> ## Content Index > Fetch the complete content index at: https://www.ioco.de/llms.txt > Use this file to discover other available public pages before exploring further. # Rouen, Opéra Normandie, La Traviata - G. Verdi, IOCO - URL: https://www.ioco.de/rouen-opera-normandie-la-traviata-g-verdi-ioco/ - Published: 2025-09-29T14:09:19.000Z - Updated: 2026-06-23T09:55:26.000Z - Author: Peter Michael Peters - Tags: Oper & Operette, Kritiken, Rouen La Traviata von Giuseppe Verdi, Opéra Normandie, Rouen, 26.09.2025. **26.09.2025** ***DIE WIRKLICHKEIT ALS MÄRCHENSPIEL…*** ***VIOLETTA*** ***È strano! E strano!... in core*** ***Scolpiti ho quegli accenti!*** ***Saria per me sventura un serio amore?...*** ***Che risolvo, o turbata anima mia?...*** ***Null’uomo ancora t’accendeva… O gioia*** ***Ch’io non conobbi, esser amata amando!...*** ***E sdgnarla poss’io*** ***Per l’aride follie del viver mio?...*** (Szene und Arie der ***Violetta*** / Auszug / 1\. Akt) ***Sehnsucht nach der Sehnsucht…*** Vor die Aufgabe gestellt, in eine Formel zu fassen, was die Opern **Wolfgang Amadeus Mozart** (1756-1791) und **Giuseppe Verdi** (1813-1901) unterscheidet, könnte man sagen, dass der eine die Unwirklichkeit der Gattung wie niemand sonst in deren Geschichte überwindet, der andere sie aber genau umgekehrt und durchaus mit Pauken und Trompeten bestätigt. Bei **Mozart** sind die Personen exakt das, als was sie erscheinen. Ihr Erscheinungsbild ist die Wirklichkeit. Die nicht zu bestreitende Künstlichkeit des auf der Bühne singenden Menschen hebt sich in der Klarheit, in der Natürlichkeit und am meisten vielleicht in der Vielschichtigkeit der Bühnenspiele von **Mozart** und seiner Musik auf. Bei **Verdi** dagegen stellen sich die Figuren ungeschminkt geschminkt dar. Das Kostüm- und Schmink-Wesen, vor dem **Richard Wagner** (1813-1883) so graute und das er deshalb so gerne unsichtbar machen wollte, ist sich **Verdi** seiner selbst stets bewusst. Zuvörderst ist und macht die **Verdi**\-Oper Theater! Dessen Requisiten sind der Fundus für ihr Vokabular, Bilder und Zeichen ihr wichtiger als das Wort, ja das Wort selbst ist nie Bestandteil natürlichen Redens, sondern sehr viel eher – vermittelt der von **Verdi** unermüdlich geforderten *parola scenica*, dem szenischen Wort – ein Austausch von Gesten auf der Bühne. Vergrößern und verkleinern, in jedem Fall ein ständiges Übertreiben, sind in solchen Zusammenhängen zentrale Mittel der Dramaturgie und das Resultat irreale Bühnenspiele voll holder Unvernunft, Theaterblödsinn durchaus in der Nähe von Comic und Kasperle. Und doch ist **Verdi** im Jahrhundert der Romantik einer der ganz wenigen Realisten und unter diesen wenigen vielleicht sogar der größte. Schaut man hinter die spektakulären Märchenbilder von ***Rigoletto*** (1851), ***La forza del destino*** (1862) oder ***Simon Boccanegra*** (1857), entschlüsseln die theatralischen Metaphern sehr bald sehr konkrete und oft genug sehr scharfe politische und gesellschaftliche Inhalte. Ja, vielleicht hat niemand im 19\. Jahrhundert so starke politische Opern geschrieben als **Verdi**, kaum einer der Konflikte zwischen Individuum und Gesellschaft ist ähnlich witzig scharf, objektiv und vergleichbar fern von jedem romantischen Selbstmitleid dargestellt. Dafür ist nicht zuletzt ***La Traviata*** ein bemerkenswerter Beleg. Dabei ist das dritte Glied in der Kette der „***Trilogia popolare***“ nach ***Rigoletto*** und ***Il trovatore*** (1853) nicht in dieser Dreiergruppe, sondern auch ganz generell in der Werkreihe **Verdis** unbestritten ein Sonderfall. Die Opern zuvor spielen in ferngerückten Märchenwelten, ***La Traviata*** aber in der Zeit des Komponisten. Natürlich geht es in ***Ernani*** (1844), ***Attila*** (1846)***, Macbeth*** (1847), ***Rigoletto*** oder in ***Il trovatore*** u. a. auch um Liebesangelegenheiten, eigentlich jedoch nur als Voraussetzung und Triebkraft für ganz andere Themen: Die Spannung z. B. zwischen Liebe und Macht, Wahrheit und Lüge, Unterdrückung und Aufruhr. ***La Traviata*** dagegen ist zunächst einmal ein Liebesgedicht aus der Gegenwart des Komponisten. Und das sogar mit einer Geschichte, die ihn buchstäblich ganz persönlich betraf. Denn wer könnte leugnen, dass **Verdis** zweite Frau, seine eigentliche Lebensgefährtin **Giuseppina** **Strepponi** (1815-1897), ebenso wie ***Violetta Valery*** erst durch eine große Liebe zu sich selbst fand? Wer bestreitet, dass den biederen Kleinstädter **Antonio Barezzi** (1787-1867), der **Verdis** erster Schwiegervater und in der Jugend des Komponisten sein unermüdlicher und unbeirrbarer Förderer war, ganz ähnliche Sorgen bewegten wie ***Giorgio Germont***? ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2025/09/4.-Chelsea-Lehnea--Violetta--und-Leonardo-Sanchez--Alfredo-----Caroline-Doutre..JPG) Chelsea Lehnea (Violetta) und Leonardo Sanchez (Alfredo) © Caroline Doutre Die Tochter des Kapellmeisters **Feliciano Strepponi** (1793-1832) verbrachte ihre Jugend in Monza und Triest. Nach dem frühen Tod Vaters wurde sie Freischülerin am Mailänder Konservatorium und stieg, gefördertvon den Theaterunternehmern **Alessandro** **Lanari** (1787-1852) und **Bartolomeo Merelli** (1794-1879), nach ihrem Debüt 1835 bereits als 20-jährige zur großen Primadonna auf. Doch trotz überragender Erfolge hatte die **Strepponi** wenig Grund, sich glücklich zu fühlen. Sie, die für die Mutter und drei jüngere Geschwister zu sorgen hatte, zermürbte sich in einem für die Zeit typisch unsteten Sängerleben, das sie quer durch Italien und nach Wien und einer fragwürdigen Beziehung zur nächsten trieb. **Merelli** ließ die Sängerin kurz nach der Geburt eines Kindes im Stich und **Napoleone Moriani** (1808-1878), der berühmte *„Tenor des schönen Todes“*, behandelte sie kaum nobler. Als sie auch von **Moriani** ein Kind erwartete, machte dieser sich ebenfalls aus dem Staub. Erste Anzeichen für ein Nachlassen der Stimmkraft nahm sie so zum eher willkommenen Anlass für einen frühen Rückzug. Grade über dreißig, beendete die Diva **Strepponi** ihre Bühnenlaufbahn und ließ sich einigermaßen verbittert, als Gesangspädagogin in Paris nieder. Hier aber begegnete sie nun dem Menschen, der ihr Leben entscheidend veränderte. Auf einer ersten größeren Auslandsreise zur Premiere der ***I*** ***Masnadieri*** (1847) nach **Friedrich von Schillers** (1759-1805) Schauspiel ***Die*** ***Räuber*** (1781) in London machte **Verdi** zweimal in Paris Station und besuchte die Mitarbeiterin seiner ersten Mailänder Erfolge. Aus einer schon lange währenden Sympathie wurde ein Bund fürs Leben. **Strepponi** und **Verdi** sind von nun an fast immer beisammen. Oft halten sie sich in Paris auf. Oft sind sie aber auch in Busseto, wo der Musiker voller Elan den Kauf und den Ausbau seines Landgutes im nahen Sant’Agata betreibt. In der Kleinstadt stößt das Paar freilich auf beträchtliche Reserve. Die Bussetaner nehmen Anstoß daran, dass *„ihr“* Maestro in der Heimat seiner ersten Frau mit einer ihm noch nicht einmal angetrauten *„Dame vom Theater“* lebt. Der alte **Barezzi** beklagt die Lebensführung seines ehemaligen Schwiegersohnes. **Verdis** berühmt gewordene Antwort auf die Beschwerde ist eines der großartigsten Zeugnisse seiner ebenso weltoffenen wie würdigen Menschlichkeit. *„In meinem Hause“*, schreibt **Verdi** am 21\. Januar 1852 aus Paris an **Barezzi**, *„lebt eine Dame – frei, unabhängig, die Einsamkeit liebend wie ich, mit einem Vermögen, das sie vor jeder Notlage schützt. Weder ich noch sie sind über unser Tun irgendjemand Rechenschaft schuldig; aber andererseits, wer weiß, was für Beziehungen es zwischen uns gibt? Was sind unsere Geschäfte, was unsere Bindungen, was die Rechte, die ich über sie habe und sie über mich? Wer weiß, ob sie meine Frau ist oder nicht? Und in diesem Fall, wer weiß, was die besonderen Gründe, was die Absichten sind, die Veröffentlichung zu verschweigen? Wer weiß, ob das gut oder schlecht ist? Warum könnte es nicht auch etwas Gutes sein? Und wäre es auch etwas Schlechtes, wer hat das Recht, den Bannfluch gegen uns zu schleudern?* *Ich will sogar sagen, dass ihr in meinen Haus die gleiche und sogar noch größere Achtung gebührt als mir, und dass es daran niemand fehlen lassen darf, unter keinerlei Vorwand; und dass sie schließlich darauf jeden Anspruch hat, sowohl wegen ihrer Haltung wie ihres Geistes und ihrer besonderen Rücksicht auf andere, voran sie es niemals fehlen lässt.