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# Montpellier, Opéra Comédie, MITRIDATE - W.A. Mozart
- URL: https://www.ioco.de/montpellier-opera-comedie-mitridate-w-a-mozart/
- Published: 2025-04-24T17:01:57.000Z
- Updated: 2026-06-23T09:49:15.000Z
- Description: Montpellier: 10.04.2025 - Wolfgang Amadeus Mozart: MITRIDATE, RE DI PONTO (1770), Libretto von Vittorio Amadeo Cigna-Santi, nach der Tragödie Mitridate von Jean Racine in der italienischen Übersetzung von Giuseppe Parini.
- Author: Peter Michael Peters
- Tags: Oper & Operette, Kritiken, Montpellier

Mitridate, re di Ponto von Wolfgang Amadeus Mozart, Opéra Comédie, Montpellier, 10.04.2025.

**10.04.2025 - Wolfgang Amadeus Mozart: MITRIDATE, RE DI PONTO (1770)**, Libretto von **Vittorio Amadeo Cigna-Santi**, nach der Tragödie ***Mitridate*** von **Jean Racine** in der italienischen Übersetzung von **Giuseppe Parini**.

 von **Peter Michael Peters**

***DIE ENTSTEHUNG EINES TRIUMPHES…***

 ***Già pietà mi spoglio,***

***Anime ingrate, il seno:***

***Per voi già sciolgo il freno,***

***Perfidi, al mio furor.***

***Padre ed amante offeso***

***Voglio vendetta, e voglio***

***Che opprima entrambi il peso***

***Del giusto mio rigor.***

***Perfidi, perfidi.*** (Arie des ***Mitridate*** / 2\. Akt / Szene 13)

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****Wolfgang Amadeus Mozart** In Wien c **IOCO*

## ***Der musikalische Ausdruck von Leidenschaften…***

Die Uraufführung von ***Mitridate, re di Ponto*** im Jahr 1770 in Mailand markiert einen wichtigen Wendepunkt in **Wolfgang Amadeus** **Mozarts** (1757-1791) Leben. Dieses Meisterwerk, das er im Alter von nur vierzehn Jahren komponierte, verkörpert sowohl seine intime Kenntnis der musikdramatischen Formen der Vergangenheit als auch die visionäre Dimension seiner Kunst. Darüber hinaus spiegelt die Entstehung der Partition den Wendepunkt wider, an dem sich die Oper einerseits und der Status des Musikers in der Gesellschaft andererseits damals befanden.

Als sie 1769 ihre erste Reise nach Italien unternahmen, hofften der junge **Wolfgang** und sein Vater **Leopold Mozart** (1719-1787), eine Festanstellung für das junge Wunderkind zu bekommen. Dabei hofften sie, sich im harten Wettbewerb den einen oder anderen Großauftrag zu sichern. Die größte Anerkennung, die ein Komponist damals erlangte, war die Oper: Ein Genre, das **Mozart** seit seiner Kindheit ununterbrochen beschäftigt hatte. Die italienische Lyrik war damals in ganz Europa vorherrschend, mit Ausnahme Frankreichs, das seine eigene Tradition fortsetzte. Die aus komischen Zwischenspielen entstandene *opera buffa* wurde zwar geschätzt, genoss aber weniger Ansehen als die *opera seria*, die große musikalische Tragödie, deren Themen die Ideale des Adels widerspiegelten. In Österreich waren die Kenntnisse über die Feinheiten dieser Form begrenzt. Auf seiner Reise in die Heimat der Oper wollte **Wolfgang** unbedingt ihre Geheimnisse erfahren. Er wird die Möglichkeit haben, diesen Durchbruch während der drei Jahre zu erreichen, die er hauptsächlich in Italien verbrachte.

Bevor er nach Mailand kam, einer der Hauptstädte des Musiktheaters, hatte **Mozart** trotz seines jungen Alters bereits vier lyrische Werke komponiert. Im Alter von elf Jahren schrieb er den ersten Teil von ***Die*** ***Schuldigkeit des ersten Gebots, KV. 35*** (1767), einem Oratorium, dessen weitere zwei Akte den Komponisten **Michael Haydn** (1737-1806) und **Anton Cajetan Adlgasser** (1729-1777) anvertraut wurden. Wolfgangs Partitur entstand im März 1767 im Erzbischofspalast in Salzburg und spiegelt sein perfektes Verständnis für die Behandlung gesungener Prosodie wider. Die Musik basiert auf einem der damaligen Praxis getreuen Wechsel von Arien und Rezitativen und ist unwiderstehlich frisch und einfallsreich. Da das Libretto jedoch praktisch frei von theatralischer Handlung ist, handelt es sich noch nicht um eine echte Oper. Im selben Jahr komponierte **Mozart** seine erste richtige Oper, ***Apollo und Hyacinthus, KV. 38*** (1767) in drei Akten nach einem lateinischen Libretto, die als Zwischenspiel zu einer Tragödie diente, die von den Studenten der Universität von Salzburg rezitiert wurde. Die Musik spiegelt die Jugend der beteiligten Künstler – Sänger, Musiker, Komponist – und die Jugendlichkeit der aus **Ovids,** oder auch in lateinisch genannt **Publius Ovidius Naso** (43 v. J.C. – 18 n. J. C.) ***Metamorphosen*** (8 n. J. C.) übernommenen Argumentation wider. Das Opus ist ein großartiges, prägendes Werk für den jungen **Mozart**, dessen Erfolg zwar bezeugt ist, aber bis zum heutigen Tag relativ unbekannt blieb!

