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# Paris, Opéra Bastille, TURANDOT - Giacomo Puccini, IOCO Kritik, 18.12.2021
- URL: https://www.ioco.de/paris-opera-bastille-turandot-giacomo-puccini-ioco-kritik-18-12-2021/
- Published: 2021-12-18T14:00:02.000Z
- Updated: 2023-09-06T13:08:49.000Z
- Author: Peter Michael Peters
- Tags: Oper & Operette, Kritiken, Paris

![opera_paris.png](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/ioco-oper/io/wp-content/gallery/opern_logos/opera_paris.png "Opera National de Paris")

[Opera National de Paris](http://www.operadeparis.fr/?ref=ioco.de)

![Opéra Bastille, Paris © Uschi Reifenberg](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/ioco-oper/mein-content/dateien/uploads/2019/06/bastille-oper-paris-mit-tosca-ankuendigung-foto-reifenberg_150.jpg)

Opéra Bastille, Paris © Uschi Reifenberg

# **TURANDOT**   **\- Giacomo Puccini**

***\- DIE PRINZESSIN DER BARBAREN ODER DIE NEUNUNDNEUNZIG ABGETRENNTEN KÖPFE -***

***“Nessun dorma!***

***Nessun dorma!***

***Tu pure, o Principe,***

***Nella tua fredda stanza guardi le stelle…”***

### **\- Von der Fabel zur Oper -**

von **Peter Michael Peters**

Keine archetypische Hollywood-Sequenz eines „*Film-des-Musicals-des-Buches*“ könnte komplizierter sein als die Kette von Ereignissen die dazu führten, dass ***Turandot*** zum Thema von **Giacomo Puccinis** (1858-1924) letzter Oper wurde. Der Weg beginnt in Paris, wo im Jahre 1712 **François Pétits** **de la Croix** (1653-1713) seine Geschichte über die chinesische Prinzessin in ***Tausendundeinen Tag*** (1710) mit dem jüngsten Erfolg der Übersetzung von ***Tausendundeiner Nacht*** (1704 / erste französische Übersetzung aus dem Arabischen von **Antoine Galland** / 1646-1715) für sich zu nutzen. Die erste ***Turandot***\-Oper folgte schnell: **Jacques-Philippe d’Orneval** (?-1766) und **Alain-René Lesage** (1668-1747): ***La Princesse de la Chine*** (interessanterweise eine *opéra-comique)* wurde 1729 uraufgeführt. Der venezianische Dramatiker **Carlo Gozzi** (1720-1806) kannte die Welt der Pariser Oper gut und wahrscheinlich war es dieses Werk, das ihn dazu inspirierte: ***Turandot***, *Eine tragikomische chinesische Theaterfabel in fünf Akten*, in die Sammlung seiner Fabeln aufzunehmen. Mit denen er versuchte den Realismus von **Carlo Goldoni** (1707-1793) in ihrer berühmten Schlacht um das venezianische Theaterpublikum des späten 18\. Jahrhunderts zu schlagen. Wie die Werke von **Alexander Puschkin** (1799-1837) sollten diese Fabeln eine fast ebenso reiche Quelle für Opern-Librettos werden, darunter Werke von **Sergej Prokofjew** (1891-1953): ***Die Liebe zu den drei*** ***Orangen*** (1921), **Richard Wagner** (1813-1883): ***Die Feen*** (1888) und **Hans Werner Henze** (1926-2012): ***König Hirsch*** (1956).

***TURANDOT -* Opéra National de Paris - Bastille - Elena Pankratova - Gwyn Hughes Jones**youtube **Opéra national de Paris \[ Mit erweitertem Datenschutz eingebettet \]**

Die Uraufführung von **Gozzis** ***Turandot*** war im Januar 1761\. *„Ich hoffe dass die drei Rätsel der Prinzessin von China, die in einer künstlichen und tragischen Situation angesiedelt sind, Stoff für zwei Akte des Stücks liefern können und dass das Problem ihrer Lösung für noch drei weitere“.* **Gozzis** Spiel bestand darin, die scheinbar fremden Welten der traditionellen *commedia dell’arte* mit der epischeren Ebene der orientalischen Fabel zu verbinden. ***Truffaldino***, ***Brighella***, ***Pantalone*** und ***Tartaglia*** traten als Exekutivbeamte am kaiserlichen Hof in Peking auf. Aber ihre Dialoge behielten die alte Technik des *recitare a soggetto* bei, indem die Schauspieler improvisierten (ihre Worte oft mit anachronistischen zeitgenössischen Referenzen zu würzen!) aus einer grundlegenden Szenenzusammenfassung. Auf einer ganz anderen Ebene stand die entlegene rätselhafte Prinzessin und ihr namenloser aristokratischer Freier, Figuren aus alten Märchen, die **Gozzi** und sein Publikum jedoch wahrscheinlich am besten aus ***Tausendundeiner Nacht*** und den ***Reisen nach China*** (1295) von **Marco Polo** (1254-1324) im 15\. Jahrhundert kannten.

