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# Luzern, Kultur- und Kongresszentrum, Luzern Festival, Mitsuko Uchida, IOCO
- URL: https://www.ioco.de/luzern-kultur-und-kongresszentrum-luzern-festival-mitsuko-uchida-ioco/
- Published: 2025-09-17T13:10:14.000Z
- Updated: 2026-06-23T09:47:55.000Z
- Author: Peter Michael Peters
- Tags: Konzert & Liederabend, Luzern

Mitsuko Uchida von Ludwig van Beethoven, Kultur- und Kongresszentrum, Luzern, 07.09.2025.

 **07.09.2025**

***FREIHEIT UND WEITERGEHEN…***

***Klassisch oder Romantisch…?***

Der Komponist **Ludwig van Beethoven** (1770-1877) ist weder das eine noch das andere, er steht am Scheideweg!Nehmen wir der Einfachheit halber an, dass in der Person von **Wolfgang Amadeus Mozart** (1756-1791), der letzte Hofmusiker der den letzten Tritt eines Meisters an seinen Lakaien erhielt. **Beethoven** hingegen trägt kein Hofkostüm und auch seine Musik nicht! Er schreibt immer weniger für andere, im Laufe der Jahre wird er nur noch für sich selbst und gegen die Zeit schreiben: Von ihm stammt die Kluft, die wir üblicherweise zwischen einem Künstler und seinem Publikum beobachten. *„Ihnen wird es eines Tages* *gefallen“*, kennen wir nicht dieses verächtliche Wort, das halbherzig ausgesprochen wurde.

Doch **Beethoven** wurde nicht nur durch die **Französische Revolution** geboren! Eine weitere Revolution begünstigte ihn, die das Cembalo durch das Klavier verdrängte – die Tatsache, dass seine Sonaten bis zur **Klavier-Sonate N° 14 in cis-Moll, Op. 27, N° 2** (1802) als *„für Cembalo oder Pianoforte“* bezeichnet werden konnten, spiegelt nur die letzten Atemzüge der antiken Hydra in der Öffentlichkeit wider. Eine Herrschaft ist vorbei, eine Herrschaft beginnt! Dieses brandneue Instrument, wird er mit Leidenschaft verfolgen und dabei jede neue Eroberung der Mechanik, jeden Zentimeter Bodengewinn im Bass oder Diskant der Tastatur – bis zu sechs Oktaven und einer Vierteloktave der ***Klavier-Sonate N° 29 in B-Dur, Op. 106*** **„*Hammerklavier“*** (1819) - auszunutzen. Die Geschichte dieser Musik ist die der Begegnung eines leidenschaftlichen Individualisten, eines großen Unabhängigen, eines Einzelgängers mit dem einzigen Instrument, das in der Lage war, diese für ihn ungewöhnliche *„unendliche Oktave“* der Emotionen zu reproduzieren und zu übersetzen – eben jenes Instrument, das die Romantiker zu ihrem intimsten Vertrauten machten.

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Mitsuko Uchida, Klavier © Peter Fischli / Festival Luzern

Man sollte nicht vergessen, dass **Beethoven** wie **Mozart**, ein herausragender Pianist war. Während des großen Konzerts im März 1795, das den Ruf von **Joseph Haydns** (1732-1809) jungem Schüler begründete, feierte Wien besonders den Virtuosen. Wie **Mozart** improvisierte er vor dem Publikum, dies bescherte uns zunächst eine Reihe von Variationen über Arien aus mondänen Opern. Doch dieses weltliche Leben währte nur kurz. Bald beschränkten ihn sein empfindlicher Charakter, sein Stolz, seine wachsende Menschenfeindlichkeit und die schreckliche Taubheit, die ihn sehr quälte, auf dieses Instrument, dem **Mozart** bereits – leider zu selten – einige Stimmungen oder Nervenkrisen anvertraut hatte: Die ***Fantasie N° 4 in c-Moll, K. 475*** (1785) das ***Rondo in a-Moll, K. 511*** (1787) das ***Adagio in h-Moll, K. 540*** (1788). **Beethoven** übernimmt die Nachfolge! Er hatte sich, wie alle anderen, mit der Sonate beschäftigt, er erweckte diese Form als ein Abenteuer zum Leben. Er war wahrscheinlich der Erste, wenn wir **Carl Philipp Emanuel Bach** (1714-1788) ausnehmen, der sich ihr und damit dem Instrument anpasste. Subjektives Klavier! Die meisten seiner Freunde hörten ihn seine Musik zu kommentieren. Er war ganz darin: Sein Geist, seine Kultur, sein Glaube an den Menschen und das Leben selbst. Ebenso die Alarme des Herzens und des Körpers. Er hätte die *„Programme“*, die seinen Werken seit jeher innewohnen auch nicht verleugnet.