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MITHRIDATE - Marie Lys (Aspasia), Levy Sekgapane (Mitridate) und Lauranne Oliva (Ismene). © Marc Ginot.

Während seines Aufenthalts in Wien im Jahr 1768 begeisterte das zwölfjährige Wunderkind den Hof mit seiner Verschmitztheit und der Frühreife seines Talents und zwar so sehr, dass **Kaiser Joseph II.** (1741-1790) ihm vorschlug, ihn mit der Komposition einer neuen Oper zu beauftragen. Er beauftragte den Impresario **Giuseppe Afflisio** (1722-1788) mit der Organisation der Produktion und sie entschieden sich, nach einem bereits vorhandenen Libretto des berühmten venezianischen Komödien-Autors **Carlo Goldoni** (1707-1793) ***La finta semplice, KV. 51/46a*** (1769) zu erarbeiten. Die zwischen April und Juli komponierten drei Akte von **Wolfgangs** erster *opera buffa* sind umfangreicher und weisen eine größere formale Freiheit auf als die der ersten lyrischen Versuche. Bestimmte Passagen kündigen seine zukünftige Meisterschaft des Genres, insbesondere in der Behandlung von Ensembles – Duetten, Trios – und den Finalen jedes Akts. Doch Musiker und Sänger weigern sich von einem zwölfjährigen dirigiert zu werden, sodass das Werk letztlich nicht wie geplant in Wien uraufgeführt wurde: **Leopolds** Beschwerden bei **Joseph II.** blieben wirkungslos. Nach dieser Enttäuschung spielte **Mozart** in mehreren Salons Auszüge aus seiner Partitur und zwar so oft, dass er in Wien erneut bei einem wohlhabenden Arzt namens **Franz-Anton** **Mesmer** (1734-1815) einen Auftrag erhielt. ***Bastien und Bastienne, KV.*** **50** wurde in wenigen Wochen komponiert und ist eine Pastorale in einem Akt und zugleich ein *Singspiel*, das heißt, es enthält keine gesungenen Rezitative im Wechsel mit den Arien, sondern gesprochene Passagen. Das kurze und leichte Werk basiert auf einer Parodie-Oper ***Le Devin du Village*** (1752) von **Jean-Jacques Rousseau** (1712-1778) und wurde im Herbst 1768 vor einem kleinen Komitee im Haus des Auftraggebers aufgeführt. Einige Monate später, nach der Rückkehr von **Mozart** und seinem Vater in Salzburg, gelang es **Leopold** endlich **La finta semplice** im Mai 1769 aufzuführen: Eine kleine Rache *„im italienischen Stil“*, die die Abreise des Vaters und seines Sohnes in die Heimat der Oper geschickt einleitet.

Nach einem Zwischenaufenthalt in Verona, wo der Maler **Saverio della Rosa** (1745-1821) ein inzwischen sehr berühmtes Porträt von **Mozart** malte, kamen **Leopold** und **Wolfgang** am 23\. Januar 1770 in Mailand an – einer wohlhabenden Stadt, die sich damals mitten in der Karnevalssaison befand. **Mozart** wusste es noch nicht, aber in dieser Stadt erhielt er Aufträge von drei Opern, die eine entscheidende Etappe in seinem Leben markieren werden: ***Mitridate, re di Ponto***, der erste große Erfolg in seinem Leben bei Publikum und Kritik, dann ***Lucio Silla, KV.*** ***135*** (1772) und ***Ascanio in Alba, KV.*** ***111*** (1771). Da die Lombardei damals von Österreich beherrscht wurde, wurden **Leopold** und sein Sohn von ihrem Generalgouverneur, **Graf Karl Joseph Firmian** (1716-1782), empfangen, einem visionären Aristokraten, der sofort das außergewöhnliche Talent von **Mozart** erkannte. Er bot ihm die vollständigen Gedichte des größten Opern-Librettisten der Zeit als Geschenk an: **Pietro Trapassi Metastasio** (1698-1782). **Wolfgang** vertonte rasch mehrere Gedichte in Form von Arien, die bei privaten Audienzen im Haus des Grafen am 12\. März gesungen wurden und sowohl diesen als auch einhundertfünfzig exklusiv eingeladenen Mailänder Persönlichkeiten sehr beeindruckten. Der Erfolg war so groß, dass **Mozart** sofort einen Auftrag für eine Oper des **Teatro Regio Ducale** in Mailand erhielt. Es ist eine mutige und riskante Entscheidung für einen Saal, der neben dem **San Carlo** in Neapel und dem **San Benedetto** in Venedig nach wie vor eines der drei größten Opernhäuser Italiens war. Nach dem Brand, den das **Regio Ducale** sechs Jahre später erlitt, wurde 1778 das berühmte **Teatro alla Scala** eingeweiht. Dieses Theater, in dem die letzten Opern der größten Komponisten dieser Zeit – **Christoph Willibald Ritter von** **Gluck** (1714-1787), **Giovanni Battista** **Sammartini** (1700-1775), **Baldassare** **Galuppi** (1706-1785), **Niccolò Vito** **Piccinni** (1728-1800), **Tommaso** **Traetta** (1727-1779) und **Johann Adolf** **Hasse** (1699-1783) -, uraufgeführt wurden, konnte sich vor allem mit seinen 42 Streichern als eines der bedeutendsten Orchester Europas rühmen.

