> ## Content Index > Fetch the complete content index at: https://www.ioco.de/llms.txt > Use this file to discover other available public pages before exploring further. # SALOME - ODER DIE PRINZESSIN VON BABEL - IOCO Serie - Teil 3, 27.2.2021 - URL: https://www.ioco.de/salome-oder-die-prinzessin-von-babel-ioco-serie-teil-3-27-2-2021/ - Published: 2021-02-27T12:00:44.000Z - Updated: 2023-09-06T13:06:15.000Z - Author: Peter Michael Peters - Tags: Ballett, Tanz & Bewegungskunst, Deutsche Oper am Rhein, Pressemeldungen & Nachrichten ![Die Erscheinung _ der Kopf von Johannes des Täufers ein Gemälde von Gustave Moreau © Wikipedia / Trzesacz](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/ioco-oper/mein-content/dateien/uploads/2021/02/gustave_moreau-_-lapparition-neu.jpg) Die Erscheinung \_ der Kopf von Johannes des Täufers ein Gemälde von Gustave Moreau © Wikipedia / Trzesacz # ***SALOME* \- oder die *PRINZESSIN VON BABEL*** **IOCO Serie in sechs Teilen - von Peter M. Peters** [**Teil 1 - Das Kultbild der Décadence**](https://ioco-wordpress-production-assets.s3.eu-central-1.amazonaws.com/2021/02/13/salome-oder-die-prinzessin-von-babel-ioco-serie-teil-1-13-02-2021/?ref=ioco.de) [***Teil 2 - SALOMÉ: Jungfrau und Frau***](https://ioco-wordpress-production-assets.s3.eu-central-1.amazonaws.com/2021/02/20/salome-oder-die-prinzessin-von-babel-ioco-serie-teil-2-20-02-2021/?ref=ioco.de) **von Peter M. Peters** *Teil 3 - Eine Salomé versteckt die Andere …* Stellen wir uns vor, ein Zeitgenosse von **Wolfgang Amadeus Mozart** (1756-1791) hatte auch die Idee, den ***Don Giovanni*** (1787) von **Lorenzo da Ponte** (1749-1838) zu vertonen. Unsere Überzeugung würde uns daran hindern, dieses im Vergleich mit ziemlicher Sicherheit überwältigende Werk abzulehnen: Die Musik einer Oper würdigt immer die kulturelle Bedeutung eines Themas, wie bescheiden sie auch sein mag. Was wir uns für ***Don Giovanni*** vorstellen, ist wirklich für ***Salomé*** von **Wilde** passiert: Durch die Auswahl eines Libretto für eine lyrische Tragödie wurde **Antoine Mariotte** (1875-1944), ein Musiker mit einer sehr diskreten Karriere, ohne Absicht ein Rivale von **Richard Strauss**. Fassen wir zusammen! ![Antoine Mariotte _ Interpret der SALOME von Oscar Wilde © Wikimedia Commons](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/ioco-oper/mein-content/dateien/uploads/2021/02/antoine_mariotteneu.jpg) Antoine Mariotte \_ Interpret der SALOME von Oscar Wilde © Wikimedia Commons ## *Die Rechtsfrage…?* **Mariotte** las das Drama von **Oscar Wilde** im Orient zu einer Zeit, in der er zwischen einer Karriere als Seemann und der eines Komponisten zögerte. 1897 trat er von der Marine zurück, um an der ***Schola Cantorum*** zu studieren. Er wurde Klavierlehrer in Lyon und beendete dort seine Partitur für ***Salomé***, nachdem er sich mit den Erben von **Wilde** geeinigt hatte. Gleichzeitig liest **Strauss** das Stück. Er fragt seinen Verleger **Adolf Fürstner** (1833-1908), die Rechte zu erwerben. Nachdem die Nutznießer von **Wilde** ihre Erbrechte änderten, erhielt **Fürstner** die Exklusivität des Drama für eine musikalische Vertonung. Nach Verhandlungen erhält **Mariotte** die Erlaubnis, seine Oper nur für eine begrenzte Anzahl von Aufführungen im **Grand Théâtre** von Lyon zu spielen. Er ist verpflichtet die Hälfte der Tantiemen jeweils an **Strauss** und **Fürstner** zu zahlen und danach die Partitur und das Orchestermaterial zu vernichten. **Romain Rolland** (1866-1944) interveniert bei **Strauss**, der sich als „guter Prinz“ zeigt. **Mariotte** kann endlich am 30\. Oktober 1908 seine ***Salomé*** dirigieren, **Mme de Wailly** (?