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# Paris, Théâtre des Champs-Élysées, MANON LESCAUT - G. Puccini, IOCO
- URL: https://www.ioco.de/paris-theatre-des-champs-elysees-manon-lescaut-g-puccini-ioco/
- Published: 2026-11-06T19:28:38.000Z
- Updated: 2026-11-06T19:28:38.000Z
- Author: Peter Michael Peters
- Tags: Oper & Operette

**02.11.2026**

***DIE GRAUSAME REALITÄT EINES LIEBESSCHICKSALS…***

***Sola, perduta, abbandonato…*** 
***in landa desolata!***

***Orror! Intorno a me s’oscura il ciel…*** 
***Ahimè, son sola!***

***E nel profondo deserto io cado, strazio crudel, ah! sola abbandonata,*** 
***io, la deserta donna!***

***Ah! non voglio morir!*** 
***No! non voglio morir!***

***Tutto dunque è finito.***

***Terra di pace mi sembrava questa…*** 
***Ah! mia beltà funesta, ire novelle accende…***

***Strappar da lui mi si volea; or tutto il mio passato orribile risorge,*** 
***e vivo innanzi al guardo mio si posa.***

***Ah! die sangue s’è maccioto.*** 
***Ah! tutto è finito.***

***Asil di pace orala tomba invoco…*** 
***No! Non voglio morir… amore, aita!*** 

(Szene final der ***Manon***, Auszug, 4\. Akt)

**Paris, Théâtre des Champs-Élysées, 02.11.2026**

**Giacomo Puccini: MANON LESCAUT**

***Das Leid der Frauen…***

**Giacomo Puccini** (1858-1924) komponierte in seiner vierzigjährigen Karriere nur zehn Opern, und ***Manon Lescaut*** (1893) nimmt in seinem Werk eine Sonderstellung ein, da sie sein erster großer Erfolg war und seinen Ruf endgültig begründete. Für diese Geschichte, die bereits von **Daniel-François-Esprit** **Auber** (1782-1871) und **Jules Massenet** (1842-1912) vertont worden war, arbeitete er mit sechs Librettisten - **Ruggero Leoncavallo** (1857-1919), **Marco Praga** (1862-1929), **Domenico Oliva** (1860-1917), **Luigi Illicia** (1857-1919), **Giuseppe** **Giacosa** (1847-1906) und **Giulio Ricordi** (1840-1912) nach dem Roman ***L’histoire du chevalier Des Grieux*** ***et de Manon Lescaut*** (1731) von **Abbé Prévost** (1697-1763) - zusammen, bis er vollends zufrieden war. Das Ergebnis ist ein zutiefst lyrisches Werk mit zahlreichen unvergesslichen Arien und Duetten, die Liebe und Ausgelassenheit besingen und in ***Manons*** Exil und Tod im fernen Louisiana gipfeln.

Für dieses Werk, das in den letzten Jahrzehnten in Paris so selten aufgeführt wurde, konnte eine Traumbesetzung zusammengestellt werden. Besonders hervorzuheben sind die brillanten stimmlichen und auch darstellerischen Interpretationslinien der amerikanische Sopranistin **Ailyn Pérez** als ***Manon*** sowie der französische Tenor **Roberto Alagna** als ***Des Grieux***, dessen lateinamerikanisches Temperament und stimmliche Brillanz in diesem Repertoire wahre Wunder bewirken. Er kehrt damit auf die Pariser Opernbühne zurück und ist sogar zum ersten Mal in einer Bühnenproduktion auf der Avenue Montaigne zu sehen. Im Orchestergraben begrüßt das **Orchestre National de France** den italienischen Dirigenten **Lorenzo Passerini** (\*1991) zurück. Ebenfalls wieder dabei ist der britische Regisseur **Oliver Mears** (\*1979), der in der Vergangenheit die Oper ***Semele, HWV 58*** (1744) von **Georg Friedrich Händel** (1685-1759) hier inszenierte, und der erneut die Komplexität des Begehrens in unserer modernen Welt und die Beziehungen zwischen Mann und Frau erforscht.

