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# Paris, Théâtre des Champs-Élysées, FAUSTO - Oper von Louise Bertin, IOCO Kritik, 29.06.2023
- URL: https://www.ioco.de/paris-theatre-des-champs-elysees-fausto-oper-von-louise-bertin-ioco-kritik-29-06-2023/
- Published: 2023-06-29T17:32:52.000Z
- Updated: 2023-09-06T13:14:05.000Z
- Author: Peter Michael Peters
- Tags: Oper & Operette, Kritiken, Paris

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![Théâtre des Champs-Élysées, Paris © wikimedia commons](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/wp-content/uploads/2022/05/theatre-des-champs-elysees-21-april-2013-wikimedia-commons.jpg)

Théâtre des Champs-Élysées, Paris © wikimedia commons

[**Théâtre des Champs-Élysées - Paris**](https://www.theatrechampselysees.fr/?ref=ioco.de)

## ***FAUSTO (1831)* konzertant - Louise Bertin**

#### ***Oper Semi-Seria in vier Akten von Louise Bertin, nach dem Drama von Johann Wolfgang von Goethe; Libretto - Louise Bertin, italienisch - Luigi Balocchi***

von **Peter Michael Peters**

- ***STELLT DIE MUSIK DEN MYTHOS FAUST IN FRAGE?***
- ***Consiglio vuoi da me?***
- ***Ah lascia, amico, un tal soggiorno;***
- ***sono tuoi sensi a morte in braccio,***
- ***e dei piacer col dolce laccio***
- ***i giorni tuoi io cingerò.*** (Arie des ***Mefisto*** / 2\. Akt, Auszug)

#### ***Ein europäisches Fieber…***

![Johann Wolfgang von Goethe, Leipzig © IOCO / HGallee](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/wp-content/uploads/2023/06/goethe-johann-wolfgang-von-foto-hgallee-neu2.jpg)

Johann Wolfgang von Goethe, Leipzig © IOCO / HGallee

Es ist die Akkulturation des Mythos in der europäischen Musik, die wir jetzt ansprechen wollen. Wie verwandelt sich ***Faust*** (1808) im Kontakt mit dem fremden Geist? Von England bis Russland war ganz Europa schnell von dem Mythos begeistert. Die Gravuren des deutschen Malers **Moritz Retzsch** (1779-1857) waren seit 1820 in London im Umlauf zusammen mit den Erstveröffentlichungen, Übersetzungen und Analysen des ***Faust 1.Teil***. Der Literarische Kontext erscheint sehr günstig: **Percy** **Bysshe** **Shelley** (1792-1822) veröffentlicht gleichzeitig seine eigene ***Walpurgis Night*** (1819) in der Zeitschrift **Liberal**. Der Dichter **Walter Scott** (1771-1832) wird neun Jahre später in einem ***Treatise on Demonology*** ***and Witchcraft*** (1838) sich zu diesem Thema äußern. Was das Werk von **George Gordon Noël Byron** (1788-1824) betrifft, stößt es bei vielen auf Resonanz über ***Faust-***ische Themen. Die von **George Soane** (1790-1860) signierte Bühnenadaption des Dramas von **Johann Wolfgang von Goethe** (1749-1832) hatte 1825 große Wirkung: Sie lockte viele Ausländer nach London, allen voran **Eugène** **Delacroix** (1798-1863), der begeistert nach Paris zurückkehrte. Am anderen Ende von Europa interessierte sich Sankt-Petersburg für dasselbe Thema, zumal **Friedrich Maximilian Klinger** (1752-1831) in dieser Stadt tätig war und zu einem hochrangigen russischen Beamten geworden ist. Er hatte Ende des 18\. Jahrhunderts die erste Ausgabe seines Roman ***Fausts Leben, Thaten und*** ***Höllenfahrten*** (1791) veröffentlicht! Wenn sich **Alexander Puschkin** (1799-1837) in einer Szene mit dem Titel ***Faust*** hervortat, muss man erkennen, dass russische Musiker sich vor **Anton Rubinstein** (1829-1894) kaum für das Thema interessierten. Was die Engländer betrifft, so begnügen sie sich mit der Aufführung von Balletten.