-?) singt die Titelrolle. Der Erfolg ist da! Es bleibt nur noch Paris zu erobern. Sie wurde am 22\. April 1910 in der **Gaîté-Lyrique** aufgeführt. Die große **Lucienne Bréval** (1869-1935) ist ***Salomé***, die von der Ballerina **Natacha Trouhanowa** (1885-1956) für den *Tanz der* *sieben Schleier* gedoppelt wurde. **Jean Périer** (1869-1954) ist ***Hérode***. Das exzellente Orchester wird von **Auguste Amalou** (1859-1918) dirigiert. Ovationen! Der Verleger **Carl Enoch** (1805-1883) veröffentlicht die Partitur, die dem Sohn **Pierre** von **Edouard** **Lalo** (1823-1892), Musikkritiker bei *Le Temps* gewidmet ist. Einige Wochen später gab die ***Salomé*** von **Strauss** ihr Debüt in Paris, „geschmückt“ mit der französischen Übersetzung von **Joseph de Marliave** (1873-1914). Die beleidigte Kritik schreit nach „*geistiger und moralischer Entwertung“*. Dass ein französischer Musiker, ein Schüler von **Vincent d'Indy** (1851-1931), sich solchen *„abscheulichen Übermaß an* *sadistischem Realismus“* hingibt, geht über die Grenzen des Anstandes hinaus. Überhaupt keine Ursache, denn der Erfolg ist da! Die ***Salomé*** von **Mariotte** reist viel. Nancy, Le Havre, Marseille, Genf, Prag loben sie sehr. Sie musste jedoch bis zum 2\. Juli 1919 warten, um an der Opéra National de Paris applaudiert zu werden, wo ihr am 1\. April ***La Tragédie de Salomé***, op 50 (1907) (Ballett von **Florent Schmitt** (1870-1958) vorausging. **Breval** glänzt wieder, umgeben von **André Gresse** (1868-1937/***Hérode*** *),* **Mathilde Gomès** (1868-1955 /***Hérodiade***), **Joachim Cerdan** (1877-1921/ ***Iokanaan***). Die musikalische Direktion von **François Ruhlmann** (1868-1948) wird als „grossartig“ bewertet. Doch die französische ***Salomé*** wird in ein Schattendasein verdammt! Sie wird dort bleiben, bis das Festival de Radio France et Montpellier sie mit Kürzungen als Rarität wieder aufführt. Am 21\. Juli 2004 singt **Nora Gubisch** die schreckliche ***Prinzessin von Judäa.*** **Salome - hier von Antoine Mariotte**youtube Trailer WexfordFestivalOpera **\[ Mit erweitertem Datenschutz eingebettet \]** ## ***Eine spirituelle Tragödie*** Indem **Mariotte** und **Richard Strauss** mit der gleichen Partition seit Jahrzehnten in der Öffentlichkeit konkurrieren, war es nicht unter gleichen Bedingungen, obwohl sie sich von dem gleichen Saft ernähren: die lebendige Prosa von **Wilde**. Wenn er es auch etwas kürzt, **Strauss** bewahrt die poetische Essenz von **Wilde**, die der Text ausmacht und rechtfertigt den launischen und provokatorischen Humor der Musik: Wiederholungen der Worte, die den obsessiven Charakter jeder einzelnen Person hervorheben und im Blick des Anderen gefangen hält. Die Anhäufung symbolischer Metapher und die Lebendigkeit der verschiedenen Figuren kann die Sexualität des Kreises noch erhöhen. **Mariotte** ist restriktiver. Er kürzt die Prosa von **Wilde** um die Hälfte und formt sie an mehreren Stellen neu; wobei er den Einakter in sieben Szenen unterteilt, die durch lange Ochestrierungen miteinander verbunden sind. Der Text ist zu einer einfachen Leinwand geworden und verliert einen Teil seiner semantischen Mehrdeutigkeit. Die Individualität von ***Salomé*** und ***Hérode*** fällt zum Nachteil des jüdischen Kontextes fast vollständig aus. Die Auswirkung der **Dreyfus**\-Affäre ist zweifellos für etwas, jedoch noch mehr die ästhetische Tendenz des Augenblickes: ? ***Salome* \- hier der Schlussgesang - von Antoine Mariotte**youtube Trailer Anna-Maria Thoma **\[ Mit erweitertem Datenschutz eingebettet \]** Die lyrische Tragödie von **Mariotte**, sowohl von **Claude Debussy** (1862-1918) als auch vom Orientalismus entfernt, ist Teil