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MANON LESCAUT Ailyn Pérez (Manon), Roberto Alagna (Des Grieux) (c) Vincent Pontet

***Ein absoluter Verismus…***

Nach **Giuseppe Verdis** (1813-1901) Schlusswort, das er mit ***Falstaff*** (1893) gesprochen hatte, ging unwiderruflich eine große Epoche der italienischen Oper zu Ende. Von der Nachfolgegeneration gelang es neben **Pietro** **Mascagni** (1863-1945) einzig **Puccini**, eine Opernästhetik zu etablieren, die sich zwar teilweise im Widerspruch zu den Überzeugungen des *gran vegliardo* befand, aber jedoch von eminenter Theaterwirksamkeit war. Das Publikum staunte nicht schlecht, als statt der tragischen Helden plötzlich die gesellschaftlichen Außenseiter die Bühne betraten. Statt mit Königen und Herzögen oder zumindest durch die Weltliteratur mit **William Shakespeare** (1564-1616) und **Friedrich von Schiller** (1759-1805) sanktionierten, sozial Niedrigstehenden wurde es mit mittellosen Bohemiens, mit Näherinnen und Klosterschwestern konfrontiert, ja sogar mit veritablen Western-Cowboys. Ihnen allen ist gemein, dass sie am Rande einer bürgerlichen umfriedeten Gesellschaft stehen und dadurch – stehst durch die Normalität gespiegelt – in schicksalhafte Konflikte auf Leben und Tod geraten. Dem sozialkritischen Thema als Opernstoff steht die seelische Bewegung entgegen, ein inneres Motivmuster, das fast allen **Puccini**\-Anti-Helden gemeinsam ist. Der in die Liebe verstrickte und gleichzeitig wehrlose Mann fühlt sich der Frau unterlegen, ja ausgeliefert! Mit ihrem Tod stirbt auch er, obwohl er *de facto* überlebt. Trotz betörender Arien und Bühnenpräsenz bleibt der männliche Charakter schwach und willenlos; ein hypnotisierter Liebhaber. **Mosco Carner** (1904-1985) hat das in einer ebenso anfechtbaren wie einfühlsamen **Puccini**\-Biographie dargestellt. Ein weiteres Grundmotiv, dem **Ulrich Schreiber** (\*1951) auf die Spur kam, ist die gestörte Beziehung. Immer dann, wenn die Liebe der Protagonisten sich erfüllen könnte, erfolgt eine Unterbrechung; **Schreiber** spricht vom *„schädigen Dritten“*.

Trotz der *„kleinen Leute“* und ihren tiefenpsychologischen Motiven herrscht bei **Puccini** die große musikalische Geste. Suggestive Melodik, ein geradezu betörender Orchesterklang und Harmoniefolgen, die oft genug das Sentimentale streifen, ergeben jene Reizmischung aus Menschendarstellung und einem durchaus beabsichtigen Wohlklang, der eine Konsumhaltung des Publikums erreichen will und erreicht. Das scheinbar Leichte aber hat einen doppelten Boden.

**Puccini** stammte aus einer Musikerfamilien studierte mit Hilfe einer **Borsa di studio della Regina** **Margherita** am **Conservatorio di Milano** bei **Amilcare Ponchielli** (1834-1886) und schloss sein Studium 1883 mit dem ***Capriccio sinfonica*** (1883) ab. Themen aus dieser Diplomarbeit verwandte er später in ***La Boheme*** (1896). Mit seiner Erstlingsoper, dem Einakter ***Le Villi*** (1884), beteiligte er sich an einem Wettbewerb des Mailänder Musikverlegers **Edoardo** **Sonzogno** (1836-1920), blieb jedoch ohne Auszeichnung. Mit Hilfe von Freunden, darunter **Arrigo Boito** (1842-1918), wurde das Werk am **Teatro dal Verme** in Mailand aufgeführt. Der **Verdi**\-Verleger **Ricordi** nahm daraufhin **Puccini** unter Vertrag und regte eine Erweiterung von ***Le Villi*** auf zwei Akte an, die noch im selben Jahr, 1884, in Turin Premiere hatte. Mit seiner zweiten Oper in vier Akten, ***Edgar*** (1889), zu dem Libretto von **Ferdinando Fontana** (1850-1919) nach **Alphonse de Musset** (1810-1857) hatte **Puccini** zwar keinen Erfolg, das regelmäßige Monatshonorar aus dem Hause **Ricordi** aber ermöglichte ihm schon in dieser frühen Zeit ein unabhängiges Künstlerleben, das später dann, nach dem Triumph der ***La Boheme*** und der ***Tosca*** (1900), regelrecht dandyhafte Züge annehmen sollte. Ein Außenseiterwerk sei noch genannt: Die Oper in drei Akten ***La rondine*** (1917), das schon rasch nach seiner Uraufführung an der **Opéra de Monte Carlo** wegen seiner eindeutigen Operettentendenzen in der Versenkung verschwand.

