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# Paris, Philharmonie (Grande salle Pierre Boulez), Antigone -  P. Dusapin, IOCO
- URL: https://www.ioco.de/paris-philharmonie-grande-salle-pierre-boulez-antigone-p-dusapin-ioco/
- Published: 2025-10-18T19:19:06.000Z
- Updated: 2026-06-23T09:53:57.000Z
- Author: Peter Michael Peters
- Tags: Oper & Operette, Kritiken, Paris

Antigone von Pascal Dusapin, Philharmonie (Grande salle Pierre Boulez), Paris, 08.10.2025.

**08.10.2025**

***ANTIGONE ODER DIE GÖTTLICHE MACHT VOR MENSCHLICHEN ENTSCHEIDUNGEN…*** (Weltpremiere)

***Antigone: Antik, romantisch und so aktuelle…***

Die Tragödie von ***Antigone*** beginnt mit der von ***Ödipus*** und dem Fluch, der die ganze Dynastie der ***Labdaciden***, den König der Stadt Theben, trifft. Es wurde bereits von **Aischylos** (525-456 v.J.C.) erwähnt und schließt die thebanische Trilogie des **Sophokles** (495-406 v.J.C.) ab, die mit ***Ödipus*** und ***Ödipus in Colonna*** begann. Ohne seine Herkunft zu kennen, tötete ***Ödipus*** seinen Vater ***Laios*** und heiratete seine Mutter ***Jocaste***. Aus dieser inzestuösen Vereinigung gingen ***Eteokles*** und ***Polyneikes*** sowie ihre Schwestern ***Ismene*** und ***Antigone*** hervor. Trotz des Versprechens der beiden Brüder, abwechselnd zu regieren, beschloss ***Eteokles***, den Thron allein zu behalten und provozierte ein Duell, bei dem ***Polyneikes*** und er selbst getötet wurden. ***Kreon***, neuer Herrscher und Onkel von ***Antigone***, verweigert ***Polyneikes*** jegliche Beerdigung. Da sie göttliche Ordnung über menschliche Entscheidungen stellt, zögert ***Antigone*** nicht, sich der königlichen Macht zu widersetzen, begräbt ihren Bruder und wird zum Tode verurteilt. Nichts kann den Regenten dazu bringen, sich zu beugen. Weder die Gebete von ***Hermon***, der Verlobte von ***Antigone*** und Sohn von ***Kreon***, noch die Orakel des Wahrsagers ***Tiresias***. Entsetzt begleiten ***Hemon*** und seine Mutter ***Antigone*** bis zu den Toten.

***Die romantische Antigone…***

Das romantische Deutschland war fasziniert von ***Antigone***! Bereits 1809 inszenierte **Johann Wolfgang** **von Goethe** (1749-1832) das Theaterstück des **Sophokles** (495-406 v.J.C.) in der Übersetzung seines Freundes **Johann Friedrich** **Rochlitz** (1769-1842), gefolgt von **Ludwig von Tieck** (1773-1853), 1841 in einer Übersetzung von **Johann Jakob Christian** **Donner** (1799-1875) und mit der Musik von **Felix Mendelssohn-Bartholdy** (1809-1847). Von den zahlreichen im 19\. Jahrhundert veröffentlichen Fassungen ist jedoch die ***Antigone*** (1804) von **Friedrich Hölderlin** (1770-1843), die 1804 veröffentlicht wurde, am erstaunlichsten und deren Vorurteile ihm viel Spott und Kritik von der klassischen Schule von Weimar einbrachten. Da er die antiken Dichter als Schöpfer von außergewöhnlichen Formen und als Führer der kollektiven Seele betrachtete, wollte **Hölderlin**  diesem antiken Geist in seinem Drama treu bleiben, mehr als einem einzelnen Buchstaben. Er wollte durch die Syntax und den Rhythmus der Sprache einen Gedanken wiederherstellen, der von den Griechen weitergegeben wurde, ohne auf die Kunstgriffe der ausdrucksstarken Aussprache zurückzugreifen. Durch die Beibehaltung dieser Version hat sich **Pascal Dusapin** (\*1955) daher sowohl die ***Antigone*** (441 v.J.C.) von **Sophokles** als auch das Werk des deutschen Dichters angeeignet. Eine Wahl, die nicht dem Zufall überlassen war, denn 1998 erhielt der Komponist den Auftrag, an einer Aufführung des ***Ödipus*** ***der Tyrann*** (1807) von **Hölderlin** beim **Festival d‘Avignon** an einer Produktion von **Jean-Louis Martelli** (\*1951) teilzunehmen. Da seine Musik nicht verwendet wurde, verblieb die Übersetzung von **Philippe Lacoue-Labarthe** (1940-2007) in seiner Bibliothek gewissermaßen als Einladung, das abgebrochene Projekt abzuschließen. Um **Hölderlin** nicht zu verraten, arbeitete **Dusapin** mit **Victoria Weidemann** (\*1986) zusammen, um den Stil trotz der Konzentration des Texts zu respektieren. Gemeinsam lockerten sie die Sprache einiger veralteter Formeln auf und sorgten gleichzeitig dafür, dass die Musik nicht im Widerspruch zum natürlichen Akzent stand. **Hölderlins** Originalität ermutigte ihn, seinen eigenen Charakter zu erschaffen!

