> ## Content Index > Fetch the complete content index at: https://www.ioco.de/llms.txt > Use this file to discover other available public pages before exploring further. # Salzburg, Festspiele, SAINT FRANÇOIS D’ASSISE - Olivier Messiaens, IOCO - URL: https://www.ioco.de/salzburg-festspiele-saint-francois-dassise-olivier-messiaens-ioco/ - Published: 2026-10-09T10:04:51.000Z - Updated: 2026-10-09T10:04:51.000Z - Description: Bei den Salzburger Festspielen wird Olivier Messiaens „Saint François d’Assise“ zum eindringlichen Appell an Menschlichkeit und Naturverbundenheit. Romeo Castelluccis bildgewaltige Inszenierung und Maxime Pascals Dirigat vereinen Spiritualität, Kunst und Musik zu einem bewegenden Gesamterlebnis. - Author: Adelina Yefimenko - Tags: Oper & Operette von Adelina Yefimenko **Messiaens *Saint François d’Assise* bei den Salzburger Festspielen 2026** **Felsenreitschule als Resonanzraum für das Transzendente** Zum 800\. Todesjahr **Franziskus von Assisi** markierten die **Salzburger Festspiele** 2026 einen besonderen Meilenstein: eine wegweisende Neuinterpretation von **Olivier Messiaens** monumentalem Werk ***Saint François d’Assise***. Als Schauplatz dieser Produktion wurde die **Felsenreitschule**, deren aus dem Mönchsberg herausgemeißelte Arkadenstruktur eine archaische Aura verströmt, ausgewählt. Diese steinerne Kulisse schuf einen metaphysischen und spirituellen Resonanzraum für **Messiaens** Musik. Das künstlerische Team dieser Produktion vereinte bedeutende Vertreter der zeitgenössischen Avantgarde. Der Regisseur **Romeo Castellucci**, bekannt für seine radikale und bildstarke Theatersprache, übersetzte **Messiaens** synästhetische Partitur in eine eindringliche bildsprachliche Auseinandersetzung mit **Franziskus von Assisi** als Mensch. Dabei verzichtete er auf eine konventionelle Erzählweise und richtete den Blick auf das Leben des Heiligen, seine existenziellen Erfahrungen und seinen persönlichen Weg zwischen Verzicht, Zweifel und der Suche nach einem tieferen Sinn in seinem Glauben. Am Pult der **Wiener Philharmoniker** führte **Maxime Pascal** die komplexen Klangschichten und die monumentale Orchestrierung **Messiaens** mit großer Präzision und einem feinen Gespür für Klangfarben zusammen. Dabei verband er die von Vogelstimmen und Gregorianik inspirierten Elemente zu einem vielschichtigen Klangbild. Der Bassbariton **Philippe Sly** verkörperte ***Franziskus*** nicht als idealisierte historische Figur, sondern als einen zutiefst menschlichen, suchenden Asketen. So entstand eine Interpretation, die das Verhältnis von menschlicher Erfahrung, Glauben und Transzendenz neu auslotete. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/10/04_saint_francois_c_sf_monika-rittershaus_181.jpg) © Salzburger Festspiele / Monika Rittershaus **Vor der Rezeptionsgeschichte zu Castelluccis Archäologie des Zeichens** Bekanntlich schlug die Geburtsstunde des Werkes am 28\. November 1983 im Pariser **Palais Garnier** unter der musikalischen Leitung von **Seiji Ozawa** und mit **José van Dam** in der Titelrolle. Die damalige Inszenierung von **Sandro Sequi** orientierte sich noch stark an der von **Messiaen** selbst gewünschten traditionellen Bildwelt sowie an den sakralen Gemälden Giottos und Fra Angelicos – ein szenischer Ansatz, der in der damaligen Kritik weitaus distanzierter aufgenommen wurde als die gefeierte musikalische Leistung des Dirigenten. Einen radikalen