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# Paris, Opéra-Comique, Werther - J. Massenet, IOCO
- URL: https://www.ioco.de/paris-16/
- Published: 2026-01-26T07:21:47.000Z
- Updated: 2026-06-23T09:52:07.000Z
- Author: Peter Michael Peters
- Tags: Oper & Operette, Kritiken, Paris

Werther von Jules Massenet, Opéra-Comique, Paris, 19.01.2026.

**19.01.2026**

***DIE KUNST DER TRÄNEN…***

***Va! Laisse couler mes larmes,*** 
***elles font du bien, ma chérie !*** 
  
***Les larmes qu’on ne pleure pas,*** 
***dans notre âme retombent toutes,*** 
***et de leurs patientes gouttes***

***Martèlent le cœur triste et las !*** 
***Sa résistance enfin s’épuise; le cœur se creuse…*** 
***et s’affaiblit: il est trop grand, rien ne l’emplit;*** 
***et trop fragile, tout le brise ! Tout le brise !***

(Arie der ***Charlotte*** / 3\. Akt)

***Die Zunahme der Selbstmorde im Europa des 19\. Jahrhunderts…***

Übermäßiges individuelles Leid, ob Mann oder Frau, kann zur Entscheidung der Selbsttötung führen, ein Akt der Verzweiflung, der zugleich ein Schrei, ein verzweifelter Appell gegen das Scheitern der Kommunikation ist. In ganz Europa stieg die Zahl der Selbstmorde im 19\. Jahrhundert an. Dieser Anstieg könnte aber jedoch ganz oder auch teilweise auf eine Verfeinerung der ab 1826 eingeführten Erfassungsmethoden zurückzuführen sein. In jedem Fall fasziniert das Thema Selbstmord: Von **André-Michel** **Guerry** (1802-1866) und **Adolphe** **Quetélet-Lambert** (1796-1874) bis **David Emile** **Durkheim** (1858-1917), über **Jean-Pierre** **Falret** (1794-1870) und **Alexandre** **Brierre de Boismonts** (1797-1881), bemühen sich führende Psychiater und Soziologen, dieses Phänomen zu ergründen. Der Besuch der Leichenhalle, getrieben von der Sehnsucht, die kalten Körper auf Marmorplatten zu betrachten, ist für Pariser Familien zu einem festen Bestandteil des Sonntags-Rituals geworden.

Der schwindende Lebenswille geht einher mit einem wachsenden Gefühl der Unsicherheit. Wer erkennt, dass er sich selbst nicht genügt, erleidet Desillusionierung. Dies kann, wie **Durkheim** es 1897 definierte, zum *„egoistischen Selbstmord“* führen. Das Entfesseln von Begierden, das übermäßige Einmischen in das soziale Getümmel, vervielfacht das Risiko der Enttäuschung; wenn es sich als zu intensiv erweist, treibt diese Tortur den Einzelnen, zu dem, was **Durkheim** immer noch als *„anomischen* *Selbstmord“* bezeichnet. Die diversen statistischen Analysen verdeutlichen einwandfrei die erheblichen Auswirkungen individueller Isolation und damit einhergehend aller anthropologischen Prozesse, die dazu beitragen. Die hohe Suizidrate unter Alleinstehenden, Witwern und Geschiedenen trat im 19\. Jahrhundert besonders deutlich zutage. Umgekehrt boten Ehe oder zumindest Kinder Schutz vor der Versuchung zur Selbstzerstörung.

Als grober Hinweis sei angemerkt, dass nach psychischen Erkrankungen, die unter den Rubriken *„Liebe,* *Eifersucht, Fehlverhalten“* zusammengefassten Ursachen in der Hierarchie der Motive, denen der Tod von Personen zugeschrieben wird, die zwischen 1860 und 1865 Selbstmord begingen: Standen vor allem Armut und familiären Sorgen!