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MITRIDATE - Lauranne Olivia (Ismene) und Hogni Wu (Farnace). © Marc Ginot

Nachdem sie das Meiste von dem erreicht hatten, was sie von dieser ersten Etappe in Mailand erwarten konnten, machten sich **Mozart** und sein Vater wieder auf den Weg. Sie hielten jeweils einige Tage in Florenz, Rom, Neapel an und kamen in Bologna am 20 Juli an, wo **Wolfgang** an der **Accademia** **filarmonica** aufgenommen wurde. Während er beim **Padre Giovanni Battista Martini** (1706-1784) den Kontrapunkt studierte, erhielt er schließlich das Libretto von ***Mitridate, re di Ponto***. Dies ist eine Adaptation der gleichnamigen Tragödie von **Jean Racine** (1639-1699) in der italienischen Übersetzung von **Giuseppe Parini** (1729-1799) durch den Librettisten **Vittorio Amadeo Cigna-Santi** (1728-1795). Die Geschichte hat wenig mit der historischen Figur des **Mithridate** **I. Eupator der Große** (135-63 v. J. C.) zu tun, der als Oberhaupt des Königreichs Pontus, das sich von der Türkei bis zur Krim erstreckte und im 1\. Jahrhundert v. J. C. mutig gegen die römische Übermacht kämpfte. Die Handlung deren Orientalismus damals aus geopolitischen Gründen in Österreich in Mode war, thematisiert die Liebe eines Vaters, ***Mitridate*** und seiner beiden Söhne, ***Sifare*** und ***Farnace*** zu derselben Frau, ***Aspasia***.

Sobald er das Libretto erhalten hatte, machte sich **Wolfgang** in Bologna an die Komposition der Rezitative, für deren Verfassung die Anwesenheit der Sänger nicht unbedingt erforderlich war. Nach seiner Rückkehr nach Mailand am 18\. Oktober begann er einen sogenannten Produktions-Prozess, der speziell auf die Komposition einer *opera seria* zugeschnitten war und den er bei der Produktion seiner früheren lyrischen Werke nicht durchlaufen musste. Das Schreiben einer großen Oper für ein renommiertes Theater beinhaltete die Komposition maßgeschneiderter Arien für Sänger mit internationalen Ruf. Typischerweise gibt es für jede Hauptrolle vier bis fünf Arien, die die stimmlichen und ausdrucksstarken Fähigkeiten der Solisten demonstrieren sollen, insbesondere durch die berühmten *da capo*\-Virtuosen und kunstvollen Reprisen der ersten Teile der Arien. Es kommt häufig vor, dass Sänger, die aufgrund ihrer Berühmtheit schon den Produktions-Prozess der Oper beherrschten, ihre Lieblingsarien aufdrängten, die sie von anderen Komponisten übernommen hatten – die sogenannten *arie di baule* – Koffer-Arien!