“* Das der Plan, Entwurf und die Ausführung der ***La Traviata*** mit der endgültigen Verbindung **Verdis** mit **Strepponi** Hand in Hand gehen, ist nicht zu übersehen. „***Peppina“*** begeistert den Komponisten für den Roman von **Alexandre Dumas d. J.** (1824-1895)? Gemeinsam sehen sie sich im Pariser **Vaudeville-Theater** die Bühnenfassung ***La Dame aux camélias*** (1852) an. Und **Verdi** war von der Aufführung ganz gewiss nicht zuletzt deshalb besonders ergriffen, weil er im Geschehen auf der Bühne Spuren erkannte von Ereignissen, Begegnungen und Erfahrungen aus dem eigenen Leben. Freilich wäre es völlig verfehlt, aus diesen unleugbaren intimen Beziehungen auf eine sozusagen autobiografische Oper zu schließen. Dagegen sprechen nicht nur gravierende Unterschiede in der Sache! Vielmehr lagen solche Tendenzen **Verdi** zeitlebens denkbar fern. Man braucht sich nur an die ichbezogenen Schwärmereien einer ***Symphonie fantastique, Op. 14*** (1830) von **Hector Berlioz** (1803-1869) oder auch an Opernfiguren wie ***Tannhäuser*** (1845) von **Wagner** bis zur Lebensgeschichte von **Giovanni Pierluigi da** ***Palestrina*** (1525-1594) zu erinnern und man bemerkt sofort den großen und grundsätzlichen Unterschied. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2025/09/5.-Szenenfoto-LA-TRAVIATA----Caroline-Doutre..JPG) Szenenfoto LA TRAVIATA © Caroline Doutre Sehr wohl allerdings bedachte der Theatermann **Verdi** bei der Komposition seiner Bühnenspiele die Zustände in der Welt und Gesellschaft und die Natur des Menschen. Und in wie irrealen Zeichen und Bildern auch immer, träumen alle seine Opern in ihrem Kern von sehr konkreten politischen und gesellschaftlichen Hoffnungen. ***La Traviata*** entwirft in diesem Kontext ein aufregend modernes Bild von einer unabhängigen und freien Frau. Charakteristischerweise setzt **Verdi** für die Gestaltung der ***Violetta Valery*** eben jene Mittel ein, die er zuvor seinen avanciertesten männlichen Protagonisten vorbehielt***. Rigoletto*** z. B. äußerst sich in offenen Formen, ***Gilda*** und der ***Herzog*** repräsentieren im Vergleich dazu eher die Tradition. In ***La*** ***Traviata*** dagegen bewegen sich musikalisch wie gesellschaftlich insbesondere ***Giorgio Germont***, tendenziell auch sein Sohn , im sicheren Terrain des Vertrauten und Etablierten. Die Formen ihres Singens neigen dazu, in sich abgeschlossen, d. h. rückversichert zu sein. Ganz unüberhörbar pocht ***Giorgio Germont*** auf den Regelkanon und die Konventionen einer geordneten Welt. **Violetta** aber agiert offen, weicht keiner Erfahrung, keinem Abenteuer aus und postuliert mit einem *Parlando*, das in jedem Augenblick frei und dazu fähig ist, sich vom bloßen Sprechen hin zur *Kantilene* zu öffnen – und umgekehrt vom *Arioso* zurückzukehren zu einem freien *Parlando* \-, den Anspruch auf ein von Konventionen und Normen unberührtes Leben, auf menschliche und gesellschaftliche Unabhängigkeit. Das große Duett des 2\. Aktes zwischen ***Violetta Valery*** und ***Giorgio Germont*** ist hierfür ein besonders eindrucksvolles Beispiel. **Giorgio** verlässt hier nie die geschlossene Form. Ein wenig überspitzt könnte man sagen, er singt eine kleine Arie nach der anderen, Unbestreitbar jedenfalls sind *Cavatine* und *Lied* die Markenzeichen seiner umgrenzten, durch Gewohnheiten und Gesetze geschützten Welt. **Violetta** dagegen attackiert die *„geordneten“* Appelle und reagiert frei und ohne alle institutionalisierten Hilfen, auch musikalisch ganz auf sich allein gestellt und ausschließlich angewiesen auf die eigene vielfältige, aber eben nicht durch den Regelkanon einer geschlossenen Gesellschaft gestützte und abgesicherte Menschlichkeit. Mit der Beweglichkeit und im aufgespaltenen ihrer Melos beansprucht ***Violetta*** die avancierten und grenzüberschreitenden Vokabeln im Singen etwa so ***Rigolettos*** für die Verhaltungsweisen einer Frau. Natürlich gewinnen damit diese Vokabeln bei aller Ähnlichkeit in der äußeren formalen Anlage eine ganz andere innere Wesensart. Selten jedenfalls hat **Verdi** die Empfindungspalette einer Frau ähnlich eindeutig und ausschließlich zur zentralen Grundfarbe