# IOCO - Kultur im Netz > Aktuelle Opernkritiken, Theaterkritiken, Ballett- und Konzertrezensionen. Interviews, Hintergrundberichte, Newsletter und Kulturjournalismus aus Deutschland und Europa. Public Ghost content for AI and LLM tooling. This file includes a bounded export of public pages first, then recent public posts. Append `.md` to any post or page URL to get the content in Markdown (for example, `/example-post.md`). ## Pages ### Über IOCO URL: https://www.ioco.de/about/ Last updated: 2023-12-17T22:39:00.000Z **IOCO ist einer der führenden Kultur-Multi-Autor-Blogs im deutschen und europäischen Sprachraum.** Unser Ziel ist es, unseren Besuchern Kultur in all ihren Facetten näherzubringen – von Oper, Konzert, Schauspiel bis hin zu Musical, Varieté, Ausstellungen und Personalia. Zudem informieren wir regelmäßig über aktuelle Geschehnisse aus der Kulturwelt. Ein besonderer Schwerpunkt liegt dabei auf den Rezensionen unserer Autoren zu Theatervorstellungen. Werden auch Sie Teil unserer Community, Support oder sogar Autor: **Unsere Autoren behandeln sämtliche Aspekte der Kultur, angefangen bei Musik- und Sprechtheater über Varieté und Ausstellungen bis hin zu Konzerten und Personalia.** Darüber hinaus finden Sie bei uns Pressemeldungen von kleinen und großen Theatern, Interviews sowie CD- und Buchbesprechungen bekannter und weniger bekannter Künstler. Der Name "IOCO" leitet sich vom lateinischen "ich spiele" ab und spiegelt unser fröhliches und lebensnahes Selbstverständnis wider. In unserer großen Facebook-Gruppe "IOCO Kultur community group" mit mehr als 3.500 kulturinteressierten Mitgliedern werden Beiträge von uns und anderen kommuniziert und lebhaft diskutiert. In der IOCO-Community legen wir großen Wert auf Respekt und Toleranz für die Meinungen anderer und pflegen eine positive und fröhliche Atmosphäre. In unserer Kulturcommunity sollte rücksichtslose oder verletzende Sprache vermieden werden, die leider in den sozialen Medien häufig anzutreffen ist, da sie zum Ausschluss aus der IOCO-Community führen kann. Unsere Plattform wird von etwa 50 Autoren aus dem gesamten deutschen Sprachraum sowie aus Frankreich und England unterstützt, die die zugrunde liegenden Rezensionen und Berichte verfassen. Seit unserer Gründung im Jahr 2001 sind wir kontinuierlich gewachsen und haben uns zu einer zentralen Anlaufstelle für eine große und treue Community von Autoren und Lesern entwickelt. Mit mittlerweile über 20.000 einzigartigen Artikeln bieten wir hochwertigen Content und können auf eine lebendige und engagierte Community verweisen. Möchten Sie mit uns in Kontakt treten oder haben Sie Ideen, Gedanken oder Vorschläge für IOCO? Werden Sie Teil unserer Community. Wir freuen uns über Ihr Feedback und sind an einer Zusammenarbeit interessiert. ## Werde Mitglied von IOCO - Kultur im Netz IOCO - Ihr digitales Fenster zur Kultur. Entdecken Sie Kritiken, Interviews und Aktuelles aus Musik, Theater, Oper und mehr. Tauchen Sie in die Kulturszene ein! Subscribe Email sent! Check your inbox to complete your signup. Free. No spam. Unsubscribe anytime. ### Test Page URL: https://www.ioco.de/test-page/ Last updated: 2023-11-30T15:07:35.000Z test for a page {adf} ### Impressum URL: https://www.ioco.de/impressum-2/ Last updated: 2023-12-19T03:16:35.000Z Oberkassel Pty Ltd Level 9/37 York St, Sydney NSW 2000, Australia Tel.: 0211 / 69 86 81 3 Fax: 0211 / 69 12 00 65 E-Mail: Bitte nutzen Sie unser Kontaktformular Director : Viktor Jarosch **Nutzungsrechte** : Alle Rechte Vorbehalten. Die Rechte an Fotos liegen beim jeweilig genannten Fotografen oder der genannten Institution. Bildmotive dürfen nur mit vorheriger Absprache der Oberkassel Pty Ltd (kurz IOCO) und des jeweiligen Rechteinhabers verwandt werden **Disclaimer** : IOCO bietet keine Gewähr für die Aktualität, Richtigkeit, Vollständigkeit oder Qualität der bereitgestellten Informationen. Sämtliche Haftungsansprüche wegen materieller oder immaterieller Schäden gegen IOCO oder den jeweiligen Autor aufgrund der Nutzung oder Weitergabe der dargebotenen Informationen, auch wenn sie unrichtig oder unvollständig sein sollten, sind ausgeschlossen. Angaben sind unverbindlich. Insbesondere empfehlen wir zur Vermeidung von Nachteilen, sämtliche Angaben zu Ort, Zeit, Verfügbarkeit, Eintrittspreisen und konkreter Durchführung von Vorführungen und sonstigen Leistungen Dritter unmittelbar mit dem Anbieter zu klären. Es gelten die Grundsätze der freien Presse. Sollten Inhalt oder Aufmachung von IOCO –Seiten gesetzliche Bestimmungen oder fremde Rechte verletzten, so wird IOCO, nach Aufforderung, beanstandete Seiten oder Passagen unverzüglich entfernen. In diesem Zusammenhang von dritter Seite geltend gemachte Kosten werden von IOCO bestritten. II. **Links** Bei Links handelt es sich stets um dynamische Verweisungen. IOCO hat bei der erstmaligen Verknüpfung zwar den fremden Inhalt geprüft, ob durch ihn eine mögliche zivilrechtliche oder strafrechtliche Verantwortlichkeit ausgelöst wird. Trotz sorgfältiger inhaltlicher Kontrolle übernehmen wir jedoch keine Haftung für die Inhalte externer Hyperlinks, auf die wir verweisen und schliessen jegliche Haftung oder Mängelansprüche in Bezug auf die Seiten Dritter aus. IOCO ist nur für die eigenen Inhalte verantwortlich. Von diesen eigenen Inhalten sind Querverweise (Hyperlinks) auf die von anderen Anbietern bereitgestellten Inhalte zu unterscheiden. Für diese Daten, Inhalte, Angebote und Hyperlinks dritter Anbieter sind ausschliesslich diese selbst verantwortlich, da ihre Seiten keiner Kontrolle durch uns unterliegen. Wenn IOCO feststellt oder von anderen darauf hingewiesen werden, dass ein konkretes Angebot, zu dem wir einen Link bereitgestellt haben, eine zivil- oder strafrechtliche Verantwortlichkeit auslöst, werden wir den Verweis auf dieses Angebot unverzüglich löschen. Wir machen uns Inhalte, Informationen, Produkte oder Dienstleistungen Dritter nicht zu eigen. Dies gilt für alle im Rahmen unserer Seiten angebrachten Links, inklusive aller Unterseiten und Subdomains, und für alle Inhalte, Informationen, Produkte oder Dienstleistungen der Webseiten, zu denen Hyperlinks oder Banner führen. Sollten von unserer Homepage Links zu Internetangeboten mit extremistischen Schriften oder Inhalten, die zum Rassenhass aufstacheln, Gewalt oder Krieg verharmlosen oder verherrlichen, für terroristische Vereinigungen werben, zu Straftaten auffordern und/oder diskriminierende, beleidigende oder ehrverletzende Äußerungen enthalten, zu Internetangeboten mit pornografischen oder jugendgefährdenden Schriften und Inhalten und/oder zu Internetangeboten mit nicht gesetzeskonformen Inhalten führen, die gegen nationales oder international geltendes Recht, sonstige Vorschriften oder gegen die guten Sitten verstossen, informieren Sie uns bitte schnellstmöglich per E-Mail aninfo@ioco.deoder per Post an unsere oben genannte Anschrift, damit wir diese Links unverzüglich aus unserem Informationsangebot entfernen können. Wir erklären ausdrücklich, dass zum Zeitpunkt der Verlinkung die entsprechenden Seiten Dritter frei von rechtswidrigen Inhalten waren. III. **Urheberrecht** Die durch die Seitenbetreiber erstellten Inhalte und Werke auf diesen Seiten unterliegen internationalem Urheberrecht. Die Vervielfältigung, Bearbeitung, Verbreitung und jede Art der Verwertung des Urheberrechtes bedürfen der schriftlichen Zustimmung des jeweiligen Autors bzw. Erstellers. Downloads und Kopien dieser Seite sind für den privaten Gebrauch gestattet, nicht aber für den kommerziellen Gebrauch. Soweit die Inhalte auf dieser Seite nicht vom Betreiber erstellt wurden, werden die Urheberrechte Dritter beachtet. Insbesondere werden Inhalte Dritter als solche gekennzeichnet. Sollten trotzdem Urheberrechtsverletzungen festgestellt werden, bitten wir um einen entsprechenden Hinweis. Bei Bekanntwerden von Rechtsverletzungen wird IOCO derartige Inhalte unverzüglich entfernen. Sofern Inhalt oder Aufmachung von IOCO-Seiten die Rechte Dritter oder gesetzliche Bestimmungen verletzen so bitten wir um Mitteilung. IOCO wird zu Recht beanstandete Texte oder Fotos unverzüglich entfernen. Ohne vorherige Kontaktaufnahme ausgelöste, geltend gemachte Kosten wird IOCO gegebenfalls auf dem Klagewege zurückweisen. IV. **Datenschutz** Die Nutzung von IOCO ist in der Regel ohne Angabe personenbezogener Daten möglich. Soweit auf unseren Seiten personenbezogene Daten (beispielsweise Name, Anschrift oder eMail-Adressen) erhoben werden, erfolgt dies, soweit möglich, stets auf freiwilliger Basis. Diese Daten werden ohne Ihre ausdrückliche Zustimmung nicht an Dritte weitergegeben. Die Nutzung der im Rahmen des Impressums oder vergleichbarer Angaben veröffentlichten Kontaktdaten wie Postanschriften, Telefon- und Faxnummern sowie Emailadressen durch Dritte zur Übersendung von nicht ausdrücklich angeforderten Informationen ist nicht gestattet. Rechtliche Schritte bei Verstössen gegen dieses Verbot bleiben ausdrücklich vorbehalten. IOCO nutzt ein vom Hosting-Provider signiertes https Zertifikat. Wir weisen aber trotzdem darauf hin, dass die Datenübertragung im Internet (z.B. bei der Kommunikation per E-Mail) Sicherheitslücken aufweisen kann. Ein lückenloser Schutz der Daten vor dem Zugriff durch Dritte ist nicht möglich. Der Nutzung von im Rahmen der Impressumspflicht veröffentlichten Kontaktdaten durch Dritte zur Übersendung von nicht ausdrücklich angeforderter Werbung und Informationsmaterialien wird hiermit ausdrücklich widersprochen. Die Betreiber der Seiten behalten sich ausdrücklich rechtliche Schritte im Falle der unverlangten Zusendung von Werbeinformationen, etwa durch Spam-Mails, vor. Beachten Sie bitte hierzu die IOCO Datenschutzerklärung. V. Rechte Dritter und Nutzung des Angebotes von IOCO.DE Alle von IOCO zur Verfügung gestellten Informationen sind ausschliesslich für den persönlichen, nicht gewerblichen Gebrauch vorgesehen und stellen keine Zusicherung von Eigenschaften dar. Änderungen und Verfügbarkeit jeglicher über unsere Homepage erreichbaren Inhalte, Informationen, Produkte oder Dienstleistungen Dritter, sowie deren Hyperlinks liegen nicht in unserem Verantwortungsbereich. Die Inhalte Dritter, auf die wir mittels Hyperlink verweisen, geben nicht unsere Meinung wider, sondern dienen lediglich der Information und Unterhaltung. Aus der Aufnahme von Hyperlinks zu externen Webseiten in unser Informationsangebot kann nicht abgeleitet werden, dass eine gesellschaftsrechtliche Verbindung, ein Joint Venture, ein Agenturverhältnis, ein Franchising oder ein Vertreter- oder ein Beschäftigungsverhältnis zwischen uns und dem Betreiber der verlinkten Internetseiten besteht. Alle genannten Warenzeichen, Marken und Logos sowie sonstige urheberrechtlich und leistungsschutzrechtlich geschützten Inhalte sind Besitz ihrer jeweilig registrierten Eigentümer, deren Rechte wir respektieren. 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Reproduktion, Vervielfältigung, Verkauf, oder Weitergabe der Inhalte in jeglicher Form und in allen Medien (insbesondere in elektronischen und gedruckten) sind untersagt. Eine Vervielfältigung im Ganzen oder in Teilen ist nur mit Quellenangabe und unserer ausdrücklichen schriftlichen Genehmigung erlaubt. Sollten von unserer Homepage Links zu Inhalten Dritter führen, die gegen geltendes Urheberrecht oder das Markengesetz verstossen, werden diese auf Hinweis unverzüglich entfernt.Wir behalten uns das Recht vor, ohne die Nennung von Gründen unsere Seiten jederzeit, mit oder ohne vorherigen Hinweis, ganz oder teilweise einzustellen oder durch andere Inhalte und/oder Projekte zu ersetzen. Rechtsansprüche seitens der Nutzer bestehen in diesem Zusammenhang nicht. VI. Gegenstand des Unternehmens Gegenstand von IOCO ist, durch seine Community von Followern und Korrespondenten ein zentrales Kulturportal für den deutschen Sprachraum (Deutschland, Österreich, Schweiz) zu schaffen. Korrespondenten im gesamten Sprachraum vermitteln Aktuelles zu Kulturereignissen. So ist IOCO bei den Bayreuther Festspielen jedes Jahr mit mehreren Korrespondenten vertreten. VII Salvatorische Klausel Dieser Haftungsausschluss (Disclaimer) ist Bestandteil der Seiten von IOCO. Sollten Teile oder einzelne Formulierungen dieses Textes dem geltenden deutschen Recht nicht, nicht mehr oder nicht vollständig entsprechen, werden hierdurch die übrigen Teile ihrem Inhalt und ihrer Gültigkeit nach nicht berührt. Die unwirksame Formulierung gilt als durch eine solche ersetzt, die dem Sinn und Zweck der unwirksamen Formulierung in rechtswirksamer Weise inhaltlich und wirtschaftlich am nächsten kommt. ### Datenschutzerklärung URL: https://www.ioco.de/datenschutzerklaerung/ Last updated: 2025-05-01T07:36:10.000Z Diese Datenschutzerklärung klärt Sie über die Art, den Umfang und Zweck der Verarbeitung von personenbezogenen Daten (nachfolgend kurz „Daten“) innerhalb unseres Onlineangebotes und der mit ihm verbundenen Webseiten, Funktionen und Inhalte sowie externen Onlinepräsenzen, wie z.B. unser Social Media Profile auf (nachfolgend gemeinsam bezeichnet als „Onlineangebot“). Im Hinblick auf die verwendeten Begrifflichkeiten, wie z.B. „Verarbeitung“ oder „Verantwortlicher“ verweisen wir auf die Definitionen im Art. 4 der Datenschutzgrundverordnung (DSGVO). Verantwortlicher Oberkassel Pty Ltd Director: Viktor Jarosch Level 9/37 York St, Sydney NSW 2000, Australien Kontakt : Bitte nutzen Sie unser Kontaktformular **Impressum** Arten der verarbeiteten Daten: – Bestandsdaten (z.B., Namen, Adressen). – Kontaktdaten (z.B., E-Mail, Telefonnummern). – Inhaltsdaten (z.B., Texteingaben, Fotografien, Videos). – Nutzungsdaten (z.B., besuchte Webseiten, Interesse an Inhalten, Zugriffszeiten). – Meta-/Kommunikationsdaten (z.B., Geräte-Informationen, IP-Adressen). Kategorien betroffener Personen Besucher und Nutzer des Onlineangebotes (Nachfolgend bezeichnen wir die betroffenen Personen zusammenfassend auch als „Nutzer“). Zweck der Verarbeitung – Zurverfügungstellung des Onlineangebotes, seiner Funktionen und Inhalte. – Beantwortung von Kontaktanfragen und Kommunikation mit Nutzern. – Sicherheitsmaßnahmen. – Reichweitenmessung/Marketing **Verwendete Begrifflichkeiten** „Personenbezogene Daten“ sind alle Informationen, die sich auf eine identifizierte oder identifizierbare natürliche Person (im Folgenden „betroffene Person“) beziehen; als identifizierbar wird eine natürliche Person angesehen, die direkt oder indirekt, insbesondere mittels Zuordnung zu einer Kennung wie einem Namen, zu einer Kennnummer, zu Standortdaten, zu einer Online-Kennung (z.B. Cookie) oder zu einem oder mehreren besonderen Merkmalen identifiziert werden kann, die Ausdruck der physischen, physiologischen, genetischen, psychischen, wirtschaftlichen, kulturellen oder sozialen Identität dieser natürlichen Person sind. „Verarbeitung“ ist jeder mit oder ohne Hilfe automatisierter Verfahren ausgeführte Vorgang oder jede solche Vorgangsreihe im Zusammenhang mit personenbezogenen Daten. Der Begriff reicht weit und umfasst praktisch jeden Umgang mit Daten. „Pseudonymisierung“ die Verarbeitung personenbezogener Daten in einer Weise, dass die personenbezogenen Daten ohne Hinzuziehung zusätzlicher Informationen nicht mehr einer spezifischen betroffenen Person zugeordnet werden können, sofern diese zusätzlichen Informationen gesondert aufbewahrt werden und technischen und organisatorischen Maßnahmen unterliegen, die gewährleisten, dass die personenbezogenen Daten nicht einer identifizierten oder identifizierbaren natürlichen Person zugewiesen werden. „Profiling“ jede Art der automatisierten Verarbeitung personenbezogener Daten, die darin besteht, dass diese personenbezogenen Daten verwendet werden, um bestimmte persönliche Aspekte, die sich auf eine natürliche Person beziehen, zu bewerten, insbesondere um Aspekte bezüglich Arbeitsleistung, wirtschaftliche Lage, Gesundheit, persönliche Vorlieben, Interessen, Zuverlässigkeit, Verhalten, Aufenthaltsort oder Ortswechsel dieser natürlichen Person zu analysieren oder vorherzusagen. Als „Verantwortlicher“ wird die natürliche oder juristische Person, Behörde, Einrichtung oder andere Stelle, die allein oder gemeinsam mit anderen über die Zwecke und Mittel der Verarbeitung von personenbezogenen Daten entscheidet, bezeichnet. „Auftragsverarbeiter“ eine natürliche oder juristische Person, Behörde, Einrichtung oder andere Stelle, die personenbezogene Daten im Auftrag des Verantwortlichen verarbeitet. **Maßgebliche Rechtsgrundlagen** Nach Maßgabe des Art. 13 DSGVO teilen wir Ihnen die Rechtsgrundlagen unserer Datenverarbeitungen mit. Sofern die Rechtsgrundlage in der Datenschutzerklärung nicht genannt wird, gilt Folgendes: Die Rechtsgrundlage für die Einholung von Einwilligungen ist Art. 6 Abs. 1 lit. a und Art. 7 DSGVO, die Rechtsgrundlage für die Verarbeitung zur Erfüllung unserer Leistungen und Durchführung vertraglicher Maßnahmen sowie Beantwortung von Anfragen ist Art. 6 Abs. 1 lit. b DSGVO, die Rechtsgrundlage für die Verarbeitung zur Erfüllung unserer rechtlichen Verpflichtungen ist Art. 6 Abs. 1 lit. c DSGVO, und die Rechtsgrundlage für die Verarbeitung zur Wahrung unserer berechtigten Interessen ist Art. 6 Abs. 1 lit. f DSGVO. Für den Fall, dass lebenswichtige Interessen der betroffenen Person oder einer anderen natürlichen Person eine Verarbeitung personenbezogener Daten erforderlich machen, dient Art. 6 Abs. 1 lit. d DSGVO als Rechtsgrundlage. **Sicherheitsmaßnahmen** Wir treffen nach Maßgabe des Art. 32 DSGVO unter Berücksichtigung des Stands der Technik, der Implementierungskosten und der Art, des Umfangs, der Umstände und der Zwecke der Verarbeitung sowie der unterschiedlichen Eintrittswahrscheinlichkeit und Schwere des Risikos für die Rechte und Freiheiten natürlicher Personen, geeignete technische und organisatorische Maßnahmen, um ein dem Risiko angemessenes Schutzniveau zu gewährleisten. Zu den Maßnahmen gehören insbesondere die Sicherung der Vertraulichkeit, Integrität und Verfügbarkeit von Daten durch Kontrolle des physischen Zugangs zu den Daten, als auch des sie betreffenden Zugriffs, der Eingabe, Weitergabe, der Sicherung der Verfügbarkeit und ihrer Trennung. Des Weiteren haben wir Verfahren eingerichtet, die eine Wahrnehmung von Betroffenenrechten, Löschung von Daten und Reaktion auf Gefährdung der Daten gewährleisten. Ferner berücksichtigen wir den Schutz personenbezogener Daten bereits bei der Entwicklung, bzw. Auswahl von Hardware, Software sowie Verfahren, entsprechend dem Prinzip des Datenschutzes durch Technikgestaltung und durch datenschutzfreundliche Voreinstellungen (Art. 25 DSGVO). **Zusammenarbeit mit Auftragsverarbeitern und Dritten** Sofern wir im Rahmen unserer Verarbeitung Daten gegenüber anderen Personen und Unternehmen (Auftragsverarbeitern oder Dritten) offenbaren, sie an diese übermitteln oder ihnen sonst Zugriff auf die Daten gewähren, erfolgt dies nur auf Grundlage einer gesetzlichen Erlaubnis (z.B. wenn eine Übermittlung der Daten an Dritte, wie an Zahlungsdienstleister, gem. Art. 6 Abs. 1 lit. b DSGVO zur Vertragserfüllung erforderlich ist), Sie eingewilligt haben, eine rechtliche Verpflichtung dies vorsieht oder auf Grundlage unserer berechtigten Interessen (z.B. beim Einsatz von Beauftragten, Webhostern, etc.). Sofern wir Dritte mit der Verarbeitung von Daten auf Grundlage eines sog. „Auftragsverarbeitungsvertrages“ beauftragen, geschieht dies auf Grundlage des Art. 28 DSGVO. **Übermittlungen in Drittländer** Sofern wir Daten in einem Drittland (d.h. außerhalb der Europäischen Union (EU) oder des Europäischen Wirtschaftsraums (EWR)) verarbeiten oder dies im Rahmen der Inanspruchnahme von Diensten Dritter oder Offenlegung, bzw. Übermittlung von Daten an Dritte geschieht, erfolgt dies nur, wenn es zur Erfüllung unserer (vor)vertraglichen Pflichten, auf Grundlage Ihrer Einwilligung, aufgrund einer rechtlichen Verpflichtung oder auf Grundlage unserer berechtigten Interessen geschieht. Vorbehaltlich gesetzlicher oder vertraglicher Erlaubnisse, verarbeiten oder lassen wir die Daten in einem Drittland nur beim Vorliegen der besonderen Voraussetzungen der Art. 44 ff. DSGVO verarbeiten. D.h. die Verarbeitung erfolgt z.B. auf Grundlage besonderer Garantien, wie der offiziell anerkannten Feststellung eines der EU entsprechenden Datenschutzniveaus (z.B. für die USA durch das „Privacy Shield“) oder Beachtung offiziell anerkannter spezieller vertraglicher Verpflichtungen (so genannte „Standardvertragsklauseln“). Rechte der betroffenen Personen Sie haben das Recht, eine Bestätigung darüber zu verlangen, ob betreffende Daten verarbeitet werden und auf Auskunft über diese Daten sowie auf weitere Informationen und Kopie der Daten entsprechend Art. 15 DSGVO. Sie haben entsprechend. Art. 16 DSGVO das Recht, die Vervollständigung der Sie betreffenden Daten oder die Berichtigung der Sie betreffenden unrichtigen Daten zu verlangen. Sie haben nach Maßgabe des Art. 17 DSGVO das Recht zu verlangen, dass betreffende Daten unverzüglich gelöscht werden, bzw. alternativ nach Maßgabe des Art. 18 DSGVO eine Einschränkung der Verarbeitung der Daten zu verlangen. Sie haben das Recht zu verlangen, dass die Sie betreffenden Daten, die Sie uns bereitgestellt haben nach Maßgabe des Art. 20 DSGVO zu erhalten und deren Übermittlung an andere Verantwortliche zu fordern. Sie haben ferner gem. Art. 77 DSGVO das Recht, eine Beschwerde bei der zuständigen Aufsichtsbehörde einzureichen. **Widerrufsrecht** Sie haben das Recht, erteilte Einwilligungen gem. Art. 7 Abs. 3 DSGVO mit Wirkung für die Zukunft zu widerrufen **Widerspruchsrecht** Sie können der künftigen Verarbeitung der Sie betreffenden Daten nach Maßgabe des Art. 21 DSGVO jederzeit widersprechen. Der Widerspruch kann insbesondere gegen die Verarbeitung für Zwecke der Direktwerbung erfolgen. Cookies und Widerspruchsrecht bei Direktwerbung Als „Cookies“ werden kleine Dateien bezeichnet, die auf Rechnern der Nutzer gespeichert werden. Innerhalb der Cookies können unterschiedliche Angaben gespeichert werden. Ein Cookie dient primär dazu, die Angaben zu einem Nutzer (bzw. dem Gerät auf dem das Cookie gespeichert ist) während oder auch nach seinem Besuch innerhalb eines Onlineangebotes zu speichern. Als temporäre Cookies, bzw. „Session-Cookies“ oder „transiente Cookies“, werden Cookies bezeichnet, die gelöscht werden, nachdem ein Nutzer ein Onlineangebot verlässt und seinen Browser schließt. In einem solchen Cookie kann z.B. der Inhalt eines Warenkorbs in einem Onlineshop oder ein Login-Status gespeichert werden. Als „permanent“ oder „persistent“ werden Cookies bezeichnet, die auch nach dem Schließen des Browsers gespeichert bleiben. So kann z.B. der Login-Status gespeichert werden, wenn die Nutzer diese nach mehreren Tagen aufsuchen. Ebenso können in einem solchen Cookie die Interessen der Nutzer gespeichert werden, die für Reichweitenmessung oder Marketingzwecke verwendet werden. Als „Third-Party-Cookie“ werden Cookies bezeichnet, die von anderen Anbietern als dem Verantwortlichen, der das Onlineangebot betreibt, angeboten werden (andernfalls, wenn es nur dessen Cookies sind spricht man von „First-Party Cookies“). Wir können temporäre und permanente Cookies einsetzen und klären hierüber im Rahmen unserer Datenschutzerklärung auf. Falls die Nutzer nicht möchten, dass Cookies auf ihrem Rechner gespeichert werden, werden sie gebeten die entsprechende Option in den Systemeinstellungen ihres Browsers zu deaktivieren. Gespeicherte Cookies können in den Systemeinstellungen des Browsers gelöscht werden. Der Ausschluss von Cookies kann zu Funktionseinschränkungen dieses Onlineangebotes führen. Ein genereller Widerspruch gegen den Einsatz der zu Zwecken des Onlinemarketing eingesetzten Cookies kann bei einer Vielzahl der Dienste, vor allem im Fall des Trackings, über die US-amerikanische Seite [http://www.aboutads.info/choices/](http://www.aboutads.info/choices/?ref=ioco.de) oder die EU-Seite [http://www.youronlinechoices.com/](http://www.youronlinechoices.com/?ref=ioco.de) erklärt werden. Des Weiteren kann die Speicherung von Cookies mittels deren Abschaltung in den Einstellungen des Browsers erreicht werden. Bitte beachten Sie, dass dann gegebenenfalls nicht alle Funktionen dieses Onlineangebotes genutzt werden können. **Löschung von Daten** Die von uns verarbeiteten Daten werden nach Maßgabe der Art. 17 und 18 DSGVO gelöscht oder in ihrer Verarbeitung eingeschränkt. Sofern nicht im Rahmen dieser Datenschutzerklärung ausdrücklich angegeben, werden die bei uns gespeicherten Daten gelöscht, sobald sie für ihre Zweckbestimmung nicht mehr erforderlich sind und der Löschung keine gesetzlichen Aufbewahrungspflichten entgegenstehen. Sofern die Daten nicht gelöscht werden, weil sie für andere und gesetzlich zulässige Zwecke erforderlich sind, wird deren Verarbeitung eingeschränkt. D.h. die Daten werden gesperrt und nicht für andere Zwecke verarbeitet. Das gilt z.B. für Daten, die aus handels- oder steuerrechtlichen Gründen aufbewahrt werden müssen. Nach gesetzlichen Vorgaben in Deutschland, erfolgt die Aufbewahrung insbesondere für 10 Jahre gemäß §§ 147 Abs. 1 AO, 257 Abs. 1 Nr. 1 und 4, Abs. 4 HGB (Bücher, Aufzeichnungen, Lageberichte, Buchungsbelege, Handelsbücher, für Besteuerung relevanter Unterlagen, etc.) und 6 Jahre gemäß § 257 Abs. 1 Nr. 2 und 3, Abs. 4 HGB (Handelsbriefe). Nach gesetzlichen Vorgaben in Österreich erfolgt die Aufbewahrung insbesondere für 7 J gemäß § 132 Abs. 1 BAO (Buchhaltungsunterlagen, Belege/Rechnungen, Konten, Belege, Geschäftspapiere, Aufstellung der Einnahmen und Ausgaben, etc.), für 22 Jahre im Zusammenhang mit Grundstücken und für 10 Jahre bei Unterlagen im Zusammenhang mit elektronisch erbrachten Leistungen, Telekommunikations-, Rundfunk- und Fernsehleistungen, die an Nichtunternehmer in EU-Mitgliedstaaten erbracht werden und für die der Mini-One-Stop-Shop (MOSS) in Anspruch genommen wird. Administration, Finanzbuchhaltung, Büroorganisation, Kontaktverwaltung Wir verarbeiten Daten im Rahmen von Verwaltungsaufgaben sowie Organisation unseres Betriebs, Finanzbuchhaltung und Befolgung der gesetzlichen Pflichten, wie z.B. der Archivierung. Hierbei verarbeiten wir dieselben Daten, die wir im Rahmen der Erbringung unserer vertraglichen Leistungen verarbeiten. Die Verarbeitungsgrundlagen sind Art. 6 Abs. 1 lit. c. DSGVO, Art. 6 Abs. 1 lit. f. DSGVO. Von der Verarbeitung sind Kunden, Interessenten, Geschäftspartner und Websitebesucher betroffen. Der Zweck und unser Interesse an der Verarbeitung liegt in der Administration, Finanzbuchhaltung, Büroorganisation, Archivierung von Daten, also Aufgaben die der Aufrechterhaltung unserer Geschäftstätigkeiten, Wahrnehmung unserer Aufgaben und Erbringung unserer Leistungen dienen. Die Löschung der Daten im Hinblick auf vertragliche Leistungen und die vertragliche Kommunikation entspricht den, bei diesen Verarbeitungstätigkeiten genannten Angaben. Wir offenbaren oder übermitteln hierbei Daten an die Finanzverwaltung, Berater, wie z.B., Steuerberater oder Wirtschaftsprüfer sowie weitere Gebührenstellen und Zahlungsdienstleister. Ferner speichern wir auf Grundlage unserer betriebswirtschaftlichen Interessen Angaben zu Lieferanten, Veranstaltern und sonstigen Geschäftspartnern, z.B. zwecks späterer Kontaktaufnahme. Diese mehrheitlich unternehmensbezogenen Daten, speichern wir grundsätzlich dauerhaft. Erbringung unserer satzungs- und geschäftsgemäßen Leistungen Wir verarbeiten die Daten unserer Mitglieder, Unterstützer, Interessenten, Kunden oder sonstiger Personen entsprechend Art. 6 Abs. 1 lit. b. DSGVO, sofern wir ihnen gegenüber vertragliche Leistungen anbieten oder im Rahmen bestehender geschäftlicher Beziehung, z.B. gegenüber Mitgliedern, tätig werden oder selbst Empfänger von Leistungen und Zuwendungen sind. Im Übrigen verarbeiten wir die Daten betroffener Personen gem. Art. 6 Abs. 1 lit. f. DSGVO auf Grundlage unserer berechtigten Interessen, z.B. wenn es sich um administrative Aufgaben oder Öffentlichkeitsarbeit handelt. Die hierbei verarbeiteten Daten, die Art, der Umfang und der Zweck und die Erforderlichkeit ihrer Verarbeitung bestimmen sich nach dem zugrundeliegenden Vertragsverhältnis. Dazu gehören grundsätzlich Bestands- und Stammdaten der Personen (z.B., Name, Adresse, etc.), als auch die Kontaktdaten (z.B., E-Mailadresse, Telefon, etc.), die Vertragsdaten (z.B., in Anspruch genommene Leistungen, mitgeteilte Inhalte und Informationen, Namen von Kontaktpersonen) und sofern wir zahlungspflichtige Leistungen oder Produkte anbieten, Zahlungsdaten (z.B., Bankverbindung, Zahlungshistorie, etc.). Wir löschen Daten, die zur Erbringung unserer satzungs- und geschäftsmäßigen Zwecke nicht mehr erforderlich sind. Dies bestimmt sich entsprechend der jeweiligen Aufgaben und vertraglichen Beziehungen. Im Fall geschäftlicher Verarbeitung bewahren wir die Daten so lange auf, wie sie zur Geschäftsabwicklung, als auch im Hinblick auf etwaige Gewährleistungs- oder Haftungspflichten relevant sein können. Die Erforderlichkeit der Aufbewahrung der Daten wird alle drei Jahre überprüft; im Übrigen gelten die gesetzlichen Aufbewahrungspflichten. **Registrierfunktion** Nutzer können ein Nutzerkonto anlegen. Im Rahmen der Registrierung werden die erforderlichen Pflichtangaben den Nutzern mitgeteilt und auf Grundlage des Art. 6 Abs. 1 lit. b DSGVO zu Zwecken der Bereitstellung des Nutzerkontos verarbeitet. Zu den verarbeiteten Daten gehören insbesondere die Login-Informationen (Name, Passwort sowie eine E-Mailadresse). Die im Rahmen der Registrierung eingegebenen Daten werden für die Zwecke der Nutzung des Nutzerkontos und dessen Zwecks verwendet. Die Nutzer können über Informationen, die für deren Nutzerkonto relevant sind, wie z.B. technische Änderungen, per E-Mail informiert werden. Wenn Nutzer ihr Nutzerkonto gekündigt haben, werden deren Daten im Hinblick auf das Nutzerkonto, vorbehaltlich einer gesetzlichen Aufbewahrungspflicht, gelöscht. Es obliegt den Nutzern, ihre Daten bei erfolgter Kündigung vor dem Vertragsende zu sichern. Wir sind berechtigt, sämtliche während der Vertragsdauer gespeicherten Daten des Nutzers unwiederbringlich zu löschen. Im Rahmen der Inanspruchnahme unserer Registrierungs- und Anmeldefunktionen sowie der Nutzung des Nutzerkontos, speichern wir die IP-Adresse und den Zeitpunkt der jeweiligen Nutzerhandlung. Die Speicherung erfolgt auf Grundlage unserer berechtigten Interessen, als auch der Nutzer an Schutz vor Missbrauch und sonstiger unbefugter Nutzung. Eine Weitergabe dieser Daten an Dritte erfolgt grundsätzlich nicht, außer sie ist zur Verfolgung unserer Ansprüche erforderlich oder es besteht hierzu besteht eine gesetzliche Verpflichtung gem. Art. 6 Abs. 1 lit. c. DSGVO. Die IP-Adressen werden spätestens nach 7 Tagen anonymisiert oder gelöscht. **Kommentare und Beiträge** Wenn Nutzer Kommentare oder sonstige Beiträge hinterlassen, können ihre IP-Adressen auf Grundlage unserer berechtigten Interessen im Sinne des Art. 6 Abs. 1 lit. f. DSGVO für 7 Tage gespeichert werden. Das erfolgt zu unserer Sicherheit, falls jemand in Kommentaren und Beiträgen widerrechtliche Inhalte hinterlässt (Beleidigungen, verbotene politische Propaganda, etc.). In diesem Fall können wir selbst für den Kommentar oder Beitrag belangt werden und sind daher an der Identität des Verfassers interessiert. Des Weiteren behalten wir uns vor, auf Grundlage unserer berechtigten Interessen gem. Art. 6 Abs. 1 lit. f. DSGVO, die Angaben der Nutzer zwecks Spamerkennung zu verarbeiten. Auf derselben Rechtsgrundlage behalten wir uns vor, im Fall von Umfragen die IP-Adressen der Nutzer für deren Dauer zu speichern und Cookies zu verwenden, um Mehrfachabstimmungen zu vermeiden. Die im Rahmen der Kommentare und Beiträge angegebenen Daten, werden von uns bis zum Widerspruch der Nutzer dauerhaft gespeichert. Ihre Kommentar-Daten werden auf Wunsch unverzüglich gelöscht.Schreiben Sie uns eine mail Mail an IOCO **Kontaktaufnahme** Bei der Kontaktaufnahme mit uns (z.B. per Kontaktformular, E-Mail, Telefon oder via sozialer Medien) werden die Angaben des Nutzers zur Bearbeitung der Kontaktanfrage und deren Abwicklung gem. Art. 6 Abs. 1 lit. b. (im Rahmen vertraglicher-/vorvertraglicher Beziehungen), Art. 6 Abs. 1 lit. f. (andere Anfragen) DSGVO verarbeitet.. Die Angaben der Nutzer können in einem Customer-Relationship-Management System („CRM System“) oder vergleichbarer Anfragenorganisation gespeichert werden. Wir löschen die Anfragen, sofern diese nicht mehr erforderlich sind. Wir überprüfen die Erforderlichkeit alle zwei Jahre; Ferner gelten die gesetzlichen Archivierungspflichten. **Hosting und E-Mail-Versand** Die von uns in Anspruch genommenen Hosting-Leistungen dienen der Zurverfügungstellung der folgenden Leistungen: Infrastruktur- und Plattformdienstleistungen, Rechenkapazität, Speicherplatz und Datenbankdienste, E-Mail-Versand, Sicherheitsleistungen sowie technische Wartungsleistungen, die wir zum Zwecke des Betriebs dieses Onlineangebotes einsetzen. Hierbei verarbeiten wir, bzw. unser Hostinganbieter Bestandsdaten, Kontaktdaten, Inhaltsdaten, Vertragsdaten, Nutzungsdaten, Meta- und Kommunikationsdaten von Kunden, Interessenten und Besuchern dieses Onlineangebotes auf Grundlage unserer berechtigten Interessen an einer effizienten und sicheren Zurverfügungstellung dieses Onlineangebotes gem. Art. 6 Abs. 1 lit. f DSGVO i.V.m. Art. 28 DSGVO (Abschluss Auftragsverarbeitungsvertrag). **Erhebung von Zugriffsdaten und Logfiles** Wir, bzw. unser Hostinganbieter, erhebt auf Grundlage unserer berechtigten Interessen im Sinne des Art. 6 Abs. 1 lit. f. DSGVO Daten über jeden Zugriff auf den Server, auf dem sich dieser Dienst befindet (sogenannte Serverlogfiles). Zu den Zugriffsdaten gehören Name der abgerufenen Webseite, Datei, Datum und Uhrzeit des Abrufs, übertragene Datenmenge, Meldung über erfolgreichen Abruf, Browsertyp nebst Version, das Betriebssystem des Nutzers, Referrer URL (die zuvor besuchte Seite), IP-Adresse und der anfragende Provider. Logfile-Informationen werden aus Sicherheitsgründen (z.B. zur Aufklärung von Missbrauchs- oder Betrugshandlungen) für die Dauer von maximal 7 Tagen gespeichert und danach gelöscht. Daten, deren weitere Aufbewahrung zu Beweiszwecken erforderlich ist, sind bis zur endgültigen Klärung des jeweiligen Vorfalls von der Löschung ausgenommen. **Google Analytics** Wir setzen auf Grundlage unserer berechtigten Interessen (d.h. Interesse an der Analyse, Optimierung und wirtschaftlichem Betrieb unseres Onlineangebotes im Sinne des Art. 6 Abs. 1 lit. f. DSGVO) Google Analytics, einen Webanalysedienst der Google LLC („Google“) ein. Google verwendet Cookies. Die durch das Cookie erzeugten Informationen über Benutzung des Onlineangebotes durch die Nutzer werden in der Regel an einen Server von Google in den USA übertragen und dort gespeichert. Google ist unter dem Privacy-Shield-Abkommen zertifiziert und bietet hierdurch eine Garantie, das europäische Datenschutzrecht einzuhalten ([https://www.privacyshield.gov/participant?id=a2zt000000001L5AAI&status=Active](https://www.privacyshield.gov/participant?id=a2zt000000001L5AAI&status=Active&ref=ioco.de)). Google wird diese Informationen in unserem Auftrag benutzen, um die Nutzung unseres Onlineangebotes durch die Nutzer auszuwerten, um Reports über die Aktivitäten innerhalb dieses Onlineangebotes zusammenzustellen und um weitere, mit der Nutzung dieses Onlineangebotes und der Internetnutzung verbundene Dienstleistungen, uns gegenüber zu erbringen. Dabei können aus den verarbeiteten Daten pseudonyme Nutzungsprofile der Nutzer erstellt werden. Wir setzen Google Analytics nur mit aktivierter IP-Anonymisierung ein. Das bedeutet, die IP-Adresse der Nutzer wird von Google innerhalb von Mitgliedstaaten der Europäischen Union oder in anderen Vertragsstaaten des Abkommens über den Europäischen Wirtschaftsraum gekürzt. Nur in Ausnahmefällen wird die volle IP-Adresse an einen Server von Google in den USA übertragen und dort gekürzt. Die von dem Browser des Nutzers übermittelte IP-Adresse wird nicht mit anderen Daten von Google zusammengeführt. Die Nutzer können die Speicherung der Cookies durch eine entsprechende Einstellung ihrer Browser-Software verhindern; die Nutzer können darüber hinaus die Erfassung der durch das Cookie erzeugten und auf ihre Nutzung des Onlineangebotes bezogenen Daten an Google sowie die Verarbeitung dieser Daten durch Google verhindern, indem