Die Grundgeschichte von ***Turandot*** scheint kaum der Stoff eines dauerhaften Mythos zu sein. Aber **Gozzis** interessante Gegenüberstellung von Exotik und Alltäglichem, seine Verstärkung der einfachen Rätselhandlung durch eine „*amor vincit omnia“* – Auflösung und (man vermutet) eine psychologische Faszination für die Figur einer starken Frau, die bis zum Äußersten geht, um ihre Jungfräulichkeit zu beschützen (vgl. ***Penthesilea*** (Griechische Mythologie) und die ***Brunehilde*** aus dem ***Nibelungenlied*** /1203-1205), erwies sich in 150 Jahren zwischen **Gozzi** und **Puccini** als ausreichend, um eine Reihe von ***Turandot***\-Behandlungen anzuregen.

In 1779 übersetzte **Friedrich August Clemens Werthes** (1748-1817) die Fabel von **Gozzi** in deutsche Prosa. Einige Jahre später notierte **Johann Wolfgang von Goethe** (1749-1832) in seiner ***Italienischen Reise*** (1816), dass das Stück in einer Aufführung „*sich auf eine grobe Art bewegte*“ und das Publikum zum Lachen gebracht habe. Dadurch wurde **Friedrich von Schiller** (1759-1805) darauf aufmerksam, auf der Suche nach neuem Stoff für sein Weimarer Hoftheater und damals fasziniert von der Kombination aus hoher Tragödie und kahler Farce in **William Shakespeares** (1564-1616) Hauptwerken. Etwas davon spürte der Dichter in **Gozzis** Fabel. **Schiller** begann mit seiner Übersetzung, die nach und nach ein Eigenleben entwickelte, indem er nicht nur vollständig geschriebene Dialoge für die *Commedia*\-Charaktere erstellte und auch alle lokalen (venezianischen) Referenzen gingen verloren. **Schiller** nutzte seine Übersetzung dazu die ernsthaften Charaktere (insbesondere ***Calaf)*** auf eine epischere Ebene zu heben als bei **Gozzi**. ***Turandot*** wurde 1802 das erste Mal in Weimar gespielt. Während der Aufführungen amüsierte sich **Schiller**, indem er neue Rätsel für ***Calaf*** schrieb: Er tat dies nicht weniger als 14 Mal und ließ sogar eines Abends von **Goethe** Fragen stellen.

![Opéra Bastille Paris / TURANDOT - Teatro Real © Javier del Real / Teatro Real](https://wordpress.ioco.de/wp-content/uploads/2021/12/turandot-teatro-real-foto-javier-del-real-teatro-real-2neu.jpg)

Opéra Bastille Paris / TURANDOT - Teatro Real © Javier del Real / Teatro Real

Fast alle anderen großen Aufsätze zum Thema ***Turandot*** vor **Puccini** betrafen Musik. Mindestens fünf Komponisten schrieben Schauspielmusik zu **Schillers** Bearbeitung, ins besonders: ***Ouvertüre und*** ***Marsch zu Turandot***, op. 37 (1809) von **Carl Maria von Weber** (1886-1826). Eine reihe von ***Turandot***\-Opern wurden vor **Puccini** vollendet: Einige anerkannten **Gozzi**, andere **Schiller**, aber der einzige wirkliche Überlebende ist **Ferrucio Busoni** (1866-1924) mit seiner ***Turandot*** (Zürich 1917, nach seinem eigenen Libretto). Einer von ihnen war **Antonio Bazzini** (1818-1897): ***Turandot*** (Mailand 1867), dem späteren Direktor des Mailänder Konservatoriums, wo **Alfredo Catalani** (1854-1893), **Pietro Mascagni** (1863-1945) und **Puccini** zu seinen Kompositionsschülern gehörten. Wenn **Puccini** die Partitur der Oper von **Bazzini** nicht kannte, gibt es Hinweise darauf, dass seine Librettisten **Renato Simoni** (1875-1952) und **Giuseppe Adami** (1878-1946) das Libretto von **Antonio Gazzoletti** (1813-1866) kannten. Außerdem schrieb **Giuseppe Giacosa** (1847-1906), Co-Librettist von **Puccinis**: ***La Bohème*** (1896), ***Tosca*** (1900) und ***Madame Butterfly*** (1904), eine mittelalterliche Version der ***Turandot*** \-Geschichte, ***Il Trionfo d’amore*** (Turin 1875).