***Ein hybrides Genre…***

Operatorio: Das Genre ***Antigone*** ist nicht neu! Kurz gesagt handelte es sich um die von **Igor Strawinsky** (1882-1971) und **Jean Cocteau** (1889-1963) für ***Ödipus Rex*** (1927) erdachte Fassung, die in Paris als Konzertfassung und in Wien als Bühnenfassung (1928) aufgeführt wurde. **Cocteau**, der behauptete, *„die Haut der alten griechischen* *Tragödie zuzunähen“* und sie *„in den Rhythmus \[seiner\] Zeit zu bringen, interessierte sich auch für die *Antigone* des *Sophokles*, da er daraus ein Drama entworfen hatte und* *dann von* **Arthur Honegger** (1892-1955) *vertonen ließ. Zwei Jahrzehnte später war es bei* **Jean Anouilh** (1910-1987) *, sich der Heldin zu bemächtigen, um daraus während der Besatzungszeit, eine Variation „über Macht und Revolte zu machen“*. Die ***Antigone*** ist entschieden modern und muss nicht neu interpretiert werden, um sich in unserer Zeit zu behaupten. Die Mythologie ist zeitlos: ***Antigone*** verkörpert die Widersprüche zwischen Individuum und Welt, persönlichem Willen und politischer Macht, menschlichen Regeln und göttlicher Ordnung. Darüber hinaus war es nicht das Theater von **Cocteau**, das ***Antigone*** sein hybrides Genre aufzwang. **Dusapin** hat den Begriff Operatorio bereits in seinem Werk ***Melancholia*** und 2022 in ***Il viaggio, Dante*** verwendet (Vgl. **IOCO-Kritik** vom 28.03.2025 ***IL VIAGGIO, DANTE*** an der **Opéra National de Paris**).

Weil der König Boten verlangte, um zu erfahren was geschieht: Weil sie die Götter nur durch die Orakel hören können und weil die Schauspieler und das Volk sich nicht ohne die Vermittlung des Koryphäen treffen können – alle diese Charaktere zögern nicht zu sagen, wie sie die Ereignisse auch wahrnehmen und fühlen – ist es das Theater von **Sophokles**, der die szenische und narrative Positionierung der musikalischen Tragödie hinterfragt.

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Christel Loetzsch (Antigone) © Cordula Treml

***Von einem Mythos zum anderen…***

***Antigone*** ist nicht **Dusapins** erstes lyrisches Werk in deutscher Sprache, das Operatorio scheint sogar eine Art mythologischen Zyklus fortzusetzen, dessen Heldinnen jedes Mal Opfer der Gesellschaft sind, die die Gesetzte der Liebe und der Moral den Vorschriften der Menschen und ihrer Geschichte unterwerfen. Da war, nach **Heiner Müller** (1929-1995) das ***Medea-Material*** (1992) und ihr Charakter einer verängstigten und furchteinflößenden Frau. Bei **Heinrich von Kleist** (1777-1811) waren es **Penthesilea**  (1876) und ihre Amazonen, die *„die Frage der Liebe durch den Filter des Gesetzes“* ließen. **Dusapin** betonte dann die persönliche Dimension seines Schreibens: *„Deshalb habe ich auch das Gefühl, der Welt meine Sorge zu bezeugen, indem ich „meine“ *Penthesilea* (2015) schreibe“*. Wenn der Komponist jedoch die fünfaktige Form von **Hölderlin** aufgreift, stellt er sich eine lyrische Form ohne Chor oder Ensemble vor. 