sie das unter folgendem Link verfügbare Browser-Plugin herunterladen und installieren: [http://tools.google.com/dlpage/gaoptout?hl=de](http://tools.google.com/dlpage/gaoptout?hl=de&ref=ioco.de). Weitere Informationen zur Datennutzung durch Google, Einstellungs- und Widerspruchsmöglichkeiten, erfahren Sie in der Datenschutzerklärung von Google ([https://policies.google.com/technologies/ads](https://policies.google.com/technologies/ads?ref=ioco.de)) sowie in den Einstellungen für die Darstellung von Werbeeinblendungen durch Google ([https://adssettings.google.com/authenticated](https://adssettings.google.com/authenticated?ref=ioco.de)). Die personenbezogenen Daten der Nutzer werden nach 14 Monaten gelöscht oder anonymisiert. Alternativ zum Browser-Add-On oder innerhalb von Browsern auf mobilen Geräten, klicken Sie bitte diesen Link, um die Erfassung durch Google Analytics innerhalb dieser Website zukünftig zu verhindern. Dabei wird ein Opt-Out-Cookie auf Ihrem Gerät abgelegt. Löschen Sie Ihre Cookies, müssen Sie diesen Link erneut klicken. **Google Universal Analytics** Wir setzen Google Analytics in der Ausgestaltung als „Universal-Analytics“ ein. „Universal Analytics“ bezeichnet ein Verfahren von Google Analytics, bei dem die Nutzeranalyse auf Grundlage einer pseudonymen Nutzer-ID erfolgt und damit ein pseudonymes Profil des Nutzers mit Informationen aus der Nutzung verschiedener Geräten erstellt wird (sog. „Cross-Device-Tracking“). Onlinepräsenzen in sozialen Medien Wir unterhalten Onlinepräsenzen innerhalb sozialer Netzwerke und Plattformen, um mit den dort aktiven Kunden, Interessenten und Nutzern kommunizieren und sie dort über unsere Leistungen informieren zu können. Wir weisen darauf hin, dass dabei Daten der Nutzer außerhalb des Raumes der Europäischen Union verarbeitet werden können. Hierdurch können sich für die Nutzer Risiken ergeben, weil so z.B. die Durchsetzung der Rechte der Nutzer erschwert werden könnte. Im Hinblick auf US-Anbieter die unter dem Privacy-Shield zertifiziert sind, weisen wir darauf hin, dass sie sich damit verpflichten, die Datenschutzstandards der EU einzuhalten. Ferner werden die Daten der Nutzer im Regelfall für Marktforschungs- und Werbezwecke verarbeitet. So können z.B. aus dem Nutzungsverhalten und sich daraus ergebenden Interessen der Nutzer Nutzungsprofile erstellt werden. Die Nutzungsprofile können wiederum verwendet werden, um z.B. Werbeanzeigen innerhalb und außerhalb der Plattformen zu schalten, die mutmaßlich den Interessen der Nutzer entsprechen. Zu diesen Zwecken werden im Regelfall Cookies auf den Rechnern der Nutzer gespeichert, in denen das Nutzungsverhalten und die Interessen der Nutzer gespeichert werden. Ferner können in den Nutzungsprofilen auch Daten unabhängig der von den Nutzern verwendeten Geräte gespeichert werden (insbesondere wenn die Nutzer Mitglieder der jeweiligen Plattformen sind und bei diesen eingeloggt sind). Die Verarbeitung der personenbezogenen Daten der Nutzer erfolgt auf Grundlage unserer berechtigten Interessen an einer effektiven Information der Nutzer und Kommunikation mit den Nutzern gem. Art. 6 Abs. 1 lit. f. DSGVO. Falls die Nutzer von den jeweiligen Anbietern um eine Einwilligung in die Datenverarbeitung gebeten werden (d.h. ihr Einverständnis z.B. über das Anhaken eines Kontrollkästchens oder Bestätigung einer Schaltfläche erklären) ist die Rechtsgrundlage der Verarbeitung Art. 6 Abs. 1 lit. a., Art. 7 DSGVO. Für eine detaillierte Darstellung der jeweiligen Verarbeitungen und der Widerspruchsmöglichkeiten (Opt-Out), verweisen wir auf die nachfolgend verlinkten Angaben der Anbieter. Auch im Fall von Auskunftsanfragen und der Geltendmachung von Nutzerrechten, weisen wir darauf hin, dass diese am effektivsten bei den Anbietern geltend gemacht werden können. Nur die Anbieter haben jeweils Zugriff auf die Daten der Nutzer und können direkt entsprechende Maßnahmen ergreifen und Auskünfte geben. Sollten Sie dennoch Hilfe benötigen, dann können Sie sich an uns wenden. – Facebook (Facebook Ireland Ltd., 4 Grand Canal Square, Grand Canal Harbour, Dublin 2, Irland) – Datenschutzerklärung: , Opt-Out: und [http://www.youronlinechoices.com](http://www.youronlinechoices.com/?ref=ioco.de), Privacy Shield: [https://www.privacyshield.gov/participant?id=a2zt0000000GnywAAC&status=Active](https://www.privacyshield.gov/participant?id=a2zt0000000GnywAAC&status=Active&ref=ioco.de). – Google/ YouTube (Google LLC, 1600 Amphitheatre Parkway, Mountain View, CA 94043, USA) – Datenschutzerklärung: [https://policies.google.com/privacy](https://policies.google.com/privacy?ref=ioco.de), Opt-Out: [https://adssettings.google.com/authenticated](https://adssettings.google.com/authenticated?ref=ioco.de), Privacy Shield: [https://www.privacyshield.gov/participant?id=a2zt000000001L5AAI&status=Active](https://www.privacyshield.gov/participant?id=a2zt000000001L5AAI&status=Active&ref=ioco.de). – Instagram (Instagram Inc., 1601 Willow Road, Menlo Park, CA, 94025, USA) – Datenschutzerklärung/ Opt-Out: [http://instagram.com/about/legal/privacy/](http://instagram.com/about/legal/privacy/?ref=ioco.de). – Twitter (Twitter Inc., 1355 Market Street, Suite 900, San Francisco, CA 94103, USA) – Datenschutzerklärung: [https://twitter.com/de/privacy](https://twitter.com/de/privacy?ref=ioco.de), Opt-Out: [https://twitter.com/personalization](https://twitter.com/personalization?ref=ioco.de), Privacy Shield: [https://www.privacyshield.gov/participant?id=a2zt0000000TORzAAO&status=Active](https://www.privacyshield.gov/participant?id=a2zt0000000TORzAAO&status=Active&ref=ioco.de). – Pinterest (Pinterest Inc., 635 High Street, Palo Alto, CA, 94301, USA) – Datenschutzerklärung/ Opt-Out: [https://about.pinterest.com/de/privacy-policy](https://about.pinterest.com/de/privacy-policy?ref=ioco.de). – LinkedIn (LinkedIn Ireland Unlimited Company Wilton Place, Dublin 2, Irland) – Datenschutzerklärung [https://www.linkedin.com/legal/privacy-policy](https://www.linkedin.com/legal/privacy-policy?ref=ioco.de) , Opt-Out: [https://www.linkedin.com/psettings/guest-controls/retargeting-opt-out](https://www.linkedin.com/psettings/guest-controls/retargeting-opt-out?ref=ioco.de), Privacy Shield: [https://www.privacyshield.gov/participant?id=a2zt0000000L0UZAA0&status=Active](https://www.privacyshield.gov/participant?id=a2zt0000000L0UZAA0&status=Active&ref=ioco.de). – Xing (XING AG, Dammtorstraße 29-32, 20354 Hamburg, Deutschland) – Datenschutzerklärung/ Opt-Out: [https://privacy.xing.com/de/datenschutzerklaerung](https://privacy.xing.com/de/datenschutzerklaerung?ref=ioco.de). – Wakalet (Wakelet Limited, 76 Quay Street, Manchester, M3 4PR, United Kingdom) – Datenschutzerklärung/ Opt-Out: [https://wakelet.com/privacy.html](https://wakelet.com/privacy.html?ref=ioco.de). – Soundcloud (SoundCloud Limited, Rheinsberger Str. 76/77, 10115 Berlin, Deutschland) – Datenschutzerklärung/ Opt-Out: [https://soundcloud.com/pages/privacy](https://soundcloud.com/pages/privacy?ref=ioco.de). **Einbindung von Diensten und Inhalten Dritter** Wir setzen innerhalb unseres Onlineangebotes auf Grundlage unserer berechtigten Interessen (d.h. Interesse an der Analyse, Optimierung und wirtschaftlichem Betrieb unseres Onlineangebotes im Sinne des Art. 6 Abs. 1 lit. f. DSGVO) Inhalts- oder Serviceangebote von Drittanbietern ein, um deren Inhalte und Services, wie z.B. Videos oder Schriftarten einzubinden (nachfolgend einheitlich bezeichnet als “Inhalte”). Dies setzt immer voraus, dass die Drittanbieter dieser Inhalte, die IP-Adresse der Nutzer wahrnehmen, da sie ohne die IP-Adresse die Inhalte nicht an deren Browser senden könnten. Die IP-Adresse ist damit für die Darstellung dieser Inhalte erforderlich. Wir bemühen uns nur solche Inhalte zu verwenden, deren jeweilige Anbieter die IP-Adresse lediglich zur Auslieferung der Inhalte verwenden. Drittanbieter können ferner so genannte Pixel-Tags (unsichtbare Grafiken, auch als „Web Beacons“ bezeichnet) für statistische oder Marketingzwecke verwenden. Durch die „Pixel-Tags“ können Informationen, wie der Besucherverkehr auf den Seiten dieser Website ausgewertet werden. Die pseudonymen Informationen können ferner in Cookies auf dem Gerät der Nutzer gespeichert werden und unter anderem technische Informationen zum Browser und Betriebssystem, verweisende Webseiten, Besuchszeit sowie weitere Angaben zur Nutzung unseres Onlineangebotes enthalten, als auch mit solchen Informationen aus anderen Quellen verbunden werden. **Vimeo** Wir können die Videos der Plattform “Vimeo” des Anbieters Vimeo Inc., Attention: Legal Department, 555 West 18th Street New York, New York 10011, USA, einbinden. Datenschutzerklärung: [https://vimeo.com/privacy](https://vimeo.com/privacy?ref=ioco.de). WIr weisen darauf hin, dass Vimeo Google Analytics einsetzen kann und verweisen hierzu auf die Datenschutzerklärung ([https://www.google.com/policies/privacy](https://www.google.com/policies/privacy?ref=ioco.de)) sowie Opt-Out-Möglichkeiten für Google-Analytics ([http://tools.google.com/dlpage/gaoptout?hl=de](http://tools.google.com/dlpage/gaoptout?hl=de&ref=ioco.de)) oder die Einstellungen von Google für die Datennutzung zu Marketingzwecken ([https://adssettings.google.com/.](https://adssettings.google.com/?ref=ioco.de)). **Youtube** Wir binden die Videos der Plattform “YouTube” des Anbieters Google LLC, 1600 Amphitheatre Parkway, Mountain View, CA 94043, USA, ein. 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Die Liste und das Aussehen der Facebook Social Plugins kann hier eingesehen werden: [https://developers.facebook.com/docs/plugins/](https://developers.facebook.com/docs/plugins/?ref=ioco.de). Facebook ist unter dem Privacy-Shield-Abkommen zertifiziert und bietet hierdurch eine Garantie, das europäische Datenschutzrecht einzuhalten ([https://www.privacyshield.gov/participant?id=a2zt0000000GnywAAC&status=Active](https://www.privacyshield.gov/participant?id=a2zt0000000GnywAAC&status=Active&ref=ioco.de)). Wenn ein Nutzer eine Funktion dieses Onlineangebotes aufruft, die ein solches Plugin enthält, baut sein Gerät eine direkte Verbindung mit den Servern von Facebook auf. Der Inhalt des Plugins wird von Facebook direkt an das Gerät des Nutzers übermittelt und von diesem in das Onlineangebot eingebunden. Dabei können aus den verarbeiteten Daten Nutzungsprofile der Nutzer erstellt werden. Wir haben daher keinen Einfluss auf den Umfang der Daten, die Facebook mit Hilfe dieses Plugins erhebt und informiert die Nutzer daher entsprechend unserem Kenntnisstand. Durch die Einbindung der Plugins erhält Facebook die Information, dass ein Nutzer die entsprechende Seite des Onlineangebotes aufgerufen hat. Ist der Nutzer bei Facebook eingeloggt, kann Facebook den Besuch seinem Facebook-Konto zuordnen. Wenn Nutzer mit den Plugins interagieren, zum Beispiel den Like Button betätigen oder einen Kommentar abgeben, wird die entsprechende Information von Ihrem Gerät direkt an Facebook übermittelt und dort gespeichert. Falls ein Nutzer kein Mitglied von Facebook ist, besteht trotzdem die Möglichkeit, dass Facebook seine IP-Adresse in Erfahrung bringt und speichert. Laut Facebook wird in Deutschland nur eine anonymisierte IP-Adresse gespeichert. Zweck und Umfang der Datenerhebung und die weitere Verarbeitung und Nutzung der Daten durch Facebook sowie die diesbezüglichen Rechte und Einstellungsmöglichkeiten zum Schutz der Privatsphäre der Nutzer, können diese den Datenschutzhinweisen von Facebook entnehmen: . Wenn ein Nutzer Facebookmitglied ist und nicht möchte, dass Facebook über dieses Onlineangebot Daten über ihn sammelt und mit seinen bei Facebook gespeicherten Mitgliedsdaten verknüpft, muss er sich vor der Nutzung unseres Onlineangebotes bei Facebook ausloggen und seine Cookies löschen. Weitere Einstellungen und Widersprüche zur Nutzung von Daten für Werbezwecke, sind innerhalb der Facebook-Profileinstellungen möglich: oder über die US-amerikanische Seite [http://www.aboutads.info/choices/](http://www.aboutads.info/choices/?ref=ioco.de) oder die EU-Seite [http://www.youronlinechoices.com/](http://www.youronlinechoices.com/?ref=ioco.de). Die Einstellungen erfolgen plattformunabhängig, d.h. sie werden für alle Geräte, wie Desktopcomputer oder mobile Geräte übernommen. **Twitter** Innerhalb unseres Onlineangebotes können Funktionen und Inhalte des Dienstes Twitter, angeboten durch die Twitter Inc., 1355 Market Street, Suite 900, San Francisco, CA 94103, USA, eingebunden werden. Hierzu können z.B. Inhalte wie Bilder, Videos oder Texte und Schaltflächen gehören, mit denen Nutzer Inhalte dieses Onlineangebotes innerhalb von Twitter teilen können. Sofern die Nutzer Mitglieder der Plattform Twitter sind, kann Twitter den Aufruf der o.g. Inhalte und Funktionen den dortigen Profilen der Nutzer zuordnen. Twitter ist unter dem Privacy-Shield-Abkommen zertifiziert und bietet hierdurch eine Garantie, das europäische Datenschutzrecht einzuhalten ([https://www.privacyshield.gov/participant?id=a2zt0000000TORzAAO&status=Active](https://www.privacyshield.gov/participant?id=a2zt0000000TORzAAO&status=Active&ref=ioco.de)). Datenschutzerklärung: [https://twitter.com/de/privacy](https://twitter.com/de/privacy?ref=ioco.de), Opt-Out: [https://twitter.com/personalization](https://twitter.com/personalization?ref=ioco.de). **Google+** Innerhalb unseres Onlineangebotes können Funktionen und Inhalte der Plattform Google+, angeboten durch die Google LLC, 1600 Amphitheatre Parkway, Mountain View, CA 94043, USA („Google“), eingebunden werden. Hierzu können z.B. Inhalte wie Bilder, Videos oder Texte und Schaltflächen gehören, mit denen Nutzer Inhalte dieses Onlineangebotes innerhalb von Google teilen können. Sofern die Nutzer Mitglieder der Plattform Google+ sind, kann Google den Aufruf der o.g. Inhalte und Funktionen den dortigen Profilen der Nutzer zuordnen. Google ist unter dem Privacy-Shield-Abkommen zertifiziert und bietet hierdurch eine Garantie, das europäische Datenschutzrecht einzuhalten ([https://www.privacyshield.gov/participant?id=a2zt000000001L5AAI&status=Active](https://www.privacyshield.gov/participant?id=a2zt000000001L5AAI&status=Active&ref=ioco.de)). Weitere Informationen zur Datennutzung durch Google, Einstellungs- und Widerspruchsmöglichkeiten, erfahren Sie in der Datenschutzerklärung von Google ([https://policies.google.com/technologies/ads](https://policies.google.com/technologies/ads?ref=ioco.de)) sowie in den Einstellungen für die Darstellung von Werbeeinblendungen durch Google ([https://adssettings.google.com/authenticated](https://adssettings.google.com/authenticated?ref=ioco.de)). ### Kontakt URL: https://www.ioco.de/kontakt/ Last updated: 2023-12-07T17:54:34.000Z _No content available._ ### Portraits URL: https://www.ioco.de/portrait/ Last updated: 2024-07-10T13:00:54.000Z _No content available._ ### CD-Rezensionen URL: https://www.ioco.de/cd-rezensionen/ Last updated: 2012-12-29T11:51:47.000Z _No content available._ ### Pressemeldungen URL: https://www.ioco.de/pressemeldungen/ Last updated: 2023-11-29T22:30:17.000Z _No content available._ ### Junges Publikum URL: https://www.ioco.de/junges-publikum/ Last updated: 2016-06-28T09:23:23.000Z _No content available._ ### Musical URL: https://www.ioco.de/musical/ Last updated: 2016-11-29T11:13:57.000Z _No content available._ ### ioco-essay URL: https://www.ioco.de/ioco-essay/ Last updated: 2023-11-24T13:06:22.000Z _No content available._ ### Theater URL: https://www.ioco.de/links/ Last updated: 2025-04-06T23:01:36.000Z | | index [A](#a) [B](#b) [C](#c) [D](#d) [E](#e) [F](#f) [G](#g) [H](#h) [I](#i) [J](#j) [K](#k) [L](#l) [M](#m) [N](#n) [O](#o) [P](#p) [Q](#q) [R](#r) [S](#s) [T](#t) [U](#u) [V](#v) [W](#w) [X](#x) [Y](#y) [Z](#z) | | | | - | --------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- | --------------- | | | A | | | | | | [Musiktheater Aachen](http://www.theater-aachen.de/?ref=ioco.de) | [index](#index) | | | | [Musiktheater Augsburg](http://www.augsburg.de/?ref=ioco.de) | | | | | | | | | B | | | | | | [Festspielhaus Baden -Baden](http://www.festspielhaus.de/?ref=ioco.de) | [index](#index) | | | | [Festspielhaus Bayreuth](http://www.bayreuther-festspiele.de/?ref=ioco.de) | | | | | [Komische Oper Berlin](http://www.komische-oper-berlin.de/?ref=ioco.de) | | | | | [Deutsche Oper Berlin](http://deutscheoperberlin.de/?ref=ioco.de) | | | | | [Deutsche Staatsoper Berlin](http://staatsoper-berlin.de/?ref=ioco.de) | | | | | [Philharmonie Berlin](http://www.berliner-philharmoniker.de/?ref=ioco.de) | | | | | [Konzerthaus Berlin](http://www.konzerthaus.de/?ref=ioco.de) | | | | | Waldbühne Berlin | | | | | [Friedrichstadtpalast Berlin](http://www.palast-berlin.eu/?ref=ioco.de) | | | | | [Musik- / Stadttheater Bielefeld](http://www.theater-bielefeld.de/?ref=ioco.de) | | | | | Theater am alten Markt Bielefeld | | | | | Theater Bonn | | | | | [Beethovenhalle Bonn](http://www.beethovenhalle.de/?ref=ioco.de) | | | | | [Staatstheater Braunschweig](http://staatstheater-braunschweig.de/?ref=ioco.de) | | | | | [Stadthalle Braunschweig](http://staatstheater-braunschweig.de/?ref=ioco.de) | | | | | [Musiktheater Bremen](http://www.bremertheater.com/?ref=ioco.de) | | | | | [Die Glocke Bremen](http://www.glocke.de/?ref=ioco.de) | | | | | | | | | C | | | | | | [Musiktheater Chemnitz](http://www.theater-chemnitz.de/?ref=ioco.de) | [index](#index) | | | | [Musiktheater Coburg](http://www.landestheater-coburg.de/?ref=ioco.de) | | | | | | | | | D | | | | | | [Staatstheater Darmstadt](http://www.staatstheater-darmstadt.de/?ref=ioco.de) | [index](#index) | | | | [Musiktheater Dortmund](http://www.theaterdo.de/?ref=ioco.de) | | | | | [Konzerthaus Dortmund](http://www.konzerthaus-dortmund.de/?ref=ioco.de) | | | | | [Sächsische StaatsoperDresden](https://www.semperoper.de/?ref=ioco.de) | | | | | [Staatsoperette - Dresden](http://www.staatsoperette-dresden.de/?ref=ioco.de) | | | | | [Frauenkirche Dresen](http://www.frauenkirche.de/?ref=ioco.de) | | | | | [Dresdner Philharmonie](http://www.dresdnerphilharmonie.de/?ref=ioco.de) | | | | | [Deutsche Oper am Rhein -Duisburg](http://www.rheinoper.de/?ref=ioco.de) | | | | | [Tonhalle Düsseldorf](http://www.tonhalle-duesseldorf.de/?ref=ioco.de) | | | | | Robert-Schumann-Saal Düsseldorf | | | | | [Deutsche Oper am Rhein -Düsseldorf](http://www.rheinoper.de/?ref=ioco.de) | | | | | | | | | E | | | | | | [Landestheater Eisenach](http://www.theater-erfurt.de/?ref=ioco.de) | [index](#index) | | | | [Theater Erfurt](http://www.theater-eisenach.de/?ref=ioco.de) | [index](#index) | | | | [Philharmonie Essen](http://www.philharmonie-essen.de/?ref=ioco.de) | | | | | [Aalto Musiktheater Essen](http://www.aalto-musiktheater.de/?ref=ioco.de "Aalto Theater Essen") | | | | | | | | | F | | | | | | [Musiktheater Flensburg](http://www.sh-landestheater.de/?ref=ioco.de) | [index](#index) | | | | [Oper Frankfurt](http://www.oper-frankfurt.de/?ref=ioco.de) | | | | | [Alte Oper Frankfurt](http://www.alteoper.de/?ref=ioco.de) | | | | | [Städtische Bühnen Freiburg](http://www.theater.freiburg.de/?ref=ioco.de) | | | | | Opernfestspiele Füssen | | | | | | | | | G | | | | | | [Musiktheater im Revier Gelsenkirchen](http://www.musiktheater-im-revier.de/?ref=ioco.de) | [index](#index) | | | | [Musiktheater Gießen](http://www.stadttheatergiessen.de/?ref=ioco.de) | | | | | | | | | H | | | | | | [Laeiszhalle Hamburg](http://www.elbphilharmonie.de/?ref=ioco.de) | [index](#index) | | | | [Theater Hagen](http://www.theaterhagen.de/?ref=ioco.de "Theater Hagen") | | | | | [Mozartsaal Hamburg](http://www.mozart-saele.de/?ref=ioco.de) | | | | | Operettenhaus Hamburg | | | | | [Hamburgische Staatsoper](http://www.hamburgische-staatsoper.de/?ref=ioco.de) | | | | | [Staatsoper Hannover](http://www.staatstheater-hannover.de/oper/?ref=ioco.de) | | | | | [Festwochen in Herrenhausen](http://www.hannover.de/fewo/?ref=ioco.de) | | | | | [Stadttheater Hildesheim](http://www.tfn-online.de/tfn/?ref=ioco.de) | | | | | [Städtebundtheater Hof](http://www.theater-hof.com/?ref=ioco.de) | | | | | | | | | I | | [index](#index) | | | | | | | | J | | [index](#index) | | | | | | | | K | | | | | | [Pfalztheater Kaiserslautern](http://www.pfalztheater.de/?ref=ioco.de) | [index](#index) | | | | [Badisches Staatstheater Karlsruhe](http://www.staatstheater.karlsruhe.de/?ref=ioco.de) | | | | | [Staatstheater Kassel](http://www.musiktheater-kassel.de/?ref=ioco.de) | | | | | [Musiktheater Kiel](http://www.theater-kiel.de/?ref=ioco.de) | | | | | [Musiktheater Koblenz](http://www.theater-koblenz.de/?ref=ioco.de) | | | | | [Oper Köln](http://www.operkoeln.com/?ref=ioco.de) | | | | | [Kölner Philharmonie](http://www.koelner-philharmonie.de/?ref=ioco.de) | | | | | | | | | L | | | | | | [Oper Leipzig](http://www.oper-leipzig.de/?ref=ioco.de) | [index](#index) | | | | Musikalische Komödie Leipzig | | | | | [Gewandhaus Leipzig](http://www.gewandhaus.de/?ref=ioco.de) | | | | | [Nicolaikirche Leipzig](http://www.nikolaikirche.de/?ref=ioco.de) | | | | | [Thomaskirche Leipzig](http://www.thomaskirche.org/?ref=ioco.de) | | | | | [Musiktheater Lübeck](http://www.thomaskirche.org/?ref=ioco.de) | | | | | | | | | M | | | | | | Musik- und Kongresshalle | [index](#index) | | | | [Oper Magdeburg](http://www.theater-magdeburg.de/?ref=ioco.de) | | | | | Konzerthalle G.Ph. Telemann | | | | | Seebühne Elbauenpark | | | | | [Staatstheater Mainz](http://www.staatstheater-mainz.com/?ref=ioco.de) | | | | | Rheingoldhalle | | | | | [Nationaltheater Mannheim](http://www.nationaltheater-mannheim.de/?ref=ioco.de) | | | | | [Bayerische Staatsoper München](http://www.bayerische.staatsoper.de/?ref=ioco.de) | [index](#index) | | | | Prinzregententheater München | | | | | [Staatstheater am Gärtnerplatz München](http://www.gaertnerplatztheater.de/?ref=ioco.de) | | | | | Herkulessaal | | | | | Gasteig, Carl-Orff-Saal | | | | | Gasteig, Philharmonie | | | | | [Musiktheater Münster](http://www.theater-muenster.com/?ref=ioco.de "Theater Münster") | | | | | | | | | N | | | | | | [Staatstheater Nürnberg](http://www.staatstheater-nuernberg.de/?ref=ioco.de) | [index](#index) | | | | | | | | O | | | | | | [Oldenburgisches Staatstheater](http://www.staatstheater.de/?ref=ioco.de) | [index](#index) | | | | [Theater Osnabrück](http://www.theater-osnabrueck.de/?ref=ioco.de) | [index](#index) | | | | | | | | P | | | | | | [Fürstbischöfliches Opernhaus Passau](http://www.theater-passau.de/?ref=ioco.de) | [index](#index) | | | | | | | | Q | | [index](#index) | | | | | | | | R | | | | | | [Musiktheater Regensburg](http://www.theater-passau.de/?ref=ioco.de) | [index](#index) | | | | [Volkstheater Rostock](http://www.volkstheater-rostock.de/?ref=ioco.de) | | | | | | | | | S | | | | | | [Saarländisches Staatstheater Saarbrücken](http://www.saarlaendisches-staatstheater.de/?ref=ioco.de) | [index](#index) | | | | [Meckl. Staatstheater - Oper Schwerin](http://www.theater-schwerin.de/?ref=ioco.de) | | | | | Schwetzinger Festspiele | | | | | [Staatstheater Stuttgart](http://www.staatstheater-stuttgart.de/?ref=ioco.de) | | | | | [Liederhalle Stuttgart](http://www.liederhalle-stuttgart.de/?ref=ioco.de) | | | | | | | | | T | | | | | | [Theater Trier](http://www.theater-trier.de/?ref=ioco.de) | [index](#index) | | | | | | | | U | | | | | | [Ulmer Musiktheater](http://theater.ulm.de/?ref=ioco.de) | [index](#index) | | | V | | [index](#index) | | | | | | | | W | | | | | | [Hessisches Staatstheater Wiesbaden](http://www.staatstheater-wiesbaden.de/?ref=ioco.de) | [index](#index) | | | | [Wuppertaler Bühnen ](http://www.wuppertaler-buehnen.de/?ref=ioco.de) | | | | | [Mainfranken Theater Würzburg](http://www.theaterwuerzburg.de/?ref=ioco.de "Mainfrankentheater Würzburg") | | | | X | | [index](#index) | | | Y | | [index](#index) | | | Z | | [index](#index) | | ### Spielpläne URL: https://www.ioco.de/spielplane/ Last updated: 2008-11-03T21:11:42.000Z _No content available._ ### Klassik-TV URL: https://www.ioco.de/klassik-tv/ Last updated: 2012-12-31T08:57:02.000Z # AUSGEWÄHLTE TV-Kultur-TIPPS ![ioco_logo](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/ioco-oper/mein-content/dateien/uploads/2012/12/ioco_logo.png) | ![logo_3Sat_80](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/ioco-oper/mein-content/dateien/uploads/2012/12/logo_3sat_80.gif) | **04.03.2017** \| 3sat | **20.15 Uhr** | Don Quixote - Ballett aus der Wiener Staatsoper, 2016 | | ----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- | ---------------------------- | ------------- | ------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- | | ![logo_Arte_80](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/ioco-oper/mein-content/dateien/uploads/2012/12/logo_arte_80.gif) | **05.03.2017** \| arte | **05.15 Uhr** | Gustav Mahlers 9\. Symphonie Dirigiert Von R. Chailly 2013 | | ![logo_NDR_80](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/ioco-oper/mein-content/dateien/uploads/2012/12/logo_ndr_80.gif) | **05.03.2017** \| NDR | **08.45 Uhr** | Beethoven Und Tschaikowsky | | ![logo_SWR_80](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/ioco-oper/mein-content/dateien/uploads/2012/12/logo_swr_80.gif) | **05.03.2017** \| SWR | **08.45 Uhr** | Wolfgang Rihm - Eine Begegnung - Dokumentation | | ![logo_WDR_80](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/ioco-oper/mein-content/dateien/uploads/2012/12/logo_wdr_80.gif) | **05.03.2017** \| WDR | **09.45 Uhr** | Hélène Grimaud Spielt Schumann - Thomas Hengelbrock – NDR Sinfonieorchester - Eröffnung des Schleswig Holstein Musik Festivals 2013 | | ![logo_BFS_80](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/ioco-oper/mein-content/dateien/uploads/2012/12/logo_bfs_80.gif) | **05.03.2017** \| BR Klassik | **10.10 Uhr** | Jansons Dirigiert Haydn Und Bernstein - Symphonie Nr. 97 C-Dur; Chichester Psalms | | ![logo_3Sat_80](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/ioco-oper/mein-content/dateien/uploads/2012/12/logo_3sat_80.gif) | **05.03.2017** \| 3sat | **10.20 Uhr** | Liebeslieder Für Klavier - Meisterpianist Lev Vinocour | | ![logo_WDR_80](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/ioco-oper/mein-content/dateien/uploads/2012/12/logo_wdr_80.gif) | **05.03.2017** \| WDR | **10.45 Uhr** | Die Elbphilharmonie - Konzerthaus Der Superlative - Dokumentation | | ![logo_Arte_80](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/ioco-oper/mein-content/dateien/uploads/2012/12/logo_arte_80.gif) | **05.03.2017** \| arte | **18.00 Uhr** | Eröffnungskonzert Pierre Boulez Saal (1-2) - Berlin 2017 - in direkter Nachbarschaft zur Staatsoper Unter den Linden und zum Gendarmenmarkt | | ![logo_ARDalpha_80](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/ioco-oper/mein-content/dateien/uploads/2012/12/logo_ardalpha_80.gif) | **05.03.2017** \| ARD alpha | **20.15 Uhr** | BR-Klassik: Semyon Bychkov dirigiert Dmitri Schostakowitsch Sinfonie Nr. 5 d-moll opus 47 | | ![logo_ARDalpha_80](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/ioco-oper/mein-content/dateien/uploads/2012/12/logo_ardalpha_80.gif) | **05.03.2017** \| ARD alpha | **21.00 Uhr** | Schostakowitsch - Gergijew: Die Sinfonien, 10\. Sinfonie E-Moll Op. 93 | | ![logo_Arte_80](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/ioco-oper/mein-content/dateien/uploads/2012/12/logo_arte_80.gif) | **05.03.2017** \| arte | **23.45 Uhr** | Eröffnungskonzert Pierre Boulez Saal (2-2) - Berlin 2017 - in direkter Nachbarschaft zur Staatsoper Unter den Linden und zum Gendarmenmarkt | | ![logo_BFS_80](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/ioco-oper/mein-content/dateien/uploads/2012/12/logo_bfs_80.gif) | **05.03.2017** \| BR Klassik | **23.45 Uhr** | Br-Klassik: Lorin Maazel Dirigiert Berlioz, Weber und Bartók | | ![logo_Arte_80](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/ioco-oper/mein-content/dateien/uploads/2012/12/logo_arte_80.gif) | **06.03.2017** \| arte | **05.15 Uhr** | Dada Masilos Carmen - Ballett - Frankreich 2014 | | ![logo_Arte_80](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/ioco-oper/mein-content/dateien/uploads/2012/12/logo_arte_80.gif) | **07.03.2017** \| arte | **05.25 Uhr** | Stars Von Morgen mit Rolando Villazón - Atalla Ayan, Alec Frank-Gemmill, Olena Tokar, Hermès Quartett | | ![logo_3Sat_80](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/ioco-oper/mein-content/dateien/uploads/2012/12/logo_3sat_80.gif) | **11.03.2017** \| 3sat | **22.05 Uhr** | Late Night with Barbara Hannigan | | ![logo_3Sat_80](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/ioco-oper/mein-content/dateien/uploads/2012/12/logo_3sat_80.gif) | **11.03.2017** \| 3sat | **23.45 Uhr** | Late Night with Barbara Hannigan | | ![logo_NDR_80](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/ioco-oper/mein-content/dateien/uploads/2012/12/logo_ndr_80.gif) | **12.03.2017** \| NDR | **08.00 Uhr** | Musik-Kontakte: Kammerspielen - Klassik bis Moderne - Dokumentation | | ![logo_NDR_80](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/ioco-oper/mein-content/dateien/uploads/2012/12/logo_ndr_80.gif) | **12.03.2017** \| NDR | **08.50 Uhr** | Hindemith und Denisov - Kammermusik | | ![logo_SWR_80](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/ioco-oper/mein-content/dateien/uploads/2012/12/logo_swr_80.gif) | **12.03.2017** \| SWR | **09.15 Uhr** | Viva España! - Mit dem SWR Symphonieorchester - Auf Tournee - Konzert | | ![logo_WDR_80](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/ioco-oper/mein-content/dateien/uploads/2012/12/logo_wdr_80.gif) | **12.03.2017** \| WDR | **09.55 Uhr** | Gidon Kremer und die Kremerata Baltica spielen Mozart - Aufzeichnung von der Salzburger Mozartwoche 2002 | | ![logo_SWR_80](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/ioco-oper/mein-content/dateien/uploads/2012/12/logo_swr_80.gif) | **12.03.2017** \| SWR | **10.00 Uhr** | SWR Symphonieorchester - Das erste Konzert - Ausschnitte aus dem Eröffnungskonzert vom 22.9.2016 – aus der Liederhalle Stuttgart | | ![logo_BFS_80](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/ioco-oper/mein-content/dateien/uploads/2012/12/logo_bfs_80.gif) | **12.03.2017** \| BR Klassik | **10.15 Uhr** | Mariss Jansons dirigiert Sibelius | | ![logo_ARDalpha_80](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/ioco-oper/mein-content/dateien/uploads/2012/12/logo_ardalpha_80.gif) | **12.03.2017** \| ARD alpha | **11.00 Uhr** | BR-Klassik: Lorin Maazel dirigiert Maurice Ravel und Igor Strawinsky | | ![logo_Arte_80](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/ioco-oper/mein-content/dateien/uploads/2012/12/logo_arte_80.gif) | **12.03.2017** \| arte | **23.20 Uhr** | Norma aus Dem Teatro Real de Madrid 2016 | | ![logo_Arte_80](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/ioco-oper/mein-content/dateien/uploads/2012/12/logo_arte_80.gif) | **13.03.2017** \| arte | **05.00 Uhr** | Der Zauberlehrling und Les Nuits D'été | | ![logo_Arte_80](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/ioco-oper/mein-content/dateien/uploads/2012/12/logo_arte_80.gif) | **14.03.2017** \| arte | **05.00 Uhr** | Das Dresdner Festspielorchester spielt Robert Schumann - Dresdner Musikfestspiele 2016 | | ![mdr](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/ioco-oper/mein-content/dateien/uploads/2012/12/logo_mdr_80.gif) | **16.03.2017** \| mdr | **23.45 Uhr** | Galakonzert der Berliner Philharmoniker mit Daniil Trifonov - Sir Simon Rattle | | ![logo_SWR_80](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/ioco-oper/mein-content/dateien/uploads/2012/12/logo_swr_80.gif) | **17.03.2017** \| SWR | **07.15 Uhr** | Brundibár - Eine Kinderoper aus dem KZ - Theresienstadt - von Hans Krása und Adolf Hoffmeister | | ![logo_SWR_80](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/ioco-oper/mein-content/dateien/uploads/2012/12/logo_swr_80.gif) | **18.03.2017** \| SWR | **06.30 Uhr** | Richard Wagner: Für König und Revolution - Dokumentation | | ![logo_SWR_80](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/ioco-oper/mein-content/dateien/uploads/2012/12/logo_swr_80.gif) | **18.03.2017** \| SWR | **07.15 Uhr** | Händel - Der Film - Dokumentation | | ![logo_SWR_80](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/ioco-oper/mein-content/dateien/uploads/2012/12/logo_swr_80.gif) | **18.03.2017** \| SWR | **08.00 Uhr** | Mozart in Mannheim - Dokumentation | | ![logo_3Sat_80](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/ioco-oper/mein-content/dateien/uploads/2012/12/logo_3sat_80.gif) | **18.03.2017** \| 3sat | **20.15 Uhr** | Jukka-Pekka Saraste dirigiert die 3\. Sinfonie von Gustav Mahler | | ![logo_BFS_80](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/ioco-oper/mein-content/dateien/uploads/2012/12/logo_bfs_80.gif) | **19.03.2017** \| BR Klassik | **10.10 Uhr** | BR-Klassik: Mariss Jansons dirigiert - Jean Sibelius: Symphonie Nr. 2 D-Dur | | ![logo_ARDalpha_80](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/ioco-oper/mein-content/dateien/uploads/2012/12/logo_ardalpha_80.gif) | **19.03.2017** \| ARD alpha | **11.00 Uhr** | BR-Klassik: Maazel dirigiert Ravel und Strawinsky | | ![logo_ARDalpha_80](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/ioco-oper/mein-content/dateien/uploads/2012/12/logo_ardalpha_80.gif) | **19.03.2017** \| ARD alpha | **20.15 Uhr** | BR-Klassik: Sir Colin Davis dirigiert Mozart | | ![logo_ARDalpha_80](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/ioco-oper/mein-content/dateien/uploads/2012/12/logo_ardalpha_80.gif) | **20.03.2017** \| ARD alpha | **23.45 Uhr** | BR-Klassik: Sir Colin Davis dirigiert Janácek und Kubelík | | ![zdf info](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/ioco-oper/mein-content/dateien/uploads/2012/12/logo_zdfinfo_80.gif) | **23.03.2017** \| zdf info | **05.30 Uhr** | Hamburgs neues Wahrzeichen - Die Elbphilharmonie Ist fertig - Dokumentation | | ![logo_3Sat_80](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/ioco-oper/mein-content/dateien/uploads/2012/12/logo_3sat_80.gif) | **24.03.2017** \| 3sat | **00.00 Uhr** | Coco Chanel und Igor Stravinsky | | ![logo_Arte_80](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/ioco-oper/mein-content/dateien/uploads/2012/12/logo_arte_80.gif) | **26.03.2017** \| arte | **23.40 Uhr** | Hector Berlioz: Benvenuto Cellini - Oper | | ![logo_3Sat_80](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/ioco-oper/mein-content/dateien/uploads/2012/12/logo_3sat_80.gif) | **01.04.2017** \| 3sat | **00.00 Uhr** | Wolfgang Amadeus Mozart: Così fan Tutte - Oper - Teatro Real de Madrid, 2013 | | ![logo_BFS_80](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/ioco-oper/mein-content/dateien/uploads/2012/12/logo_bfs_80.gif) | **02.04.2017** \| BR Klassik | **20.15 Uhr** | Mariss Jansons dirigiert Bruckner Symphonie Nr. 9 d-Moll | | ![logo_WDR_80](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/ioco-oper/mein-content/dateien/uploads/2012/12/logo_wdr_80.gif) | **04.04.2017** \| WDR | **22.10 Uhr** | Quartett - Ewig junge Leidenschaft - Spielfilm | | | | | | ### Test Opernhaus Spielplan URL: https://www.ioco.de/shop/ Last updated: 2023-12-05T10:58:03.000Z [Konzerte – Elbphilharmonie und LaeiszhalleVeranstaltungen, Abonnements, die Saison im Überblick: Jetzt im Veranstaltungskalender von Elbphilharmonie und Laeiszhalle stöbern, Tickets direkt buchen.![](https://d3c80vss50ue25.cloudfront.net/static/images/favicons/favicon-180.eefc81e025b8.png)Elbphilharmonie![](https://www.elbphilharmonie.dehttps://d3c80vss50ue25.cloudfront.net/media/filer_public_thumbnails/filer_public/95/e0/95e0cace-865c-4454-b223-c41be47cd034/170404_new_york_philharmonic_foto_chris_lee2.jpg__1920x1920_q85_subject_location-990%2C876_subsampling-2_upscale.jpg)](https://www.elbphilharmonie.de/de/programm/?ref=ioco.de) ### Premieren URL: https://www.ioco.de/premieren/ Last updated: 2025-10-17T06:38:30.000Z **[hier geht es zu den vergangenen Premieren der Spielzeit 2016](https://www.ioco.de/premieren-2016/)** **Premieren: Spielzeit 2017** [**Januar 2017**](#Januar%5F2017) **|** [**Februar 2017** ](#Februar%5F2017)**|** [**März 2017**](#Maerz%5F2017) **|** [**April 2017**](#April%5F2017) **|** [**Mai 2017**](#Mai%5F2017) **|** [**Juni 2017**](#Juni%5F2017) **|** [**Juli 2017**](#Juli%5F2017) **|** [**August 2017**](#August%5F2017) [**September 2017**](#September%5F2017) **|** [**Oktober 2017** ](#Oktober%5F2017)**|** [**November 