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# Paris, Opéra-Comique, PICTURE A DAY LIKE THIS - G. Benjamin, IOCO
- URL: https://www.ioco.de/paris-opera-comique-picture-a-day-like-this-g-benjamin-ioco/
- Published: 2024-11-03T17:33:16.000Z
- Updated: 2026-06-23T09:53:19.000Z
- Description: OPÈRA COMIQUE; Paris: Mit Picture a day like this liefern Martin Crimp (*1956) und George Benjamin (*1960) die Früchte ihrer vierten Zusammenarbeit. Nach Into the Little Hill (2006), Written on Skin (2012) und .....
- Author: Peter Michael Peters
- Tags: Oper & Operette, Kritiken, Paris

Picture a Day Like This von George Benjamin, Opéra-Comique, Paris, 28.10.2024.

**28.10.2024 - George Benjamin: PICTURE A DAY LIKE THIS (1960)**, Oper in einem Akt und sieben Szenen mit einem Text von **Martin Crimp**.

 von **Peter Michael Peters**

***DIE WEISHEIT DURCH DAS PRISMA DES WUNDERBAREN…***

***No sooner had my child started to speak***

***whole sentences***

***than he had died.***

***I wound him in the custemary silk***

***for burning –***

***was angry – but I washed him –***

***washed him – wound him – closed his eyes.***

***But when the woman came to take him –***

***Take him for burning –***

***I said to them no.***

***In the first garden ran four streams***

***of life. Quince almond ,lilac, violet***

***flowered. In the deep shade of the Cypress tree***

***no one felt pain: there was no death.***

***The woman smiled.*** (Szene der ***Woman*** / Auszug / ***I. The Page***)

## ***Eine Umkehrbarkeit von Verzauberung…***

Mit ***Picture a day like this*** liefern **Martin Crimp** (\*1956) und **George Benjamin** (\*1960) die Früchte ihrer vierten Zusammenarbeit. Nach ***Into the Little Hill*** (2006), ***Written on Skin*** (2012) und (2018) bestätigt dieses Werk eine bewährte dramaturgische und musikalische Technik und verleiht diesen Werken eine schöne Organizität. Tatsächlich schöpfen Autor und Komponist wieder einmal aus einer alten Literatur-Quelle. Nach **Le Joueur de flûte de Hamelin** (um 1184), einer *vida* oder *razó* des mittelalterlichen Minnesängers **Guillem de Cabestany** (1162-1212), der sich mit dem Thema „das Herz essen“ beschäftigt oder sogar in ***Edouard II.*** (1592/93) von **Christopher Marlove** (1564-1593), handelt es sich diesmal um eine buddhistische Lehre, die der Autor verfasst hat und der Komponist findet Material für die Konstruktion einer Fabel, die durch ihre Universalität ebenso wertvoll ist wie auch durch ihre brennende Aktualität.

****PICTURE A DAY LIKE THIS -** youtube Opéra Comique, Paris

Die Geschichte, die den *„Text für Musik“* strukturiert und von der wir wissen, dass **Crimp** auf den Namen *„Libretto“* verzichtet hat und so der poetischen Partitur eine eigene Existenz verleiht, sie ist die einer Frau, die vom Superlativ des Unglücks getroffen wird: Der Verlust ihres Kindes! Als Echo der erbaulichen Geschichte von ***Kisä Gotamï*** (etwa 9\. Jahrhundert) und ihren neueren Avatars – wir finden eine Variante in ***Der Roman*** ***von Alexander*** (3\. Jahrhundert) oder ***Das Hemd für einen glücklichen Mann*** ( etwa 9***.*** Jahrhundert) - , begibt sich die Frau ins Zentrum von **Crimps** Text auf der Suche nach etwas, was sie am Ende ein *„Wunder“* nennen wird: Eine sogenannte *„Wiederauferstehung“* ihres vermissten Sohnes! Das tote Kind, das aus dem Blickfeld des Theaters entfernt ist und dessen Anwesenheit jedoch die gesamte Szene ausfüllt, löst eine Suche aus, die mit der Mission des Theaters verbunden ist: Den Stimmen der Toten Gehör zu verschaffen, die Toten *„gestalten“.* Der Theaterraum ist, um es mit **Antoine Vitez** (1930-1990) auszudrücken: *„Ein Platz des Willkommens* *für Phantome!“*. Der Ansatz der Mutter ist nur mit dem Ziel da, ihrem Kind wieder ein Gesicht und eine Stimme zurückzugeben und dass kaum nach dem ihr erster Satz zu Ende ist. So definiert die eigentliche Mission des Theaters, von dem wir sagen können, dass die Prosopopöie – die Abwesenden darzustellen und zum Sprechen zu bringen - ist die Matrix-Figur. Das Streben nach Wiederzugehörigkeit - insbesondere seit dem ***Hamlet*** (1601) von **William Shakespeare** (1564-1616) in *„Remember me“* befiehlt das Spectre und wird in mehreren Formen dekliniert – somit schreibt sich in die intime Geschichte der Protagonistin den dem Theater innewohnenden Ehrgeiz ein und der auf die Weise thematisiert wird: Inkarnation.