***FAUSTO* von Louise Bertin - Interview Alexandre Dratwicki**youtube Palazzetto Bru Zane **\[ Mit erweitertem Datenschutz eingebettet \]**

In Italien verlief die Verbreitung des Mythos noch langsamer voran. Aber **Giuseppe** **Mazzini** (1805-1872) war ein glühender Bewunderer von **Goethe**, die erste Übersetzung des ***Faust*** erschien 1835, signiert **Giovita Scalvini** (1791-1843) und ab 1837 hörten wir in der Oper von Florenz einen ***Fausto***: Es war eine Komposition von einem gewissen **Luigi** **Gordigiani** (1806-1860)! **Giuseppe Verdi** (1813-1901) hielt Abstand zum Motiv und man musste auf **Arrigo** **Boito** (1842-1918) warten, bevor ein großer italienischer ***Faust*** erschien. Zuvor war um 1830 eine Hauptstadt im wahrsten Sinne des Wortes von einem ***Faust***\-ischen Fieber erfasst worden. Eine Hauptstadt, die sich leidenschaftlicher als die Deutschen selbst für das große **Goethe**\-Thema begeisterte. Eine Hauptstadt die die Fantasie aller vorbeikommenden Musiker beflügelte und die damals vielleicht als Herz der Musikwelt galt…

#### ***Die Pariser Faust-Mania…***

Ein Brief von **Gioachino** **Rossini** (1792-1868) an den deutschen Pianisten und Komponisten **Ferdinand Hiller** (1811-1885) bezeugt dies einige Jahre später: Er beschwört *„einen echten *Faust*\-ischen Wahnsinn in Paris“* vor der Juli-Revolution im Jahre 1830, wo *„jedes Theater seinen eigenen *Faust* aufführt“.* Das er gewissermaßen dadurch die Lust verloren hatte, sich mit diesem Thema auseinanderzusetzen, an das er dennoch früher dachte. Was war also in Paris los, dass ***Faust*** zum großen unbestrittenen heißen Thema wurde?

#### ***Die französische Rezeption von Goethes Faust…***

**Madame Germaine de Staël** (1766-1817) war eine der ersten, die über **Goethes** Stück in ihrem berühmten Roman ***De l’Allemagne*** (1813) berichtete, das von **Kaiser** **Napoléon** **Bonaparte I.** (1769-1821) im Jahre 1810 zensiert wurde. Das dreiundzwanzigste Kapitel des zweiten Teils bietet eine Lesung und eine Paraphase der Hauptszenen dieses Dramas, es scheint so, das sie gleichzeitig erschreckt und auch fasziniert davon war: *„Ob es nun als ein Werk des Deliriums des Geistes oder der Sättigung der Vernunft angesehen werden kann, es ist zu wünschen, dass solche Produktionen nicht erneuert werden. Aber wenn ein Genie wie das von* **Goethe** *sich von allen Fesseln befreit, ist die Menge seiner Gedanken so groß, dass sie nach allen Seiten über die Grenzen der Kunst hinausgehen und diese sprengen.“* Der Verweis auf den ***Faust*** von **Goethe** setzte sich nach und nach in der Literatur-Kritik unter der Restauration durch, parallel zur Begeisterung für das **William** **Shakespeare** (1564-1610)-Theater: Es ermöglichte die Unterstützung und Demonstration, die die französische Tragödie dem ausländischen Drama gegenüberstellte, wie z. B. im Vorwort zu ***Cromwell*** (1827) von **Victor Hugo** (1802-1885). Die französischen Künstler und Intellektuellen wurden dann durch die in der Zeitschrift **Le Globe** veröffentlichten Artikel auf das Drama von **Goethe** aufmerksam, allerdings in unterschiedlichen Übersetzungen, die während der Restauration aufeinander folgten.