1863 erstellte **Andrea Maffei** (1798-1885), der **Schillers** ***Die Räuber*** (1781) übersetzt hatte, um **Giuseppe Verdis** (1813-1901***) I Masnadieri*** (1847) zu machen und einen Abschnitt von ***Wallensteins*** ***Lager*** (1798), um die Kriegsszenen in ***La Forza del destino*** (1862) auszufüllen, eine wörtliche Übersetzung von **Schillers *Turandot***. Dies war die Version des Stücks, die **Puccini** und seine Librettisten zuerst konsultierten.

Auf der Suche nach einem neuen Libretto nach der europäischen Erstaufführung von ***Il Trittico*** Anfang 1919 hatte **Puccini** zwei englische Themen verfolgt. Mit **Giovacchino Forzano** (1883-1970), Librettist von ***Suor Angelica*** und ***Gianni Schicchi***, der an einer neuen Oper arbeitete für **Ermanno Wolf-Ferrari** (1876-1948): ***Sly*** (1920) - der Figur aus der Einleitung zu **Shakespeares** ***The*** ***Taming of the Shrew*** (1594) - sollte eine neue Zusammenarbeit zustande kommen. Aber jedoch für den Librettisten war das Objekt ***Turandot*** eine zu unsichere Sache und so sagte er ab! Durch eine merkwürdige Ironie wäre **Forzano** der Szenen-Regisseur der eventuellen Premiere von ***Turandot*** geworden. Das andere englische Thema, das **Puccini** interessierte war ein Projekt von ***Oliver Twist*** (1838) nach **Charles Dickens** (1812-1870), das ***Fanny*** heißen sollte.

Nur wenige Schaffensperioden von **Puccinis** ausgereiften Opern verliefen reibungslos, aber nur wenige können so hart erkämpft gewesen sein wie die viereinhalb Jahre, in denen **Puccini**, **Adami** und **Simoni** ihr ***Turandot***\-Projekt nicht fertigstellten. Im August 1920 hatte **Puccini** ein vollständiges Szenario für ein dreiaktiges Libretto. Dazu gehörte ein „langer“ Akt I (der größte Teil des heutigen Akt I und die Rätselszene von Akt II, Szene 2), der erst Ende 1921 seine heutige Aufteilung erreichen sollte. Die Komposition hatte Anfang 1921 begonnen! Die meisten der verbleibenden größeren Änderungen an der Struktur wurden bis Ende 1922 beschlossen, zum Beispiel das Trio für ***Ping***, ***Pang*** und ***Pong*** zu Beginn des zweiten Aktes, ***Turandots*** einleitende Arie: „*In questa reggia“* und sogar den riskanten Schritt, ***Liu*** zu töten. Doch mit zwei verbleibenden Jahren bis zu **Puccinis** tödlichen Besuch in Brüssel im November 1924 war die Oper nicht vollendet.

Natürlich gab es für die Kollaborateure persönliche Probleme: Nicht nur **Puccinis** Gesundheit und allgegenwärtige Selbstzweifel, sondern auch die widersprüchlichen Aktivitäten der Librettisten. Während der ***Turandot***\-Periode arbeitete **Adami** an sieben Theaterstücken, fünf Librettos und sogar an einigen Filmen. **Simoni** war ein vielbeschäftigter Literaturredakteur und Theaterkritiker. Aber auch wenn man diese Probleme beiseite lässt, verzögerte die Hartnäckigkeit des ***Turandot***\-Materials – selbst von **Gozzi** angedeutet, von **Schiller** angesprochen und teilweise in der Oper von **Bazzini**/**Gazzoletti** konfrontiert – den Fortschritt. **Puccinis** dramaturgische Kämpfe verliefen parallel zu denen **Schillers**: Beide versuchten, die *Commedia*\-Charaktere realistischer in die Handlung zu integrieren, beide versuchten den heroischen, ja sogar tragischen Status der Hauptakteure zu verstärken und beide versuchten (**Schiller** viel weniger drastisch) das Ende des Dramas ordentlich und stark zu festigen. Dieses Ringen um einen überzeugenden Abschluss der Oper und die anschließenden Kämpfe um die von **Franco Alfano** (1875-1975) bereitgestellten Aufführungsfassungen bilden eine bizarre Fortsetzung der komplizierten Geschichte des Materials selbst.