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 **Szenenphoto** mit Cameron Shahbazi (Lover 2 ), Marianne Crebassa (Woman) und Beate Mordal (Lover 1) © Stefan Brion

***Lebendige zeitgenössische Zeit: Das Intime im Licht der Politik…***

Das gemeinsam mit **Benjamin** entstandene Werk adaptiert zwar eine traditionelle Geschichte, weist aber dennoch eine gewisse Originalität auf. Die Quelle ist vorhanden, aber der Diskurs völlig neu, das Ergebnis anders, die Philosophie neu erdacht. Wenn der Talisman, das Wahrzeichen der Suche, die Form eines Hemdknopfes und nicht mehr die Form medizinischer Senfkörner annimmt, ist die Neudefinition der Meilensteine, die die Reise und die Untersuchung der Protagonistin kennzeichnen noch radikaler als in den früheren Werken. Die empfohlenen Treffen beziehen sich alle auf unterschiedliche Welten. Nicht ohne an die drei **Shakespeare**\-Hexen zu Beginn von ***Macbeth*** (1611) zu erinnern, legen die Frauen mit dem unveränderlichen Lächeln, die der Frau die Etappen ihrer Reise zeigen, die Geschichte unter das Siegel des Weiblichen. Wir wissen es bereits mit den Stücken ***The Treatment*** (1993) und ***Attempts on Her Life*** (1997), die **Crimp** für das Sprechtheater schrieb, das er schon lange an der Frage der sogenannten Auslöschung von Frauenstimmen meditiert. Umgekehrt und als Gegengewicht sind es in ***Into the Little Hill***, der ersten Kreation für die Opernbühne, die Frauen, die die Stimmen aller tragen. Allein auf der Bühne in der Regie von **Daniel Jeanneteau** (\*1963) in der Produktion des **Amphitheater-Opéra National de Paris**\-**Salle Bastille** im Jahr 2006 singen somit eine Sopranistin und eine Altistin alle anderen Charaktere der Fabel, deren Protagonistin kein anderer ist als eine Art *„Premierminister“*, also der sogenannte Repräsentant der Stimme des Volkes. Im Gegensatz zu ***Agnes***, die in **Written on Skin** darum kämpft, ihrem Status als Objekt zu entkommen und schließlich als Subjekt: *„I am *Agnes*“* anerkannt zu werden, bittet sie um die Aufmerksamkeit des ***Protector‘s***, ihres Mannes! Dagegen die ***Women*** in **Picture a day like this** trägt bei der Suche, die sie ausführt, letztendlich die gesamte Last der Menschheit auf sich. Wenn aus der vorgeschlagenen *„Erfahrung“* eine Lehre gezogen werden soll: *„And so I left / travel the world / to save my child / graceful to this experience“* es wird nicht von einer männlichen Schutzfigur kommen, zum Beispiel von ***Buddha*** oder sogar von ***Alexander***, der an der Schwelle seines Todes seine Mutter dazu bringt, Trauer als eine universelle Gegebenheit zu akzeptieren, sondern vielmehr von einer eigenen Handlungsfähigkeit: Während ***Gotamï*** die Trauer empfängt im Licht von ***Buddha***, aber der ***Women*** nur vorausgesetzt, dass sie wirklich Zugang zu einer Weisheit hat, die in einem Wissen über die Menschheit verankert ist – und das Ergebnis lässt uns keine Gewissheit zu -, ist in keiner Weise einem geschlechtsspezifischen Ansatz zu verdanken, der eine patriarchalische Ordnung bestätigen würde.