2017**](#November%5F2017) **|** [**Dezember 2017**](#Dezember%5F2017) \[Klicken Sie oben auf die Monate, um die Premieren des jeweiligen Monats zu sehen\] | **Mai 2017 \|** | [nach oben![Zum Index](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/ioco-oper/mein-content/dateien/uploads/2012/12/pfeil_rot.png)](#menue) | | --------------- | ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- | **07.05.2017 | *Berlin*** | Deutsche Oper Berlin | ***Der Fliegende Holländer - Wagner*** | Musikalische Leitung Donald Runnicle - Daland Tobias Kehrer, Senta Ingela Brimberg, Erik Thomas Blondelle, Holländer Samuel Youn, Steuermann Matthew Newlin, Mary Rebecca Raffell **21.05.2017 | *Berlin*** | Komische Oper Berlin | ***Medea - Reimann*** | Musikalische Leitung Steven Sloane - Medea Nicole Chevalier, Kreusa Anna Bernacka, Gora Nadine Weissmann, Kreon Ivan Tursi?, Jason Günter Papendell, Herold Eric Jurenas --- | **April 2017 \|** | [nach oben![Zum Index](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/ioco-oper/mein-content/dateien/uploads/2012/12/pfeil_rot.png)](#menue) | | ----------------- | ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- | **01.04.2017 | *Karlsruhe*** | Badisches Staatstheater | ***Adriana Lecouvreur - Cilea*** | Oper **02.04.2017 | *Berlin*** | Komische Oper Berlin | ***Der Jahrmarkt von Sorotschinzi - Mussorgski*** | Musikalische Leitung Henrik Nánási - Tscherewik, Bauer Jens Larsen, Chiwrja, Tscherewiks Frau Agnes Zwierko, Parasja, Tscherewiks Tochter Mirka Wagner, Kum Tom Erik Lie, Grizko, junger Bauer Alexander Lewis, Afanassi Iwanowitsch, Sohn des Popen Ivan Tursi?, Tschernobog, Oberteufel Carsten Sabrowski **07.04.2017 | *Baden-Baden*** | Festspielhaus | ***Tosca - Puccini*** | Musikalische Leitung Simon Rattle - Tosca Kristine Opolais, Mario Cavaradossi Marcelo Álvarez, Scarpia Evgeny Nikitin, Angelotti Alexander Tsymbalyuk, Der Mesner Peter Rose, Spoletta Peter Tantsits, Sciarrone Douglas Williams --- | **März 2017 \|** | [nach oben![Zum Index](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/ioco-oper/mein-content/dateien/uploads/2012/12/pfeil_rot.png)](#menue) | | ---------------- | ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- | **09.03.2017 | *Radebeul*** | Landesbühne Sachsen | ***Heute Abend: Lola Blau - Georg Kreisler*** | Musical für eine Solistin **11.03.2017 | *Kaiserslautern*** | Pfalztheater | ***Anatevka - Musik Jerry Bock*** | Musical - Fiddler on the roof **11.03.2017 | *Magdeburg*** | Theater Magdeburg | ***Die Csárdásfürstin - Kálmán*** | Operette - Inszenierung aus Augsburg. **17.03.2017 | *Hamburg*** | FirstStage Theater | ***Jesus Christ Superstar - Webber*** | Musical **18.03.2017 | *Neustrelitz*** | Landestheater Neustrelitz | ***Hoffmanns Erzählungen - Offenbach*** | Oper **19.03.2017 | *Berlin*** | Deutsche Oper Berlin | ***Tod in Venedig - Britten*** | Musikalische Leitung Donald Runnicles - Gustav von Aschenbach Richard Croft, Traveller ... Seth Carico --- | **Februar 2017 \|** | [nach oben![Zum Index](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/ioco-oper/mein-content/dateien/uploads/2012/12/pfeil_rot.png)](#menue) | | ------------------- | ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- | **01.02.2017 | *Nordhausen*** | Theater Nordhausen | ***Salome - Strauss*** | **02.02.2017 | *Berlin*** | Neuköllner Oper | ***Die Fledermaus - Strauss*** | Musikalische Leitung: Tseluykina/Lemberg, I: Lwowski , B + K: Yabara – S: Árnadóttir, Bae, Björnsson, Jónsson, Kremers, Maiwald, Ristau, Tseluykina, Lemberg, Kronfoth, Lakisov, Sattarov, Gesell **03.02.2017 | *Heidelberg*** | Theater Heidelberg | ***Morgen und Aben - Haas*** | Musikalische Leitung: Grandy/Pols, I: Kerkhof, B: Neuser, K: Medert, C: Töller/Kaun, S: Ramanovi?, Na, Wood, Lerner, Mikus **03.02.2017 | *Rostock*** | Volkstheater Rostock | ***Shockheaded Peter - Jaques*** | ML Fanger, I: Metzler, B + K: Burchard – S: Behrens, Färber, Gorr, Wolff, Demuth, Wulke, Pabst, Wöß **04.02.2017 | *Bremerhaven*** | Stadttheater Bremerhaven | ***Biedermann und die Brandstifter - Vose?ek*** | Musikalische Leitung: Kalb, I: von Götz, B + K: Noll, S: Bieber, Bördner, Burger, Chu, Fuder, Hahn, Koš?ica, Subramanian **04.02.2017 | *Coburg*** | Theater Coburg | ***Das schlaue Füchslein - Janá?ek*** | Musikalische Leitung: Kluttig, I, B, K: Szemerédy, Parditka, C: Da Rio, Pfaff-Lapins, S: Cvetkovic-Stojnic, Künzler, Lorini, Peters; Bafas, Korab, Lion, Mai, Rajniš, Schöne, Zimmer **04.02.2017 | *Duisburg*** | Deutsche Oper am Rhein | ***Madama Butterfly - Puccini*** | Musikalische Leitung: Shokhakimov, I: Rechi, B: Flores, K: Paloma – S: Hamvasi, Kataeva, Aladrén, Heidemann/Sveda, Simson, Rankin, Konieczny/Kante, Boiko, Peris/Fodre **04.02.2017 | *Hamburg*** | Theater für Kinder | ***Arche Noah - Ritzel*** | Musikalische Leitung: Kirsch/Gailus, I + B: Ritzel, K: Graf – S: Heuser, S. Freier, Höllriegl, Dwulecki, C. Freier, Lou **04.02.2017 | *Kaiserslautern*** | Pfalztheater Kaiserslautern | ***Les pêcheurs de perles - Bizet*** | Koproduktion mit dem Tiroler Landestheater - Musikalische Leitung:?Hogarth, I: Häberli, B: Dörfler, K: Zimmermann, C: Köhler, S: Buffle, Kim/Laporte, Valentin, Wagner **04.02.2017 | *Oldenburg*** | Oldenburgisches Staatstheater | ***Das Rheingold - Wagner*** | Musikalische Leitung: Vestmann, I: Esterhazy, B + K: Neidhardt – S: Moon, Pelkonen, Mendes, Oliver, Lang, Tuttle, Solvang, Schwärsky, Schabel, Jakobsh, Choung, Lee, Avakian/Cymerman, Faylenbogen **04.02.2017 | *Wiesbaden*** | Hessisches Staatstheater | ***Peter Grimes - Britten*** | Musikalische Leitung: Horne, I: Krenn, B + K: Glittenberg, C: Horne – S: Ryan, van Oostrum, de Vries, Baker, Konradi, Jones, Nawrath, Russell, Boscolo, Cawley, Knight, Weiß **05.02.2017 | *Nordhausen*** | Theater Nordhausen | ***Luisa Fernanda - FEDERICO MORENO TORROBA*** | **05.02.2017 | *Lübeck*** | Theater Lübeck | ***Die Reise nach Reims - Rossini*** | Musikalische Leitung: Carlberg/Winterson – I: Maestrini/Held – B+K: Troisi, C: Krüger, S: Metaxaki, Hebrowska, McNairy, Stadel, Stefani, Jenz, Quinn, Konoshchenko, Kubach, Choi, Moon, Lee, Nkwe, Hincapié, Stolte, Martynchuk **09.02.2017 | *Bremen*** | Theater Bremen | ***Handschuh/Castagnola, Hoffmann - Ein Offenbach-Projekt*** | Musikalische Leitung: Lepore, I: Handschuh, B: Oizumi, K: Korcinskaja – S: Dziashko, Engelhardt, Heinrich, Jacob **09.02.2017 | *Görlitz / Zittau*** | Theater Görlitz | ***Der Notenflüsterer - Filmmusik*** | Musikalische Leitung: Fraboni, I: Venus, B + K: ÄNN – S: Gössi, Reich, Struppe **09.02.2017 | *Ulm*** | Theater Ulm | ***Lulu - Berg*** | Musikalische Leitung: Handschuh, I: Kaiser, B: Beaujean, K: Schuett – S: Rosendorfsky, Shih, Ka?uzny, Gniffke, Pichler, Grau, Gäbler, Bélanger, Dotzauer, Künzel **10.02.2017 | *Detmold*** | Landestheater Detmold | ***Zarah 47 - Das totale Lied - Lund*** | Musikalische Leitung: Jören, I: G.N. Rau, B + K: Janus, S. Dubilier **10.02.2017 | *Halle*** | Theater Halle | ***Spring Awakening - Sheik*** | Musikalische Leitung: Schedding, I: Güssow/Zäther, B: Hannak, K: Erlenkötter – S: Zinn, Unger **10.02.2017 | *Hamburg*** | Allee Theater – Hamburger Kammeroper | ***Anna Bolena - Donizetti*** | Konzertant - Musikalische Leitung: Husmann – S: Vlad u.a. **10.02.2017 | *Neubrandenburg / Neustrelitz*** | Theater Neubrandenburg | ***Ashkenasi, Hexen - Lund*** | Musikalische Leitung: Obermair – I: Bordel, B + K: Masser – S: Ristau, Voß **11.02.2017 | *Coburg*** | Theater Coburg | ***Ausblick in ein schönes Land - Reinke nach Korngold*** | Szenischer Liederabend - Musikalische Leitung: Rizzi, I: Reinke, B, K: Bindseil, S: Cvetkovic-Stojnic, Pavelic; Mohr, Müller, Pojani, Rajniš, van Rensburg **11.02.2007 | *Freiburg*** | Theater Freiburg | ***Julius Cäsar in Ägypten - Händel*** | Musikalische Leitung: Mihajlovic, I: Klepper, B: Segna, K: Westerbarkey, C: Moncado – S: Egorov, Schnell, Shaw, Regazzo, Carty, Schleske, Gündert, Yang **11.02.2017 | *Hagen*** | Theater Hagen | ***Die Blues Brothers- Landis*** | Musikalische Leitung: Müller-Gabriel, I: Hüve, B + K: Brexendorff – S: Klier, Bennett, Brugnara, van Gemert, Schartel, Shivers, Staffler, Whitley **11.02.2017 | *Hannover*** | Staatsoper Hannover | ***Der fliegende Holländer - Wagner*** | Musikalische Leitung: Repuši?, I: Mottl , B: Eggert, K: Lüthi, C: Ratiu – S: Armasi/Schabel, Babajanyan/God, Künzli/Laporte, Mikaberidze/Sundal, Adam/Waag, Brozek/Mout **11.02.2017 | *Magdeburg*** | Theater Magdeburg | ***Der Zauberer von Oz*** | Musikalische Leitung: Seyama, I: Schmidt-Ehrenberg, B: Hercher , K: Cleemen, C: Wagner, S: Krischke, Miebach, Soehnle, Rekeszus, Dreißig, Wittig, Wulfert, Liske **11.02.2017 | *München*** | Bayerische Staatsoper | ***Semiramide - Rossini*** | Musikalische Leitung: Mariotti, I: Alden, B: Steinberg, K: Shiff, C: Fagone – S: DiDonato, Esposito, Barcellona, Brownlee, Benoit, Stamboglis, Salas, Tsarkov **11.02.2017 | *Rudolstadt*** | Theater Rudolstadt | ***La Cenerentola - Rossini*** | Kooperation mit dem Lyric Opera Studio Weimar - Musikalische Leitung: Weder, I: Ploumis, B + K: Werner **12.02.2017 | *Hamburg*** | Theater Hamburg | ***Lulu - Berg*** | Musikalische Leitung: Nagano, I: Marthaler, B + K: Viebrock, S: Hannigan, von Otter, Swiderska, Pawlowsky, Lodahl, Schmeckenbecher, Klink, Martirossian, Leiferkus, Kerschbaum, Velev **12.02.2017 | *Mannheim*** | Nationaltheater Mannheim | ***La Reine/Die Königin - Berlioz, Wagner*** | Musikalische Leitung: Reiners, I: Bischoff, B + K: Kukulies – S: Angela Denoke **15.02.2017 | *Hannover*** | Ballhof Zwei | ***Das Märchen vom Märchen im Märchen - Angermann nach Kurt*** | Musikalische Leitung: Groß, I: Hetzenecker, B: Stängl, K: Kaleja – S: Gaßner, Krüger/Nickel, Altun **16.02.2017 | *München*** | Gärtnerplatz Theater | ***Die Faschingsfee - Kálmán*** | Musikalische Leitung: Brandstätter/Meybier, I: Köpplinger, B: Fehringer/Leikauf, K: Morell, C: Meybier – S: Schnoor, Windegger, Schnorr, Mayer, Thomsen, Prohaska, Berg, Ellers, Neustifter, Naujoks, Seimel, Schneiderhan **16.02.2017 | *Schwerin*** | Mecklenburgisches Staatstheater | ***Anything Goes - Porter*** | Musikalische Leitung: Ingram, I: Limbart, B: Franke, K: Fischer, C: Barthel – S: Ximénez-Carrillo, Langsch, Links, Nadvornik, Kroggel, Lewenberg, Hees, Koziorowski, Platte, Fray, Storozhenko **17.02.2017 | *München*** | Theaterakademie August Everding - Prinzregententheater | ***Flight - Dove*** | Musikalische Leitung: Schirmer, I: Kovalik, B: Feuchter, K: Höckner – S: Wouters, Raptis, Sbonnik, Moorman, Scheurle, Miller, Orroi, Buchert, Atanelishvili, Eder **17.02.2017 | *Wuppertal*** | Wuppertaler Bühnen | ***The Rocky Horror Show - O’Brien*** | Musikalische Leitung: Feckler, I: Welker, B: Prattes, K: Hubrich – S: Spantzel, Brix, Ebel; Davies/Wolfram, Smailes, Bowman-Hester, Schöne, Campione, Stricker **18.02.2017 | *Berlin*** | Neuköllner Oper | ***Rette uns, Okichi! - nach Yamada*** | Musikalische Leitung: Schmitt, I: Sugao, B + K: Yabara, S: Mizobuchi, Cotton; Hagge **18.02.2017 | *Hildesheim*** | Theater für Niedersachsen | ***Der Freischütz - Weber*** | Musikalische Leitung: Seitzer, I: Wilgenbus, B: Zysik, K: Neumaier, C: Falkenhausen, S: Kubik, Frank, Winkel/Huber/Radneva, Nawrath, Hiernonimi, Klironomos, György/Bruninx, Käsmann **18.02.2017 | *Kassel*** | Staatstheater Kassel | ***Elektra - Strauss*** | Musikalische Leitung: P. Ringborg/Bihlmaier, I: Dietz, B: Nadler, K: Bromber – S: Brimberg, Schneider, Mikneviciute, Park, An **18.02.2017 | *Nürnberg*** | Staatstheater Nürnberg | ***Wozzeck - Berg*** | Musikalische Leitung: Káli, I: Schmiedleitner, B: Brandtmayr, K: Mayerhofer, C: Vaask, S: Kupfer, Unger, Arcayürek, Kittelmann, Waldig, Kang, Ostapenko, Adel, Vilsmaier, Mahlaba **18.02.2017 | *SPassau*** | Landestheater Niederbayern | ***Platée - Rameau*** | Musikalische Leitung: v. Kerssenbrock, I: Lunn und Hosseinpour, B: Hölzl, K: Mueck, C: Papakyriakou – S: Fultz, de Villiers, Habib, Tilch, Thompson, Chojnacki, Kugel, Boettger-Soller **19.02.2017 | *Augsburg*** | Theater Augsburg | ***Otello - Verdi*** | Musikalische Leitung: Héja, I, B+K: Lowery, C: Ihnatsyeva-Cadek – S: Zurabishvili, Yang, Kim, Busietta, Kwon, Festl, York, du Randt, Descher **19.02.2017 | *Berlin*** | Deutsche Oper Berlin | ***Edward II - Scartazzini*** | Uraufführung - Musikalische Leitung: Søndergård, I: Loy, B: Kurz, K: Bruns, C: Hughes – S: Nagy, Eichenholz, Elgr, Harris, Ulrich, Kryshak, Ott **19.02.2017 | *Frankfurt*** | Oper Frankfurt | ***Les Troyens - Berlioz*** | Musikalische Leitung: Nelson/Corlay, I: Höckmayr, B: Kilian, K: Rettig, C: Michael – S: Register, Bintner, Miroslaw, A. Reiter, Mitterrutzner, E. Reiter, Baumgartner, Mahnke, Nagyová, Porter, D. Volle, Faulkner, Cedel, Kemane, King, Stallmeister **23.02.2017 | *Dresden*** | Semperoper | ***Otello - Verdi*** | Musikalische Leitung: Thielemann, I: Boussard, B: Lemaire, K: Lacroix, C: Andresen – S: Gould, Dobber, Röschmann, Poli, Zeppenfeld, Nijhof, Mayer, Stavrakakis, Pintzou **24.02.2017 | *Detmold*** | Landestheater Detmold | ***Jephtha - Händel*** | Musikalische Leitung: Rademacher, I: Engelhardt, B + K: Mollérus, C: Kaiser – S: Chambers, Deleanu, Kortenhaus, Krampe, Zehe **24.02.2017 | *Hamburg*** | Allee Theater – Hamburger Kammeroper | ***Luisa Miller - Verdi*** | Musikalische Leitung: Prandi, I: Scherzer, B: Kegler, K: Grebe – S: Andrei, Adam, Lempa **25.02.2017 | *Coburg*** | Theater Coburg | ***Die stumme Serenade - Korngold*** | Musikalische Leitung: Fister, I: Materna, B, K: Díaz-Stephens, Neidert – S: Gütter, Hänel; Ignaz, Köhler, Mertl, Mestmacher, Rathgeber, Scheibli, Zulic del Canto **25.02.2017 | *Erfurt*** | Theater erfurt | ***Wozzeck - Berg*** | Musikalische Leitung: Mallwitz, I: Lübbe, B: Pluss, K: Deigner, C: Ketelhut – S: Sólyom-Nagy, Paul, Choi, Biegel, Gazaryan, Loebel, Ntlale, Dyck, Müther, Bildt, Henning **25.02.2017 | *Nordhausen*** | Theater Nordhausen | ***La Bohème - Puccini*** | **25.02.2017 | *Pforzheim*** | Theater Pforzheim | ***Candide - Bernstein*** | Musikalische Leitung: Marani, I: Fuchsberger, B: Göpfert, K: Hegedüsne und C: Fromherz, S: Murray, Strauß, Melián, Jadach, Rohr, Jeon **25.02.2017 | *Saarbrücken*** | Saarländisches Staatstheater | ***L’elisir d’amore - Donizetti*** | Musikalische Leitung: Neubert, I: Bauer, B: Thiele, K: Engel, C: Miranda, S: Jónasdóttir/Luan, Pelizari, Bobby/Röttig, Jaursch, Harsányi/Kim --- | **Januar 2017 \|** | [nach oben![Zum Index](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/ioco-oper/mein-content/dateien/uploads/2012/12/pfeil_rot.png)](#menue) | | ------------------ | ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- | **01.01.2017 | *Ulm*** | Theater Ulm | ***Monty Python’s Spamalot - Du Prez*** | Musikalische Leitung:?J.?Kraus, I: Künzel, B: Lammers, K: Krannich – S: Schöfer, Nickles, Egger, Krosigk, Mayr, Gröver, Prüfert, Stern, Wigger-Suttner, Baukus, Studnitz **02.01.2017 | *Berlin*** | Junge Oper Berlin - Schlossplatztheater Köpenick | ***Der Zwerg - nach Zemlinsky*** | Uraufführung - Musikalische Leitung:?Bernds, I: B. Grimm, B: B. Grimm/F. Grimm **02.01.2017 | *Oldenburg*** | Oldenburgisches Staatstheater | ***La Fille du régiment - Donizetti*** | Musikalische Leitung: Cristófaro, I: Schrödinger, B+K: Smid – S: S. Lee, M. Lang, Sharvit, Kapeller, Choung, Pelkonen, Brady **03.01.2017 | *Berlin*** | Komische Oper Berlin | ***Die Perlen der Cleopatra - Strauss*** | Musikalische Leitung:?Benzwi, I: Kosky, B: Didwiszus, K: Behr, C: Cavelius – S: Manzel, Dunz, Köninger, Horwitz, Lieberman, Renz **03.01.2017 | *Bielefeld*** | Theater Bielefeld | ***L’elisir d’amore - Donizetti*** | Musikalische Leitung: Poplawski, I: Pölzgutter, B: Webern, K: Ammon, C: Enke – S: Isenbürger/Otten, Gong, Monteiro, Kimura, Mortelmans **03.01.2017 | *Darmstadt*** | Staatstheater Darmstadt | ***Tosca - Puccini*** | Musikalische Leitung: Humburg, I: Höckmayr, B+K:?Rösler, C: Eitler-de Lint/Beer – S: Matula, Spadaccini, Szumanski, Legoux, Kim, Pichlmaier/Prytolyuk **03.01.2017 | *Düsseldorf*** | Deutsche Oper am Rhein | ***Der Graf von Luxemburg - Lehár*** | Musikalische Leitung:?Beikircher/Chestnut, I: J.-D. Herzog, B:?Neidhardt, K: Gädeke,?C: Kurig –?S: Skovhus/ Stiefermann, Banse/Kessler/Noack, Frey/Simson, Dames/Rydz, Rankin, Maclean/Morloc, Piedra, D. Jerusalem, Breite **03.01.2017 | *Flensburg*** | Schleswig-Holsteinisches Landestheater | ***West Side Story - Bernstein*** | Musikalische Leitung:?Diederich, I: Hertel, B+K: Meier – S: Prohazka, Hutchinson, Steinsdörfer, Ruppel, Bartels, Panno, Gorbachev, Gianotti, Fechter, van der Sijs, Probst, Schumacher, Herm, Narmandakh, da Silva de Oliviera, Chraghyan, Iliev, Chien **03.01.2017 | *Hildesheim*** | Theater für Niedersachsen | ***Der Zigeunerbaron - Strauss*** | ML+C:?Falkenhausen, I: Gottschalk, B+K: Goden - S: Kubik, Hieronimi, Klironomos/Konnerth, György, Nawrath, Kramer, Fechner, Ezenarro/Sommer **04.01.2017 | *Aachen*** | Theater Aachen | ***Orphée et Eurydice - Gluck*** | Musikalische Leitung: Thorau – S: Arroyo, Ka, Hagopian/Sofroniadou, Rakic/Elbers **04.01.2017 | *Berlin*** | Staatsoper im Schiller Theater | ***Manon Lescaut - Puccini*** | Koproduktion mit Mikhailovsky Theater Sankt Petersburg - Musikalische Leitung: Tatarnikov, I: Flimm, B: Tsypin, K: Kudrna, C: Wright – S: Nechaeva, Trekel, Massi, Hawlata, Rügamer, Barberi, Skrycka, Bulajic, Neri, Ostrek **04.01.2017 | *Dresden*** | Semperoper | ***Les Contes d’Hoffmann - Offenbach*** | Musikalische Leitung: Chaslin, I: Erath, B: Scheele, K: Völlm, C: Andresen – S: Cutler, Bock, Takala, Brandon, Brueggergosman, Rose, Pegram, Rönnebeck, Hansky, Esper, Martinsen, Mayer **04.01.2017 | *Essen*** | Aalto Theater | ***Lohengrin - Wagner*** | Musikalische Leitung: Netopil, I: Gürbaca, B: Weeger, K: Willrett, C: Bingert – S: Svilpa, Johansson, Muirhead, Trinsinger, Kapplusch/Petersamer, Cornet **04.01.2017 | *Stuttgart*** | Staatsoper Stuttgart | ***Orpheus in der Unterwelt - Offenbach*** | Musikalische Leitung: Cambreling/Bünger, I: Petras, B: Schuboth, K. Ehm, C: Heil – S: Kluge, Feiler, Vermillion/S. M. Fischer, Morsch, Jung, Ebbecke, Ullrich, Dierkes, Smith, Simonische, Göhrig, Kakuta **08.01.2017 | *München*** | Gärtnerplatztheater | ***King Arthur - Purcell*** | Musikalische Leitung:?Comin, I: T. Fischer, B+K: Schäfer/Triantafillopoulos – S: Zigah, Rosmair, Gertken, Schnoor, Mitterhuber, Subramaniam, Lucey, Naidu, Greenhalgh, Mayer, Falcón, Seidl **09.01.2017 | *Detmold*** | Landestheater Detmold | ***Die Csárdásfürstin - Kálmán*** | Musikalische Leitung: Mészáros, I: Widder, B: Vogelgesang, K: Schiffner, C: M. Kaiser – S: Klein, Dubilier, Orlishausen/Stenzowski, Krampe, Gruber, Bernard/Hart, Lück, Jören, Belzer, Post/Rasanen **09.01.2017 | *Hamburg*** | Hamburger Kammeroper | ***Pimpinone - Telemann*** | Musikalische Leitung:?Prandi, I: A. Franz, B+K: Überbacher – S: Adam, Dwulecki, Witt/ Sweeney, Knabe/Maeno **09.01.2017 | *Mannheim*** | Nationaltheater | ***Hercules - Händel*** | Musikalische Leitung:?Forck, I+B+K: Lowery, C: Juris – S: Berau, Nesi, D. Lee, E. Kwon, Markina, Bello, Mehr **10.01.2017 | *Kiel*** | Theater Kiel | ***Evita - Webber*** | Musikalische Leitung: Reader, I: Ludigkeit, B: Ziermann, K: Heimann, C: Dinh – S:?Wittlieb, Tonk, Reschke, M. Müller, Oeffinger **10.01.2017 | *Pforzheim*** | Theater Pforzheim | ***Eine Nacht in Venedig - Strauß*** | Musikalische Leitung: Marani, I: Materna, B+K: Göpfert/Stoian – Jeon, Burger, M. Wagner/Takahashi, Tiedtke, Strauß, Zickgraf, Rohr/Melián, Huynen/Zamfirescu **10.01.2017 | *Stadt*** | Theater Regensburg | ***The Producers - Brooks*** | ML+C: Lilley, I: Wilgenbus, B: Engel, K: Doderer – S: Winkler, Schulz, Schossig, Laferi, Mester, Fender, Lin, Knaus, Öztaner, Ha, Kim, Mück, Lackinger, Vulkan, Kuldyaev **11.01.2017 | *Bonn*** | Theater Bonn | ***Don Giovanni - Mozart*** | Musikalische Leitung: Zilias/Millard, I: Peters-Messer, B+K: Mayer, C: Medved – S:?Kanaris, Hwang, Georg, Bernad, Blattert, Tzonev, Pannermayr, Leidig **11.01.2017 | *Karlsruhe*** | Badisches Staatstheater | ***Die Walküre - Wagner*** | Musikalische Leitung: J. Brown, I: Sharon, B: Hannak, K: Rolke – S: Wedd, Kaspeli, Meszar/ Kowaljow, Broderick, Melton/Lang, Wolak, Dobrzanska, Niessen, Schlingensiepen, Tier, Bastar, Peters, Stanek, Lucas **11.01.2017 | *Köln*** | Oper Köln | ***Die Heinzelmännchen zu Köln - I. Hoffman*** | Uraufführung - Kinderoper - Musikalische Leitung: Mühlbach, I: Gillessen, B+K: Cremer – S: Segarra, Lüthy, Hoffmann, Kim, Choi, Kublashvili, Thielsen, Benoot **11.01.2017 | *Mainz*** | Glashaus | ***Hörtheater: Zwischentöne*** | Uraufführung - I: Dalferth– S: Ensemble LebiDerya **16.01.2017 | *Coburg*** | Theater Coburg | ***Ausblick in ein schönes Land - nach Korngold*** | Szenischer Liederabend - Musikalische Leitung:?Rizzi, I+B: Reinke, K: Bindseil – K: Rajnis, Cvetkovic-Stojnic, Pavelic, Rensburg, W. Müller, Mohr, Pojani **16.01.2017 | *Gelsenkirchen*** | MiR | ***Die lustige Witwe - Lehár*** | Musikalische Leitung:?Baumann, I: Wissmann, B: Tönne, K: Meyer, C: Eberle – S: Maass, Klumberger, Dahmen, Sieloff, Yesilay, Prochera/Zobel, Lee, Möwes, Borsch, Rühl, N. N., Glagau, Herbst, Weiler **16.01.2017 | *Hof*** | Theater Hof | ***Maske in Blau - Raymond*** | Musikalische Leitung: Vieweg, I: Alboresi, B: Buckmiller, K: G. L. Fischer, C: Fröhlich – S: Westermann, Popson, Spaeth, Konnerth, Andersson, Lang, Jesgarz, Gallinger, Milos **16.01.2017 | *Trier*** | Theater Trier | ***Hänsel und Gretel - Humperdinck*** | Musikalische Leitung: Puhl, I+B+K: Siegl, C: Folz – S: Lukács, Flaitz, Zhang, Amann, Spengler, Burg **17.01.2017 | *Coburg*** | Theater Coburg | ***Anything goes - Porter*** | Musikalische Leitung: Fister, I: Limbarth, B: Herbster, K: Korn – S: Soyka, Harneit, Künzler, Mestmacher, Mertl, Langsch/Schaer, Hübner, Hörmann, Rathgeber, Rathgeber **17.01.2017 | *Dresden*** | Staatsoperette Dresden | ***Orpheus in der Unterwelt - Offenbach*** | Musikalische Leitung: Schüller, I: Böge, B: fettFilm/ Boxler, K: Heiseke, C: Runge – S: Grygas/Rydlewski, Andree/Satter, Francke/Samek, Perlt/Hasanagic, Oswald,?Richter, Möller, Weichert, Schöpf, Hänsel, Köhler/Sauerzapf, Adami, Möller **17.01.2017 | *Erfurt*** | Theater Erfurt | ***Die verkaufte Braut - Smetana*** | Musikalische Leitung: Tsokanou, I: Weckesser, B+K: van Daag, C:?Ketelhut – S: Batukov, Müther, Fredheim, Gazaryan, Walz,?Freibott, Paul, Loebel, Rathmann, Enssle, Moore, Chakov **17.01.2017 | *Giessen*** | Stadttheater Giessen | ***Oberon - Weber*** | Musikalische Leitung:?Hofstetter, C: Hoffmann – S:?Marx, Pavone, Peros, Seidler, Egorov, Kerschbaumer, Roschkowski, Ruppel **17.01.2017 | *Kaiserslautern*** | Pfalztheater | ***Die Csárdásfürstin - Kálmán*** | Musikalische Leitung: Tomillo, I: Tilch, B+K:?Smith/ Ronald, C: Köhler – S: Kollhoff, Nissen, Schantz, Hügel, Böhm, Fink/Meißner, Floch **17.01.2017 | *Kassel*** | Staatstheater Kassel | ***Luisa Miller - Verdi*** | Musikalische Leitung:?Bihlmaier/Hannemann, I: Mentha, B: Olbeter, K: Zürcher, C: Zeister Celesti – S:?Yoon, Rojas/Alkhouri, U. Schneider, Schelomianski, Noack, Chevalier, Herman, You **17.01.2017 | *Köln*** | Oper Köln | ***Der Vogelhändler - Zeller*** | Musikalische Leitung:?Rumpf, I: Ecker, K: Lassak, C: Quarré – S: Rusko, Helzel, Turk, Rohrbach, M. Koch, Rachbauer, Hoffmann, Schweinester, Schwaiger **17.01.2017 | *Passau/Landshut*** | Landestheater Niederbayern | ***La Wally - Catalani*** | Musikalische Leitung: Colombo, I: Bücker, B: Steigert, K: Tobisch – S: Fink, Chojnacki, Boettger-Soller, Fultz, Nardone, Kim, Kugel **18.01.2017 | *Berlin*** | Komische Oper Berlin | ***Marinka - Kálmán*** | Musikalische Leitung:?Schoots, K: Kath, C: Cavelius – S: Brauer-Kvam, Dunz, Bording, Lieberman **18.01.2017 | *Altenburg*** | Landestheater | ***Rigoletto - Verdi*** | Musikalische Leitung: L. Wagner, I: Kuntze, B+K: Hayler, C: H. Krause – S: Porras Garulo, Beck, Tsujii, Burdack, Mäkelä/Loetzsch, C. Müller, Wefer, Deng, Rusch/Kroeger, Veit, Zubieta **22.01.2017 | *Ulm*** | Theater Ulm | ***Pique Dame - Tschaikowsky*** | Musikalische Leitung: Jee, I. Folwill, B: Lammers, K: Schuett – S: Dotzauer, Kaluzny, K.-K. Lee, Grau, Gäbler, J.-W. Lee, Pieczyk, Bliesener, Shih **22.01.2017 | *Dresden*** | Staatsoperette Dresden | ***Wonderful Town - Bernstein*** | Musikalische Leitung: Feigel, I: Davids, B: M. Fischer-Dieskau, K: Peter, C: Runge – S: Schütz, Delauré, Rothfuss, Günzel, Wiemer **25.01.2017 | *Bremerhaven*** | Stadttheater Bremerhaven | ***Die Fledermaus - Strauss*** | Musikalische Leitung: Niemann, I:?Hüve, B+K: Lievenbrück, C: Milukova – S: Haaks, Bördner, Fuder, Szeili, Subramanian, Chu, Löffler, Zielmann, Burger, Wemme **25.01.2017 | *Halberstadt/Quedlinburg*** | Nordharzer Städtebundtheater | ***Der Barbier von Sevilla - Rossini*** | Musikalische Leitung: Kropsu, I: S. Knapp, B+K:?J. Knapp, C. Rozehnal – S: An, Rein, Hilbert, Rapke, Nijkamp, Pierag, Zilz, Kiunke **Datum | *Stadt*** | Theater | ***Oper*** | Text --- | **Juni 2017 \|** | [nach oben![Zum Index](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/ioco-oper/mein-content/dateien/uploads/2012/12/pfeil_rot.png)](#menue) | | ---------------- | ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- | **Datum | *Stadt*** | Theater | ***Oper*** | Text --- | **Juli 2017 \|** | [nach oben![Zum Index](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/ioco-oper/mein-content/dateien/uploads/2012/12/pfeil_rot.png)](#menue) | | ---------------- | ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- | **Datum | *Stadt*** | Theater | ***Oper*** | Text --- | **August 2017 \|** | [nach oben![Zum Index](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/ioco-oper/mein-content/dateien/uploads/2012/12/pfeil_rot.png)](#menue) | | ------------------ | ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- | **Datum | *Stadt*** | Theater | ***Oper*** | Text --- | **September 2017 \|** | [nach oben![Zum Index](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/ioco-oper/mein-content/dateien/uploads/2012/12/pfeil_rot.png)](#menue) | | --------------------- | ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- | **Datum | *Stadt*** | Theater | ***Oper*** | Text --- | **Oktober 2017 \|** | [nach oben![Zum Index](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/ioco-oper/mein-content/dateien/uploads/2012/12/pfeil_rot.png)](#menue) | | ------------------- | ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- | **Datum | *Stadt*** | Theater | ***Oper*** | Text --- | **November 2017 \|** | [nach oben![Zum Index](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/ioco-oper/mein-content/dateien/uploads/2012/12/pfeil_rot.png)](#menue) | | -------------------- | ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- | **Datum | *Stadt*** | Theater | ***Oper*** | Text --- | **Dezember 2017 \|** | [nach oben![Zum Index](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/ioco-oper/mein-content/dateien/uploads/2012/12/pfeil_rot.png)](#menue) | | -------------------- | ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- | **Datum | *Stadt*** | Theater | ***Oper*** | Text --- ### Featured Articles URL: https://www.ioco.de/featured-articles/ Last updated: 2023-11-30T15:02:09.000Z _No content available._ ### Premieren 2016 URL: https://www.ioco.de/premieren-2016/ Last updated: 2017-01-09T10:33:42.000Z **[hier geht es zu den Premieren der Spielzeiten 2013 - 2015 ](https://www.ioco.de/2013-2015/)** **Premieren: Spielzeit 2016** [**Januar 2016**](#Januar%5F2016) **|** [**Februar 2016** ](#Februar%5F2016)**|** [**März 2016**](#Maerz%5F2016) **|** [**April 2016**](#April%5F2016) **|** [**Mai 2016**](#Mai%5F2016) **|** [**Juni 2016**](#Juni%5F2016) **|** [**Juli 2016**](#Juli%5F2016) **|** [**August 2016**](#August%5F2016) [**September 2016**](#September%5F2016) **|** [**Oktober 2016** ](#Oktober%5F2016)**|** [**November 2016**](#November%5F2016) **|** [**Dezember 2016**](#Dezember%5F2016) \[Klicken Sie oben auf die Monate, um die Premieren des jeweiligen Monats zu sehen\] | **Dezember 2016 \|** | [nach oben![Zum Index](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/ioco-oper/mein-content/dateien/uploads/2012/12/pfeil_rot.png)](#menue) | | -------------------- | ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- | **01.12.2016 | *Ulm*** | Theater Ulm | ***Monty Python’s Spamalot - Du Prez*** | Musikalische Leitung:?J.?Kraus, I: Künzel, B: Lammers, K: Krannich – S: Schöfer, Nickles, Egger, Krosigk, Mayr, Gröver, Prüfert, Stern, Wigger-Suttner, Baukus, Studnitz **02.12.2016 | *Berlin*** | Junge Oper Berlin - Schlossplatztheater Köpenick | ***Uraufführung - Der Zwerg - nach Zemlinsky*** | Musikalische Leitung:?Bernds, I: B. Grimm, B: B. Grimm/F. Grimm **02.12.2016 | *Oldenburg*** | Oldenburgisches Staatstheater | ***La Fille du régiment - Donizetti*** | semiszenisch - Musikalische Leitung: Cristófaro, I: Schrödinger, B+K: Smid – S: S. Lee, M. Lang, Sharvit, Kapeller, Choung, Pelkonen, Brady **03.12.2016 | *Berlin*** | Komische Oper Berlin | ***Die Perlen der Cleopatra - Strauss*** | Musikalische Leitung:?Benzwi, I: Kosky, B: Didwiszus, K: Behr, C: Cavelius – S: Manzel, Dunz, Köninger, Horwitz, Lieberman, Renz **03.12.2016 | *Bielefeld*** | Theater Bielefeld | ***L’elisir d’amore - Donizetti*** | Musikalische Leitung: Poplawski, I: Pölzgutter, B: Webern, K: Ammon, C: Enke – S: Isenbürger/Otten, Gong, Monteiro, Kimura, Mortelmans **03.12.2016 | *Darmstadt*** | Staatstheater Darmstadt | ***Tosca - Puccini*** | Musikalische Leitung: Humburg, I: Höckmayr, B+K:?Rösler, C: Eitler-de Lint/Beer – S: Matula, Spadaccini, Szumanski, Legoux, Kim, Pichlmaier/Prytolyuk **03.12.2016 | *Düsseldorf*** | Deutsche Oper am Rhein | ***Der Graf von Luxemburg - Lehár*** | Musikalische Leitung:?Beikircher/Chestnut, I: J.-D. Herzog, B:?Neidhardt, K: Gädeke,?C: Kurig –?S: Skovhus/ Stiefermann, Banse/Kessler/Noack, Frey/Simson, Dames/Rydz, Rankin, Maclean/Morloc, Piedra, D. Jerusalem, Breite **03.12.2016 | *Flensburg*** | Schleswig-Holsteinisches Landestheater | ***West Side Story - Bernstein*** | Musikalische Leitung:?Diederich, I: Hertel, B+K: Meier – S: Prohazka, Hutchinson, Steinsdörfer, Ruppel, Bartels, Panno, Gorbachev, Gianotti, Fechter, van der Sijs, Probst, Schumacher, Herm, Narmandakh, da Silva de Oliviera, Chraghyan, Iliev, Chien **03.12.2016 | *Hildesheim*** | Theater für Nieersachsen | ***Der Zigeunerbaron - Strauss*** | ML+C:?Falkenhausen, I: Gottschalk, B+K: Goden - S: Kubik, Hieronimi, Klironomos/Konnerth, György, Nawrath, Kramer, Fechner, Ezenarro/Sommer **04.12.2016 | *Berlin*** | Staatsoper im Schillertheater | ***Manon Lescaut - Puccini*** | Koproduktion mit Mikhailovsky Theater Sankt Petersburg - Musikalische Leitung: Tatarnikov, I: Flimm, B: Tsypin, K: Kudrna, C: Wright – S: Nechaeva, Trekel, Massi, Hawlata, Rügamer, Barberi, Skrycka, Bulajic, Neri, Ostrek **04.12.2016 | *Aachen*** | Theater Aachen | ***Orphée et Eurydice - Gluck*** | Musikalische Leitung: Thorau – S: Arroyo, Ka, Hagopian/Sofroniadou, Rakic/Elbers **04.12.2016 | *Dresden*** | Semperoper | ***Les Contes d’Hoffmann - Offenbach*** | Musikalische Leitung: Chaslin, I: Erath, B: Scheele, K: Völlm, C: Andresen – S: Cutler, Bock, Takala, Brandon, Brueggergosman, Rose, Pegram, Rönnebeck, Hansky, Esper, Martinsen, Mayer **04.12.2016 | *Essen*** | Aalto Theater Essen | ***Lohengrin - Wagner*** | Musikalische Leitung: Netopil, I: Gürbaca, B: Weeger, K: Willrett, C: Bingert – S: Svilpa, Johansson, Muirhead, Trinsinger, Kapplusch/Petersamer, Cornet **04.12.2016 | *Stuttgart*** | Staatsoper Stuttgart | ***Orpheus in der Unterwelt - Offenbach*** | Musikalische Leitung: Cambreling/Bünger, I: Petras, B: Schuboth, K. Ehm, C: Heil – S: Kluge, Feiler, Vermillion/S. M. Fischer, Morsch, Jung, Ebbecke, Ullrich, Dierkes, Smith, Simonische, Göhrig, Kakuta **08.12.2016 | *München*** | Gärtnerplatztheater | ***King Arthur - Purcell*** | Musikalische Leitung:?Comin, I: T. Fischer, B+K: Schäfer/Triantafillopoulos – S: Zigah, Rosmair, Gertken, Schnoor, Mitterhuber, Subramaniam, Lucey, Naidu, Greenhalgh, Mayer, Falcón, Seidl **09.12.2016 | *Detmold*** | Landestheater Detmold | ***Die Csárdásfürstin - Kalman*** | Musikalische Leitung: Mészáros, I: Widder, B: Vogelgesang, K: Schiffner, C: M. Kaiser – S: Klein, Dubilier, Orlishausen/Stenzowski, Krampe, Gruber, Bernard/Hart, Lück, Jören, Belzer, Post/Rasanen **09.12.2016 | *Hamburg*** | Hamburger Kammeroper | ***Pimpinone - Telemann*** | Musikalische Leitung:?Prandi, I: A. Franz, B+K: Überbacher – S: Adam, Dwulecki, Witt/ Sweeney, Knabe/Maeno **09.12.2016 | *Mannheim*** | Nationaltheater | ***Hercules - Händel*** | Musikalische Leitung:?Forck, I+B+K: Lowery, C: Juris – S: Berau, Nesi, D. Lee, E. Kwon, Markina, Bello, Mehr **10.12.2016 | *Kiel*** | Theater Kiel | ***Evita - Webber*** | Musikalische Leitung: Reader, I: Ludigkeit, B: Ziermann, K: Heimann, C: Dinh – S:?Wittlieb, Tonk, Reschke, M. Müller, Oeffinger **10.12.2016 | *Pforzheim*** | Theater Pforzheim | ***Eine Nacht in Venedig - Strauss*** | Musikalische Leitung: Marani, I: Materna, B+K: Göpfert/Stoian – Jeon, Burger, M. Wagner/Takahashi, Tiedtke, Strauß, Zickgraf, Rohr/Melián, Huynen/Zamfirescu **10.12.2016 | *Regensburg*** | Theater Regensburg | ***The Producers - Brooks*** | ML+C: Lilley, I: Wilgenbus, B: Engel, K: Doderer – S: Winkler, Schulz, Schossig, Laferi, Mester, Fender, Lin, Knaus, Öztaner, Ha, Kim, Mück, Lackinger, Vulkan, Kuldyaev **11.12.2016 | *Bonn*** | Theater Bonn | ***Don Giovanni - Mozart*** | Musikalische Leitung: Zilias/Millard, I: Peters-Messer, B+K: Mayer, C: Medved – S:?Kanaris, Hwang, Georg, Bernad, Blattert, Tzonev, Pannermayr, Leidig **11.12.2016 | *Karlsruhe*** | Badisches Staatstheater Karlsruhe | ***Die Walküre - Wagner*** | Musikalische Leitung: J. Brown, I: Sharon, B: Hannak, K: Rolke – S: Wedd, Kaspeli, Meszar/ Kowaljow, Broderick, Melton/Lang, Wolak, Dobrzanska, Niessen, Schlingensiepen, Tier, Bastar, Peters, Stanek, Lucas **11.12.2016 | *Köln*** | Theater Köln | ***Die Heinzelmännchen zu Köln - I. Hoffmann*** | Uraufführung, Kinderoper - Musikalische Leitung: Mühlbach, I: Gillessen, B+K: Cremer – S: Segarra, Lüthy, Hoffmann, Kim, Choi, Kublashvili, Thielsen, Benoot **11.12.2016 | *Mainz*** | Glashaus | ***Zwischentöne - Hörtheater*** | Uraufführung - I: Dalferth– S: Ensemble LebiDerya **16.12.2016 | *Coburg*** | Landestheater Coburg | ***Ausblick in ein schönes Land - nach Korngold*** | szenischer Liederabend - Musikalische Leitung:?Rizzi, I+B: Reinke, K: Bindseil – K: Rajnis, Cvetkovic-Stojnic, Pavelic, Rensburg, W. Müller, Mohr, Pojani **16.12.2016 | *Gelsenkirchen*** | Musiktheater im Revier | ***Die lustige Witwe - Lehár*** | Musikalische Leitung:?Baumann, I: Wissmann, B: Tönne, K: Meyer, C: Eberle – S: Maass, Klumberger, Dahmen, Sieloff, Yesilay, Prochera/Zobel, Lee, Möwes, Borsch, Rühl, N. N., Glagau, Herbst, Weiler **16.12.2016 | *Hof*** | Theater Hof | ***Maske in Blau - Raymond*** | Westermann, Popson, Spaeth, Konnerth, Andersson, Lang, Jesgarz, Gallinger, Milos **16.12.2016 | *Trier*** | Theater Trier | ***Hänsel und Gretel - Humperdinck*** | Musikalische Leitung: Puhl, I+B+K: Siegl, C: Folz – S: Lukács, Flaitz, Zhang, Amann, Spengler, Burg **17.12.2016 | *Coburg*** | Theater Coburg | ***Anything goes - Porter*** | Musikalische Leitung: Fister, I: Limbarth, B: Herbster, K: Korn – S: Soyka, Harneit, Künzler, Mestmacher, Mertl, Langsch/Schaer, Hübner, Hörmann, Rathgeber, Rathgeber **17.12.2016 | *Dresden*** | Staatsoperette Dresden | ***Orpheus in der Unterwelt - Offenbac*** | Musikalische Leitung: Schüller, I: Böge, B: fettFilm/ Boxler, K: Heiseke, C: Runge – S: Grygas/Rydlewski, Andree/Satter, Francke/Samek, Perlt/Hasanagic, Oswald,?Richter, Möller, Weichert, Schöpf, Hänsel, Köhler/Sauerzapf, Adami, Möller **17.12.2016 | *Erfurt*** | Theater Erfurt | ***Die verkaufte Braut - Smetana*** | Musikalische Leitung: Tsokanou, I: Weckesser, B+K: van Daag, C:?Ketelhut – S: Batukov, Müther, Fredheim, Gazaryan, Walz,?Freibott, Paul, Loebel, Rathmann, Enssle, Moore, Chakov **17.12.2016 | *Giessen*** | Stadttheater Giessen | ***Oberon - Weber*** | Musikalische Leitung:?Hofstetter, C: Hoffmann – S:?Marx, Pavone, Peros, Seidler, Egorov, Kerschbaumer, Roschkowski, Ruppel **17.12.2016 | *Kaiserslautern*** | Pfalztheater Kaiserslautern | ***Die Csárdásfürstin - Kalman*** | Musikalische Leitung: Tomillo, I: Tilch, B+K:?Smith/ Ronald, C: Köhler – S: Kollhoff, Nissen, Schantz, Hügel, Böhm, Fink/Meißner, Floch **17.12.2016 | *Kassel*** | Staatstheater Kassel | ***Luisa Miller - Verdi*** | Musikalische Leitung:?Bihlmaier/Hannemann, I: Mentha, B: Olbeter, K: Zürcher, C: Zeister Celesti – S:?Yoon, Rojas/Alkhouri, U. Schneider, Schelomianski, Noack, Chevalier, Herman, You **17.12.2016 | *Köln*** | Theater Köln | ***Der Vogelhändler - Zeller*** | semiszenisch - Musikalische Leitung:?Rumpf, I: Ecker, K: Lassak, C: Quarré – S: Rusko, Helzel, Turk, Rohrbach, M. Koch, Rachbauer, Hoffmann, Schweinester, Schwaiger **17.12.2016 | *Passau*** | Landestheater Niederbayern | ***La Wally - Catalani*** | Musikalische Leitung: Colombo, I: Bücker, B: Steigert, K: Tobisch – S: Fink, Chojnacki, Boettger-Soller, Fultz, Nardone, Kim, Kugel **18.12.2016 | *Altenburg*** | Theater | ***Rigoletto - Verdi*** | Musikalische Leitung: L. Wagner, I: Kuntze, B+K: Hayler, C: H. Krause – S: Porras Garulo, Beck, Tsujii, Burdack, Mäkelä/Loetzsch, C. Müller, Wefer, Deng, Rusch/Kroeger, Veit, Zubieta **18.12.2016 | *Berlin*** | Komische Oper Berlin | ***Marinka - Kalman*** | Konzertant - Musikalische Leitung:?Schoots, K: Kath, C: Cavelius – S: Brauer-Kvam, Dunz, Bording, Lieberman **22.12.2016 | *Dresden*** | Staatsoperette Dresden | ***Wonderful Town - Bernstein*** | Musikalische Leitung: Feigel, I: Davids, B: M. Fischer-Dieskau, K: Peter, C: Runge – S: Schütz, Delauré, Rothfuss, Günzel, Wiemer **22.12.2016 | *Ulm*** | Theater Ulm | ***Pique Dame - Tschaikowsky*** | Musikalische Leitung: Jee, I. Folwill, B: Lammers, K: Schuett – S: Dotzauer, Kaluzny, K.