#### ***Lob des Märchenlandes***

Im Nachhinein sieht es so aus, als ob der Versuch „***Turandot*** durch einen modernen Verstand gefiltert“ (**Puccini** zu **Simoni**), an der Komplikation einer im Wesentlichen einfachen Geschichte gescheitert zu sein. Das „Problem“ des Endes für **Puccinis** Team – wie kann die eisige Prinzessin dazu kommen, Liebe für den Fremden zu empfinden, der ihre Rätsel gelöst hat? Auch wie kann sie reagieren, wenn ein unschuldiger Zuschauer (***Liu***) vor ihren Augen gefoltert wurde? – existiert in **Gozzis** Szenario einfach nicht. Da ***Timur*** im Wesentlichen eine Nebenfigur ist, die mehr diskutiert als tatsächlich in Aktion tritt wie z.B. ***Adelma*** *!* Jedoch ***Liu*** ist ***Timur*** am nächsten und nimmt eine andere weniger direkt emotionelle Rolle ein und so ist das Drama im Wesentlichen zweihändig. **Gozzis** vorletzte Szene erwies sich als einfache Lösung: ***Turandot*** hat ***Calafs*** Identität (von ***Adelma***) entdeckt und nennt ihn vor dem Volk. ***Calaf*** ist verzweifelt darüber, denn er muss die Abmachung einhalten und so wird er ***Turandot*** für immer aufgeben müssen. Er zieht seinen Dolch:

*„Sie sehen hier den *Calaf*, den Sie kennen – den Sie als namenlosen Ausländer gehasst und weiterhin verachtet haben, jetzt kennen Sie seinen Namen. Was nützt es, eine Existenz zu verlängert, die in Ihren Augen so wertlos ist? Sie sollen glücklich sein, Grausame. Ich werde das Tageslicht nicht länger beleidigen. Zu Ihren Füssen…“* Aber ***Turandot*** springt ihm in die Arme, um seinen Selbstmord zu verhindern: *„Lebe *Calaf*! Du sollst leben – und für mich! Ich bin erobert. Ich werde nicht länger verbergen, was ich in meinem Herzen fühle“.*

Die Beständigkeit der Liebe – bei **Gozzi** durch die einfache Beständigkeit von ***Calafs*** Gefühlen repräsentiert und nicht (wie in der Oper) durch den komplizierteren psychologischen Spiegel von ***Lius*** unerwiderter Liebe zu ***Calaf*** – löst den dramatischen Knoten. Auch dieser Coup war nicht unvorbereitet! In der Oper müssen wir bis zu ***Turandots*** Arie: „*Del primo pianto“* im dritten Akt warten (unglaublich, manchmal in den Aufführungen gekürzt), bevor sie zugibt, dass sie sich zu ***Calaf*** hingezogen fühlte, als sie ihn das erste Mal sah. Im Theaterstück spricht ***Turandot*** sofort ihre Gefühle aus und das vor ihren Sklaven ***Adelma*** und ***Zelima***: „*Himmel! Was passiert mit mir, *Zelima*?... Es ist noch niemand vor mir aufgetaucht, der mich bewegen kann, dieser Mann kann es!“* und im dritten Akt, in einer Szene die in der Oper kein direktes Äquivalent hat, kämpft ***Turandot*** einen verlorenen Kampf mit sich selbst, um ***Calafs*** Liebe zu widerstehen: *„Nicht mehr von ihm. Er ist ein Mann, ich hasse ihn. Ich muss ihn hassen; Ich weiß, dass alle Männer treulos sind und niemanden außer sich selbst lieben können; Die Schönheiten des Gehorsams und des Vertrauens werden bei diesem verräterischen Geschlecht weggeworfen. Sie kommen, um uns als Sklaven zu umwerben, werden aber zu Tyrannen, wenn wir ihnen gehören.“*

Dieser letzte Auszug zeigt die Gründe, warum **Gozzis** ***Turandot*** den tödlichen Wettbewerb eingeleitet hat und täuscht übrigens einige Kommentatoren vor, die behaupten dass das weibliche Rachemotiv eine moderne psychologische Erfindung von **Puccini** und seinen Librettisten sei. Umso stärker ist die Motivation bei **Gozzi**: ***Turandot*** rächt nicht nur eine vergewaltigte Vorfahrin (***Lo-u-Ling***), sondern versetzt alle Frauen auf einem Schlag in arrangierte Ehen. Bei **Gozzi** (in stärkerem Masse als bei **Schiller**) wird dies von *Commedia*\-Figuren betont, die auf die ähnliche Notlage der venezianischen Frauen zu dieser Zeit hinweisen.