ästhetischen Wendepunkt in der internationalen Rezeptionsgeschichte markierte schließlich das Jahr 1992, als **Peter Sellars** die Oper erstmals in der **Salzburger Felsenreitschule** inszenierte. Unter dem Dirigat von **Esa-Pekka Salonen** und dem **Los Angeles Philharmonic Orchestra** – sowie bei der Wiederaufnahme 1998 unter **Kent Nagano** – wurde der steinerne Raum zum Ausgangspunkt eines neuen Verständnisses der Oper. Gerade in dieser historischen Kontinuität liegt die Verantwortung einer neuen Interpretation. **Castellucci** ging es nicht darum, das Werk willkürlich umzudeuten, sondern die Partitur so präzise und zugleich neu zu lesen, dass Dimensionen sichtbar werden, die bislang im Verborgenen lagen. Er verstand **Messiaens** Werk als einen dringlichen Appell an die Gegenwart: als ökologischen Aufruf, Vögel und Bäume vor der Zerstörung zu bewahren, der drohenden Naturkatastrophe Einhalt zu gebieten und das menschliche Dasein aus der technokratischen Übermacht zurück zu den elementaren Grundlagen des Lebens zu führen – hin zu einem gemeinsamen Leben und einer friedvollen Verbundenheit mit der Natur, anstatt sie weiterhin als Gegenüber zu bekämpfen und auszubeuten. **Castelluccis** Salzburger Inszenierung entwickelte eine eigene Sprache der Bilder und Zeichen. Der Regisseur verzichtete bewusst darauf, den Dingen eine eindeutige symbolische Funktion zuzuweisen. Körper, Stein, Erdhaufen, Ast, Farben und das Brot erschienen zunächst in ihrer unmittelbaren natürlichen Präsenz. Erst durch den Blick des Betrachters traten mögliche Zusammenhänge hervor und gewannen an Bedeutung. Das Publikum konnte damit selbst zum aktiven Leser der Inszenierung werden, der die einzelnen Elemente miteinander in Beziehung setzte und ihre möglichen Bedeutungen herausfinden konnte. Die **Felsenreitschule** wurde so zu einem Raum, in dem sich die Bilder nicht sofort erschlossen, sondern sich erst im Wahrnehmen, Nachdenken und Erinnern weiter entfalteten – und dadurch auch über den eigentlichen Theaterabend hinauswirkten. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/10/12_saint_francois_c_sf_monika-rittershaus_305.jpg) © Salzburger Festspiele / Monika Rittershaus Im Programmheft verwies **Castellucci** ausdrücklich auf die existenzielle Radikalität der historischen Figur **Franziskus von Assisi**, dessen erste öffentliche Geste – die vollständige Entkleidung auf einem Platz in seiner Heimatstadt – einen radikalen Bruch mit den familiären und gesellschaftlichen Ordnungen seiner Zeit und eine bewusste Hinwendung zur Nachfolge Christi zum Ausdruck brachte. Für das Verständnis der Salzburger Inszenierung erwies sich jedoch auch ein Blick auf die Kunstgeschichte als aufschlussreich. Dabei wurde eine Verbindung sichtbar zwischen dem franziskanischen Impuls und den Formen der Performance-Kunst des 20\. und 21\. Jahrhunderts. Die deutlichste Spur führt dabei zu **Joseph Beuys** und seiner legendären Aktion ***I Like America and America Likes Me*** (1974). **Beuys** verbrachte drei Tage gemeinsam mit einem Kojoten in einer New Yorker Galerie und stellte damit das traditionelle Verhältnis zwischen Mensch und Tier auf eine gemeinsame Ebene. Eine ähnliche Haltung fand sich auch in **Castelluccis** stummen Szene mit dem Wolf von Gubbio zwischen dem ersten und zweiten Akt. Im Zentrum stand dabei eine bis heute aktuelle Frage: Wie konnten Mensch und Natur miteinander leben, ohne dass der eine den anderen