in der Kathedrale unter der Menge, vom bösen Geist umlauert. Mutter und Bruder sind tot, das ungeborene Kind bewegt sich. Faust verzweifelt auf der Bühne. Während das Volk „Dies irae“ singt, schreit die Seelenpein aus dem verzweifelten Mädchen, das der Böse an ihre Sünden erinnert. Gretchen stürzt ohnmächtig zu Boden. Die Musik besitzt hier besonders dramatisch-theatralischen Charakter, unterstrichen durch den das „Dies irae“ intonierenden bestens disponierten Chor der Staatsoper Hamburg (Einstudierung Eberhard Friedrich) und den Ausklang im vollem, orgelartigen Orchestersatz.

Staatsoper Hamburg / Szenen aus Goethes Faust - hier : Norbert Ernst, Chor der Hamburgischen Staatsoper © Monika Rittershaus

Staatsoper Hamburg / Szenen aus Goethes Faust – hier : Norbert Ernst, Chor der Hamburgischen Staatsoper © Monika Rittershaus

 Christian Gerhaher ist eine Klasse für sich an diesem Abend. Alle Facetten seiner Kunst, alle Verläufe, Verzahnungen, Phrasierungen und klugen Pianos sind tatsächlich hör- und fühlbar. Seine besonders ausgeprägte Kunst in den oberen Bereichen seines Stimmumfanges gerät samtig und cremig, wohltuend und berührend. Mit feinster Stimmführung, meisterlicher Textverständlichkeit bis auf die kleinste Silbe und berührenden Crescendos gestaltet er die anspruchsvolle Partie des Faust.  Man genießt förmlich die glückliche Verbindung von stimmlich eingesetztem Handwerk und dessen Wirkung.

Die 2. Abteilung rückt die Gestalt Fausts ins Zentrum. Ariel erscheint im Sonnenaufgang. Ariel alias Norbert Ernst steht direkt hinter dem Gazevorhang mit einem regenbogenfarbenen Fächer, die Bühne ist weitgehend in die Farbe Grün getaucht. Der Wanderer erscheint kopflos und Faust tanzt verklärt mit der Schaufensterpuppe. Ein blaues Cello wird hereingetragen, Sterne glitzern und ein regenbogenfarbener Schirm erscheint. Norbert Ernst ist als Interpret, insbesondere von Opernpartien Richard Wagners und Richard Strauss, weltweit gefragt. Der gebürtige Wiener singt die Partie des Ariel mit prägnanter heldischer Stimme, seine engelsgleiche Handlungsweise stets unterstreichend.

Faust liegt im Halbschlaf auf einer Blumenwiese, Gretchen hat er zum letzten Mal vor einiger Zeit im Gefängnis gesehen. Ariel bittet die Elfen, Fausts schwere Träume von ihm zu nehmen und ein gutes Gewissen zurückzugeben. Es wird Morgen, Elfen und Ariel verschwinden. Faust erwacht als Betrachter hinter der Fassade des Wanderers. Alle Gegenstände werden angehoben und der komplette Gazevorhang erleuchtet in Regenbogenfarben.

Der heiter-lebensbejahende Anfang der nächsten Szene schlägt in der folgenden Mitternacht in düstere Klänge um. Ein Metronom tickt unaufhörlich. Unheimlich ziehen dunkle Wolken auf. „Ich heiße der Mangel“.  Mangel, Schuld und Not sind hinter dem Gazevorhang positioniert während Sorge (Narea Son) als schwarzer Engel mit Totenmaske im Dialog mit Faust auf der Vorderbühne singt. Die im Ensemble der Staatsoper Hamburg singende Südkoreanerin ist beim Publikum besonders beliebt mit Rollen wie u.a. Pamina und Papagena. Als Sorge wird sie mit ihrem fein geführten klaren Sopran den Anforderungen dieser Partie mühelos gerecht.

Faust versucht, der Zauberwelt zu entkommen, ihm wird klar, dass der Mensch nicht nach mystischen Höhen streben soll. Das Bildnis des Wanderers wird dutzendfach auf den Gazevorhang geworfen. Die Sorge lässt sich nicht abschütteln. Höhnisch lässt sie Faust erblinden, in dem er sich eine Augenbinde aufsetzt und mit seinem Wanderstab, der zum Blindenstab mutiert, wild winkt. Aber in seinem Innern erstrahlt das helle Licht der Erkenntnis.

