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# Strasbourg, Opéra National du Rhin, GUERCŒUR - Albéric Magnard, IOCO
- URL: https://www.ioco.de/strasbourg-opera-national-du-rhin/
- Published: 2024-05-06T10:18:41.000Z
- Updated: 2026-06-23T09:56:40.000Z
- Description: L´Opéra National du Rhin: Mit Guercœur interpretiert von dem französischen Bariton Stéphane Degout und einem prächtigen Orchestre Philharmonique de Strasbourg erweckt l’Opéra National du Rhin dieses wenig bekannte Werk von Albéric Magnard .......
- Author: Peter Michael Peters
- Tags: Oper & Operette, Kritiken, Operette, Strasbourg

Guercœur von Albéric Magnard, Opéra National du Rhin, Strasbourg, 04.05.2024.

**GUERCŒUR (1901/1931) - Albéric Magnard**, Tragödie in Musik in drei Akten mit einem Libretto des Komponisten.

von **Peter Michael Peters**

***DIE FRANZÖSISCHE OPER GEGENÜBER WAGNER…***

An der Wende vom 19\. zum 20\. Jahrhundert übte **Richard Wagner** (1813-1883) durch sein Werk und seine Schriften erheblichen Einfluss auf das französische lyrische Theater aus, das seinen Weg zwischen nationalen Traditionen und neuen Strömungen suchte. Mit seinen drei dramatischen Werken verdeutlicht **Albéric Magnard** (1865-1914) die Komplexität der Beziehungen, die seine Landsleute zu dieser ebenso inspirierenden wie hemmenden germanischen Figur pflegten.

Nach der vernichtenden Niederlage Frankreichs gegen Preußen im Jahr 1870 wandten sich französische Musiker nicht unbedingt von Deutschland ab, sondern strömten nach Bayreuth und in andere deutsche oder europäische Städte, um Dramen von **Wagner** beizuwohnen, die von den Pariser Theatern gemieden wurden. Die meisten Enthusiasten sahen in den neuesten Kreationen des Meisters ein Modell, das in der Lage war, das im Niedergang begriffene Werk der großen französischen Oper zu ersetzen. „\[**W**\] *war mit allen Künsten vertraut und nutzte alle Künste, um sein Ideal, das lyrische Drama zu erreichen und es befriedigt uns auch voll und ganz, weil es die vagen Tendenzen unserer Zeit zur ästhetischen Einheit zusammengefasst hatte und auch zum Ausdruck* *gebracht hatte“*, schrieb **Magnard** im Jahr 1891 und übersetzte damit die Gefühle seiner begeisterten **Wagner**\-Kollegen. Diese Tendenz zur dramatischen Einheit ähnelt der, die sich in Frankreich im symphonischen Bereich durch die Anhänger von **César Franck** (1822-1890) durch ihre Bindung an die *„zyklische* *Form“* manifestierte. Auch die Anhänger von **Franck** – mit denen **Magnard** durch seinen Lehrer **Vincent d‘Indy** (1851-1931) verbunden war – gehörten zu **Wagners** glühendsten Verehrern!

 **GUERCŒUR** \- Einführung von Stéphane Degout, Ingo Metzmacher und Christof Loy

***Eine große Vielfalt an Einstellungen…***

Mit seinem kontinuierlichen musikalischen Fluss, seinem Netzwerk leitender Motive, das von einem kraftvollen, am Geschehen beteiligten Orchester getragen wird, seiner deklamatorischen Stimm-Gewalt und seiner innovativen harmonischen Sprache widersetzt sich das **Wagner**\-Musikdrama radikal den Konventionen der Nummern-Oper des 19\. Jahrhunderts. Durch seine legendäre Inspiration reagiert es auf die Bestrebungen französischer Komponisten nach einer tieferen und ernsthafteren Kunst. Wenn niemand vorgibt, seine Verfahren sklavisch anzuwenden, entgeht niemand seinem Einfluss. Einige – und nicht die geringsten – zeigen ohne ihre Bewunderung zu leugnen, dennoch wenig Lust, den Weg der französischen Oper zu verlassen: **Jules Massenet** (1842-1912) setzt sich für eine Fusion französischer, deutscher und italienischer Schulen ein, während **Camille Saint-Saëns** (1835-1921) erklärt, nur *„der Natur angepasste* **Wagner** *\-Prozesse“* zu verwenden.

Obwohl er den Helden aus ***Der Ring*** ***des Nibelungen*** (1857) in seiner Oper ***Sigurd*** (1884) enthält, gibt **Ernest Reyer** (1823-1909) die Coden der **Grand Opéra Français** nicht auf, ebenso wenig wie **Emmanuel Chabrier** (1841-1894) in seiner Oper ***Gwendoline*** (1886), trotz der **Wagner**\-Farbigkeit des Werks. Diese beiden Werke hatten ihre Uraufführung am **Théâtre de la Monnaie** in Brüssel, wo die *„fortschrittlichsten“* Partituren der französischen Schule Zuflucht fanden, bevor sie sich auf der Bühne der **Opéra National de Paris** etablierten. Auch in Brüssel, der Hauptstadt des Symbolismus und **Wagner**ismus, wo sich die musikalischen, literarischen und bildnerischen Avantgarden vereinten, besuchte **Edouard Lalo** (1823-1892) im Jahr 1883 eine Aufführung ***Der Ring des Nibelungen***. Allerdings wird er es aufgeben, seine Oper ***Le Roi d’Ys*** (1883), uraufgeführt an der **Opéra Comique** in Paris, als ein lyrisches Drama zu gestalten, da er sich der großen Aufgabe mit **Wagner** zu konkurrieren, nicht gerade gewachsen fühlte: Was ihn aber nicht daran hinderte auf ***Lohengrin*** (1850) zu schauen! Viele Komponisten des folgenden Jahrzehnts blieben somit in einer Art Zwischen-Stadium und behielten die Traditionen der **Grand Opéra Français** bei, während sie bestimmte musikalische oder dramatische Züge von **Wagner** übernahmen.