**Mozart** – und **Haydn** auch nicht – schrieb nie etwas, das die vernünftigen Grenzen des Klaviers und der Pianisten überschritt. Aber auch **Mozart** hielt sich meist in Grenzen der Bescheidenheit. Aber **Beethoven**, zu Extremen getrieben, übertreibt es musikalisch und pianistisch. Zeitlebens wurde er für die Schwierigkeiten seiner Sonaten kritisiert, das liegt sicherlich an ihrem Inhalt – *„unverständlich“*, das Wort fällt oft in der Kritik der Zeit -, aber größtenteils an der instrumentalen Technik, die sie erfordern. Kurz gesagt, **Mozarts** Virtuosität basiert auf *Tonleitern* und *Arpeggien*. Das von **Beethoven** gehört sofort zu einer anderen Schule!

Bezeichnend ist, dass seine *„erste“* offizielle ***Klavier-Sonate N° 2, N° 1 in c-Moll,*** **Op. 111** (1821/22) mit einem *Prestissimo* endet, einer für **Mozart** fremden Vorstellung – was ihn jedoch nicht daran hindert, gleichzeitig die langsamsten Sätze, *Largo* oder *Grave*, vorzuschreiben, denen **Mozart** gegen über ebenfalls widerspenstig ist. *Oktaven* und *Doppelnoten* werden immer häufiger. **Beethoven** liebt es, schnell massive und kraftvolle Akkorde aneinanderzureihen. Er scheut keine Ausdehnung, keinen Sprung zurück! Er mag den Vorgang des abwechselnden Händewechsels, nah oder fern, beim trockenen Hämmern oder bei leichten Klängen. Die linke Hand gewinnt mit ihm diese Unabhängigkeit, diese Flexibilität zurück, die sie seit **Johann Sebastian Bach** (1685-1750) – seit den *Klavierorgeln*! – und er fügt noch einige *Tollkühnheit* hinzu. Die Triller werden länger und schwieriger, er betrachtet sie nicht nur als abschließenden Schmuck, sondern setzt sie dazu ein, das gesamte Instrument in Schwingung zu versetzten und betrachtet sie schließlich als Klangkörper für sich – den berühmten Triller des *Rondo* aus der ***Klavier-Sonate N° 21 in C-Dur,*** **Op. 53 *„Waldstein“*** (1805) oder diejenigen, die die gesamte ***„Hammerklavier“*\-Sonate** bewohnen. Oder auch die *Arietta* aus ***Op. 111***. Lange vor **Claude Debussy** (1862-1918) kannte er *„die tausend Möglichkeiten, Pianisten so zu behandeln, wie sie es verdienen“*.

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Mitsuko Uchida, Klavier © Peter Fischli / Festival Luzern