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MANON LESCAUT Ailyn Pérez (Manon), Roberto Alagna (Des Grieux) (c) Vincent Pontet

Ala einzige Oper überschritt ***La Rondine*** die Grenze hin zum trivialen Genre. **Puccinis** Lebenswerk als Ganzes gesehen lässt sich bewusst auf eine Gratwanderung zwischen Seriosität und Sentimentalität ein, zwischen exakt kalkulierter Wirkung und tief empfundenem Ausdruck, ohne je abzustürzen. Dieser Drahtseilakt enthält den großen melodischen Atem ebenso wie die Raffinesse der Orchester-Instrumentierung. Der große **Verdi** benötigte einzig die Kenntnis von ***Le Villi***, um jene prophetischen Worte über **Puccini,** den damals 26-jährigen, zu sagen: „*Er folgt den modernen Tendenzen, was natürlich ist \[…\]. Aber es scheint, dass bei ihm das symphonische Moment vorherrscht… Oper ist Oper, und Symphonie ist Symphonie.“*

***Ein erstes bedeutendes Frauenporträt…***

Obwohl **Massenets**: ***Manon*** erstmals 1893 in Italien aufgeführt wurde, gilt es doch sicher, dass **Puccini** und seine Mitarbeiter mit dem Konkurrenzwerk vertraut waren. Die Tatsache, das ***Manon*** als Musterfall einer in dramaturgischer Hinsicht überaus geglückten Oper gelten kann, wurde für die Autoren von ***Manon Lescaut*** zum Problem: Es galt **Massenets** Oper nachzueifern, um ebenfalls erfolgreich zu sein, ohne jedoch in Nachahmung zu verfallen, um sich nicht dem Vorwurf des Plagiats auszusetzen. In diesem Dilemma vor allem ist der Grund für einige Schwächen im Libretto von ***Manon Lescaut*** zu sehen: Die Disposition der einzelnen Szenen gewährleistet nicht immer eine Kontinuität im Handlungsablauf. Wird der Sprung vom 1\. zum 2\. Akt noch notdürftig durch den Dialog zwischen ***Manon*** und ***Lescaut*** im 2\. Akt kompensiert, so klafft zwischen dem 3\. und 4\. Akt eine gewaltige Lücke: Dass das Paar zu Beginn des 4\. Aktes schon seit geraumer Zeit auf der Flucht ist, weil ***Des Grieux*** im Duell den Neffen des Gouverneurs erschlug, der auf ***Manon*** ein Auge geworfen hatte, erfährt der Interessierte nur durch die Lektüre des Romans. Darüber hinaus erscheint im 4\. Akt das dramatische Moment suspendiert: Was sich ereignet, ist das langsame Dahinsiechen ***Manons***.

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MANON LESCAUT Ailyn Pérez (Manon) (C) Vincent Pontet

Die Charakterisierung der Hauptgestalten ist aber sehr unterschiedlich ausgefallen: Während ***Manons*** widersprüchliches Wesen ziemlich genau von der Vorlage übernommen wird – ihre Sehnsucht nach wahrer Liebe steht in ständigem Kampf mit ihrem unstillbaren Bedürfnis nach Luxus -, hat die Gestalt des ***Des Grieux*** an Profil verloren: Im Roman erscheint der Chevalier als ein komplexer Charakter, der sich nicht nur von seinen Emotionen fortreißen lässt, sondern auch zu gründlicher Selbstreflexion fähig ist. Bei **Puccini** hingegen wird er ausschließlich als der sentimentale Liebhaber gezeichnet, der sich stets von seinen Gefühlen leiten lässt.