![Théâtre des Champs Elysées / FAUSTO hier Szenenphoto, Orchester, Ante Jerkunica (Mefisto) © Gil Lefauconnier](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/wp-content/uploads/2023/06/fausto-67-neu7.jpg)

Théâtre des Champs Elysées / FAUSTO hier Szenenphoto, Orchester, Ante Jerkunica (Mefisto) © Gil Lefauconnier

Der Pariser Verleger und Buchhändler **Pierre-François Ladvocat** (1791-1854) brachte eine brillante Sammlung von ***Chefs-d’oeuvre des*** ***théâtres étrangers*** (1822) heraus, in der **Louis-Clair de Sainte-Aulaire** (1778-1854) bereits 1823 eine Übersetzung des ***Faust I.*** anbot. Aber teilweise zu sehr poliert in der Sprachform und auch mit vielen Druckfehlern versehen, ausgenommen in den phantastischen Szenen der Walpurgis-Nacht. Jedoch die Übersetzung von **Philipp** **Albert Stapfer** (1766-1840) herausgegeben von dem Verleger **Auguste Sautelet** (1800-1830) in Paris übertrumpfte die erste Übersetzung total. Um die zweite Auflage dieser neuen Übersetzung im Quartformat zu illustrieren, veröffentliche **Delacroix** .eine Serie von Lithographien. Bereits 1821 hatte der französische Maler die Zeichnungen von **Retzsch** kennengelernt. Vier Jahre später reiste er nach London, um eine Adaption des ***Faust I.*** auf der Bühne zu sehen, die einen sehr starken Eindruck auf ihn machte. *„Ich habe ein Stück des *Faust* gesehen, das* *das teuflischste ist, was man sich vorstellen kann“*, erklärte er weiter und das es *„eine Art von Oper mit einer Mischung aus Komödie und vor allem aus dem, was da das dunkelste ist.“* Seine siebzehn Lithographien entführten den Pariser Leser in das unruhige und mephistophelische Universum einer zerrissenen Romantik, die von einer neugotischen Fantasie geprägt war, die sich auf alte Gravuren bezog. Sie verunsicherten die Franzosen sehr, gewannen aber **Goethes** Wertschätzung: *„*Monsieur **Delacroix** *hat meine eigene Vision übertroffen“*, vertraute er **Johann Peter** **Eckermann** (1792-1854) an. Vielleicht dachte er an die fantastische Darstellung von ***Mephisto***, der als sardonischer und triumphierender Fürst der Finsternis durch die Luft schwebte.

In dem Moment, als die Pariser die Lithographien von **Delacroix** entdeckten, machte das **Journal des** **débats** große Werbung für das, was man heute als „Pack Kollektor“ bezeichnen würde: Es war damals möglich, für zwei Francs fünfzig die Reproduktion der sechsundzwanzig Zeichnungen von **Retzsch** zu kaufen, gedruckt auf kostbaren Pergamentpapier und begleitet von einer Analyse des ***Faust*** von **Goethe** von einer gewissen **Elise Voärt** (?). Ein neues Zeichen der Begeisterung für das große Thema *à la mode*!

Während die Pariser Innenräume mit diesen modischen Gravuren geschmückt waren, brachte **Gérard de Nerval** (1808-1855) im selben Jahr 1828 seine eigene Übersetzung von ***Faust*** heraus. Sie war ebenfalls voller falscher Annäherungen und stammte von einem jungen Mann von zwanzig Jahren, der die deutsche Sprache kaum beherrschte, aber durchaus begabt war ein poetisches Äquivalent zu den Versen von **Goethe** zu bieten. Er kombinierte einfach, wie es damals üblich war, wörtliche Übersetzungen, Nachahmungen und interpretative Paraphrasen zusammen. Diese Version setzte sich schnell durch und erlebte mehrere neue Auflagen und wurde dazu zwölf Jahre später durch die Übersetzung großer Auszüge aus dem ***Faust II.*** (1832) überarbeitet, erweitert und vervollständigt. Der fünfundzwanzig Jahre alte **Hector Berlioz** (1803-1869) verschlang es, sobald es veröffentlicht wurde, dann der blutjunge neunzehn Jahre alte **Franz Liszt** (1811-1886) und auch **Charles-Valentin** **Alkan** (1813-1888) war vom zweiten Teil des Dramas fasziniert. Der Maler **Ary Scheffer** (1795-1858) inspirierte sich daraus für eine Reihe erstaunlicher bemalter Leinwände. Im **Musée de la Vie romantique de Paris** kann man im Kunst-Salon 1831 zwei der ausgestellten Gemälde aus der ***Faust***\-Serie betrachten: ***Faust dans son cabinet***, meditativ und rebellisch und ***Marguerite au rouet***, ein keusches und reines Kind im Gebet.