einer Strömung, in der Post-Wagnerismus sich mit Spiritualismus verreimt. Das Eingreifen der Stimme von ***Iokanaan*** im *Danse des Sept voiles* und die auffällige Schlussszene mit einem Chor der geschlossenen Münder, das wie das *Flüstern von* *Gebeten* erscheint, sollen uns davon überzeugen. Von ***Thaïs*** (1894) von **Massenet** bis ***Les*** **Dieux sont morts** (1924) von **Charles Tournemire** (1870-1939) feiert die französische Oper immer wieder diese barbarischen Zeiten, in denen Heidentum und Christentum, Sinnlichkeit und Geist mit den Argumenten der Versuchung in Konflikt geraten als dramatische Spannkraft. In dieser Hinsicht ist die Oper von **Mariotte** repräsentativ für diesen Trend. Aus technischer Sicht ähnelt sein Vokalschreiben dem von **D'Indy** in ***L'Étranger*** (1903). Die Rolle der ***Salomé*** ist insofern originell, als es zu zwei verschiedenen Abfassungen kommt, eine für Sopran, die andere für Mezzosopran, die überlagert in der Partitur wiedergegeben werden und es den Interpretinnen ermöglichen, eine der beiden Stimmlagen zu wählen, um das Stimmprofil des Charakters besser mit ihren Mitteln anzupassen. Die starke Einheit von **Mariottes** ***Salomé*** manifestiert sich nicht ohne eine gewisse Monotonie, die sich aus einem nicht sehr hervorstechenden Thema und einem instabilen Tonverlauf ergibt. Ohne Zweifel hatte **Jean d'Udine** (1870-1938) recht in seiner Kritik (Le Courrier musical, 1-15 avril 1919) , jedoch vielleicht nur ein wenig zu streng, am Tage nach der Premiere in der Pariser Oper: „*Weder die Vokallinie, die systematisch frei von Liedern ist und auf eine Deklamation reduziert ist, deren holzige Prosodie außerordentlich weit entfernt ist von den subtilen Rhythmen der spontanen Sprache, noch die Harmonien, die sich in einer Tendenz ständiger Traurigkeit der Wörter entwickelt. Die einheitliche Größe der Instrumentierung, die mehr koloriert als farbig und massiver als schwungvoll wirkt, spiegeln nicht das Leben mit seiner Vielfalt, seinen Überraschungen, seinen Kontrasten von Licht und Schatten wieder.“* Eine vielleicht unbewusste Art, durch die Musik von **Mariotte** alles das zu wünschen, was die unverschämte Originalität der Musik von **Strauss** ausmacht... ![Sarah Bernhardt - ehemals auch populäre Salome Darstellerin in Paris © Wikimedia Commons](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/ioco-oper/mein-content/dateien/uploads/2021/02/sarahbernhardtneuneuneu.jpg) Sarah Bernhardt - ehemals auch populäre Salome Darstellerin in Paris © Wikimedia Commons ## ***Salomé - die Jüdin*** Die Wiener Aufführung von **Wildes** ***Salomé*** im Dezember 1903 im **Volkstheater** verfolgte mit großer Leidenschaft auch **Karl Kraus** (1874-1936), der dazu einen Leitartikel in seiner Zeitschrift ***Die Fackel*** (N° 150 / 23\. Dezember 1903) schrieb. Es folgte ein Brief von **Leopold Weininger** (1854-1922), Vater von **Otto Weiniger** (1880-1903), der Autor von ***Geschlecht und Charakter*** (1903), der sich am 3\. Oktober 1903 das Leben genommen hatte. ***Geschlecht und Charakter***, eine Abhandlung über die Metaphysik der Erotik und der Differentialpsychologie der Geschlechter, wurde von **Kraus** als Nachschlagewerk und als Manifest zur Befreiung des erotischen Lebens angesehen. Der virulente Antifeminismus von **Weininger** und das antisemitische Kapitel in der Geschichte von **August Strindberg** (1849-1912), das eine Parallele zwischen dem Juden und der Frau zieht, störten **Kraus** nicht, der obwohl er ein Anbeter der Weiblichkeit war und dennoch die größte Bewunderung für **Strindberg** bekundete. Obwohl er selbst die Verkörperung des Wiener jüdischen Intellektuellen