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MANON LESCAUT Ailyn Pérez (Manon), Léo Vermot-Desroches (Edmond (c) Vincent Pontet

In der Gestalt des **Geronte**, des typischen Repräsentanten des *ancien régime*, sind die Charakterzüge und Wesensarten der verschiedenen Rivalen ***Des Grieux‘*** miteinander verschmolzen: Lüsternheit und Brutalität, Renommiersucht und Eitelkeit. Als überaus dubioser Charakter erscheint auch ***Manons*** Cousin ***Lescaut***: Dem Glücksspiel verfallen, in das er auch den Chevalier verstrickt, wechselt er die Parteien, verrät nicht nur seine Familie und **Manon**, sondern auch ***Des Grieux*** und schließlich ***Geronte***. Eines der hervorstechendsten Merkmale dieser Partitur ist zunächst einmal die unglaubliche Fülle inspirierter Melodien, wie sie sich sogar bei **Puccini** weder bis dahin fand noch in späteren Werken finden lässt. Allein **Des Grieux** tritt nicht weniger als sechsmal mit in sich geschlossenen Solonummern hervor, in denen das gesamte emotionale Spektrum des jugendlichen Liebhabers eingefangen ist: Seine Galanterie: *„Tra voi belle“*, 1\. Akt und seine ekstatische Liebe: *„Donna non vidi mai“*, 1\. Akt, seine Trauer: *„Ah *Manon*, mi tradisce“*, 3\. Akt und seine Verzweiflung: *„Guardate, pazzo son“*, 3\. Akt. ***Manon***, die Titelgestalt, muss sich hingegen mit zwei Arien begnügen, die im Gegensatz zu denen **Des Grieux** zur Integration in dem dramatischen Ablauf tendieren: *„In quelle trine morbide“* oder zur Reihung heterogener Elemente: *„Sola, perduta, abbandonata“*, 4\. Akt. Entschädigt wird sie durch ein eigenes Leitmotiv, das geradezu wortgezeugt anmutet: *„*Manon Lescaut* mi chiamo“*.

Wenn auch für **Puccini** Musik ohne die große Melodie schlechterdings nicht vorstellbar war, nahm er doch eine bedeutsame Akzentverschiebung vor. Wurde zuvor die Melodie von der menschlichen Stimme getragen und vom Orchester lediglich gestützt, legt **Puccini** die expressive Kantilene allein ins Orchester, während die Vokalstimme der Melodieführung zunächst nur fragmentarisch unter Verwendung zahlreicher Tonwiederholungen folgt. Damit ist ein deklamatorisches Element, wie es früher für das Rezitativ typisch war, in die geschlossene Gesangsform eingedrungen: *„Donna non vidi* *mai“*.

Wie die anderen Komponisten seiner Generation zeigt auch **Puccini** ein lebhaftes Interesse an den Musikdramen **Richard Wagners** (1813-1883). Was ihn faszinierte, waren jedoch nur Einzelmomente des musikalischen Satzes wie Harmonik und *Leitmotiv*\-Technik. In keiner Oper ist die Orientierung **Puccinis** an **Wagner** so deutlich ausgeprägt wie gerade in **Manon Lescaut**; die Anklänge, vor allem im großen Duett des 2\. Aktes sowie im *Intermezzo sinfonico*, reichen vom Zitat des Akkords in ***Tristan und Isolde, WWV 90*** (1865) von **Wagner** bis hin zu verbalen Wendungen wie *„dolcissimo soffrir“*. Die *Leitmotiv*\-Technik in ***Manon Lescaut*** nimmt eine Mittelstellung zwischen **Verdi** und **Wagner** ein: Sie geht weit über die im wesentlichen unveränderten Erinnerungsmotive **Verdis** hinaus, wie sich etwa am ***Manon***\-Motiv zeigt, das eine erstaunliche Variationsbreite aufweist. Es verdichtet sich jedoch nicht zu einem syntaktisch-semantischen System wie bei **Wagner**.