Fausts Tod wird von der Trompete und düsteren Posaunenakkorden eingeleitet, bevor, herbeigerufen von Mephistopheles, die das Grab aushebenden Lemuren einen kindlich-geisterhaften Gesang anstimmen. „Herbei, herein, ihr schlotternden Lemuren“  Ein Kreuz, Dreieck, Spaten, Seil und das tickende Metronom liegen auf der Bühne. Der Chor und der Kinderchor der Hamburger Alsterspatzen  musizieren  wunderbar harmonisch. Fausts Maske wird wieder hereingebracht. „Verweile doch, du bist so schön„. Faust zuckt und stirbt. Das Metronom bleibt stehen. Der Tod steigt auf die Position des Wanderers, der Teufel bleibt alleine zurück und triumphiert. „Es ist vollbracht„.

Staatsoper Hamburg / Szenen aus Goethes Faust - hier : Franz-Joself Selig und Orchester der Staatsoper © Monika Rittershaus

Staatsoper Hamburg / Szenen aus Goethes Faust – hier : Franz-Joself Selig und Orchester der Staatsoper © Monika Rittershaus

Die 3. Abteilung und damit Fausts Verklärung ist der Teil, der mit seinem durch Goethes Dichtung vorgegebenen symbolisch-allegorischen Gehalt auch den Ausgangspunkt von Schumanns Komposition bildete. Dunkel gekleidete Bühnenarbeiter montieren in Zeitlupe an der Aufhängung des Kunstwerkes von Caspar David Friedrich.  Das Bild des Wanderers ist nun deutlich überhöht und erscheint schwarz. Die Menschen gehen mit der Teufelsmaske von der Bühne ab. „Waldung, sie schwankt heran“ beginnt der großartig aufgelegte Chor der Staatsoper Hamburg. Faust liegt währenddessen mit kleiner Totenmaske fast unsichtbar regungslos auf dem Bühnenboden.

„Ewiger Wonnebrand, glühendes Liebesband“  singt Pater Ecstaticus (Norbert Ernst) während dem geometrische Figuren auf dem Gazevorhang projiziert sind. Zwischen ihm und dem nebenstehenden Pater Profundus blinkt ein kleines Herz. Die Symbole auf der Vorderbühne bewegen sich.

Pater Ecstaticus, Pater Profundus, Pater Seraphicus und Engelsgruppen lobpreisen den heiligen Ort. Auf der Hinterbühne erscheint in Blau ein riesiger Kopf des Teufels.  Eine zeigerlose Uhr, ein großer weißer Winkel, Lineal und Geodreieck wandert über die Bühne. Faust ist erlöst worden, denn wer strebend sich bemüht, kann frei werden. Er singt liegend auf der Bühne, sein riesiger Kopf ist falsch herum auf dem Gazevorhang abgebildet.

Beim „Gerettet ist das edle Glied“ stehen die vier weiblichen Engel (Katia Pieweck, Renate Springler, Narea Son und Christina Gansch) direkt hinter dem Gazevorhang, rechts von ihnen wie abgespalten die beiden männlichen beflügelten Engel (Norbert Ernst und der aus dem Ensemble der Staatsoper Hamburg kommende weißrussische Bass Alexander Roslavets, der seine recht kurze Rolle mit prägnanter Stimme unterstreicht). Faust hat sich mittlerweile den schwarzen Mantel abgestreift und den darunter befindlichen weißen Frack zum Vorschein gebracht. Die Augenbinde ist einer weißen Büßermaske gewichen. Der Wanderer im Zentrum erstrahlt nun in grellem Weiß. Auch hier erklingen die beiden Chöre, der Chor der Staatsoper Hamburg und die Mädchen und Knaben der Hamburger Alsterspatzen fein abgestimmt, textverständlich und ausdrucksstark.