-K. Lee, Grau, Gäbler, J.-W. Lee, Pieczyk, Bliesener, Shih **25.12.2016 | *Bremerhaven*** | Stadttheater Bremerhaven | ***Die Fledermaus - Strauss*** | Musikalische Leitung: Niemann, I:?Hüve, B+K: Lievenbrück, C: Milukova – S: Haaks, Bördner, Fuder, Szeili, Subramanian, Chu, Löffler, Zielmann, Burger, Wemme **25.12.2016 | *Halberstadt/Quedlinburg*** | Nordharzer Städtebundtheater | ***Der Barbier von Sevilla - Rossini*** | Musikalische Leitung: Kropsu, I: S. Knapp, B+K:?J. Knapp, C. Rozehnal – S: An, Rein, Hilbert, Rapke, Nijkamp, Pierag, Zilz, Kiunke --- | **November 2016 \|** | [nach oben![Zum Index](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/ioco-oper/mein-content/dateien/uploads/2012/12/pfeil_rot.png)](#menue) | | -------------------- | ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- | **04.11.2016 | *Berlin*** | Radialsystem V | ***Odysseus - Tchemberdj*** | Uraufführung, Kinderoper, Koproduktion mit Taschenoper Lübeck - Musikalische Leitung : Katschner, I: Mink, B+K:?Diegmann – S: Franck, Hagge, Neumann,?Metzger, Rettinghaus, Witt **04.11.2016 | *Berlin*** | Tischlerei | ***Das Geheimnis der blauen Hirsche*** | Uraufführung - Kinder-Musiktheater - I: Koerselman – S: Marrero **04.11.2016 | *Berlin*** | Radialsystem V | ***Odysseus - Tchemberdji*** | Uraufführung, Kinderoper, Koproduktion mit Taschenoper Lübeck **04.11.2016 | *Berlin*** | Sophiensäle | ***Die Todesqualle - nach Puccini*** | Uraufführung - ML+I+B+K+S: Musiktheaterkollektiv Hauen-und-Stechen **04.11.2016 | *Braunschweig*** | Theater Braunschweig | ***Sweeney Todd - Sondheim*** | Musikalische Leitung : Bauche, I: Kochheim, B+K: Jungheinrich, C: Menskes/ Motter – S: M. Schneider, Maricel, Diamond, Garling,?Georgopoulos, Hagen/Zett,?Stier, Mulik, Tubelyte **04.11.2016 | *Köln*** | Kammeroper Köln | ***Barricade - E. Hilsberg*** | Musikalische Leitung : I. Hilsberg, I: Stadlhofer, B: Semmelmann, K: Kaiser – S: Sasanowitsch, Lamberty, Düllmann, Pagani, Tredoux, Strohmaier, Wittig, Hutter, Lürick, Jöris, Kron, Bäjen, Senn, Kaiser, Klinner, Dubois de Luchet, Thurner, Schurz, Pfingstl, Grünfeld, Schollmeyer **04.11.2016 | *Magdeburg*** | Schauspielhaus | ***Julie - Boesmans*** | Musikalische Leitung : Mitic, I: Gruner, B: Shacham, K: Stobernack – S:?Cervoni, Martin du?Theil, Florio **04.11.2016 | *München*** | Gärtnerplatztheater / Reithalle | ***Liliom - Doderer*** | Uraufführung - Musikalische Leitung : Brandstätter, I: Köpplinger, B: Sinell, K: Mayerhofer – S:?Fridland, Hellberg, Kirchschlager, Schnoor, Falcón, Filler, Hausberg, Mayer, Meic, Ohlmann, Prohaska, Seidl, Tarjányi, Windegger, Zink **05.11.2016 | *Cottbus*** | Stadttheater Cottbus | ***Ritter Blaubart - Offenbach*** | Musikalische Leitung : Hentschel, I: Piontek, B+K: Hahne, C: Möbius – S: Brachmann/Bleidorn, Forberger, Walter/Schneider, Henneberg, Wilde, Fischer, Jäpel, Lokaichuk, Kleinke, Stanley, Brede/Lichtenberg, Dittmar, Ecke, Szelinsky **05.11.2016 | *Dessau*** | Anhaltisches Theater Dessau | ***Hänsel und Gretel - Humperdinck*** | Musikalische Leitung :?Kluge, I:?Weigand, B+K: Pysall, C: Kuntscheva – S: Paulsen, Derilova, Kapfhammer, Marschall, Kludszuweit, Rotkiewicz/Joel **05.11.2016 | *Hof*** | Theater Hof | ***Der Vetter aus Dingsda - Künneke*** | Musikalische Leitung : Speth, I:?Seitz, B+K: Gaisböck – S: Lehr, Spaeth, Tolksdorf, Rhaue, Jesgarz, Popson, Andersson, Lang **05.11.2016 | *Münster*** | Theater Münster | ***Falstaff - Verdi*** | Musikalische Leitung : Ventura, I: Peters, B+K:?Floeren, C: Batyuk – S: Dalal, Martin, Shim, Kittelmann, Leisenheimer, Hidjov, Rossi Daldoss, Bauchmüller, McLeod, Wedekind **05.11.2016 | *Oldenburg*** | Oldenburgisches Staatstheater | ***Sweeney Todd - Sondheim*** | Musikalische Leitung :?Vázquez, I:?Moxham, B+K:?Southgate, C: Bönisch – S: Wija, Lang/Walker, Pelkonen, Scherrmann/Cymerman, Kapeller/ Schabel, Kiichli/Forster, Brady,?Hansmeier, Monti, Strasheim **05.11.2016 | *Passau/Landshut*** | Landestheater Niederbayern | ***Jesus Christ Superstar - Webber*** | Musikalische Leitung : Coleman, I: Tilch, B: Beer, K: Schumacher, C: Papakyriakou – S: A. Schneider, Nardone, Ulrich, Germann, Chojnacki, Habib, Tilch, Imhoff, Dürnberger, Baxter **05.11.2016 | *Rostock*** | Volkstheater Rostock | ***Der Messias - Händel*** | Musikalische Leitung : Lehner, I: Taranu, B+K: Schrag – S: Fink, Kühn, Etezadzadeh, Kee, Peña, Idziorek **05.11.2016 | *Ulm*** | Theater Ulm | ***Die Meistersinger von Nürnberg - Wagner*** | Musikalische Leitung : Karabits, I: Nemirova, B: Musch, K: Jossen-Delnon –?S: van Hove, Ghazaryan/Kim, Korotkov, A. Koch, Waag, Abdukayumov/Batukov, Carlucci, Rathmann, Günther, Ntlale/Moon, Loebel, Eichler, Krokhina/Papandreou, Müther/Shigeshima, Campione/Solyom-Nagy **05.11.2016 | *Wiesbaden*** | Just-Musical | ***I love you, you’re perfect, now change - Roberts*** | Musikalische Leitung : Geyer, I+B: Limbarth, K: Korn – S: Heldmaier/Reese, Köhlert/Krämer, Kochanek, Geipel, Maaß/Emig, Speckhardt **06.11.2016 | *Berlin*** | Komische Oper Berlin | ***Peter Pan - Ayres*** | Koproduktion mit Welsh National Opera - Musikalische Leitung : Bramall, I: Warner, B: Southgate, K: Shaw, C: Crooks/Fiebach – S: Jurenas, Oertel, Sabrowski, Oliver, Lieberman, M. Wagner, Scheidegger, Späth **06.11.2016 | *Hamburg*** | Staatstheater Hamburg | ***Senza sangue - Eötvös / Blaubart - Bartók*** | Musikalische Leitung : Eötvös/Vajda, I+B: Tcherniakov, K: Zaitseva – S: Denoke, Leiferkus; Szabó, Mahnke **06.11.2016 | *Nürnberg*** | Pocket Opera Company | ***Die Nürnberger Puppe - Dolls Toy - Adam*** | Musikalische Leitung : Killer, I:?Wyrsch, B+K:?Straulino – S: J. Müller, Krauß, Bürk, Kessner **09.11.2016 | *Düsseldorf*** | Deutsche Oper am Rhein | ***Lost in the Forest - nach Humperdinck*** | Junge Oper - Musikalische Leitung : Vohn, I+B+K:?Westerbarkei, C: López Miguez **10.11.2016 | *Ulm*** | Theater Ulm | ***L’elisir d’amore - Donizetti*** | Musikalische Leitung : Haas, I: Studnitz, B: Hapke, K:?Frauendorf – S: Rosendorfsky, Sigurdsson, Lee, Kaluzny, Shih **11.11.2016 | *Mainz*** | Junge Oper | ***Romeo und Zeliha - Merkies*** | Musikalische Leitung : Damiani, I: S. Bauer, B: Wendling, K: Riester – S: Ezazi, Grappe, Vural, Wilson **11.11.2016 | *Pforzheim*** | Theater Pforzheim | ***Die Dreigroschenoper - Weill*** | Musikalische Leitung :?Huber, I: Münstermann, B: Göpfert, K: Bentele – S: Geber, N. N., Martini/Zangger, Besta, Löchner, Huynen **11:11:2016 | *Plauen/Zwickau*** | Theater Zwickau | ***Im Weißen Rössl - Benatzky*** | Musikalische Leitung : Eckenweber, I: Pöckel, B+K: Spahn – S: Schenk, Seitz, Schröter, A. Müller, Pumphrey, Sandmann Rieck, Ilgen, Schubert **11.11.2016 | *Schwerin*** | Mecklenburgisches Staatstheater | ***My Fair Lady - Loewe*** | Musikalische Leitung :?Rot, I: Burkhardt, B: Rauschning, K: Schulz-Hentrich – S: Fahr, Hübner, Reiche, Hees, Koziorowski, Schrodt, Nadvornik, Schmidtke, Lewenberg, Siveke, Voß, Okita, Kähler, Scheil **12.11.2016 | *Hagen*** | Theater Hagen | ***Die Csárdásfürstin - Kalman*** | Musikalische Leitung :?Müller-Gabriel, I: Potocki, B+K:?Niechotz, C: Müller-Salow – S: Hahn, Bennett, Mattice, Klier, Haller, van Gemert, Zaun, Weber-Schallauer **12.11.2016 | *Koblenz*** | Theater Koblenz | ***Die Herzogin von Chicago - Kálmán*** | Musikalische Leitung :?Baumann, I: Dijkema, K: Pitz, C: Zippelius – S: Boelzle, Adler, Marinas/Yamazaki, Hoffmann, Kaiser, Haake, Rathgeber, Song, Chung, Newton, Koppelmann, Spogis **12.11.2016 | *Magdeburg*** | Theater Magdeburg | ***Cabaret - Kandler*** | Musikalische Leitung :?Omansen, I+B+K: Ritschel, C: M. Wagner – S: Becker, Preckeler, Morschel, Dreißig, Wittig, Ziegler, Liske **12.11.2016 | *Radebeul*** | Landesbühnen Sachsen | ***La Cenerentola - Rossini*** | Musikalische Leitung : Preu, I: Jahns, B+K:?Wiel **13.11.2016 | *Aachen*** | Theater Aachen | ***McBeth - Verdi*** | Musikalische Leitung :?Abdullah, I:?Heyder, B:?Mrosek, K: Werthmann, C: Pierini – S: Sæmundsson, Konieczny, Popova/ Radisic, Vasyukhina, Sayapin, Ka, Tsanaktsidis, Vink, Hagendorn **13.11.2016 | *Berlin*** | Deutsche Oper Berlin| ***Les Huguenots - Meyerbeer*** | Musikalische Leitung : Mariotti/Arad, I: D. Alden, B: Cadle, K: C. Hoffman, C: Hughes – S: Ciofi/Stagg, Flórez/Kang, Golovneva, Welton/Bronk, Kurucová/Roberts, Jerkunica/Harris, Barrard **13.11.2016 | *Greifswald/Stralsund*** | Theater Vorpommern | ***Anton, das Mäusemusical - Fritsch*** | Musikalische Leitung : Undisz, I: Göber, B+K: Salzbrunn – S: Junge, Buck, Weigel, Bonitz, Lüftenegger **13.11.2016 | *Münster*** | U2 | ***Liebe im Schnee - Benatzky*** | Musikalische Leitung : Chi/Alt-Epping, I+B+K:?Sander – S: Hübel, Finzel, Schwentke, Grabenbauer, Sander, Hofmann, Raspe **13.11.2016 | *Wiesbaden*** | Hessisches Staatstheater | ***Das Rheingold - Wagner*** | Musikalische Leitung : A. Joel, I: Laufenberg, B: Jäkel, K: Sternberg, C: Howe – S: Grochowski, Russell, Cawley, Blondelle, de Vries, Biegel/Schmidlechner, Pesendorfer/Armasi, Park, Joswig, Horne, Boscolo/Fodor, Konradi/Rehm, Wryk, Hauer **17.11.2016 | *Hamburg*** | Hochschule für Musik und Theater junges forum Musik + Theater | ***Der Kaiser von Atlantis - Ullmann*** | Musikalische Leitung : Sugimoto, I: A. Schneider, B: Damm, K: Parkitny – S: Wilcken, Maas, H. Kaiser, Hansen, J. P. P. Braun, Sandkamm **18.11.2016 | *Lübeck*** | Theater Lübeck | ***Tosca - Puccini*** | Musikalische Leitung : Numajiri, I: Knabe, B: Buchholz, K: Kuhn, C: Krüger – S: Eloff, McNairy, Konoshchenko, Kunze, Lee/Valdés, Moon, Quinn, Sobczak, Zurabishvili **18.11.2016 | *Nordhausen/Sondershausen*** | Theater Nordhausen | ***Luisa Fernanda - Moreno Torroba*** | Musikalische Leitung :?Helmrath, I: Romero Mora, B: Sánchez Cuerda, K: Salavieri, C: Popp – S:?Frohwein, Samartzis, Haase, Kalus, A. D. Wagner, Kia, Kohl, Baranowska, Johnson, Scott, Genchev **19.11.2016 | *Augsburg*** | Theater Augsburg | ***Idomeneo - Mozart*** | Musikalische Leitung :?Fuhry – S: Laporte, Browne, Kraschewski, Lange, Busietta, Festl **19.11.2016 | *Berlin*** | Staatsoper im Schillertheater - Werkstatt | ***La Douce - Nunes*** | Musikalische Leitung : Engel, I: Bergmann, B+K:?Faltner **19.11.2016 | *Erfurt*** | Theater erfurt | ***Così fan tutte - Mozart*** | Musikalische Leitung : Bächli/Mallwitz, I: Prins, B+K: Kittel, C: I. Berlin – S: Fredheim, Carty, Bildt, Sólyom-Nagy, Gerstenmeyer, Ntlale **19.11.2016 | *Gelsenkirchen*** | MiR Musiktheater im Revier | ***Il cappello di paglia di Firenze - Rota*** | Musikalische Leitung : Rimes, I: Trebes, B: Becker, K: Reindell, C: Eberle – S: Borsch, Kumberger, Ogawa-Yatake, Sieloff, Glagau, Lee, Maaß, Malmberg, Saetre, Yesilay, Zobel **19.11.2016 | *Görlitz / Zittau*** | Theater Görlitz | ***Nacht der Geheimnisse - (Wolf-Ferrari, Susannens Geheimnis / Rota, Nacht der Ängste)*** | Musikalische Leitung : Sanguineti/Kern, I: Papke, B+K: Bremer – S: Bänsch, Park; Bänsch, Nkosi, Berner, Struppe, Bley, Park **19.11.2016 | *Saarbrücken*** | Saarländisches Staatstheater | ***Der Freischütz - Weber*** | Musikalische Leitung :?Ward, I+B: Schlösser, K: Wetzel, C: Miranda – S: Stephinger, Ward, Bobby/Röttig, Wiles/Braunsteffer, Jónasdóttir, Jaursch, Drevinskas, Astakhov **20.11.2016 | *Frankfurt*** | Oper Frankfurt | ***Eugen Onegin - Tschaikowsky*** | Musikalische Leitung :?S. Weigle, I: Lucassen, B: Haß, K: Dziedzic, C: Michael – S: Zechmeister, Jakubiak, Nagyová/ Pantiukhova, Zilio, Schmutzhard/ Bintner, Chang, Pomakov, Miroslaw, D. Volle/Rea, Marsh/McCown **23.11.2016 | *Berlin*** | Neuköllner Oper | ***Affe - nach Fox*** | Uraufführung - Musikalische Leitung : Sauer, I: Gerhardt, B+K: Graessner – S: Benkenstein, Gol, Lubic, Malonda, Weil, Zöllner **23.11.2016 | *Hildesheim*** | Theater für Niedersachsen | ***Der Lebkuchenmann - Wood*** | Musikalische Leitung :?Unsicker, I: Trapp, B+K: Bätsch-mann – S: Schäffer/Grundbacher, F. Joel, T. Müller/Göklü, Köstner/Junghans, Dickel/Mann, Bloch/Reichert **24.11.2016 | *Potsdam*** | Hans Otto Theater | ***Israel in Egypt - Händel*** | Musikalische Leitung : Junghänel, I: Stoiber, B: Gschwender, K: S. Schneider – S: Smolka, Malzo, Schachtner,?Feth, Lutz, Heiss **25.11.2016 | *Bremen*** | Theater Bremen | ***Hänsel und Gretel - Humperdinck*** | Musikalische Leitung : Mayr, I:?Riemenschneider, B: Stepánek, K: Medic, C: Meregaglia – S:?Andress, U. Mayer, Schalit, Mittelbach, Dziashko **25.11.2016 | *Gera*** | Theater | ***Tschitti Tschitti Bäng Bäng - Sherman*** | Musikalische Leitung :?Wicklein, I: Kuntze, B+K:?Hayler, C: H. Krause – S: Wefer, C. Müller, Markwarth, Beck, Preuß, Werner-Ranke, Prautsch, A. Schmidt/Martin, Felsch/Schünemann, Kroeger, Voigt **25.11.2016 | *Heidelberg*** | Theater Heidelberg | ***Giulietta e Romeo - Zingarelli*** | Musikalische Leitung : Venanzoni, I: Loschky, B: Kerck, K: Thel – S:?Renard, Kim, Wilder, Wey, Huh, Moriah **26.11.2016 | *Chemnitz*** | Theater Chemnitz | ***Pique Dame - Tschaikowsky*** | Musikalische Leitung : Güttler, I: Malkowsky, B: Feuchter, K: Bromber, C: Bilz/Numico – S: Antipenko, Winter, Riemer, Piontek, Penttinen, Schröter/Derilova, Sherman, Beinhauer, Walawski, Ander **26.11.2016 | *Freiberg/Döbeln*** | Mittelsächsisches Theater | ***Romeo und Julia - Bellini*** | szenisch **26.11.2006 | *Freiburg*** | Theater Freiburg | ***Die Sache Makropulos - Janácek*** | Musikalische Leitung : Markson, I: Nemirova, B: Kilian, K:?Strandt, C: Moncado – S: Hebelková, Bedjai, Gionfriddo, Schnell, Orozco, Waltle, Yvan, Golombek, Battaglione, Nishioka **26.11.2016 | *Giessen*** | taT-studiobühne | ***Häuptling Abendwind - Offenbach*** | Musikalische Leitung : Wels, I: Hofmann, B: Wetzel, K: Rinn – S: Pavone, Chamandy, Kerschbaumer, Wendt **26.11.2016 | *Greifswald/Stralsund*** | Theater Vorpommern | ***Tannhäuser - Wagner*** | Koproduktion mit Stettin - Musikalische Leitung :?Berg, I: Kupich, B+K: Melching – S: Baba, Valiguras, Isene, Constantinescu, Khachatryan, Rettensteiner, Richter, Kozlowski, Møller, Flückige **26.11.2016 | *Halle*** | Theater Halle | ***Tosca - Puccini*** | Musikalische Leitung : Caballé-Domenech, I: Biganzoli, B: Gutjahr, K: Weissenborn, C: Samedov – S: Lichtenstein, Aladren, P.-F. Bauer, Park, Vogel, Schöder **26.11.2016 | *Hannover*** | Staatsoper Hannover | ***Die englische Katze - Henze*** | Musikalische Leitung : Rohde, I: Schlingmann, B: Mader, K: Hofmann – S: Park, Eggert, Sitkovetsky/Zöhrer, Winckhler, Mout, Jun, Busen, Fuggiss, Motina, Morr **26.11.2016 | *Karlsruhe*** | Badisches Staatstheater Karlsruhe | ***Die Goldberg-Variationen - Walden*** | Uraufführung - Musical - Musikalische Leitung : Rynkowski, I: Brey, B+K: Hachmann – S: Tuxhorn, J. Koch, Krafft, Bühler, Petri, van Severen **26.11.2016 | *Leipzig*** | Oper Leipzig | ***Lucia di Lammermoor - Donizetti*** | Musikalische Leitung :?Bramall, I: Thalbach, B: Röhrbein, K: Rieck, C: Zuppardo – S: Virovlansky/You, Janke, Hausmann, Poli, Pisarev/P. Vogel, Chang, P. Vogel/Karlström **26.11.2016 | *Mainz*** | Staatstheater Mainz | ***Im Weißen Rössl - Benatzky*** | Musikalische Leitung : Kirschner, I: Jordan/Koppelmann, B:?Schubiger, K: Sieberock-Serafimowitsch – S: Baumann, Hauffe, Dönicke/Rahardja, Spemann, Friedl, Raskopf, Samouilidou, Weiß, Hansemann, Gadatsch **26.11.2016 | *Osnabrück*** | Theater Osnabrück | ***Die lustige Witwe - Lehar*** | Musikalische Leitung :?Inbal, I: Schwalbach, B: N. Zimmermann, K: Gromer, C: Lafleur – S:?Hamman, Simons/Guilfoil, Eggers, Vent-Wunderlich, D. Wagner, Bergorulko, Heil, Kreimer, Enbergs, Hollenberg, Tlafka, Soares da Cruz **27.11.2016 | *Dortmund*** | Theater Dortmund | ***Gold! - Evers*** | Musikalische Leitung : Stadtmüller, I: Dicu, B+K:?Heine – S: Weissgerber **27.11.2016 | *Würzburg*** | Mainfranken Theater | ***Die Entführung aus dem Serail - Mozart*** | Musikalische Leitung : Calesso, I: S. Herzog, B: van Gerven, K:?Diebel – S: Argmann, Evers, Gutgesell, N. N., Oritz, Raff **28.11.2016 | *München*** | Bayerische Staatsoper | ***Lady Macbeth von Mzensk - Schostakowitsch*** | Musikalische Leitung :?K. Petrenko, I: Kupfer, B: Schavernoch, K: Tax, C: Eckhoff – S: Kotscherga, Skorokhodov, Kampe, Didyk, Grötzinger, Conners, Rieger, Plumb, Juric, Tsymbalyuk, Klorek, Power, Lobert, Tsarkov, Lapkovskaja, van Wijnen **28.11.2016 | *München*** | Moosach macht Oper | ***My Fair Lady - Loewe*** | Musikalische Leitung : Schachtner, I: Regler – S: Eggerstorfer, Drexel, M. König, Gebhardt, Zickgraf --- | **Oktober 2016 \|** | [nach oben![Zum Index](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/ioco-oper/mein-content/dateien/uploads/2012/12/pfeil_rot.png)](#menue) | | ------------------- | ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- | **22.10.2016 | *Leipzig*** | Oper Leipzig | ***Turandot - Puccini*** | Musikalische Leitung : Foremny, I: Kovalik, B: Scheele, K: Ellrich, C: Zuppardo – S: Wilson, Petzold, Jakobsh, Caimi, Tokar, Kurth/Michie, Boldt/Vogel, Karlström/Pisarev, Chang **28.10.2016 | *Plauen/Zwickau*** | Theater Plauen/Zwickau | ***as Tagebuch der Anne Frank - Frid*** | Musikalische Leitung :?Böckelmann, I: Mink, B+K: Labenz –?S: Ebert/Daubner **29.10.2016 | *Bremerhaven*** | Stadttheater Bremerhaven | ***Der fliegende Holländer - Wagner*** | Musikalische Leitung : Niemann, I: Oldag, B: Kirschstein, K: Melnik, C: Milukova – S: Chu, Hauzer, Haaks, Löffler, Burger, Goltz **29.10.2016 | *Coburg*** | Theater Coburg | ***Orpheus in der Unterwelt - Offenbach*** | Musikalische Leitung : Merzyn, I: Weigner, B+K: Kempf, C: L. Da Rio – S: Zimmer, Cvetkovic-Stojnic, Künzler, Mestmacher, Köhler, Zulic del Canto, Pavelic, Lorini, J. Da Rio, Gütter, Mai **29.10.2016 | *Giessen*** | Stadttheater Giessen | ***Ab in den Wald - Sondheim*** | Musikalische Leitung : Kowalewitz, I: Miville, B+K: Noll – S: Lugerth, Weber, Pagani, Lißel, Ries, Minetti, Seidler, Eckerl/Kaufmann, Pavone, Christ **29.10.2016 | *Halberstadt/Quedlinbur*** | Nordharzer Städtebundtheater | ***Euge Onegin - Pjotr Tschaikowski*** | Musikalische Leitung : Rieger, I+B+K: Horstkotte, C: Rozehnal – S: Botha, Koskela, An, Nijkamp, Schröder, Pätzer, Gehrke, Herca, Alexandrov, Kiunke, Yoo **29.10.2016 | *Hannover*** | Staatsoper Hannover | ***Die verkaufte Braut - Smetana*** | Musikalische Leitung : Reiners, I: Berger, B: Parbs, K: Schröder, C: Ratiu – S: Adam, Dries, God/Marx, Brozek/Kiss, Künzli, Armasi **29.10.2016 | *Kassel*** | Staatstheater Kassel | ***Die Großherzogin von Gerolstein - Offenbach*** | Musikalische Leitung : Hannemann/Tan/Pavlov, I: Altaras, B+K: Yashi, C: Zeister Celesti – S: Engelhardt/Williams, An/Pope, Fan/Bermudez, Oetterli/Hönig, Alkhouri/Hächler, Holzhauser/Yoo, Modes, Paz Cartes Alarcon/Kim,?Roppel/Neidig, Förste/Ozaki **29.10.2016 | *Koblenz*** | Theater Koblenz | ***The Beautiful Game - Webber*** | Musikalische Leitung : Huschke, I: Dietze, B+K:?Binz **29.10.2016 | *Mannheim*** | Staatstheater Mannheim | ***Aida - Verdi*** | Musikalische Leitung : Soddy, I: Vontobel, B: Christensen, K: Mechow, C: Juris – S: Wessels/Faylenbogen, Clark, Rojas/Smith, Ha, Lagunes/Abdulla,?Diffey, Hillebrand, In?Eichen **29.10.2016 | *Nürnberg*** | Staatstheater Nürnberg | ***Sugar - Styne*** | Musikalische Leitung : Hiemeyer, I: Enzinger, B+K: Toto,?C: Vaask – S: Berner, Larsen, Reischl, Rooiker, Trunte, Weiß, Andersson, Bles, Brönner, Giacomin, Johansson, Kindley, Köhler, Peters, Severin **29.10.2016 | *Pforzheim*** | Theater Pforzheim | ***Le nozze di Figaro - Mozart*** | Musikalische Leitung : Marani, I: Stolz, B: Neidert, K: Stephens – S: Miciu/N. N., Tiedtke, Burger, Rohr, M. Wagner/ Zamfirescu, Stefanoski, Strauß, Melián **29.10.2016 | *Regensburg*** | Theater Regensburg | ***Martha - Flotow*** | Musikalische Leitung : Woods, I: Pölzgutter, B: Webern, K: Ammon – S: Pisareva/Varga, Semieniuk, Klein, Gong/Pollak, Yoon, Karimov **29.10.2016 | *Wuppertal*** | Wuppertaler Bühnen | ***Die Liebe zu den drei Orangen - Prokofjew*** | Musikalische Leitung :?Pell, I: Welker, B: Ajdarpasic, K: Lüthi, C:?Baisch **30.10.2016 | *Annaberg-Buchholz*** | Eduard-von-Winterstein-Theater | ***Der Wildschütz - Brown*** | Musikalische Leitung :?Takahashi, I: Huhn, B+K: Staudte, C: Hanke – S: Tomory, Corthy-Hildebrandt, Unger, Grothkopf, Fauser, Varga, Vogt, de Marel **30.10.2016 | *Bonn*** | Theater Bonn | ***Lucia di Lammermoor - Donizetti*** | Koproduktion mit ENO London - Musikalische Leitung : Lacombe/Zilias/Millard, I: D. Alden, B: Edwards, K:?Reiffenstuel, C: Meved – S: Krutikov/Kanaris, Novikova, Rojas Velozo, Georg, Tzonev, Blattert/Bartz, Mertes **30.10.2016 | *Halberstadt/Quedlinbur*** | Nordharzer Städtebundtheater | ***Baby Talk - Zaufke*** | Musikalische Leitung : Kollar, I: Moczko, B+K: Pflanz – S:?Hilbert, Rapke **30.10.2016 | *Köln*** | Oper Köln | ***Falstaff - Verdi*** | Musikalische Leitung : Humburg, I: Hilsdorf, B: Richter, K: Schmitzer –?S: Karl, Hindrichs/Kublashvili, Bastidas Gamboa, Schaechter, Gallo, Pallesen, Avettsyan, M. Koch, Rachbauer, Singer **30.10.2016 | *Stuttgart*** | Staatsoper Stuttgart | ***Faust - Gounod*** | Musikalische Leitung : Soustrot, I: Castorf, B: Denic, K: Braga Peretzki, C: Knecht – S: Ayan, Palka, Myshketa, Nagl, Fredrich, Marilley/Santos, Vermillion/Brillembourg --- | **September 2016 \|** | [nach oben![Zum Index](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/ioco-oper/mein-content/dateien/uploads/2012/12/pfeil_rot.png)](#menue) | | --------------------- | ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- | **01.09.2016 | *Berlin*** | Neuköllner Oper | ***Armida - Gluck*** | Musikalische Leitung : Tseluykina, I: Schwab, B+K: Hench – S: Bezençon, Bochow, Schiller **01.09.2016 | *Darmstadt*** | Kammerspiele | ***No Love no Fear*** | szenischer Liederabend - Musikalische Leitung : Lehr, I: Poth, B+K: Herold – S: Bold, Hofert, Hugendick-Braasch, Knöll, Köhler, König, Voss, Werths **01.09.2016 | *Dessau*** | Anhaltisches Theater Dessau | ***Der fliegende Holländer - Wagner*** | Musikalische Leitung : Frank, I: Peters-Messer/Reinke, B: Petzold, K: Bindseil, C: Kennerknecht – S: Tews, Derilova, Wade jr., Kapfhammer, Ameln, Paulsen **01.09.2016 | *Freiburg*** | Theater Freiburg | ***Jérusalem - Verdi*** | Musikalische Leitung : Bollon, I: Bieito, B: Guardia, K: Zimlich, C: Moncado – S: Jeruc, Strebel, Hufschmid,?Lee, Nishioka, Orozco, Pelligra, Waltle, Yu, Yvan **01.09.2016 | *Hagen*** | Theater Hagen | ***Die Hochzeit des Figaro - Mozart*** | Musikalische Leitung : Ludwig, I: A. Wolf, B+K: Kachel, C: Müller-Salow – S: Mattice, Haller, Piccardi, Finden, Funkhauser, Bennett/Rechter, Zaun, Gemert, Brandt, Struck **01.09.2016 | *Nürnberg*** | Staatstheater Nürnberg | ***Boris Godunow - Mussorgsky*** | Koproduktion mit Göteborg und Lübeck - Musikalische Leitung : Bosch, I: Konwitschny, B+K: Dentler/Peter, C: Vaask – S: Aldrian,?Isalv, Mayer/Yoshikawa, Limanska-Pajak, Bakirci, Birkus, Hamel, Kang, Karnolsky, Kittelmann, Manukyan, Unger, Siedlik, Song, Waldig, Yim **01.09.2016 | *Radebeul*** | Landesbühne Sachsen | ***A Streetcar Named Desire - Previn*** | Musikalische Leitung : Horstmann, I+B+K: Ritschel – S: Malchow, Krone, Sabba, Song, Petzoldt **01.09.2016 | *Saarbrücken*** | Saarländisches Staatstheater | ***West Side Story - Bernstein*** | Musikalische Leitung : Milton/Neubert, I: Celis, B: Messerli, K: Voeffray – S: Bobby/ Weißert, Pflumm, Weißert/Hericks, Hamman, Masino, Rossteutscher, Hericks, Toro, Longo, Ward, Kobayashi, Christian, Lambrou/ Taufkich, Braschke, Krenek, Mendoza, Vecchione, d’Angelo **02.09.2016 | *Detmold*** | Landestheater Detmold | ***Non(n)sens - Goggin*** | Musikalische Leitung : Stolle, I: Brandis, B+K: Freichels **02.09.2016 | *Ruhrtrienale*** | Zecha Augusta | ***Die Fremden - nach Daoud/Ligeti/Kagel,*** | Uraufführung - Musikalische Leitung : de Leeuw, I: Simons – S: Bokma, Claessens, de Brauw, Kübar, Hüller **02.09.2016 | *Würzburg*** | Mainfranken Theater | ***Die Hugenotten - Meyerbeer*** | Musikalische Leitung : Calesso, I: Sugao, B: Berndt, K: Seibicke – S: Argmann, Boyce, Evers, Fiolka, Gutgesell, Ha, Heller, Hieronimi, Ito, Koppelhuber, Lee, Leiber, N. N., Raff, Schöller, Sorokina, Uchiyama, Wurlitzer **03.09.2016 | *Berlin*** | Staatsoper im Schiller Theater | ***Fidelio - Beethoven*** | Musikalische Leitung : Barenboim, I: Kupfer, B: Schavernoch, K: Tax, C: Wright – S: Trekel, Struckmann, Schager, Nylund, Salminen, Novak, Hoffmann **03.09.2016 | *Bad Freienwalde*** | Wanderoper Brandenburg | ***Der Wildschütz - Lortzing*** | **03.09.2016 | *Gera/Altenburg*** | Theater | ***Don Pasquale - Donizetti*** | Musikalische Leitung : L. Wagner, I: Köhler, B+K: Walther, C: H. Krause – S: Burdack, Brad, Rusch, Tsujii/Zubieta, Chakov **03.09.2016 | *Osnabrück*** | Theater Osnabrück | ***Die Zauberflöte - Mozart*** | Musikalische Leitung : Inbal, I: May, B: Pluss, K: Gonter, C: Lafleuer – S: Bergorulko, Bruker, Eggers, Ehrich, Gallisa, Guilfoil, Haase, Hamman, Jenkins, Liu, Simons,?Vent-Wunderlich, Wagner. **03.09.2016 | *Weimar*** | Studiobühne | ***Der Bärbeiß. Herrlich miese Tage - Pehnt*** | Uraufführung - Musikalische Leitung : Kassel, I: Kleff, B+K: Lettow – S: Nakajew, Kuhn, Krokhia, Zubieta **04.09.2016 | *Bielefeld*** | Theater Bielefeld | ***Hochzeit mit Hindernissen - Lambert/Morrison*** | Musikalische Leitung : Murta, I: Winter, B+K: Bomhard – S: Kipper/Torres, Wendorff, Sikora, Mäkelburg, Kreuter, Hinxlage/Wolfram, Laible, Janke, Duhme, Berroth, David, Rivas **04.09.2016| *Bonn*** | Theater Bonn | ***Evita - Webber*** | Musikalische Leitung : Grimm/Millard, I: Mehmert, B+K: Bomhard, C: Medved – S: Mönch, Jakobs, Weigel, Mertes, Löser, Jung/Kallergis, Arason/Ivaniv **08.09.2016 | *Berlin*** |Junge Oper Berlin - Schlossplatztheater Köpenick| ***Das Märchen von der Prinzessin, die unbedingt in einem Märchen vorkommen wollte*** | Kinder-Musiktheater **08.09.2016 | *Leipzig*** | Musikalische Komödie | ***Die Piraten von Penzance - Sullivan*** | Musikalische Leitung : Engeli, I: Jung, B+K: Zoff, C: Drechsler – S: Rohbeck, Arguirov/ Jung, Horn, Krueger/Rydlewski, Mehling/Fischer, Milev/Raschle, Neururer, Lentner, Blanc-Delsalle **08.09.2016 | *Annaberg-Buchholz*** | Eduard-von-Winterstein-Theater | ***The Last Five Years - Brown*** | Kammermusical von Jason Robert Brown - Musikalische Leitung :?Teichler, I: Schreiter, B+K: Gross – S:?K. Maus, Muth **08.09.2016 | *Augsburg*** | Theater Augsburg - Brechtbühne| ***?Die Weiße Rose - Zimmermann*** | Musikalische Leitung : Niemeyer, I: S. Konwitschny, B+K: Lateva – S: Gaul, Caselli **08.09.2016 | *Dortmund*** | Theater Dortmund | ***Sunset Boulevard - Webber*** | Musikalische Leitung : Stadtmüller, I:?Mehmert, B+K: Meixner – S: Douwes, Arno, Bramer, Brock, Tongeren, Moody, Whitener **08.09.2016 | *Düsseldorf*** | Deutsche Oper am Rhein | ***Otello - Verdi*** | Koproduktion mit Antwerpen/Gent - Musikalische Leitung : Kober, I: Thalheimer, B: Ahr, K: Barth, C: Michalski – S: Todorovich/Ventre, Statsenko, Purcel, Simson, Talos, D. Jerusalem, J. Wagner, Ferede **08.09.2016 | *Essen*** | Aalto Theater Essen | ***Norma - Bellini*** | Musikalische Leitung : Sagripanti, I: Hoheisel/Kogge, B+K: Hoheisel, C: Bingert – S: Terranova/Dowd, Sim/Faveyts, Pellegrino, Ranch, de Sousa, Kludszuweit **08.09.2016 | *Freiberg/Döbeln*** | Mittelsächsisches Theater | ***Der Wildschütz - Lorzing*** | Musikalische Leitung :?Grüneis, I: Ansel, B+K: Schrag, C: Horschke – S: Kunze, Fritscher, Rue, del Rio, Kakuk, Lukovic, Funchal, Winkelmann **08.09.2016 | *Freiburg*** | Opera Factory/E-Werk Freiburg | ***Il combattimento di Tancredi e Clorinda - Monteverdi | Bedford, Through his Teeth - Fake and Error*** | Musikalische Leitung : Simon, I: H. Müller, B+K: Doderer – S: Thornhill, Kilic, Gädker **08.09.2016 | *Greifswald/Stralsund*** | Theater Vorpommern | ***Der Vetter aus Dingsda - Künneke*** | Musikalische Leitung : Csizmadia, I: Link, B+K: Moser – S:?Flückiger, Rabczuk, Rettensteiner, Hädrich-Eichhorn, Richter **08.09.2016 | *Neubrandenburg/Neustrelitz*** | Theater und Orchester Neubrandenburg/Neustrelitz | ***Die Csárdásfürstin - Kálmán*** | Musikalische Leitung : Pitschmann, I: Brauer, B+K: Breitenfellner, C: Franke – S: Deuter, Dreyer, Haugland, Karnetzki, Könnes, Merwald, Orozco, Pick, Rothe, Scherwitzl **09.09.2016 | *Berlin*** | Komische Oper Berlin | ***Il barbiere di Siviglia - Rossini*** | Musikalische Leitung :?Manacorda, I+B+K: Serebrennikov, B: Tregubov, C: Cavelius – S: Akzeybek/Katajala, Meierhöfer, Chevalier/Gumos, Köninger/Papendell, Nazmi/Larsen, Milo, Giebel/Gerhards **09.09.2016 | *Frankfurt*** | Bockenheimer Depot | ***Paul Bunyan - Britten*** | Musikalische Leitung : Petersen, I: Fassbaender, B: Leiacker, K: Munzer, C: Kaun – S: Herrmann, Webster, McCown, Sutphen, Porter, Hwang, Bowes, Geyer, Manascola, Dawson, Hall, Trabka, Mittelhammer **09.09.2016 | *Kiel*** | Theater Kiel | ***Rigoletto - Verdi*** | Musikalische Leitung : Fritzsch, I: Ceresa, B: Franchi, K: Palella, C: Dinh – S: Bernagiewicz/ Laackmann, Dettenborn/Kahlcke, Lee, Jibladze, Baek, Enkhbat/Meo, Ferretti, Große, Hoffmann, Riihonen, Yasar, Yoo **09.09.2016 | *Minden*** | Stadttheater Minden | ***Die Walküre - Wagner*** | Musikalische Leitung : Beermann, I: Heinz, B+K:?Schlößmann – S: Mohr, Faveyts, Mézár, Hofmann, Hobbs, Göring, Borchert, Buffle, Krahe, J. Bauer, Winkel, Penttinen, Berg **09.09.2016 | *München*** | Gärtnerplatztheater | ***Die Dreigroschenoper - Weil*** | konzertant - Musikalische Leitung :?Kowalewitz – S: Hellberg, Hobmeier, Lucey, Naidu, Ortiz Arandes,?Tonauer, Zeintl, Falcón, Filler, Hausberg, Mayer, Ohlmann, Seidl, Windegger **10.09.2016 | *Braunschweig*** | Theater Braunschweig | ***Tosca - Puccini*** | Musikalische Leitung : Menskes, I: Schwab, B: Vinciguerra, K: Blickenstorfer, C: Motter/ Nowakowski – S: Hagen/Kudryavtseva, Ha/Stier, Krastev, Noah, Pushniak, Shen, Tirasoglu **10.09.2016 | *Bad Ems*** | Jacques Offenbach Tage | ***Die Schäfer - Offenbach*** | Musikalische Leitung : Barsky, I: Ritzel, K: Graf – S:?Kostal, Söns, Wurzer, Kug, Maurer, Ulasevych **10.09.2016 | *Gelsenkirchen*** | Musiktheater im Revier | ***The Turn of the Screw - Britten*** | Rauhalammi, I: Thiel, B+K: Malke/Schoppmann – S: Kamalova, Caspari, Ogawa-Yatake, P. Schmidt, Frey, Yesilay **10.09.2016 | *Giessen*** | Stadttheater Giessen | ***La traviata - Verdi*** | Musikalische Leitung : Hofstetter, I: Starczewski, B+K: Noll, C: Hoffmann – S: Marx, Talamo, Hajek/N. N., Seidler, Wehrum, Kerschbaumer/ Maciejowski, Ludwig, Wendt, Ivanov **10.09.2016 | *Hannover*** | Staatsoper Hannover | ***Manon Lescaut - Puccini*** | Musikalische Leitung : Repusic, I: Tambosi, B: Schlößmann, K: Völlm, C: Ratiu – S: Babajanyan, Davis, Tamura, Armasi/Dries, Park **10.09.2016| *Lübeck*** | Theater Lübeck | ***Ariadne auf Naxos - Strauss*** | Musikalische Leitung : Numajiri, I: Eggers, B: Wilkens, K: Lindner – S: Hebrowska, Hörle/ Hincapié, McNairy, Metaxaki/Nkwe, Scherer, Stadel/Kühn, Choi,?Fenton, Günther/Lee, Jenz, Konoshohchenko, Koziorowski/Pauß, Kubach, McConnell/Valdés, Moon, Quinn, Sobczak **10.09.2016 | *Magdeburg*** | Theater Magdeburg | ***Faust - Gounod*** | Musikalische Leitung : Borisov, I: Fuchs, B: Turner, K: Bauer, C: M. Wagner – S: Samek, Armasi, Wollrab, Stermann/Sketris, Danon, Cervoni/Ziegler, Dreißig **10.09.2016 | *Münster*** | Theater Münster | ***Faust - Gounod*** | Musikalische Leitung : Veselka, I: Stiehl, B+K: Konold, C: Batyuk – S: O’Neill, Dalal, Jacob/Daldoss, Bettoschi, Wedekind, Hidjov, McLeod **11.09.2016 | *Berlin*** | Schlosspark-Theater | ***Doris Day – Day by Day - Lewandowski*** | Musikalische Leitung : Seebach, I: Hauer, B+K: Wunsch – S: Milster, Stadlmann, Rotermund, Licht, Billep, Seebach, Genze, Gehlmann, Henze **11.09.2016 | *Bremen*** | Theater Bremen | ***Parsifal - Wagner*** | Musikalische Leitung : Poschner, I: Storman, B: Voigt, K: Schwarz/Rudolph, C: Kler – S: Otelli, Lang, Zielke, Lysack, Engelhardt, Lehner, Dziashko, Bohnert, Torkel, Andress, Mittelbach, Prudencio **11.09.2016 | *München*** | Alte Kongresshalle | ***Cabaret Voltaire - Stangel*** | Uraufführung - Operette, halbkonzertant - Musikalische Leitung : Stangel, B: Seidlein **13.09.2016 | *Lüneburg*** | Theater Lüneburg | ***Oliver! - Bert*** | Musikalische Leitung : Eissele/Barczewski, I: Mansberg, B+K: Bloch **14.09.2016 | *Stadt*** | St. Elisabeth-Kirche | ***Krabat - Bresgen*** | Jugendoper - Musikalische Leitung : Jirka, I: Lohmann, B: Bracke **14.09.2016 | *Wiesbaden*** | Staatstheater Wiesbaden | ***Die Zauberflöte - Mozart*** | Musikalische Leitung :?Junghänel, I: Kochan, B: Schaller, K: Füller, C: Horne – S: Park/Groissböck, Hotea, Rehm, Konradi/An, Kempton, Hauer, Boscolo, Russell/Knight/Nagy, An/S. Jones, Nawrath, Cawley, Tsirakoglou **14.09.2016 | *Meiningen*** | Theater Meiningen | ***Il barbiere di Siviglia - Rossini*** | Musikalische Leitung : Seghedoni, I: Wernecke, B+K: Ullmann, C: Wettges – S: Aytekin/Krogius, Freitag, Järviluoto, Krejcik, Maqungo, Shin **15.09.2016 | *Chemnitz*** | Theater Chemnitz | ***Das scharlachrote Siegel - Wildhorn*** | Koproduktion mit Bielefeld - Musikalische Leitung : Brenner, I: Hüve, B+K: Cremer, C: Numico – S: Schäfermeier, Köhm, Franzen, Klotz, Schramm-Heilfort, Bahrenberg, Dietrich, Brüssau, Apfelbeck, Goebel, Mäthger, Nitschke, Zielmann, Radosin **15.09.2016 | *Berlin*** | Neuköllner Oper | ***Büro für postidentisches Leben - Garcia-Tomás*** | Musikalische Leitung : García-Tomás, I: Rebstock, B+K: Hilscher – S: Bergmann, Iliopoulos, Luque, Martínez, Schwarz, Supka, Valero **15.09.2016 | *Darmstadt*** | Staatstheater Darmstadt | ***Evita - Webber*** | Musikalische Leitung : Nündel/Berzonsky, I: Petersen, B: Hofacker, K: Morell – S: Rades, Wegberg, Hees, Hüning, Artner, Bülles, Dederichs, Lafrenz, Schawarz, Weigel, Yakoub **15.09.2016 | *Erfurt*** | Theater Erfurt | ***West Side Story - Bernstein*** | Musikalische Leitung : Tsokanou, I: Chevroton, B: Kirner, K: Liebermann **15.09.2016 | *Hamburg*** | opera stabile | ***Katze Ivanka - Matesic*** | Uraufführung - Kinderoper - Musikalische Leitung : Harneit, I: Nemirova, B+K: Eusterhus **15.09.2016 | *Hildesheim*** | Theater für Niedersachsen | ***Cabaret - Kandler*** | Musikalische Leitung :?Unsicker, I: W. Hofmann, B+K:?Bätschmann – S:?Bloch, T. Müller, Prosek, Dodenhoff, J. Krause, Dickel, Schäffer, Köstner, Pangl, Scherhag, Hölscher, Brehm**16.09.2016 | *Dresden*** | Semper Zwei | ***the killer in me is the killer in you my love - Askin*** | Musikalische Leitung : Henn, I: Weiß, B+K: Dentler/ Peter –?S: Bandelow, Sun, Hansky, Stokloßa, Schlung **15.09.2016 | *Karlsruhe*** | Badisches Staatstheater Karlsruhe | ***L’elisir d’amore - Donizetti*** | Musikalische Leitung : Squeo, I: Spirei, B: Webern, K: Rolke,?C: U. Wagner – S: Alexyuk/ Schlingensiepen/Tomaszewska, Garcia/Rodriguez, Jung/Kolarczyk, Gauntt/Sevenich, Schmieger **15.09.2016 | *Mainz*** | Staatstheater Mainz | ***La Bohème - Puccini*** | Musikalische Leitung : Bäumer, I: Wagemakers, B: Becker, K: van Wijmen – S: Mikneviciute, Rahardja/Samouilidou, Bauer, Carter, Do, Lickleder, Rust **15.09.2016 | *Oldenburg*** | Oldenburgisches Staatstheater | ***Agrippina - Händel*** | Musikalische Leitung : Halubek, I: Dale, B: Schenk, K: Duiveman – S: Fernandes/Popken, Bernsteiner, Sharvit, Cymerman, Marziotte, Pelkonen, Sokolik, Choung **15.09.2016 | *Weimar*** | Nationaltheater Weimar | ***L’italiana in Algeri - Rossini*** | Musikalische Leitung : Beykirch, I: Kratzer, B+K: Sellmaier – S: Schenker-Primus, Maier, Filip, Kim, Bulajic, Gura/Shigeshima, Abdukayumov Redoute **16.09.2016 | *Nordhausen/Sondershausen*** | Theater Nordhausen | ***La Bohème - Puccini*** | Musikalische Leitung : Pell/Ehlert, I: Leistenschneider, B: Rauschning, K: Stolze-Bley, C: Popp– S: Eisner, Samartzis, Kia, Deng, Rhim, Kohl, Oh, Frohwein, Amaral, Scott, Lee, Genchev, Bauer **16.09.2016 | *Pforzheim*** | Theater Pforzheim | ***La Bohème - Puccini*** | Musikalische Leitung : Huber, I: Nicklisch, B: Göpfert, K: Markhof – S: Micu/Smits, Jeon/ Fuchsberger, Tiedtke/Melián, Krutikov/Vollberg, Jadach, Stefanoski/Burger, Fichtner, Mason, Störkle, Zlabek, Kim **16.09.2016 | *Frankfurt a.M.