beherrschen musste? Vor der monumentalen Projektion einer auf dem Kopf stehenden Megalopolis, die im Moment der Erscheinung des Engels in sich zusammenstürzte, wurde die zerstörerische Kraft unserer technokratisch geprägten Gegenwart sichtbar. **Castellucci** verband diesen kunsthistorischen Bezug auf **Baselitz**’ Bilder mit der spirituellen Dimension des Lebens und Wirkens des **Franziskus**. Die visuelle Dekonstruktion, die dem Raum seine scheinbare Selbstverständlichkeit entzog, spiegelte sich zugleich in **Georg Baselitz**’ programmatischer Geste der Bildumkehrung wider – im radikalen Auf-den-Kopf-Stellen der Welt. Zugleich stellte die Szenografie einen Bezug zu **Robert Rauschenbergs** collagenartigen, urbanen Bildräumen her, die von einer kühlen und fragmentierten Atmosphäre geprägt waren. Die franziskanische Hinwendung zur Natur – die Predigt vor den Vögeln, die Verbrüderung mit dem Wolf und die Verehrung von Wasser, Erde, Bäumen und Früchten – stellte schließlich das Verhältnis des Menschen zur zeitgenössischen Welt neu zur Diskussion. Um die visuelle Architektur von **Castelluccis** Bühnenraum vollständig zu durchdringen, bedarf es eines veränderten Rezeptionsmodus. Die klassische opernkritische Frage „Was stellt dieses Bild dar?“ greift hier zu kurz; sie muss konsequent durch die kulturgeschichtliche Frage ersetzt werden: „Woher kommt dieses Bild?“ Auf diese Weise konstituierte **Castellucci** die **Salzburger Felsenreitschule** als Referenzraum, der in einen indirekten, transdisziplinären Dialog mit der zeitgenössischen Kunst tritt. Es ist eine bemerkenswerte Parallele, dass maßgebliche Impulse dieser Bühnenästhetik im Künstlerprogramm der in Salzburg ansässigen Galerie **Thaddaeus Ropac** verankert sind. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/10/14_saint_francois_c_sf_monika-rittershaus_048.jpg) © Salzburger Festspiele / Monika Rittershaus Wie für seine Bildsprache charakteristisch, füllte **Castellucci** die Bühne mit rätselhaften visuellen Metaphern, deren Bedeutung er bewusst nicht festlegte und damit Raum für die eigene Wahrnehmung und Interpretation des Publikums ließ. So erschien etwa eine einzige reife Orange – als konkretes Zeichen für die Erscheinung des Engels, während der dazugehörige Baum vertrocknet und ohne Früchte blieb. In diesem spannungsreichen Gefüge konnte die Orange zugleich für göttliche Gnade, brüderliche Liebe, Erlösung und Reinheit, aber auch für die Frucht der Erkenntnis und das verlorene Paradies stehen. Über die Figur des ***Franziskus*** stellte **Castellucci** damit erneut die Frage nach der Möglichkeit einer Rückkehr zu einer natürlichen Schönheit, zu ihren leuchtenden, warmen Farben und zu einer Lebensform, in der sich der Mensch wieder als Teil der Natur verstand – und nicht als Wesen, das in den grauen Räumen eines Büroturms von ihr abgeschnitten war. **Castellucci** erwies sich als Künstler, der seine visuellen Bezüge nicht nur aus der Kunstgeschichte schöpfte, sondern auch einen unmittelbaren Dialog mit Werken zeitgenössischer Künstler eröffnete. Wenn auf der Bühne eine weiße Wand mit dem auf dem Kopf stehenden, dennoch eindeutig lesbaren Wort „BLAU“ erschien, lag die Erwartung nahe, dass sich auch die weiße Fläche in Blau verwandeln würde – und genau dies geschah. Kaum vorhersehbar war hingegen für die Kritikerin, dass ein ähnliches Motiv mit demselben Wort, jedoch in einem Miniaturformat, später Teil einer ganz