Wenn sie nur rein technisch eingesetzt werden, erzeugen diese Mittel nur ermüdende *„Giganten“*. Bei **Beethoven** wie auch bei seinen Vorgängern **Muzio** **Clementi** (1752-1832) und **Jan Ladislav** **Dussek** (1760-1812), denen er einen Großteil seiner Schriften verdankt, stehen sie im Dienst eines reichen und kraftvollen Denkens. Darüber hinaus sind seine Werke stets originell und von unbegrenzter Vielfalt. Mit dieser schon früh offenbarten Besonderheit, dass die Idee, das elementare thematische Material, der architektonische Stein, der dem gesamten Bau zugrunde liegt: Vorrang vor der Melodie selbst und sogar vor der Harmonie hat! Die unvergesslichen Phrasen, die verstörenden Sequenzen werden wir bei **Mozart**, bei **Franz Schubert** (1797-1828), - sogar bei **Dussek** und **Clementi** entdecken, ohne die Söhne von **Bach** zu vergessen und selbst **Bach** in seinen Tagen des *„sensiblen Stils“*. Neben der Logik – die auch die Kunst ist, überflüssiges zu vernichten – zeichnet **Beethoven** vor allem seine gewaltige Kraft aus, diese ihm fast unbekannte Macht, die **Johann Wolfgang von Goethe** (1749-1832) sagen ließ: *„Es scheint, als würde das Haus einstürzen.*“ Wenn wir ihr anderswo begegnen, verwenden wir spontan das Adjektiv *„beethovenartig“*, selbst in Verbindung mit **Haydn** oder **Mozart**. Diese Kraft drückt sich im Rhythmus aus! Schon das Lesen einer thematischen Tabelle seiner Klavier-Sonaten verdeutlicht diesen anfänglichen Sprung. Hier ist das Klavier unverzichtbar! Ohne unbedingt für das Instrument zu komponieren, ergründet **Beethoven** als Erster die volle Tragweite einer pianistischen Geste. Solch eine dramatische Woge, solch ein Fieberschauer scheint wahrhaftig den Fingern, der Hand, dem Arm, den Schultern zu entspringen: Und ebenso – da wir nur allzu sehr dazu neigen, **Beethoven** das romantische Bild eines ewig Depressiven aufzudrängen, verbergen wir schamlos seine robuste Fröhlichkeit – solch ein ausgelassenes Lachen, solch ein Stimmungs- und Humorsprung. Dies mag paradox erscheinen, da es aus diesem Gehirn kommt, aber es ist nur halb so, seine Gedanken verwandeln sich augenblicklich und wie unwiderstehlich in eine Materie. Selbst am Ende, wenn seine Ohren ihn endgültig von der Welt der Klänge isoliert haben, wird ihn seine Verachtung für das Sinnliche dieser Musik nicht darin hindern, das Klavier zu verherrlichen, wie es kein anderer je vermochte.

Lassen wir uns außerdem genauer auf die **Beethoven-**Technik eingehen. Sie ist nicht nur ein Feuerwerk der zehn Finger, bei dem **Alessandro** **Scarlatti** (1660-1725) auch **Beethoven** über mehrere Tastenlängen lang hart schlagen würde. Sie hängt auch von der Vielfalt des Anschlags, den Ausdrucksangaben und den Pedaleffekten ab. Der Gegensatz des *„tenuto sempre“* der rechten Hand zum *„staccato sempre“* der linken Hand in den langsamen Sätzen der *„zweiten“* und *„vierten“* Sonate ist ein Beispiel unter hundert und eines der am wenigsten ungeschickten für die Sorgfalt, mit der die Klangebenen gestaltet wurden. Die Fülle der Hinweise, die man im *Rezitativ* von ***Op. 110*** liest, lässt darauf schließen, das **Beethoven** selbst wenn man **Carl** **Czernys** (1791-1857) Aussage, er habe das *Largo* des ***Klavier-Konzert*** **N° 3 in c-Moll, Op. 37** (1803) durchgehend mit getretenem Pedal gespielt, nur halbwegs Glauben schenkt, die Wirkung des Nachhalls genossen hat, wenn man den an solchen Stellen des *Sturmes* – den *Rezitativen* der *Reprisen* – dem Thema *Rondo* – oder der *Appassionata* \- dem ersten Satz – vorgeschriebenen *„impressionistischen“* Nebel sieht, die Falten des *Sourdine* (ganz leise) *„una corda“*, unter anderem im *Adagio* von ***Op. 101***: Oder der des ***„Hammerklavier***“.

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Mitsuko Uchida, Klavier © Peter Fischli / Festival Luzern

Der Klaviersatz bei **Mozart** wurde mit dem der menschlichen Stimme verglichen und der von **Haydns** Klavier mit dem Streichquartett. Es ist sicherlich das gewaltige Orchester, das **Beethovens** Klavier heraufbeschwört. Masseneffekte mit großen Akkordverschiebungen, *Tremolos*, Verdoppelungen in allen Registern. Heftige Dynamik, fortan untrennbar mit dem Namen **Beethoven** verbunden, mit ihren Nuancenkontrasten, von extremer Sanftheit bis Brutalität, ihren *Sforzando*, die zu einem unerwarteten *Pianissimo* führen. Imitation von Instrumentalklangfarben, die **Franz Liszt** (1811-1886) vorwegnehmen: Die Hörner des Motivs *Lebewohl* in der *Abschieds*\-Sonate, das dumpfe Rollen der Pauken im *Trauermarsch* aus ***Op. 26***, hier die Flöte oder die Oboe, dort die Bögen. Die Tastenmusik vor ihm scheint mit Bleistift gezeichnet zu sein, wobei jeder versucht, ihre Blässe zu mildern, indem er an Relief, Perspektive und Tiefe arbeitet: Seine Ausbrüche mit allen Farben einer großartigen Palette!