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 **GUERCŒUR** \- Szenenphoto mit Stéphane Degout (Guercoeur) und Adriana Bignagni Lesca (Souffrance) und Chor @ Klara Beck

Auf der anderen Seite machten sich die Schüler von **Franck** entschlossen **Wagner**sche Prinzipien zu eigen, bis hin zum Verfassen eigener Librettos, wobei sie sich für freie Verse oder rhythmische Prosa entschieden (**d’Indy**, **Ernest Chausson** \[1855-1899) oder der regulären Versform treu blieben (**Augusta Holmès** (1847-1903), **Henri Duparc** \[1848-1933). Die folgenden beiden Werke wurden im **Théâtre de** **La Monnaie** uraufgeführt: ***Fervaal*** (1897) von **d’Indy** und ***Le*** ***Roi Arthus*** (1903) von **Chausson**, sie sind vielleicht die repräsentativsten Dramen des französischen **Wagner**ismus auf ihrem Höhepunkt, mit ihren offensichtlichen – wenn auch abgelenkten – Anspielungen auf **Parsifal** (1882) für den einen und **Tristan und Isolde** (1865) für den anderen. **Chausson** jedoch, der sich seiner selbst weniger sicher war als **d’Indy**, leidet unter einer echten **Wagner**\-Besessenheit, von der er sich nicht befreien konnte.

***Eine neue Generation…***

**Magnard** wurde in den 1860er Jahren geboren und gehört zur Generation von **Gustav Mahler** (1860-1911) und **Richard Strauss** (1864-1949). Zu seinen Zeitgenossen in Frankreich zählen **Claude Debussy** (1862-1918) **Pierre de Bréville** (1861-1949) sowie **Augustin Savard** (1814-1881) und **Guy Ropartz** (1864-1955), denen er besonders nahe stand. Alle diese jungen Leute gingen nach Bayreuth und kamen fasziniert zurück. Sie waren auch beeindruckt von ***Le Chant*** ***de la Cloche*** (1886), dramatische Legende von **d’Indy**, einem der **Wagner** amnächstenliegenden französischen Werke – wenn auch nicht szenisch – der 1880er Jahre. Sie selbst kamen nach verschiedenen unvollendeten Projekten oder Versuchen erst spät zum lyrischen Drama und profitierten so von einem heilsamen Rückschritt. **Paul Dukas** (1865-1935) schloss sich endlich mit dem belgischen Symbolisten **Maurice Maeterlinck** (1862-1949) zusammen für seine Oper ***Ariadne et Barbe-Bleue*** (1907), uraufgeführt an der **Opéra Comique** **Paris**. Während **Ropartz** mit der Hilfe von **Magnard** einem der fortschrittlichsten im Schreiben eines dramatischen Gedichts das Libretto für seine Oper ***Pays*** (1912) anvertraute: Dem bretonischen regionalistischen Schriftsteller **Charles Le Goffic** (1863-1932)! Durch die Hinwendung zu anderen ästhetischen Horizonten gelang es beiden, sich von dem **Wagner**\-Einfluss zu befreien, der ihre Vorgänger so stark geprägt hatte. Sie lernen auch die Lektion von **Debussy**, der vor ihnen das Bedürfnis verspürte, neue Wege einzuschlagen und sich 1893 an die Komposition dessen machte, was *„nach* **Wagner** *“* das Schlüssel-Werk werden sollte: ***Pelléas et Mélisande*** (1902) uraufgeführt an der **Opéra Comique** **Paris**.

Während er zwischen 1886 und 1896 viermal nach Bayreuth pilgerte, sah **Magnard** seinerseits das Komponieren lyrischer Dramen weniger als Berufung denn als Unvermeidlichkeit: *„Ich fühle mich* *unweigerlich zur Theater-Musik hingezogen. Umso schlimmer und umso besser!“*, schrieb er 1888, als er an **Yolande** arbeitete. Mit diesem einaktigen *„Musik-Drama“*, das er seinem Freund **Savard** widmete und das am **Théâtre de la Monnaie** **Brüssel** im Jahr 1892 uraufgeführt wurde, ist der leidenschaftliche Symphoniker dennoch der erste seiner Generation, der eines seiner Werke auf die Bühne brachte. Sein beeindruckender kritischer Geist und seine unerschütterliche Unabhängigkeit schützen ihn vor dem blinden Festhalten an den Geboten von **Wagner** und **d’Indy**: Unter deren Überlegenheit er litt! Wenn er **Fervaal** für *„das bedeutendste Werk \[…\] hält, das seit den Dramen* *von* **Wagner** *erschienen ist“*, beurteilt er dennoch *„die Konzeption und Ausführung \[…\] zu* **Wagner** *ianisch“*. Von ***Yolande*** bis ***Bérénice*** können seine lyrischen Werke, zu denen er auch Text und Musik komponierte, vielleicht als eine Reihe von Versuchen angesehen werden: Um sich davon zu befreien!