war, zeigte er eine gesunde robuste Judäophobie. Es ist wahr, dass **Otto Weininger**, der antisemitische Antifeminist, selbst ein Jude war und wohlmeinende Menschen verdächtigten ihn sogar der Homosexualität! Dieser Umweg über ***Geschlecht und Charakter*** ermöglichte es, den großen Einsatz von **Kraus** für seinen Bericht über die Aufführung der ***Salomé*** in Wien zu verstehen. Wie üblich greift er zunächst die große Wiener Tageszeitung *Neue Freie Presse* an. In dieser Zeitung, die zu dieser Zeit hohes Ansehen genoß, wie heute etwa die *Süddeutsche Zeitung* oder *Le Monde* zusammen, hatte ein gewisser **Friedrich Schütz** (1845-1908) seinen Bericht zu **Salomé** veröffentlicht: In dem er moralische Überlegungen zum tödlichen Schicksal von **Wilde** anstellte; diesem brillanten Vertreter der englischen Kultur, der durch seine sexuelle Perversion verloren gegangen war. **Kraus** wird wütend auf diesen Konformisten: *"Das einzige Anliegen von *Schütz"*,* erklärt **Kraus** "*ist es, bekannt zu geben, dass er nicht „einer von denen“ ist*". **Kraus** seinerseits verkündet dass er die Sache der Homosexuellen unterstützt und dass er ein böswilliges Vergnügen daran findet dass die Allgemeinheit denkt, er wäre einer von „dieser Art“... Dann wechselt **Kraus** das Feld, um die Frage des angeblichen Antisemitismus von **Wilde** anzusprechen. Tatsächlich war **Schütz** in seinem Bericht der Ansicht dass **Wilde** die Juden in einem wenig schmeichelhaften Licht dargestellt hat: ***Hérode*** als inzestuöser Vater, ***Hérodias*** als verzerrte Mutter, ***Salomé*** als große hysterische Erotomanin und die Juden als sexuelle Perverse oder groteske Charaktere. Die Wiener Aufführung, fügte **Schütz** hinzu, hatte die schauspielerische Linie sehr stark akzentuiert, indem sie die Juden mit dem galizischen Akzent der Ostjuden auf der Bühne sprechen ließ. Dies sind Gesichtspunkte die **Kraus** zum Wahnsinn brachte: einerseits die puritanische Gebetslitanei zur Homosexualität, andererseits die Verteidigung des Judentums und der Juden unter dem geringsten Vorwand. Er, **Kraus**, weigerte sich als ein Jude „dieser Art“ gehalten zu werden! ![SALOME mit dem Kopf des hl. Johannes des Täufers _ gemalt von Michelangelo © WIKIMEDIA Commons](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/ioco-oper/mein-content/dateien/uploads/2021/02/caravaggiosalomelondonneu.jpg) SALOME mit dem Kopf des hl. Johannes des Täufers \_ gemalt von Michelangelo © WIKIMEDIA Commons In Wirklichkeit ist diese Kontroverse zwischen **Kraus** und dem Kolumnisten der *Neuen Freien* *Presse* wahrscheinlich nur wegen dem unerwarteten großen Erfolg von ***Salomé*** in Deutschland und Österreich. Der Erfolg der meisten Aufführungen von ***Salomé*** in diesen Ländern ging einher mit der Hervorhebung bestimmter jüdischer Stereotypen, die zur Befriedigung von Antisemiten geeignet waren: Der Hof von ***Hérode*** erschien als Konzentration aller denkbaren sexuellen Perversionen (Homosexualität, Inzest, Hysterie und Lust). Es kann betont werden, dass sich gerade aus diesem Grund der dramatische Zensor in London geweigert hat, die Aufführung von **Wilde**'s Stück zu genehmigen und darauf hingewiesen hat, dass diese Art der Inszenierung biblischer Figuren ein inakzeptables Vergehen gegen das religiöse Gefühl der englischen Bevölkerung darstellt. Es ist das gleiche Argument das die österreichische Zensur veranlassen wird, **Gustav Mahler** (1860-1911) die Aufführung von ***Salomé*** an der **Wiener Staatsoper** zu verbieten. Bereits **Oskar Panizza** (1853-1921) in seinem provokativen antisemitischen Himmelsdrama ***Das*** ***Liebes-Koncil***, veröffentlicht in den