Die ***Turandot***\-Erzählung fängt gut an (die Rätsel, der Sieg des unbekannten Prinzen im Wettbewerb, sein gesichtswahrendes Angebot an ***Turandot***, seinen Namen erraten zu müssen) und endete chaotisch (die Versuche verschiedener Parteien, den Namen des Prinzen herauszufinden, um ihn vor dem Zorn ***Turandots*** zu retten) zum unvermeidlichen Happy End. Zumindest **Puccini** erkannte schon in einem frühen Stadium der Arbeit, dass **Gozzis** letzte drei Akte ihm wenig nützen würden. Das Problem dürfte hier gewesen sein, dass er fast zum ersten Mal in einem seiner so mühsam ausgewählten Sujets eine Auflösung der Handlung erfinden musste, um seinen eigenen anspruchsvollen dramaturgischen Ansprüchen gerecht zu werden. Daher die oft brutale redaktionelle Arbeit, die **Puccini** zuvor bei der Erstellung von Librettos in Zusammenarbeit so gut gedient hat – die listige Verschmelzung von drei Akten des **Victorien Sardou** (1831-1908), die den zweiten Akt von ***Tosca*** bildeten, oder die mutige Entscheidung, den großartigen „Extra“-Akt von ***La Bohème*** vollständig abzulehnen – scheint in ***Turandot*** nicht funktioniert zu haben.

Wo das **Puccini**\-Team bei seiner Quelle blieb, lief alles gut. Akt I und Akt II von **Gozzi** wurden leicht für die beiden Akte (ursprünglich der „lange“ Akt I) der Oper adaptiert. Die Rolle des ***Barach*** (***Calafs*** Erzieher und treuer Gefolgsmann der abgesetzten königlichen Familie) wurde fallen gelassen und sein Erzähl-Material auf der Bühne durch Choraktionen gezeigt. Die *Commedia*\-Minister wurden nur drei und blieben, obwohl ihrer „zeitgenössischen“ Kommentare (und Improvisationen) beraubt, eine anarchische, fast **Brecht’sche** Präsenz. (Auch **Bertolt Brecht** (1898-1956) hinterließ bei seinem Tod ein unvollendetes ***Turandot oder der Kongress der Weißwäscher***\-Manuskript / 1969!).

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Opéra Bastille Paris / TURANDOT - Teatro Real © Javier del Real / Teatro Real

#### ***Commedia dell’Arte als Gegenmittel***

Die *fuori-scena* für die drei *Commedia*\-Minister wurde erst nach der Aufspaltung des langen ersten Aktes in die Opernstruktur aufgenommen. Es gibt eine entsprechende Szene bei **Gozzi**, die jedoch fast vollständig improvisiert wird. Hier blickten die Librettisten auf **Schiller**, dessen „Realisierung“ der Szene ein zweischneidiges Gespräch über die Ironie der gleichzeitigen Vorbereitung von Begräbnissen und Hochzeiten und den Wunsch (von ***Brighella***) nach einem ruhigen, weniger barbarischen Dasein führte. Die große Rätselszene wurde ziemlich direkt aus dem Stück übernommen, obwohl ***Timur*** dort nicht anwesend ist, werden seine und ***Lius*** Einlagen von ***Turandots*** Sklaven ***Adelma*** und ***Zelima*** geteilt, jedoch die Fragen und Antworten sind unterschiedlich. (**Gozzis** Antworten sind „die Sonne“, „das Jahr“ und „Der Löwe der Adria“ (Venedig). Bei **Schiller** ist es „das Jahr“, „das Auge“ und „der Pflug“!). In dem Stück behauptet ***Turandot*** nach dem Sieg von ***Calaf***, dass er morgen wieder erscheinen muss, um drei weitere Rätsel zu lösen – sie hatte nicht genügend Zeit um die Fragen vorzubereiten, seit sie den Prinzen von Samarkand nur drei Stunden zuvor besiegt hatte. ***Calaf*** sagt selbst, dass er sie nicht gegen ihre Zustimmung heiraten wird. Sowohl in beiden Schauspielen als auch in der Oper wird ***Turandot*** eine letzte Änderung ihres Schicksals angeboten, um eine Heirat zu vermeiden.