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 GUERCŒUR hier Adriana Bignagni Lesca (Souffrance) und Stéphane Degout (GŒrcoeur) @ Klara Beck)

***Auf dem Weg zu einer Synthese zwischen Wagner und dem französischen Klassizismus…***

Der Einakter **Yolande** mit seiner kontinuierlichen Form, seinem halben Dutzend *Leitmotiven* und seinem von *Chromatik* gesättigten schweren kontrapunktischen Satz stellt sich einwandfrei in das Zeichen eines militanten **Wagner**ismus. **Magnard** zeigt sich als Schüler von **d’Indy** durch die Bedeutung, die er der Klang-Architektur und Symbolik beimisst, die wir auch in seinen folgenden Werken finden. Das Thema, mittelalterlich und sehr erbaulich: Die junge ***Yolande*** stirbt in den Armen ihres Mannes, der vom Kreuzzug zurückkehrt, bevor sie ihm erscheint umgeben von Engeln, um ihn zur Resignation und Reue zu ermahnen! Es ist seine Faszination für ***Parsifal*** zu spüren und eine Fin-de-siècle-Symbolik, die gleichzeitig in ***Le Rêve*** (1891) von **Alfred Bruneau** (1857-1934) nach **Émile Zola** (1840-1902) und auch in ***La Damoiselle élue*** (1893) von **Debussy**. Äußerst verweltlicht wird diese Mystik in ***Guercœur*** mit großer Stärke wiederkehren. Nach **Yolande** , einem *„leider Wagnerschen Werk“*, distanziert sich **Magnard**, indem er seine nächsten beiden Dramen *„Tragödie in Musik“* nennt. Gleichzeitig ordnet er sie in die Abstammungs-Linie einer Gattung ein, die unter **König Louis XIV.** (1638-1715) geboren wurde. Er präsentiert sich als Nachfolger von **Jean-Baptiste** **Lully** (1632-1687) und **Jean-Philippe** **Rameau** (1683-1764) ohne auf die bewährten Prinzipien des **Wagner**\-Dramas zu verzichten, besticht ***Guercœur*** durch seine Konzeption, seinen Ton und Stil von absoluter Originalität. Das pessimistische Werk beschreibt die Vernichtung der irdischen Arbeit eines Menschen und endet mit einem ***Parsifal-***ähnlichen Schimmer von Hoffnung und Erlösung. Wodurch in ***Fervaal***, dessen ursprünglicher Titel: ***La fin de Cravann*** und ***Le Rois Arthus***, wo der Niedergang der Ritterlichkeit der Tafelrunde angekündigt wird. Die drei Figuren prophetisch: ***La Vérité*** in ***Guercœur***, ***Kaito*** in ***Fervaal***, ***Merlin*** in ***Le Roi Arthus*** erinnern unweigerlich an die Figur der ***Erda*** aus ***Der Ring*** ***des Nibelungen*** und der angekündigten ***Götterdämmerung*** oder besser dem unausweichlichen Weltuntergang.

Immer noch davon überzeugt, dass er mit **Guercœur** „*zum *Wagner*ismus zurückgefallen sei*“, traf **Magnard** 1905 eine radikale Entscheidung, indem er beschloss ***Bérénice*** (1670) zu feiern, eine Figur, die untrennbar mit der Tragödie von **Jean** **Racine** (1639-1699) der Quintessenz des klassischen französischen Theaters verbunden ist. Schon die *„platonischen Gottheiten“* in **Guercœur** erinnerten an die Götter und Allegorien der Prologe der *„Tragödien in Musik“* des **Ancien Régime**. Seit den letzten Jahrzehnten des 19\. Jahrhunderts haben sich französische Musiker immer mehr auf die Quellen ihres lyrischen Theaters konzentriert. In den 1870er Jahren brachten **Fanny Pelletan** (1830-1876) und **Saint-Saëns** die Opern von **Christoph Willibald Ritter von Gluck** (1714-1787) neu heraus, der Verleger **Théodore Michaëlis** (1835-1910) ließ **Lully**, **André Campra** (1660-1744), **André Cardinal** **Destouches** (1672-1749), **Rameau** in seiner Sammlung *„Meisterwerke der französischen* *Oper“* wieder auferstehen, an der auch **Franck** und **d’Indy** mit arbeiteten. Auf Wunsch von **Magnard** nahm der Editeur **Jacques** **Durand** (1865-1928) die Herausgabe der Gesamtwerke von **Rameau** in Zusammenarbeit mit **Saint-Saëns**, **d’Indy**, **Dukas**, **Debussy**, usw. in Angriff. **Magnard**, ein ausgezeichneter Kenner dieses Repertoires, der bereits ***Oreste*** zitierte aus ***Iphigénie en Tauride*** (1779) von **Gluck,** wird nun in ***Guercœur*** der ***Bérénice*** sagen lassen: *„Comme il tarde“* und auch den wichtigen Satz von **Renaud**: *„*Armide*, vous m’allez quitter!“* aus ***Armide*** (1686) von **Lully**.