Staatsoper Hamburg / Szenen aus Goethes Faust - hier : Solisten und Ensemble © Monika Rittershaus

Staatsoper Hamburg / Szenen aus Goethes Faust – hier : Solisten und Ensemble © Monika Rittershaus

Christian Gerhaher alias Doctor Marianus singt „Hier ist die Aussicht frei “ mit berührender Stimme. Sein weißer Blindenstock stützt ihn auf seiner angenommenen Position hinter dem Kunstgemälde. Vier geometrische Körper liegen illuminiert auf der Spielbühne, die bis auf eine unbeleuchtete Person mit übergroßem Zylinderhut leergeräumt ist. Beim „Dir, der Unberührbaren „bleibt die Szene bestehen. Es entstehen Kreise auf dem Gazevorhang. Das Bild des Wanderers wird in verschiedenen Farben angestrahlt bis hin zu Regenbogenfarben auf alle vorhandenen Elemente.

Der Zuschauerraum erhellt sich. Nebelartige Verklärung setzt ein. Gretchen steht dem vom Bild des Wanderers herabblickenden Faust gegenüber. Im Bühnenhintergrund entstehen konzentrische Kreise, die sich in Strahlen mit Faust im Zentrum verwandeln. Beim abschließenden „Alles Vergängliche ist nur ein Gleichnis“ fallen dem Chor der Staatsoper Hamburg die wichtigsten Aufgaben zu. Der orchesterbegleitete achtstimmige Doppelchor mit allen Solostimmen bestreitet den archaisierenden, motettenartigen Schluss, bei dem Gretchen nunmehr die Position des Wanderers einnimmt mit dem Blumenkranz im Haar. Sie ist in höhere Sphären entrückt. Faust, der neue Kräfte in sich spürt, wird ihr folgen. „Das Ewig Weibliche“  zieht ihn an.

Staatsoper Hamburg / Szenen aus Goethes Faust - hier : Ensemble und Solisten zum Schlussapplaus © Patrik Klein

Staatsoper Hamburg / Szenen aus Goethes Faust – hier : Ensemble und Solisten zum Schlussapplaus © Patrik Klein

Das Publikum verfolgt die Premiere an der Staatsoper Hamburg mit großer Aufmerksamkeit und dankt allen Beteiligten mit freundlichem Beifall. Mit großem Jubel werden besonders der Mephistopheles des Franz-Josef Selig und der Faust Christian Gerhahers bedacht. Auch Regisseur Achim Freyer und sein Regieteam werden mit großem Applaus bedacht.

Szenen aus Goethes Faust an der Staatsoper Hamburg: Weitere Vorstellungen: 31.10., 3.11., 6.11., 9.11., 14.11. und 17.11.2018

Besetzung der Premiere an der Staatsoper Hamburg 28.10.18

FAUST (Bariton)                                Christian Gerhaher
GRETCHEN (Sopran)                       Christina Gansch
MEPHISTO (Bass)                            Franz-Josef Selig
ARIEL (Tenor)                                     Norbert Ernst
MARTHE, SORGE (Sopran)             Narea Son
NOT (Alt)                                            Christina Gansch
MANGEL (Sopran)                              Katia Pieweck
SCHULD (Alt)                                      Renate Springler
PATER ECSTATICUS (Tenor)             Norbert Ernst
PATER PROFUNDUS (Bass)             Franz-Josef Selig
PATER SERAPHICUS (Bariton)         Christian Gerhaher
Dr. MARIANUS (Bariton)                     Christian Gerhaher
MAGNA PECCATRIX (Alt)                   Narea Son
MULIER SAMARITANA (Sopran)         Katia Pieweck
MARIA AEGYPTIACA (Alt)                   Renate Springler
MATER GLORIOSA (Sopran)             Renate Springler
ENGEL (Sopran, Alt, Tenor, Bass)      Alexander Roslavets, Norbert Ernst

Inszenierung, Bühne, Kostüm- und Lichtkonzept: Achim Freyer
Kostüme: Amanda Freyer
Dramaturgie: Klaus-Peter Kehr
Chor: Eberhard Friedrich
Video: Jakob Klaffs/Hugo Reis
Licht: Sebastian Alphons
Mitarbeit Regie: Eike Mann
Mitarbeit Bühnenbild: Moritz Nitsche
Mitarbeit Kostüme: Petra Weikert

Chor, Alsterspatzen Hamburg und Orchester der Staatsoper Hamburg

Musikalische Leitung: Kent Nagano

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