An dieser Stelle widmet **Gozzi** dem ängstlichem Warten auf ***Calafs*** Stunde der Wahrheit ganze zwei Akte. Die Versuche, seinen Namen herauszufinden, erreichen fast schon komische Intrigen, die ***Barach*** und seine Frau, seine Tochter ***Zelima***, das verspätete Erscheinen von ***Timur*** (völlig verwirrt durch die Ereignisse) und die Verschwörung von ***Adelma*** betreffen. Wie ***Liu*** ist sie in ***Calaf*** verliebt, seit sie ihn eines Tages in einem fernen Palast kennengelernt hat. Aber ***Adelma*** ist keine wirkliche Sklavin: Sie ist die im Exil lebende Prinzessin der Tataren, deren Vater ***Keikobad*** einst den fliehenden ***Calaf*** und ***Timur*** Schutz gewährte. Auch ihr Königreich wurde überrannt und ihr verstorbener Bruder war ein erfolgloser Bewerber um ***Turandots*** Hand. Sie rechnet damit dass sie, wenn sie ***Calafs*** Namen verrät, er gezwungen sein wird mit ihr zu fliehen und sie zu heiraten. **Gozzis *Calaf*** muss also nicht nur die Foltergefahr seiner Lieben – hier die Familie ***Barach*** sowie ***Timur*** – überstehen, sondern auch eine Reihe von Besuchen von anderen Frauen in seinem Schlafzimmer. Auch **Schiller** vermeidet hier keine billige Liebes-Komödie! Die erste Besucherin***, Schirina***, beschwört selbst ein schreckliches Schicksal herauf, wenn sie ***Calaf*** anlügt um seinen Namen zu erfahren. Als ***Zelima*** ankommt um ihre Geschichte zu erzählen, aber keine solchen Beteuerungen macht, kommentiert ***Calaf*** trocken: „*Sklave, du hast das übliche Ende deiner Rede weggelassen. Welches Ende? Das, bei dem sich die Erde öffnet und dich verschluckt, wenn du nicht die Wahrheit sagst!“*

Für das Opernteam musste natürlich alles sauber aufgeräumt werden. Im früheren Teil dessen was zu Akt III der Oper werden sollte, wurde ein falscher Anfang gemacht, als man einige „Füller“-Ideen ausprobierte, die wahrscheinlich von **Gazzolettis** ***Turandot***\-Libretto vorgeschlagen wurden – ein Staatsbankett, eine Eifersuchtsszene zwischen ***Turandot*** und ***Liu***, sowie astrologische Hilfe für die Prinzessin bei der Entdeckung des Namens von ***Calaf***. Nachdem diese Details verschrottet waren, wurde von den Librettisten aus den leisesten Hinweisen von **Gozzi** geschickt Material zusammengestellt. Im Akt III des Stücks, das bereits Ideen für *„In questa reggia“* geliefert hatte, schlug man vor das ***Timur*** und ***Liu*** als Geiseln gegen die Enthüllung von ***Calafs*** Namen zu halten. Während im Akt IV ***Lius*** Folter und die verschiedenen Versuchungen die ***Calaf*** angeboten wurden und auch einige Hinweise für ***Turandots*** *„Del primo pianto“.* **Puccini** muss sich bewusst gewesen sein, dass er zwei prominente Varianten für das Ende von Akt I übrig hatte: ***Timur***, der am Anfang der Oper eingeführt wurde, doch im Verlauf der Handlung völlig abwesend war. ***Liu***, dessen Plädoyer für ***Calaf***, sein Leben nicht weg zuwerfen (in der Arie: *„Signore, ascolta“*), hat so viel mehr emotionales Gewicht als die macchiavellischen Intrigen von **Gozzis** ***Adelma***. Er trieb sein sekundäres Liebesinteresse bewusst auf eine Hauptrolle in der Auflösung der Oper. Ende 1922 wies er seine Librettisten an, dass *„*Liu* sich aus Trauer opfern muss… Ihr Tod könnte ein Mittel sein, das Herz der Prinzessin zu erweichen“.*

#### ***Turandot – ein Werk von klarer Humanität?***

Diese *post-hoc, propter-hoc*, sachgerechte Rationalisierung führte zur Schaffung einer wunderbaren Szene für ***Lius*** Tod, aber zu welchem Preis? **Puccini** hatte sich überzeugt, dass er ein letztes großes Liebesduett brauchte: *„Die beiden Charakter, die sozusagen außerhalb der Welt stehen, sollen durch die Liebe in Menschen verwandelt werden und diese Liebe muss die ganze Bühne in Besitz nehmen“.* Für **Gozzi** war es eigentlich nur eine Frage des (psychologischen) Wartens auf die Auflösung „amor vincit omnia“. **Puccinis** „Weg des modernen Geistes“ hatte von Beginn an für sein ***Turandot***\-Projekt auf etwas Spektakuläreres und Erotischeres hingearbeitet. Ständig versuchte er mit dieser Aufregung **Adami** und **Simoni** anzufeuern: *„Ich dachte, ihr Nachgeben wäre packender und ich… wollte, dass sie vor dem Volk in Liebesbekundungen ausbricht: Übermäßig, heftig, schamlos, wie eine explodierende* *Bombe.“* (Juli 1920). Oder aus einer Synopse für den „langen“ Akt (im September 1921 den Librettisten vorgelegt): *„Große Liebesphrase mit modernem Kuss und alle beginnen überrascht ihre eigenen Gefühle auszudrücken“.*