***Die Klavier-Sonaten…***

Man sagt, ***Das Wohltemperierte Clavier, BWV. 846/893*** (1722/1743) sei das ***Alte Testament*** des Klaviers und **Beethovens** Sonaten das ***Neue***. Zwischen der Fertigstellung der einen und dem Beginn der anderen liegt jedoch ein halbes Jahrhundert. In dieser Zeit wurde die Sonate **Beethovens** Zeitgenossen so vertraut, wie es die Fuge bei **Bachs** Zeitgenossen sein konnte. Als **Beethoven** begann, sie zu schreiben – ab 1782, aber beginnen wir nur mit **Op. 2** – hatte er fertige Modelle vor Augen, die nur schwer weiter zu perfektionieren waren. *„Empfange er aus den Händen von* **Haydn** *die Geschicklichkeit und den Geist von* **Mozart** *“*, schrieb **Ferdinand Ernst** **Graf von Waldstein** (1762-1823) ihm am Vorabend der großen Abreise im Oktober des Jahres 1792\. Aber **Haydn** scheint ein mittelmäßiger Lehrer gewesen zu sein und **Beethoven** versäumt es, angesichts des Mangels an ***Op. 2*** ihn zu erwähnen, dass er sein Schüler ist. Aber durch seine eigenen Sonaten, von denen viele bewundernswert sind, konnte er den alten **„Papa* *Haydn“** sowohl **Mozart** und **Johann Christian Bach** (1735-1782) als auch **Carl Philipp Emanuel** und **Clementi** überragen.

Auch nimmt **Beethoven** dieses Erbe bereitwillig an und wacht sogar sorgfältig darüber. Die Romantiker wollten in ihm nur Chaos und Aufruhr sehen! Das hieße aber, ihn falsch zu verstehen! Jeder seiner musikalischen Schritte ist von langer Hand geplant. Er beschränkt sich zunächst – bis ***Op. 22*** – auf kleine Erneuerungen, die von einem tiefen Bedürfnis diktiert werden und die Festigkeit der Form nicht untergraben. Lassen wir uns der Reihe nach zitieren: Bearbeitung der Sonate in vier Sätzen nach dem Vorbild der Symphonie und des Quartetts – sechs von elf Mal, es gibt keine bei **Mozart**, zwei bei **Haydn** \- , Ersatz des schweren *Menuetts* durch das agile *Scherzo*, einleitentendes *Allegro* mit einer langsamen Einleitung – der **„*Pathetik“***nach **Dussek**, er wird es noch viermal wiederholen, im **„*Sturm“***, in den *Abschieden*, ***Op. 78*** und ***111***. Aber das sind Details! Die Neuheit liegt woanders und hat eine bessere Konsequenz: Die Individualisierung von Themen, die wachsende Bedeutung der Coda. Die Dichte und Konzentration langsamer Bewegungen und vor allem aber die strenge thematische Arbeit mit dieser angeborenen Logik. Dieser klaren Sicht auf die Proportionen, die es ihm ermöglicht, das kleinste Motiv und sogar das Fragment eines Motivs auszunutzen? Dessen mühsame Ausarbeitung zwanzigmal auf den Wiederherstellungen in den Skizzenbüchern verfolgt werden kann. – Lassen wir uns nebenbei diese Realität betonen, die oft unbemerkt bleibt: Von allen Feldern, die der junge **Beethoven** bestellt hat, ist die Klavier-Sonate diejenige, die die reifsten Früchte hervorbringt. In dieser ersten Periode können weder Quartette noch Konzerte noch Symphonien mit ihr mithalten. In den vierzehn aufeinanderfolgenden Sonaten – ***Op. 49*** aus den Jahren 1795/97 ist hier nicht mitgezählt – zeugen diverse Unfälle von einem überlegten Wunsch nach Veränderung. **Beethoven** ist sich bewusst, dass er sich in seiner Musik nun vollständig ausdrücken kann und strebt, während er seine eigene Sprache stärkt, nach einer tieferen Einheit in der Sonate. Er schüttelt den Rahmen, er experimentiert! Es beginnt um die Jahrhundertwende mit einem regelrechten Umbruch: ***Op. 26*** und **27** kehren die Reihenfolge der Sätze um, verzweigen sich teilweise in mehrere Silben, beziehen Fremdkörper ein – der *Trauermarsch* aus ***Op. 26*** \-. Die Zwillinge von **Op. 27** glauben, Kritik vorwegzunehmen, indem sie sich selbst als *„quasi* *una fantasia“* bezeichnen. Die letzten Sonaten sind aber ohne solche Skrupel… Und wenn **Beethoven**, im Herzen als ein Klassiker zur Tradition zurückkehrt, dann mit seinen vier Stücken, ***Op.*** ***54***, ***78*** und ***90*** in zwei Sätzen, zeigen auch gleichzeitig eine Schwäche für die kleine Form. Was die **„*Abschieds* *“***\- Sonate betrifft, so scheut er sich nicht, wieder an die Programmemusik anzuknüpfen, die dem **Johann** **Kuhnau** (1660-1722) in den biblischen Sonaten – und in der Tat auch die ***Sonate in g- Moll, Op. 50, N° 3*** ***„ Didone*** ***abbandonata“*** (1821) von **Clementi** – am Herzen liegt. 