*** | Oper Frankfurt | ***Martha - Flotow*** | Musikalische Leitung : S. Weigle, I: Thoma, B: Plus, K: Bartels, C: Michael – S: Bengtsson, Magiera, Rea, Glueckert, Bürger, C. Krause **16.09.2016 | *Wiesbaden*** | Staatstheater Wiesbaden | ***Die Fledermaus: - Strauss*** | Musikalische Leitung : Helmrath/Kao-Speth, I:?Rech, B: Richter, K: Füller, C: Horne – S: Bording, Or, Tsirakoglou, Boscolo/Hauer, Cawley, Russell/Knight, Biegel, Geipel, Horst, Rehm/Konradi/An **17.09.2016 | *Bremerhaven*** | Stadttheater Bremerhaven | ***Dracula - Wildhorn*** | Musikalische Leitung : Brüsch, I: Kochheim, B+K: Bloch, C: Milukova – S: Ch. A. Müller, Preckeler, Mann, Löffler, Burger, Haaks, Subramanian, Holzwart, Tóth **17.09.2016 | *Chemnitz*** | Theater Chemnitz | ***Struwwelpeter - McDermott*** | Musikalische Leitung : Claußner, I: Knödler, B+K: Morgenstern – S: Decker, Euen, Bullack,?Diercks, Förtsch, Manz-Kozár, Schön-Angerer **17.09.2016 | *Coburg*** | Theater Coburg | ***Fidelio - Beethoven*** | Musikalische Leitung : Kluttig, I: R. Frey, B+K: Boyd, C: L. Da Rio – S: Zulic del Canto/ Rajnis, Lion, Payer, Szaboki, Rathgeber, J. Da Rio/Gütter, Mestmacher/Zimmer **17.09.2016 | *Dortmund*** | Theater Dortmund | ***Faust - Gounod*** | Musikalische Leitung : Kobayashi, I: Fulljames, B: Gut, K: Kornacka, C: Sigl – S:?Marguerre, Krasnec, Lehner, Lee, Delic, Sidden, Mateescu **17.09.2016 | *Halberstadt/Quedlinburg*** | Nordharzer Städtebundtheater | ***Die Fledermaus - Strauss*** | Musikalische Leitung : Kießling, I: Sutcliffe, B+K: Kaempf, C: Rozehnal – S: Schöner, Pierags, Hilbert, An, Rapke, Yoo, Lakey, Zilz, Th. Rein, K.-U. Rein **17.09.2016 | *Hamburg*** | Theater für Kinder | ***Der kleine Mozart*** | Musikalische Leitung : Kirsch, I: Franz, B: Nagel, K: Hass – S: Höllriegl, Langer, Lou, Marienfeld, Pigneter, L. Schmidt **17.09.2016 | *Hildesheim*** | Theater für Niedersachsen | ***Don Giovanni - Mozart*** | Musikalische Leitung : Seitzer, I: Amaya, B+K: Miesch, C:?Falkenhausen – S: Sharp, Hieronimi, Ezenarro, Kliromomos, Paßow, György/Kubik, Kubik/Brouwer, Nawrath **17.09.2016 | *Kaiserslautern*** | Pfalztheater Kaiserslautern | ***Attila - Verdi*** | Musikalische Leitung : Sandner, I+B: Klimek, K: Tivig, C: Köhler – S: Satter, Bachtadze, Maamar, Ferreira, Kim, A. Wagner **17.09.2016 | *Krefeld/Mönchengladbach*** | Theater Krafeld | ***Gianni Schicchi - Puccini | Cavalleria rusticana - Mascagni*** | Musikalische Leitung : Kütson, I: De Carpentries, B: Mayer, K: Van Hercke, C: Benyumova – S: Bartolova/Günschmann, Hays, Matula, Seefing,?Tumyan, Witte, Bruck, Dèinyan, Gogia/ Rammelmüller, Kim/Yeo, Lee, Schmitt, Scholdybajew, Schwärsky, Siemon, Toki, Wippich **17.09.2016 | *Lüneburg*** | Theater Lüneburg | ***Otello - Verdi*** | Musikalische Leitung : Dorsch, I: Fouquet, B+K:?Rieckhoff – S: K. Schneider, Kratz, Rößner, Stückemann, Wrobel, Neutze, Tancke, Heiberg, Pätzer **17.09.2016 | *München*** | Prinzregententheater | ***Ulisse - nach Monteverdi*** | Musikalische Leitung :?Tschiedel, I+B:?Veh, K: Wein – S: Buchert, J.-V. Miller, Scheurle, Sbonnik, Orroi, Moorman, Raptis, Marshall, Kim, Atanelishvili **17.09.2016 | *Oldenburg*** | Oldenburgisches Staatstheater | ***Macbeth - Verdi*** | Musikalische Leitung : Vestmann, I: Loschky, B: Kerck, K: Pohle – S: Moon, Choung, Gravrok, Lang, Mendes, Kapeller **17.09.2016 | *Krefeld/Mönchengladbach*** | Theater Krefeld | ***Gianni Schicchi - Puccini | Cavalleria rusticana - Mascagni*** | Musikalische Leitung : Kütson, I: De Carpentries, B: Mayer, K: Van Hercke, C: Benyumova – S: Bartolova/Günschmann, Hays, Matula, Seefing,?Tumyan, Witte, Bruck, Dèinyan, Gogia/ Rammelmüller, Kim/Yeo, Lee, Schmitt, Scholdybajew, Schwärsky, Siemon, Toki, Wippich **17.09.2016 | *Wuppertal*** | Wuppertaler Bühnen | ***Three Tales - Korot/Reich*** | Musikalische Leitung : Stockhammer, I: Schneider, B: Wittig – S: Karasiak, Koufouchristou, Ralinova, Smailes, Sturm **18.09.2016 | *Aachen*** | Theater Aachen | ***Fiddler on the Roof - Bock*** | Musikalische Leitung : Thorau, I:?Teilmans, B+K:?Becker, C: Pierini – S: Andary, Arroyo, Bellefroid, Bitan, Bridgen, Castello, Driessen, Elbers, Escobar, Esen, Hagendorn, Jeong, Kang, Killmeyer, R. Krause, Kyrimi, Lawreszuk, Marseille, Or, Paviso, Piorek, Popova, Radisic, Ruijters, Sanchez, Hernandez, Schaapkens, Schiazza, Schumacher, Tsanaktsidis, Vink, Voellmy, Ziwziwaadze, Zimmermann **18.09.2016 | *Detmold*** | Landestheater Detmold | ***Die Meistersinger von Nürnberg - Wagner*** | Musikalische Leitung : Rademacher, I: Metzger, B+K: Mollérus **18.09.2016 | *Frankfurt a.M.*** | Oper Frankfurt | ***Der Sandmann - Scartazzin*** | Übernahme von Basel - Musikalische Leitung : Keil, I: Loy, B: Pral, K: Renzenbrink, C: Michael – S: Schmutzhard, Eichenholz, Piffka, Schöpflin, Miroslaw **18.09.2016 | *Rostock*** | Theater Rostock | ***Paris! Paris! - nach Offenbach*** | Musikalische Leitung : Lehner, I: Bartz, B: Betyna, K: Schlafmann **17.09.2016 | *Wuppertal*** | Wuppertaler Bühnen | ***Hoffmanns Erzählungen - Offenbach*** | Musikalische Leitung : Parry, I+B: Edwards, K: Lowery, C: Baisch – S: Bowman-Hester, Brix, Campione, Heichlinger, Hershkowitz, Jeon, Lucas, Morison, Spadacini, Stricker **20.09.2016 | *Bremen*** | Theater Bremen | ***Il barbiere di Siviglia - Rossini*** | Musikalische Leitung : Boman, I: Talke, B: Steiner, K: Standfuss, C: Meregaglia – S: Kim, Zielke, Pokvytyte, Radde, Heinrich, Drziashko, Melkovics, Gallmann, Ratchev **10.09.2016 | *Magdeburg*** | Theater Magdeburg | ***Tosca - Puccini*** | Musikalische Leitung : Ishii, I: Stone, B+K: Schulz, C: M. Wagner – S: Llewellyn, O’Neill, Lee, Stermann/Yilmaz, Sketris, Wulfert, Fenes **21.09.2016 | *Lübeck*** | Theater Lübeck | ***Sunset Boulevard - Webber*** | Musikalische Leitung : Pflanz, I: Wallner, B: Kuhnert, K: Kica – S: Hænning **21.09.2016 | *Ruhrtrienale*** | Zollverein - Welterbe | ***Brass, Earth Diver - nach Schütz*** | Uraufführung - Musikalische Leitung : Helgath, Van Looy – S: ChorWerk Ruhr, Minton **22.09.2016 | *Köln*** | Oper Köln | ***Weiße Rose - Zimmermann*** | Musikalische Leitung : Willimczik, I: Ellinidou, B+K: Myrtidi – S:?Rohrbach, Schwaiger **22.09.2016 | *Trier*** | Theater Trier | ***Im Weißen Rössl - Benatzky*** | Musikalische Leitung : Padberg, I: Goetz **22.09.2016 | *Ulm*** | Theater Ulm | ***Manon Lescaut - Puccini*** | Musikalische Leitung : Handschuh, I: Kaiser, B: Beaujean, K: Schuett – S: Loranzs, Laporte, Lee, Gäbler, Dotzauer/Sigurdsson, Kim, Burow-Geier, Ha **23.09.2016 | *Berlin*** | Staatsoper im Schiller Theater | ***Elektra - Strauss*** | (Koproduktion mit Mailand, Aix-en-Provence, The Metropolitan Opera New York, Helsinki und Barcelona) - Musikalische Leitung : Barenboim, I: Chéreau, B: Peduzzi, K: de Vivaise, C:?Wright – S: W. Meier, Herlitzius, Pieczonka, Rügamer, M. Volle, Mazura **23.09.2016 | *Halle*** | Theater Halle | ***Der fliegende Holländer - Wagner*** | Musikalische Leitung : Caballé-Domenech, I: Lutz, B: Hannak, K: Feuerstein – S: Solodyagin, Herbert/Berndt, Ertel, Ceralová, Sellier, Trinsinger/Vogel **23.09.2016 | *Hamburg*** | Staatsoper Hamburg | ***Die Zauberflöte - Mozart*** | Musikalische Leitung : Spinosi/Brock, I: Steckel, B: Lösche, K: Hüners, C: Friedrich – S: Mastroni/Schwinghammer, Nurgeldiyev, Gansch, Anca/Grundheber, Ababkin, Poulitsi, Dan/ H. Kwon, Karyazina/Láng, Swiderska, McGovern, Chabounia, Kerschbaum, Juslin, Vargas **23.09.2016 | *Heidelberg*** | Theater und Orchester Heidelberg | ***Die Zauberflöte - Mozart*** | Musikalische Leitung :?Grandy/Pols, I: Mayenburg, B: Hofmann, K: du Vinage – S: Simmes, Moriah, Huh, Ramanovic, Staber, Homann/Wilson, Na/Choi, Artsis, Frank, Mikus, Sturm/Janssens, Mechler, Otto, Lee, Zahn **23.09.2016 | *Hof*** | Theater Hof | ***Carmen - Bizet*** | Musikalische Leitung : Goerke, I: Hovenbitzer, B+K: Siegrot, C:?Fröhlich – S: Weil/Georg, Montero, Tolksdorf, Jesgarz, Andersson, Milos, Lehr, D. Koch, Rhaue, Lang, Funke **23.09.2016 | *Meiningen*** | Theater Meiningen | ***Der Ring an einem Abend - Wagner*** | Konzertatnt - Musikalische Leitung : Bach – S: Freitag, Kapfhammer, Ribero-Souza, Teem, Garstenauer, Hartmann, MacAllister, Szeili, Yang **23.09.2016 | *München*** | Bayerische Staatsoper | ***La Favorite - Donizetti*** | Musikalische Leitung :?Chichon, I: Niermeyer, B: Müller-Elmau, K:?Dephoff, C: Eckhoff – S: Garanca, Polenzani, Kwiecien, Kares, Mills, Benoit **24.09.2016 | *Chemnitz*** | Theater Chemnitz | ***Turandot - Puccini*** | Musikalische Leitung :?Bender, I+B+K: Horstkotte, C: Bilz/Numico – S: Han/Fadayomi, Randall, Piontek/Hörl, Hartman, Schröter, Kindschuh, Walawski, Riemer, Winter/Beinhauer, Boschmann **24.09.2016 | *Dresden*** | Semperoper | ***Oper*** | Musikalische Leitung : Wellber, I: Schulz, B: Becker, K: Listerdal – S: Ryan, Mayer/J. Henschel, Holloway, Marquardt, Johansson/Bruns, Bock, Pegram, Martinsen, Esper, Hupach, Eder, Zeppenfeld/Rönnebeck, Oliver, Nijhof, Batinic, Stravakakis, Cazel **24.09.2016 | *Flensburg*** | Schleswig-Holsteinisches Landestheater | ***Carmen - Bizet*** | Musikalische Leitung : Sommerer, I: Fouquet, B+K:?Rieckhoff, C: Stepputtis/Sevostianova –S: Mintzer, Choi, Martinez, Schoeck, Hutchinson, Smith, Wessiack, M. Müller, Herbert, Schulenburg **24.09.2016 | *Kassel*** | Staatstheater Kassel | ***Le nozze di Figaro - Mozart*** | Musikalische Leitung : Ringborg/Hannemann, I: Theorell, B+K: Murauer, C: Zeister Celesti/Radzikhovskiy – S: Yoo/Noack, Bailey/Byrne, Yoon/ Oetterli, Fan/Yorentz, Herman,?Kalinina, Speer, Alkhouri/An, Hönig/Singer, Perelló **24.09.2016 | *Kiel*** | Theater Kiel | ***Les Huguenots - Meyerbeer*** | Musikalische Leitung : Carlberg, I: Hemleb, B: Carluccio, K: Bauer,?C: Dinh – S: Bernagiewicz, Bruera, Dettenborn, Guilbeau/Hauzer, Kahlcke, Laackmann, Schmid, Ferretti, Hoffmann, Leipoldt, M. Müller, Riihonen, Rositskiy, Sabrowski, Takada, Terleira, Tönges, Wischer **24.09.2016 | *Koblenz*** | Theater Koblenz | ***Le nozze di Figaro - Mozart*** | Musikalische Leitung : Suganandarajah, I: Mora, B: Kirner, K: Andújar, C: Zippelius – S: Plessers, Mainguené, Lee/Marinas, Wouterse, Yamazaki, A. C. Wagner, Lim, Lee, Seifferth, Diesterhöft, Pürling **24.09.2016 | *Mainz*** | Staatstheater Mainz | ***Norma - Bellini*** | Musikalische Leitung : Schuldt, I: Stöppler, B: Feuchter, K: Pleuler – S: Gadatsch, Haase, Stefanoff, Bootz, Lehtinen, Rühl **24.09.2016 | *Passau/Landshut*** | Landestheater Niederbayern | ***Der Zigeunerbaron - Lehár*** | Musikalische Leitung : Röhrig, I: Zauner, B+K: Brombacher, K: Stritzky, C: Papakyriakou – S: Kim, Tilch, Nardone, Imhoff, Fultz, Boettger-Soller, Habib, Cosumano, K. J. Brown **24.09.2016 | *Regensburg*** | Theater Regensburg | ***Carmen - Bizet*** | Musikalische Leitung : Ban, I: H. Müller, B+K: Doderer, C: Lilley – S: Dubiel, Egorova, Fender, Marti, Pisareva, Semieniuk, Varga, Gong,?Karimov, Klein, Kruzel, Laferi, Pollak, Wölbitsch, Yoon **24.09.2016 | *Trier*** | Theater Trier | ***A Midsummer Night’s Dream - Britten*** | Musikalische Leitung : Puhl, I: N. N., B: Holdsworth, K: Elstein, C: Händel/Folz – S: Spengler, Burg, Hess, Lukács, Flaitz, Popson, Karadjov, Malotta, Amann, Lee, Schmid,?Huther, Park, Winter, Emmerich **24.09.2016 | *Wiesbaden*** | Just-Musical | ***The Addams Family - Lippa*** | Musikalische Leitung : Bangert, I: Limbarth, B: Lammers, K: Korn – S: Hofmann/ Speckhardt, F. Geipel/Heldmaier, Dickmann/Gilberg, Hausotte/Wieland, Emig/Maaß, Krämer/ Reese, Besier/Burs, B. Geipel, Kochanek/Lauber, Meurer/Rothe **25.09.2016 | *Berlin*** | Deutsche Oper Berlin | ***Così fan tutte - Mozart*** | Musikalische Leitung : Runnicles/Cohen, I+B: Borgmann, K: Sontag, C: Hughes – S: Car/Welschenbach, Lauricella/ Kurucová, Chest/Lehman, Fanale/ Newlin, Brück/Bouley, Hutton **25.09.2016 | *Bonn*** | Theater Bonn | ***La Boheme - Puccini*** | Musikalische Leitung : Lacombe/Millard/Zilias, I: J.-D. Herzog, B: Neidhardt, K: Gädeke, C: Medved – S: Velozo/ Guèze/Georg, Krutikov/Kanaris, Kanaris/Morouse, Tzonev/Pannermayr, Tiziani, Hwang, Heeschen, Ka, Bakin, Herold, Probst **25.09.2016 | *Coburg*** | Theater Coburg | ***Die Schatzinsel - Straub*** | Rock-Musical - Musikalische Leitung :?Fister, I: Straub, B: Kuhnert, K: Volles – S: Hübner, Sippel, Köhler, Scheibli, Paulick, Lehrer, Mertl, Liebscher, Baesler, Straus, L. Müller, Lion, Stark, Tippelt, Wacker, Lindemann **25.09.2016 | *Darmstadt*** | Staatstheater Darmstadt | ***Herzog Blaubarts Burg - Bartók | Augen.Blicke - Elias/Gentilucci*** | Musikalische Leitung : Nündel, I: Ostermann/Schmeding/Gühne/Gauchel, B+K: Ernst – S: Gerstenberger, Szumanski **25.09.2016 | *Eisenach*** | Landestheater Eisenach | ***Das Tagebuch der Anne Frank - Frid*** | Musikalische Leitung :?Hartmuth, I: Seibert, B+K: J. Hoffmann **25.09.2016 | *Hannover*** | Ballhof Eins | ***Moby Dick - Tangian*** | Musikalische Leitung : Rohde, I: Karig, B: Hielscher, K: Ennen – S: N. N., Schneiders, Hakobjan, Jun, Chacewicz, Szurgot, Busen, Minasyan/Stenberg **25.09.2016 | *Köln*** | Oper Köln | ***L’Heure espagnole /?L’Enfant et les sortilèges - Ravel*** | Musikalische Leitung : Roth/Perruchon, I: Lachaussée, B+K: Ellegiers, C: Ollivant – S: Margaine/Wundsam, Cho, Heuzenroeder, Dolié, Lavoie; Lenormand/Richter, Thielsen, Segarra, Lee, Benoot, Kublashvili, Lavoie, Dolié, Heuzenroeder **28.09.2016 | *Detmold*** | Landestheater Detmold | ***Rigoletto - Verdi*** | Musikalische Leitung : Mészáros, I: Pichler, B+K: Hellenstein **28.09.2016 | *Kassel*** | Staatstheater Kassel | ***Los elementos - Literes*** | Koproduktion mit den Kasseler Musiktagen - Musikalische Leitung : Halubek, I+B+K: Haerter – S: Bailey, Nesyba, Perelló, Kalinina, Herman, Sime **28.09.2016 | *Schwerin*** | Mecklemburgisches Staatstheater | ***Hoffmanns Erzählungen - Offenbach*** | Musikalische Leitung : Huppert, I: Burkhardt, B: Rauschning, K: Mortelliti,?C:?Barthel – S: Puszta, Papoulkas, Lesaka, Garulo, Kroggel, Hees, Storozhenko, Lewenberg, Koziorowski **29.09.2016 | *Frankfurt*** | Papageno Musiktheater am Palmengarten | ***Die Bremer Stadtmusikanten - Beuschel*** | I: Maienschein, B+K: Finze **29.09.2016 | *Hof*** | Theater Hof | ***Der Ring - Nimsgen*** | Musical - Musikalische Leitung : Nimsgern, I: Friese, B: Buckmiller, K: Mahlendorf – S: Ch.?Murray, Venzke, Brose, Selele, Kessler, Löhr **29.09.2016 | *Kaiserslautern*** | Pfalztheater Kaiserslautern | ***Hänsel und Gretel - Humperdinck*** | Musikalische Leitung :?Tomillo, I: Bronkalla, B: Dörfler, K: Beutler, C: Köhler – S: Böhm/ Satter/A. Wagner, Fink/Seiltgen, Chávez/Xu, Hügel/Meißner, Floch/Schantz **30.09.2016 | *Berlin*** | Staatsoper im Schiller Theater | ***Comeback - Strasnoy*** | Uraufführung - Musikalische Leitung : Renne, I: Kerkhof, B+K:?Wedel – S: Renelt, Husmann, Gerke, Euler, Steinhardt **30.09.2016 | *Bielefeld*** | Theater Bielefeld | ***Don Carlo - Verdi*** | Musikalische Leitung : Kalajdzic, I: Biganzoli, B: Gutjahr, K: Neugebauer – S: Pilgrim/Park, Pataky, Alexiev/Wong, Park/N. N., Kuffner, Starke, Mortelmans, Gong, Bernard/Rulla **30.09.2016 | *Erfurt*** | Theater Erfurt | ***The Turn of the Screw - Britten*** | Musikalische Leitung : Bächli, I: Knuth, B+K: K. Zimmermann **30.09.2016 | *Hamburg*** | Hamburger Kammeroper | ***Romeo und Julia - Bellini*** | Musikalische Leitung : Prandi, I: Gerath, B+K: Kegler – S: Andrei, Knabe **30.09.2016 | *Pforzheim*** | Theater Pforzheim | ***Sugar - Styne*** | Musikalische Leitung : Leppert, I: Münstermann,?B+K: Mogendorf – S: Huynen, Zangger/Rohr, Noël, Culemann, Besta/Strauß, Blattner, Geber/Mason --- | **August 2016 \|** | [nach oben![Zum Index](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/ioco-oper/mein-content/dateien/uploads/2012/12/pfeil_rot.png)](#menue) | | ------------------ | ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- | **04.12.2016 | *Heidenheim*** | Opernfestspiele | ***Oberto - Verdi*** | Musikalische Leitung : Bosch, I: Heyder, K: Werthmann, C: Fiala – S: Choi, Princeva, Hebelkova, Dumitru, Bañasová **11.08.2016 | *Erfurt*** | DomStufen-Festspiele | ***Tosca - Puccini*** | Musikalische Leitung :?Mallwitz, I: Peters-Messer, B+K: Kittel, C: Ketelhut – S: God/Stikhina, Paul/Shin, Batukov/Maslakov, Ntlale/Sólyom-Nagy, Ghazaryan/Loebel/Schmid,?Rathmann **11.08.2016 | *Wunsiedel*** | Luisenburg Festspiele | ***Der Bettelstudent - Millöcker*** | Graner/Reichmann, Bellai, Galambos/Tyran, te Best/Tauber, Schilowsky **12.08.2016 | *Bochum*** | Ruhrtrienale - Jahrhunderthalle | ***Alceste - Gluck*** | Musikalische Leitung : Jacobs, I: Simons, B: de Nijs, K: Goiris – S: Christensen, Walker, Amok, Zorzi Giustiniani, Hammarström, Nigl **12.08.2016 | *Wernigerode*** | Wernigeröder Schlossfestspiele | ***Freischütz - Weber*** | Musikalische Leitung : Fitzner **13.08.2016 | *Braunschweig*** | Burgplatz Open Air | ***Hair - MacDermot*** | Musikalische Leitung : Motter, I: Barros, B+K: Bloch – S: Bardél, Baumgartner/Parsa, Britsch, Diava, Dürnberger, Georgopoulos, Kornfeld, Lauw, Le-Bass, Lefeber, Lucas, Moser, Robinson, Roller, M. Schneider, Schweers **13.08.2016 | *Erfurt*** | DomStufen-Festspiele | ***An der Arche um acht - König*** | Kinderstück - Musikalische Leitung : König, I+B: Neumann, K: Minssen – S: Maronde, Wey, Spiller, Frantzke **14.08.2016 | *Annaberg*** | Theater Annaberg Buchholz | ***Sissy - Kreissler*** | Musikalische Leitung : Klug, I:?Schleiff, B+K:?Staudte – S: Härtig, Kümmerling, de Marel, Corthy-Hildebrandt, Vogt, Fauser, Unger, Junge, Tomory, Grothkopf, Kaden **17.08.2016 | *Konstanz*** | Rathausoper | ***Orlando - Händel*** | Musikalische Leitung : P. Bauer, I: Kokotovic, B: M. Schneider, K: Rybacka – S: Bochow, Stefanic, Paulmichl, Suter, Dropulja **18.08.2016 | *Bad Orb*** | Opernakademie - Schloss Birstein | ***La Bohème: - Puccini*** | Musikalische Leitung : Millard, I+B+K: Biegel, B: Hartmann, C: Runkel/Berger **25.08.2016 | *München*** | Kammeroper München Schloss Nymphenburg | ***Der Barbier von Sevilla - Rossini*** | Musikalische Leitung : Shehata, I: T. Braun, B+K: Nicolai – S: Milletti/Kiechle, Pavliuk, Morfa, Baleiro, Mehr, S. Fischer **27.08.2016 | *Bad Lauchstädt*** | Gpethe Theater | ***Die Entführung aus dem Serail - Mozarz*** | Musikalische Leitung : Ehrhard, I: Folwill --- | **Juli 2016 \|** | [nach oben![Zum Index](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/ioco-oper/mein-content/dateien/uploads/2012/12/pfeil_rot.png)](#menue) | | ---------------- | ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- | **01.07.2016 | *Gotha*** | Ekhof-Festival | ***Der Bürger als Edelmann - Lully*** **01.07.2016 | *Hof*** | Freilichtbühne | ***Hair - MacDermot*** |Musikalische Leitung : Falk, I+B+K: Bänsch –?S: Oertel, Thyroff, Grünert, Oeser, Rinke, Rhaue, Goller,?Rieß, Dollinger, Förner, Jakob, Grosse **01.07.2016 | *Jagsthausen*** | Burgfestspiele | ***The Gipsy Kings, Zorro*** |Musikalische Leitung : Binder, I:?W: Hofmann, B: L. Peter/Zander, K: Deutschmann – S:?Bielfeldt, S. Koch, Kamp, Bjällö, Moschitz, Dengler, Laubach,?Richter, Jordan, Krieg, Kurzeja, Scala, Morillon, Klages **01.07.2016 | *Kiel*** | Neue Salzhalle | ***Die Räuber - Wiebusch/Bustorff*** | Uraufführung - Rock-Oper -Musikalische Leitung : Wiebusch/Bustorff, I: Karasek, B: Peter, K: Spielmann – S: Gebbert, Schönfeld, Neuhaus, Preen, Hindenburg, Kämpfer, Borkert, Borghoff, Ohl, Zimmer, Böhm, Humm, Klockow **01.07.2016 | *München*** | Theaterakademie August Everding | ***Der Teufel auf Erden - Suppe*** |Musikalische Leitung :?Smith, I: Kleine-Möller, B+K: Wytyczak – S: Amir, Ceglarski, Dittmann, Castillo Estrada, Görsch, Hoffmann, Lorenz, Marshall, Neulist, Raptis, Sperling, M. Wagner **01.07.2016 | *Reinsberg*** | Kammeroper Schloss Rheinsberg | ***Mozart in 90 Minuten - Holberg*** | Uraufführung -Musikalische Leitung : Hannig, I: Korjagin **01.07.2016 | *Ulm*** | Theater Ulm | ***Treibgut - Balanescu*** | Choreografisches Musiktheater -Musikalische Leitung : Haas/Balanescu, I: M. Kaiser, B: Hollenstein, K: Frauendorf – S: Rosendorfsky, Sigurdsson **02.07.2016 | *Kassel*** | Staatstheater Kassel | ***Tom Sawyer - Elkus*** | Theater-Jugendorchester-Projekt - ML+C:?Radzikhovskiy, I: Rosendahl, B: Pfeiffer, K: Schima – S: Culmer-Schellbach, Aykaeva/Modes, Bohn/Persch, Urbassek, Dreier, Neumann, Klein, Geismann, Bracht, Schuhmann, Rogall/Rubisch, Oetterli, Meißner/Baumgärtel, Langlotz/Lorenz **02.07.2016 | *Regensburg*** | Theater Regensburg | ***La Cenerentola - Rossini*** |Musikalische Leitung :?Ban, I: Schwarz, B+K: Lievenbrück, C: Lilley – S: Iviglia, Karimov/ Wölbitsch, Klein, Egorova, Fender/ Pisareva, Semieniuk, Yoon **05.07.2016 | *Augsburg*** | Freilichtbühne | ***Cabaret - Kandler*** |Musikalische Leitung :?Kaczmarczyk, I: Dew, B+K: M. E. Meyer, C: Ihnatsyeva-Cadek – S: Prazak, Hörmann, Baumgart, Hintz, H. Fischer/Mehnert, Widmann, Römeth, Ubert, Zigon, Riccobene **06.07.2016 | *Augsburg*** | Brechtbühne | ***Speere Stein Klavier - Lilienstern*** | Uraufführung - Koproduktion mit der Münchener Biennale -Musikalische Leitung : Héja, I: Grammel, B+K: Yabara, C: Ihnatsyeva-Cadek – S: Descher, Gaul, Festl, Innerebner, Lohmeyer **06.07.2016 | *Annaberg-Buchholz*** | Greifenstein-Festspiele | ***Auenmüller, Die Geschichte vom kleinen Muck*** |Musikalische Leitung : Klug, I: Krug, B+K: Gross – S: Mehnert, Corthy-Hildebrandt, Hildebrandt, Roscher-Zücker, Sandmann, Vogt, Fischer, Weißbach **06.07.2016 | *Stadt*** | von-bach-bis-offenbach.jimdo.com | ***Von Bach bis Offenbach*** |Musikalische Leitung : Stolle, I+B:?Wieg – S: Lambert/ S. Meier; Lichtenstein, Mühmelt; Lichtenstein, Mühmelt, Hirschel **07.07.2016 | *Berlin*** | Universität der Künste | ***Melusine - Reimann*** |Musikalische Leitung : Fresis, I: Hilbrich, B: Käppler, K: Poethke – S: Park/K. S. Schmid, El Dibany/Ionis, Pongrac/Tschumi, Arnaldos/S. Lee, Böhm, S. J. Lee, He/T. J. Kim, Bichsel/Rüster, Herington/Huang, H. Kim/Korshun, Brunner, Jacob, Bormann, Jordan **07.07.2016 | *Frankfurt*** | Bockenheimer Depot | ***Pierrot lunaire - Schönberg / Anna Toll - Langemann*** |Musikalische Leitung : Petersen, I: Kirschbaum/H. W. Richter, B+K: Niechotz – S: Aikin, Laera; Friedrichs, E. Reiter, Tarandek, Mittelhammer, Bode, Baldvinsson, Betz **08.07.2016 | *Hamburg*** | amburgische Staatsoper | ***Orpheus - Telemann*** |Musikalische Leitung : Krafft, I: Kronfoth/Lwowski, B+K: Ch. Schmitt – S: Kariithi, Chabounia, Rossmanith, Todd, Swiderska, Sergeev, Vargas **08.07.2016 | *Eutin*** | Festspiele | ***Carmen - Bizet*** |Musikalische Leitung : Siberski/Pfund, I: Caron, B: Wandaress, K: Feldmann/Adam, C: Vetter – S: Butaeva, Aladrén, Kia, Browne, Bachmann, Christiano, Weidinger, Sbozak, Woo **08.07.2016 | *Heidenheim*** | Opernfestspiele | ***La Bohème - Puccini*** |Musikalische Leitung : Bosch/Simons/Rössler, I: P. L. Meyer, B: Beaujean, K: Kraske, C: Fiala/Kammel– S: Garcia/de la Guardia, Yang/Abuladze, Görtz/ Sörös, Jakobsh, Dovhan/Vari, Mayer/Beck, Dropulja, Valenta **08.07.2016 | *Bad Hersfeld*** | Festspielkonzerte | ***My Fair Lady - Loewe*** |Musikalische Leitung : Wohlleben, I: Jung – S: Mölling, Jung, Emmerlich, Richter, Jesserer, Kessler **08.07.2016 | *Koblenz*** | Festung Ehrenbreitstein | ***Jesus Christ Superstar - Webber*** |Musikalische Leitung :?Huschke, I: Dietze, B+K:?Binz – S: M. Hoffmann, Thompson, Kaiser, Leskovich, Lim, Mariano, Wittlich, Philipp, Haake, McMillan, Seifferth, Doncq, Glebocki, Leonard, Lukashevich, Stead, Waldrop, Yelton, Silvestrini, Lee, Krumme, Kilian,?Eicher, Chung **08.07.2016 | *München*** | Bayerische Staatsoper | ***Mare Nostrum - Kagel*** |Musikalische Leitung : Whilds – S:?Koroshev, Ch. Miedl **08.07.2016 | *Schwerin*** | Schlossfestspiele | ***Aida - Verdi*** |Musikalische Leitung :?Rot/Schelhaas, I: Rootering, B+K: Fauchère, C: Barthel – S: Kroggel, Storozhenko, Rinaldi, Ugolin, Hundeling, Makana, Noah, Schantz, Fidalgo, Lee, Atfeh, Schneider, Galabov, Wittmoser, Hees,?Tremmel, Gerothanasi, Hübner **08.07.2016 | *Stuttgart*** | Staatsoper | ***I puritani - Bellini*** |Musikalische Leitung :?Carella, I: Wieler/Morabito, B+K: Viebrock, C: Knecht – S: I. Durlovski, Palka, Rocha, Myshketa, Göhrig, Haller, Bracht, A. Durlovski **09.07.2016 | *Karlsruhe*** | Badisches Theater Karlsruhe | ***Das Rheingold - Wagner*** |Musikalische Leitung : Brown, I: D. Hermann, B: Schramm, K: Walter – S: Wolak, Alexyuk, S. Schaefer/Stanek, Tier, Tomaszewska, Lucas, Meszar, K. Schneider/Wohlbrecht, K. Schneider/Weinschenk, Venter, Yu, Kaspeli, Becker/Knight, Jung/Kolarczyk **09.07.2016 | *Alzenau*** | Burgfestspiele | ***The Blues Brothers in Prison*** |Musikalische Leitung : Gerz, I: Cyran, B+K: N. Meyer – S: Williams, Gerber, Kenzel, Streich, Liedtje, Schobel, Menz **09.07.2016 | *Bad Wildbad*** | Rossini in Wildbad - Belcanto Opera Festival | ***Demetrio e Polibi - Rossini*** |Musikalische Leitung : Acocella **10.07.2016 | *Berlin*** | Staatsoper im Schiller Theater | ***Luci mie traditrici - Sciarrino*** | Koproduktion mit Bologna -Musikalische Leitung :?Coleman, I: Flimm, B: Murschetz, K: Wentsch – S: Höhn, Katzameier, Kammerloher **13.07.2016 | *Flensburg*** | Schleswig-Holsteinisches Landestheater | ***The two Fiddlers - Davies*** | Kinderoper -Musikalische Leitung : Erdl, I: Pauli, B+K:?Morea – S: Kolson, Hüning, Neuburger, Torwesten, Nonn, Moosmann, Zyffert, Antropoulos/Hertel **14.07.2016 | *Magdeburg*** | Tritonplatz/Kleines Haus | ***Walter Walk - Hörtheater*** | Uraufführung -Musikalische Leitung : Hogarth, I: Dalferth **14.07.2016 | *Röttlingen*** | Frankenfestspiele | ***Sunset Boulevard - Webber*** |Musikalische Leitung : Lochmann, I: S. O. Bauer, B: Mühlbacher, K: Langbein – S:?Ziegler, Sas, Berger, Alaoui, Smolej, Herdel **14.07.2016 | *Bad Wildbad*** | Rossini in Wildbad - Belcanto Opera Festival | ***Sigismondo - Rossini*** |Musikalische Leitung : Fogliani, I: Schönleber – S: Gritskova **16.07.2016 | *Frankfurt*** | Kammeroper | ***Macbeth - Verdi*** |Musikalische Leitung :?Mohr/Erdl, I: Pudenz, B: Vilagrasa, K: Berghoff – S: Barth, Bozhilova, Fenbury, Peter, Lozano, Führ, Lenke, Mathes **16.07.2016 | *Mannheim*** | Nationaltheater Mannheim | ***Idomeneo - Mozart*** | Nationaltheater Mannheim - Mannheimer Mozart-Sommer -Musikalische Leitung : Ettinger, I: Kerkhof, B: Becker, K: Medert, C: Damiani – S: Odinius/ Roschkowski, Tralla, E.?Kwon, Ptassek, Nehme, Lee **16.07.2016 | *Marburg*** | Schlossfestspiele | ***Das Schlossgespenst und die 3 Musketiere -*** | Uraufführung - Kinderoper -Musikalische Leitung : Ginoux/Hammerschmied, I: Britsch **17.07.2016 | *Bad Aibling*** | opernbühne e. V. | ***Pique Dame - Tschaikowsky*** |Musikalische Leitung : van Schoor, I: Dippel, B: Barnes, K: Reinel/Böhm – S: Aksenov, Levvel, Seidel, J. Müller, Jonsson, Walder, Plessing, Stäger, Cuento, Kim, Stauber, Gaiser **17.07.2016 | *Mannheim / Schwetzingen*** | Schlossgarten Schwetzingen - Minerva-Tempel (Open Air) | ***Zaide - Mozart*** | Nationaltheater Mannheim - Mannheimer Mozart-Sommer -Musikalische Leitung : Ettinger, I: Kerkhof, B: Becker, K: Medert, C: Damiani – S: Odinius/ Roschkowski, Tralla, E.?Kwon, Ptassek, Nehme, Lee **20.07.2016 | *Nürnberg*** | Internationale Gluck-Opern-Festspiele | ***T. M. A. Coming of Age - nach Gluck/Wrongkong*** |Musikalische Leitung : Chatzaki, I: Proschka, B+K: Knoll – S: Dunbarr **23.07.2016 | *Neuburg*** | Neuburger Kammeroper | ***Abenteuerlust - Isouard*** |Musikalische Leitung : Rottenaicher, I: Vladar, B: Lorenzini, C: Stork – S: Münster, Ruyters, Hoffmann, Liljenroth, Khanamiryan, Pudenz, Veith, Vladar **23.07.2016 | *Schwäbisch-Hall*** | Freilichtspiele | ***Jesus Christ Superstar - Webber*** |Musikalische Leitung : Beatus/Werno, I:?Biermeier, B+K: Zürcher –?S: Aref, Bastel, Bedke, Bramer, Francke, Fobe, Hammann, Kämmerer, Lamberty, Marin, Mall,?Mang, Nolting, Pelleg, Schlung, Soetenga, Spantzel, Stanke, Swenson, Weigert, Zöllner **24.07.2016 | *München*** | Bayerische Staatsoper | ***Les Indes galantes - Rameau*** |Musikalische Leitung : Bolton, I: Cherkaoui, B: Viebrock, K: Goiris, C: Bratschke **25.07.2016 | *Bayreuth*** | Richard Wagner Festspiele | ***Der fliegende Holländer für Kinder - Zdralek nach Wagner*** |Musikalische Leitung : B. Schäfer, I: Huebner, B: Dandani – S:?Hörl, C. Kohl, Kim, Schröder, Ameln, Stiefermann **25.07.2016 | *Bayreuth*** | Richard Wagner Festspiele | ***Parsifal - Wagner*** |Musikalische Leitung :?Nelsons, I: Laufenberg, B: Jäkel, K: Karge, C: Friedrich – S: Vogt, Pankratova, Zeppenfeld, McKinny, Grochowski, Lehner, Akzeybek, Riihonen, Steiner, Morr, Kim, Heibach **25.07.2016 | *München*** | Bayerische Staatsoper | ***T. Herrmann, Tonguecat - Bladt*** |Musikalische Leitung : Jacquot, I: Pfluger/Münder, B+K: Van den Heuvel/Lateva, C: Löffler – S: Marzo, Yabe, Nekoranec, Tsarkov, Kammler **29.07.2016 | *Nürnberg*** | Pocket Opera Company | ***Il parnaso confuso - Gluck*** |Musikalische Leitung : Killer, I: Wyrsch, B+K: Straulino – S: Demmler-Schwab, Bürk, H. Kwon, Niederländer --- | **Juni 2016 \|** | [nach oben![Zum Index](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/ioco-oper/mein-content/dateien/uploads/2012/12/pfeil_rot.png)](#menue) | | ---------------- | ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- | **01.06.2016 | *München*** | Münchener Biennale | ***Für immer ganz oben - Muntendorf*** | Uraufführung, Koproduktion mit dem Münchner Volkstheater - Musikalische Leitung : Ludewig, I: Karaca, B: Mesnaritsch, K: Sita **02.06.2016 | *Stuttgart*** | Staatsoper Stuttgart | ***Alice im Wunderland - Harneit*** | Musikalische Leitung : S. Schreiber, I: Tacchini, B+K: Hiltmann,?C: Vitrenko – S: Kunze, Chinaglia, Kanati, Majcen Nacu, C. Carreras, Kim, Nicklaus, Dürr, Zurek **03.06.2016 | *Hof*** | Theater Hof | ***La traviata: - Verdi*** | Musikalische Leitung : Goerke, I: L. Krause, B+K: Mahlendorf, C: Chiu – S: Sohn, Heiter, Rhaue, Nevans, Tolksdorf, Jesgarz, Andersson, Milos, Lee **03.06.2016 | *Neubrandenburg*** | Theater und Orchester Neubrandenburg / Neustrelitz | ***Die Drei von der Tankstelle - Heymann*** | Musikalische Leitung : Obermair, I: Bordel, B+K: Ullmann – S: Goralczyk, Jenkel, Kleiner, Pötzsch, Quast, D. Schmidt, Voß **04.06.2016 | *Bremerhaven*** | Stadttheater Bremerhaven | ***Der goldene Drache - Eötvös*** | Musikalische Leitung : Arad, I: Mokrusch, B+K: Peter/ Dentler – S: Burger, Chu **04.06.2016 | *Darmstadt*** | Staatstheater Darmstadt| ***Carmen - Bizet*** | Musikalische Leitung : Humburg, I: Leupold, B: Heinrich, K: Feuerstein, C: Eitler-de Lint – S: Spadaccini, Gura, Serfling, Lavrov, Legoux, Baumeister, Stuber, Elmadfa, Pichlmaier, Prytolyuk, Kim, Lavrentiev **04.06.2016 | *Duisburg*** | Deutsche Oper am Rhein | ***Young Directors: Carter, What next / Bernstein, Trouble in Tahiti*** | Musikalische Leitung : Wong/Chestnut, I:?Torell/Westerbarkei, B+K: Tasic/Ivschina – S: H. E. Meier, Noack, Maclean, Welch, Vargin; Zaharia, Savidge, Kaschenz, Frey, Hoza **04.06.2016 | *Essen*** | Aalto Theater Essen | ***Il barbiere di Siviglia -*** | Musikalische Leitung : Sagripanti, I: Gloger, B: Baur, K: Roth, C: Jasolka – S:?de León, Iatrou, Anderzhanov, Strobos, Faveyts, Preußker, De Ridder, Witkop **04.06.2016 | *Hagen*** | Theater Hagen | ***Der Rosenkavalier: - Strauss*** | Musikalische Leitung : Ludwig, I: Horres, B: Bammes, K: Forster, C: Müller-Salow – S: Haller, Zaun, Funkhauser, Mattice, Klier, Leimbach, van Gemert, Bennett, Brandt, Stahlschmidt-Drescher, Kim/Kleinmann, Overmeyer, Neuhaus **04.06.2016 | *Hannover*** | Staatsoper Hannover | ***La clemenza di Tito - Mozart*** | Musikalische Leitung : Reiners, I: Ribitzki, B:?Parbs, K: Zimlich, C: Ratiu – S: Stickert, Marx/Davis, Vegry/Zöhrer, Morr/ Walerowicz, Naujoks, Eggert/Armasi **04.06.2016 | *Karlsruhe*** | Badisches Staatstheater | ***I Capuleti e i Montecchi - Bellini*** | Musikalische Leitung : Squeo, I: Hecker, B: Voigt, K: Leliwa, C: U. Wagner – S:?Gorny/ Lucas, Alexyuk/Schlingensiepen/ Claycomb, Bastar/Stanek/Genaux, Garcia/Rodriguez, Kaspeli/Xu **05.06.2016 | *Aachen*** | Theater Aachen | ***Die verkaufte Braut - Smetana*** | Musikalische Leitung : Thorau, I: Lachaussée, B: Wiesbauer, K: Ellegiers, C: Pierini – S: Escobar, Popova, Schnoor/Hagopian, Lawreszuk, Radisic, Stonum, Lysack, Choi, Zuckerman, Jerosme **05.06.2016 | *München*** | Münchener Biennale | ***Gaach – quasi eine Volksoper*** | Uraufführung, Koproduktion mit der Münchner Volkshochschule - Musikalische Leitung : Osterhammer, I: Milliken/ Schulkowsky/Wiesner **05.06.2016 | *München*** | Münchener Biennale | ***Speere Stein Klavier - Lilienstern*** | Uraufführung, Koproduktion mit Augsburg - Musikalische Leitung : Héja, I: Grammel, B+K: Yabara, C: Ihnatsyeva-Cadek – S: Descher, Gaul, Festl, Innerebner, Lohmeyer **05.06.2016 | *Trier*** | Theater Trier | ***Hexe Hillary geht in die Oper - Lund*** | Musikalische Leitung :?Kühn, I: Sommer, B+K: Georg und Paul – S: Burg **06.06.2016 | *München*** | Münchener Biennale | ***Underline - Morales*** | Uraufführung, Koproduktion mit der Deutschen Oper Berlin - Musikalische Leitung : Morales, I+B+K: Cohen – S: Niv, Guerrisi, Ostruschnjak, Marielle-Trehouart **06.06.2016 | *Nürnberg*** | Staatstheater Nürnberg | ***Töt’ erst sein Weib - nach Beethoven*** | Leonoren»-Projekt - Musikalische Leitung : Rumstadt, I: Otteni, B+K: Scior/Özel – S: Vilsone, Wollmann, Zwink, Al Daimi, Dropulja, Herrmann, Kang, Lee, Lu, Thomas **08.06.2016 | *Hildesheim*** | Theater für Niedersachsen | ***King Kong - Brown*** | Musikalische Leitung : Unsicker/Bolitho, I+B+K: Schäffer – S: Brehm, T. Müller, Pangl **08.06.2016 | *Stuttgart*** | Wilhelma Theater | ***Les Contes d’Hoffmann - Offenbach*** | Staatliche Hochschule für Musik und Darstellende Kunst - Musikalische Leitung : Kok, I: Schmitt, B+K: Angele – S: Boms, Boullu, Canguçu, Franke, Kanati, Kim, Kunze, Lin, Machado, Neck, Poboinyi, Rasmussen, Røshol, Sarkissian, Scheffler, de Souza **09.06.2016 | *Lübeck*** | Theater Lübeck | ***Die Marzipanpiraten - Woltersdorf/Eicke/Lemke*** | Uraufführung, Kinder-Musical - Musikalische Leitung : Krüger, I: Toelstede, B: Heinrichs, K: Schuster – S: Grünig, Looft, Valdés, Kühn, Unruh, D. Müller, Janssen, Sobczak, Neumann, Moon, Götz/Kollmeier, Thiele/Schiffner **10.06.2016 | *Gandersheim*** | Domfestspiele | ***Highway to Hellas - Lippmann*** | Uraufführung, Musical - Musikalische Leitung :?Seebach, I: Lenz, B: Brey, K: Reble – S: Weiler, Dorner, Eickelmann, Grindemann Göklü, Holzschuh, Joeken, Panzner, Ris, Scholz, Schuster, Schwab **10.06.2016 | *Gelsenkirchen*** | Musiktheater im Revier | ***Die Fledermaus - Strauss*** | Musikalische Leitung : Rimes, I: Kirchmeier, B+K: Kirner, C: Jeub – S: Kamalova, Dahmen, Heeschen, Lim, Rembold, Maass, Sieloff, Werner, Wieckhorst, Choi **10.06.2016 | *Landshut*** | Landestheater Niederbayern | ***The Rocky Horror Show - O’Brien*** | Musikalische Leitung : B. Meyer, I: Lysser, B: Smith, K: Daniels – S: A. Schneider, Schreglmann, E. Schulz, Decker, Kram, Reidel, Moorbach, Peer, Schürmann, Weinmann, Baur, Eckert, Gebhard **10.06.2016 | *Bad Vilbel*** | Burgfestspiele | ***Evita - Webber*** | Musikalische Leitung : Ramdohr, I: Borrmann, B: Oertel, K: A. Müller – S: Mucha, Diamond, Agar, Koeb, Peters, Backus, Rudelsberger, Smailes, Bindert, Graf, Planz **11.06.2016 | *Freiberg / Döbeln*** | Mittelsächsisches Theater | ***Hello, Dolly - Herman*** | Musikalische Leitung : Han, I: Alboresi, B: Staudte, K: Stanisic – S: Engelhardt, Fritscher, Jung, Gäbler, Rue, Winkelmann **11.06.2016 | *Hagen*** | Theater Hagen | ***Gold! - Evers*** | Musikalische Leitung : Gerts, I: Eggers, B+K: Vondrlik – S: Capitelli **11.06.2016 | *Thale*** | Harzer Bergtheater Thale | ***The Addams Family - Lippa*** | Musikalische Leitung : F. Kießling, I: Seiffert, B+K: Grasshof, C: Rozehnal – S: Schröder, Rapke, M.