Unermüdlich drängte **Puccini** auf eine Endlösung des Dramas in einer großen und sexuellen Konfrontation seiner beiden wichtigsten Opernfiguren. Während der letzten zwei Jahre der Arbeit an der Oper verlangte er von seinen offensichtlich schon ermüdeten Mitarbeitern mindestens fünf Überarbeitungen von großangelegten Texten, aber er konnte nicht viel mehr als einige Skizzen und Fragmente ihrer musikalischen Vertonung fertigstellen**. Gozzi**, der (in fast filmischem Wechsel) die Annäherungen von ***Calaf*** und ***Turandot*** während der langen Nacht des Wartens zeigt, brauchte keine große emotional auflösende Endkonfrontation. Sein Ende ist abrupt: Aber effektiv, es ist auch wirklich glücklich, dass ***Timur*** und ***Calaf*** wieder vereint sind und sogar ***Adelma*** ihr verlorenes Land wieder zurück bekommen hat. Der Schluss bei **Puccini**, so überzeugend seine musikalische Ausarbeitung der Szene auch gewesen sein mag, steht unbehaglich im Schatten von ***Lius*** tragischem Opfer und bedarf einer geschickten Inszenierung, um ein befriedigendes Ende für den beraubten ***Timur*** zu finden!

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Opéra Bastille Paris / TURANDOT - Teatro Real © Javier del Real / Teatro Real

### ***Vorstellung 7\. Dezember 2021 - Opéra National de Paris***

(Zweites Bild des dritten Aktes in der von **Franco Alfano** komponierten und orchestrierten Fassung nach den Skizzen von **Puccini**.)

Der Schock des Abends war einwandfrei der neue Musikdirektor der **Opéra National de Paris,** der venezuelische Stardirigent **Gustavo Dudamel**. Er nahm sprichwörtlich den großen Orchestergraben und das gesamte Orchester als sein Eigentum in Besitz und das in ganz natürlicher Weise. Seine ***Turandot*** war ein feines durchsichtiges gesponnenes orientalisches Märchen in Musik ohne den gewöhnten bombastischen Prunk-Effekt. Es war kammermusikalischen Musizieren vom Allerfeinsten im wahrsten Sinne des Wortes und vermied jeglichen plumpen schreienden orientalen Kitsch oder sonstiges italienisches Trallala! Wir hatten nur einen Einwand: Warum hat der Dirigent nicht die Version des dritten Aktes (2001) von **Luciano Berio** (1925-2003) verwendet, die eine viel mehr geschlossene und klarere Annäherung an das Werk von **Puccini** hat ohne den gewöhnlichen konventionellen Ballast?

Das **Orchestre de l‘Opéra de Paris** folgte ihrem neuen Directeur de la Musique mit Begeisterung und ohne Anstrengung in seine nervöse filigranhafte Interpretation. Man spürte es ganz offensichtlich! Desgleichen der ausgezeichnete Chor unter der Leitung ihrer südvietnamesischen Direktorin **Ching-Lien Wu**.

Der Amerikaner **Robert Wilson**, ein wahrer Multi-Künstler, fühlte sich verantwortlich für die Inszenierung, dem Bühnenbild und die Beleuchtung. Es wurde und wird viel über ihn diskutiert und die Meinungen teilen sich in Anhänger und Gegner! Auch wir finden den berühmten blauen Hintergrund, die statischen und schematischen Bewegungen mitunter ermüdend. Aber trotz allem ist er ein großer einmaliger Künstler und Visionär: Seine „leeren“ Bühnenbilder erscheinen als phantastische moderne Gemälde und die nur wenigen Objekte auf der Bühne sind außerordentliche künstlerische Anpassungen an eine ungewöhnliche ästhetische Behandlung der Szene und Thematik, der Handlung und es Dramas. Seine Lichtmalereien, hier in Zusammenarbeit mit dem amerikanischen Lichtdesigner **John Torres,** sind wohl einmalig. Desgleichen die Kostüme (mit dem Franzosen **Jacques Reynaud**) und auch die einfallsreichen Videos mit dem polnischen Videoasten **Tomek Jeziorski** sind wie in einem Guss in die gesamte Produktion eingebettet. Unter den vielen phantastischen Szenenbildern bleibt uns besonders das Letzte in starker Erinnerung: Eine völlig leere Bühne mit einem tiefroten Hintergrund, davor in der Mitte die rotgekleidete ***Turandot*** alleine. Vor der roten Bühnenwand erscheint der Chor in schattenhaften schwarzen Umrissen wie ein Scherenschnittbild. Diese Lichtmalerei ist ein derartiger atemberaubender Anblick, das man mit total verschlossenem Mund verdutzt hinschaut. Diese Inszenierung von ***Turandot*** hat schon die halbe Erdkugel bereist, um jetzt hier in Paris mit Begeisterung aufgenommen zu werden.