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 **GUERCŒUR hier** Catherine Hunold (Vérité) und Chor-Mitglied @ Klara Beck 

Dieser Rückgriff auf das klassische französische Theater hindert ihn nicht daran, im Vorwort zu ***Bérénice*** (1911) zu erklären, dass er seinem Freund **Ropartz** gewidmet hatte: *„Meine Partitur ist im* **Wagner** *\-Stil geschrieben. Da mir das nötige Genie fehlte, um eine neue lyrische Form zu schaffen, wählte ich aus den vorhandenen Stilen denjenigen aus, der am besten zu meinem sehr klassischen Geschmack und meiner sehr traditionellen Musik-Kultur passte“*. Ist es nur eine Vorliebe für Paradoxe oder Provokationen? Gewiss, wie **Dukas** in ***Ariadne et Barbe-Bleue***, dessen drei Akte mit einer Symphonie in drei Sätzen verglichen werden könnten, nimmt **Magnard** in ***Bérénice*** Anleihen von symphonischen Formen und verzichtet auf eine absolute Unterordnung der Musik unter das Drama. Sicherlich sind Stil und Sprache zweifellos **Magnard**! Allerdings leugnet er nicht die **Wagner**sche Dramaturgie und bekräftigt gegenüber seinen damaligen Gegnern, dass der Meister von Bayreuth diese klassische Tradition fortführt, von der er selbst begeistert ist, so wie er es bereits 1894 mit **Lully**, **Rameau** und **Gluck** erkannt hatte: Die Vorläufer von **Wagner**! Die Organisation der drei Akte von ***Bérénice*** rund um drei Liebesduette zwischen der Heldin und ***Titus*** erinnert sowohl an das klassische französische Theater als auch an ***Tristan und Isolde*** und erinnert gleichzeitig auch an ***Didon*** et ***Énée*** aus ***Les Troyens*** (1863) von **Hector Berlioz** (1803-1869), das **Magnard** als *„das Meisterwerk der französischen lyrischen* *Kunst unseres Jahrhunderts“* betrachtete.

Diese Entwicklung von **Magnard** ist Teil einer allgemeinen Bewegung. Der Beginn des Jahrhunderts war geprägt von einer Rückkehr zu den literarischen Quellen des französischen Klassizismus. Seit langem schon von **Saint-Saëns** favorisiert wie z. B. ***Samson et Dalila*** (1877) und ***Phryné*** (1893), kehren biblische, antike oder mythologische Themen mit treibender Kraft zurück, mit **Fauré**: ***Prométhée*** (1900) und ***Pénelope*** (1913), **Camille Erlanger** (1863-1919): ***Aphrodite*** (1906), **Massenet**: ***Ariane*** (1906) und ***Bacchus*** (1909), **Bréville**: ***Éros vainqueur*** (1910) und zwei Schüler von **d’Indy** wie z. B. **Antoine Mariotte** (1875-1944): ***Salomé*** (1908) und **Déodat de Séverac** (1872-1921): ***Héliogabale*** (1910). Durch diese Assimilation entzieht sich **Wagners** Einfluss mehr und mehr, selbst unter seinen leidenschaftlichsten Verteidigern, die zunehmend nach Prägnanz und Klarheit streben, nach sogenannten „französischen“ Qualitäten, die angesichts der als zu überfüllt empfundenen zeitgenössischen deutschen Kunst behauptet wurden. Diese Tendenz, die sowohl ***L’Étranger*** (1903) von **d’Indy** als auch in ***Bérénice*** deutlich wird, erreicht ihren Höhepunkt in ***Le Pays*** von **Ropartz**: Einem häuslichen Drama mit drei Charakteren!

***Aufmunternde Dramen…***

In seinem Artikel ***„La Synthèse des arts“***, schrieb **Magnard** im Jahr 1894 folgendes: *„In Fortführung der deutschen Tradition bewahrte* **Wagner** *den legendären Charakter des lyrischen Dramas und betonte seine symbolische und philosophische Bedeutung. Aus Humanismus oder religiösen Überzeugungen folgen die Anhänger von* **Franck** *und ihre Freunde in diesem Punkt noch immer seinem Beispiel. Wie *L’Étranger* von* **d’Indy** *und *Ariane* von* **Dukas** *, Inkarnation der Nächstenliebe und der Freiheit ist *Guercœur* ein Idealist, der menschlicher Dummheit und Bosheit ausgesetzt ist: Eifersüchtig auf *L’Étranger* lehnen die Armen seine Hilfe ab. Die Frauen des *Barbe-Bleue* verzichten auf die Befreiung, die *Ariane* ihnen anbietet und während die Menschen von *Guercœur* die Diktatur der Demokratie vorziehen. Genau wie in *Bérénice*, wo die Liebe und die Staatsräson einander gegenüberstehen und in *Le Pays*, ein Beispiel für die unbändige Verbundenheit mit dem Heimatland, sollen diese Dramen das Publikum nicht ablenken, sondern bewegen und zum Nachdenken anregen. Natürlich besteht das große Risiko eines Mangels an Theatralik: Sehr kritisiert von Kritikern sowohl* *über *Guercœur* als auch *Ariane*!“* Der Kompositeur **d’Indy** bestätigte die Geistes-Gemeinschaft der Mitglieder dieser Schule, unabhängig von ihren politischen oder religiösen Optionen, als er 1930 erklärte: *„Dass die französischen Komponisten, die von* **Wagner** *beeinflusst waren, sich darum bemühten eine eigene dramatische Thematik zu finden, die ihrer pädagogischen Mission würdig wären. Worauf jeder edle Künstler seine Kräfte konzentrieren muss!“*

