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# ORPHEUS  –  MYTHOS oder WAHRHEIT, IOCO Essay - Teil 3, 15.05.2021
- URL: https://www.ioco.de/orpheus-mythos-oder-wahrheit-ioco-essay-teil-3-15-05-2021/
- Published: 2021-05-15T09:00:52.000Z
- Updated: 2023-09-06T13:06:52.000Z
- Author: Peter Michael Peters
- Tags: Oper & Operette, Walküre, Pressemeldungen & Nachrichten, Kritiken

![Der Tod des Orpheus © Wikimedia Commons - ArchaiOptix](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/ioco-oper/mein-content/dateien/uploads/2021/04/der-tod-des-orpheus-fot-wikimedia-commons-archaioptixneu.jpg)

Der Tod des Orpheus © Wikimedia Commons - ArchaiOptix

*ORPHEUS* – MYTHOS oder WAHRHEIT

***IOCO* Serie - von Peter M. Peters**

*Teil 1 - Der orphische Weg - erschienen am 01.05.2021 - link HIER*Teil 2 - Orpheus und seine Legende - erschienen am 8.5.2021 - link HIER!

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# **Teil 3 - Die Fabel des Ange Politien**

Die erste theatralische Darstellung des Mythos von ***Orpheus*** ist die

Favola di Orfeo

(1480, YouTube Video hier nachfolgend) von **Angelo Poliziano,** auch **Ange Politien**, 1454-1494, Dichter, Professor für Griechisch und Latein, Übersetzer, Philologe, kurz einer der wichtigsten italienischen Humanisten des 15\. Jahrhunderts. Er war Schüler von **Marsilio Ficino** (1433-1499), Freund von **Giovanni Pico della** **Mirandola** (1463-1494) und verbunden mit allen wichtigen kulturellen Persönlichkeiten seiner Zeit. Diese Fabel, die **Kardinal Francesco Gonzaga** (1444-1483) an **Politien** in Auftrag gegeben hatte, wurde wahrscheinlich in Mantua aufgeführt und enthielt musikalische Teile (Zwischenspiele, einige Solo, einen Chor). Die Fabel des **Politien** ist nicht nur das erste vom Mythos inspirierte Stück, sondern auch in mehr als einer Hinsicht interessant: Sie erinnert uns zunächst an die sehr große Bedeutung des thrakischen Dichters im humanistischen Denken der Renaissance. ***Orpheus*** ist eine obligatorische Referenz in der humanistischen Rhetorik, für die er die schöpferische Kraft der Menschheit symbolisiert. Aber **Politien** misst ihm eine ganz besondere Bedeutung bei, weil sein Denken sich auf die Gründungsrolle der Sprache konzentriert, die den Menschen ausmacht: Sprachausdruck und damit Poesie und Sprachkommunikation dank der die Gesellschaft gegründet und die Geschichte des Menschen gemacht wurde. Alle diese Überzeugungen sind in seiner Liebe zur Poesie bezeugt und auch in seinem gewissenhaften Werk der Philologie begründet.

Viel mystischer erscheint dagegen der ***Orpheus*** seines Lehrers **Ficino**, der die platonischen Studien in Italien entwickelt hat: Für ihn ist ***Orpheus*** Theologe und Dichter, der legendäre Begründer der *orphischen* Mysterien, besonders ist er auch durch die vier platonischen Furien (*die Prophetische,* *die Verliebte, die Dionysische, die Poetische)* inspiriert. So wird **Ficino** in seiner Philosophie Platonismus und Christentum integrieren und im Zeichen des ***Orpheus*** wird die Bedeutung der Musik von ihm so hoch eingeschätzt, das sie uns nach der Reinigung unseres Körpers und unserer Seele näher zu Gott bringt. Wir wissen auch, dass die Musik eine wichtige Rolle in den Sitzungen der Platonischen Akademie spielte, die 1462 von **Cosimo di Giovanni degli Medici** (1389-1464) in der Nähe von Florenz eingerichtet wurde. Dort richtete **Ficino** seine Hymnen an die Sonne, indem er sich auf seiner *lira orphica* begleitete, Weihrauch verbrannte und sich Trankopfern hingab, die empörte Zungen für krankhaft hielten. Diese beiden Beispiele beweisen deutlich, dass es zu dieser Zeit der philosophische oder sogar religiöse Wert von ***Orpheus*** ist, der sich gegen eine humanisiertere, psychologischere Vision durchsetzt, die sich auch im Stück des **Politien** wiederspiegelt.