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MANON LESCAUT Ailyn Pérez (Manon), Roberto Alagna (Des Grieux) (c) Vincent Pontet

Ebenso wie bei seinen Zeitgenossen gewinnt auch bei **Puccini** die orchestrale Komponente zunehmend an Bedeutung. In der Orchesterbesetzung knüpft ***Manon Lescaut*** zwar an ***Otello*** (1887) von **Verdi** an, hinsichtlich des Klangstils jedoch geht **Puccini** eigene Wege. Gegenüber der Individualfarbe wird die Klangverschmelzung bevorzugt; Instrumentalsoli sind selten, haben dann zumeist deskriptive Funktion (Beginn 2\. Akt). **Puccinis** Vorliebe für den vollen, gesättigten Orchesterklang mit seinen Harfen-*Arpeggien* und seinen Kontrabass-*Pizzikati* wurzelt nicht in der italienischen, sondern mehr in der französischen Oper, in der opéra lyrique **Charles Gounods** (1818-1893) und **Massenets**. Charakteristisch hierfür ist vor allem die Verdoppelung der Melodien in zwei, drei oder gar vier *Oktav*\-Lagen, vorzugsweise in den Streichern, wodurch die Musik ihre unwiderstehliche Emphase erhält; in keiner anderen Oper **Puccinis** wird dieses Verfahren derart exzessiv gehandhabt wie in ***Manon Lescaut***.

Innerhalb von **Puccinis** Oeuvre nimmt ***Manon Lescaut*** einen höheren Stellenwert ein, als die Rezeption vermuten ließe. Während sich der gesamte **Puccini**\-Stil in ***Le Villi*** und ***Edgar*** nur in Einzelmomenten manifestiert, begegnet er als Gesamtphänomen erstmals ***Manon Lescaut***. Was als symptomatisch für **Puccini** gelten kann, findet sich in dieser Oper angelegt; was noch folgt bis hin zu ***Turandot*** (1926), sind Entwicklungen, Verfeinerungen, gelegentliche Experimente wie in ***La fanciulla del West*** (1910), doch die in ***Manon Lescaut*** gelegte Basis wird nicht mehr verlassen.

***Ein wenig Geschichte…***

Mit seiner Oper ***Le Villi*** hatte **Puccini** seinen Ruf als erfolgversprechendes Nachwuchstalent begründet. Das Fiasko seines nächsten Bühnenwerkes ***Edgar*** drohte diese Reputation zu zerstören; ein erneuter Erfolg war dringend geboten. Nach intensiver Auseinandersetzung mit einer Reihe literarischer Vorlagen fiel seine Wahl auf den Roman ***L’histoire du chevalier Des Grieux et de Manon Lescaut*** von **Prévost**. Eingedenk seiner schlechten Erfahrungen mit **Fontana**, dem Textbuchautor seiner beiden ersten Opern, nahm **Puccini** erstmals Einfluss auf die Gestalten des Librettos, an dem nicht weniger als ein halbes Dutzend Autoren beteiligt waren. Nach dreijähriger Arbeit war die Komposition im Oktober 1892 abgeschlossen. Um eine Verwechslung mit **Massenets**: ***Manon*** zu vermeiden, erhielt die Oper den Titel ***Manon Lescaut***.

Die Uraufführung von ***Manon Lescaut*** brachte **Puccini** den ersehnten künstlerischen Durchbruch. Das Publikum reagierte mit enthusiastischem Beifall, die Kritik erkannte in seltener Einmütigkeit den Rang des neuen Werkes an. Zugleich setzte auch die internationale Verbreitung ein! Noch im selben Jahr wurde die Oper in Buenos Aires, São Paulo, Rio de Janeiro, Madrid, Hamburg aufgeführt, 1894 schlossen sich die Theater in Budapest, Prag, London, Mexico City und Philadelphia an. Seither gehört ***Manon Lescaut*** zum Repertoire in- und ausländischer Bühnen, ohne dass die Oper jedoch die Popularität von ***La Boheme***, ***Tosca*** und ***Madama Butterfly*** (1904) erreicht hätte.