Unter diesen ist **Magnard** sicherlich der radikalste, der das Prestige der Bühne ebenso vernachlässigt wie das der Orchestrierung, die **d’Indy** und **Dukas** in der Tradition von **Berlioz** und **Wagner** einzusetzen wissen. Getreu der Nüchternheit des **Gluck**\-Orchesters verachtet er die Suche nach Klang-Effekten und begünstigt die Ausdruckskraft der Streicher. Diese Verachtung für Orchester-Verführungen und harmonische Verfeinerungen macht ihn in seiner Unnachgiebigkeit zu einem einzigartigen Künstler.

***Schüchterne Erfolge…***

Die Vertreter der **Franck**\-Schule machen im Gegensatz zu Komponisten wie **Massenet**, **Bruneau**, **Erlanger**, **Xavier Leroux** (1863-1919) oder **Raoul Laparra** (1876-1943) keine grosse Karriere auf der Bühne. Die Rezeption vieler dieser Werke zu Beginn des 20\. Jahrhunderts zeugt von der Begeisterung des Publikums für die naturalistische Ästhetik, die das lyrische Post-**Wagner**\-Drama in eine Form der *„Moderne“* führt. Symbolisiert durch den Triumph von ***Louise*** (1900) von **Gustave Charpentier** (1860-1956) und seinen fast tausend Vorstellungen in **l’Opéra Comique Paris** zwischen 1900 und 1950, beeinflusste die Mode des Naturalismus sogar **d’Indy** mit ***L’Étranger*** und **Ropartz** mit ***Le Pays***: Während **Magnard** völlig hermetisch bleibt!

**Chausson**, **Debussy**, **Dukas**, **Bréville**, **Savard**, **Ropartz**, jeder hinterließ nur ein lyrisches Drama – was **Henri Duparc** (1848-1933) betrifft, so beendete er seine ***Roussalka*** nie. Während der gesamten Entwicklung tauschten sie oft langsam und mühsam Ratschläge und Kritik aus, im Verlauf von einem unzähligen nie endenden Brief-Fluss oder beim Klavier-Vorspielen, bei denen oft der Anwalt **Paul Poujaud** (1856-1936) teilnahm: Derselbe, der **Magnard** das Thema der ***Bérénice*** zuflüstert! Die Freiheit der Konzeption dieser Werke, die selten auf Bestellung geschrieben wurden, hat oft den Nachteil, dass es lange dauert bis sie veröffentlicht oder gespielt wurden. Wenn das **Charpentier** und **Debussy** nicht schadete, die ihr Drama etwa zehn Jahre nach der Komposition auf die Bühne kommen sahen, kann man nicht das Gleiche von ***La Montagne noire*** (1895) von **Holmès** sagen, die zehn Jahre nach Abschluss der Partition uraufgeführt wurde. Noch besonders mehr für ***Guercœur***, die in dieser Angelegenheit wohl einen Welt-Rekord hält: Dreißig Jahre zwischen der Komposition und der Bühnenschöpfung!

Wenn die Pariser Theater-Intendanten bei der Aufnahme in das Repertoire von ***Guercœur*** und ***Bérénice*** zurückhaltend waren, dann deshalb weil sie aus Erfahrung wussten, dass diese Opern keinen Erfolg und somit keine vollen Kassen garantierten. In Brüssel wurde ***Yolande*** nur zweimal gegeben! An **l’Opéra Comique Paris** hält sich ***Bérénice*** nur für neun Vorstellungen und ***Le Pays*** hatte nur acht Repräsentationen! An **l’Opéra National de Paris** hatte ***Le Forêt*** (1910) von **Savard** nur Anspruch auf sieben Vorstellungen, zum grossen Bedauern von **Magnard**, der versuchte seinem Freund mit Hilfe der Presse unterstützen zu bringen und ***Guercœur*** hatte insgesamt nur zwölf Aufführungen. Vergleichbar mit denen vieler anderer vergessener Schöpfungen sind diese Zahlen nicht weniger enttäuschend! Auch wenn sie manchmal von Erfolgen in einer sogenannten Wertschätzung profitieren, schaffen es diese Dramen aber bis auf wenige Ausnahmen nicht im Repertoire zu bleiben. Uraufgeführt in Brüssel, übernommen an **l’Opéra Comique Paris** und dann an **l’Opéra National de Paris**, genießt ***Fervaal*** eine besondere Aura, wird aber nicht die große Karriere jenseits des Rheins machen: Von der sein Autor geträumt hatte! Was ***Le Roi Arthus*** betrifft, der in Brüssel uraufgeführt wurde: Er musste bis… 2015 warten, um seine sensationelle Premiere an **l’Opéra National de Paris** zu erhalten. Glücklicherweise wird ***L’Étranger*** dort fast vierzig Mal gespielt und der Erfolg wird in mehreren Provinz-Städten wiederholt. Wir können auch **Sylvio Lazzari** (1857-1944) erwähnen, einen weiteren Schüler von **Franck**, der mit ***La Lépreuse*** (1910) hervorsticht, umgeben mit einem anrüchigen Parfüm von Skandalen! Der deutlichste Erfolg geht jedoch an ***Ariane et Barbe-Bleue*** von **Dukas**, die **Magnard** als *„eine Partitur \[…\] sehr edel, hochintellektuell und von*