 **Die Fabel des Orpheus von Angelo Poliziano 1454-1494**Youtube Goût des musique ancienne \[ Mit erweitertem Datenschutz eingebettet \]

Man kann nicht sagen, dass diese Fabel ein Meisterwerk ist: **Politien** gibt zu dass er sie nicht nur in zwei Tagen geschrieben hat, sondern auch inmitten unaufhörlicher Tumulte (die des Karnevals). Dramatisch ist sie unausgeglichen, weil die Aufmerksamkeit zu Beginn auf ***Aristaios*** gerichtet ist, der über seine hoffnungslose Liebe zur Nymphe ***Eurydike*** singt und dann vollständig verschwindet. Dies ist zweifellos einer der Gründe, die die Librettisten von **Peri** und **Monteverdi** dazu bringen, die linearere **Ovid**\-Version zu wählen. Ganz zu schweigen, der schäbige Tod der Nymphe und ihre gefährliche Verfolgung durch den verliebten ***Aristaios***! Psychologisch gesehen hat es keine große Konsistenz, weil bestimmte wesentliche Momente nicht genug motiviert sind (wir wissen nicht, warum ***Orpheus*** sich umdreht) und warum es zu schnell über die Episoden hinweggeht, die die Musik im Gegenteil mit Pathos oder mit Lyrik ( der Tod von ***Eurydike***) hervorhebt. Andererseits ist der Mythos dort bis zum Tod von ***Orpheus***, der von den Bacchanten zerrissen wurde, praktisch vollständig. Kurz gesagt, wir haben den Eindruck, dass **Politien** damit zufrieden war, den Mythos so dazu stellen, indem er dem klassischen Text genau folgte. Es war ein wenig wie eine heilige Darstellung eines Mysteriums, deren wesentlicher Zweck war, dem Betrachter an eine beispielhafte und einmalige Geschichte zu erinnern.

![La Camerata di Bari © WIKIMEDIA COMMONS / Maya viacava](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/ioco-oper/mein-content/dateien/uploads/2021/05/la-camerata-de-bardineu.jpg)

La Camerata di Bari © WIKIMEDIA COMMONS / Maya viacava

Ein weiterer Grund für das Interesse dieser Fabel ist, dass sie Teil der Vorgeschichte der Oper ist, die **Romain Rolland** (1866-1944) „*eine Oper ohne Oper“* genannt hat, nicht nur weil die Aufführung von Musik begleitet wurde, sondern vor allem weil es das erste pastorale Drama war: Die Aufführung war eine Darstellung mit Hirten, Hirtinnen, Gottheiten der Natur und konzentrierte sich auf Liebesgeschichten, die schließlich dramatische Episoden beinhalteten, aber im Allgemeinen endete alles gut. Diese Idyllen riefen mit Hilfe einer Lyrik, die gleichzeitig natürlich, raffiniert und üppig war, eine Art goldenes Zeitalter hervor. Nun, dieses aus der Ekloge abgeleitete Genre hatte im folgenden Jahrhundert außerordentlichen Erfolg, fast bis zur Verdrängung aller anderen Theaterformen und erhielt seine höchstmögliche Vollkommenheit mit **Giovanni Battista Guarini** (1538-1612) und **Torquato Tasso** (1544-1595).

![Claudio Monteverdi Grabplatte in Venedig © IOCO](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/ioco-oper/mein-content/dateien/uploads/2021/05/claudio-monteverdi-foto-ioco-neu.jpg)