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Christian Immler (Bailli) © Jean-Louis Fernandez

Dank der Genauigkeit offizieller Erhebungen wissen wir, wer im Frankreich des 19\. Jahrhunderts Suizid begangen hat. Die höhere Suizidrate bei Männern ist offensichtlich, je nach Jahrzehnt war die Wahrscheinlichkeit, dass Männer sich das Leben nahmen, drei- bis viermal höher als bei Frauen. Wie **Quetélet** bereits feststellte, nimmt die Anfälligkeit für Selbstzerstörung mit dem Alter zu. Die Verteilung nach sozioberuflichen Kategorien ist umstrittener! Vereinfacht dargestellt, lassen sich an den beiden Extremen der sozialen Pyramide zwei Pole extremer Suizidrate erkennen. Menschen, die von Kapitalanlagen leben, Intellektuelle und allgemein Angehörige der freien Berufe sowie Offiziere, insbesondere der Kolonialstreitkräfte, erliegen der Versuchung zur Selbstzerstörung leichter als der Durchschnittsbürger. Dies könnte auch darauf hindeuten, dass sich der Todestrieb mit steigendem Kulturniveau und zunehmendem Grad des individuellen Bewusstseins verstärkt. Ebenso auffällig ist die hohe Selbstmordrate unter Hausangestellten, insbesondere gegen Ende des Jahrhunderts, als sich deren Bewusstsein für die Zwänge ihrer Lage verstärkte. Auch Personen ohne Beruf oder mit unbekannter Tätigkeit wiesen eine extrem hohe Selbstmordneigung auf, ebenso wie Gefangene in den Zentralgefängnissen. Mehr als die Hälfte der Selbstmorde bei Männern erfolgten durch Erhängen, ein Viertel durch Ertrinken, 15 bis 20 % von ihnen bevorzugten es, sich in den Kopf oder in die Brust zu schießen. Eine edle Lösung, die von der Elite bevorzugt wird. Die Hälfte der Frauen, die sich erfolgreich das Leben nahmen, wählten Ertrinken, je nach Epoche entschieden sich 20 bis 30 % für Erhängen. Die Anwendung durch Erstickung und mit Gift nahm unter den verzweifelten Frauen zu.

Im 19\. Jahrhundert ereigneten sich Selbstmorde zumeist morgens oder nachmittags, gelegentlich abends und selten nachts. Ihre Zahl sank von Freitag bis Sonntag, stieg von Januar bis Juni an und dann von Juli bis Dezember wieder zurück. Kurz gesagt, scheinen die Länge des Tages, das Sonnenlicht, das Spektakle in der Natur und ihre Schönheit eher zu Selbstmorden angeregt zu haben als die Stille des Abends, die Schrecken oder die Kälte des Winters.

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Szenenfoto © Jean-Louis Fernandez

***Eine mühsame Entstehung…***

Im französischen Repertoire repräsentiert ***Werther*** (1892/1893) von **Jules Massenet** (1842-1912), zusammen mit ***Dialogues*** ***des Carmélites*** (1952) von **Francis Poulenc** (1899-1963) und ***Pelléas et Mélisande*** (1902) von **Claude Debussy** (1862-1918), den emotional wirkungsvollsten Aspekt der französischen Oper. Diese ergreifende Geschichte einer tragischen Liebe, deren dramatische Kraft allgemein anerkannt ist, fesselt das Publikum bis heute. Doch zur Zeit ihrer Entstehung hatte wohl niemand viel an diese Oper geglaubt, die sich doch seither zum berühmtesten Werk ihres Komponisten entwickelt hat.

Von Anfang an schien der Wind gegen ihn zu wehen! ***Werther*** entstanden 1892, nur drei Monate vor **Massenets** fünfzigstem Geburtstag, ist ein Werk der Reife. Er war damals ein gefeierter Komponist, der seither eine Reihe von großen Erfolgen verzeichnen konnte: ***Le Roi de Lahore*** (1877), ***Hérodiade*** (1881), ***Manon*** (1884), ***Le Cid*** (1885), ***Esclarmonde*** (1889)…