*„Zum Glück für die vielen französischen Autoren“* wird **Jules Janin** (1804-1874) in der Zeitschrift **Débats** erklären: *„*Goethe* ist tot!“* In seinen letzten Lebensjahren murrte der alte Dichter von Weimar wiederholt, als er erfuhr wie schlecht und auch ohne Respekt die Franzosen sein Drama adaptieren, um daraus spektakuläre Effekte zu erzielen, indem sie seinen Umfang nur auf die phantastische, melodramatische oder äußerst sentimentale Dimension reduzieren… Der größte Anteil geht wohl zweifellos an ***Mephisto*** und ***Margarete***, den verstörenden und mitfühlenden Dämon, der sich dem erbärmlichen Opfer gegenübersieht: Zum großen Nachteil des gleichnamigen Titel-Helden.

![Théâtre des Champs Elysées / FAUSTO hier Szenenphoto mit Orchester Les Talens Lyriques, Chor Vlaams Radiokoor, Solisten und Christophe Rousset, Dirigent © Gil Lefauconnier](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/wp-content/uploads/2023/06/fausto-257-neu6.jpg)

Théâtre des Champs Elysées / FAUSTO hier Szenenphoto mit Orchester Les Talens Lyriques, Chor Vlaams Radiokoor, Solisten und Christophe Rousset, Dirigent © Gil Lefauconnier

#### ***Die lyrischen Adaptionen…***

Die lyrischen Theater kommen auch nicht zu kurz! Der **Salle Favart** eröffnet das langjährige Verbot im Frühjahr 1830, indem er die französische Kreation des ***Faust*** (1813) von **Louis Spohr** (1784-1859) anbietet. Die Resonanz ist positiv, aber die Arbeit der deutschen Truppe von **Joseph August** **Röckel** (1783-1870) überrascht.

Die Tatsache, dass **Spohr** das Drama von **Goethe** bewusst außer Acht gelassen hat, schockierte **Castil-Blaze** (1784-1857) sehr: Ein ***Faust*** ohne ***Margarete*** *„ist eine Monstrosität, die uns dazu* *veranlassen sollte, das Werk des neuen Dichters mir Verachtung abzutun.“* ***Margarete***, versichert er uns, *„sei eine wertvolle Heldin für die Oper*. Ihre Naivität, ihre Offenheit, ihre Verwirrung, ihre Reue, *ihre Verzweiflung, all das ist sehr musikalisch.“* Und um verräterisch hinzuzufügen: *„Nach solchen Missetaten müssen wir uns damit abfinden, bald auf der Bühne *Oreste* ohne *Pylade*, *Othello* ohne *Desdemona*, *Colombine* ohne *Harlekin* zu sehen“.* Der Überraschungs-Effekt ist vor allem auf die Musik zurückzuführen: Die Pariser denken immer noch an den sechs Jahre zuvor entdeckten ***Der Freischütz*** (1821) von **Carl-Maria von Weber** (1786-1826). Allerdings ist die Partitur von **Spohr** in einem Post-**Wolfgang Amadeus** **Mozart** (1756-1791)-Stil vor **Weber** komponiert worden: Sie übt einen sehr großen unterschwelligen fast nicht wahrnehmbaren Blick auf fantastische Effekte, **Castil-Blaze** wundert sich daher sehr über den Untertitel von „Romantischer Oper“, den **Spohr** seiner Oper gegeben hat: *„Entweder wird Romantik missverstanden, weil sie schlecht definiert ist, oder die Einstufung von *Faust* als Romantik ist nicht korrekt. Was finden wir in dieser Komposition von* **Spohr** *? Klassische, ja sogar scholastische Formen, die Gesangsweise, die von* **Quinault** *im 18\. Jahrhundert in Gebrauch war. Der* **Abbé Simon-Joseph Pellegrin** (1663-1745), **Philippe Quinault** (1635-1688), *der Lyriker schlechthin, (…) und alle diese Art von Romantik vermittelten uns Äbte, die in ihrer Oper ihre Vesper sangen*.“ Die Mehrdeutigkeit ist auf die schwankende Terminologie des romantischen Adjektivs zurückzuführen, das bei **Spohr** eine germanische literarische Imagination im Gegensatz zur lyrischen *Italianità* bezeichnet, während es sich bei **Castil-Blaze** auf eine musikalische Ästhetik bezieht: Kontraste, Rückgriffe auf den Effekt, ein fantastischer Stil. Mit seinem Einzug in das Paris des Jahres 1830, in dem die literarischen Fraktionen aufeinanderprallten, trug der ***Faust*** von **Spohr** dazu bei, die zeitgenössische Debatte zwischen Klassizismus und Romantik sehr anzuheizen.