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MANON LESCAUT (C) Vincent Pontet

***Die Premiere im Théâtre des Champs-Élysées am 2\. November 2026 :***

***Warum fasziniert uns die Heldin bis heute?***

Der britische Regisseur **Oliver Mears** (\*1979) präsentiert eine facettenreiche und lebendige Inszenierung von **Puccinis** Oper ***Manon Lescaut***, die sich mit Themen der Weiblichkeit und der harten Realität der Prostitution auseinandersetzt. **Alagna** und **Pérez** liefern unter der musikalischen Leitung des italienischen Dirigenten **Lorenzo Passerini** (\*1991) eindrucksvolle Darbietungen als tragisches Paar. In dieser Neuinszenierung von **Puccinis** Oper ***Manon Lescaut***, einer Koproduktion mit dem **Royal Opera House** **Covent Garden** und der **Opéra de Nice**, verwebt **Mears** mehrere Erzählstränge. Vier Jahrhunderte Prostitution entfalten sich, eines pro Akt: ein Bordell in den 1780er Jahren, eine Art Tanzzentrum um 1880, die Strafe für *„horizontale Kollaboration“* im Jahr 1945 und schließlich, in unserer Zeit, wird ***Manon*** zu einer verlorenen Seele, die in einer heruntergekommenen Bar im Herzen Amerikas für zehn Dollar anschaffen geht.

Ein weiteres offensichtliches Motiv ist das Haar der Frauen, seit langem Gegenstand aller Fantasien, das vor jedem Akt durch eine kurze Pantomime evoziert wird: Die Locken der jungen Heldin, die ins Kloster geschickt wird, werden abgeschnitten, die Geliebte , die sich für ihre Liebhaber schmückt, wird frisiert, diejenige, die mit dem Besitzer geschlafen hat, wird kahl rasiert, und dann wird der derjenigen, die dem Auftraggeber gefallen muss, eine platinblonde Perücke aufgesetzt.

Es gibt auch noch ein dritten Handlungsstrang, der im ersten Teil der Show sehr gut funktioniert, nach der Pause aber etwas in den Hintergrund tritt. ***Des Grieux*** ist zunächst ein Künstler, der versucht, das Porträt der idealen Frau in diesem Bordell zu zeichnen, das **William Hogarth** (1697-1764) würdig wäre, aber ein halbes Jahrhundert nach ***The Rake’s Progress*** ( 1732-35) – oder noch viel treffender, ***Harlot’s Progress*** (1732), einer weiteren Serie des britischen Malers – spielt. Im zweiten Akt trägt die Prostituierte eine Reihe von Outfits, die an die Kunst des 19\. Jahrhunderts erinnern, das schwarze Kleid von ***Madame X*** (1884) von **John Singer** **Sargent** (1856-1925) mit seinem skandalös herabhängenden Träger; das Korsett und den Unterrock von **Édouard Manets** (1832-1883) ***Nana*** (1877). Ein mit Rosen verziertes Ballerina-Kostüm à la **Marie Taglioni** (1804-1884), ein **Salome** (14-62 v.JC.)-würdiges Outfit mit sieben abnehmbaren Schleiern; ein Schäferinnenkostüm aus einer Komödie, ein lässiger Morgenmantel und schließlich einen Herren-Smoking.

Im dritten Akt wird die Bildsprache durch die Abbilder aufrechterhalten, die die Aufseher jeder Prostituierten vor dem Einsperren in einen Lastwagen aushändigen. Im letzten Akt geht diese Idee verloren, abgesehen davon, dass das Bühnenbild an die Atmosphäre von **Edward Hoppers** (1882-1967) berühmten Roman ***Nighthawks*** (1942) erinnern mag. Ob man dieser Interpretation zustimmt oder nicht - die wenigen Buhrufe beim Schlussapplaus deuten darauf hin, dass die Meinung des Publikums nicht einhellig ist - , jedoch **Mears‘** außergewöhnliches Geschick, dem Zuschauer eine Reihe sorgfältig inszenierter Tableaus ohne jegliche Langeweile zu präsentieren, die Auge und Geist gleichermaßen fesseln, ist unbestreitbar.