Dies ist zweifellos ein erster Garant für Modernität, der durch die dramatische Zeit der Fabel bestätigt wird, die die Geschichte in einem zeitgenössischen Rahmen überführt. Wir erinnern uns an die fest in der Moderne verankerten *„Engel“*, die die abgründige mittelalterliche Geschichte ***Written on Skin*** umgaben. Ebenso sind wir beeindruckt von einer Koexistenz einer uralten Geschichte, die in eine verstörende Neuzeit übertragen wird. Die Begegnung, die die Suche charakterisieren, ermöglichen die anachronistische Umsetzung der antiken Fabel und machen diese Reise durch die Geschichte möglich: Die nackten ***Lover 1*** und **2**, die auf dem Boden liegen, universelle Symbole verliebter Ekstase, bedienen sich einer von Neologismen durchdrungenen und mit dem Siegel der Konzepte versehenen Sprache von Heute. Beispielsweise ist bei diesem ersten Treffen die Rede von einer umstrittenen *„Polyamorie“*, die insbesondere im Kontext eines *„Coffee-Shops“* stattfindet: Dann sind es der ***Composer*** und sein ***Composer’s Assistant*** – und wir werden auch hier die trotzige Geschlechtsumkehrung bemerken in das vereinbarte Bild des ***Composer*** und seines ***Composer’s Assistant*** – die einen „Call“ mit Tokio haben. Der ***Collector*** hat sicherlich **Édouard** **Manet** (1832-1883), aber auch **Henri Matisse** (1869-1954) und natürlich auch **Andy Warhol** (1928-1987) oder sogar **Jean-Michel** **Basquiat** (1960-1988) … Die alte Fabel, die in einer beunruhigenden zeitlichen Nähe sehr beliebt ist, hilft uns wie das Aquarell ***Angelus novus*** (1920) von **Paul Klee** (1879-1940), das **Benjamin** so großartig beschönigt an diesem Vorwärtsmarsch zu denken, die eine Vergangenheit voller Schmerzen nicht ignorieren kann. In diesem Kontext – dem Fortschritt, der an den Ruinen gemessen wird, auf denen er aufgebaut ist – können wir eine eher politische Lesart dieser intimen Geschichte ansetzen.

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****PICTURE - Szenenphoto** mit Anna Prohaska (Zabelle) und Marianne Crebassa (Woman) © Stefan Brion

Die **Women**, die ihr Kind verliert, ist mehr eine *Pietà*\-Figur als eine Art Nachbildung aus der Novelle ***Die Lebensbeschreibung der Ertzbetrügerin und Landstörtzerin Courasche*** (1670) aus ***Der abenteuerliche*** ***Simplicissimus*** (1668) von **Hans Jakob Christoffel von Grimmelshausen** (1621/22-1676) oder auch das Drama ***Mutter Courage und ihre Kinder*** (1941) von **Bertolt Brecht** (1898-1956). Sie versinnbildlicht in der verletzten Welt, die uns umgibt und auch diese Aporie, dieses andere *„Untröstliche des Denkens“* für die bemerkenswerte Formel: Die **Myriam Revault d‘Allonnes** (\*1942) für Auschwitz aufrechterhält. Dass es sich um einen im Fleisch der Zivilbevölkerung gezeichneten Krieg handelt. Eine um ihr Kind trauernde Mutter entpuppt sich als metonymische Figur menschlicher Barbarei. Die Ökumene der herangezogenen Quellen – der vier Flüsse der Genesis, aber auch des Korans, des buddhistischen Textes, aber auch noch der Rosen von Isfahan oder die Teppiche von Khorasan, die in ihrem Verschwinden von ***Zabelle*** erwähnt wurden – trägt zur Universalität des Charakters und seiner Menschlichkeit bei. In diesen verwüsteten Zeiten, während die Gesichter weinender Mütter und Frauen in Syrien, im Iran, in der Ukraine, vor den Toren Europas unsere Bildschirme bevölkern, lädt uns der Text zu einer bewegten und pathetischen Widerstandskraft ein, es sei denn der Wahnsinn ist der einzige der Zufluchtsorte dieser verletzten Menschheit: Der Wahnsinn als seine allerletzte Ruhestätte!