**Mozart** begann daher mit der *prima donna* **Antonia Bernasconi** (1741-1803) zu arbeiten, die die Rolle der ***Aspasia*** übernommen hatte. Die Tochter des Komponisten **Andrea Bernasconi** (1706-1784 ) hatte drei Jahre zuvor mit der Titelrolle der ***Alceste*** (1767) von **Gluck** große Triumphe gefeiert. Einem Brief von **Leopold** zufolge wurde die Sopranisten gebeten, die von **Mozart** geschriebenen Arien durch andere von **Quirino Gasparini** (1721-1778) komponierten Arien zu ersetzen, die auf der Grundlage desselben Librettos des ***Mitridate*** und zwar kreiert 1767 in Turin. Jedoch ***„la Bernasconi“*** sang lieber die Arien von **Wolfgang**, die sie vergötterte. Besonders die herzzerreißende schöne ***Gift-Cavatina***, die schon die Arie der **Pamina** *„Ach ich fühl’s“* aus der Oper **Die Zauberflöte*, KV.*** ***620*** (1791) ankündigte, die zwanzig Jahre später die letzte Oper von **Mozart** sein wird. Schwieriger gestaltete sich die Zusammenarbeit mit dem sizilianischen Tenor **Guglielmo** **D’Ettore** (1740-1771/72), der die Titelrolle singen wird. **D’Ettore** ist ein aufsteigender Stern des italienischen Gesangs und auch gleichzeitig Komponist. Er blickt auf den jungen **Mozart** entnervt und stolz von oben herab, der ihm innerhalb von zwei Tagen fünf verschiedene Versionen seiner ersten Arie *„Se di lauri“* vorführen musste. Am 10\. November schrieb **Leopold** an seine Frau: *„Ein weiterer Sturm braut sich am Theater-Himmel zusammen und wir sehen ihn schon von weitem kommen. Doch mit Gottes Hilfe und der richtigen Methode werden wir unsere Ziele erreichen“* und eine Woche später: *„Wir haben gestern und heute einen neuen Sturm abgewehrt und obwohl wir mit einem weiteren Vorfall rechnen müssen, hoffe ich, dass alles gut wird“.* **D’Ettore** beabsichtigte, die von **Gasparini** komponierten Arien für den **Mitridate** in Turin zu singen. Nach langen Verhandlungen erreichte **Mozart** einen Kompromiss, indem er bestimmte von **D’Ettore** gewünschte Gesangspassagen aus diesen Arien beibehielt, Harmonik und Orchestrierung jedoch radikal veränderte. Diese Episode wird für immer im Gedächtnis von **Mozart** graviert bleiben! Acht Jahre später können wir in einem Brief von **Leopold** an seinen Sohn lesen: *„Du darfst dich nicht unterkriegen lassen* \[…\]*. Erinnere dich an Italien, deine erste Oper und an* **D’Ettore** *… Du musst erneut kämpfen und alles das überwi*

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MITRIDATE - Key'mon Murrah (Sifare), Levy Sekgapane (Mitridate), Hogni Wu (Farnace) und Nicolo Balducci(Arbate). ® Marc Ginot

Obwohl zeitaufwändig, ist die Arbeit der *ad hoc* Komposition der Arien mit den drei Kastraten der Produktion weniger komplex: **Pietro Benedetti** (1745-1772), bekannt als **Il Sartorino** in der Rolle des ***Sifare***, **Pietro** **Muschietti** (1741-1773) in der Rolle des ***Arbate*** und **Giuseppe Cicognani** (ca. 1730-1777) in der Rolle des ***Farnace*** – ein Sänger den **Mozart** bereits in ***La Clemenza di Tito*** (1735) von **Hasse** gehört und geschätzt hatte. **Benedetti** kommt erst in letzter Minute zur Probe und **Mozart** muss sein Duett: *„Se viver non* *degg’io“* mit der **Bernasconi** schnellsten umschreiben, da dessen erste Version für den Sänger zu schwierig war. Die von **Wolfgang** vorgenommenen Änderungen erfreuten **Il Sartorino** so sehr, dass er zu **Leopold** sagte: *„dass er verspricht, sich ein zweites Mal kastrieren zu lassen, sofern die Oper keinen großen Erfolg bekommen würde!“*

Der Kontext, in dem **Mitridate** entstand, macht es zu einem Werk eines sogenannten neuen Typs in der Opernkarriere des Komponisten. Einerseits handelt es sich um eine seiner ersten *opera seria*, die er im Auftrag eines großen Theaters komponierte, was den beispiellosen Umfang der Partitur in **Mozarts** Korpus erklärt und die besondere Sorgfalt, mit der der Musiker die theatralische und tragische Dimension des Werkes hervorhob. Die Rezitative beispielsweise sind sorgfältiger und ausdrucksstärker als in seinen früheren Opern. **Mozart** hatte bis dahin nur zwei *recitativi accompagnati* – das heißt, begleitet durch das Orchester und nicht nur das Klavier oder den *basso continuo* entsprechend der Verwendung des *recitativo secco*: Eins in ***Die Schuldigkeit des ersten Gebots*** und eine andere in ***Apollo*** ***und Hyacinthus***. Im **Mitridate** unterstreichen mehrere begleitete Rezitative und *arioso* – hybride Passagen zwischen Rezitativ und Arie – die wichtigsten Momente im Ablauf der Handlung. Beispielsweise wird in **Sifares** Rezitativ, das im zweiten Akt seiner Arie *„Lungi da te, mio bene“* vorausgeht, die anfängliche *secco*\-Begleitung mit zunehmender dramatischer Intensität des Textes zu einer *accompagnato* wird, während die dramatische Intensität des Textes noch zunimmt. Dasselbe gilt für das Rezitativ vor dem Duett zwischen ***Aspasia*** und **Sifare**, das den zweiten Akt abschließt: *„Se viver non* *degg’io“*, wo die Begleitung von *secco* au *accompagnato* und dann zu *arioso* wechselt.