anderen kulturellen Erfahrung wird: beim Besuch der Galerie **Thaddaeus Ropac** und bei Begegnungen mit Werken von **Sean Scully**. Diese unerwarteten Zusammenhänge bereicherten den Blick auf **Castelluccis** Inszenierung. Die elementare Verbindung von Blau und Weiß, bezeichnet durch das Wort „BLAU“, wie sie in **Scullys** radikalen Arbeiten aus dem Zusammenspiel von Farbe, Fläche und sprachlichem Zeichen entstand, fügte sich auf bemerkenswerte Weise in jene Szene ein, in der die Mönche des Franziskanerordens der sie umgebenden grauen Welt entgegentraten. Die großen, von **Castellucci** aus der Titelseite eines Ausstellungskatalogs von **Sean Scully** übernommenen Wandflächen wurden zu einem markanten Bestandteil der Bühnenästhetik. Sie verkörperten den letztlich vergeblichen Widerstand der Mönche, die ihren Glauben gegen den übermächtigen Druck der grauen Megapolis zu behaupten versuchten. Eine besondere Verbindung zeigte sich auch zwischen einzelnen Bühnensequenzen **Castelluccis** und den Arbeiten von **Not Vital**. Seine minimalistischen Werke regten dazu an, in einfachen, beinahe elementaren Formen nach verborgenen Zusammenhängen zu suchen – etwa in einem vertrockneten Baum oder einem schwarzen Ast. Besonders eindringlich erschien in diesem Zusammenhang **Vitals** Arbeit *Listening + Looking + Reaching*. Auf den ersten Blick schienen die einzelnen Elemente ohne erkennbaren Zusammenhang nebeneinanderzustehen. Allmählich fügten sie sich jedoch zu einem fortlaufenden Wechselspiel von Text und Kontext. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/10/15_saint_francois_c_sf_monika-rittershaus_350.jpg) © Salzburger Festspiele / Monika Rittershaus Auch der vertrocknete schwarze Ast in den Händen der Mönche blieb nicht einfach ein Fragment natürlicher Materie. Er konnte als Hinweis auf die Grenze zwischen Leben und Tod des ***Franziskus von Assisi*** gelesen werden und zugleich eine vertikale Verbindung zwischen Himmel und Erde herstellen. Diese assoziative Linie setzte sich in jener Szene fort, in der die Mönche Tongefäße formten und anschließend über die noch ungebrannten Gefäße hinwegschritten. Ihre Schritte veränderten die Form des frischen, weichen Tons und hinterließen darin ihre Spuren. Die Gefäße wurden zu einer Art Weg oder Stufenfolge, deren Formen sich unter dem Gewicht der menschlichen Schritte veränderten. Spontan ließen sich hier Parallelen zu **Not Vitals** Skulptur ***Untitled with 1 Ear*** (2015) ziehen – einer kleinen keramischen, gleichsam „sprechenden“ Amphore, die aus einem bestimmten Blickwinkel die Form eines menschlichen Ohres annahm. **Castellucci** legte dem Publikum jedoch keine eindeutige Lesart seiner Bilder und Objekte nahe. Die unvollendeten, formbaren Gefäße, die flüchtigen Schritte und die Spuren, die sie im Ton hinterließen, verlangten keine eindeutige Interpretation. Sie eröffneten vielmehr einen assoziativen Raum, in dem sich über die Veränderung des Geistigen durch die Materie nachdenken ließ. An die Stelle eindeutiger Erklärungen und festgelegter Bedeutungen trat so ein offenes Geflecht von Assoziationen. So ließ **Castelluccis** Inszenierung jedem Zuschauer die Freiheit, über das Gesehene und Gehörte selbst nachzudenken und eigene Bezüge zwischen den Bildern, Zeichen und Materialien zu entwickeln. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/10/16_saint_francois_c_sf_monika-rittershaus_351q.jpg) **Brot, Erde, Vögel Rückkehr zur Kreatur oder das Verstummen der Schöpfung** Die theologische Dimension von **Messiaens** Werk deutete **Castellucci** radikal und zugleich erstaunlich einfach. Während der gesamten Aufführung backten die Brüder auf der Bühne echtes Brot. Zeit, Mehl, Wärme und der Duft des frisch gebackenen Brotes verwandelten die Bühne für einen Moment in ein klösterliches Refektorium. Das Brot wurde dabei zu einer realen und zugleich elementaren Grundlage menschlichen Lebens und schuf gleichzeitig die Atmosphäre des eucharistischen Mysteriums. In der Pause wurde das Brot unter den Zuschauern verteilt – allerdings nur unter jenen, die ein Abendessen in der Felsenreitschule gebucht hatten. Das Teilen der Nahrung mit dem Publikum durchbrach dabei die „vierte Wand“ und verwandelte das Theater für einen Moment in eine liturgische Gemeinschaft. **Castellucci** aktualisierte damit die franziskanische Vision einer gelebten Brüderlichkeit. Die genaue Zahl von 33 gebackenen Broten ließ sich zugleich als Verweis auf die Lebensjahre Christi und auf die spirituelle Hingabe des **Franziskus** lesen. Der Heilige wurde entmystifiziert und als Mensch greifbar, der arbeitete, aß, berührte und teilte. Als die Brüder im weiteren Verlauf der Inszenierung begannen, mit ihren Händen in der Erde zu graben, trat die zeitgenössische ökologische Perspektive noch deutlicher hervor. **Castellucci** konfrontierte das Publikum mit einer unmittelbaren Materialität: Die Bühne verlor ihre illusionäre Distanz und öffnete sich dem elementaren Stofflichen. Im Akt des Grabens verschmolzen menschlicher Körper und Erde zu einer Einheit. Die Erde war in diesem Moment zugleich Ursprung und Grab. Aus ihr kam das Leben, in sie kehrte es zurück. Diese existenzielle Endlichkeit fand im sechsten Bild (Tableau), der berühmten „*Vogelpredigt*“, ihre radikalste und zugleich verstörende ökologische Zuspitzung. In der gesamten Inszenierung gab es kaum ein härteres, unerbittlicheres Zeichen als das Sterben der Vögel. Während **Olivier Messiaen** seine profunde ornithologische Leidenschaft in eine komplexe Partitur übersetzte und den Wald als sakrale Kathedrale begriff, in der die Vögel als „erste Musiker der Welt“ und kosmische Boten Gottes erschienen, brach **Castellucci** radikal mit dieser Utopie. Er ließ die Stimme der Schöpfung verstummen. Die Vögel stürzten leblos aus dem monumentalen Bühnenraum der Felsenreitschule herab. Dieser katastrophische Gestus des Regisseurs, der szenische Minimalismus, die Stille, die erstarrte Pause des Orchesters und nur das gedämpfte Geräusch der herabfallenden Vögel waren zutiefst erschütternd, vergleichbar auch mit den Menschen, die verzweifelt aus den Twin-Towern in New York sprangen und auf dem Vordach aufschlugen. Das Bild von erschreckender Wucht wurde zu einem stummen Appell, jene Wesen zu schützen, die in ihrer Leichtigkeit Erde und Himmel miteinander verbinden. Was bei **Messiaen** noch als Ausdruck göttlicher Fülle und unbeschwerter Lebendigkeit erklingen konnte, wurde in der Gegenwart zu einer schwermütigen Erinnerung an eine schwindende Welt oder den Tod. **Franziskus** wurde dabei aus seiner mittelalterlichen Zeit gelöst und mitten in unsere bedrohte Gegenwart versetzt. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/10/23_saint_francois_c_sf_monika-rittershaus_291.jpg) © Salzburger Festspiele / Monika Rittershaus Am Ende der Predigt lag auf der Bühne nur ein toter Reiher, den ***Franziskus*** an einen Felsen in Form eines Kreuzes gebunden hat. Vor ihm kniete ***Franziskus*** im blutbefleckten Hemd, mit einer Geige, die mit Bandagen an seinem verletzten Rücken befestigt war. Selbst auf den ersten Blick wurde die körperliche und existenzielle Identifikation von **Philippe Sly** mit der Figur des Heiligen deutlich. Vor seinem Debüt als ***Franziskus*** hatte der Sänger mehr als zwei Monate in einem Salzburger Kapuzinerkloster gelebt. Auch vokal vermittelte **Sly** die Präsenz eines lebendigen, nicht eines legendären ***Franziskus***. Seine innere Sammlung, seine Ruhe und Ausgeglichenheit in jeder Bühnensituation vermittelten den Eindruck einer spirituellen Erfahrung, als würde der Sänger das Leben eines franziskanischen Mönchs in diesem Augenblick selbst durchleben. Zu den schmerzhaftesten Bildern in **Castelluccis** Konzeption gehörten die Engelsfiguren mit blutenden Wunden auf dem Rücken – dort, wo eigentlich die Flügel hätten sein müssen – sowie die Flügel, denen die Engel fehlten. Vielleicht waren sie ein Zeichen für die Vergeblichkeit der Suche des modernen Menschen nach dem Transzendenten. Vielleicht waren sie auch ein Vorwurf an eine Kulturpolitik der Gegenwart, die der Kunst die Flügel beschneidet. Im letzten Bild verdichtete sich **Castelluccis** Konzeption schließlich zu einer einfachen Erkenntnis: Das Himmlische konnte nur als ein tatsächlich durchschrittener Weg auf Erden möglich und erreichbar werden – durch Schmerz, Blut und unheilige Stigmata, durch körperliche und seelische Wunden. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/10/35_saint_francois_c_sf_monika-rittershaus_379.jpg) © Salzburger Festspiele / Monika Rittershaus Dieser Tragik setzte **Castellucci** jedoch eine überraschende Wendung entgegen. Nach der Schwere des Erdbodens, den verletzten Körpern und dem Trauma der leblosen Vögel öffnete sich das Bühnenbild einer völlig veränderten Welt: Im Moment des Sterbens von ***Franziskus*** erschienen Wolken. Langsam glitten sie an der steinernen Wand des Mönchsbergs herab und legten sich sanft über den leblosen Körper des ***Franziskus***. Ein leises Vergehen und Aufsteigen. Die Erlösung der Seele vollzog sich bei **Castellucci** über den Wandel der Atmosphäre, der sich auch im Klangraum fortsetzte. Das Wort „Tableau“ erwies sich dabei als Schlüssel des Verständnisses: Die einzelnen Bilder besaßen die Geschlossenheit eines in sich ruhenden Freskos. Eine ähnliche Struktur prägte auch **Messiaens** Musik, die auf eine klassische dramatische Übergangsdynamik verzichtete und die acht Bilder wie eigenständige musikalische Blöcke nebeneinanderstellte. Diese Struktur entsprach der Idee der modernen Momentform, bei der jeder Augenblick für sich selbst stehen konnte. Zugleich markierte jeder dieser musikalischen Blöcke eine notwendige Etappe auf dem Lebensweg des ***Franziskus***. **Maxime Pascal – Architekt des Klangs** Unter dem Dirigat von **Maxime Pascal** wurden diese existenziellen Regie-Ideen unmittelbar hörbar. **Messiaens** Partitur erklang dabei, als würde sie im Moment ihrer Aufführung neu entstehen. **Pascal** widmete sich dieser monumentalen Aufgabe an der Spitze der **Wiener Philharmoniker** mit beeindruckender Präzision. Seine Interpretation entfaltete eine starke atmosphärische Wirkung und behielt zugleich die feinen Nuancen der einzelnen Motive im Blick. Ausgreifende Klangflächen, flirrende Streicherkaskaden, prägnante