Das von den germanisch geprägten Romantikern wie ein Fahnenträger geschwungene Drama ***Faust*** hätte sich niemals mit dem **Théâtre Italien in Paris** kreuzen dürfen, das damals auch im **Salle Favart** installiert war. Dies ist eine seiner reichen Stunden, seit **Rossini** sich dort niedergelassen hatte! War es die Angst, ein Thema zu verpassen, das übervolle Geld-Kassen garantierte? Der Fakt ist, dass das Refugium der Aristokraten in gelben Handschuhen im folgenden Jahr ein dreifach erstaunlicher ***Fausto*** erreichte: Es handelte sich um eine der ersten Opern über das Drama von **Goethes** ***Faust*** in italienischer Sprache, komponiert von einer noch völlig unbekannten jungen Frau. Die Schülerin von **François-Joseph** **Fétis** (1784-1871) und Tochter des Direktors **Louis-François Bertin** (1766-1841) des **Journal des débats**, **Louise Bertin** (1805-1877). Sie wird heute vor allem für ihre Kühnheit in Verbindung gebracht, dass sie es wagte an der **Académie royale de Musique Paris** fünf Jahre später ihre Oper ***Esmeralda*** (1836) mit einem Libretto nach dem Roman ***Notre-Dame de*** ***Paris*** (1831) von **Hugo** selbst, aufzuführen. Der ***Fausto*** bleibt wohl eine Kuriosität: Das Libretto der Komponistin wurde insbesondere für die Aufführung am **Théâtre Italien** in italienischer übersetzt von **Luigi Balocchi** (1766-1832).

In der Original-Besetzung ist ***Fausto*** für eine Mezzo-Sopranistin bestimmt, aber sie kann auch von einem Tenor interpretiert werden. Auch war die Musik für viele Jahre unauffindbar, jedoch in den letzten Jahren hat man den kompletten Klavierauszug wiedergefunden!

![Théâtre des Champs Elysées / FAUSTO hier Szenenphoto mit Orchester, Nico Darmanin (Valentino), Thibault de Damas (Wagner / Un banditore), Diana Axentii (Una strega / Marta) © Gil Lefauconnier](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/wp-content/uploads/2023/06/fausto-266neu77.jpg)

Théâtre des Champs Elysées / FAUSTO hier Szenenphoto mit Orchester, Nico Darmanin (Valentino), Thibault de Damas (Wagner / Un banditore), Diana Axentii (Una strega / Marta) © Gil Lefauconnier

Wie in zeitgenössischen melodramatischen Stücken artikuliert die Oper den teuflischen Pakt mit einer sentimentalen Handlung: „*Als sich der Vorhang hebt, will *Fausto*, alt und von Ehrgeiz geplagt und verzweifelt an der Gleichgültigkeit, die seine Landsleute seinen Talenten und seinem erstaunlichen Wissen entgegenbringen .So will er seinem Leben und seinem Unglück ein Ende bereiten! Das Gift wird in den Becher gegossen, er führt es an seine Lippen! Doch da ertönt ein religiöser Chor, der in einer benachbarten Kirche gesungen wird, stark beeindruckt davon veranlasst ihn, sein Selbstmord-Projekt aufzugeben. Ein junges Mädchen, *Margarita* kommt zum Doktor und bittet um Hilfe durch Medizin oder Alchemie für ihre sterbende Tante. Umso eiliger gibt *Fausto* den Gebeten von *Margarita* nach, doch da er sie der guten Sitten willen nicht mehr sehen durfte, obwohl er sich doch sofort so sehr in sie verliebt hatte. Diese neue Leidenschaft erweckt sein Herz: Aber er ist alt, gebrechlich und arm: Sein grauer Bart ist kein Mittel der Verführung, auf das er nicht allzu sehr zu zählen wagt. Wie kann man ihm so viel Liebe einflößen, wie er empfindet? Es ist wohl notwendig, auf außergewöhnliche Mittel zurückzugreifen!“*