Zum ersten mal in seinem Werk beschränkt **Mozart** den Ablauf der dramatischen Handlung nicht allein auf Rezitative! In **Mitridate** sind die Cavatinen, die sich von der *arie da capo* durch ihre zweistimmige Form unterscheiden ohne den Anfangsteil zu wiederholen, in Wirklichkeit tragen diese Handlungsarien aber dazu bei, das Drama voranzutreiben. Ohne jegliche Virtuosität geben diese Cavatinen einen Einblick in den späteren reduzierten Gesangsstil von **Mozart**, der in den folgenden Jahrzehnten von der Stilreform beeinflusst werden sollte, die das Genre der *opera seria* in Frage stellte.

Zwei weitere Merkmale unterscheiden die Musik von ***Mitridate*** von den Opernanfängen des jungen **Mozart**. Da Mailand über eines der größten Orchester Europas verfügte, schrieb der Komponist eine Partitur von einer orchestralen Kraft, die man in seinem Werk bis dahin noch nicht gehört hatte. Insbesondere der Einsatz der Blasinstrumente zeugt von einer meisterhaften Beherrschung der Farben, dynamischen Effekten und Fantasien, die das Publikum bei der Premiere begeisterte. Schließlich unterstreicht dieser orchestrale Schwung in der *arie da capo* eine Kunst der Melodieführung und eine intime Kenntnis der stimmlichen Möglichkeiten der Sänger, die durch den *„maßgeschneiderten“* Kompositionsprozess zu Juwelen der Erfindungsgabe werden und die außergewöhnliche Meisterschaft der Gesangskunst des vierzehnjährigen Musikers belegen.

Anlässlich der Eröffnung der Mailänder Karnevalssaison 1770 war der Triumph von **Mitridate** umso durchschlagender, weil er unerwartet kam. Viele erwarteten *„ein großes Sammelsurium barbarischer* *deutscher Musik“*. Bei der Premiere wurden fast alle Arien mit großem Applaus bedacht und am Ende der Oper, obwohl jede Aufführung etwa sechs Stunden dauerte – der Tradition entsprechend wurden zwischen den Akten drei Ballette aufgeführt, hier signiert von **Francesco Caselli** (1742-1799) -, wird **Mozart** vom Publikum mit gewaltigen und begeisterten Rufen begrüßt: *„Viva il Maestro! Viva il Maestrino!“* Es fanden dreiundzwanzig Aufführungen vor ausverkauftem Haus statt – eine außergewöhnliche Zahl. Die **Bernasconi** erhält jeden Abend stehende Ovationen, ihre erste Arie wurde entgegen der üblichen Praxis sogar bei der Uraufführung wiederholt. Ihr großes Vertrauen in **Mozart** wurde belohnt! Der Komponist und die *prima donna* arbeiteten bis 1780 zusammen.

Im Anschluss an diese Weihe erhielt **Mozart** vom selben **Teatro Regio Ducale** – **Lucio Silla** \-, den Auftrag zu einer neuen *opera seria* sowie einer *festa teatrale*. Sie trägt den Titel ***Ascanio in Alba*** und sollte anlässlich der Hochzeit der **Prinzessin Beatrice d’Este de Modene** (1750-1829) mit dem **Erzherzog Ferdinand Charles Antoine von** **Habsburg-Loraine** (1754-1806), auch in Mailand am 17\. Oktober 1771 aufgeführt werden. Damit bot sich endlich die Gelegenheit, auf die **Mozart** und sein Vater schon so lange gewartet hatten: Eine Festanstellung in Italien im Dienste eines Fürsten zu erhalten. Tatsächlich wollte **Ferdinand** nach dem Erfolg von ***Ascanio*** ***in Alba*** den jungen **Mozart** zum Komponisten seines Hofes machen. In diesem Sinne schrieb er an seine Mutter, der **Kaiserin Marie-Therese von Habsburg** (1717-1780). Diese gibt ihm im Nachtrag zu einem Brief vom 12\. Dezember 1771 eine schallende Antwort: *„Sie bitten mich, den jungen Salzburger in ihren Dienst zu nehmen. Einen Komponisten oder andere unnütze Leute brauchen Sie nicht \[…\]. Es entwürdigt den Dienst, wenn diese Leute wie Bettler in der Welt umherlaufen. Überdies hat er eine große Familie…“*. **Wolfgang** und sein Vater wurden daher aufgefordert, ihre Reise fortzusetzen. Angesichts dieser drei Mailänder Opern, deren großer Erfolg für den jungen **Mozart** sehr entscheidend war, kann man sich fragen, welches Schicksal ***Mitridate*** ereilt hätte, wenn er diese heiß ersehnte italienische Stelle erhalten hätte. 