Die Ursprünge von ***Werther***, den **Massenet** für den prächtigen Saal der **Opéra-Comique** vorgesehen hatte, reichen weit zurück. In seinem Todesjahr, in ***Mes Souvenirs*** (1912) erzählt der Komponist, dass er und sein Freund, der Verleger **Georges Hartmann** (1843-1900) in Bayreuth zu Besuch waren, um ***Parsifal*** (1882) von **Richard Wagner** (1813-1883) zu hören. Dabei kamen sie durch Wetzlar, dem Schauplatz von **Johann Wolfgang** **von Goethes** (1749-1832) Roman. Nachdem die beiden Freunde das Haus der *„realen“* ***Charlotte*** gesehen hatten, überzeugte **Hartmann** den Komponisten, die Arbeit am Libretto von ihrem gemeinsamen Freund **Paul Milliet** (1848-1924) fortsetzen zu lassen. Weder **Hartmanns** noch **Milliets** Texte befriedigen ihn vollends, daher wandte sich **Massenet** an **Edouard Blau** (1836-1906), einem der Librettisten seiner Oper ***Le Cid*** zu. Mit diesem Entwurf zufrieden, begann er im Winter 1885 mit der Komposition und vollendete sie im folgenden Jahr. Unglücklicherweise wurde die **Opéra-Comique** im Mai 1887 durch ein Feuer zerstört. Daraufhin änderte der Theaterdirektor **Léon Carvalho** (1825-1897) seine Meinung! Er hielt das Thema – den Selbstmord des Helden – für unvereinbar mit seiner künstlerischen Vision.

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Pene Pâti (Werther) und Adèle Charvet (Charlotte) © Jean-Louis Fernandez

***Das Unerträgliche auf die Bühne bringen…***

Fast hundert Jahre nach der Veröffentlichung von **Goethes** Roman beschließt **Massenet** die Romantik mit einem Meisterwerk, das schließlich nicht auf dem **Boulevard des Italiens**, sondern am 16\. Februar 1892 an der **Wiener Staatsoper** entsteht, in einer österreichisch-ungarischen Monarchie, die noch immer unter dem Schock des Dramas von Mayerling mit dem Selbstmord von   **Kronprinz Rudolf Franz Karl Joseph von Österreich und Ungarn** (1858-1889) steht.

Schon mit den ersten Takten entfernt sich das Werk von der Leichtigkeit der ***Manon*** und nähert sich den Werken von **Robert Schumann** (1810-1856) oder sogar an die ***Symphonie N° 9 in d-Moll, WAB 109***  (1903) von **Anton Bruckner** (1824-1896) zu. Der *d-Moll*\-Accord, den das gesamte Orchester vehement zerreißt, gibt sofort den Ton an: Leid und Schwindelgefühle! Selbst die darauf folgende *D-Dur*\-Tonart von **Franz Schubert** (1797-1828), die die Zartheit der Natur beschwört, klingt wie die Verkündung einer Niederlage. Denn ***Werther*** wird kein kämpferischer Held sein, sondern ein verwundetes Wesen, das durch nichts getröstet werden kann. 

Der Tod in der Oper! Welche intensiven Emotionen sind notwendigerweise erhaben! Im Gegensatz dazu erscheint der Selbstmord für christliche Zivilisationen ein absolut moralisch abstoßendes Element und wird nur selten auf der Bühne gezeigt. Der freiwillige Tod ist primär mythologisch: Er ist mit ***Dido(n)*** in ***Dido and Aeneas*** (1689) von ***Henry Purcell*** (1659-1695) und ***Didon*** in ***Les Troyens*** (1890) von **Hector Berlioz** (1803-1869). Er bleibt im Wesentlichen weiblich, verkörpert durch ***Tosca*** (1900) in der gleichnamigen Oper und auch ***Cio-Cio-San*** in ***Madame Butterfly*** (1904) von **Giacomo Puccini** (1858-1924), ***La Gioconda, Op. 9*** (1876) von **Amilcare Ponchielli** (1834-1886), ***Ophélie*** in ***Hamlet*** (1868) von **Ambroise Thomas** (1811-1896), ***Imogene*** in ***Il Pirata*** (1827) von **Vincenzo** **Bellini** (1801-1835). Soll die Frau die alleinige Last dieser moralischen Verfehlung tragen? **Massenet** entdeckte in Brüssel im Jahr 1883 das monumentale Mammut-Werk ***Der Ring des*** ***Nibelungen*** von **Wagner** und nutzte dies in besonderen Masse. ***Senta*** stürzt sich in den Ozean im ***Der fliegende Holländer*** (1843) und das Opfer von ***Brünnhilde*** in ***Götterdämmerung*** (1876) bringt der Welt Liebe die erhoffte Erlösung, wie ***Padmâvatï*** in ***der gleichnamigen Oper*** (1923) von ***Albert Roussel*** (1869-1937).