Für sein spätes Bühnendebüt im **Théâtre des Champs-Élysées** enttäuscht **Alagna** nicht: Mit seiner charismatischen Erscheinung und seinem ausdrucksstarken Spiel wirkt der Tenor in der Rolle des jungen Mannes absolut glaubwürdig. Seine Stimme scheint vom Zahn der Zeit unberührt, wie der Künstler mit fast schon zu lang gehaltenen hohen Tönen zu demonstrieren scheint. Diesem feurigen ***Des Grieux*** steht **Pérez** als intensive ***Manon*** in nichts nach. Ihr berauschendes Timbre transportiert eine starke Emotion, und auch die Schauspielerin ist fesselnd, man bedauert lediglich, das ihr die tiefe Lage fehlt, die dem großen Duett des zweiten Akts noch mehr Leidenschaft verliehen hätte.

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Die Rolle des ***Lescaut*** sollte ursprünglich von **Lionel Lhote** gesungen werden, doch der erkrankte belgische Bariton wurde durch den Ukrainer **Iurii Samoilov** ersetzt. Bedauerlicherweise gab **Puccini** der Figur nicht wenigsten eine Arie, um sie besser zur Geltung zu bringen. Obwohl der italienische Bass **Nicola Ulivieri** erkrankt war, sang er dennoch die Rolle des ***Géronte***. Herausragende Leistungen zeigten jedoch der französische Tenor **Léo Vermot-Desroches** als brillanter ***Edmond***, der hier in einen verstörenden Zuhälter verwandelt wurde, und die französische Mezzo-Sopranistin **Mathilde Ortscheidt** als ***Sängerin*** in ihrem großartigen, aber viel zu kurzen Auftritt. Der hervorragende **accentus-Choeur** unter der Leitung des französischen Chordirigenten **Christophe Grapperon** und natürlich das klanggewaltige **Orchestre National de France**, das ins besonders im dritten Akt ein wunderschönes ***Intermezzi*** darbot, wurden von dem jungen sehr talentierten **Passerini** dirigiert, der im **Théâtre des Champs-Élysées**, wo er zuvor unter anderem ***La Boheme*** und ***Norma*** (1831) von **Vincenzo** **Bellini** (1801-1835) dirigierte hatte, begeisterten Applaus vom Publikum erntete.

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Ich möchte an dieser Stelle eine Hommage an meine geliebte Lebensgefährtin, **Hélène Pierrakos** einfügen, die uns plötzlich am 1\. November 2026 verließ. 

In einem verzweifelten Kampf gegen eine bösartige Krebserkrankung erlag sie innerhalb von wenigen Tagen. Man wird sich an eine überaus liebenswertige und stets sehr hilfsbereiten Kollegin, an eine außergewöhnliche große Musikwissenschaftlerin, Journalistin, Radio-Animateurin und Schriftstellerin erinnern. **Hélène** veröffentlichte drei Bücher über Musik: ***Chopin***, 1998, **Editions Jean-Paul Gisserot**; ***L’ardeur et la mélancholie – Voyage en musique allemande***, 2015, **Editions Favart** und ***Failles dans le marbre – Un voyage en musique vers l’Antiquité grecque***, 2024, **Editions Premieres Loges**. Ein viertes Werk war im Werden…

Liebe **Hélène**, sicherlich wanderst Du schon auf schneeverdeckten eisigen Wegen in ein unbekanntes Land ohne Wiederkehr. Aber Du wirst auch sicherlich lustwandeln mit Nymphen und Zentauren auf blumigen Wegen im ewigen sonnigen Arkadien. Auf der einen Seite der alte Leiermann und die Linde! Auf der anderen Seite Apollon und Daphnée! Die zwei Pole Deines Lebens: Romantik und Antike!

Ohne Frage werde ich immer als ein treuer Begleiter an Deiner Seite sein und Dir folgen, wo immer Dein Schritt Dich lenkt: Ob in eiskalten verfrorenen oder in lieblichen sonnigen Gegenden. Gewissermaßen wird unser Lebensweg in der unbekannten Welt nicht anders sein wie hier… Kein trauriger Abschied, sondern ein glückliches Wiedersehn! Peter