***Eine Ästhetik der Suche und The Morality Play…***

Die rhapsodische Struktur der Suche im etymologischen Sinne von *„zusammengefügten Liedern, Oden* *oder Rhapsein“*, die eine reiche Tradition wiederbelebt, konstruiert das unvermeidliche Scheitern und damit die Wiederholung: Die Hoffnung wird wieder enttäuscht! *„(E)scheitert(e) wieder, scheitert(e)* *besser“ - „fail again, fail better“*, schreibt **Samuel** **Beckett** (1906-1989) am Ende seiner Novelle ***Cap au*** ***pire*** (1983). Eine eigene Initiationsgeschichte, die Suche in ihrer Dynamik ist jedoch durch das Scheitern ein verändertes Objekt: Wenn das Kind nicht wieder lebt, entwickelt sich im Laufe seiner geduldigen Konstruktion dennoch die erbauliche Struktur. Und die ***Women*** im Zentrum der Suche, wenn sie immer enttäuschter aus ihren Begegnungen hervorgeht. Dennoch geht es nicht weiter in Richtung Erbauung, sondern es sei denn, es geht in Richtung Wahnsinn oder auch in eine andere wunderbare Märchenwelt.

Nicht ohne an die Struktur einer Moral oder *Morality Play* zu erinnern, die angesichts des Todes immer ein *Everyman* darstellt, schreitet der Text von **Crimp** im Weiblichen unaufhaltsam durch Iteration von Episode zu Episode voran hin zu einer Lösung, von der wir glauben, dass wir sie bis zur letzten Schicht erraten können. Während die Figur in traditionellen Versionen der Geschichte schließlich in der Akzeptanz der Universalität von Tod und Leid zur Weisheit gelangt, lässt uns die ***Women*** von **Crimp** am Faden dieses zerbrochenen Knopfes in einer anderen räumlichen Zeit zurück und es glänzt in ihrer Hand. Dieser Knopf, der in der Hand der ***Woman*** glitzert, entfernt den Text von **Crimp** deutlich vom erbaulichen Umfang des Ausgangs-Textes, auch wenn ***Zabelle*** mit ihrem gesamten utopischen Universum verschwunden ist. Akzeptiert ***Gotamï*** den menschlichen Zustand und das damit verbundene Leid, nimmt sich die von **Crimp** und **Benjamin** vorgestellte ***Woman*** zu nichts vor, stimmt keinem Verzicht zu: Der Knopf, der in ihrer Hand leuchtet, bringt sie dem erhofften Wunder deutlich näher. Das offene Ende von **Crimps** Vorschlag, der gegen die Tradition verstößt, lädt zu einer reichen literarischen Vergangenheit ein, die sich zwischen dem Märchen mit universeller Tragweite und der verstörenden Durchquerung des Spiegels bewegt, die an das von **Lewis Carroll** (1832-1898) „unsinnige“ Universum erinnert, in dem sich das Wunderbare aneinander reibt mit dem Tragischen. Hoffnung einerseits, auf der anderen Seite eine düstere Beobachtung, dass am Ende der Geschichte weder Akzeptanz noch Auferstehung zum Vorschein kommt, sondern wahrscheinlich nur Wahnsinn oder Magie: Was auf dasselbe hinausläuft… es sei denn, wir kennen genau diese andere räumliche Zeit des veränderten Bewusstseins: Sei es dass der Musik!