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Julie Roset (Sophie) und John Chest (Albert. © Jean-Louis Fernandez

***Der verwundete Mann…***

Von Männern hingegen wird erwartet, dass sie ein virileres Auftreten bewahren! Sie mögen zwar über die Leiche ihrer Geliebten weinen, aber es ist weitaus unwahrscheinlicher, dass ***Roméo*** in ***Roméo et*** ***Juliette*** (1867) von **Charles Gounod** (1818-1893) mit seiner Geliebten den tödlichen Trank trinken wird. Ihre Tränen sind eher diskret! Die Qualen von ***Don Ottavio*** in ***Don Giovanni, K. 527*** (1787) von **Wolfgang Amadeus** **Mozart** (1756-1791) oder jene der Männer, die in ***Cosi fan tutte, K. 588*** (1790) von ihrer Begierde getäuscht wurden; wirken im Vergleich zu ihren barocken Vorgängern fast prüde. Wahre Männer weinen nicht! Diese Schwäche war zumeist Kastraten vorbehalten.

Als Letzter beklagte **Gateano Guadagni** (1728-1792), der Kreateur von ***Orfeo*** in ***Orfeo ed Euridice*** (1762) von **Christophe Willibald** **von Gluck** (1714-1787), sein Schicksal und begründete damit den männlichen Sentimentalismus. Es hatte noch immer etwas Mythisches an sich, aber langsam wird die Emotion intim, zärtlich, echt. Die harmonische Form von **Glucks** Arien drückt die Quintessenz eines bis ins Extrem stilisierten Gefühls aus. Sie ist das Äquivalent der sentimentalen Literatur-Strömung, von *Sturm und Drang*, die unter anderem **Goethe** prägte.

Im Jahr 1774, erschien der Roman ***Die Leiden des jungen Werthers***, somit verblasste die vom Adel gepflegte Mythologie zugunsten einer neuen, bodenständigeren und bereits bürgerlichen Gefühlswelt. Kasten, Gesellschaftsstrukturen, Geld, Mitgift, Notare: Gegen all das versuchten Freiheit und Leidenschaft sich zu behaupten. Dieser Kampf brachte lyrische Kleinigkeiten hervor, von denen ***L’Elisir d’amore*** (1832) von **Gaetano** **Donizetti** (1797-1848) wohl das vollendeteste Beispiel ist. 

Während die opfernde Frau 1885 in der Oper bereits ein gängiges Motiv war, kehrt ***Werther*** diese Darstellung um. Er verkörpert die erste Niederlage des Mannes und dieses männliche Opfer sollte zu einem Markenzeichen des 20\. Jahrhunderts werden, unter anderem die selbstmörderischen Helden von **Benjamin Britten** (1913-1976): ***Peter Grimes*** (1945) und ***Owen Wingrave*** (1971).

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Adèle Charvet (Charlotte) und John Chest (Albert). © Jean-Louis Fernandez

***Welche Stimme soll man wählen…?***

Im Jahre 1892 wurde die Rolle des ***Werther*** von dem belgischen Tenor **Ernest Van Dyck** (1861-1023) in Wien kreiert. In Frankreich konnte die Oper jedoch aufgrund eines Mangels an Sängern, die dieser anspruchsvollen Partie gewachsen waren, nur schwer an Popularität gewinnen. Die Pariser Premiere war von zahlreichen Schwierigkeiten geprägt: Der Tenor **Etienne Gibert** (1859-1929) musste absagen und sein Kollege **Charles Delmas** (1851-1917) erkrankte. Schließlich übernahm der Tenor **Guillaume Ibos** (1860-1952) die Rolle, jedoch ohne Erfolg.