Jahren 1894-95, bezeichnet ***Salomé*** als „schöne Jüdin“ und *femme fatale,* die die Zerstörung in die westliche Zivilisation bringt. Aus ihrer Ehe mit dem Teufel wurde ein Mädchen geboren, das Syphilis verkörpert. Seit der Pariser Premiere war die Figur von ***Salomé*** für alle Zeitgenossen von **Wilde** und **Strauss** untrennbar mit der von **Sarah Bernhardt** (1844-1923), Foto, verbunden und man sagte dass das Stück für sie geschrieben wurde. Das Gesicht der emanzipierten jüdischen Schauspielerin und das der biblischen Verführerin schienen nun unzertrennbar. Mit der Wahl des Textes von **Wilde** für seine neue Oper entschied sich **Strauss** für die Avantgarde, aber auch für eines der berühmtesten und schwülstigsten Stücke am Ende des Jahrhunderts. Nach ***Salome*** wird er ein weiteres Avantgarde-Stück wählen, ***Elektra*** (1903) von **Hugo von Hofmannsthal** (1874-1929). Später wird der Komponist Librettos bevorzugen, die speziell von Autoren geschrieben wurden, die akzeptieren „sein“ **Lorenzo da Ponte** (1749-1838) zu sein. Nach dem ***Rosenkavalier*** (1910) wird **Hofmannsthal** **Strauss** nicht mehr überzeugen können, bereits geschriebene Stücke zu vertonen. Denn die Experimente von ***Salome*** und ***Elektra*** haben gezeigt, dass die Auswahl bereits berühmter Stücke viele Vorteile hat, um sie in Opernlibrettos umzuwandeln, aber auch viele Nachteile: Die Schwierigkeiten, die für das gesprochene Theater konzipierten Wörter an die Erfordernisse des Gesangs und des Rezitativs anzupassen. Und auch das Problem, dass durch Szenen aufgeworfen wird, die für die Dramaturgie der Oper ungeeignet sind. Und dann, nach ***Salome*** und ***Elektra***, ist es **Strauss** überdrüssig von diesen heldenhaften und blutigen Tragödien. Er wird **Hofmannsthal** um eine gute unterhaltsame Komödie bitten! Das Beispiel des ***Pelléas et Mélisande*** (1902) von **Debussy** und **Maeterlinck** ist im Geist von **Strauss** sehr präsent, der der Verarbeitung von Text und Sprache immer viel Aufmerksamkeit schenken wird. **Wagner** schrieb seine eigenen Librettos und seine Texte sind überraschend gut und erfolgreich, weitaus besser als so viele mythologischen und historischen Tragödien in dieser Zeit. Für seine erste Oper, ***Guntram*** (1894), dann wieder etwas später für ***Intermezzo*** (1927) , war auch **Strauss** sein eigener Librettist. Aber dieses Ideal des Komponisten-Librettisten stellt eine gefährliche Anforderung dar, denn mehr als ein Epigone des Meisters von Bayreuth hat er mit seinem Libretto zu kämpfen. **Strauss** hat einen Theaterinstinkt und einen Sinn für gute Literatur. Jedoch glaubt er nicht, *„dass der Schuhmacher am schlechtesten beschuht ist“* und er weiß wie man die Feder eines Schriftstellers und Librettisten benutzt. Wenn er es für notwendig hält, entweder dass seine Autoren ihre Kopie nur langsam zur Verfügung stellen oder dass das gute Libretto ganz einfach schlecht ist. Er weiß auch wie man die Texte seines Librettos bearbeitet, um sie effektvoller zu machen und sie mit dem Geist seiner Musik in Einklang zu bringen. Mit dieser geistigen Inanspruchnahme wird er die Texte von **Wilde** und später von **Hofmannsthal** sehr geschickt beschneiden und kürzen, wann immer er es für richtig hält, denn es gibt einen grundlegenden Unterschied zwischen dem Theater und der Oper. Die offensichtlichste Verbindung zwischen ***Salome*** und ***Elektra*** war das *Kleine Theater* von **Max** **Reinhardt** (1873-1943) in Berlin. Die beiden Stücke wurden von diesem großen Theatermann inszeniert, der zu Beginn des Jahrhunderts eine der wichtigsten Figuren des europäischen Theaters war. Mit **Strauss** befreundet, arbeiteten