-L. Kießling, Stefanescu/Benke/Märkisch, Jeschke, Nijkamp, Schöner, Pierags, Rein, Scheffler **11.06.2016 | *Mönchengladnbach*** | Theater Krefeld Mönchengladbach | ***Katja Kabanova - Janacek*** | Musikalische Leitung : Kütson, I: Malkowsky, B: Brose, K: Tivig, C: Benyumova – S: Blanc-Delsalle/Seefing, Bolz/Thiyssens, Günschmann, Matula, Tumyan, Dèinyan, Heinrich, Nolen/Yeo, Scholdybajew, Siemon **11.06.2016 | *Leipzig*** | Musikalische Komödie | ***Capriolen – Die Lindenauer Palast-Revue*** | Musikalische Leitung :?Engeli., I: Rohbeck, B: Schmutzler, K: Wey, C: Drechsler – S: Milev, Mehling, Neururer, Egli, Krueger, Lentner, Rainer, Raschle, Arguirov, A.-K. Fischer, Rydlewski **11.06.2016 | *Maint*** | Staatstheater Mainz | ***Dialogues des Carmélites - Poulenc*** | Musikalische Leitung : Bäumer, I: Stöppler, B: Haller, K: Lichtenberg – S: Ladentin, Mikneviciute, Pelker, Rahardja, Sommerhage, Steffens, Stefanoff, Bauer, Dimieru, Gerlik, Ingham, Lickleder, Rust, Weimerich **11.06.2016 | *Pforzheim*** | Theater Pforzheim | ***Tribute to the Blues Brothers*** | Musical - Musikalische Leitung : Rosenberger, I: Weber, B: Göpfert, K: Bentele – S: Peter, Löchner, Martini, Thiele, K. Fischer, Culemann, Nitschke, Geber, Joel, Burger, Huynen, Radosin, Garner, Mason **11.06.2016 | *Radebeul*** | Felsenbühne Rathen | ***Die Zauberflöte - Mozart*** | Musikalische Leitung :?Horstmann/Preu, I: Horstmann, B: Wiel, K: Wiel/Steiner – S: Erkrath/ Gamble, Erxleben/Sabba, Maier/ Spafford/Larsen/Havrankova, Petzoldt, Kurumada, Hänsel/Zalenga, Song, Krone/Thilakaratne, Richter, M. König, Frenzel, Adams, Lai, Shin **11.06.2016 | *Saarbrücken*** | Saarländisces Staatstheater | ***Falstaff - Verdi*** | Musikalische Leitung : Milton, I: Pölzgutter, B: Sellmaier, K: Ammon, C: Miranda – S: Sigurdarson, Bobby/Röttig, Pelizzari, Drevinskas, Horras, Jaursch, Luan, Jónasdóttir/Wiles, J. Braun, Neukamm **12.06.2016 | *Berlin*** | Komische Oper Berlin | ***Cendrillon - Massenet*** | Musikalische Leitung : Nánási, I: Michieletto, B: Fantin, K: Bruns, C: Crooks – S: Mchantaf, Zwierko, Gumos, Eriksmoen/Wettergreen, M. Wagner, Kissa, van Mechelen, Sabrowski, Späth, Ivanov, Meierhöfer **12.06.2016 | *Dresden*** | Semperoper | ***Don Giovanni - Mozart*** | Musikalische Leitung : Wellber, I: Kriegenburg, B: Thor, K: Hofmann, C: Andresen – S: Meachem, Bengtsson, Mikolaj, Bock, Loconsolo, Hughes, Sonn, Eder **12.06.2016 | *Köln*** | Oper Köln | ***Lucia di Lammermoor - Donizetti*** | Musikalische Leitung :?Kim, I: Höckmayr, B: Ch. Schmidt, K: Rettig – S: Golovneva, Thielsen/Richter, Brück, Ayan/Cho, Sun, Schulman, Rachbauer/Fedin **14.06.2016 | *Bielefeld*** | Theater Bielefeld | ***Death in Venice - Britten*** | Musikalische Leitung : Poplawski, I: Loschky, B: Leitner, K: Jaenecke – S: Kaimbacher, Alexiev, van der Linde, Puchalski, Otten, Monteiro, Gong, Molavian **15.06.2016 | *Heidenheim*** | Opernfestspiele | ***Rocke und die Zaubertrompete - Hogarth*** | Musikalische Leitung : Ernst, I: Proschka, B+K: Cremer – S: Mattheis, Faig, Seitz, Ernst, Degeler **16.06.2016 | *München*** | Gärtnerplatztheater | ***Viktoria und ihr Husar - Abraham*** | Musikalische Leitung : Brandstätter, I: Köpplinger, B: Leikauf/Fehringer, K: Mayerhofer – S: Gillian, D. Prohaska, Ellers, Windegger, Reinprecht, Filler, Seimel, Reichert, Wolf, Bauer **16.06.2016 | *München*** | Pasinger Fabrik | ***Die schöne Helena - Offenbach*** | Musikalische Leitung : Heinzmann, I: M. Everding, B+K: Weinhart – S: Plicková/Berghuijs, Klotzner/Stauber, Drexel/ Gebhardt, Brouwer/Wiborny, Helgatz/Schwedhelm, Schulze/Ritter, Kastner/Imri, Helmer/Cuento, Casa/Solle **16.06.2016 | *Wiesbaden*** | Staatstheater Wiesbaden | ***L’elisir d’amore - Donizetti*** | Musikalische Leitung :?Kram, I: Lucassen, B+K: Weeger/Willrett, C: Horne – S: Fally/Rehm, Hotea, Bolduc, Carfizzi, An **17.06.2016 | *Berlin*** | Deutsche Oper Berlin | ***Die Entführung aus dem Serail*** | Musikalische Leitung : Runnicles, I+B: García, B: Diago, C: Spaulding – S:?Mandeng, Lewek, Stagg, Newlin, Kryshak, Kehrer **17.06.2016 | *Magdeburg*** | DomplatzOpenAir | ***Hair - MacDermot*** | Musikalische Leitung : Omansen, I: Petersen, B: Kilian, K: Morell – S: Rekeszus, Ofarim, Ince, Gomes, Patten, Reece, Dood-Ellis, Bongard **17.06.2016 | *Sondershausen*** | Thüringer Schlossfestspiele | ***Anatevka - Bock*** | Musikalische Leitung : Ingram, I: Burkhardt, B: Rauschning, K: Stolze-Bley – S: Bayer/Kohl **18.06.2016 | *Coburg*** | Theater Coburg | ***Dido and Aeneas - Purcell*** | Musikalische Leitung : Kluttig, I: Heyder, B: Steffens, K: Polkowski, C: Da Rio – S: Usemann, Rajnis, Cvetkovic Stojnic, Schmitt, Künzler, Hecht, Peters, Korab; Pavelic, Rajnis, Cvetkovic-Stojnic, Gütter, Stark, Yasumura **18.06.2016 | *Görlitz/Zittau*** | Theater Görlitz | ***Into the Woods - Sondheim*** | Musikalische Leitung : Kern, I+B+K: Ritschel – S: Bley, Berner, Kahn, Reich, Stoff, Miesterfeldt, Park, Preckeler, Piccardi, Nkosi, Caron, Merkel, Balász, Siegel, Szlahotka, Struppe, Rosenkranz **18.06.2016 | *Halberstadt/Quedlinburg*** | Nordharzer Städtebundtheater | ***Das Wirtshaus im Spessart - Grothe*** | Musikalische Leitung : Kollar, I: Potocki, B: Limberg, K: Hein – S: Dathe, Hallmann, Kollar, S. Fischer, Liebler, Schneider, Siebenschuh, Borucki, Blumenthal, Caviezel, Hofheinz, Ströher **18.06.2016 | *Kaiserslautern*** | Pfalztheater | ***Idomeneo - Mozart*** | Musikalische Leitung : Bieringer, I+B+K: Dissmeier/ Wiehle – S: Németi, Andersen, Fink, Meißner, Kim, Seok **18.06.2016 | *Kassel*** | Staatstheater Kassel | ***Die Entführung aus dem Serail - Mozart*** | Musikalische Leitung : Bihlmaier, I: Altaras, B: Pluss, K: Lepilina, C: Zeister Celesti – S: D. Schäfer, Sabirova/Tauran, Fan/Perelló, Hächler, Preißinger/ Paolillo, Kristinsson/Schelomianski **18.06.2016 | *Leipzig*** | Oper Leipzig | ***Arabella - Strauss*** | Musikalische Leitung : Schirmer, I: Schmidt-Garre, B: Scheele, K: Kaiser, C: Stessin –S: Rootering, Schnaut, Horne, Tokar, Mayer, Kurth, Chang, McNamara, Sakr, Lovelius, Francke **18.06.2016 | *Lüneburg*** | Theater Lüneburg | ***Im Weißen Rössl - Benatzky*** | Musikalische Leitung : Davis, I: O. Schmidt, B: Bloch, K:?Ellinghaus – S:?Weidenhammer, Richert, K. Schneider, Schmeer, Kraneis, Rößner, Neutze, Hanikel, Billen, Hungbauer, dos Santos, Hennes, Gerken, Tauber **18.06.2016 | *Stuttgart*** | Wilhelma Theater | ***Flavio Crispo - Heinichen*** | Staatliche Hochschule für Musik und Darstellende Kunst - Musikalische Leitung : Halubek – S: Marziotte, Bernsteiner, Arroniz, Marbach, Gäng **19.06.2016 | *Gera*** | Theater Gera / Altenburg | ***Die letzten fünf Jahre - Brown*** | Musikalische Leitung : Wicklein, I: Eckerle, B+K: Förster – S: Müller-Kretschmer, Voigt, Hartig **19.06.2016 | *Thale*** | Harzer Bergtheater Thale | ***Schwarzwaldmädel- Jessel*** | Musikalische Leitung : Korth, I: Pichler, B+K: Kaempf, C: Rozehnal – S: Botha, Hilbert, Sturm, Wasikowski, An, Krug, Schöner, Rein, Zilz **20.06.2016 | *Kölm*** | Oper Köln | ***Irgendwie Anders - Gscheidle*** | Musikalische Leitung : Gscheidle, I: Gillessen, B+K: Lindenbeck – S: Hoffmann, Schwaiger, Berger, Gscheidle, de Ribaupierre **22.06.2016 | *Plauen/Zwickau*** | Burg Schönfels | ***Die Welt auf dem Monde - Haydn*** | Musikalische Leitung : Peuschel, I: Pöckel, B+K: Eisensee– S: Pumphrey, Brault, Schröter, Schenk, Ebert, Senf, Kalus **23.06.2016 | *Berlin*** | Staatsoper im Schillertheater | ***Die Luft hier scharfgeschliffen: - Hermann*** | Musikalische Leitung : Renne, I: Kroesinger, B: Britze, K: Harttung – S: Stahn, Gerke, Apostopoulou, Bankovic, Karnezi **23.06.2016 | *SZwickau*** | Parktheater Plauen - Freilichtbühne Zwickau | ***Hair - MacDermot*** | Musikalische Leitung : Nowak, I: Brauer, B+K: Eisensee – S:?D. Koch, Petschke, Junge, M. Wagner, V. Everding, Aderhold, Menzel, Schramm, Raßloff **24.06.2016 | *Darmstadt*** | Staatstheater Darmstadt | ***Koma - Haas*** | Kleines Haus - Uraufführung, Koproduktion mit Schwetzingen - Musikalische Leitung :?Harneit, I: Wiegand, B: Hohmann, K: Fisser **24.06.2016 | *Düsseldorf*** | Deutsche Oper am Rhein | ***Die lustigen Weiber von Windsor - Nicolai*** | Musikalische Leitung :?Kober, I: Hilsdorf, B: Richter, K: Schmitzer, C: Michalski – S: H. P. König, Sveda, Luttinen, Purcel, Simson, Djambazian, Krabbe, Márquez, Fatyol **24.06.2016 | *Gandersheim*** | Domfestspiele | ***Die drei Musketiere - Bolland*** | Musical - Musikalische Leitung : Lippmann, I: Simmons, B+K: Kolb – S: Becker, Eickelmann, Grindemann, Fargel, Gremlich, Göklü, Hanimyan, Holzschuh, Joeken, Kuhn, Panzner, Printz, Schäfermeier, Scholz, Schubert, Schuster, Schwab, Switzer, Vogt **24.06.2016 | *Meiningen*** | Meininger Theater | ***Gräfin Mariza - Kalman*** | Koproduktion mit Bad Ischl und Eisenach - Musikalische Leitung : Hartmuth, I: Dosch, B+K: Ullmann/Mey, C: Wettges – S: Ribero-Souza/Freitag, Szeili/ Reinhard, Meus, Krogius/Freitag **25.06.2016 | *Aachen*** | Theater Aachen | ***Le Toréador - Adam*** | Musikalische Leitung :?Görtz, I: Raschke, B: Beaujean, K: Reusse – S: Vasyukhina, Glagau, Hartmanis, Sofroniadou/Knauß, Ka, Lesuisse/Terada, Schulenburg Mörgens **25.06.2016 | *Cottbus*** | Theater Cottbus | ***Sugar - Styne*** | Musikalische Leitung : Hentschel, I: Seiffert, B+K: Krott, C: Möbius – S:?Dittmar/Budich, Fischer, Fridland/Bösel, Funken/ Dittmann-Apel, Stanley, Szelinsky/ S. Walter, Anacker, Bleidorn, Brachmann, Jäpel, Kleinke, Neumann, Schwarzenberg/H. Walter, Trauth, Witzke **25.06.2016 | *Heidelberg*** | Schlossfestspiele | ***Kiss me, Kate - Porter*** | Musikalische Leitung : Holm/Schwarz, I: Schultze, B: Keller, K: Landertinger – S: Renner, Lindhorst-Apfelthaler, Scheumann, Gangloff **25.06.2016 | *Würzburg*** | Mainfranken Theater Würzburg | ***Idomeneo - Mozart*** | Musikalische Leitung : Valesso, I: Suschke, B: Röhrbein, K: Rieck, C: Clark – S: Evers, Ha, Hilley, Leiber, Schöller, Whitener **26.06.2016 | *Frankfurt*** | Oper Frankfurt | ***Wozzeck - Berg*** | Musikalische Leitung : S. Weigle, I: Loy, B: Murauer, K: Weihrauch, C: Michael – S: Iversen, Wolfsteiner, Mitterrutzner, Bronder, A.?Reiter, Faulkner, Samoilov, Wölfel, Mahnke, Magiera **30.06.2016 | *Dresden*** | Semperoper | ***Eugen Onegin - Tschaikowsky*** | Musikalische Leitung : Inkinen, I: Bothe, B: Schweer, K:?Geremus, C: Andresen – S: Brohm, Nylund, Vondung, Vaughn, Pohl, Muzek, Oliver **30.06.2016 | *München*** | Bayerische Staatsoper | ***La Juive - Halévy*** | Musikalische Leitung : de Billy, I: Bieito, B:?Ringst, K: Krügler, C: Eckhoff – S: Kurzak, Alagna, Osborn, H.-E. Müller, Anger, Borghini, Nazmi, Rieger, Nekoranec, Kammler, Lobert **30.06.2016 | *Röttingen*** | Frankenfestspiele | ***Gräfin Mariza - Kalman*** | Musikalische Leitung : Lochmann, I: Schmitzberger, B: Mühlbacher, K: Langbein – S:?Schottleitner, Lohr, Buchleitner, Graner, Pratscher, Lohmann, Jirku, Schmitzberger, Schilha, Hausensteiner **30.06.2016 | *Rostock*** | Theater Rostock | ***Candide - Bernstein*** | Musikalische Leitung : Lehner, I: Johanna Schall, B: Vogelgesang, K: Jenny Schall,?C: Feigl – S: Sevenich, Diffey, U. K. Müller, Fink, Idziorek, Löwe, Etezadzadeh, Kee, Peña, Lemme, Huml, Paspirgilis **30.06.2016 | *Wunsiedel*** | Luisenburg Festspiele | ***Cats - Webber*** | Musikalische Leitung : Gerlach, I: Rudolz, B: Brombacher, K: Kaiser – S: Rudolz, Ibald, Schade, Keizer, Bernet, Lazo, Waldmayer, Busse, Widmann, Cox, Wernecke, Stahlhut, Boccalatte, Prét, Raup --- | **Mai 2016 \|** | [nach oben![Zum Index](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/ioco-oper/mein-content/dateien/uploads/2012/12/pfeil_rot.png)](#menue) | | --------------- | ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- | **01.05.2016 | *Dresden*** | Semperoper | ***Mathis der Maler - Hindemith*** | Musikalische Leitung : Young, I: Biganzoli, B: Wilkens, K: Neugebauer, C: Andresen – S: Daszak, Marquardt, Henneberg, Martinsen, Eder, Lippert, Ketelsen, Hupach, Oliver, Kremer, Dorn, Mayer, Blümel, Schäpan, Schubert, Klesse **04.05.2016 | *Wiesbaden*** | Maifestspiele | ***Agota? - Oehring*** | Musikalische Leitung :?Rundel, I: Kerkhof – S: Manzel, Whitcher, van Wersch, Rutzen **05.05.2016 | *Köln*** | Oper Köln | ***Die Eroberung von Mexico - Rihm*** | Koproduktion mit den Salzburger Festspielen - Musikalische Leitung : Pérez, I: Konwitschny, B+K: Leiacker – S: Stundyte, Andersson, Pessatti, Turk, Rehm, Pruchniewitz **05.05.2016 | *Ulm*** | Theater Ulm | ***Werther - Massenet*** | Musikalische Leitung : Jee, I: Schupp, B+K: Hapke – S: Laporte, Shih/R.-L. Schneider, Lee, Lorans/Willis, Burow-Geier, Ha, Sigurdsson **06.05.2016 | *Göttingen*** | Deutsches Theater Göttingen | ***Imeneo - Händel*** | Internationale Händel Festspiele - Koproduktion mit Oldenburg - Musikalische Leitung : Cummings, I: T’Hooft, B+K: Dietrich – S: Berger, Laing, Dennis, True **06.05.2016 | *Meiningen*** | Theater Meiningen | ***Lucia di Lammermoor - Donizetti*** | Musikalische Leitung :?Bach, I: Haag, B: Rinke, K: Schmitzer, C: Wettges – S: Aytekin, Krogius, Järviluoto, Maqungo, Shin, Szeili, Chang **07.05.2016 | *Berlin*** | Deutsche Oper Berlin | ***Norma - Bellini*** | Konzertant - Musikalische Leitung : Valentovic, C: Spaulding – S: Gruberova, Ganassi, Loeb, Sartori, Mimica, Glaser **07.05.2016 | *Kaiserslautern*** | Pfalztheater | ***Der kleine Horrorladen - Manken*** | Musikalische Leitung : Werno, I: Tölle, B+K: Mönnich – S: Rudisch, Cunka, A. Wagner, Floch, Vosberg/Kuntz, S. Müller, Bülles, Claßen, Schreiner, Plas **07.05.2016 | *Kiel*** | Theater Kiel | ***Orpheus und Eurydike - Gluck*** | Musikalische Leitung :?Dubrovsky, I: Childs, B+K:?Mexis – S: Jibladze, Guilbeau/Wittlieb, Lee **07.05.2016 | *Magdeburg*** | Theater Magdeburg | ***Die lustigen Weiber von Windsor - Nicolai*** | Musikalische Leitung : Balke, I: Götz, B: Schulz, K: Schulz/Götz, C: M. Wagner – S: Stermann, Florio, Sketris/Nijhof, Günther, Liske, Heinrich, Bachmaier/Danon, Cervoni, Martin du Theil/Mihelic, Wittig, **07.05.2016 | *Neustrelitz*** | Theater und Orchester GmbH Neubrandenburg - Neustrekitz | ***Zar und Zimmermann - Lortzing*** | Musikalische Leitung : Baisch, I: Kronshage, B+K: Lindner, C: Franke – S: Jeon, Kalus, Kutzner, Maistriau, Merwald, Orozco, Pfülb, Thomann **07.05.2016 | *Plauen*** | Vogtland Theater Plauen | ***Kiss me, Kate - Porter*** | Musikalische Leitung : Peuschel, I: Poewe, B+K: Brexendorff – S: Horn, Westermann, Nowka, Mucha, Herrmann, Schubert, Taniguchi, Rieck, Sandmann, Streuber, Pumphrey **07.05.2016 | *Saarbrücken*** | Saarländisches Staatstheater | ***Rigoletto - Verdi*** | Semiszenisch - Musikalische Leitung : Ward, I: Franzese nach Schlingmann, C: Miranda – S: Moreno Pelizari, Sigurdarson, Luan, Matsui, Neukamm, Kochukova, Ocsovai, Röttig, Bobby **07.05.2016 | *Würzburg*** | Mainfrankentheater Würzburg | ***Der Steppenwolf - Aslund*** | Musikalische Leitung :?Beckedorf, I: Vita, B+K:?Hemmerlein, C: Clark – S: Artsis, Boyce, Evers, Fiolka, Gutgesell, Markthaler, Schöller, Whitener **08.05.2016 | *Bad - Vilbel*** | Burgfestspiele | ***Die Zauberflöte für Kinder - Mozart*** | Musikalische Leitung : Höller, I: Borrmann, B+K: A. Müller **08.05.2016 | *Coburg*** | Theater Coburg | ***Lakmé - Delibes*** | Musikalische Leitung : Merzyn, I: De Carpentries, B: Becker, K: van Hercke, C: Da Rio – S: Bozhkov, Rajnis, Lion/Rathgeber, Cvetkovic-Stojnic, Usemann, Zimmer, Gütter, Klein, Künzler **13.05.2016 | *Baden - Baden*** | Festspielhaus | ***Herbert von Karajan Pfingstfestspiele - Mefistofele - Boito*** | Musikalische Leitung : Soltesz, I: Himmelmann, B: Leiacker, K: Völlm, C: Zeh – S: Schrott, Castronovo, Penda, Blue, Kurucová, Frenkel **14.05.2016 | *Giessen*** | Stadttheater Giessen | ***Kronos und Kairos*** | L: Hofstetter, I: Auftrag : Lorey, B: Noll, K: Sendfeld, C: J. Hoffmann – S: Intxausti, Pollerus, Seidler, Biscevic, Görgner, Hill, Ivanov, Jang, Meisemann, Mlynek, Richter, Tamburro, Wend **14.05.2016 | *Kassel*** | Staatstheater Kassel | ***Der Mond - Carl Orff*** | Musikalische Leitung : Hannemann, I:?Fegran, B: Pfeiffer, K: Kriegel, C: Zeister Celesti/Radzikhovsky – S: Do, Eder, Holzhauser, Nkuna, Oetterli, Sime, Keil, Hönig **14.05.2016 | *Koblenz*** | Theater Koblenz | ***A Streetcar Named Desire - Previn*** | Musikalische Leitung : Delamboye, I: Dietze, B: Demelius, K:?Caséra – S: Sheppard, Mrosek, Marinas, Holly, A. C. Wagner, Plessers, Lee, Yamazaki, Crossey, Hamlett, Mues **14.05.2016 | *Passau*** | Landestheater Niederbayern | ***Aida - Verdi*** | Musikalische Leitung : Coleman, I: Medcalf, B: Beer, K: Jedamski, C: Papakyriakou – S: Kang, Hou, Lardizzone, Kim, Bootz, Ryu, Imhoff, Fultz, O’Hara **14.05.2016 | *Wuppertal*** | Wuppertaler Bühnen | ***Lulu - Berg*** | Musikalische Leitung : Kamioka, I: Baron, B: Limberg, K: Gerstenberger – S: Welschenbach, Göring, Borgarts, Bezuyen, Paul, Blasius, Tschelebiew, Grau **16.05.2016 | *München*** | Bayerische Staatsoper | ***Die Meistersinger von Nürnberg - Wagner*** | Musikalische Leitung : K. Petrenko, I: Bösch, B: Bannwart, K: Nielsen, C: Eckhoff – S: W. Koch, Fischesser, Conners, Rieger, Eiche, Schulte, Reß, Heibach, Petrozzi, Röhlig, Lobert, Stephinger, Jonas Kaufmann, Bruns, Jakubiak, Damerau, Nazmi **19.05.2016 | *Hannover*** | Kunstfestspiele Herrenhausen | ***Mohr, see you on the other side*** | Uraufführung - Koproduktion mit Marburg **19.05.2016 | *Mönchengladbach*** | Theater Krefeld - Mönchengladbach | ***The Gods Must Be Crazy - Opern-Pasticcio*** | Musikalische Leitung : Ziavras, I+B+K: Rensburg – S: Blanc-Delsalle, A. Müller, Park, Yeo **20.05.2016 | *Bremen*** | Theater Bremen | ***Werther - Massenet*** | Musikalische Leitung : Mayr, I: Rothenhäusler, B:?Steiger, K: Sivers, C: Mayr –S: Sandoval, Schöne, Lang, Engelhardt, Scheffler, Lehner, Schalit/Pokvytyte **21.05.2001 | *Bielefeld*** | Theater Bielefeld | ***A Little Night Music - Sondheim*** | Musikalische Leitung : Murta, I: Link, B+K: Brey – S: Franzen, Spantzel, Schimon, Heyne, Kreuter, Meier, Mayer, Licht, Solzbacher, Bechen **21.05.2016| *Hamburg*** | Hochschule für Musik und Theater junges forum Musik + Theater | ***Die Zauberflöte - Mozart*** | Musikalische Leitung : Wentzel, I: Ansel, B: Tran-Duc, K: Tran **21.05.2016 | *Köln*** | Oper Köln | ***Zwischen den Seiten - Kacirek*** | Kinderoper - Musikalische Leitung : Kacirek, I: Lloyd, B+K: Cremer – S: Duarte, Hansen, Kröckert, Salgado-Kudrass, Schirk, Shornikova, Song, Töpfer,?Treder **21.05.2016 | *Lübeck*** | Theater Lübeck | ***Attila - Verdi*** | Koproduktion mit Theater an der Wien - Musikalische Leitung : Numajiri, I: Konwitschny, B+K: Leiacker, C: Krüger – S: Morillo/Konoshchenko, Quinn, Dix, Edwards, Lee, Moon **21.05.2016 | *Münster*** | Theater Münster | ***Cavalleria rusticana - Mascagni / I pagliacci - Leoncavallo*** | Musikalische Leitung : Ventura, I: Kochheim, B: Bloch, K: Niechotz, C: Batyuk – S: Feinstein, Xhema, Bachtadze, Daldoss, McLeod, Leisenheimer/Shim **21.05.2016 | *Oldenburg*** | Oldenburgisches Staatstheater | ***Cristina, Regina di Svezia - Foroni*** | Musikalische Leitung :?Cristófaro, I: Sturm, B+K: Rieckhoff – S: Clark, Lang/Sokolik, Choung, Murashov, Moon, Wija, Kapeller, Avakian **21.05.2016 | *Osnabrück*** | Theater Osnabrück | ***Elektra - Strauss*** | Konzertant - Musikalische Leitung : Hotz, C: Lafleur – S: Bergorulko, Delic, Dike, Hamman, Jenkins, Liu, Simons, Tovey, Wagner **21.05.2016 | *Pforzheim*** | Theater Pforzheim | ***Abu Hassan - Weber*** | Musikalische Leitung : Tepsa, I+B+K: Steeb – S: Young, Strauß, Burger, Beyerling **22.05.2016 | *Berlin*** | Komische Oper Berlin | ***Geschichten aus dem Wienerwald - H K Gruber*** | Musikalische Leitung : Vestmann, I: Zadara, B: Rumas, K: Kornacka – S: Zink, Lie, Strooper, Hesse von den Steinen, Larsen, Oertel, Armstrong, Tursic, Gröning, Scheidegger, Cifolelli, Werner **22.05.2016 | *Darmstadt*** | Kammerspiele | ***Oh, wie schön ist Panama - Hanke*** | Musikalische Leitung :?Kaun, I: Gühne, B: Kretschmer, K: Santelmann – S: Pegher, Frietsch, Koenn, Malotta, Mehnert **22.05.2016 | *Dortmund*** | Theater Dortmund | ***Ronja Räubertochter - Arnecke*** | Musikalische Leitung : Stadtmüller, I: J. Schmid, B+K:?Ivschina, C: Pujol – S: Mateescu, Weimerich, Lehner, Zobel, Hiefinger, Thouret, Beck, Lee, Kirketerp **22.05.2016 | *Gera/Altenburg*** | Bühnen der Stadt Gera | ***Der Freischütz - Weber*** | Musikalische Leitung : L. Wagner, I: Berger-Gorski, B+K: Hetzer, C: H. Krause – S: Voigt/Deng, Beck, Preuß, Tsujii, Wefer, Priese, Piontek, A. Voigt, Im, Vettraino, Rieger-Loeck, C. Müller **22.05.2016 | *Köln*** | Kammeroper | ***Der Ring für Kinder - Lehmann nach Wagner*** | I: Eckenweber, B+K: Pfläging **08.05.2016 | *Bad - Vilbel*** | Burgfestspiele | ***Jim Knopf und Lukas der Lokomotivführer - Radermacher*** | Musikalische Leitung :?Fox, I: Voss, B+K: Hansen **27.05.2016 | *Augsburg*** | Theater Augsburg | ***L’elisir d’amore - Donizetti*** | Musikalische Leitung :?Fuhry, I: Stiehl, B: Holdsworth, K: Konold, C: Ihnatsyeva-Cadek – S: Celeng/Lange, Kim/Busietta, Caselli, Y. Kwon, Zarrabi **27.05.2016 | *Dessau*** | Anhaltisches Theater Dessau | ***Lakmé - Delibes*** | Konzertant - Musikalische Leitung :?Kluge – S: Ruzzafante, Kapfhammer, Reijans, Marschall, Rotkiewicz, Fenger, Ameln **27.05.2016 | *Schwetzingen*** | Festspiele Schwetzingen | ***Koma - Haas*** | Uraufführung - Koproduktion mit Darmstadt - Musikalische Leitung : Stockhammer, I:?Wiegand, B: Hohmann, K: Fisser – S: Weber, Isherwood, Gong, Gloger **28.05.2016 | *Berlin*** | Staatsoper im Schiller Theater | ***Juliette - Martinu*** | Musikalische Leitung : Barenboim/Hindoyan, I: Guth, B: Peter, K: Dessecker – S: Kozená, Villazón, Croft, Lichtenecker, Schöne, Dreisig, Kataja, Hoffmann, Martiník, Queiroz **28.05.2016 | *Braunschweig*** | Theater Braunschweig | ***The Crucible (Hexenjagd) - Ward*** | Musikalische Leitung : Hein, I: Hudson, B: Clarke, K: Boyd – S: Abouloff, Bording, Culmer-Schellbach/Tubelyté, Ha, M. Hagen, Krastev, Kudryavtseva, Pushniak, Schuldt, Shen, Stier, Tirasoglu **28.05.2016 | *Flensburg*** | Schleswig-Holsteinisches Landestheater | ***Der Revisor - Werner Egk*** | Musikalische Leitung : Sommerer, I: Hertel, B+K: Eisensee – S: Choi, Martinez, Blanckenburg, Schneidereit, Stegemann, Shannon, M. Müller Herbert, Hutchinson, Wessiack **28.05.2016 | *Freiburg*** | Theater Freiburg | ***Così fan tutte - Mozart*** | Musikalische Leitung : Carter, I: Brucker, B: Heyne, K: Schudt, C: Moncado – S: Strebel, Mester, Lárraga Schleske, Lee, Schnell, Yvan **28.05.2016 | *München*** | Münchner Bienale | ***Sweat of the Sun - Fennessy*** | Uraufführung - , Koproduktion mit Osnabrück und Operadagen Rotterdam - Musikalische Leitung :?Liebreich, I: Storman, B+K: Bertermann – S: Dowling, Gallisa, Pörtner, Schadeweg, Schönmüller, Vassalli, Vent-Wunderlich, Visco **28.05.2016 | *München*** | Münchner Bienale | ***if this then that and now that - Steen-Andersen*** | Uraufführung - Koproduktion mit Mainz - ML+I+B: Steen-Andersen **28.05.2016 | *Ulm*** | Theater Ulm | ***Pariser Leben - Offenbach*** | Musikalische Leitung : Willis, I: Künzel, B+K: Hapke – S: Oblio, Holl, Kleinhans, Löhr, Eisenmann, Bazle, Feustel, Solle, Rothfuchs, Woydt, Lehmann, Döring, S. Müller, Balzer, Fetsch, Ghotra, Reinhardt **29.05.2016 | *Erfurt*** | Theater Erfurt | ***Die Meistersinger von Nürnberg - Wagner*** | Musikalische Leitung : Mallwitz, I: Nemirova, B: Musch, K: Jossen-Delnon, C: Ketelhut – S: van Hove, Ghazaryan, Kim, Korotkov, A. Koch, Waag, Abdukayumov, Carlucci, Rathmann, Günther/Paul, Moon, Ntlale, Loebel, Börner, Eichler, Krokhina/Papandreou, Müther/Shigeshima **29.05.2016 | *Halle*** | Bühnen Halle | ***Sosarme -*** | Musikalische Leitung : Forck, I+B: Ph. Harnoncourt, K: Ahsef – S: Schachtner, Sellier, Slyvia, Böhme, Park, Taylor **29.05.2016 | *Heidelberg*** | Theater Heidelberg | ***La Bohème - Puccini*** | Musikalische Leitung : Kadosh, I: Schwalbach, B: N. Zimmermann, K: Lichtenberg, C: Töller – S: Shin/Irvin, Na, Simmes/Moriah, Ramanovic, Homann, Staber, Zahn/Stelz, Otto, Mechler **29.05.2016 | *München*** | Münchner Bienale | ***The Navidson Records - Hübner/Quindici/Schiefer,*** | Uraufführung - Koproduktion mit Bern - Musikalische Leitung : Sublet, I: Wyler von Ballmoos, B: Tesche, C: Jonsdottir – S: Cloete, Feyfar **29.05.2016 | *Nürnberg*** | Staatstheater Nürnberg | ***Rigoletto - Verdi*** | Musikalische Leitung : Bosch, I. Stoiber, B+K: S. Schneider, C: Vaask – S: Yim, Mayer, Zalasinski, Waldig, Manukyan, Zafeiriadou Vidovic, Subramanian, Song, Birkus, Aldrian, Isalv, Link, Straube **30.05.2016 | *München*** | Münchner Bienale | ***Pub – Reklamen - Aperghis*** | Uraufführung - Koproduktion mit Garde du Nord, Basel - S: Michel-Dansac **31.05.2016 | *Bottrop*** | Bergarena Halde Haniel | ***Der fliegende Holländer - Wagner*** | Musikalische Leitung : Rauhalammi, I: Grandoch – S: Everink/Sanders, Otzisk, Tews, Rühl, Herbst, Sturm **31.05.2016 | *München*** | Münchner Bienale | ***Phone Call to Hades - van Eck*** | Uraufführung - Koproduktion mit der Theaterakademie August Everding, München - I:?Radoczy, K: Irro – S: Marshall, Orroi, Raptis --- | **April 2016 \|** | [nach oben![Zum Index](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/ioco-oper/mein-content/dateien/uploads/2012/12/pfeil_rot.png)](#menue) | | ----------------- | ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- | **01.04.2016 | *Berlin*** | Komische Oper Berlin | ***Heute Nacht oder nie - nach Spoliansky*** | Musikalische Leitung : Tietje, I: Huber, K: Seidler – S: Marti, Bonn, A. Schneider, Kurt, M. Wagner, Späth, Dunz **02.04.2016 | *Bremen*** | Theater Bremen | ***Maria Stuarda - Donizetti*** | Musikalische Leitung :Boman, I: Mahler, B:Bischoff, K: Arnold, C: Mayr – S: Andress, Kronthaler, Kim, Heinrich/Zielke, Lang, Mittelbach **02.04.2016 | *Giessen*** | Stadttheater Giessen | ***Gegen die Wand - Vollmer*** | Musikalische Leitung : Spahr, I: Miville, B: Noll, K: Klippstein, C: Hoffmann – S: Urrutia, Bastar, Kurtoglu, Wendt, Seyhan, Kürkcüoglu, Chamandy, Han, Yücel, Omurca, Schneidt, Afshar-Ghotlie, Blenk, Heldt, Ngouen **02.04.2016 | *Görlitz*** | Gerhart Hauptmann Theater | ***L’elisir d’amore - Donizetti*** | Musikalische Leitung : Sanguineti, I: Papke, B+K: Noack, C: Seidl – S: Piccardi, Nkosi, Park, Sacchi, Bänsch, Struppe **03.04.2016 | *Frankfurt*** | Bockenheimer Depot | ***Radamisto - Händel*** | Musikalische Leitung : Di Felice, I: Köhler, B: Risz, K: Uhl – S: Egorov, Arquez, Murrihy, Sim, Kasper, Yi, Faulkner **03.04.2016 | *Nürnberg*** | Staatstheater Nürnberg | ***Les Indes galantes - Rameau*** | Koproduktion mit Toulouse und Bordeaux - Musikalische Leitung : Agnew, I: Scozzi, B: Le Guen de Kerneizon, K: Delmotte, C: Vaask – S: Mayer, Spiess, Csövari, Bassénz, Subramanian, Platz, Bakonyi **05.04.2016 | *München*** | Bayerische Staatsoper Cuvillies Theater | ***Albert Herring - Britten*** | Musikalische Leitung : Lyniv, I: Alföldi, B: Tihanyi, K: Nagy – S: van Wijnen, Uzun, Rajah/Subramaniam, Kammler, Mills, Tsarkov, Carpenter, Nekoranec, Marzo **08.04.2016 | *Detmold*** | Landestheater Detmold | ***Sogno d’un mattino di primavera - Muno*** | Uraufführung - Musikalische Leitung : Rademacher, I: Metzger, B+K: Heinrich – S: Bernard, Kortenhaus, Gnauck, Jören, Stenzowski, Labonte, Chambers **08.04.2016 | *Landshut*** | Landestheater Niederbayern | ***Tristan und Isolde - Wagner*** | Musikalische Leitung : Coleman, I: Tilch, B: Beer, K: Beutler – S: Wimmer, Seiltgen, Møller, Tilch, Bootz, Kechris, Engelbrecht, Kim **08.04.2016 | *Lübeck*** | Theater Lübeck | ***I Capuleti e i Montecchi - Romeo und Julia - Bellini*** | Musikalische Leitung : A. Wolf/Papadopoulos, I: Sturm, B+K: Rieckhoff, C: Krüger **08.04.2016 | *Passau*** | Landestheater Niederbayern | ***Tristan und Isolde - Wagner*** | Musikalische Leitung : Coleman, I: Tilch, B: Beer, K: Beutler – S: Wimmer, Seiltgen, Møller, Tilch, Bootz, Kechris, Engelbrecht, Kim **09.04.2016 | *Dortmund*** | Theater Dortmund | ***Peter Grimes - Britten*** | Musikalische Leitung : Feltz, I: Knabe, B: Haller, K: Uhlig, C: Pujol – S: Marsh, Newton, Lee, Christ, Weimerich, Thouret, Steinbacher, Lehner, Dike, Brock, Moody **09.04.2016 | *Frankfurt*** | Kammeroper | ***nach Bellini, Rossini, Verdi u. a., Callas, natürlich!:*** | Musikalische Leitung : Ramaglia, I: Pudenz, B: Vilagrasa, K: Berghoff – S: El Sigai, Kalnina, Fenbury, Gerhard, Höflinger **09.04.2016 | *Freiburg*** | Theater Freiburg | ***Kaspar Hauser - Thomalla*** | Uraufführung - Koproduktion mit Augsburg - Musikalische Leitung : Carter, I: Hilbrich, B: Thiele, K: Rupprecht – S: Sabata, Waltle, Gionfriddo, Orozco, Lárraga Schleske, Schell, Schnell, Hufschmid, Yvan **09.04.2016 | *Heidelberg*** | Theater und Orchester Heidelberg | ***Der fliegende Holländer - Wagner*** | Musikalische Leitung : Grandy/Holm, I: Steier, B: Gschwender, K: Falaschi, C: Töller – S: Homann, Oostrum/ Adel, Wood, Staber, Frank/Link, Huh/Lee **09.04.2016 | *Kaiserslautern*** | Pfalztheater Kaiserslautern | ***Tristan und Isolde - Wagner*** | Musikalische Leitung : Sandner, I: Pöhler, B: Murauer, K: Konold, C: Köhler – S: Cooper, Maamar, Dixon, Hofmann, Satter, Böhm, Kim, Jaarsma **09.04.2016 | *Köln*** | Oper Köln | ***Tree of Codes - Lim*** | Uraufführung - Musikalische Leitung : Power, I: Furlan, B: Furlan/Friderici, K: Besson – S: Hindrichs, Decker, Delahaye, Miedl, Rosman, Rion, Vecchione **09.04.2016 | *Münster*** | Theater Münster | ***Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny - Weill*** | Koproduktion mit Innsbruck - Musikalische Leitung : Schmid-Kapfenburg, I: Peters, B: Dörfler, K: M. D. Zimmermann, C: Batyuk – S: McLeod, Leisenheimer, Dalal, Jacob, Schwaninger, Shim, Radde, Hidjov, Koo, Bode **09.04.2016 | *Oldenburg*** | Oldenburgisches Staatstheater | ***A Midsummer Night’s Dream - Britten*** | Musikalische Leitung : Cristofaro, I: Ryser, B+K: Rieckhoff, C: Honickel – S: Lang/Sharvit, Scherrmann, Sokolik, Wilson, Amodio, Bennent, Brady, Choung, Kapeller, Kiichli, Marziotte, Moon, Murashov, Pelkonen, Wija **09.04.2016 | *Radebeul*** | Landesbühne Sachsen | ***Carmen - Bizet*** | Musikalische Leitung : Preu, I: Schöbel, B+K: Wiel – S: König, Bonitz/Glause, Frenzel/ Ramos, Song, Petzoldt, Sandmann, Maier, Kahn, Richter/Häusermann, Erxleben, Linke **09.04.2016 | *Wiesbaden*** | Hessisches Staatstheater Wiesbaden | ***Alcina - Händel*** | Musikalische Leitung : Junghänel, I: Kerkhof, B: Neuser, K: Wedel – S: Engebretson, Gottwald, Konradi, Hauer, Nawrath, Friedrich, Lambourn **10.04.2016 | *Aachen*** | Theater Aachen | ***Entführung aus dem Serail - Mozart*** | Musikalische Leitung : Abdullah, I+B: Hirn, K: Däßler, C: Pierini – S: Schiller, Soyarslan, Rakic/Vasyukhina, Arroyo, Stonum, Jakobsh **14.04.2016 | *Saarbrücken*** | Saarländisches Staatstheater | ***Das schlaue Füchslein - Janacek*** | Musikalische Leitung : Neubert, I: S. Bauer, B: Held, K: Engel **15.04.2016 | *Braunschweig*** | Staatstheater Braunschweig| ***La Falena - Smareglia*** | Musikalische Leitung : Ludwig, I: Schulz, B: Brose, K: Listerdal, C: Menskes – S: Stefanoff, Kudryavtseva, Shen, Yildiz, Tirasoglu, Ha **15.04.2016 | *Darmstadt*** | Staatstheater Darmstadt | ***La Calisto - Cavalli*** | Musikalische Leitung : Albers, I: Däuper, B: Zeger, K: du Vinage – S: Hornung, Gerstenberger, Grutzka/Skavujivá, Pichlmaier/Stricevic, Romeo, Elmadfa, Stuber/Droin, Baumeister, Malotta, Gaul/Zubko, Mason, Pegher/Browne, D. Hong/Y. Hong **15.04.2016 | *Düsseldorf*** | Deutsche Oper am Rhein | ***Der goldene Hahn - Rimsky-Korsakow*** | Musikalische Leitung : Kober/Shokhakimov, I: Bertman, B+K: Semper, C: Kurig – S: Statsenko, Welch, Hoza, Luttinen, Morloc, Frey, Sancho Pereg, Bodorová **16.04.2016 | *Augsburg*** | Theater Augsburg | ***Lady Macbeth von Mzensk - Schostakowitsch*** | Koproduktion mit Kopenhagen - Musikalische Leitung :Héja, I: Konwitschny, B+K: Dentler/Peter, C: Ihnatsyeva-Cadek – S: Y. Kwon, Kim, du Randt, Schulz, Berlet, Busietta, Caselli, Festl, Völker, Molnar, Kravets, Hauser, Scherer, Holbaum, Gerboth, Descher, Owen, Schütt **16.04.2016 | *Cottbus*** | Staatstheater Cottbus | ***Don Carlo- Verdi*** | Musikalische Leitung : Christ, I: Schüler, B: Schütze, K: Lorenz, C: Möbius – S: Fridland/Stanley, Lichtenberg, Motina, Bleidorn, Brachmann, Czerny, Henneberg, Jäpel, Kleinke, Pöschel, Rönnebeck, Trauth, Walter, Werner, Wilde, Witzke **16.04.2016 | *Freiberg*** | Mittelsächsisches Theater | ***La Boheme - Puccini*** | Musikalische Leitung : Grüneis, I: Siegert, B+K: Nitsche – S: del Rio, Funchal, Fuchsberger, Kunze **16.04.2016 | *Gelsenkirchen*** | Musiktheater im Revier | ***La Gioconda - Ponchielli*** | Koproduktion mit Innsbruck - Musikalische Leitung : Baumann, I+B+K: Szemerédy/ Parditka, C: Jeub – S: P. Schmidt, Herbst, Taylor, Seo, Weissmann, Prochera, Dahmen, Saetre **16.04.2016 | *Hannover*** | Staatstheater Hannover | ***Der Traumgörge - Zemlinsky*** | Musikalische Leitung : Rohde, I: Matuschka, B: Hohmann, K: Epstein, C: Ratiu – S: Künzli, God/Hahn, Mainguené, Tonkin, Marx, Adam, Schabel, Pravtchev, Eterno/Fuggiss, Mout, Fuggiss/Jeske **16.04.2016 | *Köln*** | Oper Köln | ***La Cenerentola - Rossini*** | Musikalische Leitung : Soddy, C: Ollivant – S: Bastidas Gamboa/Richter, Wundsam, Lee, Scala, Bondarenko, Lepore, Kristinsson **16.04.2016 | *Mainz*** | Staatstheater Mainz | ***Der fliegende Holländer - Wagner*** | Musikalische Leitung : Bäumer, I: Dalferth, B: Pluss, K: Maurer – S: Sommerhage, Ballard, Ebel, Spemann, Weiß **16.04.2016 | *Mannheim*** | Nationaltheater Mannheim | ***Der Golem - Lang*** | Musikalische Leitung : Trafton, I+B: Missotten, K: Milder, C: Damiani – S: Ayers/Berau, Wittmer, Anikin, Deleanu, Kessler, Scheschareg, Eikötter, Sandis, Bos/Hoekstra/ Wortmann **17.04.2016 | *Bonn*** | Theater Bonn | ***Madama Butterfly - Puccini*** | Musikalische Leitung : Zilias, I: Hirsch, B: Stürmer, K: Hauber, C: Medved – S: Noah, Blattert, Oniani, Kanaris, Georg, Leidig, Mertes, Broman/Volmer, Pannermayr **17.04.2016 | *Weimar*** | Nationaltheater Weimar | ***My Fair Lady - Loewe*** | Musikalische Leitung : Hoff/Beykirch, I: Pilavachi, B+K: Meyer, C: Oppeneiger – S: Schenker-Primus, Wieditz, Porstein, Eichler/Lee, Lange, Campione, Sobe, Günther, Barowski, Schmiedeke, Luhn, Kim, Polifka, A. Wegener, Schorcht, K. Wegener, Moderegger **21.04.2016 | *Darmstadt*** | Staatstheater Darmstadt | ***Angst - Jost*** | Musikalische Leitung : Eitler-de Lint, I: Wiegand, B: Hohmann, K: Fisser **22.04.2016 | *Braunschweig*** | Staatstheater Braunschweig| ***Orlando - Aderhold*** | Musikalische Leitung : Hein, I: Schwab, B: Peter, K: Rupprecht – S: Tubelyté, Struppek, M. Hagen, Schuldt, Stier, Krastev **22.04.2016 | *Schwerin*** | Mecklenburgisches Staatstheater | ***Salome - Strauss*** | Musikalische Leitung : Huppert, I: Repschläger, B: Corazzola, K: Christmann – S: Svensson, Nicolay, Leiber, Schwärsky, Schantz, Maeno **23.04.2016 | *Berlin*** | Staatsoper im Schillerttheater | ***Amor vien dal destino - Steffani*** | Musikalische Leitung : Jacobs, I: Kerkhof, B: Becker, K: Wedel – S: Fink, Bradic, Johannsen, Vermeulen, Ovenden, Milhofer, Orendt, Enticknap, Bühler **23.04.2016 | *Bremerhaven*** | Stadttheater Bremerhaven | ***Eugen Onegin - Tschaikowsky*** | Musikalische Leitung : Niemann, I+B+K: Woron, C: Buhrow – S: Robben, Andersson, Löffler, Kloose, Bettoschi, Haaks, Chu, Burger, Baranowski, Dimitrov **23.04.2016 | *Duisburg*** | Deutsche Oper am Rhein | ***Die Schneekönigin -Lange*** | Uraufführung - Musikalische Leitung : Beikircher/Stöcker, I: Schmid, B+K: Ivschina, C: Fohr – S: Zaharia/Bodorová, Vargin/Hoza, H. E. Meier/Dames, Kaschenz/Popa, Simson/Preißinger, Walawski/Frey, Tsartsidze, Vakula/Kataeva, Konieczny, Maclean, Boos, Thimander, D. Jerusalem **23.04.2016 | *Kassel*** | Staatstheater Kassel | ***Die tote Stadt - Korngold*** | Musikalische Leitung : Ringborg, I: Dietz, B: Hegger, K: Bromber, C: Zeiser Celesti/Radzikhovskiy – S: Workman, Byrne, Pop, Herman, Fan, Engelhardt, Paolillo, Yoo, An, Sommersberg **23.04.2016 | *Mannheim*** | Nationaltheater Mannheim | ***Amor - nach Händel*** | Uraufführung - Musikalische Leitung : Damiani, I: van der Werf, B: Thurm, K: Roos – S: Park/Lewenberg, Krampe/Petrich, Park/Kim, Maurer/Mohktari-Serest **23.04.2016 | *Pforzheim*** | Theater Pforzheim | ***Lucia di Lammermoor - Donizetti*** | Musikalische Leitung : Marani, I: Stolz, B: Neidert, K: Díaz Stephens, C: Tendies – S: Krutikov, Tiedtke/Young, Jeon, Strauß, Stefanoski, M. Wagner/ Zamfirescu, Fichtner/I. Wagner **23.04.2016 | *Regensburg*** | Theater Regensburg | ***Iphigénie en Tauride - Gluck*** | Musikalische Leitung : Gursky, I: Reichwald, B+K: Toto, C: Lilley – S: Varga, Wölbitsch, Gong/Winell, Karimov/ Kruzel, Schneider, Chávez de Kühner/Dohnicht-Pruditsch **23.04.2016 | *Saarbrücken*** | Saarländisches Staatstheater | ***Rusalka - Dvorak*** | Musikalische Leitung : Ward, I: D. Hermann, C: Miranda – S: Ward, O’Neill, Irwin, Braunsteffer, Jaursch/Matsui, J. Braun, Jaursch/Röttig, Ströckens, Meschkat, Meyer **24.04.2016 | *Annaberg-Buchholz*** | Erzbergische Theater + Orchester GmbH | ***Don Pasquale - Donizetti*** | Musikalische Leitung :Takahashi, I: Knapp, B+K: Clausnitzer, C: Hanke – S: Varga, Tomory, Unger, Vogt **24.04.2016 | *Erfurt*** | Theater Erfurt | ***Macbeth - Verdi*** | Musikalische Leitung : Mallwitz, I: Recinella, B: Schörghofer, K: Kittel, C: Ketelhut – S: Batukov, Ghazaryan, Müther, Bildt, Carlucci/Paul, Loebel, Mauchel, Ryabchikov **24.04.2016 | *Frankfurt*** | Oper Frankfurt | ***Das schlaue Füchslein - Janacek*** | Musikalische Leitung : Debus, I: Engelhardt, B: Rauch, K: Tasch, C: Ehmann – S: Alder/E. Reiter, Carlstedt, Neal, Krasuska- Motulewicz, Gibson, Baldvinsson, Geyer, Tarandek, McCown, Stallmeister, Friedrichs **24.04.2016 | *Nürnberg*** | Staatstheater Nürnberg | ***Les Pecheurs de perles - Bizet*** | Konzertant - Musikalische Leitung : Káli, C: Vaask – S: Gordon, Arcayürek, Bakirci, Birkus **24.04.2016 | *Stuttgart*** | Oper Stuttgart | ***Reigen - Boesmans*** | Musikalische Leitung : Cambreling, I: Hümpel, B: Proske, K: Vergho – S: Bendziunaité, Kluge, S. M. Fischer, Lipinski, Pavelic, Diener/Ptassek, Kluge, Kohlhepp, Ishino, Klink, Morsch **29.04.2016 | *Berlin*** | Deutsche Oper Berlin | ***Morgen und Abend - Haas*** | Koproduktion mit Royal Opera House London - Musikalische Leitung : Boder, I: Vick, B+K: Hudson, C: Spaulding – S: Pohl, Rasker, Wegener, Hartmann, Brandauer **29.04.2016 | *Dessau*** | Anhaltisches Staatstheater | ***Herzog Blaubarts Burg - Bartok*** | Musikalische Leitung : Carlberg, I: Prins, B: Nitsche, K: Fischer **29.04.2016 | *Dresden*** | Staatsoperette Dresden | ***Die lustige Witwe - Lehar*** | Musikalische Leitung : Schüller, I: Ritschel, B+K: Cremer, C: Runge – S: Andree/Wiemer, Perlt/Puszta, Borchev/Grygas, Goikoetxea/ Schöpf/Kottmair, Samek/Francke, Günzel/Rothfuss, Ernst/Möller, Adami, Oswald, Wiese, Lange **29.04.2016 | *Bielefeld*** | Theater Bielefeld| ***Il trittico - Puccini*** | Musikalische Leitung : Kalajdzic, I: Mayenburg, B: Prattes, K: Kudrna, C: Enke **29.04.2016 | *Mainz*** | Rokokotheater Schwetzingen | ***Veremonda, l’amazzone di Aragona - Cavalli*** | Koproduktion mit Mainz - Musikalische Leitung : Garrido, I: Niermeyer, B: Seitz, K: Dephoff – S: Or, Pasztircsák, Zazzo, Rexroth, Pappas, Bauer, Haase **29.04.2016 | *Nordhausen*** | Theater Nordhausen | ***The Pirate Queen - C.