Indem er sein Ensemble auf sieben Solisten beschränkt – zu denen im Falle einer Bühnenaufführung zwei stumme Rollen hinzukommen können: Ein Kind, das ***Teresias*** begleitet und ***Eurydike***, die Frau von ***Kreon*** – stellt er sicher, dass jede Figur Zeit hat, sich auszudrücken. Drei große Monologe verteilen sich auf den ersten, dritten und fünften Akt. Im mittleren beklagt ***Antigone***, weniger rebellisch als klagend, das ihr widerfahrene Unrecht. Die beiden anderen Monologe sind ***Kreon*** vorbehalten, der einzigen Figur, die im gesamten Werk präsent ist und vielleicht die interessantesten sind. ***Antigone***, ***Ismene***, ***Hemon***, der göttliche Seher ***Teresias*** und die ***Koryphäe***: Sie alle scheinen nur da zu sein, um neues Licht auf das Dilemma zu werfen und die Grausamkeit des Todes und ihrer Taten erkennen zu lassen.

***Musik, die spricht…***

In ***Antigone*** dominiert der Gesang! Kein Rezitativ, sondern eine stets verständliche Lyrik. Rhythmus und Melodie folgen wortwörtlich dem Text und werden unpräziser, wenn die Figuren unruhiger werden oder gar die Kontrolle verlieren. Sie gleiten dann in Richtung Sprechgesang und verfallen manchmal in große vokale Gesten, einfache auf den Notenlinien gezeichnete Linien. Einige Motive erweisen sich als illustrativer, insbesondere wenn ***Antigone*** die Beerdigung des ***Eteokles*** mit einem großen absteigenden Strich unterstreicht. Aber es sind vor allem die Anspannungen und Instabilität der Rhythmen, das Ausmaß und die Unvorhersehbarkeit der Intervalle zwischen Modalität und Chromatik, die Veränderungen von Tessitura und Farbe, die unsere Stimmungen widerspiegeln. Das Orchester ist mehr als nur eine Unterstützung, es singt mit oder ohne Stimmen bis es mehrere Szenen allein beschließt. Das Ergebnis ist eine starke Interaktion zwischen den Figuren und den Instrumenten. Wenn **Kreon** wütend *„das ganze Orchester mit einem einzigen Wort zum Schweigen bringt“*, wenn sich seine Wut in einem *„harten archaischen Klang niederschlägt“* oder wenn die Musiker die Streicher zum *„Verzinken“* bringen. Die Holzbläser singen, die Schlaginstrumente klirren oder rumpeln, die frechen Blechbläser manifestieren angesichts der fast archaischen Noblesse der Harfe sowohl die Exzesse der Seele als auch der Macht. Seit seiner ersten Oper hat **Dusapin** nie aufgehört, Musik zum Sprechen zu bringen. 

In ***Antigone*** ist **Hölderlins** Text plötzlich in einem doppelten Rhythmus verankert, zwischen expressiver Freiheit und streng musikalischem Takt. Schon im Vorspiel sticht ein Instrument hervor, eine Altflöte, *„wie von woanders her“*, zart verstärkt und mit Nachhall. Ist sie das Double der jungen Frau oder die Inkarnation der toten Erzählerin? Eine höhere Kraft, die sie angesichts von **Kreons** Starrheit leitet? Die Flöte, so der Komponist, ist *„das Instrument der Emotionen“*! Er hat sich dank des Rats der französischen Flötistin **Juliette Hurel** ganzbesonders beim Komponieren an seiner neuen Oper um dieses Instrument gekümmert und stellt sie hier ganz in die Nähe einer orientalischen Ney. Jedoch mit mehr Atem vervollständigt! Dieser Atem ist eines der wesentlichen Merkmale seiner Musik. Der Atem von ***Antigone***: Den **Dusapin** der heutigen Welt vermitteln möchte.

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Tomas Tomasson (Kreon) © Cordula Treml

***Zur Welturaufführung in der Philharmonie de Paris / Salle Boulez am 8\. Oktober 2025:***

***Von Antigone zu sprechen bedeutet von unserer Welt zu sprechen…***

Nur drei Jahre nach der Entstehung seiner letzten Oper ***Il viaggio, Dante***, liefert **Dusapin** eine neue lyrische Partitur, ein Operatorio zu einem antiken Thema, wie ***Penthesilea*** und ***Medea-Material***. Seine ***Antigone*** ist ein Monolith, dessen fortwährend gequälte Musik den makabren Mechanismus, der in den ersten Minuten des Dramas in Gang gesetzt ist, wird weniger erklärt als begleitet: ***Antigone*** will, den ungeschriebenen Gesetzen der Götter gehorchend, ihrem Bruder die letzte Ehre erweisen. ***Kreon***, den elementaren Gesetzen der Stadt gehorchend, der nicht weniger spirituell mächtig ist, verweigert einem Feind ungebührliche Ehre. Die in der Tragödie vorherrschende heroische griechische Moral verlangt, dass man seinen Freunden Gutes und seinen Feinden Böses wünscht. Der Mythos stellt also die unlösbare Frage: Was tun, wenn dieselbe Person sowohl Freund – Bruder, Neffe – als auch Feind – General, der gegen Theben die Waffen trug – ist?