einer Opernpartitur gemacht, zu eben dem, was er als prägendes Merkmal und Kennzeichen deren *tinta musicale* nannte. Die *tinta* der ***La Traviata*** ist das Sensibilitätsspektrum einer großen Frau, ihr Zittern in der Spannung zwischen Angst und Hoffnung, Jubel und Schmerz, Freude und Wut. Man kann die ***La Traviata***\-Musik auf eine einfache Formel bringen: Im weitläufigen Fadenkreuz einer überaus gewöhnlichen und oft genug ordinär frechen Amüsiergesellschaft auf der einen und auf der anderen Seite kaum minder gewöhnlichen, weil fantasielos stumpfen und in Regeln eingeschlossenen Bürgerwelt zittert der Lebensanspruch und die Gefühlshoffnung einer Frau, die träumt das Utopia von einem großen und von allen Zwängen befreites Glück. All das ist freilich kein Grund, die Figur der ***Violetta*** zu idealisieren oder gar zu heroisieren. Einmal strebt sie ja nicht wie ***Lady Macbeth*** nach Macht, sondern will nur eine Frau sein, nichts weiter. Zum anderen aber zeichnet **Verdi** auch seine **La Traviata** – wie alle seine gerade musikalisch interessantesten Protagonisten – nicht nur positiv, sondern durchaus im Spektrum ihrer eigenen Widersprüche. Die triviale Welt von Marsch und *„hm-ta-ta“* steht ihr nicht nur gegenüber, sie ist auch ein Teil von ihr. Das ist bei ***Violetta*** nicht anders als bei ***Rigoletto***. Und wenn der Hofnarr an seiner Lebenslüge scheitert, seine politischen Entwürfe bei sich zu Hause im Schrank zu verstecken, ansonsten aber einem von ihm selbst als verbrecherisch erkannten System bedingungslos und Zynisch zu dienen, verfehlt **Violetta** ihr Lebensziel neben vielem anderen auch wegen ihrer eigenen Unfähigkeit, sich vollständig von ihrem Umfeld zu befreien, d. h. musikalisch gesprochen, mit der Ruhe der Kantilene die Hektik und die Aufgeregtheit des *„hm-ta-ta“* zu vernichten. Denn **Verdis** vielleicht größte Frauengestalt ist pausenlos nervös unterwegs und findet Ruhe allenfalls im Wunschbild der Liebe, nicht aber in deren konkreter Erfüllung. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2025/09/7.-Szenenfoto-LA-TRAVIATA----Caroline-Doutre..JPG) Szenenfoto LA TRAVIATA © Caroline Doutre Tatsächlich gibt es nur einen Moment, in dem ***Violettas*** aktive Glücksforderung, ihr grenzen- und ruheloser Lebensanspruch Wirklichkeit geworden zu sein scheint. Wie so oft bei **Verdi** ereignet er sich im Abbild des Todes, der allein **Violettas** nervöses Unterwegs- und *„Aufdersuchesein“* befriedet. Die schönste musikalische Formulierung hierfür liefert das grandiose Vorspiel zum 3\. Akt. Viergeteilte Violinen schaffen eine unsagbare Atmosphäre von unendlicher Zartheit und sozusagen durchsichtiger Empfindsamkeit. In wenigen Minuten, in denen die Zeit stille zustehen scheint, ein Ausdruck von dem, Was ***Violetta*** zeitlebens suchte… Niemand hat dieses geniale Vorspiel treffender und schöner beschrieben als **Arrigo Boito** (1842-1918). Seine Stichworte deuten zugleich an, was in **La Traviata** insgesamt, aber insbesondere im 3\. Akt in der Spannung zwischen zitternder Unruhe und der Stille einer gestorbenen Hoffnung einander gegenübersteht: *„Welch ein Schweigen! Welch eine unbewegliche und schmerzliche Ruhe! Welch ein Ereignis in Tönen! Der letzte Atemzug einer Sterbenden, verbunden mit der letzten Erinnerung an ihre Liebe!“* Der ausgeprägte Kunstcharakter des Vorspiels zum 3\. ***La Traviata***\-Akt ist allerdings auch einer von vielen Hinweisen dafür, dass man den großen Realismus von **Verdis** Adaption von **Dumas‘** ***La Dame aux*** ***camélias*** keineswegs missverstehen darf. Wenn sich die Sänger der missglückten Uraufführung am 6\. März 1853 im venezianischen **Teatro La Fenice** weigerten, in Kleidern zu singen und zu spielen, die in Paris aktuell in Mode waren und die man dort und anderswo auf den Straßen und den Salons trug, und wenn diese Sänger deshalb Komponist und Librettist zwangen, die Zeit des Geschehens in die Epoche von **König Louis XIV.