**Massenet** erwog auch eine Fassung für den Bariton **Victor Maurel** (1848-1923). Diese Fassung wurde für **Mattia Battistini** (1856-1928) geschaffen, der sie 1901 in Warschau und in St. Petersburg und Odessa sang. Nachdem diese Fassung in Vergessenheit geraten war, erlebte sie doch dank **Thomas Hampson** (\*1955), **Ludovic Tézier** (\*1968) und **Tassis Christoyannis** (\*1967) eine Wiederbelebung. ***Werther*** feierte in Frankreich erst 1903 mit der Interpretation des Tenors **Léon Beyle** (1871-1922) seinen endgültigen Durchbruch.

Ein weiteres Problem des Werkes war sein musikalischer Fluss und die Verwendung thematischer Motive, die nationalistische Gefühle beunruhigten. Die Oper wurde des **Wagner-**ismus verdächtigt, eines Vorboten für Ohren, die seit der französischen Niederlage von 1871 von der deutschen Frage besessen waren. Die Dritte Republik pries die französische Oper des 18\. Jahrhunderts als Vorbild, die mit der Revolution und ***André*** **Grétry** (1741-1813) und **Étienne Nicolas** **Méhul** (1763-1817) entstanden war. Sie hoffte, auf diese Weise einen durch den Untergang des Zweiten Kaiserreichs zerstörten Ruhm wiederzuerlangen.

In der für die **Opéra-Comique** konzipierte Oper verzichtete **Massenet** bewusst auf diese Ästhetik, bei der Musiknummern durch gesprochene Dialoge verbunden werden – die Form, die **Georges Bizet** (1838-1875) für ***Carmen*** (1875) gewählt hatte -. Während in ***Manon*** der Komponist noch das Melodrama – gesprochener Text mit Orchesterbegleitung – beibehielt, verzichtet er in ***Werther*** völlig darauf und überträgt dem Orchester, das selbst zum Protagonisten geworden ist, die Aufgabe, die Szenen miteinander zu verbinden. Es ist auch für die Erzählung entscheidend, der Musik genügend Raum zu geben, innere Emotionen durch ein ganzes Netz von Leitmotiven und Erinnerungen ausdrücken, wie beim Weihnachtslied der Kinder.

***Meine ganze Seele ist darin…***

Obwohl die Oper ***Werther*** im ländlichen Deutschland des späten 18\. Jahrhunderts spielt, weicht sie von großen historischen Opern ab und wählt stattdessen einen intimen Ausdruck romantischer Leidenschaften und im Mittelpunkt der Handlung stehen zwei Figuren, die durch ihr soziales Umfeld eingeschränkt sind: ***Charlotte*** und ***Werther***, wobei die beiden sich nicht frei lieben können, da ***Charlotte*** durch ein Versprechen an ihre Mutter, ***Albert*** zu heiraten, gebunden ist. Dieses Dreieck der Leidenschaften erinnert an ***Tristan und Isolde*** (1865) von **Wagner**.

**Werther** enthält vier Liebesduette, um die sich die Handlung entfaltet. Jedes Duett pro Akt reicht von Liebe auf den ersten Blick bis zur totalen Desillusionierung, von gefährlicher Rebellion bis zur unausweichlichen Niederlage. Der Höhepunkt der Oper, die sehr berühmte Arie: *„Pourquoi me* *réveiller, ô souffle du printemps“*, verkörpert das gesamte Leid und die ungeheuren Schmerzen des Helden. Doch was ***Tristan*** im dritten Akt der Oper über mehr als eine Stunde hinweg mit Qual und Agonie entfaltet, wird hier zu einer stimmlichen Bravourleistung von erstaunlicher Intensität.

Wenn diese einzigartige Oper weiterhin fesselt, liegt das zweifellos daran, dass die Erfahrung romantischer Tragödien, die jeder irgendwann einmal im Leben durchmacht, sich in jeder Aufführung aufs Neue in die Seele einprägt. Erschüttert von der Musik, die mit jedem Akt immer eindringlicher wird, verlässt niemand den ***Werther*** unversehrt.

Siehe auch **IOCO**\-Kritik: ***Werther*** im **Théâtre des Champs-Élysées** **Paris** am 22.03.2025!