Claudio Monteverdi Grabplatte in Venedig © IOCO

Die Schöpfer der späteren Opern haben aus offensichtlichen Gründen zu diesem Genre wie z.B. die ***Euridice*** (1600) von **Peri** und ***L'Orfeo*** von **Monteverdi** (die pastorale Lebensweise, die aus Liedern und Tänzen besteht und die natürlicherweise von Musik begleitet wurde) zurück gegriffen. Außerdem müssen wir feststellen, das **Ottavio Rinuccini** (1562-1621) und **Striggio**, die Librettisten von **Peri** und **Monteverdi**, Schüler von **Tasso** waren, dessen ***Aminta*** (1573) das berühmteste Pastoraldrama in der italienischen Literatur ist. Es muss jedoch gesagt werden, dass die Pastoral des **Politien** weit davon entfernt ist, die Homogenität des Tons zu haben, die jene Werke des 16\. Jahrhunderts später haben werden: Sie erreichen ein Gleichgewicht zwischen ernsten und komischen, gelehrten und populären Elementen, sowohl auf der Ebene der Situation als auch in der Sprache – ein Merkmal an das die früheren sakralen Darstellungen erinnern –, das später zugunsten eines einheitlichen höfischen und edlen Ton verschwinden wird. Mit **Politien** gibt es immer noch eine Brücke zwischen der humanistischen Welt der Hirten und der populären Welt der Bacchanten (das letzte Bacchanal ist mit der Tradition der Karnevalslieder verbunden), zwischen der gelehrten Idylle und der populären Farce, diese pastorale Art wird sehr bald aus der Musikgeschichte entfernt. Wir werden daher eine Verengung des Ausdrucksregister erleben, ebenso wie wir eine Vereinfachung des Mythos ***Orpheus*** bemerken, die zu einer zu extremen Verdichtung führen wird, wie z.B. der Librettist von **Gluck** der den Mythos auf das Äußerste kondensiert. Ebenso werden wir eine Schrumpfung des Publikums für diese Darstellungen erleben: Alles geschieht so als ob die Übernahme der Verantwortung für die Geschichte des ***Orpheus*** nur noch durch eine aristokratische und exklusive Kultur zu einer Schwächung des Mythos geführt hatte, der seinen Reichtum und seine Zweideutigkeit nur in der possenhaften aber kritischen Vision von **Jacques Offenbach** wieder erlangen wird.

Dieser Prozess macht sich bereits in einer wissenschaftlichen Restauration der ***Favola di Orfeo*** bemerkbar, die ***Orphei Tragedia***, deren Autor vielleicht nicht **Politien** ist, die jedoch in **Rinuccinis** Libretto vollendet wird und die **Peri** und **Giulio Caccini** (1551-1618) für ihre Opern verwenden. Der unerwünschte ***Aristaios*** wird eliminiert und die erste Szene (Akt 1 bei **Monteverdi**) ist eine Feier in der die Hymnen für den Dichter ***Orpheus*** und für seine Gattin ***Eurydike*** zelebriert werden. Die großen Momente des Pathos oder der Lyrik finden statt: Die ersten Freuden von ***Orpheus***, die Geschichte vom Tode der ***Eurydike***, der Schmerz des Dichters, sein Abstieg in die Hölle und seine Anrufung vor ***Pluto***. Aber warum? Weil die Regeln der pastoralen Fabel ein Happy End verlangten oder weil die ***Euridice*** von **Peri** anlässlich der Hochzeit (1600) von **Marie de Medicis** (1575-1642) mit **Henri IV** (1553-1610), dem König von Frankreich aufgeführt wurde. Oder vielleicht dachte **Rinuccini** es wäre ein schlechter Geschmack, am Tage dieser wichtigen Feier die Nymphe für die Ewigkeit in die Unterwelt zu verdammen. Obwohl er nicht mit Skrupeln belastet war, denn er erdichtete eine bedingungslose Rückkehr der ***Eurydike.*** Wir können uns denken, dass diese Version der Geschmack der großen Prinzen und auch der Zeit war! In diesem Stadium bedeutet der Mythos nichts mehr und der Abstieg in die Hölle lässt nur einen leichten Schauer der Angst aufkommen, der seitdem ungerechtfertigt ist. Hochzeitsfeiern können ohne Zwischenfälle wieder aufgenommen werden und doch bleibt in der Anrufung von ***Orpheus*** an ***Pluto*** – die **Ovid** genau folgen – etwas von einer demiurgischen Kraft, die im Begriff ist für immer zu verschwinden.