Die russische Sopranistin **Elena Pankratova** hatte es sehr schwer (an diesem Abend!) in die Haut der chinesischen Prinzessin zu schlüpfen. Natürlich besaß sie äußerlich die unnahbare eisige Kälte der ***Turandot***, aber das Wichtigste – die Stimme – hatte große Schwierigkeiten mit dem klirrenden Eis sowie mit der verliebten Seelenwärme am Ende der Geschichte. Die Attacken und Intonationen waren unsauber und die Höhen schwach und müde: Die Kälte schmilzte – die Seele fror! Unser musikalisches Empfinden sollte die glorreiche Vergangenheit mit den so zahlreichen strahlenden und unvergesslichen **Turandots** ein wenig bei Seite legen und vergessen.

Die für **Puccini** aus dramatischer Sicht so wichtige Rolle der ***Liu*** sang die chinesische Sopranistin **Guanqun Yu** mit angenehmer Stimme und sauberen Timbre, aber es fehlte jegliche Natürlichkeit und Wärme. Von der Darstellung aus war sie in der so wichtigen Szene der Folterung und des Todes beeindruckend. Hier hatte **Wilson** eine bemerkenswerte Idee und flüsterte ihr somit dieses rührende Ende ein: ***Liu*** stirbt stehend und geht Hand in Hand mit ***Timur*** von der Bühne. Dieses symbolische Ende lässt uns das furchtbare Opfer der Sklavin ***Liu*** ein wenig vergessen.

Der gallische Tenor **Gwyn Hughes Jones** hatte nicht die „große“ Stimme, die normaler Weise von einem ***Calaf*** verlangt wird! Aber für uns hatte er eine angenehme weiche fließende Stimme mit einem emotionellen und sensiblen Timbre. Er überzeugte uns. Er war für uns ***Calaf!*** Warum in Gottes willen muss eine Stimme, ein Tenor immer das „*ganze Haus zerschmettern“?* Mit der Hilfe des Dirigenten und einem kammermusikalischen Aspekt vollbrachte unser Tenor wahre Wunder an Sensibilität und Empfindsamkeit. Die berühmte Arie des ***Calaf*** *„Nessun dorma“* verwandelte er in ein sehnsüchtiges Lied an die unnahbare ferne Geliebte und nicht in ein schmelzenden schmalziges Etwas.

Die Rolle des ***Timur*** hatte einen idealen Interpreten in dem ukrainischen Bass **Vitalij Kowaljow**, sein sattes tiefwarmes Timbre klang in allen Höhenlagen weich und angenehm ohne in den Tiefen die Stimme zu quälen. Die menschliche und väterliche Seite des ***Timur*** war hier in guten Händen.

Die *commedia dell‘arte* à la **Wilson** funktionierte fabulöse in den Szenen mit ***Ping*** (**Alessio Arduini**, Tenor), ***Pang*** (**Jinxu Xiahou**, Tenor) und ***Pong*** (**Matthew Newlin**, Tenor) mit einem mitunter angstmachenden galgenschwarzen Humor. Das war Theater im wahrsten Sinne des Wortes: Die drei Minister am kaiserlichen Hof fielen völlig aus dem statischen und natürlich auch musikalischen Rahmen heraus. Die drei Kobolde sangen nicht nur phantastisch, sondern sie tanzten und zeigten viel akrobatischen Firlefanz! Über allem aber stand der „schwarze Mann“ Pate, der den kleinen und großen Leuten die Albträume ins Bett bringt und der aus Schubladen und Kisten federnd herausspringt mit einem weiß geschminkten entsetzlichen schmunzelndem und grollendem Lächeln!

Auch in den Nebenrollen sind **Bogdan Talos**, Bass (***Un Mandarino***) und **Carlo Bosi**, Tenor (***L‘Imperatore Altoum***) ausgezeichnete Interpreten. Auf jeden Fall war es ein großartiges Erlebnis wieder einmal in der Opéra de Paris voll besetzt zu sehen und ein glückliches jubilierendes Publikum zu hören. **(PMP/13.12.2021)**

\---| IOCO Kritik Opéra National de Paris |---