***Die Aufführung in l’Opéra-Comique Paris am 19\. Januar 2026:***

***Werther an der Opéra-Comique: Das lyrische Drama ist zurück…!***

In der Neuinszenierung unter der Regie des amerikanischen Regisseurs **Ted Huffman** kehrt **Massenets *Werther*** an seinen Geburtsort zurück. Unter der musikalischen Leitung des französischen Dirigenten **Raphaël Pichon** mit seinem **Ensemble Pygmalion** setzt sich eine Reihe von jungen Sängern mit dem Drama des Liebeskummers auseinander und entfaltet dabei eine zutiefst bewegende emotionale Entwicklung. Drei Rollen geben ihr Debüt – zumindest in der Bühnenfassung -: Der samoanische Tenor **Pene** **Pati** als ***Werther***, die französische Mezzo-Sopranistin **Adèle Charvet** als ***Charlotte*** und die französische Sopranistin **Julie Roset** als ***Sophie***.

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Pene Pati (Werther), John Chest (Albert) und Julie Roset (Sophie). © Jean-Louis Fernandez

**Massenets** lyrisches Drama nach **Goethes**: ***Die Leiden des jungen Werther*** wurde 1892 an der **Wiener Staatsoper** uraufgeführt, bevor es am 16\. Januar 1893 in Genf und an der **Opéra-Comique** in Frankreich Premiere feierte. Im Jahr 2026 kehrt ***Werther*** in den **Salle Favart** zurück – ein glücklicher Zufall, der mit der Rückkehr von **Alexandre** **Falguières** (1831-1900) Statue **Le Drame lyrique** (1897) nach vielen Rückschlägen zusammenfällt. Ohne eine eventuelle *„Fluchtmöglichkeit“* ist somit das Publikum eingeladen, das lyrische Drama, einen der düstersten Ausdrucksformen der *„Komischen Oper“*, neu zu entdecken. Könnte diese Rückkehr nicht auch eine Gelegenheit sein, die dramatische Entwicklung des Genres von der **Französischen Revolution** – mit **Rodolphe Kreutzers** (1766-1831) ***Charlotte et Werther*** von 1792 – bis zur Jahrhundertwende zu erforschen?

Um 1900 orientierten sich Inszenierungen dieses Eckpfeilers des französischen Repertoires oft am Biedermeier-Realismus einer deutschen Stadt des späten 18\. Jahrhunderts. Doch dieses konservative Familienumfeld und die romantischen Tabus, wie sie von den Librettisten **Blau**, **Milliet** und **Hartmann** dargestellt wurden, wirken heute kaum noch zeitgemäß, auch **Goethes** romantischer Idealismus ist längst aus unserem Bewusstsein verschwunden. Die Verletzlichkeit junger Menschen angesichts suizidaler Verzweiflung hingegen bleibt leider zeitlos! Anders als der deutsche Regisseur **Christophe Loys** mit seiner sehr gelungenen Inszenierung im Jahr 2025 im **Théâtre des Champs-Élysées** **Paris** – geht **Huffmans** Inszenierung dieses universelle Thema kompromisslos an und überträgt die realistische Kulisse auf einen Raum, der die gesamte **Salle** **Favart**\-Bühne einnimmt und sich im Angesicht der Qualen des Helden letztlich leert.

Das minimalistische Bühnenbild – die Terrasse des ***Bailli***, der von Linden gesäumte Platz vor dem Tempel – ermöglicht eine Regieführung, die sich eng an die Regieanweisungen des Librettos hält, was jedoch für die ersten beiden Akte etwas zu restriktiv wirkt. In den zeitgenössischen eleganten Kostümen der deutschen Kostümbildnerin **Astrid Klein** wirken die Protagonisten durch die Fülle an Alltagsgegenständen – Suppenterrine, Blumenvase, Weinflaschen, Jugendstilstühle – authentischer und aufrichtiger, wodurch die Intimität einer Genreszene entsteht, die an ein Gemälde erinnert. Ein langer Familientisch symbolisiert die anhaltende Stärke einer bürgerlichen Ordnung und des familiären Zusammenhalts, von dem ***Werther*** völlig ausgeschlossen ist. Ein weiteres aussagekräftiges Symbol: Die Hausorgel im Hintergrund, gespielt von einem Organisten im zweiten Akt, verkörpert die lutherische Ernsthaftigkeit, die die Szene durchdringt, während die reformierte Kirche jedoch den Ort bald verlässt. Aber seine unveränderliche stille Präsenz unterbricht den Lebenszyklus bis zum Tod und der Jahreszeiten des Dramas im vierten Akt: Der von Juli bis Weihnachten dauert!