** (1638-1715) zurückzudatieren, verbirgt sich hinter diesem Konflikt zwischen dem Librettisten **Francesco Maria Piave** (1810-1876), dem Komponisten und ihren ersten Interpreten auch eine grundsätzliche Schwierigkeit. Denn es ging bei dem Streit um die Kostüme wohl nicht nur um reaktionäre Sängerstars, die ihr Privileg verteidigten, wenn schon nicht in prunkvollen Gewändern von Königen und Fürstinnen, so doch zumindest in den pittoresken Lumpen eines Banditen auf der Bühne zu erscheinen. Das war sicher ein Aspekt der Sache! Der andere und aus der Sicht von heute gewiss wichtigere aber ist die Tatsache, dass sich **Verdis** Zeitstück jedem platten und allzu direkten Realismus widersetzt. Die Parallele ist oft beschworen worden, aber gleichwohl falsch. ***La Traviata*** hat mit **Giacomo Puccinis** (1858-1924) Verismo wenig bis gar nichts gemein und steht ***Rigoletto*** und ***Il trovatore*** weitaus näher als ***La Boheme*** (1896). Denn die Vokabeln und musikalischen Formen der ***La Traviata***\-Musik sind die der „**Trilogia popolare**“. Wie in den *„Märchenspielen“* ***Rigoletto*** und ***Il trovatore*** begegnen sich auch in der **La Traviata** Kantilene und *„hm-ta-ta“*, *Cavatine* und Marsch, vollzieht sich die Handlung in primär musikgeprägten Formen, von der üblichen Introduktion mit abschließender *Stretta* über die große Szene mit Arie bis zum großen *pezzo concertato* im 2\. Akt. Gerade dieses kontrastreiche *„Konzert“*, das zu recht als eines der schönsten und differenziertesten in der an Juwelen nicht eben armen Reihe von **Verdis** *spezzi* *concertati* gepriesen worden ist, macht besonders deutlich, wie unbeirrt **Verdi** auch in einer realistischen Ambiente der **La Traviata** am Primat der Musik und damit am irrealen Kunstcharakter seiner Gattung festhält. Die Handlung wird an einem Punkt getrieben, von dem ab in einer *„theatralischen* *Momentaufnahme“* nur noch die Musik etwas zu sagen hat. Die trivialen Rhythmen der Kartenspieler verstricken den eifersüchtigen ***Alfredo*** in die banalen Geschäfte des Alltags und entfernen ihn damit von seiner Liebe. Die Melodien ***Violettas*** beten zu Gott und entrücken diese Liebe ihrerseits in ein Reich nicht mehr von dieser Welt: Im Mit- und Gegeneinander der Stimmen präsentieren sich die konträren Pole eines dramatischen Konflikts als ein reiner Kunstorganismus, nur als ein Konzert von Stimmen in musikalischer Form. Im Pochen auf den Kunstcharakter im Zeitstück ***La Traviata*** beantwortet **Verdi** eine Frage definitiv, die ihn zuvor schon lange beschäftigt hatte, die Frage nämlich, wie direkt seine Theatergattung und ihre musikalische Sprache sich der Wirklichkeit nähern sollte und konnte. Das Problem motivierte ihn in seinen Lehrjahren zu den unterschiedlichsten Experimenten, z. B. mit einem dicht an der Sprache entlangkomponierten 3\. **Macbeth**\-Akt und einem extrem naturalistischen *Parlando* des sterbenden Protagonisten im Finale der ersten Fassung dieser **William Shakespeare** (1564-1616) – Oper, oder auch mit dem versuch, die gesellschaftlichen Inhalte von **Schillers** ***Kabale und Liebe*** (1784) in die eigene Opernwelt zu übertragen. Beide Experimente scheiterten! Bei der Revision seiner **Shakespeare**\-Oper komponierte **Verdi** den 3\. Akt völlig neu und ersetzte den ihn musikalisch nicht mehr befriedigenden *Parlando*\-Schluss durch ein großes Chorfinale. **Schillers** bürgerliches Trauerspiel missriet ihm zu seiner eigenen großen Enttäuschung zur Tiroler Idylle. Nicht weniger misslang der unmittelbar im Vorfeld der „***Trilogia popolare***“ unternommene radikale Entwurf des **Stiffelio** (1850). In dieser uraufgeführten Oper geht es um die Geschichte eines evangelischen Pastors in Deutschland, der den Ehebruch seiner Frau mit den Bibelworten *„Wer hübe wohl den ersten Stein!