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****PICTURE - Szenenphoto** mit Beate Mordal (Composer), Cameron Shabazi (Composer's Assistant) und Marianne Crebassa (woman). (© Stefan Brion)

***Musik als letzter Aufenthaltsort…***

Wenn das endgültige Bild von **Crimps** Text keinen Abschluss zulässt, führt es uns schließlich in ein nicht klassifizierbares, autotopisches Chronotrop: Das der Musik und der Lyrik! Eben Musik – und insbesondere die Stimme – als Ort des Themas! Der ebenso seltene wie kostbare Text achtet darauf, dass die Musik nicht den ganzen Raum einnimmt… Er hinterlässt Lücken, die Musik füllt. **Crimp** umschreibt damit eine Poesie für die Bühne, die dem *„tonalen“* Modus so nahe wie möglich kommt, den **George Steiner** (1929-2020) als eine Schrift definiert, die die Modalitäten ihrer Vertonung in sich trägt. Indem er amüsiert zum alliterativen Schreiben aufruft *“my music“* , erklärt der **Composer**, *„ist the* *enemy of boring anomie“*, beschwört **Crimp** eine manchmal populäre Poetik mit fast frechen Akzenten *„What is your problem?“* oder *„I already told you!“* , aber oft anspruchsvoll und gelehrt, wie in Passagen, die von heiligen Texten inspiriert sind oder sogar wie dieses genaue Zitat, entnommen aus ***The Garden*** (posthum 1681) des metaphysischen Dichters **Andrew Marvell** (1621-1678) aus dem 17\. Jahrhundert, der uns dazu einlädt, über die Überlegenheit eines kontemplativen Lebens gegenüber einem Leben voller Taten nachzudenken: *„See how the green light / pierces through the wood / leaving what is / only a green thought within a green shadow“.* Der Text oszilliert zwischen Empathie und Grausamkeit. Dies ist auch eine der Konstanten in der Ästhetik von **Crimp**!

 Während ***Lover 1*** und **Lover 2** ein *„Teilen“* vorschlagen, das als viel zu großzügig erachtet wird und die Reinheit der Suche und der Liebe verzerrt, ist das was der Vorschlag *„Reißverschluss“* gleichzeitig ironisch, zynisch, aber vielleicht auch naiv andeutet, das der **Composer** wiederum, dessen Musik *„burns* *in the human heart with precise fire“*, die extreme Schwierigkeit widerspiegelt, ein Künstler zu sein: *„Ah* *it’s difficult… / but art too“*. Dieser auf den ersten Blick in seinem Zynismus verblüffende Vergleich regt auch eine Reflexion über die Macht der Kunst an – was kann Kunst? Eine beharrliche Befragung in diesen unruhigen Zeiten. Doch gerade in den Zwischenräumen dieses luftigen, oft elliptischen Textes entstehen diese musikalischen Atemzüge, die den Hauch des Lebens im Herzen einer Fabel verankern, die darauf abzielt ihn auszurotten. Militanten, Resistenten, haltet die Musik wie die ***Women*** die Linie des Lebens: **Feu la cendre** (1987), schreibt **Jacques Derrida** (1930-2004). 

Der Knopf, der in der Hand der ***Woman*** leuchtet – das endgültige und belastbare Bild – lässt uns die Fülle der Beziehung erfassen von der Musik über das Visuelle bis hin zur ganzen Kraft der Kunst: Nur die Kunst, hier die Musik wie schon in **Into the Little Hill**, wo sich ein Musiker ohne Augen und Ohren entwickelt, kann den Lauf der Dinge verändern. *„Das Visuelle“*, schreibt **Jean-Luc Nancy** (1940-2021), *„ist* *definiert als das, was auch in seinem Verschwinden fortbesteht“,* während *„der Ton erscheint und* *verschwindet, selbst in seiner Dauerhaftigkeit“.* Nach dieser Ewigkeit, die noch lange nach dem Verstummen der Note nachklingt, ersehnt sich sowohl die ***Women*** in ihrem Streben nach der Unsterblichkeit als auch diese Oper in ihrem Ehrgeiz der Ewigkeit.

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PICTURE - Szenenphoto mit Marianne Crebassa (Woman) © Stefan Brion

## ***PICTURE A DAY LIKE THIS - Aufführung - Opéra Comique Paris - 28\. Oktober 2024***

***Die Oper als Initiationsmärchen…***

Von der tiefen Trauer bis zur eigenen Wiedergeburt bietet der von **Benjamin** sogenannte vertonte menschliche *„Kreuzweg“* mit dem Text von **Crimp** doch nocheinen Hoffnungsschimmer auf dieser trostlosen Wanderung durch eine immer qualvollere Welt: Die dem Fegefeuer mehr und mehr würdig wird! Mit einer Geschichte und dazu noch mit einer minimalistischen Inszenierung, die nicht ohne Poesie ist und mit gequälter und nicht weniger bewegender Musik drängt sich die Trauer einer Mutter als Dreh- und Angelpunkt auf der rastlosen Suche nach einem neuen Glück durch.