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Mitsuko Uchida, Klavier © Peter Fischli / Festival Luzern

Schließlich sind die letzten fünf Sonaten keine Selbstgespräche mehr: Früchte der Einsamkeit! Der Musiker erhebt sich zum Universellen, er wird in den Worten von **Igor** **Strawinsky** (1882-1971) : *„Für immer unser* *Zeitgenosse sein“*. Mit völliger Freiheit entziehen sich diese Stücke jeder Analyse! **Beethoven** schafft seine eigenen Formen, kombiniert die widersprüchlichsten Elemente und begrüßt die *Fuge*, das *Rezitativ*, die *Variation*, baut seine Musik nach dem Finale auf, das zum Höhepunkt des Werkes geworden ist und der immer schwieriger werdende Klaviersatz droht den Rahmen des Instruments zu sprengen.

Alles in allem wären diese Sonaten minimiert worden, wenn wir sie nur als einen Kampf gegen eine etablierte Form dargestellt hätten. Sie sind vor allem wegen ihrer Vielfalt wertvoll, wegen der überraschenden Individualität der Geringsten unter ihnen: Sie sind nicht austauschbar! Es ist kein Park mit geradlinigen Wegen, gepflegten Blumenbeeten, gestutzten Büschen und klugen Rasenschalen, sondern ein natürlicher und wilder Garten, in dem wir je nach Wunsch diesen Baum betrachten, diesen anderen vernachlässigen und oft zu diesem dritten zurückkehren, dessen Geruch uns nie verlässt. Auch dies ist es, was man von seinen Vorgängern oder Zeitgenossen komponierten *„Reihen“* nicht sagen kann: Ein Zeichen von **Beethovens** gewaltiger Genialität.

***Zum Klavier-Abend im KKL Luzern / Konzertsaal am 7\. September 2025 im Rahmen des Festival Luzern 2025:***

***Mitsuko Uchida interpretiert Beethovens letzte Sonaten noch einmal…***

Eine unserer weisesten Pianistinnen trat in den Konzertsaal des **KKL Luzern** mit einigen der weisesten Stücke auf, die für ihr Instrument geschrieben wurden.

Eine Sache, die eingefleischte Klassikfans in der Konzertpause gerne tun, ist sich auszutauschen - über die laufende Aufführung, darüber was sonst noch in der Stadt los war und was noch als Nächstes kommt.

Während eines dieser Gespräche fragten wir kürzlich einen Freund, ob er vorhabe, sich das Konzert der Pianistin **Uchida** mit den späten **Beethoven**\-Sonaten im **KKL Luzern** anzusehen. Er sagte nein, er müsse sie nicht wieder mit diesem Repertoire auseinander setzten.

Bis zu einem gewissen Punkt verständlich! Sie ist mit dieser Musik schon früher auf Tournee gegangen und hat sie 2006 auf wunderbare Weise aufgenommen. Doch die 74-jährige **Uchida** ist eine Künstlerin, die immer wieder auf Vertrautes zurückgreift, insbesondere auf die Werke von **Mozart**, **Schubert** und **Beethoven** und dies im Rahmen eines lebenslangen Plädoyers für die Vorteile wiederholter Auseinandersetzungen. *„Die großen Komponisten verändern sich ständig“*, sagte sie einmal in einem Interview. *„Und wenn man sich verändert, verändern sie sich auch“*.