“* verzeiht: Eine Sache von revolutionärer Kühnheit um die Mitte des 19\. Jahrhunderts im katholischen Italien. Das im Inhaltlichen so progressive Konzept wurde freilich ein Fiasko. Aber man machte es sich zu einfach, wenn man dessen Ursachen nur in dem Umstand suchen würde, dass das italienische Publikum von 1850 für die progressive Konfliktlösung nicht zu gewinnen war. Weitaus entscheidender für den Misserfolg war wohl, dass sich die Idealität der Musik an dem realistischen Appell dieser Konfliktlösung rieb, Idealität und konkrete Wirklichkeit sich im unmittelbaren Beieinander gegenseitig lächerlich machten. Der Anspruch von und die Forderung nach Realismus konnten in **Verdis** Opern-Typ aus so direkte Weise nicht eingelöst werden. Mit seiner Opernversion des **Dumas**\-Romans ***La Dame aux camélias*** hebt sich nun aber dieser Widerspruch auf frappierend einfache Weise auf. **Verdi** entscheidet sich einerseits für einen gesellschaftlich aktuellen und brisanten Stoff, entwickelt für ihn aber zugleich – unterstützt von seinem stets dienstbereiten und inzwischen in Opernsachen äußerst erfahrenen literarischen Assistenten **Piave** – theatralische Erscheinungsbilder, in denen er diesen Stoff der eigenen Zeit mit den Möglichkeiten seines Operntyps darstellen konnte. Nicht wird, wie im 3\. **Macbeth**\-Akt und im *Parlando* des sterbenden ***Macbeth***, die eigene Sprache tendenziell aufgegeben, sondern es werden umgekehrt französische Romanfiguren so konsequent in Opernwesen verwandelt, dass sie erst im Gesang und mit ihrem Singen zu leben beginnen. Nicht wird, wie im ***Stiffelio***, ein sympathischer Inhalt ins falsche Gefäß gefüllt, sondern es werden umgekehrt reale Inhalte kunstvollen Gefäßen angepasst, ja zu geschneidert. Das aber heißt und bedeutet: Die Wirklichkeit mutiert zur Metapher! Im Vergleich zu ***Rigoletto*** verkehren sich damit die Verhältnisse ins Gegenteil! Dort gilt es, den realen und politischen Kern unter der Schale eines spektakulären Theaterbildes zu entdecken. In der ***La Traviata*** dagegen geht es um die Kunstdimension einer realen Geschichte. Erst und nur das utopische Märchen hinter der realen Oberfläche begründet den Opernzauber von ***La Traviata***. Metaphern sind hier mithin nicht zu entschlüsseln, sondern zu erschaffen. Denn nur in dem Maße, in dem sich ***La Dame*** ***aux camélias*** des **Dumas** zur kunstvollen und künstlichen Opernfigur verändert, wird sie zu einem echten *Soprano spinto* in **Verdis** Opernwelt. Und erst in dieser unvernünftigen Erscheinung kann die Sehnsucht und das Suchen der ***Violetta*** zum Abbild werden von Wahrheit und Wirklichkeit. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2025/09/8.-Ali--nor-F--lix--Annina--und-Chelsea-Lehnea--Violetta-----Caroline-Doutre..JPG) Aliénor Félix (Annina) und Chelsea Lehnea (Violetta) © Caroline Doutre Die zerbrechliche Empfindsamkeit ***Violettas*** dokumentiert sich folgerichtig nicht im bloßen Stoff und auch noch nicht im Inhalt der Oper, sondern in erster Linie, ja fast ausschließlich in der Musik. Aufgeregte Begleitfiguren der Streicher und Holzbläser signalisieren Unruhe, Triller und zitternde Seufzer, Flötenkantilenen und hektische Repetitionen der Violinen, große melodische Bögen und höchste Virtuosität im Gesang selbst konstituieren das Beieinander von Gefühlsweite und Atemlosigkeit. Auch das gesellschaftliche Bezugssystem der Protagonistin wird vornehmlich musikalisch formuliert, mit verlogener Triangel-Munterkeit im Tanz der Spanierinnen z. B., mit den frechen Märschen der Straße, aber auch in einer engen und in sich verschlossenen Melodik, die sich weigert, sich zur Weite und Freiheit im Singen ***Violettas*** zu öffnen. Keine Frage im Übrigen, dass erst diese musikalischen Charakteristika der Geschichte von ***La Dame aux*** ***camélias*** ihre eigentliche Größe und Wahrhaftigkeit verleihen. Der rührselige Kitsch des französischen Romans fehlt der italienischen Oper völlig. Denn allen möglichen autobiografischen Bezügen zum Trotz schildert **Verdi** seinen Gegenstand aus der Distanz des Theatermachers. **Alfred Einstein** (1880-1952) hat einmal zu **Mozarts** **Cosi fan tutte, K 588** (1790) geschrieben: *„* **Mozart** *hat Mitleid mit seinen beiden Opfern, den Vertretern der schwachen Weiblichkeit; ungleich dem alten* **Verdi** *des *Falstaff* (1893)*, *der dem Zappeln seiner Figuren so unbeteiligt und grausam zusieht wie ein Olympier“*. Zumindest eine Spur von dem gilt bereits für ***La*** ***Traviata***, die einzige Oper vor ***Falstaff***, die autobiografische Verknüpfungen immerhin zulässt. Denn ohne Frage ist ***La Traviata*** die Oper mit der größten heimlichen Nähe zum **Verdi** und seiner Biografie, wie danach nur Falstaff als das persönlichste Dokument des Künstlers und Theatermannes **Verdi**. Nur: Hier wie dort leistet sich der Republikaner keinerlei Parteilichkeit, hält er sein Ego außen vor und sieht die Sachen – allen möglichen persönlichen Betroffenheiten zum Trotz! – aus der Distanz, theatergemäß formuliert fern von der Bühne. Und nur weil Ichbezogenheit und romantische Wehleidigkeit in der ***La Traviata***\-Partitur - nicht anders als in der des ***Falstaff*** – gänzlich fehlen, findet das große Frauenporträt dieser Oper zu seiner unbestechlichen und objektiven Wahrheit, zu seinem – in welchen Transporten auch immer – großen Realismus. Man kann es auch ganz anders sagen. Egal auf welchen Wegen und in welchen Erscheinungsformen, man kann die Wahrheit und den Realismus der **La Traviata** nur in ihrer Faktur als italienische Oper verstehen und verwirklichen. Das aber heißt, man muss auch den holden Blödsinn, der der Gattung immanent ist, sehr ernst nehmen. Die Märsche, *Cabaletten* und all die anderen scheinbar trivialen Dinge, die unsere Aufführungspraxis immer noch zu häufig für überflüssig hält und deshalb streicht, sind gerade hier besonders wichtig, genauso wichtig, ja vielleicht noch wichtiger als in jeder anderen **Verdi**\-Oper. Mit **Gerhard Hauptmann** (1862-1946) oder auch mit den *Codices* des *Verismo* wird man dem Zauber - und der Wahrheit! – des ***La Traviata***\-Märchens jedenfalls nicht gerecht. Wahrscheinlich die größte Herausforderung für jede neue ***La Traviata***\- Interpretation – und Deutung…! ***Zur Aufführung in der Opéra de Rouen / Théâtre des Arts / Rouen am 26\. September 2025:*** ***Die Sünde vor dem Leben…*** Eine Wiederaufnahme der mittlerweile international bekannten Inszenierung von **Verdis** Oper ***La Traviata*** des französischen Regisseur **Jean-François Sivadier** an der **Opéra Normandie** **Rouen** ist vor allem eine Gelegenheit, zwei bemerkenswerte Sänger als Vater und Sohn zu entdecken: Der britische Bariton **Anthony Clarc Evens** und der mexikanische Tenor **Leonardo Sanchez**. Diese Produktion der ***La Traviata*** ist dem Publikum wohlbekannt: **Sivadiers** Inszenierung, die aller Wahrzeichen entkleidet ist und als einzige Dekoration auf einer leeren Bühne Stühle, eine Matratze und bemalte Leinwände hat. Die von der Oberseite der sich zeitweise hebenden und senkenden Fliegengitter herabhängen, wurde 2011 im **Festival Aix-en-Provence** aufgeführt, auf **DVD** veröffentlicht und an der **Opéra de Lorraine** in Nancy wiederaufgeführt… Wir verweisen auf die Analyse der Aufführung des französischen Musikwissenschaftler **Nicolas le Clerre** während der Wiederaufnahme der Aufführung an der **Opéra de Lorraine**. Es ist schwer zu verstehen, warum man einen neuen Regisseur, den Franzosen **Rachid Zanouda**, berufen hat, der das Vorhandene übernehmen und wer weiß, welche Neuheiten hinzufügt werden. Warum also die Idee, die Sänger über die leere Bühne wandern zu lassen, während das Publikum den Saal betritt, als innovativ darstellen, wenn sie seit vielen Jahren abgedroschen ist? Die Rolle des alten ***Germont*** ist **Evans** wohlbekannt, der sie perfekt meistert! Wir werden ihn in dieser Saison an der **Metropolitan Opera** **New York** sehen können, neben der italienischen Sopranisten **Lisa Oropesas** als ***Violetta*** anlässlich des Debüts des italienischen Dirigenten **Michele Spotti**. Seine Stimme ist die Stimme des Abends! Von den ersten Tönen von „*Pura siccome un angelo“* aus dem Duett im zweiten Akt an geschieht das Wunder. Die Stimme ist wunderschön, die Aussprache tadellos, die Kraft in ihrer Zurückhaltung bewundernswert. *„Di Provenza il mar“* erreicht emotionale Höhepunkte und treibt uns sofort Tränen in die Augen. Selten haben wir eine so wahre Inkarnation gesehen und wir denken sofort an die Größten wie z. B. der amerikanische Bariton **Thomas Hampson** oder der italienische Bariton **Leo Nucci**. Gegenüber seinem Sohn bringt *„No non udrai rimproveri“* die Szene schließlich zu ihrem Höhepunkt und lässt uns verwirrt und voller Emotionen zurück. ***Alfredo*** wird von dem jungen mexikanischen Tenor **Sanchez** gespielt, dem Gewinner des größten Gesangswettbewerbs Mexikos. In Frankreich ist er noch relativ unbekannt, erhielt aber kürzlich