Rhythmen, überwältigende Schlagwerkpassagen und extreme Wechsel der Lautstärke machten die musikalische Radikalität unmittelbar erfahrbar. Besonders deutlich zeigte sich dies in den zahlreichen Vogelrufen: Im hochkomplexen Vogelkonzert ließ der Dirigent die verschiedenen Stimmen klar hervortreten, um sie im nächsten Moment zu einem großen, bewegten Klangkörper zusammenzuführen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/10/56_saint_francois_c_sf_monika-rittershaus_400.jpg) © Salzburger Festspiele / Monika Rittershaus Beeindruckend waren auch die innere Ruhe und Klarheit, mit denen **Pascal** das riesige Orchester koordinierte und die unterschiedlichen musikalischen Schichten zu einem Ganzen verband. Besonders meisterhaft gelang ihm die Kommunikation über die weiten Distanzen des Bühnenraums. Wenn der Chorklang hinter der Bühne in fließende, von Gregorianik inspirierte Gesänge übergingen und das Orchester mit kleinteiligen Einwürfen antwortete, griffen die verschiedenen Klangräume präzise ineinander. Auch die beiden Gruppen von Schlaginstrumenten und die selten eingesetzten Ondes Martenot, die links und rechts auf den Emporen der Felsenreitschule platziert waren, führte Pascal sicher zusammen. **Gesamtkunstwerk als Appell an die Gegenwart** Das Bekenntnis des künstlerischen Teams von „***Saint François d’Assise***“ zu **Olivier Messiaen**, dem Schöpfer dieses außergewöhnlichen Gesamtkunstwerks, fand in **Castelluccis** Worten „Je t'aime, Olivier, immense artiste“ seinen unmittelbarsten Ausdruck. Diese Worte leuchteten auf dem roten Hintergrund nach der Szene des musizierenden Engels, der ***Franziskus*** die Vision des himmlischen Paradieses eröffnete, und verliehen dem Schlussmoment eine zutiefst menschliche Dimension. In diesem einfachen Bekenntnis lag zugleich eine Hoffnung, die unmittelbar verständlich war. Denn die Aufführung eröffnete eine Vision vom Paradies auf Erden, die die Rückkehr zu den einfachen Dingen aufzeigte: zur gemeinsamen Arbeit, zur Musik, zur Natur, zur gemeinsamen Teilnahme an einem Ritual und zum gemeinsamen Gesang mit den Vögeln. Vielleicht lag genau darin der tiefste Sinn der franziskanischen Existenz, den **Castellucci** der Gegenwart entgegensetzte: Der Mensch war nicht auf die Welt gekommen, um sie zu beherrschen, sondern um mit ihr in Harmonie zu leben und Teil dieses wunderbaren Universums zu sein, das **Messiaens** Musik beschwor. Und vielleicht begann genau hier der Weg zu jenem Paradies, das sich am Ende der Aufführung für einen Augenblick öffnete – im Blick zu den Sternen über den steinernen Mauern der **Felsenreitschule**. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/10/18_saint_francois_c_sf_monika-rittershaus_354.jpg) © Salzburger Festspiele / Monika Rittershaus Auch darin lag eine der großen Stärken dieser Aufführung. **Castellucci** machte **Messiaens** Spiritualität aus der Perspektive unserer Gegenwart erfahrbar, in der das Verhältnis des Menschen zu seiner Umwelt neu gedacht werden musste. Die Botschaft war dabei klar: die Rückkehr zu den elementaren Dingen – zur Natur, zur gemeinsamen Arbeit, zur Teilhabe an Ritualen und zu einem Leben, das den Menschen wieder als Teil der natürlichen Welt begreift. So verwandelte sich **Messiaens** monumentales Opus magnum in einen zutiefst erschütternden und zugleich gegenwärtigen Appell an die Menschlichkeit, an die Gemeinschaft und an die Verbundenheit des Menschen mit allem Lebendigen.