Die vierte Zusammenarbeit zwischen den beiden Künstlern, nach ***Into the Little Hill***, ***Written on Skin*** und ***Lessons in Love and Violence***, ist mit dem neuen Werk von **Benjamin** und **Crimp** gelungen. Eine Idee, die wir bereits in ***Into the Little Hill*** finden: Ein Volksmärchen als Allegorie einer sehr menschlichen Erfahrung, hier nicht mit Rache sondern mit Trauer frei inspiriert von der beliebten Erzählung ***Das Hemd für*** **einen glücklichen Mann*,* nimmt das Thema den Anschein einer Kindergeschichte an, um den Betrachter besser zu überraschen und ihn durch ein universelles Gefühl zu berühren: Die Trauer, die man nach dem Verlust eines geliebten Menschen empfindet. Diese Co-Produktion ist mit dem **Festival d’Aix-en-Provence**, die **Opéra-Comique Paris**, **Royal Opera House – Covent Garden**, **Opéra National du Rhin**, **Oper Köln**, **Theatro di San Carlo** und das **Théâtre de la Ville de Luxembourg** verbunden. Die Inszenierung der beiden französischen Regisseure **Daniel Jeanneteau** und **Marie-Christine Soma** wollte optisch schlicht sein, um den Zweck der erzählten Geschichte besser hervorzuheben und seine Protagonisten, die sowohl den Inhalt als auch die Form beleuchten werden. So wandern sie vor diesen Spiegeln, deren Spiegelungen viele leere Korridore darstellen, in denen Bilder und Charaktere aufeinander folgen, deren scheinbares Glück nur eine Fassade ist und sie dazu verdammt in diesen Räumen für die Ewigkeit herum zu spuken.

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PICTURE - Szenenphoto mit Marianne Crebassa (Woman) und John Brancy (Artisan) © Stefan Brion

Die Abfolge verschiedener Szenen, die zu einem magischen Höhepunkt führen, sind von relativ kurzer Dauer, denn die einaktige Oper ist kaum mehr als 1 Stunde und 15 Minuten lang und erweist sich trotzdem als äußerst wirkungsvoll. Nach dem Tod ihres Kindes macht sich die junge ***Women*** auf die Suche nach einem vollkommen glücklichen Menschen, von dem sie vor Einbruch der Dunkelheit einen Ärmelknopf abholen muss: Um ihr Kind wieder zum Leben zu erwecken! Was vor reflektierenden Spiegeln folgt und einen labyrinthischen Eindruck erzeugt, sind eine Reihe von Gemälden: Die alle an einer noch möglichen Begegnung einer neuen Hoffnung teilhaben könnten.

Wir müssen auch die Qualität von **Crimps** Text würdigen, der ein sicheres dramatisches Gespür mit einem kraftvollen Einstieg hat: *„My child had barely begun to form complete sentences when he died“* und gespickt mit poetischen Reflexionen *“The* *dead stems of flowers come back to life… so why not my son?”* oder *„Say that I invent all the nuances* *of light“.* Das Komische wiederum entsteht manchmal, wenn Emotion mit Grotesk mit der Realität konfrontiert werden.

Die schon international bekannte französische Mezzo-Sopranistin **Marianne Crebassa** als trauernde Mutter und ***Woman***, deren Atem unerschöpflich erscheint, schafft es alle diese Traurigkeit und Verzweiflung zu vermitteln, die die Hauptfigur durch eine vielleicht unmögliche Suche trägt. Ihre ausdrucksstarke Stimme mit ihrem tiefen Timbre lässt mitunter herzzerreißende Schreie und Tonlagen erklingen, die in der stimmlichen Qualität der Interpretation einer dramatischen Rolle mit verletzter Würde fast an die unvergessliche britische Mezzo-Sopranistin **Janet Baker** (\*1933) erinnern.