Bei ihrem Konzert von **Beethovens** letzten drei Klaviersonaten am 7\. September im **KKL Luzern** wirkte **Uchida** tatsächlich wie eine andere Künstlerin als die, die diese Werke vor fast zwei Jahrzehnten aufgenommen hat. Wir glauben nicht, dass Alter in der Musik grundsätzlich notwendig oder hilfreich ist – **Igor Levit** hatte **Beethovens** späten Stil schon in den Zwanzigern im Griff -, aber was auf der Bühne widergespiegelt wurde, war die ungekünstelte Weisheit und Klarheit, die sich aus jahrzehntelanger interpretatorischer Strange und Hingabe ergibt.

**Uchidas** Aufnahme dieser Stücke ist beharrlich lyrisch schon fast **Schubert**\-Haft. Die Sonaten waren in ihrer damaligen Interpretation intime, private Betrachtungen, die zwar öffentlich gemacht wurden, aber nicht notwendig erschienen. Hier im **KKL Luzern** war ihr Klang oft vergleichsweise hell und extrem – die *Sforzando* wahre Explosionen, die *Pianissimo* herrlich leise. Jede Sonate entfaltete sich mit improvisatorischer Freiheit, absolut lebendig, ihr Herz strahlte mehr als ihr Verstand. Doch dank **Uchidas** Technik, ihrer Pedalarbeit und Präzision wirkten die Partituren auch transparent und vielschichtig. Man konnte mit beeindruckender Leichtigkeit jede einzelne Linie hören, die sich durch die Fuge des Finals von ***Op. 110*** zog. Damals wie heute war ihr Spiel überzeugend: **Beethovens** Musik kann beiden Ansätzen standhalten, ja sie sogar fordern!

In ihrem ***Op. 109***, der **Sonate N° 30 in E-Dur**, erreichte und senkte sich der beschwingte *Vivace*\-Auftakt mit Wucht – eher eine Welle als ein Kräuseln, aber in seiner verführerisch langen Linie immer noch aus derselben Quelle schlagend. Dieses Werk und die beiden anderen auf dem Programm können schwierig zu singen sein, eine Melodie aus verworrenen Rhythmen und kniffligen Fingersätzen herauszukitzeln, hier im **KKL-Luzern** verlieh **Uchida** jedem Finger genau das richtige Gewicht, um den Kontrapunkt zu betonen und die Architektur der Partitur freizulegen, ohne von den singenden Melodien abzulenken, die sie unterstützt.

Stellenweise, insbesondere in der ***Sonate in As-Dur Op. 110***, näherte sich ihr Klang dem von Liedern **Schuberts**, der mit **Bach** die Plätze zu tauschen schien, als das *Arioso* mit einer komplizierten dreistimmigen *Fuge* abwechselte. In **Uchidas** Händen erreichte dieses Finale – in **Beethoven**‘ scher Manier eine Reise von tiefer Verzweiflung zu euphorischen Höhen – eine Art heilige Erhabenheit.

In ihrer Interpretation des **Op. 111 in c-Moll** erreichte sie sogar noch höhere Ziele. In der abschließenden *Arietta* – nach dem geradlinigen Thema und den ersten Variationen darüber, darunter eine, die bekanntermaßen wie ein Blick in die jazzigere Zukunft der Musik swingt -, schien sie, als noch viel Partitur vorlag, alles Vorherige hinter sich zu lassen. Mit funkelnden Trillern und einem eher persönlichen als performativen Spiel folgte sie **Beethovens** Sprung in den Kosmos und blieb bei ihm bis zum geflüsterten Schlusstakt. 

Danach kehrte **Uchida** mehrmals auf die Bühne zurück, um sich zu verbeugen, aber nie, um eine Zugabe zu geben: Wie hätte sie auch können? In ihrer typischen Art wirkte sie jedes Mal -, wenn sie sich dem Publikum zuwandte, erst überrascht, dann dankbar – als ob sie, nachdem sie alles mit uns geteilt hatte, diejenige wäre, die uns danken sollte. Ein gewaltiger und verdienter Applaus für diese kleine zierliche und doch so große Künstlerin: ***Dame Mitsuko Uchida***!

## Was zeigt der Artikel über Beethovens Bedeutung für die Klaviermusik?

Beethoven steht am Scheideweg zwischen Klassik und Romantik und nutzte als leidenschaftlicher Einzelgänger das neue Klavier, um die technischen und emotionalen Grenzen radikal zu erweitern.