Die Hauptmotivation des Pakts liegt daher im Streben nach einer zweiten Jugend. Genug, um das **Goethe**\-Thema mit einigen komischen Szenen zu verflechten und auch noch dazu mit schönen Gesangs-Nummern zu schmücken: Die Interpreten in der Uraufführung waren der Tenor **Domenico Donzelli** (1790-1873) als ***Fausto***, die Sopranistin **Henriette Méric-Lalande** (1798-1867) als ***Margarita*** und der Bass **Graziono Santini** (1799-1840) als ***Mefisto***. Diese opéra semi-seria in vier Akten beeindruckte **Castil-Blaze**, der vor allem über die Identität seines Autors überrascht war: *„Diese Autorin ist eine junge Dame, wie ich schon vorgestern sagte, man hätte nicht erwartet, dass eine Dame ein so stark ausgeprägtes Thema behandeln würde: Das die ganze Männlichkeit des Talents erfordert! Der Versuch war gefährlich, der Erfolg rechtfertigte ihn!“* **Castil-Blaze** entschuldigt die „Fremdartigkeit des Themas“, so das auch die bestimmten Effekte durch die „Blechblas-Instrumente“ überborden, die zweifellos etwas zu stark ausgeprägt waren! Wenn die Absicht darin bestand, mutig und brillant eine große Karriere zu starten, könnte der Zeitpunkt nicht schlechter ausgesucht sein! Seit einem Monat vervielfachen sich die republikanischen Unruhen in Paris: Der Aufstand vom 10\. März, zwei Tage nach Uraufführung von ***Fausto***, führte zum Rücktritt von **Jacques Laffitte** (1767-1844) zugunsten von **Casimir Perier** (1777-1832). **Castil-Blaze** sagte, dass **Le Messager des Chambres** ihre letzten Blätter am Eingang des **Théâtre Italien** verteilten und so dass die Zuschauer während der Arien und Ensembles in ihrer aktuellen Lektüre versunken waren. Vielleicht versuchte der Journalist, die Tochter seines Direktors zu verschonen, die das Opfer vieler frauenfeindlicher Angriffe wurde? Könnten wir das nicht zu Recht tun, so fragte sich die **Revue des deux mondes** fünf Jahre später und schrieb sich gegen den Verdienst einer jungen Frau von 25 Jahren aus, die sich schon bei ihrem ersten Werk vielleicht an die größte und schwierigste Komposition der gesamten Neuzeit heranwagte?

Der gewagte Schritt derjenigen, die sich sechs Jahre später **Hugo** zuwenden wird, ist äußerst **Faust**\-isch: Wahrscheinlich unterstützt von **Fétis** und von ihrem Vater, geht **Bertin** über soziale Kodes und musikalische Institutionen hinaus, indem sie der Pariser Aristokratie das andeutet, was eine junge Frau erstreben und komponieren kann und sich in einem Medium der Männer durchzusetzen. Ein germanisches Thema in der italienischen Kunst vorzuschlagen, schließlich das totalste Drama und das am schwierigsten im Theater zu inszenierende Thema anzugreifen: Auf ein Thema, das selbst die Überschreitung thematisiert… Sei wie dem auch sei, diese unbestreitbare Kühnheit blieb leider durch die schon geschilderten politischen Unruhen fast unbemerkt!