sie beide des Öfteren zusammen! Die beiden Protagonisten, diese fürchterlichen Frauen, die Tochter von ***Herodias*** und die ***Klytemnestra***, sind von der Schauspielerin **Gertrud Eysoldt** (1870-1955) interpretiert, der „deutschen **Sarah Bernhardt**“. Es ist auch **Reinhardt** zu verdanken, dass **Strauss** die beste deutsche Übersetzung von **Wilde** erhielt, die von **Hedwig Lachmann**. Wenn er an der Partitur von ***Salome*** arbeitet, kann er sich auf einige berühmte biblische Opern beziehen: U.a. ***Nabucco*** (1841) von **Giuseppe Verdi** (1813-1901), ***Samson et Dalila*** (1877) von **Camille Saint-Saëns** (1835-1921), ohne ***La Juive*** (1835) von **Fromental Halévy** (1799-1862) und auch ***Mosè in Egitto*** (1818) von **Gioachino Rossini** (1792-1868) zu vergessen. **Stendhal** (1783-1842) betont in seinem ***Vie de Rossini*** (1824), dass diese Oper „...*an alles erinnert, was in* **Joseph Haydn** (1732-1809) *am erhabensten ist“*. Diese Emotion angesichts der großen Themen des ***Alten und Neuen*** ***Testaments*** fehlt in ***Salome*** völlig. **Strauss** zieht die Welt der Bibel in Richtung einer orientalisierenden Ästhetik in der Art von **Moreau** und **Huysmans**: *« Là, le palais d'Hérode s'élançait, ainsi qu'un Alhambra, sur de légères colonnes irisées de carreaux mauresques, scellées comme par un béton d'argent, comme par un ciment d'or ; des arabesques partaient de losanges en lazuli, filaient tout le long des coupoles où, sur des marquèteries de nacre, rampaient des lueurs d'arc-en-ciel, des feux de prisme. (…) Le chef décapité du saint s'était élevé du plat posé sur les dalles et il regardait, livide, la bouche décolorée, ouverte, le cou cramoisi, dégouttant de larmes. (…) D'un geste d'épouvante, Salomé repousse la terrifiante vision qui la cloue, immobile, sur les pointes. (…) Elle est presque nue ; dans l'ardeur de la danse, les voiles se sont défaits, les brocarts ont croulé ; elle n'est plus vêtue que de matières orfévries et de minéraux lucides ».* **J.K.Huysmans: *À rebours*** (extrait). Bereits mit **Heine**, der mehrere Strophen aus seinem ***Atta-Troll-Zyklus*** (Caput XV) der Evokation von ***Salomé*** widmet, trat der biblische Kontext in den Hintergrund: Er sprach von *„orientalischer Magie“* und Verzierungen aus ***Die Geschichten aus Tausendundeine Nacht*** *.* ![Der "verruchte" Charles Baudelaire © IOCO](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/ioco-oper/mein-content/dateien/uploads/2021/02/baudelaire-charles-montparnasse_foto-ioconeu.jpg) Der "verruchte" Charles Baudelaire © IOCO Der Text von **Flaubert**, ***Hérodias***, der dritten der drei Geschichten, ist präziser und genauer in seiner Darstellung der Lager dieser entscheidenden Zeit, als Juden und Römer aufeinander stießen, während ***Jesus*** eine neue Religion gründete! In **Mallarmé** hat die Welt von ***Hérodiade*** jegliche lokale Farbe verloren. Es ist keine Frage mehr von *„der kalten Majestät der sterilen Frau“,* wie der Vers von **Baudelaire** sagt und in welchem ein Echo sich wiederholt: *Je meurs ! J'aime l'horreur d'être vierge et je peux Vivre parmi l'effroi que me font mes cheveux Pour, le soir, retirée en ma couche, reptile Inviolé sentir en la chair inutile Le froid scintillement de ta pâle clarté.* **Stéphane Mallarmé: *Hérodiade* \-** aus ***Œuvres complètes*** **\--------------------------------------** **SALOME - ODER DIE PRINZESSIN VON BABEL - IOCO Essay** ## **\- Teil 4 - Die namenlose Salomé der Bibel** ## folgt am 6\. März 2021 **Bemerkung:** Eigennamen, wie Salome/é wurden jeweils in der Original-Schreibweise genannt. **PMP-31/12/20-3/6** \---| IOCO Essay |---