in Lyon großen Beifall bei einer ***Cosi fan tutte*** (1790) von **Mozart**, die im Mai 2024 im Auditorium aufgeführt wurde. Er geht diese Rolle mit einer jugendliche Frische an, die an das Debüt des mexikanischen Tenor **Rolando Villazon** erinnert. Sein Schauspiel ist perfekt und wir spüren, wie er jederzeit von seiner Rolle erfüllt ist. Sein *„Lunge da lei“* im zweiten Akt zeigt uns auf brillante Weise alle Nuancen , zu denen seine Stimme fähig ist, insbesondere mit tadelloser Projektion und perfekter Kontrolle seines Atems. Die folgende Cabaletta *„O mio rimorso“* gesungen mit unglaublicher Genauigkeit, Leidenschaft und Begeisterung, versetzt uns in höchste Emotionen, auch er uns plötzlich ein Abfall der Stimmkraft die allerletzten Töne nimmt… Das ist nichts im Vergleich zu dem, was hier erneut eine Offenbarung des Abends bleibt, insbesondere mit dem wunderbaren *„Parigi, o cara“* aus dem dritten Akt, ohne Zweifel eines der schönsten Duette des gesamten Repertoires. Die überwältigende Rolle ***Violetta Valéry*** wird von der amerikanischen Sopranistin **Chelsea Lehnea** gesungen, eine Rolle, die ihr auf den ersten Blick zu überwältigend erscheint, was zweifellos an den Emotionen der Premiere liegt… Der erste Akt versetzt uns in gewisse Ratlosigkeit: Die Darbietung ist nasal, die Aussprache des Textes willkürlich. Bestimmte Noten werden fast eher geschrien als gesungen, insbesondere das Wort *„Gioir!“*. Ihre große Arie, die ohne Leidenschaft gesungen wird, wird schüchternen Applaus und peinliches Schweigen hervorrufen. Im zweiten Akt ist die Schwierigkeit, in diese Rolle hineinzukommen, offensichtlich, auch wenn die Stimme etwas mehr Selbstvertrauen gewonnen hat. Nach der Pause finden wir eine neue **Violetta** vor. Viel selbstbewusster können wir ihre Stimme während der Szene im Spielzimmer endlich besser genießen. Doch erst im dritten Akt können wir entdecken, wie schön, klar und kraftvoll diese Stimme sein kann: *„Addio, del passato“* zeigt die Sängerin sich deutlich sicherer in der Diktion des Textes und vor allem eine wiederentdeckte Stimme in Höchstform, ausgestattet mit üppigen Nuancen bis hin zu den letzten Tönen der Arie. Und zu Recht wird diese Seite die Unterstützung eines überzeugten Publikums gewinnen. Bleibt die Frage: War es der richtige Zeitpunkt für diese vielversprechende Stimme, sich einer so schweren Rolle zu widmen? Die weiteren Abende und die Zukunft werden es uns zeigen. Im Rest der Besetzung werden wir uns an die schöne und kraftvolle Stimme des französischen Bariton von **François Lis** in der Rolle des ***Doktor Grenvil*** erinnern, die perfekt zu dieser Figur passt. Der französische Bariton **Timothée Varan** spielt einen hervorragenden ***Baron Douphol*** – trotz seiner unerklärlichen Augenbinde!? Die französische Mezzo-Sopranistin **Aliénor Feix** ist eine hervorragende ***Annina***. Der Rest der Besetzung in kleineren Rollen lassen nichts zu wünschen übrig. Der **Choeur accentus** mitseinem italienischen Leiter **Vito Lombardi** ist wie immer mehr als hervorragend und während der Zigeuner- und Stierkämpfer-Szenen einmalig. Insbesonders während der Spielszene in der zweiten Szene des zweiten Aktes. Es ist ein sehr junger peruanischer Dirigent, **Dayner Tafur-Diaz**, der an diesem Abend das **Orchestre de** **l’Opéra Normandie Rouen** mit viel Talent leitet. Jede Sektion des Orchesters sticht hervor, insbesondere die der Streicher, die den ganzen Abend über bemerkenswert waren. Es war einwandfrei ein herausragender Abend wie man ihn selten hören kann! … Brava… Bravo… Bravi… ### Mehr bei IOCO [„La Traviata“ in Montpellier](https://www.ioco.de/montpellier-opera-comedie-la-traviata-g-verdi-ioco/) · [„La Traviata“ in Oldenburg](https://www.ioco.de/osnabruck-oper-am-domhof-la-traviata-giuseppe-verdi-ioco/) · [„La Traviata“ in Halfing](https://www.ioco.de/halfing-immling-festival-la-traviata-giuseppe-verdi-ioco-kritik-09-08-2022/) ## Worin sieht der Kritiker das Besondere von La Traviata innerhalb Verdis Schaffen? La Traviata ist als zeitgenössisches Liebesgedicht mit persönlichem Bezug zu Verdis Lebensgefährtin Giuseppina Strepponi ein Sonderfall in seinem sonst märchenhaften, politischen Werk.