 **Euridice von Peri**Youtube Kanal Didier Maguelone \[ Mit erweitertem Datenschutz eingebettet \]

# ***Die Euridice von*** **Peri**

Die ***Euridice*** von **Peri** ist der Höhepunkt eines langen Prozesses, der auf verschiedenen Wegen (Maskeraden, Zwischenspiele, Pastorale) die Integration von Drama und Musik in ein neues Genre führt: **Die Oper!** Historiker haben viel über diese neue Musikform meditiert und sahen nur die praktische Anwendung der Thesen des musikalischen Humanismus und nicht die mühsame Anwendung der Werke durch die berühmte ***Camerata Fiorentina*** des **Grafen Giovanni de' Bardi** (1534-1612). Sie wollte ein Genre schaffen in dem die Beziehungen zwischen Poesie und Musik analog zu denen waren, von denen angenommen wurde, dass sie die Darstellungen griechischer Tragödien beherrschten und sie hatte folglich bestimmte Prinzipien zu vertreten: Ersetzung des polyphonen Stils, der zu dieser Zeit in Italien bereits stark begonnen hatte, durch einen neuen monodischen Stil. Den *stile rappresentativo,*  d.H. die Notwendigkeit eines klaren Verständnis des Textes und eine einfache und natürliche Deklamation, das *recitar cantando*, eine sogenannte Unterwerfung der Musik zugunsten eines starken Ausdruckswert der Poesie. Auch die Unterdrückung jeglicher Virtuosität, die nur in sich selbst enden würde, kurz eine strikte Unterordnung der Musik unter die Poesie. In letzter Zeit versuchte man dieses wichtige Werk zu rehabilitieren, indem man auch seinen musikalischen Wert verteidigte, sowohl auch die Praxis dieser humanistischen Musiker der Spätrenaissance. Auch waren diese *Camerata*\-Musiker weit entfernt davon eine trockene theoretische schulmeisterhafte Entwicklung zu fördern.

Das Publikum kann sich jetzt selbst ein Urteil fällen, da seit einiger Zeit eine Tonaufnahme der ***Euridice*** von **Peri** zur Verfügung steht. Wir entdecken eine Form des Rezitativs von solcher Flexibilität und Vielfalt, dass wir es bedauern, dass dem allgemeinen Musikliebhaber das Rezitativ so schnell überdrüssig wird und er es trocken und langweilig findet. Die Erzählung von ***Eurydikes*** Tod durch ***Daphne*** ist von großer Schönheit: Der Rhythmus, die Phrasierung, die Modulation folgen bewundernswert dem Text, ***Eurydikes*** Promenade, ihre Tanzschritte auf dem Rasen *movea danzando il piè* und plötzlich die Katastrophe mit den fürchterlichen Qualen, der Todesangst und dem langsamen Sterben, ***Orpheus'*** Reaktion, *Non piango e non sospiro*… folgt mit einem *arioso* von unbestreitbarer lyrischer Schönheit. Die ***Euridice*** leidet jedoch unweigerlich in der Nähe des ***Orfeo*** von **Monteverdi**, dessen bewundernswerte musikalische Organisation nicht vorhanden ist: Es würde ausreichen die beiden pastoralen Akte zu vergleichen um den Unterschied zu erkennen. Bei ***Peri*** ist es eine Reihe von Rezitativen ohne viel Abwechslung, die mit einem Chor, *Al canto, al ballo*… enden, dessen Thema und rhythmischer Wechsel an den Chor von **Monteverdi**, *Lasciate i monti* erinnern. Jedoch **Monteverdi** arrangiert im ersten Akt des ***Orfeo*** mit bemerkenswerter Symmetrie seine verschiedenen musikalischen Elemente sodass sie den zentralen Mittelpunkt finden und dort in der Arie des ***Orpheus*** *Rosa del Ciel* verankert werden. Wir haben das Gefühl dass der Unterschied zwischen **Peri** und **Monteverdi** weniger die Qualität des Rezitativs ist als die Bedeutung einer gesamten musikalischen Konstruktion, indem sie dem Text dient und ihre eigene Autonomie hat. Was auch immer ihr Talent ist: **Peri** illustriert das Drama und **Monteverdi** stellt es mit richtigen musikalischen Mitteln dar! Darüber hinaus ist der Prolog ein wichtiges Detail der Tragödie bei **Peri** und der Musik bei **Monteverdi**. Einfache Vorrangsfrage?

 **L'Orfeo - Claudio Monteverdi - Prolog zum 1\. Akt "Dal mi permesso"**Youtube Kanal DrMarkAlburger \[ Mit erweitertem Datenschutz eingebettet \]