*einer Kraft, die* *sich völlig durchsetzt“* beschreibt. Sie ist jedoch bei weitem nicht mit denen von **Massenet**, dem von ***Louise*** und dem – am nachhaltigsten vergleichbar – von ***Pelléas et Mélisande*** – zwei Werke, die zwar **Wagner** verpflichtet sind, aber sehr unterschiedliche ästhetische Tendenzen aufweisen.

Zu der Konkurrenz französischer Komponisten kommt für die Anhänger von **Franck** die der jungen italienischen Schule hinzu: **Pietro Mascagni** (1863-1945), **Ruggero Leoncavallo** (1857-1919), **Giacomo Puccini** (1858-1924) und natürlich **Giuseppe Verdi** (1813-1901) und auf jeden Fall **Wagner** selbst. Ab 1891, dem Jahr in dem das **Palais Garnier** (**L’Opéra National de Paris**) zum ersten Mal die vollständige Aufführung eines seiner Werke begrüßte: ***Lohengrin***, nahmen sie einen immer überwältigenderen Platz auf der ersten nationalen Szene ein, ohne dass dies seinen französischen Bewunderern im geringsten zugutekam. Der relative Mangel an Erfolg bewegte **Magnard** überhaupt nicht, der 1910 erklärte und nebenbei einen Seitenhieb auf italienische Komponisten warf: „Und der Beweis dafür, dass unser Musiker-Team das Beste ist, da sie kein Geld verdienen und zwar gerade deshalb, weil ihre Kunst weit über dem Niveau des Publikums liegt. Überlassen wir den Italienern ihre großen Geld-Einnahmen, ihre groben Einnahmen. Die französische Musik ist derzeit die einzige, die der Kunst wirklich würdig ist! Kurz gesagt der Kunst! Einer dauerhaften , fruchtbaren, universellen Kunst!“

Die gegenwärtige Wiederauferstehung dieser vergessenen Dramen ermöglicht es uns, ihm nicht die ganze Schuld zuzuschieben…

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***GUERCŒUR** hier Szenenphoto mit Catherine Hunold (Vérité), Stéphane Degout (Guerc**œ*ur), Gabrielle Philiponet (Beauté), Eugénie Joneau (Bonté), Chor @ Klara Beck

## ***GUERCŒUR*** \- ***Premiere an der l’Opéra National du Rhin, Strasbourg - 28\. April 2024***

***Eine tot geglaubte Seele wieder zum Leben erwecken…***

Mit einem idealen **Guercœur** interpretiertvon dem französischen Bariton **Stéphane Degout** und einem prächtigen **Orchestre Philharmonique de Strasbourg** unter der Leitung des deutschenDirigenten **Ingo Metzmacher** erweckt **l’Opéra National du Rhin** dieses wenig bekannteWerk von **Albéric Magnard** in einer Inszenierungvon dem deutschen Regisseur **Christoph Loy** wieder zum Leben**.**

Alles in dieser Oper ist vom Heldentum geprägt. Sicherlich handelt es sich um eine Geschichte, in der ein avantgardistischer Held für Liebe, Freiheit und Gleichheit in einer verknöcherten und verlebten Welt zurückkehrt: Aber auch um das Werk selbst, das uns besonders gequält erscheint! Nach der Fertigstellung seiner Oper musste **Magnard** darum kämpfen, ein Theater zu finden, das bereit war sein Werk aufzuführen. Aber es war ohne jeden Erfolg! Dann brannte die halbe Partitur 1914 in **Magnards** Haus bei einem Angriff von deutschen Soldaten mit ihm zusammen nieder. Es war sein Freund, der Komponist **Guy Ropartz**, der die Orchestrierung des ersten und dritten Akt aus dem Gedächtnis neu schrieb, basierend auf einer Reduktion für Gesang und Klavier. Seit seiner späten Uraufführung an **l’Opéra National de Paris** im Jahr 1931 wurde ***Guercœur*** nicht mehr in Frankreich aufgeführt. Nur ein einziges Mal in dieser langen Zeit hatte das **Saarländische Staatstheater GmbH** den Mut für eine Wiederbelebung! Es bedurfte die Energie des derzeitigen schweizerischen Direktor **Alain Perroux** der **Opéra national du Rhin** und seiner Fähigkeit, die Leidenschaften des Dirigenten **Ingo Metzmacher** und des Regisseurs **Christoph Loy** zu vereinen, um dieses Werk endlich aus seinem Schattendasein zu befreien.