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MITRIDATE - Levy Sekgapane (Mitridate) und Hogni Wu (Farnace). ® Marc Ginot.

## ***MITRIDATE - Aufführung - Opéra Comédie Montpellier - 10\. April 2025***

***Inszenierung und Szenografie in einer Symbiose…***

***… oder wie man mit „Mitridate, re di Ponto“ allen subtilsten Wendungen in Mozarts Gedanken folgen kann…!*** Von **Mozart**\-Liebhabern lange Zeit mit einer gewissen Herablassung betrachtet, gelang es der *opera seria* des Komponisten, mit der möglichen Ausnahme von ***Idomeneo***, erst vor relativ kurzer Zeit sich auf der Opernbühne zu etablieren. Schrieb nicht ein so scharfsichtiger Musikwissenschaftler und auch großer Spezialist auf diesem Gebiet wie **Rémy Stricker** (1936-2019) 1983 in **L ’Avant-Scène Opéra** (N° 54), die **Mitridate, re di Ponto** gewidmet war: *„In einem einzigen Streichquartett aus den Jahren 1772 bis 1773 steckt mehr wahrer* **Mozart** *als in all diesen großen Maschinen (*Mitridate* oder *Lucio Silla*)?“* Es besteht kein Zweifel, dass der extreme Erfindungsreichtum, der die **Lorenzo Da Ponte** (1749-1838)-Trilogie kennzeichnete, in den Augen der Kenner die vorhergehenden Opern mit der bemerkenswerten Ausnahme von **Die Entführung aus dem Serail, KV 384** (1782) in den Schatten stellte, insbesondere die starken formalen Konventionen, die das *seria*\-Genre kennzeichnen und die **Mozart** im Alter von vierzehn Jahren, als er **Mitridate** komponierte, als solche akzeptieren musste: Wechsel von langen *da capo*\-Arien und Rezitativen, fast völliges Fehlen von Ensembleszenen, Katalogisieren menschlicher Leidenschaften und ziemlich vorhersehbare musikalische Illustrationen dieser Leidenschaften… Aber wie hätte man nicht inmitten dieser akzeptierten Konvention den Erfindungsreichtum des jungen Komponisten, den Reichtum seiner melodischen Inspiration und die Kraft seines dramatischen Gespürs erkennen können? Der französische Regisseur **Patrice Chéreau** (1944-2013), der 1984 eine eindrucksvolle Produktion von ***Lucio Silla*** in Mailand, Nanterre und Brüssel präsentierte und der französische Dirigent **Christophe Rousset** (\*1961), der 1999 für **DECCA** eine großartige Version von ***Mitridate*** aufnahm, haben viel zu dieser Rehabilitierung von **Mozarts** frühen Opern beigetragen.

***Politische und emotionale Themen…***

Dennoch bleibt die Aufführung von ***Mitridate*** ein riskantes Unterfangen angesichts der Länge des Werks – zweiundzwanzig Arien, von denen einige fast sieben Minuten dauern… - und der Länge der Rezitative, die den Ablauf unterbrechen: Mehr als drei Stunden Musik und eine ziemlich mühsame Handlung – auch wenn sie von **Racines** großartiger Tragödie inspiriert ist – mit ihrer Verflechtung politischer und sentimentaler Themen. Dann müssen wir die Arbeit in die Hand nehmen, alle sensiblen Implikationen wahrnehmen und uns von einer Vision mitreißen lassen. Dies ist eindeutig das, was die französische Regisseurin **Emmanuelle Bastet** und der britische Bühnenbildner **Tim Northam** getan haben, deren gemeinsame Arbeit sogar mehr ist als eine Zusammenarbeit: Es ist eine offensichtliche Symbiose! *„Der Dramatiker* \[**Racine**\] *hat besondere Vorliebe für eine erstickte Sprache, für erzwungene Geständnisse, die im Gegensatz zum Heroismus dieser lyrischen Form \[opera seria\] steht, die einen* *zwingt, gewissermaßen bis zum Schwindel zu verkünden.* **Mozart** *wird aus dieser widersprüchlichen formalen Vorschrift eine gewaltige dramatische Kraft schaffen, vibrierend und bebend“* **Emmanuelle** **Bastet**, Absichtserklärung).

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MITRIDATE - Porträt von Mozart 1770 (Saverio Dalla Rosa (1745-1821) © Wiki commons.