Auf ihrem Weg zur Erneuerung trifft sie auf die zwei ***Lovers:*** ***Lover 1*** und ***2***, deren Leidenschaft Wunden und Verrat birgt. Das Paar, getragen von der schwedischen Sopranistin **Beate Mordal** und dem iranisch-amerikanischen Countertenor **Cameron Shahbazi** demonstriert eine tadellose Diktion und eine wunderschöne Gesangs- und Bühnen-Präsenz! Wir werden uns zweifellos an ihren zweiten Auftritt als weltbekannter ***Composer*** und ***Composers Assistent*** erinnern. Ein eher komisches Duett, ein wenig grotesk, das der Sopranistin den Vorrang einräumt, deren klare Stimme leicht von Angst gefärbt wird, wenn die ***Women*** versucht sie dazu zu bringen zuzugeben: Dass sie glücklich ist! In seiner Rolle als selbstmörderischer Knopf- ***Artisan*** und dann später als Dandy-***Collector*** in einem Kostüm, das einem Film aus den 1940er-Jahren würdig ist, glänzt der amerikanische Bariton-Bass **John Brancy** mit einem sehr ausdrucksstarken Timbre und einer wunderschönen Stimmbreite: Von der großen Verzweiflung seines ersten Auftritts als ***Artisan*** bis zur zynisch-kulturellen Verführung, die er quasi verkörpert als „seine“ Rolle: Der schönheitssuchende **Collector*,* der aber trotz der vielen umhüllenden Schönheit nie selbst erfüllt ist!

Das **Orchestre Philharmonique de Radio France** hört dem Komponisten gewissenhaft zu, der hier den Taktstock in der Hand hält und es schafft, ohne den Sängern den Vorrang zu geben, eine Atmosphäre zu schaffen, die abwechselnd düster, ängstlich und dann wieder magisch ist, mit dem Erscheinen der Doppelgängerin der ***Woman***: Die feenhafte ***Zabelle***, gesungen von der sehr talentierten österreichischen Sopranistin **Anna Prohaska** hinter einer phantastischen Video-Montage des franco-marokkanischen Video-Designer **Hicham Berrada**, in dem die ***Women*** in einem unwirklichen Garten mit gespenstischem Glanz endlich Hoffnung findet für eine erhoffte Erneuerung, für eine wirkliche Wiedergeburt und vielleicht auch für die erträumte Auferstehung. Das Duett zwischen **Crebassa** und **Prohaska** bildet dank des Engagements und des Talents dieser beiden Ausnahme-Sängerinnen wohl den dramatischen Höhepunkt dieses sensiblen Werks. Sie werden die Oper mit dem wunderschönen Bild von **Crebassa** abschließen, die den begehrten Knopf in ihrer Handhöhle entdeckt. Dazu ein letzter blickender Lichtstrahl, der auf die Bühne projiziert wird…

Wenn von den Texten bis zur Inszenierung alles in dieser Aufführung von der Notwendigkeit zeugt, für alle zugänglich zu bleiben, so wird wohl die Musik sicherlich das umstrittenste Element dieser Produktion sein. Sicherlich zugänglich und im Einklang mit den Gefühlen, die der Text ausstrahlt, bleibt sie dennoch anspruchsvoll – und kann ein „normales populäres“ Publikum verunsichern, das eine Melodie erwartet: Die vollständig an das Ohr geliefert wird! Aber die Abenteuerlustigsten werden dennoch auf dasselbe Ohr hören, um hinter einer schmerzlichen und beunruhigenden Partitur die schönen Momente der Harmonie und Hoffnung zu suchen, die auf den ersten Blick verborgen sind aber doch in diesem poetischen und gewagten Werk sehr präsent sind. Es war ein ganz großes und einmaliges Ereignis und wir persönlich werden noch lange daran denken. Gegeben falls sollten einige Hörer ihre Ohren austauschen! Es lohnt sich wirklich… **(PMP/02.11.2024)**

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## Wie steht die Kritik zur Originalität von Benjamins und Crimps neuem Werk im Vergleich zu ihren früheren Zusammenarbeiten?

Trotz traditioneller Quelle weist das Werk eine gewisse Originalität auf, da der Diskurs völlig neu, das Ergebnis anders und die Philosophie neu erdacht ist.