-M. Schönberg*** | Musikalische Leitung : Ingram, I: Limbarth, B: Rauschning, K: Schulz-Hentrich, C: Popp – S: Ellwanger, Brodka, Kohl, Stanke/Rekeszus, Kalus, Mitteldorf, Rekeszus/Johnson, A. D. Wagner, Baranowska, Links **29.04.2016 | *Osnabrück*** | Theater Osnabrück | ***Don Quichotte auf der Hochzeit des Comacho - Telemann*** | Musikalische Leitung : Song, I: Kalus, B+K: Kerk – S: Bergorulko, Guilfoil, Humm, Kristóf, Masters, Müller, Sternberg **30.04.2016 | *Bad Lauchstädt*** | Oper Halle - Goethe-Theater Bad Lauchstädt | ***Cosi fan tutte - Mozart*** | Musikalische Leitung : van Steijn, I: Köhler, B: T. Dentler, K: O. Dentler, C: Petereit – S: van Coppenhagen, Papoulkas, Kubán, Smallwood, Lichtenstein, Burdack **30.04.2016 | *Hildesheim*** | Theater für Niedersachsen | ***Die verkaufte Braut - Smetana*** | Musikalische Leitung : Seitzer, I: Amaya, B+K: Miesch, C: Falkenhausen **30.04.2016 | *Leipzig*** | Oper Leipzig | ***Götterdämmerung - Wagner*** | Musikalische Leitung : Schirmer, I: Gilmore, B: Oberle, K: Reichert, C: Zuppardo – S: Mohr, Pursio, Linn, Brattaberg, Libor, Schönberg, Göring/Lovelius, Tokar, Hinterdobler, Maxheimer, Janke **30.04.2016 | *Osnabrück*** | Theater Osnabrück | ***Clivia - Dostal*** | Musikalische Leitung : Inbal, I: Mottl, B+K: Eggert, C: Lafleur – S: Fischer, Simons, Eggers, Delic, Hamman, Heil, Lee, Bu, Kum, del Rio, Kreimer, da Cruz **30.04.2016 | *Rostock*** | Volkstheater Rostock | ***Falstaff - Verdi*** | Musikalische Leitung : Engelen, I: Nicklich, B: Mautner-Markhof, C: Feigl – S: Henriks, Choi, Davislim, Witte, Mönnigkhoff, Rebholz, Grabner, Etezadzadeh, Onodera **30.04.2016 | *Trier*** | Theater Trier | ***Die Ausflüge des Herrn Broucek - Janacek*** | Musikalische Leitung : Puhl, I: Hadziahmetovic, B+K: Zoller/Köhler, C: Händel – S: Preißinger, di Toro, Sist, Or, Lukács, Spengler, Flaitz, Karadjov, Burg, Scharfenberger **30.04.2016 | *Wiesbaden*** | Staatstheater Wiesbaden | ***Die Soldaten - B. A. Zimmermann*** | Koproduktion mit Darmstadt - Musikalische Leitung : Hamar, I: Barkhatov, B+K: Margolin, C: Horne – S: Grundheber, Rehm, Haworth, Köhne, Falk, Baker, M. Koch, Cawley, Goltz, Russell, Webster, Kempton, Quaresma --- | **Januar 2017 \|** | [nach oben![Zum Index](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/ioco-oper/mein-content/dateien/uploads/2012/12/pfeil_rot.png)](#menue) | | ------------------ | ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- | **Datum | *Stadt*** | Theater | ***Oper*** | Text --- | **Februar 2017 \|** | [nach oben![Zum Index](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/ioco-oper/mein-content/dateien/uploads/2012/12/pfeil_rot.png)](#menue) | | ------------------- | ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- | **Datum | *Stadt*** | Theater | ***Oper*** | Text --- ### IOCO-Forum URL: https://www.ioco.de/ioco-forum/ Last updated: 2023-12-07T17:56:10.000Z _No content available._ ### Datenschutzerklärung URL: https://www.ioco.de/datenschutzerklaerung-2/ Last updated: 2018-02-23T15:52:37.000Z Diese Datenschutzerklärung klärt Sie über die Art, den Umfang und Zweck der Verarbeitung von personenbezogenen Daten (nachfolgend kurz „Daten“) innerhalb unseres Onlineangebotes und der mit ihm verbundenen Webseiten, Funktionen und Inhalte sowie externen Onlinepräsenzen, wie z.B. unser Social Media Profile auf (nachfolgend gemeinsam bezeichnet als „Onlineangebot“). 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Des Weiteren haben wir Verfahren eingerichtet, die eine Wahrnehmung von Betroffenenrechten, Löschung von Daten und Reaktion auf Gefährdung der Daten gewährleisten. Ferner berücksichtigen wir den Schutz personenbezogener Daten bereits bei der Entwicklung, bzw. Auswahl von Hardware, Software sowie Verfahren, entsprechend dem Prinzip des Datenschutzes durch Technikgestaltung und durch datenschutzfreundliche Voreinstellungen (Art. 25 DSGVO). ### Zusammenarbeit mit Auftragsverarbeitern und Dritten Sofern wir im Rahmen unserer Verarbeitung Daten gegenüber anderen Personen und Unternehmen (Auftragsverarbeitern oder Dritten) offenbaren, sie an diese übermitteln oder ihnen sonst Zugriff auf die Daten gewähren, erfolgt dies nur auf Grundlage einer gesetzlichen Erlaubnis (z.B. wenn eine Übermittlung der Daten an Dritte, wie an Zahlungsdienstleister, gem. Art. 6 Abs. 1 lit. b DSGVO zur Vertragserfüllung erforderlich ist), Sie eingewilligt haben, eine rechtliche Verpflichtung dies vorsieht oder auf Grundlage unserer berechtigten Interessen (z.B. beim Einsatz von Beauftragten, Webhostern, etc.). Sofern wir Dritte mit der Verarbeitung von Daten auf Grundlage eines sog. „Auftragsverarbeitungsvertrages“ beauftragen, geschieht dies auf Grundlage des Art. 28 DSGVO. ### Übermittlungen in Drittländer Sofern wir Daten in einem Drittland (d.h. außerhalb der Europäischen Union (EU) oder des Europäischen Wirtschaftsraums (EWR)) verarbeiten oder dies im Rahmen der Inanspruchnahme von Diensten Dritter oder Offenlegung, bzw. Übermittlung von Daten an Dritte geschieht, erfolgt dies nur, wenn es zur Erfüllung unserer (vor)vertraglichen Pflichten, auf Grundlage Ihrer Einwilligung, aufgrund einer rechtlichen Verpflichtung oder auf Grundlage unserer berechtigten Interessen geschieht. Vorbehaltlich gesetzlicher oder vertraglicher Erlaubnisse, verarbeiten oder lassen wir die Daten in einem Drittland nur beim Vorliegen der besonderen Voraussetzungen der Art. 44 ff. DSGVO verarbeiten. D.h. die Verarbeitung erfolgt z.B. auf Grundlage besonderer Garantien, wie der offiziell anerkannten Feststellung eines der EU entsprechenden Datenschutzniveaus (z.B. für die USA durch das „Privacy Shield“) oder Beachtung offiziell anerkannter spezieller vertraglicher Verpflichtungen (so genannte „Standardvertragsklauseln“). ### Rechte der betroffenen Personen Sie haben das Recht, eine Bestätigung darüber zu verlangen, ob betreffende Daten verarbeitet werden und auf Auskunft über diese Daten sowie auf weitere Informationen und Kopie der Daten entsprechend Art. 15 DSGVO. Sie haben entsprechend. Art. 16 DSGVO das Recht, die Vervollständigung der Sie betreffenden Daten oder die Berichtigung der Sie betreffenden unrichtigen Daten zu verlangen. Sie haben nach Maßgabe des Art. 17 DSGVO das Recht zu verlangen, dass betreffende Daten unverzüglich gelöscht werden, bzw. alternativ nach Maßgabe des Art. 18 DSGVO eine Einschränkung der Verarbeitung der Daten zu verlangen. Sie haben das Recht zu verlangen, dass die Sie betreffenden Daten, die Sie uns bereitgestellt haben nach Maßgabe des Art. 20 DSGVO zu erhalten und deren Übermittlung an andere Verantwortliche zu fordern. Sie haben ferner gem. Art. 77 DSGVO das Recht, eine Beschwerde bei der zuständigen Aufsichtsbehörde einzureichen. ### Widerrufsrecht Sie haben das Recht, erteilte Einwilligungen gem. Art. 7 Abs. 3 DSGVO mit Wirkung für die Zukunft zu widerrufen ### Widerspruchsrecht Sie können der künftigen Verarbeitung der Sie betreffenden Daten nach Maßgabe des Art. 21 DSGVO jederzeit widersprechen. Der Widerspruch kann insbesondere gegen die Verarbeitung für Zwecke der Direktwerbung erfolgen. ### Cookies und Widerspruchsrecht bei Direktwerbung Als „Cookies“ werden kleine Dateien bezeichnet, die auf Rechnern der Nutzer gespeichert werden. Innerhalb der Cookies können unterschiedliche Angaben gespeichert werden. Ein Cookie dient primär dazu, die Angaben zu einem Nutzer (bzw. dem Gerät auf dem das Cookie gespeichert ist) während oder auch nach seinem Besuch innerhalb eines Onlineangebotes zu speichern. Als temporäre Cookies, bzw. „Session-Cookies“ oder „transiente Cookies“, werden Cookies bezeichnet, die gelöscht werden, nachdem ein Nutzer ein Onlineangebot verlässt und seinen Browser schließt. In einem solchen Cookie kann z.B. der Inhalt eines Warenkorbs in einem Onlineshop oder ein Login-Status gespeichert werden. Als „permanent“ oder „persistent“ werden Cookies bezeichnet, die auch nach dem Schließen des Browsers gespeichert bleiben. So kann z.B. der Login-Status gespeichert werden, wenn die Nutzer diese nach mehreren Tagen aufsuchen. Ebenso können in einem solchen Cookie die Interessen der Nutzer gespeichert werden, die für Reichweitenmessung oder Marketingzwecke verwendet werden. Als „Third-Party-Cookie“ werden Cookies bezeichnet, die von anderen Anbietern als dem Verantwortlichen, der das Onlineangebot betreibt, angeboten werden (andernfalls, wenn es nur dessen Cookies sind spricht man von „First-Party Cookies“). Wir können temporäre und permanente Cookies einsetzen und klären hierüber im Rahmen unserer Datenschutzerklärung auf. Falls die Nutzer nicht möchten, dass Cookies auf ihrem Rechner gespeichert werden, werden sie gebeten die entsprechende Option in den Systemeinstellungen ihres Browsers zu deaktivieren. Gespeicherte Cookies können in den Systemeinstellungen des Browsers gelöscht werden. Der Ausschluss von Cookies kann zu Funktionseinschränkungen dieses Onlineangebotes führen. Ein genereller Widerspruch gegen den Einsatz der zu Zwecken des Onlinemarketing eingesetzten Cookies kann bei einer Vielzahl der Dienste, vor allem im Fall des Trackings, über die US-amerikanische Seite [http://www.aboutads.info/choices/](http://www.aboutads.info/choices/?ref=ioco.de) oder die EU-Seite [http://www.youronlinechoices.com/](http://www.youronlinechoices.com/?ref=ioco.de) erklärt werden. Des Weiteren kann die Speicherung von Cookies mittels deren Abschaltung in den Einstellungen des Browsers erreicht werden. Bitte beachten Sie, dass dann gegebenenfalls nicht alle Funktionen dieses Onlineangebotes genutzt werden können. ### Löschung von Daten Die von uns verarbeiteten Daten werden nach Maßgabe der Art. 17 und 18 DSGVO gelöscht oder in ihrer Verarbeitung eingeschränkt. Sofern nicht im Rahmen dieser Datenschutzerklärung ausdrücklich angegeben, werden die bei uns gespeicherten Daten gelöscht, sobald sie für ihre Zweckbestimmung nicht mehr erforderlich sind und der Löschung keine gesetzlichen Aufbewahrungspflichten entgegenstehen. Sofern die Daten nicht gelöscht werden, weil sie für andere und gesetzlich zulässige Zwecke erforderlich sind, wird deren Verarbeitung eingeschränkt. D.h. die Daten werden gesperrt und nicht für andere Zwecke verarbeitet. Das gilt z.B. für Daten, die aus handels- oder steuerrechtlichen Gründen aufbewahrt werden müssen. Nach gesetzlichen Vorgaben in Deutschland, erfolgt die Aufbewahrung insbesondere für 10 Jahre gemäß §§ 147 Abs. 1 AO, 257 Abs. 1 Nr. 1 und 4, Abs. 4 HGB (Bücher, Aufzeichnungen, Lageberichte, Buchungsbelege, Handelsbücher, für Besteuerung relevanter Unterlagen, etc.) und 6 Jahre gemäß § 257 Abs. 1 Nr. 2 und 3, Abs. 4 HGB (Handelsbriefe). Nach gesetzlichen Vorgaben in Österreich erfolgt die Aufbewahrung insbesondere für 7 J gemäß § 132 Abs. 1 BAO (Buchhaltungsunterlagen, Belege/Rechnungen, Konten, Belege, Geschäftspapiere, Aufstellung der Einnahmen und Ausgaben, etc.), für 22 Jahre im Zusammenhang mit Grundstücken und für 10 Jahre bei Unterlagen im Zusammenhang mit elektronisch erbrachten Leistungen, Telekommunikations-, Rundfunk- und Fernsehleistungen, die an Nichtunternehmer in EU-Mitgliedstaaten erbracht werden und für die der Mini-One-Stop-Shop (MOSS) in Anspruch genommen wird. ### Administration, Finanzbuchhaltung, Büroorganisation, Kontaktverwaltung Wir verarbeiten Daten im Rahmen von Verwaltungsaufgaben sowie Organisation unseres Betriebs, Finanzbuchhaltung und Befolgung der gesetzlichen Pflichten, wie z.B. der Archivierung. Hierbei verarbeiten wir dieselben Daten, die wir im Rahmen der Erbringung unserer vertraglichen Leistungen verarbeiten. Die Verarbeitungsgrundlagen sind Art. 6 Abs. 1 lit. c. DSGVO, Art. 6 Abs. 1 lit. f. DSGVO. Von der Verarbeitung sind Kunden, Interessenten, Geschäftspartner und Websitebesucher betroffen. Der Zweck und unser Interesse an der Verarbeitung liegt in der Administration, Finanzbuchhaltung, Büroorganisation, Archivierung von Daten, also Aufgaben die der Aufrechterhaltung unserer Geschäftstätigkeiten, Wahrnehmung unserer Aufgaben und Erbringung unserer Leistungen dienen. Die Löschung der Daten im Hinblick auf vertragliche Leistungen und die vertragliche Kommunikation entspricht den, bei diesen Verarbeitungstätigkeiten genannten Angaben. Wir offenbaren oder übermitteln hierbei Daten an die Finanzverwaltung, Berater, wie z.B., Steuerberater oder Wirtschaftsprüfer sowie weitere Gebührenstellen und Zahlungsdienstleister. Ferner speichern wir auf Grundlage unserer betriebswirtschaftlichen Interessen Angaben zu Lieferanten, Veranstaltern und sonstigen Geschäftspartnern, z.B. zwecks späterer Kontaktaufnahme. Diese mehrheitlich unternehmensbezogenen Daten, speichern wir grundsätzlich dauerhaft. ### Erbringung unserer satzungs- und geschäftsgemäßen Leistungen Wir verarbeiten die Daten unserer Mitglieder, Unterstützer, Interessenten, Kunden oder sonstiger Personen entsprechend Art. 6 Abs. 1 lit. b. DSGVO, sofern wir ihnen gegenüber vertragliche Leistungen anbieten oder im Rahmen bestehender geschäftlicher Beziehung, z.B. gegenüber Mitgliedern, tätig werden oder selbst Empfänger von Leistungen und Zuwendungen sind. Im Übrigen verarbeiten wir die Daten betroffener Personen gem. Art. 6 Abs. 1 lit. f. DSGVO auf Grundlage unserer berechtigten Interessen, z.B. wenn es sich um administrative Aufgaben oder Öffentlichkeitsarbeit handelt. Die hierbei verarbeiteten Daten, die Art, der Umfang und der Zweck und die Erforderlichkeit ihrer Verarbeitung bestimmen sich nach dem zugrundeliegenden Vertragsverhältnis. Dazu gehören grundsätzlich Bestands- und Stammdaten der Personen (z.B., Name, Adresse, etc.), als auch die Kontaktdaten (z.B., E-Mailadresse, Telefon, etc.), die Vertragsdaten (z.B., in Anspruch genommene Leistungen, mitgeteilte Inhalte und Informationen, Namen von Kontaktpersonen) und sofern wir zahlungspflichtige Leistungen oder Produkte anbieten, Zahlungsdaten (z.B., Bankverbindung, Zahlungshistorie, etc.). Wir löschen Daten, die zur Erbringung unserer satzungs- und geschäftsmäßigen Zwecke nicht mehr erforderlich sind. Dies bestimmt sich entsprechend der jeweiligen Aufgaben und vertraglichen Beziehungen. Im Fall geschäftlicher Verarbeitung bewahren wir die Daten so lange auf, wie sie zur Geschäftsabwicklung, als auch im Hinblick auf etwaige Gewährleistungs- oder Haftungspflichten relevant sein können. Die Erforderlichkeit der Aufbewahrung der Daten wird alle drei Jahre überprüft; im Übrigen gelten die gesetzlichen Aufbewahrungspflichten. ### Registrierfunktion Nutzer können ein Nutzerkonto anlegen. Im Rahmen der Registrierung werden die erforderlichen Pflichtangaben den Nutzern mitgeteilt und auf Grundlage des Art. 6 Abs. 1 lit. b DSGVO zu Zwecken der Bereitstellung des Nutzerkontos verarbeitet. Zu den verarbeiteten Daten gehören insbesondere die Login-Informationen (Name, Passwort sowie eine E-Mailadresse). Die im Rahmen der Registrierung eingegebenen Daten werden für die Zwecke der Nutzung des Nutzerkontos und dessen Zwecks verwendet. Die Nutzer können über Informationen, die für deren Nutzerkonto relevant sind, wie z.B. technische Änderungen, per E-Mail informiert werden. Wenn Nutzer ihr Nutzerkonto gekündigt haben, werden deren Daten im Hinblick auf das Nutzerkonto, vorbehaltlich einer gesetzlichen Aufbewahrungspflicht, gelöscht. Es obliegt den Nutzern, ihre Daten bei erfolgter Kündigung vor dem Vertragsende zu sichern. Wir sind berechtigt, sämtliche während der Vertragsdauer gespeicherten Daten des Nutzers unwiederbringlich zu löschen. Im Rahmen der Inanspruchnahme unserer Registrierungs- und Anmeldefunktionen sowie der Nutzung des Nutzerkontos, speichern wir die IP-Adresse und den Zeitpunkt der jeweiligen Nutzerhandlung. Die Speicherung erfolgt auf Grundlage unserer berechtigten Interessen, als auch der Nutzer an Schutz vor Missbrauch und sonstiger unbefugter Nutzung. Eine Weitergabe dieser Daten an Dritte erfolgt grundsätzlich nicht, außer sie ist zur Verfolgung unserer Ansprüche erforderlich oder es besteht hierzu besteht eine gesetzliche Verpflichtung gem. Art. 6 Abs. 1 lit. c. DSGVO. Die IP-Adressen werden spätestens nach 7 Tagen anonymisiert oder gelöscht. ### Kommentare und Beiträge Wenn Nutzer Kommentare oder sonstige Beiträge hinterlassen, können ihre IP-Adressen auf Grundlage unserer berechtigten Interessen im Sinne des Art. 6 Abs. 1 lit. f. DSGVO für 7 Tage gespeichert werden. Das erfolgt zu unserer Sicherheit, falls jemand in Kommentaren und Beiträgen widerrechtliche Inhalte hinterlässt (Beleidigungen, verbotene politische Propaganda, etc.). In diesem Fall können wir selbst für den Kommentar oder Beitrag belangt werden und sind daher an der Identität des Verfassers interessiert. Des Weiteren behalten wir uns vor, auf Grundlage unserer berechtigten Interessen gem. Art. 6 Abs. 1 lit. f. DSGVO, die Angaben der Nutzer zwecks Spamerkennung zu verarbeiten. Auf derselben Rechtsgrundlage behalten wir uns vor, im Fall von Umfragen die IP-Adressen der Nutzer für deren Dauer zu speichern und Cookies zu verwenden, um Mehrfachabstimmungen zu vermeiden. Die im Rahmen der Kommentare und Beiträge angegebenen Daten, werden von uns bis zum Widerspruch der Nutzer dauerhaft gespeichert. Ihre Kommentar-Daten werden auf Wunsch unverzüglich gelöscht.Schreiben Sie uns eine mail [**Mail an IOCO**](https://www.ioco.de/kontakt/) ### Kontaktaufnahme Bei der Kontaktaufnahme mit uns (z.B. per Kontaktformular, E-Mail, Telefon oder via sozialer Medien) werden die Angaben des Nutzers zur Bearbeitung der Kontaktanfrage und deren Abwicklung gem. Art. 6 Abs. 1 lit. b. (im Rahmen vertraglicher-/vorvertraglicher Beziehungen), Art. 6 Abs. 1 lit. f. (andere Anfragen) DSGVO verarbeitet.. Die Angaben der Nutzer können in einem Customer-Relationship-Management System ("CRM System") oder vergleichbarer Anfragenorganisation gespeichert werden. Wir löschen die Anfragen, sofern diese nicht mehr erforderlich sind. Wir überprüfen die Erforderlichkeit alle zwei Jahre; Ferner gelten die gesetzlichen Archivierungspflichten. ### Hosting und E-Mail-Versand Die von uns in Anspruch genommenen Hosting-Leistungen dienen der Zurverfügungstellung der folgenden Leistungen: Infrastruktur- und Plattformdienstleistungen, Rechenkapazität, Speicherplatz und Datenbankdienste, E-Mail-Versand, Sicherheitsleistungen sowie technische Wartungsleistungen, die wir zum Zwecke des Betriebs dieses Onlineangebotes einsetzen. Hierbei verarbeiten wir, bzw. unser Hostinganbieter Bestandsdaten, Kontaktdaten, Inhaltsdaten, Vertragsdaten, Nutzungsdaten, Meta- und Kommunikationsdaten von Kunden, Interessenten und Besuchern dieses Onlineangebotes auf Grundlage unserer berechtigten Interessen an einer effizienten und sicheren Zurverfügungstellung dieses Onlineangebotes gem. Art. 6 Abs. 1 lit. f DSGVO i.V.m. Art. 28 DSGVO (Abschluss Auftragsverarbeitungsvertrag). ### Erhebung von Zugriffsdaten und Logfiles Wir, bzw. unser Hostinganbieter, erhebt auf Grundlage unserer berechtigten Interessen im Sinne des Art. 6 Abs. 1 lit. f. DSGVO Daten über jeden Zugriff auf den Server, auf dem sich dieser Dienst befindet (sogenannte Serverlogfiles). Zu den Zugriffsdaten gehören Name der abgerufenen Webseite, Datei, Datum und Uhrzeit des Abrufs, übertragene Datenmenge, Meldung über erfolgreichen Abruf, Browsertyp nebst Version, das Betriebssystem des Nutzers, Referrer URL (die zuvor besuchte Seite), IP-Adresse und der anfragende Provider. Logfile-Informationen werden aus Sicherheitsgründen (z.B. zur Aufklärung von Missbrauchs- oder Betrugshandlungen) für die Dauer von maximal 7 Tagen gespeichert und danach gelöscht. Daten, deren weitere Aufbewahrung zu Beweiszwecken erforderlich ist, sind bis zur endgültigen Klärung des jeweiligen Vorfalls von der Löschung ausgenommen. ### Google Analytics Wir setzen auf Grundlage unserer berechtigten Interessen (d.h. Interesse an der Analyse, Optimierung und wirtschaftlichem Betrieb unseres Onlineangebotes im Sinne des Art. 6 Abs. 1 lit. f. DSGVO) Google Analytics, einen Webanalysedienst der Google LLC („Google“) ein. Google verwendet Cookies. Die durch das Cookie erzeugten Informationen über Benutzung des Onlineangebotes durch die Nutzer werden in der Regel an einen Server von Google in den USA übertragen und dort gespeichert. Google ist unter dem Privacy-Shield-Abkommen zertifiziert und bietet hierdurch eine Garantie, das europäische Datenschutzrecht einzuhalten ([https://www.privacyshield.gov/participant?id=a2zt000000001L5AAI&status=Active](https://www.privacyshield.gov/participant?id=a2zt000000001L5AAI&status=Active&ref=ioco.de)). Google wird diese Informationen in unserem Auftrag benutzen, um die Nutzung unseres Onlineangebotes durch die Nutzer auszuwerten, um Reports über die Aktivitäten innerhalb dieses Onlineangebotes zusammenzustellen und um weitere, mit der Nutzung dieses Onlineangebotes und der Internetnutzung verbundene Dienstleistungen, uns gegenüber zu erbringen. Dabei können aus den verarbeiteten Daten pseudonyme Nutzungsprofile der Nutzer erstellt werden. Wir setzen Google Analytics nur mit aktivierter IP-Anonymisierung ein. Das bedeutet, die IP-Adresse der Nutzer wird von Google innerhalb von Mitgliedstaaten der Europäischen Union oder in anderen Vertragsstaaten des Abkommens über den Europäischen Wirtschaftsraum gekürzt. Nur in Ausnahmefällen wird die volle IP-Adresse an einen Server von Google in den USA übertragen und dort gekürzt. Die von dem Browser des Nutzers übermittelte IP-Adresse wird nicht mit anderen Daten von Google zusammengeführt. Die Nutzer können die Speicherung der Cookies durch eine entsprechende Einstellung ihrer Browser-Software verhindern; die Nutzer können darüber hinaus die Erfassung der durch das Cookie erzeugten und auf ihre Nutzung des Onlineangebotes bezogenen Daten an Google sowie die Verarbeitung dieser Daten durch Google verhindern, indem sie das unter folgendem Link verfügbare Browser-Plugin herunterladen und installieren: [http://tools.google.com/dlpage/gaoptout?hl=de](http://tools.google.com/dlpage/gaoptout?hl=de&ref=ioco.de). Weitere Informationen zur Datennutzung durch Google, Einstellungs- und Widerspruchsmöglichkeiten, erfahren Sie in der Datenschutzerklärung von Google ([https://policies.google.com/technologies/ads](https://policies.google.com/technologies/ads?ref=ioco.de)) sowie in den Einstellungen für die Darstellung von Werbeeinblendungen durch Google [(https://adssettings.google.com/authenticated](https://adssettings.google.com/authenticated?ref=ioco.de)). Die personenbezogenen Daten der Nutzer werden nach 14 Monaten gelöscht oder anonymisiert. Alternativ zum Browser-Add-On oder innerhalb von Browsern auf mobilen Geräten, klicken Sie bitte diesen Link \[google\_analytics\_optout\]Click here to opt-out.\[/google\_analytics\_optout\], um die Erfassung durch Google Analytics innerhalb dieser Website zukünftig zu verhindern. Dabei wird ein Opt-Out-Cookie auf Ihrem Gerät abgelegt. Löschen Sie Ihre Cookies, müssen Sie diesen Link erneut klicken. ### Google Universal Analytics Wir setzen Google Analytics in der Ausgestaltung als „[Universal-Analytics](https://support.google.com/analytics/answer/2790010?hl=de&ref%5Ftopic=6010376&ref=ioco.de)“ ein. „Universal Analytics“ bezeichnet ein Verfahren von Google Analytics, bei dem die Nutzeranalyse auf Grundlage einer pseudonymen Nutzer-ID erfolgt und damit ein pseudonymes Profil des Nutzers mit Informationen aus der Nutzung verschiedener Geräten erstellt wird (sog. „Cross-Device-Tracking“). ### Onlinepräsenzen in sozialen Medien Wir unterhalten Onlinepräsenzen innerhalb sozialer Netzwerke und Plattformen, um mit den dort aktiven Kunden, Interessenten und Nutzern kommunizieren und sie dort über unsere Leistungen informieren zu können. Wir weisen darauf hin, dass dabei Daten der Nutzer außerhalb des Raumes der Europäischen Union verarbeitet werden können. Hierdurch können sich für die Nutzer Risiken ergeben, weil so z.B. die Durchsetzung der Rechte der Nutzer erschwert werden könnte. Im Hinblick auf US-Anbieter die unter dem Privacy-Shield zertifiziert sind, weisen wir darauf hin, dass sie sich damit verpflichten, die Datenschutzstandards der EU einzuhalten. Ferner werden die Daten der Nutzer im Regelfall für Marktforschungs- und Werbezwecke verarbeitet. So können z.B. aus dem Nutzungsverhalten und sich daraus ergebenden Interessen der Nutzer Nutzungsprofile erstellt werden. Die Nutzungsprofile können wiederum verwendet werden, um z.B. Werbeanzeigen innerhalb und außerhalb der Plattformen zu schalten, die mutmaßlich den Interessen der Nutzer entsprechen. Zu diesen Zwecken werden im Regelfall Cookies auf den Rechnern der Nutzer gespeichert, in denen das Nutzungsverhalten und die Interessen der Nutzer gespeichert werden. Ferner können in den Nutzungsprofilen auch Daten unabhängig der von den Nutzern verwendeten Geräte gespeichert werden (insbesondere wenn die Nutzer Mitglieder der jeweiligen Plattformen sind und bei diesen eingeloggt sind). Die Verarbeitung der personenbezogenen Daten der Nutzer erfolgt auf Grundlage unserer berechtigten Interessen an einer effektiven Information der Nutzer und Kommunikation mit den Nutzern gem. Art. 6 Abs. 1 lit. f. DSGVO. Falls die Nutzer von den jeweiligen Anbietern um eine Einwilligung in die Datenverarbeitung gebeten werden (d.h. ihr Einverständnis z.B. über das Anhaken eines Kontrollkästchens oder Bestätigung einer Schaltfläche erklären) ist die Rechtsgrundlage der Verarbeitung Art. 6 Abs. 1 lit. a., Art. 7 DSGVO. Für eine detaillierte Darstellung der jeweiligen Verarbeitungen und der Widerspruchsmöglichkeiten (Opt-Out), verweisen wir auf die nachfolgend verlinkten Angaben der Anbieter. Auch im Fall von Auskunftsanfragen und der Geltendmachung von Nutzerrechten, weisen wir darauf hin, dass diese am effektivsten bei den Anbietern geltend gemacht werden können. Nur die Anbieter haben jeweils Zugriff auf die Daten der Nutzer und können direkt entsprechende Maßnahmen ergreifen und Auskünfte geben. Sollten Sie dennoch Hilfe benötigen, dann können Sie sich an uns wenden. \- Facebook (Facebook Ireland Ltd., 4 Grand Canal Square, Grand Canal Harbour, Dublin 2, Irland) - Datenschutzerklärung: , Opt-Out: und [http://www.youronlinechoices.com](http://www.youronlinechoices.com/?ref=ioco.de), Privacy Shield: [https://www.privacyshield.gov/participant?id=a2zt0000000GnywAAC&status=Active](https://www.privacyshield.gov/participant?id=a2zt0000000GnywAAC&status=Active&ref=ioco.de). \- Google/ YouTube (Google LLC, 1600 Amphitheatre Parkway, Mountain View, CA 94043, USA) – Datenschutzerklärung: [https://policies.google.com/privacy](https://policies.google.com/privacy?ref=ioco.de), Opt-Out: [https://adssettings.google.com/authenticated](https://adssettings.google.com/authenticated?ref=ioco.de), Privacy Shield: [https://www.privacyshield.gov/participant?id=a2zt000000001L5AAI&status=Active](https://www.privacyshield.gov/participant?id=a2zt000000001L5AAI&status=Active&ref=ioco.de). \- Instagram (Instagram Inc., 1601 Willow Road, Menlo Park, CA, 94025, USA) – Datenschutzerklärung/ Opt-Out: [http://instagram.com/about/legal/privacy/](http://instagram.com/about/legal/privacy/?ref=ioco.de). \- Twitter (Twitter Inc., 1355 Market Street, Suite 900, San Francisco, CA 94103, USA) - Datenschutzerklärung: [https://twitter.com/de/privacy](https://twitter.com/de/privacy?ref=ioco.de), Opt-Out: [https://twitter.com/personalization](https://twitter.com/personalization?ref=ioco.de), Privacy Shield: [https://www.privacyshield.gov/participant?id=a2zt0000000TORzAAO&status=Active](https://www.privacyshield.gov/participant?id=a2zt0000000TORzAAO&status=Active&ref=ioco.de). \- Pinterest (Pinterest Inc., 635 High Street, Palo Alto, CA, 94301, USA) – Datenschutzerklärung/ Opt-Out: [https://about.pinterest.com/de/privacy-policy](https://about.pinterest.com/de/privacy-policy?ref=ioco.de). \- LinkedIn (LinkedIn Ireland Unlimited Company Wilton Place, Dublin 2, Irland) - Datenschutzerklärung [https://www.linkedin.com/legal/privacy-policy](https://www.linkedin.com/legal/privacy-policy?ref=ioco.de) , Opt-Out: [https://www.linkedin.com/psettings/guest-controls/retargeting-opt-out](https://www.linkedin.com/psettings/guest-controls/retargeting-opt-out?ref=ioco.de), Privacy Shield: [https://www.privacyshield.gov/participant?id=a2zt0000000L0UZAA0&status=Active](https://www.privacyshield.gov/participant?id=a2zt0000000L0UZAA0&status=Active&ref=ioco.de). \- Xing (XING AG, Dammtorstraße 29-32, 20354 Hamburg, Deutschland) - Datenschutzerklärung/ Opt-Out: [https://privacy.xing.com/de/datenschutzerklaerung](https://privacy.xing.com/de/datenschutzerklaerung?ref=ioco.de). \- Wakalet (Wakelet Limited, 76 Quay Street, Manchester, M3 4PR, United Kingdom) - Datenschutzerklärung/ Opt-Out: [https://wakelet.com/privacy.html](https://wakelet.com/privacy.html?ref=ioco.de). \- Soundcloud (SoundCloud Limited, Rheinsberger Str. 76/77, 10115 Berlin, Deutschland) - Datenschutzerklärung/ Opt-Out: [https://soundcloud.com/pages/privacy](https://soundcloud.com/pages/privacy?ref=ioco.de). ### Einbindung von Diensten und Inhalten Dritter Wir setzen innerhalb unseres Onlineangebotes auf Grundlage unserer berechtigten Interessen (d.h. Interesse an der Analyse, Optimierung und wirtschaftlichem Betrieb unseres Onlineangebotes im Sinne des Art. 6 Abs. 1 lit. f. DSGVO) Inhalts- oder Serviceangebote von Drittanbietern ein, um deren Inhalte und Services, wie z.B. Videos oder Schriftarten einzubinden (nachfolgend einheitlich bezeichnet als “Inhalte”). Dies setzt immer voraus, dass die Drittanbieter dieser Inhalte, die IP-Adresse der Nutzer wahrnehmen, da sie ohne die IP-Adresse die Inhalte nicht an deren Browser senden könnten. Die IP-Adresse ist damit für die Darstellung dieser Inhalte erforderlich. Wir bemühen uns nur solche Inhalte zu verwenden, deren jeweilige Anbieter die IP-Adresse lediglich zur Auslieferung der Inhalte verwenden. Drittanbieter können ferner so genannte Pixel-Tags (unsichtbare Grafiken, auch als "Web Beacons" bezeichnet) für statistische oder Marketingzwecke verwenden. Durch die "Pixel-Tags" können Informationen, wie der Besucherverkehr auf den Seiten dieser Website ausgewertet werden. Die pseudonymen Informationen können ferner in Cookies auf dem Gerät der Nutzer gespeichert werden und unter anderem technische Informationen zum Browser und Betriebssystem, verweisende Webseiten, Besuchszeit sowie weitere Angaben zur Nutzung unseres Onlineangebotes enthalten, als auch mit solchen Informationen aus anderen Quellen verbunden werden. ### Vimeo Wir können die Videos der Plattform “Vimeo” des Anbieters Vimeo Inc., Attention: Legal Department, 555 West 18th Street New York, New York 10011, USA, einbinden. Datenschutzerklärung: [https://vimeo.com/privacy](https://vimeo.com/privacy?ref=ioco.de). WIr weisen darauf hin, dass Vimeo Google Analytics einsetzen kann und verweisen hierzu auf die Datenschutzerklärung ([https://www.google.com/policies/privacy](https://www.google.com/policies/privacy?ref=ioco.de)) sowie Opt-Out-Möglichkeiten für Google-Analytics ([http://tools.google.com/dlpage/gaoptout?hl=de](http://tools.google.com/dlpage/gaoptout?hl=de&ref=ioco.de)) oder die Einstellungen von Google für die Datennutzung zu Marketingzwecken ([https://adssettings.google.com/.](https://adssettings.google.com/?ref=ioco.de)). ### Youtube Wir binden die Videos der Plattform “YouTube” des Anbieters Google LLC, 1600 Amphitheatre Parkway, Mountain View, CA 94043, USA, ein. Datenschutzerklärung: [https://www.google.com/policies/privacy/](https://www.google.com/policies/privacy/?ref=ioco.de), Opt-Out: [https://adssettings.google.com/authenticated](https://adssettings.google.com/authenticated?ref=ioco.de). ### Verwendung von Facebook Social Plugins Wir nutzen auf Grundlage unserer berechtigten Interessen (d.h. Interesse an der Analyse, Optimierung und wirtschaftlichem Betrieb unseres Onlineangebotes im Sinne des Art. 6 Abs. 1 lit. f. DSGVO) Social Plugins ("Plugins") des sozialen Netzwerkes facebook.com, welches von der Facebook Ireland Ltd., 4 Grand Canal Square, Grand Canal Harbour, Dublin 2, Irland betrieben wird ("Facebook"). Hierzu können z.B. Inhalte wie Bilder, Videos oder Texte und Schaltflächen gehören, mit denen Nutzer Inhalte dieses Onlineangebotes innerhalb von Facebook teilen können. Die Liste und das Aussehen der Facebook Social Plugins kann hier eingesehen werden: [https://developers.facebook.com/docs/plugins/](https://developers.facebook.com/docs/plugins/?ref=ioco.de). Facebook ist unter dem Privacy-Shield-Abkommen zertifiziert und bietet hierdurch eine Garantie, das europäische Datenschutzrecht einzuhalten ([https://www.privacyshield.gov/participant?id=a2zt0000000GnywAAC&status=Active](https://www.privacyshield.gov/participant?id=a2zt0000000GnywAAC&status=Active&ref=ioco.de)). Wenn ein Nutzer eine Funktion dieses Onlineangebotes aufruft, die ein solches Plugin enthält, baut sein Gerät eine direkte Verbindung mit den Servern von Facebook auf. Der Inhalt des Plugins wird von Facebook direkt an das Gerät des Nutzers übermittelt und von diesem in das Onlineangebot eingebunden. Dabei können aus den verarbeiteten Daten Nutzungsprofile der Nutzer erstellt werden. Wir haben daher keinen Einfluss auf den Umfang der Daten, die Facebook mit Hilfe dieses Plugins erhebt und informiert die Nutzer daher entsprechend unserem Kenntnisstand. Durch die Einbindung der Plugins erhält Facebook die Information, dass ein Nutzer die entsprechende Seite des Onlineangebotes aufgerufen hat. Ist der Nutzer bei Facebook eingeloggt, kann Facebook den Besuch seinem Facebook-Konto zuordnen. Wenn Nutzer mit den Plugins interagieren, zum Beispiel den Like Button betätigen oder einen Kommentar abgeben, wird die entsprechende Information von Ihrem Gerät direkt an Facebook übermittelt und dort gespeichert. Falls ein Nutzer kein Mitglied von Facebook ist, besteht trotzdem die Möglichkeit, dass Facebook seine IP-Adresse in Erfahrung bringt und speichert. Laut Facebook wird in Deutschland nur eine anonymisierte IP-Adresse gespeichert. Zweck und Umfang der Datenerhebung und die weitere Verarbeitung und Nutzung der Daten durch Facebook sowie die diesbezüglichen Rechte und Einstellungsmöglichkeiten zum Schutz der Privatsphäre der Nutzer, können diese den Datenschutzhinweisen von Facebook entnehmen: . Wenn ein Nutzer Facebookmitglied ist und nicht möchte, dass Facebook über dieses Onlineangebot Daten über ihn sammelt und mit seinen bei Facebook gespeicherten Mitgliedsdaten verknüpft, muss er sich vor der Nutzung unseres Onlineangebotes bei Facebook ausloggen und seine Cookies löschen. Weitere Einstellungen und Widersprüche zur Nutzung von Daten für Werbezwecke, sind innerhalb der Facebook-Profileinstellungen möglich: oder über die US-amerikanische Seite [http://www.aboutads.info/choices/](http://www.aboutads.info/choices/?ref=ioco.de) oder die EU-Seite [http://www.youronlinechoices.com/](http://www.youronlinechoices.com/?ref=ioco.de). Die Einstellungen erfolgen plattformunabhängig, d.h. sie werden für alle Geräte, wie Desktopcomputer oder mobile Geräte übernommen. ### Twitter Innerhalb unseres Onlineangebotes können Funktionen und Inhalte des Dienstes Twitter, angeboten durch die Twitter Inc., 1355 Market Street, Suite 900, San Francisco, CA 94103, USA, eingebunden werden. Hierzu können z.B. Inhalte wie Bilder, Videos oder Texte und Schaltflächen gehören, mit denen Nutzer Inhalte dieses Onlineangebotes innerhalb von Twitter teilen können. Sofern die Nutzer Mitglieder der Plattform Twitter sind, kann Twitter den Aufruf der o.g. Inhalte und Funktionen den dortigen Profilen der Nutzer zuordnen. Twitter ist unter dem Privacy-Shield-Abkommen zertifiziert und bietet hierdurch eine Garantie, das europäische Datenschutzrecht einzuhalten ([https://www.privacyshield.gov/participant?id=a2zt0000000TORzAAO&status=Active](https://www.privacyshield.gov/participant?id=a2zt0000000TORzAAO&status=Active&ref=ioco.de)). Datenschutzerklärung: [https://twitter.com/de/privacy](https://twitter.com/de/privacy?ref=ioco.de), Opt-Out: [https://twitter.com/personalization](https://twitter.com/personalization?ref=ioco.de). ### Google+ Innerhalb unseres Onlineangebotes können Funktionen und Inhalte der Plattform Google+, angeboten durch die Google LLC, 1600 Amphitheatre Parkway, Mountain View, CA 94043, USA („Google“), eingebunden werden. Hierzu können z.B. Inhalte wie Bilder, Videos oder Texte und Schaltflächen gehören, mit denen Nutzer Inhalte dieses Onlineangebotes innerhalb von Google teilen können. Sofern die Nutzer Mitglieder der Plattform Google+ sind, kann Google den Aufruf der o.g. Inhalte und Funktionen den dortigen Profilen der Nutzer zuordnen. Google ist unter dem Privacy-Shield-Abkommen zertifiziert und bietet hierdurch eine Garantie, das europäische Datenschutzrecht einzuhalten ([https://www.privacyshield.gov/participant?id=a2zt000000001L5AAI&status=Active](https://www.privacyshield.gov/participant?id=a2zt000000001L5AAI&status=Active&ref=ioco.de)). Weitere Informationen zur Datennutzung durch Google, Einstellungs- und Widerspruchsmöglichkeiten, erfahren Sie in der Datenschutzerklärung von Google ([https://policies.google.com/technologies/ads](https://policies.google.com/technologies/ads?ref=ioco.de)) sowie in den Einstellungen für die Darstellung von Werbeeinblendungen durch Google [(https://adssettings.google.com/authenticated](https://adssettings.google.com/authenticated?ref=ioco.de)). ### Shariff-Sharingfunktionen Wir verwenden die datenschutzsicheren „Shariff“-Schaltflächen. „Shariff“ wurde entwickelt, um mehr Privatsphäre im Netz zu ermöglichen und die üblichen "Share"-Buttons der sozialen Netzwerke zu ersetzen. 