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Pene Pati (Werther) und Adèle Charvet (Charlotte). © Jean-Louis Fernandez

Die Lichtführung des französischen Lichtbildners **Bertrand Couderc** verengt sich und dringt in das innere Drama – ***Alberts*** und ***Charlottes*** Haus im dritten Akt ein, so beginnen die Konventionen zu bröckeln: ***Charlotte*** erscheint barfuß, im Hauskleid, unfähig ihre unterdrückte Liebe länger zu verbergen. Nach der Weihnacht-Zwischensequenz erreicht die Romantik wohl ihren Höhepunkt in der Schlussszene, in der sich endlich die Liebenden auf der verlassenen Bühne zu ihrem lang ersehnten Geständnis umarmen: In einem ebenso poetischen wie grausamen Helldunkel!

***Werthers*** internationaler Erfolg ist seit über einem Jahrhundert auf der Tradition großer Tenöre gebaut – von **Alfredo Kraus** (1927-1999) bis **Jonas Kaufmann** (\*1969) – und großartige Mezzo-Sopranistinnen, mitunter auf Kosten der dialogischen Ästhetik, die dem Komponisten von ***Manon*** (1884) so sehr am Herzen lag. In der unvergleichlichen Akustik des **Salle Favart**, mit dem das **Ensemble Pygmalion**, entdeckt der Zuhörer die Klangfarben des Orchesters und die Präzision der Diktion neu. Nach seinen gefeierten Dirigaten von ***Fidelio, Op. 72*** (1805) von **Ludwig van Beethoven** (1770-1827) und ***Lakmé*** (1883) von **Léo Delibes** (1836-1891) an der **Opéra-Comique** nähert sich **Pichon** nun **Massenets** symphonischster Partitur mit einer besonderen poetischen Aura, die bereits im Vorspiel spürbar ist. Bald durchbrechen brillante Momente – die wiederkehrenden Motive weben einen Faden der Erinnerung -, die die kultivierte Welt der Stadt Wetzlar aufbrechen und die psychologischen Spannungen vertiefen. Auf Instrumenten aus dem 19\. Jahrhundert sind diese mitreißenden Passagen dank der beständigen Verbindung des Stimmumfangs fein abgestimmt – Schwankungen, Synkopen, Crescendi, Klangfarben-Verschmelzungen -. Während **Massenet** in diesem reifen Werk die Suche nach *„Wahrheit, poetischer Wirklichkeit“* propagierte, stimmen sich die Musiker selbst auf einen Ton der Aufrichtigkeit ein, wobei insbesondere das Englischhorn, das Saxophon – in der berühmten Arie der **Charlotte** *„Va! Laisse couler* *mes larmes!“* \- und die Bläsersektion hervorzuheben sind, die allesamt bemerkenswert virtuos spielen.

Gesanglich ist die ausgewogene Besetzung ideal auf die Klangfülle der Instrumentierung abgestimmt und die drei Rollendebüts – ***Werther***, ***Charlotte*** und ***Sophie*** – unterstreichen die Ästhetik des Dialogs im gemeinsamen Geist – es handelt sich um eine Bühnenfassungen der Rollen: **Pati** und **Charvet** haben ***Werther*** bereits in einer konzertanten Aufführung in Genf gesungen -. Mit mitreißender romantischer Intensität gibt **Pati** ein bewegendes Rollendebüt, nachdem er 2023 auf derselben Bühne den ***Roméo*** aus ***Roméo et Juliette*** (1867) von **Charles Gounod** (1818-1893) gesungen hatte. Mal ein verletzlicher Liebhaber, mal ein aufrüttelnder Dichter im Duett des zweiten Akts, fesselt er mit einem erhabenen melodischen Gesangsstil und einer beispielhaften Diktion. **Werthers** Arie *„Pourquoi me reveiller“* wird so zu einem zutiefst bewegenden Moment stimmlicher Ausdruckskraft, der insbesondere *„Trauer und Elend“* thematisiert. Diese innere Welt vertieft sich in den Szenen der Entmutigung und entfesselt dann die Heftigkeit der Verzweiflung in den extravaganten Bekenntnissen des dritten Akts.