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Tomas Tomasson (Kreon), Christel Loetzsch (Antigone) und Jarret Ott (Ein Bote). © Cordula Treml

**Dusapins** Partitur strahlt einen Expressionismus aus, der umso eindrucksvoller, als die ihm tatsächlich zur Verfügung stehenden Mittel alles in allem eher nüchtern sind: Der Klangplan wirkt selten komplex, wir hören meist ein sehr horizontales Kontinuum, eine lange orchestrale Stasis, die von den ersten Takten an von einer beklemmenden Atmosphäre erdrückt wird. Diese dunkel schimmernde Spannung wird manchmal durch einige brutale Klangereignisse gestört, die jedoch nur kurze Zeit anhalten. Die Instrumente werden manchmal an der Grenze zwischen Klang und Lärm eingesetzt, wie z.B. die Blechblasinstrumente, die herzzerreißende Explosionen ausstoßen, eine Harfe, die das Metall ihrer Saiten hörbar macht oder sogar eine sonore Flöte zu Beginn des Werks – eine Tendenz, die den Verlust der klanglichen Orientierung des Zuschauers verstärkt. Wenn wir die suggestive Kraft dieser erstickenden Musik sehr zu schätzen wissen, stellen wir fest, dass es an Fortschritt mangelt, als stünden wir vor einer Monochromie, die einen zwar packt, aber nicht weniger eintönig bleibt. Beachten wir dennoch einige Durchbrüche einer anderen Sprache, insbesondere wenn ***Hemon*** seine Liebe zu ***Antigone*** beschwört und eine Wolke der Süße im Orchester entsteht, oder umgekehrt im ersten Orchesterzwischenspiel, das durch seine plötzliche Masse beeindruckt. Der Gesangssatz seinerseits bewegt sich gekonnt in der Palette des Sprechgesangs, behält aber einige markante, breite Linien den Interpreten vor. Die Prosodie ist keineswegs abgehackt, doch die Registersprünge kehren regelmäßig zurück und verleihen den Worten des Librettos Intensität.

Dieses Libretto basiert auf **Hölderlins** deutscher Übersetzung von **Sophokles‘** ***Antigone***. **Dusapin** strich mehrere Passagen, offensichtlich um Ökonomie und Konzentration zu wahren. Die wichtigste Änderung, die uns als ein Fallstrick erscheint, ist die Entfernung des Chors. Dessen Fehlen erfordert zunächst eine andere Verteilung der Redebeiträge, da die Protagonisten in vielen Passagen mit dem Chor im Dialog treten, der Ratschläge gibt, kommentiert und sogar beschreibt – und wertvolle Regieanweisungen gibt - . Diese Umverteilung gelingt recht gut, insbesondere durch die Inszenierung: ***Kreon*** wendet sich nicht mehr an die Greise von Theben, sondern an das Publikum, indem er sich hinter Mikrofone positioniert. Gegen Ende des Dramas ist die Anwesenheit des Chors jedoch dramaturgisch notwendig, um Kohärenz uns szenische Kontinuität zu gewährleisten: Nach ***Tiresias‘*** Abreise beschließt ***Kreon*** im Gespräch mit dem Chor, seine Entscheidung rückgängig zu machen und dem Chor verkündet der ***Bote*** in **Kreons** Abwesenheit den Tod von ***Hemon***. Um diesem Dilemma zu entgehen, führt das Libretto eine Figur ein, den **Koryphäen**, dessen Existenz durchaus relevant wäre, wenn er nicht erst am Ende mit seinen beiden Aktentaschen in der Hand auf der Bühne erscheinen würde, ohne dass klar wäre, warum er dorthin kommt. Eine weitere Schwierigkeit, die durch das Weglassen des Chors entsteht, ist die die griechische Tragödie prägen. Zwischen den Episoden – in denen die Protagonisten sprechen – werden normalerweise gesungene Zwischenspiele, die *Stasima*, zu oft kosmischen oder religiösen Themen eingestreut, die die Katastrophe ins rechte Licht rücken. **Dusapins** Libretto integriert geschickt einige Verse dieser eindrucksvollen Chorteile wieder in ***Antigones*** Monolog.