# **Striggio - Rinuccini - Ein** ***Vergleich zwischen den Universen*** 

**Striggios** Fabel, die **Monteverdi** als Libretto dient, kommt der von **Rinuccini** logischerweise ziemlich nahe: Wir befinden uns im selben kulturellen Universum! Es gibt jedoch einige signifikante Unterschiede: Das Ende zuerst, weniger flach als das von **Rinuccini** (***Orpheus*** verliert ***Eurydike*** ein zweites Mal und er gibt sich der Verzweiflung hin, als ***Apollo*** eingreift und ihn einlädt, ihm in den Himmel zu folgen, wo er die Nymphe für immer finden wird). Dieses Ziel steht nicht wirklich im Widerspruch zu dem Kanon der Pastoral, da es uns die Apotheose des griechischen Sängers und das Werk musikalisch mit einem freudigen Tanz, der *moresca* endet. Gleichzeitig ist es näher am Mythos! Es sollte tatsächlich gesagt werden, dass **Monteverdi** **Striggios** Libretto nicht genau respektiert und dieser Unterschied sagt viel über die Entwicklung des Mythos aus: Bei **Striggio** erscheinen die Bacchanten um den Dichter zu ergreifen, aber ***Orpheus*** entgeht ihnen knapp. Wegen ihrer nicht vollzogenen Rache singen sie wütend eine Hymne an ***Bacchus*** (ein blasses Abbild des Bacchanals von **Politien**). Jetzt ist es ziemlich offensichtlich, da **Monteverdi** nicht der Tradition folgt, so stirbt ***Orpheus*** nicht durch die Hände der Bacchanten und das vorgesehene Bacchanal am Ende hat keine Bedeutung mehr. **Monteverdi** streicht schlicht und einfach diese Szene!

 **Florentine Camerata** Youtube Kanal id \[ Mit erweitertem Datenschutz eingebettet \]

Ein weiteres hervorstechendes Merkmal: Wir bewegen uns mit **Monteverdi** auf einen ***Orpheus*** zu, der im Wesentlichen verliebt und elegisch ist. **Peri** wie **Monteverdi** fügen bereits ein Detail hinzu, das nicht im Mythos vorkommt, sich aber andererseits sehr gut an die gequälte und gleichzeitig kostbare Atmosphäre des pastoralen Gedichts anpasst: ***Orpheus*** weinte und seufzte lange bevor er das Herz seiner schönen Nymphe erobert hatte, aber leider erfreuten sie sich nur für kurze Zeit an ihrem Glück. Vor allem aber beseitigt die Anrufung von ***Charon*** bestimmte klassische Passagen, die eine Art Reflexion über den Tod darstellten und betont hier hauptsächlich den Pathos des Liebhabers, dem das Objekt seines Verlangens entzogen ist: Erster Schritt in Richtung einer sehnsuchtserfüllten und schmachtenden Vision, die bei **Gluck** triumphieren wird.

Schließlich erscheint bei **Striggio** deutlicher als bei **Rinuccini** eine sehr starke konter-reformistische Moral, die vom Gefühl der Veralterung und Zerbrechlichkeit des Guten in dieser Welt dominiert wird. Die Verteilung der höllischen Abenteuer in vier Akten gehorcht einer Sorge um dramatische Effizienz, bringt aber auch die Klarheit der moralischen Lehre zum Ausdruck, die in zwei Chören artikuliert ist: **Orpheus** hat die Unterwelt besiegt (letzter Chor im 3.Akt), aber auch er wurde überwältigt von seinen Leidenschaften (letzter Chor im 4.Akt). Die Ersetzung der Bacchanten durch ***Apollo*** verändert die Bedeutung des Todes des Sängers grundlegend: Mit **Ovid** stirbt ***Orpheus*** an einer Ablehnung, die der Dichter mit klarer Zweideutigkeit unserem Denken überlässt (***Orpheus*** hatte sich allen weiblichen Verführungen entzogen, entweder weil ihre Liebe tödlich für ihn war, oder weil es ihm an einem neuen religiösen Glauben verlangte). Bei **Claudio Monteverdi** ist es die dieselbe Ablehnung, wenn er die Versuchung der Verzweiflung vermeidet, eine Etappe für den Verzicht auf eine Welt des Schmerzes und der Sorgen. Die Einladung von ***Apollo*** bestätigt des Sängers Qual: *Weißt Du* *noch nicht, dass sich hier unten nichts freut oder tut?* Und der Chor bestätigt: *Wer die Hölle hier* *unten kennt, wird Gnade im Himmel finden! *Orpheus** entfernt sich von der klassischen Lehre, um eine Zivilisation auszudrücken, die den Glauben und die Begeisterung der Renaissance verloren hat (wenn auch durch das Bewusstsein menschlicher Grenzen gemildert, was im Mythos des ***Orpheus*** sehr offensichtlich ist) und an der die Bedeutung des Todes tiefgreifend arbeitet. **PMP-15/03/21-3/6**

# ***ORPHEUS* – MYTHOS oder WAHRHEIT** \- Teil 4 - Der Orpheus des Christoph Willibald Gluck - folgt bei *IOCO* am 22.05.2021

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