Als wir dieses Stück mit Staunen entdeckten, glaubten wir zu verstehen, dass es gerade das Zittern der Gefühle und ihre Vibration im Herzen der Figuren waren, die die beiden Künstler zu einer so kraftvollen Produktion inspirieren konnten und somit radikal auf aufgezwungene Bilder oder eine Aktualisierung der Handlung in die heutige Zeit verzichten konnten: Wie man sie heutzutage tausendfach auf anderen Opernbühnen gesehen hat…! **Bastet** bestätigt dies: *„Wenn der Kontext der Erzählung“*, schreibt sie *„tatsächlich der des Krieges ist, wenn es tatsächlich um eine zerstörte Flotte, um militärische Interventionen, um das Aufeinandertreffen von Waffen geht, so schienen uns diese Elemente nur den Hintergrund der Handlung zu bilden und dass sich die wahren dramatischen Einsätze im familiären Umfeld offenbarten, in der Erforschung der toxischen Verbindungen zwischen einem Vater und seinen beiden Söhnen, die all drei in die dieselbe Frau verliebt sind \[…\]. Wie so oft bei* **Mozart** *überwiegt die intime Sphäre gegenüber politischen und sozialen Belangen und die Motivation der Figuren sind stets im emotionalen Register zu finden. \[…\] Indem wir politische Konflikte in den Hintergrund rücken und uns auf das emotionale Register konzentrieren, stellen wir uns ein im Wesentlichen mentales und symbolisches Universum vor“*.

***Eine Szenografie voller Subtilität…***

So begleitet das vom Bühnenbildner **Northam** entworfene Bühnenbild bestehend aus beweglichen Treppen unterschiedlicher Höhe, einem Bühnenhintergrund, der abwechselnd neutral ist oder mit einer vertikalen Kerzentafel bedeckt ist, einer Wand, die mit Quadraten in wechselnden Blau-, Lila- und Grautönen dekoriert ist – wie ein vertikaler Himmel versehen mit geometrischen Wolken… - oder sogar Vorhängen aus Luftfäden, die den Ablauf der Handlung oder die Metamorphose der Gefühle der Figuren wie eine zweite Figur behandelt. Die vom französischen Lichtbildner **François Thouret** durchgeführte Beleuchtungsarbeit verleiht dem Dekor eine zusätzliche Dimension, indem sie die Ränder mit leuchtenden Highlights akzentuiert. Der Künstler fügt außerdem ein ganzes Feld der Verträumtheit und Poesie hinzu, indem er sehr geschickt mit den Effekten des Hell-Dunkel-Effekts oder im Gegenteil mit der fortschreitenden Entfaltung oder dem plötzlichen Auftauchen eines eisigeren Lichts spielt. Was die Symbolik der Stufen betrifft, je nachdem, ob ein bestimmter Protagonist im Drama sie hinauf- oder hinuntergeht, die Art und Weise, wie er dies tut, in Eile und Aufregung oder zögernd und ängstlich, das Verweilen auf einer Stufe oder das Hineinsinken in sie, der Schwindel, der beim Zuschauer durch das ziemlich beängstigende Bild eines Sängers hervorgerufen wird, der über einem mehrere Meter hohen Abgrund thront. All dies verdichtet die Substanz der Handlung und die von **Mozarts** Musik und fügt in gewisser Weise durch die Magie der Kulisse choreografische Komponenten zu einer Partitur hinzu, die keine solchen Komponente aufweist.

Die Stärke dieses Dekors liegt in einem wahrhaft paradoxen Wesen: Durch seine Beweglichkeit – weil es keine präzise Vision, weder einer Epoche noch einer bestimmten dramatischen Situation aufzwingt – gelingt es ihm, im Zuschauer eine ganze imaginäre Welt hervorzubringen, die in der musikalischen Erfahrung verankert ist und diese subtil, aber sehr kraftvoll begleitet. Auch **Northam**, der auch die Kostüme entworfen hat, gibt einige Hinweise: Während die Kleider von ***Aspasia*** oder ***Ismene*** oder auch das schöne Kostüm in einem subtilen Farbton zwischen Zimt und Ziegelrot der Figur des ***Arbate*** eher aus einer Zeit stammen, die das 18\. Jahrhundert sein könnte, sind die Kostüme der anderen Männer dagegen neutraler – eine Kombination aus zeitloser Kleidung und eher mit der Neuzeit in Verbindung gebrachten Accessoires. Auch die explizite Handlung der Oper hat wenig Einfluss auf die Kulisse. Ein einfacher „Hauch“ warmer leuchtender Farben, eingefügt in die Mitte der Tafel aus Blau-, Violett- und Grautönen, die den dritten Akt begleitet, könnte ebenso auf ***Farnaces*** ausgelösten Brand der römischen Flotte anspielen wie auch auf die Flamme der Liebe, die alle Figuren verbrennt…