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***GUERCŒUR** hier Antoinette Dennefeld (Giselle), Julien Henrich (Heurtal) @ Klara Beck

In dem von **Magnard** selbst verfassten Libretto geht es um einen Helden, der starb und auf der Erde eine Republik zurückließ, die er zum Glück des Volkes gegründet hatte und um eine Witwe, die ihm Treue über den Tod hinaus schwur. In einer Art säkularem Paradies, das von Allegorien wie ***Bonté*** (Güte), ***Beauté*** (Schönheit) und ***Souffrance*** (Leiden) bevölkert ist und in dem ***La Vérité*** (Wahrheit) herrscht, bereut er sein erfolgloses Leben und überzeugt diese Göttinnen, ihn auf die Erde zurückkehren zu lassen. Geleitet von der ***Souffrance*** beobachtet er Verrat in Liebe, Freundschaft und Politik und stirbt ein zweites Mal. In ihrer Apotheose offenbart ihm die **Vérité** die glänzende Zukunft der Menschheit. Es ist ein Prosatext, dem es weder an Schönheit noch an Tiefe mangelt und der die positive Einstellung bezeugt, die zu Beginn des 20.Jahrhunderts herrschte, mit dem Glauben an Wissenschaft und Toleranz, um die Menschheit zum Glück zu führen. Bestimmte Sätze bringen uns leider zum Schmunzeln wie z. B. *„die Natur ist sanft unterwürfig…“*, *„die Wissenschaft wird den* *Schmerz abschaffen…“*, andere lassen uns mit ihrer verzweifelten Aktualität erstarren *„wie lange wird* *meine Herrschaft noch dauern…“*. In einer Zeit, in der unser Planet auseinanderfällt und viele Diktatoren mächtige Werkzeuge benutzen, um die verdummten unwissenden Massen zu täuschen, sprechen uns diese Worte immer noch an: Die vor mehr als einem Jahrhundert geschrieben wurden! 

Die Schönheit der Partitur ist so groß, dass man sich fragt, wie wir seit der berühmten Gesamtaufnahmen des französischen Dirigenten **Michel Plasson** (\*1933) in Toulouse im Jahr 1986 so lange versäumen konnten, ein solches Wunder auf der Opernbühne oder auch nur im Konzert aufzuführen vom ersten bis zum letzten Takt. Trotz eines dichten Orchester-Gerüst erkennt sogar der normale Hörer die *Leitmotive* mit Themen von **Wagner** sehr leicht, obwohl die Klänge leider oft sehr bodenständig schwer sind. Ganz im Gegenteil in Werken von **Wagner** herrscht keine Schwere! Auch im ***Guercœur*** sind viele Teile sehr transparent, selbst in den dramatischsten Szenen wie dem Bürgerkrieg, in dem ***Guercœur*** ein zweites Mal stirbt. Die Arbeit an den Farben ist auch bemerkenswert: Die Frühlingsdämmerung, die den zweiten Akt eröffnet, bringt die Farben wie ein geöffneter Fächer wieder.

Die Richtung von **Loy** ist so, wie es der Dienst an einem Werk sein sollte! Große bewegliche monochrome Tafeln von dem deutschen Bühnenbildner **Johannes Leiacker**, die Kostüme aus der Mitte des 20\. Jahrhunderts von der deutschen Kostümbildnerin **Ursula Renzenbrink**, ein paar Stühle und das war’s. Aber eine jedoch großartige Beleuchtung des deutschen Lichtbildners **Olaf Winter** und vor allem eine fließende Regie der Sänger begleiten die Entfaltung der Handlung und unterstützen die Kraft des Textes und der Musik, ohne den Zuschauer mit Extravaganzen oder unnötigen Interpretation unterhalten zu wollen. Auf diese Weise wurde **Magnards** Oper aller Künstlichkeit beraubt und sowohl vereinfacht als auch vergrößert in ihrer ursprünglichen Pracht und Kraft wiederhergestellt.

Auch was die Interpreten betrifft, so trägt alles dazu bei, der Großartigkeit des Werks gerecht zu werden, angefangen bei l‘**Orchestre Philharmonique de Strasbourg**, das in großartiger Form ist und sehr besorgt über den Versuch eine solche Partitur wirklich wieder gerecht zu beleben. Dem Dirigenten **Metzmacher**, einem großen Bewunderer dieses Werkes, gelingt es mit den wunderschönen Farben des **OPS** zu spielen, das Licht aufwallen oder hervorbrechen zu lassen, aber auch die großen Zusammenstöße im 2\. Akt, wenn die Massen zusammenstoßen und sehr deutlich die Bewältigung und die Ermordung des Helden übermitteln. Beachten wir auch die hervorragende Leistung des Chors **l’Opéra National du Rhin** unter Leitung des deutschen Chordirektors **Hendrik Haas**.