Ihm gegenüber beeindruckt **Charvets** **Charlotte** mit ihrer kunstvollen, ebenso natürlichen wie ausdrucksstarken Diktion, insbesondere in der Brief-Arie. Von der Zurückhaltung der ersten beiden Akte bis hin zu den Klage-Liedern, insbesondere die Tränen-Arie ist ihre stimmliche Wandlung vollkommen und überrascht mit einer chamäleonartigen Fähigkeit, ihr Timbre mit dem der Soloinstrumente – Klarinette oder Saxophone – zu verschmelzen. Am Sterbebett des Helden, während dessen ergreifende, monotone Stimme erklingt, erreichen ihre *„zärtlich-leidenschaftlichen“* Ausbrüche einen dramatischen Höhepunkt.

Im wohltuenden Kontrast dazu bringt die französische Sopranistin **Julie Roset** als jugendliche **Sophie** eine strahlende Frische mit. Ihr fruchtiges, rundes und leuchtendes Timbre in der extremen Höhe verleiht der Arie *„Tout le monde est joyeux!“* eine ansteckende Natürlichkeit, bis hin zur - grausamen -Schlusswiederholung von der Bühnenseite. Der amerikanische Bariton **John Chest** verkörpert einen ***Albert*** von besonnener Güte, unterstützt von einem reichen harmonischen Timbre. Umgeben von seines sechs Kindern strahlt der deutsche Bass **Christian Immler** als ***Bailli*** väterliche Güte aus, die auf dem soliden Fundament seiner tiefen Stimme ruht.

Um das zentrale Quartett herum entfaltet sich eine lebhafte Kameradschaft unter den Trinkern, die die Klarheit des französischen Tenors **Carl Ghazarossian** als ***Schmidt*** und die klangvolle Präsenz des französischen Baritons **Jean-Christophe Lanièce** als ***Johann*** hervorhebt. Die Absolventen der **Académie de l’Opéra-Comique**, die jungen Sänger: Der französische Bariton **Paul-Louis Barlet** als ***Brühlmann*** und die französische Mezzo-Sopranistin **Flore Royer** als ***Kätchen***, vervollständigen diese hochkarätige Besetzung. Die sechs Kindersolisten in den Rollen als ***Fritz***, ***Max***, ***Hanz***, ***Karl***, ***Clara*** und ***Gretel*** von der **Maîtrise Populaire de l’Opéra-Comique** sind mit ihrer stimmlichen Frische und ihrer Freude am Auftritt kleine glitzernde Schmuckstücke, obwohl einige kleinere Unvollkommenheiten in der ersten Szene aufkommen. Während der versammelte **Choeur** **de l’Opéra-Comique**, der *„Noël, noël“* hinter der Bühne singt, den grausamen Ton des Dramas anschlägt und ***Werthers*** Qualen widerspiegelt. Die Rituale – und nicht die Liebe – bleiben erhalten…

Als sich der Endvorhang hebt, jubelt das Publikum der Premieren-Aufführung begeistert zu. Wie **Albert** ist auch das lyrische Drama *„zurück“* in den **Salle Favart**! Und es wird auch wieder auf ihren Bildschirmen zu sehen sein, denn die Aufzeichnung von ***Werther*** wird am 23\. Januar live auf **Arte.tv** übertragen.

## Welchen Stellenwert hat Massenets Werther laut der Kritik innerhalb des französischen Repertoires?

Werther gilt neben Poulencs Dialogues des Carmélites und Debussys Pelléas et Mélisande als emotional wirkungsvollster Aspekt der französischen Oper.