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Christel Loetzsch (Antigone) © Cordula Treml

Die Inszenierung der britischen Regisseurin **Netia Jones** wirkt abstrakt. Sechs gigantische weiße, quadratische Säulen nehmen die Hälfte der Bühne ein, auf die Lichtstrahlen oder schwarze Punkte projiziert werden. Ein eckiger Vorsprung der Bühne beherbergt einen Halbkreis aus Mikrofonen, die wie für eine Pressekonferenz aufgestellt sind, während eine Stange zwei Bildschirme trägt. Zusammen mit den dunklen Kostümen entworfen von der britischen Kostümbildnerin **Sukie Kirk** ist die Inszenierung komplett in Schwarzweiß gehalten, was durch die geisterhaften Bilder auf den Bildschirmen noch verstärkt wird. Diese sind mit äußerst viel Talent von dem französischen Videokünstler **Marc Lavallée** entwickelt worden. Auf ihnen sehen wir die Protagonisten, die sich vor den Mikrofonen zum Sprechen versammelt haben, zeitversetzt und in Zeitlupe.

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Solisten und Orchestre de Paris © Peter Michael Peters

Die Besetzung leistet sich keine Schwächen, was zusammen mit der großen Leidenschaft und Akribie des jungen finnischen Dirigenten **Klaus Mäkelä** und seiner imposanten musikalischen Leitung den Erfolg des Abends sichert. Die deutsche Mezzo-Sopranistin **Christel Loetzsch**, eine regelmäßige Sängerin der Opern von **Dusapin**, der ihr diese maßgeschneiderte ***Antigone*** geschrieben hat, beeindruckt durch ihr Engagement und ihre Stimmlage. Der Gesangsstil greift sehr oft auf ihre satten tiefen Töne zurück und treibt sie bewusst an ihre Grenzen, wo die Stimme gezwungen, mehr gespuckt als projiziert wirkt, bis hin zu geradezu gebrüllten, heiseren Lauten. Leidenschaftlich gestaltet sie ihre letzte Szene, einen vom Wahnsinn überwältigten Monolog – tatsächlich ein wenig zu viel für unseren Geschmack, verglichen mit der Vorstellung, die wir von der Figur haben. – Der isländische Bass **Tómas** **Tómasson** bildet als ***Kreon***, den anderen Pol des Abends. Seine persönliche Reise von Starrheit und empörter Noblesse zu Zweifel und schließlich Verzweiflung wird perfekt verkörpert, bis zu dem Punkt, an dem er wirklich zu einer wahren menschlichen Figur wird, die einer so erhabenen ***Antigone*** gegenübersteht: So dass er wirklich gefährlich erscheint! Die sorgfältige Linie und das effektive Spiel des amerikanischen Bariton **Jarret Ott** als ***Bote*** sind ebenso überzeugend wie die angeschlagene ***Ismene*** mit den brillanten hohen Tönen der englisch-amerikanischen Sopranisten **Anna Prohaska** oder auch das sehr schöne Trompetentimbre des amerikanischen Tenors **Thomas Atkins**, den wir gerne länger als ***Hemon*** gehört hätten. Besondere Erwähnungen gelten auch noch dem englisch-französischen Bass **Edwin Crossley-Mercer**, der den ***Tiresias*** mit seiner tiefschwarzen Grabes-Stimme interpretierte. Auch der kongolesisch-belgische Countertenor **Serge Kakudji** als ***Koryphäe***, dessen Stimme außerordentlich reich an Obertönen ist, sollte man nicht vergessen.

Trotz einiger ungereimter interpretatorischen Mittel war es doch ein großer Erfolg für diese Welturaufführung.

### Mehr bei IOCO

[„Macbeth Underworld“, Paris](https://www.ioco.de/paris-opera-comique-macbeth-underworld-pascal-dusapin-ioco-kritik-17-11-2023/) · [„Passion“, Wien](https://www.ioco.de/wien-das-muth-passion-pascal-dusapin-ioco/) · [„Macbeth Underworld“, Brüssel](https://www.ioco.de/bruessel-theatre-royal-de-la-monnaie-macbeth-underworld-pascal-dusapin-ioco-kritik-24-09-2019/)

## Knüpft Dusapins Antigone an seine früheren deutschsprachigen Werke an?

Ja, das Operatorio setzt einen mythologischen Zyklus fort, dessen Heldinnen wie zuvor Medea und Penthesilea Opfer der Gesellschaft und ihrer Gesetze sind.