Wie wir alle wissen, nach diesem ***Fausto***… dem ersten ***Faust*** in Musik auf französischen Boden folgen viele andere und auch noch heute sehr bekannte Kompositionen zu dieser Thematik: Und zwar von **Berlioz** bis **Dusapin**…

![Théâtre des Champs Elysées / FAUSTO hier Szenenphoto mit Orchester und Marie Gautrot (Catarina), Karina Gauvin (Margarita), Karine Deshayes (Fausto), Ante Jerkunica (Mefisto) © Gil Lefauconnier](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/wp-content/uploads/2023/06/fausto-269neu999.jpg)

Théâtre des Champs Elysées / FAUSTO hier Szenenphoto mit Orchester und Marie Gautrot (Catarina), Karina Gauvin (Margarita), Karine Deshayes (Fausto), Ante Jerkunica (Mefisto) © Gil Lefauconnier

#### ***FAUSTO konzertant - 20\. Juni 2023 - Théâtre des Champs-Elysées, Paris***

***Ein unbekannter musikalischer Avatar…***

Alle versierten Musikliebhaber wissen, dass **Bertin**, Tochter des Besitzers des **Journal des débats** und die auch in einem berühmten Gemälde von **Jean-Auguste-Dominique** **Ingres** (1780-1867) verewigt wurde, die Komponistin von ***Esmeralda*** ist, einer Oper nach einem dürftigen Libretto von **Hugo** geschaffen und an der **Académie royale de Musique** mit der großen **Cornelia Falcon** (1814-1897) in der Titelrolle mit übergroßen Erfolg kreiert wurde. Die früheren von **Bertin** komponierten Opern sind hingegen sehr wenig bekannt, insbesondere dieser ***Fausto***, der im **Théâtre Italien** uraufgeführt wurde… zwangsläufig wurde das Repertoire im Theater in Italienisch gehalten und somit übersetzte **Balocchi** das von der Komponistin geschaffene Libretto. In dieser Epoche war es nicht üblich, das der Komponist sein Libretto selbst schrieb, wir müssen warten bis zu **Richard Wagner** (1813-1883) und **Berlioz**. Gestützt durch die Position des **Journal des débats**, das fast das offizielle Organ der Juli-Monarchie war, ist **Bertin** eine unternehmungsfreudige Persönlichkeit, deren Aktivität trotz einer Krankheit, die sie zwingt auf Krücken sich fortzubewegen, nie nachgelassen hat. Aber reicht ihr Talent als Musikerin jedoch zu ihrer Kühnheit? Die ***Esmeralda*** hatte uns gute Erinnerungen hinterlassen, der ***Fausto***, der vom **Palazzetto Bru Zane** **Venedig** wiederbelebt wurde: Ließ uns teilweise unbefriedigt zurück. Jedoch die anregende Idee, die Rolle des ***Fausto*** von einer Mezzo-Sopranistin zu besetzen, war sehr befriedigend und äußerst attraktiv. **Bertin** greift dort die Haupt-Episoden von ***Faust I.*** von **Goethe** auf, mit Ausnahme dieses Unterschiedes: ***Fausto*** trifft ***Margarita*** vor der Ankunft von ***Mefisto*** und bittet den Bösen um die Macht, das er das junge Mädchen verführen kann, in das er sich gerade verliebt hat. Wir durchlaufen also mehrere Situationen, die wir später in ***La Damnation de Faust*** von **Berlioz** oder im ***Faust*** von **Gounod** wieder finden werden. Aber die Partitur, in der wir sowohl Erinnerungen an **Rossini** als auch an **Weber** und einige andere finden, schwankt zwischen verschiedenen Genres ( was **Berlioz** in seinen Memoiren als Unentschlossenheit bezeichnet), anstatt sich für eine irreduzible Einzigartigkeit zu entscheiden und auch vor allem an Inspirations-Mangel.