***Eifersucht, Verzweiflung und Wut…***

Dies bedeutet, dass die Darsteller dieser Produktion, um die fruchtbare Ungenauigkeit all dieser visuellen Aspekte und ihren bewusst „polysemischen“ Charakter auszugleichen, sich voll und ganz auf die Wahrheit der Gefühle jeder einzelnen Figur einlassen müssen. Aus dieser Sicht ist die Regiearbeit, die **Bastet** mit den Darstellern geleistet hat, in jeder Hinsicht bemerkenswert. Und alle Sänger scheinen ausnahmslos vorbehaltlos auf das reagiert zu haben, was zunächst eine Reihe von Anweisungen gewesen sein muss – so stellt man sich als Zuschauer zumindest die gewaltige Aufgabe vor, in den Rahmen der *da capo*\-Arien den ganzen emotionalen Reichtum eines Wesens zu bringen, das in Eifersucht, Verzweiflung, Wut, Resignation oder auch dem Wunsch nach Trost gefangen ist… Nichts Konventionelles in den Gesten und Gesichtsausdrücken, weder in den Szenen der Liebesüberflutung noch in den Szenen des Konflikts, sondern eine tiefe Wahrheit, verankert in der Aufrichtigkeit von **Mozarts** Musik und verbunden mit dieser Klarheit der Gefühle, die dennoch nie auf banale Weise zum Ausdruck kommt. Ein erhabenes **Mozart**\-Paradoxon, das von den Darstellern dieser Produktion perfekt vermittelt wird. Unterstützt und sichtlich sehr inspiriert vom **Orchestre National Montpellier Occitanie** unter der hervorragenden Leitung des berühmten französischen Counter-Tenor **Philippe Jaroussky** ist das gesamte Sängerteam bewundernswert: Über die Schönheit und Rundheit ihrer Stimme und ihre makellose Beherrschung der Pyrotechnik der Partitur hinaus verleiht die junge schweizerische Koloratur-Sopranistin **Marie Lys** der Rolle der ***Aspasia*** die ganze Dichte einer Figur, die zwischen ihrer Treuepflicht gegenüber ***Mitridate*** und der Wahrheit ihrer Gefühle gegenüber einem der Söhne des Königs, ***Sifare*** gefangen ist. Letzterer wurde interpretiert von dem außergewöhnlichen amerikanischen Counter-Tenor **Key’mon Murrah**, wir erlebten vor unseren Augen alle Qualen einer großzügigen und leidenschaftlichen Persönlichkeit. Auch die ***Ismene*** von der französisch-katalanischen Sopranistin **Lauranne Oliva** hat uns sehr überzeugt: In bestimmten Szenen verleiht **Bastet** ihr den sehr bewegenden Charakter einer Art weiblichen Doppelgängers eines ***Cherubino***, der seiner Zeit voraus ist und die Liebe mit Emotionen und Angst entdeckt, aber auch die Weisheit einer älteren Frau – der ***Gräfin*** ***Almavia*** in der zukünftigen Oper ***Le Nozze di Figaro, KV. 492*** (1786), die in der Lage ist zu vergeben und auch zur Vergebung zu ermutigen. Die chinesische Mezzo-Sopranistin **Hongni Wu** hat die schwierige Aufgabe, alle extremsten Facetten der Figur des ***Farnace*** zu zeichnen, der wie uns **Bastet** erzählt, nicht nur ein Verräter, sondern auch ein seelisch schwer verletzter Sohn ist. Die Mezzo-Sopranistin meistert diese schwierige Partie mit großer Bravour! Der italienische Counter-Tenor **Nicolò Balducci** spielt einen zwiespältigen ***Arbate***, sowohl in seiner Unterwerfung unter ***Mitridate*** als auch in seiner Niedertracht gegenüber den anderen Protagonisten. Der junge schweizerische Bariton **Remy Burnens** singt die Rolle des ***Marzio***, die nur eine Arie hat um sein Talent zu zeigen und er lebt es und trägt es mit viel Schönheit und Überzeugung vor. Die Titelrolle war wohl gleichzeitig der Star des Abends, die große Entdeckung auf jeden Fall: Der südafrikanische Tenor **Levy Sekgapane** in der Rolle des ***Mitridate*** hat eine hervorragende Leistung geliefert, die Rolle ist wie angegossen für seinen Tenor und natürlich für **Mozart** und man fragt sich schon: Wann kommen die anderen großen *opera seria*\-Interpretationen? ***Titus***? ***Idomeneo***? usw. ? …**(PMP/22.04.2025)**

## **Auskünfte und Karten:** [www.opera-orchestre-montpellier.fr](http://www.opera-orchestre-montpellier.fr/?ref=ioco.de)

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[„Don Giovanni“, Montpellier](https://www.ioco.de/montpellier-opera-berlioz-le-corum-don-giovanni-w-a-mozart-ioco/) · [„La Traviata“](https://www.ioco.de/montpellier-opera-comedie-la-traviata-g-verdi-ioco/) · [„Die Entführung aus dem Serail“, Paris](https://www.ioco.de/paris-34/)

## Wie haben sich die Sänger\*innen in den Hauptrollen geschlagen?

Der Textauszug nennt zwar Marie Lys als Aspasia, Levy Sekgapane als Mitridate und Lauranne Oliva als Ismene, enthält jedoch kein wertendes Urteil über ihre Leistung.