Wie schon gesagt in ***Guercœur*** findet **Degout** eine Rolle, die wunderbar zu ihm passt, mit einer maßvollen heroischen Dimension und der Verwendung der hohen Stimmlage, die eine seiner vielen Fähigkeiten ist. Seine Projektion und sein Vortrag sind perfekt. Seine kraftvolle und stilvolle Inkarnation, bescheiden und edel, sowohl prophetisch als auch brüderlich: Ist zutiefst bewegend! **Degout** ist ***Guercœur***, noch mehr als **José Van Dam** (\*1940) und wie auch immer sich die Rezeption dieser Oper entwickelt wird, es ist sofort klar, dass er seine dauerhaften Spuren hinterlassen wird. Der Rest der Besetzung lässt sich jedoch von der Anwesenheit eines solchen Giganten nicht erdrücken. Die französische Sopranistin **Catherine Hunold** in der Rolle der ***Vérité*** hat schon von dem selben Komponisten bereits die ***Bérénice*** gesungen, sie verkörpert eine wunderschöne Göttin. Ihre hohen Töne sind im 1\. Akt nicht immer perfekt farblich abgestimmt, aber im 3\. Akt funktioniert alles und ihre prophetische Vision wird mit einer bemerkenswerten Gesangslinie und Poesie vorgetragen. Die französische Sopranistin **Gabrielle Philiponet** ist auch vom Äußeren bezaubern als ***Beauté*** und die französische Mezzo-Sopranistin **Eugénie Joneau** als ***Bonté*** lässt einen bedauern, dass ihre Rolle nicht länger dauerte. Die aus Gabon stammende Mezzo-Sopranistin **Adriana Bignagni Lesca** verleiht der Rolle der ***Souffrance*** dunkle und bedrohliche Farben, bleibt aber auch immer in einem tadellosen Stil. Auf der Erde finden wir die französische Mezzo-Sopranistin **Antoinette Dennefeld** als eine großartige ***Giselle***, einer zerrissenen, aber klaren und aufrichtigen Liebhaberin. ***Heurtal***, ein der Eitelkeit verfallender Antihelden wird tapfer von dem französischen Tenor **Julien Henric** gehalten, der mit der nötigen Brillanz und Leidenschaft singt, ohne jemals der Vulgarität nachzugeben.

In den allerkleinsten Rollen wurden auch äußerst talentierte Interpreten eingesetzt: Die französische Mezzo-Sopranistin **Marie Lenormand** in der Rolle ***L’Ombre d’une femme***, desgleichen die junge britische Sopranistin **Alysia Hanshaw** als ***L’Ombre d’une vierge***. Der sehr junge talentierte schottische Tenor **Glen Cunningham** interpretierte die Rolle ***L’Ombre d’un poète***.

Um aber wirklich ehrlich zu sein, hat uns vieles an diesem sogenannten vergessenen Werk doch nicht gefallen: Der Text ist doch in weiten Strecken äußerst Pompös, zu stark parfümiert und zu blumig in der Sprache. Dazu diese ungemein unterschwelligen prophetischen Moral-Vorschriften die fast wie die Worte einer obskuren Sekte erklingen. Deshalb würden wir diesen wieder ausgegrabenen ***Guercœur*** nicht unbedingt als Meisterwerk hinstellen. In einem richtigen Deutsch würden wir sagen: Das ist nicht Fisch noch Fleisch! Eben ein Komponist der sein ganzen Leben kämpfte, sich von **Wagner** zu befreien: Aber ohne Erfolg! Denn seine Oper ist für uns nicht mehr als eine schlechte klischeevolle **Wagner**\-Oper, natürlich wie schon gesagt mit vielen schönen musikalischen Szenen: Aber nicht genug um ein wirklich einmaliges Werk zu sein. Aber…

… mit einer so erfolgreichen Aufführung und einer Interpretation auf so hohem Niveau wird dieser Oper, die vom Publikum triumphal aufgenommen wurde, endlich die nötige Gerechtigkeit gewährt (sic!). Wir können nur hoffen, dass ***Guercœur*** in das große Repertoire der Opernhäuser der Welt aufgenommen wird und auch seinen regelmäßigen Platz unter den großen französischen Werken seiner Zeit findet. Zwischen ***Pélleas und Mélisande*** und ***Ariane et Barbe-Bleue***!

Für diejenigen, die nicht nach Strasbourg reisen können, ist es hilfreich zu wissen, dass **France** **Musique** den Abend am 25\. Mai übertragen wird und dass die Aufzeichnung am selben Datum auf **ARTE Concert** verfügbar sein wird. **(PMP/04.05.2024)**

## Die Aufführungsserie wird bis zum 7.Mai in Strasbourg und bis zum 28\. Mai in Mulhouse fortgesetzt. Nähere Auskünfte und Kartenverkauf: [www.operanationaldurhin.eu](http://www.operanationaldurhin.eu/?ref=ioco.de)

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[„Guercœur“ in Frankfurt a.M](https://www.ioco.de/frankfurt-a-m-oper-frankfurt-guercoeur-alberic-magnard-ioco-2/) · [„Das Märchen Vom Zaren Saltan“](https://www.ioco.de/strasbourg-opera-national-du-rhin-das-marchen-vom-zaren-saltan-rimski-korsakow-11-05-2023/) · [„Der Schatzgräber“](https://www.ioco.de/strasbourg-opera-national-du-rhin-der-schatzgraber-franz-schreker-ioco-kritik-06-11-2022/)

## Wie ordnet die Kritik Magnards Guercœur im Kontext des französischen Wagnerismus ein?

Die Kritik verortet Magnards Guercœur in einer neuen Komponistengeneration, die nach Bayreuth pilgerte und Wagners Prinzipien fasziniert aufnahm, aber erst spät zum lyrischen Drama fand.