#### ***Das letzte Tam-Tam…***

Zugegebenermaßen hatte **Bertin** bereits im Alter von 26 Jahren Karriere gemacht und man wird nicht vergessen, dass sie ***Ultima scena di Fausto*** schon 1826 in einem Pariser Salon Gehör verschafft hatte. Zugegeben, sie wusste wie man für Stimmen schreibt, sie beherrschte die Kunst der Instrumentation, der Aufbau einer Oper hatte für sie keine Geheimnisse, aber der gesamte ***Fausto*** ist nicht von einer großen melodischen oder harmonischen Erfindung bewohnt. Nach einer vielversprechenden Ouvertüre wechseln sich martialische Seiten mit sehr trägen Momenten ab, etwa in ***Margaritas*** Arie, begleitet von einer Solo-Oboe, die nie davonfliegen will. Ein komisches Duett zwischen ***Mefisto*** und ***Catarina***, das mehr oder weniger von **Rossini** inspiriert ist, weckt uns plötzlich auf und die letzten beiden Akte sind weit fesselnder und bieten eine gewisse Spannung, die den beiden vorherigen Akten schmerzlich fehlte. Wir schätzen die Szene, die ***Margarita*** den sechs Nachbarin gegenüberstellt, wir mögen die aufgeregte Arie von ***Fausto*** *„O fier tormento rio“*, wir sind überrascht vom Ende der Oper, mit einem einfachen Tam-Tam-Ton, der die ewige Verdamnis des Helden darstellt, statt des gewohnten Chor-Refrain und der unvermeidlichen Kadenz, die man hätte erwarten können! ***Fausto*** bleibt eine sogenannte große Mauer zwischen zwei ungewissen Gewässern. **Bertin** entschied sich für ein Ensemble aus Solisten, einem großen Chor und einem mit Posaunen und Schlagzeug ausgestattetem Orchester. Aber warum ein Cembalo bei einigen seltenen *Secco*\-Rezitativen? Soll es uns daran erinnern, das wir in der Oper bei Italienern sind? Es gibt andere Möglichkeiten, dies zu erreichen! Als wir im dritten Akt gerade dabei sind, trotz der monumentalen Präsenz von ***Mefisto*** zu beklagen, dass die männlichen Rollen fehlen, kommt ***Valentino***, ***Margeritas*** Bruder. Der eine wunderschöne Arie mit seiner trompetenhaften Tenor-Stimme beginnt, die die Ambiance völlig verändert: Plötzlich sind wir in Neapel oder Mailand!

#### ***Wo ist das Feuer?***

Für seine Wiedergeburt im **Théâtre des Champs-Elysées** in Paris profitierte ***Fausto*** von **Louise Bertin** über die besten Bedingungen: dem **Chor des Flämischen Rundfunks** (**Vlaams Radiokoor**), dem **Orchester Les Talens Lyriques** unter der Leitung des französischen Dirigenten und Cembalisten **Christophe Rousset**, der nicht davor zurückschreckt, mit Kontrast und Dynamik zu spielen.

Und einem Team von führenden Solisten: Darunter die große französische Mezzo-Sopranistin **Karine Deshayes**, die die Travestier-Rolle des ***Fausto*** mit einem konstantem Engagement und einem Ausnahme-Lyrismus singt, der unweigerlich unter die Haut geht. Der serbische Bass **Ante Jerkunica** interpretiert die Rolle des ***Mefisto*** mit einer marmornen Attitüde und mit einem äußerst scharfen auffallenden Sarkasmus und einer irren dämonischen Intelligenz. Die französische Mezzo-Sopranistin **Marie Gautrot** ist seine perfekte Komplizin in der kurzen und sehr spöttischen Rolle der ***Catarina***. Der maltesische Tenor **Nico Darmanin** bringt mit seiner strahlenden Stimme für sich allein ganz Italien auf die Bühne mit seiner großen Arie des ***Valentino*** im 3\. Akt. Auch erwecken die moldawisch-französische Mezzo-sopranistin **Diana Axentii** als ***Marta*** / ***Una strega*** und der französische Bariton **Thibault de Damas** als ***Wagner*** / ***Un banditore*** jeweils zwei kleine Charaktere bewundernswert zum Leben, die für den Verlauf der Handlung von wesentlicher Bedeutung sind. Leider nur die kanadische Sopranistin **Karina Gauvin** bleibt völlig im Hintergrund, als würde sie ihre Partitur erst heute entdecken und sich auch verweigern, die von Gott gesendeten Qualen für die sündige ***Margarita*** auf sich zu nehmen.

***Fausto*** wurde gerade, fast zwei Jahrhunderte nach seiner Entstehung wiederbelebt und es ist vorgesehen, eine CD-Einspielung zu veröffentlichen unter der musik-wissenschaftlichen Leitung des **Palazzetto Bru Zane** **Venedig**. Auch ist in Deutschland in der nächsten Saison eine Produktion vorgesehen, jedoch in der Rolle des ***Fausto*** mit der Tenor-Version.

#### ***Aber, O mein Gott, diese Oper ist nicht im geringsten teuflisch…***

**(PMP/28.06.2023)**