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Villazon, IOCO URL: https://www.ioco.de/stolpe-haferscheune-festspiele-mv-lautten-compagney-berlin-r-villazon-ioco/ Last updated: 2026-09-03T16:26:37.000Z 29.08.2026 Alte Musik - höchst lebendig in Vorpommern - Rolando Villazón und die lautten compagney BERLIN bei den Festspielen MV von Ekkehard Ochs Es kommt nicht oft vor, aber wenn, dann erweist sich der kleine und sehr feine Ort im Vorpommerschen Stolpe an der Peene (nahe Anklam) als massenhaft angesteuerter Zielort von Konzertfreunden aus Nah und Fern. Und das geschieht immer dann, wenn die Festspiele MV in die große Haferscheune einladen, um Besonderes, gelegentlich auch Ausgefallenes zu präsentieren. So wie am vergangenen Sonnabend, an dem sich Startenor Rolando Villazón und die lautten compagney BERLIN unter Wolfgang Katschner dort die Ehre gaben. Das Haus mit mehr als 1200 Gästen natürlich voll, die Erwartungen hoch und sicher unterschiedlich. Denn Villazón ist weltweit als einer der großen Stars repräsentativen Opernrepertoires bekannt, und eher weniger als Interpret jener Musikepoche, die es in Stolpe zu bewundern galt: der späten Renaissance, des Frühbarock, des beginnenden Generalbasszeitalters (um 1600) sowie der Etablierung des begleiteten (ausdrucksvollen!) Sologesangs (Oper!). Für viele Besucher möglicherweise unbekanntes musikalisches Terrain und sicher auch ein anderer, bislang wenig oder gar unbekannter Villazón! ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/09/4-Stolpe----Geert-Maciejewski.jpg) Stolpe, R. Villazon © Geert Maciejewski Und tatsächlich, wenn auch nicht unbekannt geblieben ist, dass sich der in Mexiko geborene Meistertenor in den letzten Jahren intensiv mit Händel befasst hat und dann noch die Zeit davor in den Blick nahm, so durfte man doch sehr gespannt sein, ihn live und ausgiebig mit eben dieser Musik zu erleben. Und das war dann auch die richtige Bezeichnung: erleben. Denn der Meister in der Gestaltung großer Gefühle beließ es nicht beim bloßen Singen. Es ging ihm sichtlich - und sängerisch höchst intensiv ausgelebt – um die Wiedergabe einer Musik, die im Entdecken und dem Gebrauch seinerzeit völlig neuer Wort-Ton-Beziehungen und damit neu erschlossener Möglichkeiten hochdramatischer Gestaltung Musikgeschichte schrieb. Es ist eigentlich kein Wunder, dass ein Sänger, dem musikalisches Gestalten in den Genen zu liegen scheint, geradezu zwangsläufig auf diese frühe dramatische Kunst stoßen muss. Villazón jedenfalls hat sie für sich entdeckt, sich in und mit ihr auf spezifische Weise eng verbunden und kann sie längst souverän und – was wichtig ist – stilsicher präsentieren. Dies in Zusammenarbeit mit professionellen instrumentalen Ensembles für Alte Musik, von denen die lautten compagnay BERLIN zu den ältesten und bekanntesten zählt. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/09/5-Stolpe----Geert-Maciejewski.jpg) Stolpe, lautten compagney BERLIN © Geert Maciejewski Auf solcher Grundlage lässt sich gut singen und gestalten. Villazón ließ von Anfang an keinen Zweifel daran, dass ihm die gewählte Literatur ganz persönlich liegt, dass sie seinen Intentionen einer dramatischen, seelenvollen Ausdruckskunst voll und ganz entspricht. Und so hatten sich er und das Ensemble nicht ohne Grund einem charakteristischen Thema verpflichtet: Seelenreise! Unmöglich, hier alle Stationen dieser Reise mit wünschenswerter Ausführlichkeit zu benennen. Die Geburtsdaten aller beteiligten Komponisten liegen zwischen1532 und 1597 und verteilen sich auf italienische wie deutsche Meister; ungeachtet der Tatsache, das sie alle – sowohl vokal wie instrumental - in etwa die gleiche „Nuove Musiche“, also die neue musikalische Sprache sprechen. Monteverdi nannte seine neue Art des Komponierens „seconda pratica“ und grenzte sich damit von der alten (vokalen) madrigalischen Vielstimmigkeit („prima pratica“) ab. Was mit dem Programm umfänglich und ungemein vielfältig zu beweisen war. Dafür sprachen die klangvollen Namen eines Monteverdi, Viadana, Caccini, Gabrieli, Rossi, Obizzi, Schütz und Scheidt; und das rein instrumental wie vokal-instrumental und in verschiedenen Gattungen und Formen. Der Möglichkeiten, sich auf diesem weiten Feld gestalterischen Neulands zu tummeln, gab es also viele. Und die hat man genutzt! Allen voran Rolando Villazón, der in mehr als zwei Stunden reiner Aktionszeit enorme stimmliche Präsenz demonstrierte. Sage keiner, Partien, etwa in Monteverdis „*Orfeo“*, in seinen M*adrigali, Scherzi musicali* oder *Arias*, in Caccinis berühmtem *Amarilli, mia bella,* dem *Lamento* Rossis oder den *Madrigali et Aria a voce sola* von Obizzi forderten nicht ständig ganze 100%. Der stimmliche Einsatz ist in seiner Andersartigkeit enorm, die Tongebung in vielerlei Schattierungen und hinsichtlich „farblicher“ Wandlungsfähigkeit nicht minder. Von spezieller Stilistik bezüglich Verzierungen, hervorgehobener Artikulation und ausgeprägter Deklamatorik ganz zu schweigen. Und: Ohne auch optisch sichtbare Empathie, eine textlich begründete, zwischen Liebe und Tod, Glück und Verzweiflung auch seelisch Abgründiges berührende Körpersprache funktioniert da nichts. Villazón ist auch hier ganz Dramatiker, Theatermensch, ganz leidenschaftlicher, überaus glaubhafter Vermittler sehr menschlicher Botschaften und aufwühlender Gefühle. Die Lyrikerin Eva Strittmatter hat in enem Gedicht formuliert, dass einer, der singt, dies mit allen Körperzellen tun, ja sich „verschleudern“ müsse. „Es muss so sein, als hätte er für dieses Lied gelebt. Für diesen Augenblick, in dem er singt.“ An diesem Abend konnten einem solche Zeilen schon als passend einfallen. Geltend für einen Gesangsstil, für den Monteverdi den Begriff des „stile concitato“, des „aufregenden Stils“ geprägt hat. Villazón gelingt es auch, den Tönen, den Phrasen, nicht zuletzt den vielen deklamatorischen Passagen geradezu Räumlichkeit zu verleihen, eine Wirkmächtigkeit von größter Direktheit bei Vermeidung jeglicher äußerlichen Pathetik. Zudem lebt seine Gestaltungsfähigkeit von spannungsvoller Stringenz und letztlich von der Stimmigkeit dessen, was er glaubwürdig über die sprichwörtliche Rampe zu bringen in der Lage ist. Und das ist viel! So viel, dass es über eine lange Zeit den Riesenraum einer Scheune in atemlose Stille und Spannung zu versetzen vermag. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/09/3-Stolpe----Geert-Maciejewski-1.jpg) Stolpe, lautten compagney BERLIN - R. Villazon © Geert Maciejewski Das aber ist nicht sein Verdienst allein. Der neue Musikstil um 1600 hat auch für den instrumentalen Teil weitreichende Veränderungen zur Folge. Und gefühlvoll Leidenschaftliches, ja Dramatisches würde ohne die neu eroberten harmonischen Möglichkeiten verpuffen. Auch Instrumentales beginnt autark zu werden, zu „reden“, sich zur „Klangsprache“ zu entwickeln und damit dem Sänger und seinen „Botschaften“ unentbehrlich zu sein. Da ist eine lautten compagney BERLIN, die für makellose stilistische Authentizität, für eine historisch informierte Aufführungspraxis steht, unabdingbar wichtig. Als Partner des Solisten, als im rein Intrumentalen von besonderer Attraktivität (Monteverdi, Schütz, Scheidt), im Bewegten, Tänzerischen und bisweilen aufregend Draufgängerischen. Ein vom dreizehnköpfigen Ensemble hinreißend realisiertes Kompendium differenziertester Klangfarben und Klangcharaktere, inspirierend, begeisternd. Am Schluss natürlich Zugaben, ein sich auch verbal äußernder, geradezu euphorisierter Villazón, der diesen sicher auch für ihn künstlerisch gewichtigen Abend im idyllisch abgelegenen Stolpe am „Amazonas des Nordens“ (Peene!) wohl auch im Gedächtnis behalten wird ### Malchin, Stralsund, Festspiele MV, Bundesjugendchor - „Psychogramm Schostakowitsch“, IOCO URL: https://www.ioco.de/malchin-stralsund-festspiele-mv-bundesjugendchor-psychogramm-schostakowitsch-ioco/ Last updated: 2026-09-02T14:10:21.000Z 1. August 2026 Reine Chorprogramme gehören selbst im überaus reichhaltigen Programmangebot der Festspiele MV zu den Raritäten. Wenn es sie aber gibt, dann darf man sich auf Besonderes freuen. So wie am 28\. August, als zu einem Konzert mit dem Bundesjugendchor nach Malchin eingeladen wurde. Bundesjugendchor? Ja, den gibt es. Im August 2021 gegründet, war er allerdings erstmals in Mecklenburg-Vorpommern. Dies aber gleich mit einer Arbeitsphase in Vietgest und besagtem Konzert in Malchins monumentaler gotischer St. Johannis-Kirche. Zu erleben waren gut zwei Drittel des sonst ca. 50 Mitglieder umfassenden, beim Deutschen Musikrat angesiedelten und auch ministeriell geförderten Chores, was aber angesichts bundesweiter Mitgliederauswahl und höchster sängerischer Standards für ein Programm jedweder Stilistik und jedweden Anspruchs dennoch ausreichte. Schon die Vorschau verriet, was da zu erwarten war. Anne Kohler, national wie international geschätzte Professorin für Chorleitung an der Hochschule für Musik Detmold und Chefin des Ensembles, konnte die Latte künstlerischer Ansprüche ziemlich hoch legen. Dies mit Werken von Schütz über Bach und Schumann bis Mahler, und – hier ein wenig grob nach Geburtsjahrgängen geordnet – von R. Murray Schafer, Peteris Vasks, Perttu Haapanen, Michael Ostrzyga und Eriks Esenvalds bis Laura Jekabsone. Alle Werke doppelchörig und chargierend zwischen Zehn- und Sechzehnstimmigkeit! Das Ganze stilistisch zwischen Schütz´scher Deklamatorik, Bach´scher Motettenbrillanz und – teils in Arrangements – deutscher Romantik sowie variabel und unorthodox gehandhabter, allerdings längst bewährter Praxis freier chorischer Modernität, wie sie etwa in Skandinavien oder im Baltikum gang und gäbe ist. Das Thema des Abends: „Outer Space: Kometen der Chormusik“. Oder wie das Programmheft formuliert: Der Himmel als Klangraum, und das quer durch die Musikgeschichte. Das entsprechend originelle und anspruchsvolle Repertoire kann sich der Bundesjugendchor allemal leisten. Seine Souveränität im Umgang mit der Stimme ist beeindruckend, der Gesamtklang nicht minder: noch im piano bestechend klingend und glanzvoll strahlend im fortissimo. Perfekt die Intonation, ohne Tadel eine für das deutsche Repertoire besonders wichtige Artikulation, von sängerischer Transparenz und Lockerheit mit höchst variabler Tongebung ganz zu schweigen. Nicht zuletzt deshalb dürften – wir wählen stellvertretend aus - eine Bachmotette (*Singet dem Herrn ein neues Lied*, BWV 225) sowie Arrangements von Schumann *(Mondnacht* op. 39/5, Fassung von Clytus Gottwald) und Mahler (*Ich bin der Welt abhanden gekommen*, vom gleichen Bearbeiter) besonders im Gedächtnis geblieben sein. Sängerische und gestalterische Kompetenzerweiterungen präsentierte der Chor nicht minder überzeugend mit seinem zeitgenössischen Repertoire. Ob *Readymade Alic*e (2011) des Finnen Perttu Haapanen mit Textcollagen aus dem Internet (Eingabe: „Alice“), Michael Ostrzygas (Köln) 2007 preisgekröntes Stück *Iuppiter*, das auf überaus konrastgeschärften antiken Anrufungen des römischen Göttervaters basiert oder R. Murray Schafers (Kanada) Trauergesang für den (mölglicherweise) durch erste Besuche (1969) bedrohten Mond (*Epitaph for Moonlight*) – sie alle leben – individuell jeweils mehr oder weniger stark ausgeprägt – von experimentellen Vokaltechniken, unverkennbar aber auch von wirkungsstarken Musizierhaltungen samt nicht minder offensichtlichen Freude am vatriabel Klanglichen.. Das betraf etwa auch Eriks Ēšenvalds (Lettland) *Stars,* das mit vielen klingenden Gläsern und stimmungsvoller Melodik atmosphärisch Himmlisches beschwor, auch den (schon) modernen Klassiker Peteris Vasks (Litauen) und sein Tradition und Moderne verbindendes *Māte saule (Mutter Sonne)* sowie – kurzfristig in das Programm genommen - Laura Jēkabsones teils ekstatisch rituell wirkendes (Stampfen, Bewegungen)) *Father Thunder.* Alles in allem ein zwar kleiner, aber durchaus repräsentativer Einblick in zeitgenössisches chorisches Denken; mit Beispielen, die natürlich nicht alles, aber viel von jenem stilistischen und künstlerischen Potenzial verraten, das Komponisten heute zur Verfügung steht. Und das in Ensembles wie dem Bundesjugendchor so wichtige, weil kompetente und zudem auch noch begeisternde Vermittler besitzt. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/09/FMV-2026-08-30-Stralsund_GrauSchumacher_Armida-Quartett_Ulrich-Noethen--c--Christian-R--del-5.jpg) Stralsund, Grauchumacher Armida Quartett\_Ulrich Noethen (c) Christian Rödel „Vermittlung“ war dann auch der entscheidende Begriff für eine weitere Veranstaltung der Festspiele MV. „Psychogramm Schostakowitsch“ hieß es im Großen Haus des Theaters Vorpommern in Stralsund. Zur Debatte stand ein „Literarisch-musikalisches Porträt“, das umfangreichere Textstellen aus Julian Barnes Schostakowitsch-Roman „Der Lärm der Zeit“ mit Musik (Werkausschnitte) des Komponisten verband. Dieser Roman hat sich bislang als sehr erfolgreich erwiesen und wurde öffentlich ausgiebig gelobt. Angesichts eines hiermit auf spezifische Weise vorgelegten Lebensweges von gravierend problematischem Verlauf in der Sowjetunion nach der Revolution 1917 und den bleiernen Jahren der Herrschaft Stalins und danach, erscheint eine literarisch-musikalische Darstellung durchaus als von größerem Interesse. Hier hat Dorothee Kalbhenn als Dramaturgin (Konzept) eine Textauswahl getroffen, die ganz auf die Wirkung brutal ausgeübter politischer staatlicher Macht gegenüber einer bestimmten Person – Schostakowitsch – setzt, und zwar genau so, wie Barnes es darstellt. Das ist in der damit verbundenen Konzentration auf wenige wichtige, sehr problematische biographische Situationen und einer entsprechend literarisch- emphatisch gekonnten, einfühlsamen Sprache von großer Attraktivität und starker emotionaler Wirkung. In Stralsund war das deutlich spürbar, zumal mit dem Armida-Quartett und dem GrauSchumacher Piano-Duo diverse Klangbeispiele für zusätzliche Expressivität sorgten; etwa aus den *Zwei Stücken für Streichquartett (Elegie)*, der *d-Moll-Cellosonate* op. 40*,* dem *2\. Klaviertrio* op. 67, dem *8\. Streichquartett* op. 110 und den Sinfonien Nr. 5, 7 und 10 (in Auszügen und vierhändig). ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/09/FMV-2026-08-30-Noethen-Signierstunde-3--c--Christian-R--del.jpg) Ulrich Noethen, Signierstunde (c) Christian Rödel Im Mittelpunkt aber stand der als Schauspieler bekannte und geschätzte Ulrich Noethen. Er las seine Text nicht lediglich ab, er verlieh ihnen den hohen Stellenwert ruhigen, permanent fesselnden, auch mal länger überlegenden, konzentrierten Nachdenkens, eines Reflektierens, dem gedanklich zu folgen so notwendig wie lohnend erschien. Das passte zu einem ganz bestimmten, von Barnes dezidiert vermittelten und vom Konzept der Veranstaltung her noch verstärkten Bild eines Menschen Schostakowitsch, der nur noch Angst hat, sich als Feigling sieht, permanent um sein Leben und das seiner Familie fürchtet und letztlich völlig perspektivlos erscheint. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/09/FMV-2026-08-30_Stralsund_GrauSchumacher_Armida-Quartett_Ulrich-Noethen-Applaus--c--Christian-R--del.jpg) Stralsund, Grauchumacher Armida Quartett\_Ulrich Noethen (c) Christian Rödel Auch das hat Wirkung, und sie ist offensichtlich genau so beabsichtigt. Insofern dürfen die Festspiele MV diese Veranstaltung im bestens besuchten Theater Stralsund als Erfolg werten. Daran soll mit nachfolgender Anmerkung auch nicht gerüttelt werden. Vielleicht könnte (sollte!) sie Anlass sein, jeweils eigene (Er)Kenntnisse zu Schostakowitsch und seinen persönlichen, gesellschaftlichen und politischen Lebensumständen erweitern zu wollen. Denn Barnes Quellen sind – ohne dass das hier erörtert werden könnte – schmal und umstritten, seine Schlussfolgerungen eben romanhaft (und nicht historisch, wie er meint). Seriös nachgefragt wird zum Beispiel, ob ein Mensch von solch ausschließlich scheinender Gequältheit und dem völlligem Fehlen jeden Selbstbewusstseins eine Musik schreiben könne, die ein ganzes Zeitalter geprägt hat und mit jedem Ton viel mehr über ihren Schöpfer sagt als jede Buchzeile. Abgesehen davon, dass Musik – ein Manko, dass Barnes bewusst eingeht! - im Roman keine Rolle spielt und damit jedes Gegengewicht zu widrigen Lebensumständen – und das ist als kompositorisches Gesamtwerk gewaltig – fehlt. Auch, ob der Roman nicht psychologisch eher (nur) eine Person beschreibt und nicht einen ganz bestimmten K ü n s t l e r (Gerhard Müller 2023). Man muss nicht soweit gehen, wie Richard Taruskin in der New York Times (vom 28\. 8\. 2016), der Barnes Roman als „schön geschriebenes Flickwerk“ bezeichnete. Aber man sollte seine unbestrittenen literarischen Qualitäten nicht mit historischen „Wahrheiten“ verwechseln. Was man aber tun sollte: mit Genuss lesen, kritisch lesen! Nachfragen! . ### Paris-Vincennes, Parc Floral, Festival Classique au Vert 2026, Vanessa Wagner, IOCO URL: https://www.ioco.de/paris-vincennes-parc-floral-festival-classique-au-vert-2026-vanessa-wagner-ioco/ Last updated: 2026-09-01T20:11:23.000Z **30.08.2026** ***ABSOLUTE MAXIMALISTISCHE MUSIK…*** **„I never decided to become a musician. I simply followed the only path that was open to me, and so I accepted all the hard work and deprivation that such a path could entail”, he explains in his fascinating autobiography WORDS WITHOUT MUSIC*,* **Philip Glass**(2001) ***Ein sinnliches Erlebnis…*** **Vanessa Wagner** (\*1973), eine herausragende Persönlichkeit der französischen Klaviermusik – ausgezeichnet als Instrumentalistin des Jahres bei den **Victoires de la Musique Classique 2026** \-, beschreitet seit Jahren einen eigenständigen künstlerischen Weg an der Schnittstelle von klassischem Repertoire und zeitgenössischer Musik. Ihr Spiel, klar und zugleich tiefgründig ausdrucksstark, findet eine besondere Resonanz in der Welt des amerikanischen Komponisten **Philip** **Glass** (\*1937), in dessen Werk sie heute zu den inspiriertesten Interpretinnen zählt. Dieses Programm lädt zum Eintauchen in die hypnotische und poetische Welt des Komponisten ein. Von ***Opening*** (1998), einem emblematischen Stück mit sich stetig wandelnden Motiven, bis hin zu den ***Etudes*** (1994/2012), wahren Experimentier-Feldern der Form und Empfindung, entfaltet **Glass**‘ Musik eine minimalistische Sprache von unerwartetem Reichtum in ***Dinstant Figures*** \- ***Passacaglia*** (2017) und ***Dreaming Awake*** (2003) führen diese Erkundung in einer introspektiveren, fast schwebenden Atmosphäre fort. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/09/1.-Wagner-spielt-Glass--c--Laura-Bonnefous.jpg) Vanessa Wagner (c) Laura Bonnefous.jpg Der Höhepunkt des Konzerts, die dreisätzige ***Sonate*** (2020), offenbar einen expansiveren Stil, in dem Wiederholung zu Atem, Architektur und Emotion wird. Unter **Wagners** Händen wird diese Musik organisch, lebendig und voller unendlicher Nuancen. Ein Konzert wie ein sinnliches Erlebnis, in dem sich Zeit dehnt und jedes Motiv zu einer Landschaft wird. ***Ein faszinierendes Werk…*** Von seinen bescheidenen Anfängen bis zum internationalen Ruhm etablierte sich **Glass** als einer der einflussreichsten Komponisten des 20\. Jahrhunderts. Als eine der führenden Figuren des Minimalismus, Schöpfer von ***Einstein on the Beach*** (1976) und Mitarbeiter von **Ravi Shankar** (1920-2012), **Samuel** **Beckett** (1906-1989) und **Martin** **Scorsese** (\*1942) prägte er die klassische Musik, das Kino und die Popkultur. Kranführer, Umzugshelfer, Klempner, Taxifahrer… Bevor **Glass** mit 41 Jahren zu einem der berühmtesten Komponisten der Welt wurde und von seiner Musik leben konnte, übte er viele verschiedene Berufe aus, um seinen Lebensunterhalt zu verdienen. Und das ohne zu klagen! ***Das klassische und moderne Elemente vereint…*** Geboren am 31\. Januar 1937 in Baltimore, übte dieser Sohn einer Bibliothekarin und eines Schallplatten-Händlers schon in jungen Jahren Flöte und Klavier. Im Laden seines Vaters entdeckte er sowohl klassische als auch *„modern“* Musik, insbesondere **Bela** **Bartók** (1881-1945), **Dmitri** **Schostakowitsch** (1906-1975) und **Igor** **Strawinsky** (1882-1971). Als Student in Chicago belegte er Kurse in Mathematik und Philosophie, bewunderte **Charlie Parker** (1920-1955) und **John Coltrane** (1926-1967) und sog die *„the row energy of Bebop“* in sich auf. Er las und hörte die Musik der Zweiten Wiener Schule, die er jedoch *„easily dismissed“*, weil sie ihn nicht sonderlich berührte. **Glass**, der an der renommierten **Juilliard School of Music** in New York eingeschrieben war, hatte nur ein Ziel: Komponist zu werden. Doch er empfand das seine *„technique left something to be desired“* und war der Ansicht, dass er die grundlegenden Fertigkeiten noch erlernen müsse. Ein Stipendium ermöglichte ihm anschließend ein weiteres Studium in Paris bei **Nadia Boulanger** (1864-1966), einer für Strenge bekannten Lehrerin. In Paris lernte er auch **Beckett** und den indischen Sitar-Spieler **Shankar** kennen, mit denen er sich anfreundete: *„* **Boulanger** *and* **Shankar** *passed on to me \[…\] absolutely essential ideas about life and music“*. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/09/4.-Wagner-spielt-Glass--c--Antoine-Benoit-Godet.jpg) Vanessa Wagner (c) Antoine Benoit-Godet ***Die künstlerische Avangarde…*** Nach einer langen Indienreise kehrte **Glass** nach New York zurück und führte ein unkonventionelles Leben. Er verkehrte in Kunstgalerien und in den Lofts von Künstlern wie **Richard Serra** (1938-2024), **Robert Rauschenberg** (1925-2008) und **Sol LeWitt** (1928-2007). Gemeinsam mit seiner Frau **JoAnne Akalaitis** (\*1937) gründete er die Theatergruppe **Mabou Mines** (1970)! Alle Zutaten für seinen Stil waren vorhanden: Theater, bildende Kunst: *„I aspired to a very conceptual music, aligned with a theatre, an art, a dance and painting that were also very conceptual“*, der Einfluss Indiens, **Becketts** und des Regisseurs **Robert Wilson** (1941-2025) auf den Begriff der Zeit. ***Internationale Anerkennung…*** Eines seiner ersten bedeutenden Werke, Music in ***Twelve Parts*** (1974), dauert über vier Stunden. Doch erst mit der Oper ***Einstein on the Beach***, die beim **Festival d’Avignon** in Zusammenarbeit mit **Wilson** und der Choreografin **Lucinda Childs** (\*1940) entstand, erlangte **Glass** internationale Anerkennung. *„In the 1970s and 1980s, when I gave a concert in London, Paris, Rotterdam or Rome, the audience’s eyes would pop out of their heads: They were hearing something that no European could have given them. The music I was writing and playing at the time – and that I introduced to Europe – was fundamentally New York, and that’s what I wanted”* erinnert sich **Glass**. ***Ein minimalistischer Stil, der zwischen Faszination und Kritik schwankt…*** Schnell als *„repetitiv“* oder *„minimalistisch“* abgestempelt basiert seine Musik auf dem Hinzufügen oder Weglassen von Motiven und bietet ein Zeitverständnis, das für westliche Zuhörer oft irritierend ist. Manche Kritiker sehen sie als *„Pseudo-Meditation“* oder als *„betäubende, herzzerreißende Musik“*. Ungeachtet dessen trägt dieser hypnotische und innovative Ansatz dazu bei, dass **Glass** zu einer Schlüsselfigur der zeitgenössischen Musik wird! E***in vielseitiges und universelles Werk…*** **Glass** hat eine Reihe von Opern – bis heute fünfzehn – vierzehn Sinfonien, neuen Streichquartette, Konzerte, Stücke für Solo-Klavier, aber auch Musik für das Theater – **Georg Büchner** (1813-1937), **Beckett**, **Jean** **Genet** (1910-1986) -, für das Kino – **Roger** **Daldrey** (\*1944), **Scorsese**, **Paul Schrader** (\*1946), **Peter** **Weir** (\*1944) und Kooperationen mit **Paul** **Simon** (\*1941), **Mick Jagger** (\*1943), **Leonard Cohen** ( 1934-2016) und **Aphex Twin** (\*1971) produziert. Diese Vielseitigkeit mag überraschen, spiegelt aber das Ideal eines Musikers wider, der der Welt offen gegenübersteht und eine unstillbare Neugier besitzt. **Glass** bewundert dennoch **Karlheinz Stockhausen** (1928-2007), **Hans Werner** **Henze** (1926-2012), **Luigi Nono** (1924-1990), **Luciano** **Berio** (1925-2003) und **Pierre** **Boulez** (1925-2016), wollte aber deren Weg nicht einschlagen: *„It was abstract, very beautiful, but without great emotional impact“*. **Glass** etablierte sich als Komponist, der sowohl in der Tradition verwurzelt als auch der zeitgenössischen Welt gegenüber aufgeschlossen ist. Sein Werk, das als minimalistisch und doch zutiefst universell beschrieben wird, beeinflusst weiterhin klassische Musik, Film und Popkultur. ***Das Konzert im Parc Floral in Paris-Vincennes am 30\. August 2026:*** ***Die ideale Klanglandschaft des Parc Floral…*** **Wagner** nahm im **Parc Floral** im Rahmen des **Festivals Classique au Vert 2026** eine außergewöhnliche Herausforderung an: Mit Auszügen aus **Glass‘** Gesamt-Klavierwerk spielte sie fast zwei Stunden ohne Unterbrechung, so dass dem begeisterten Publikum schlechtweg der Atem ausging. Eine lebendige Hommage an einen schon legendären Komponisten, der vor einigen Wochen seinen 90\. Geburtstag feierte und heute hier in diesem wunderbaren Open-Air-Konzert gewürdigt wird. **Glass** ist ohne Frage eine der großen Schlüsselfiguren der amerikanischen Minimal Music, und das heutige Konzert ist Teil einer internationalen Hommage und auch der kürzlich erfolgten Veröffentlichung der Gesamteinspielung des Zyklus durch **Wagner** bei dem französischen Label **InFiné Music**. Diese mutige Wahl eines Programms, das ganz **Glass** gewidmet ist, der von einigen europäischen Puristen lange als Randkomponist betrachtet wurde, zeugt von der wachsenden Anerkennung seiner ***Etudes***, die heute als essentielle Meilensteine des zeitgenössischen Klaviers gelten. Diese beiden **Study Booklets** sind weit mehr als eine vorübergehende Modeerscheinung; einmal aufgeschlagen, können angehende Pianisten sie nicht mehr aus der Hand legen. *„If I am to be remembered, it will be thanks to these *Etudes*, because everyone can play them“*, prophezeite der amerikanische Komponist vor einigen Jahren. Und tatsächlich geschieht in diesen zwanzig Stücken von unendlich vielfältiger Länge und Atmosphäre etwas beinahe Unaussprechliches, etwas: Das die Seele berührt! Wir waren darauf gespannt wie **Wagner**, eine Interpretin von **Claude Debussy** (1862-1918) und **Sergei Rachmaninow** (1873-1943), das Werk des amerikanischen Komponisten spielen wird, nachdem sie sich öffentlich zu **Glass** bekannt hatte – ein Schritt, der von ihren Fans als Schlüssel zum Werk-Verständnis des Komponisten gefeiert wurde: *„La musique de* **Glass** *a revolutionné ma vie de pianiste“*. Tatsächlich ist **Wagner** schon seit Längerem von den ***Etudes*** fasziniert! Diese faszinierende Reise begann 2013 in Perth mit **Maki Namekawa** (\*1969), einer Freundin des Komponisten und Pionierin der ersten Gesamteinspielung der Werke im Jahr 2014\. Seit 2019 lädt **Wagner** mit ihren Alben ***Inland*** (2019), ***Mirrored*** (2022), ***Study of the invesible*** (2022) und ***The Still Hours*** (2023) die Zuhörer dazu ein, Musik neu zu entdecken, die oft von jenen unterschätzt wird, die am Ende zugeben, sie nicht zu kennen. Musik, deren scheinbare Einfachheit die Frage aufwirft und beantwortet: Sind Schwierigkeiten und Virtuosität die Kennzeichen von Inspiration? ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/09/6.-Wagner-spielt-Glass--c--Antoine-Benoit-Godet.jpg) Vanessa Wagner (c) Antoine Benoit-Godet Ganz in Goldlamé, in erhabener Eleganz, tritt **Wagner** auf, verharrt in Gedanken, bevor ihre Hände den ersten Akkord des idealen Portikus, der ***Etude N° 1*** anschlagen. Ihre Hände, die sie noch lange nach dem letzten Ton erhoben halten wird! Die Aufmerksamkeit, die sie den beiden abwechslungsreichen Reprisen des Hauptthemas widmet, gibt den Ton für ihre Herangehensweise vor: Jede Melodie-Linie, die Besonderheit jeder ***Etude*** zu erfassen, den Schlüssen, die allesamt wie gemeißelt wirken, den kunstvoll gestalteten Übergängen größte Aufmerksamkeit zu schenken und nicht zu vergessen, als Bonus den großen Bogen nachzuzeichnen, der sich über mehr als zwei Stunden von ***Etude N° 1*** bis ***Etude N° 20*** erstreckt. Noch weniger als am Ende des 1\. Akts von ***Parsifal*** (1882) von **Richard Wagner** (1813-1883) in Bayreuth wird irgendjemand an Applaus denken… Die Stille, die **Glass** folgt, ist natürlich immer **Glass**! **Wagner** demonstriert eindrucksvoll, wie sich jedes Stück perfekt in die sorgfältig geplante Struktur dieser beiden, über zwanzig Jahre entstandenen Bände einfügt. Das exquisit schwebende ***5\. Stück*** bereitet den Aufschwung des sensationellen ***6.*** vor, dem einzigen, bei dem die Pianistin auf eine Wiederholung verzichtet – schade um dieses absolute Highlight der Partitur! Dessen Virtuosität an **Franz Liszt** (1811-1886) erinnert - verlangt dem Steinway-Flügel wohl einiges ab, sodass er in der Pause nachgestimmt werden muss. ***7\. Stück*** – wohl das längste – ist eine Trance, in der sich der Körper der Pianistin diskret hingibt. Die glückliche Rückkehr zur Ruhe im bewegenden ***8\. Stück*** – irgendwo zwischen dem Film ***Le Truman Show*** (1998) von **Peter Weir** (\*1944), Musik von **Glass** und **Burkhard Dallwitz** (\*1959) und ***Les marionnettes*** (2019), Chanson von **Christophe** (1945-2020) – erlaubt es ihr, mit neuer Kraft in das **9\. Stück** – das kürzeste, aber eines der atemberaubendsten – einzutauchen und das mit unwiderstehlich spielerischer Geschwindigkeit gespielt wird. Indem sie den sogenannten *„Motorismus“* frei nach **Albert** **Einstein** (1879-1955) gewissermaßen in ***N° 10*** mit äußerst abrupten Rucklern gegenüberstellt, zeigt **Wagner**, wie man die vom Komponisten hinterlassene Freiheit immer wieder aufs Neue ergreifen kann. Nach einer kurzen Pause - *„Si cela ne tenait qu’à moi, je ne ferais même pas de pause entre les deux cahiers“*, erklärt **Wagner** – bietet ***N° 11*** die perfekte Gelegenheit, die tiefen Lagen der neu gestimmten Klaviatur zu präsentieren. In ***N° 12***, erscheint **Franz Schubert** (1797-1818) mehr denn je und **Wagner** wirdmit zurückgeneigtem Kopf in eine andere Dimension eintauchen, nur um durch die doppelte Folge kristallklarer *Arpeggien*, die vor den Schlusstakten von ihrer ätherischen rechten Hand gespielt werden, wieder in die Realität zurückgeholt zu werden. Wir genießen den langen Nachklang am Ende der hochmelodischen ***N° 16***. Und ohne erkennbare Müdigkeit, als wäre sie schon lange von **Glass** genährt worden, gelangt **Wagner** zum idealen Abschluss des Zyklus, der wahrhaft kosmischen **Etude N° 20**, die man sich gerne endloser vorgestellt hätte und die sie, nachdem der letzte Ton der linken Hand – das tiefste *A* auf dem Klavier – verklungen ist und ihre beiden Hände, lange in der Schwerelosigkeit, schließlich das Signal zur Rückkehr in die Realität gegeben haben, uns aber mit Bedauern zurücklässt. In New York wird dem Komponisten mitgeteilt, dass jenseits des Atlantiks die französische Pianistin **Wagner**, ein Idealbild seiner Klavier-Werke – aber durchaus real – gespielt und veröffentlicht hat. So wurde nach der atemberaubenden Aufführung seiner Oper ***Akhnaton - Echnaton*** (1984) an der **Opéra Nice – Côte d‘Azur** in Nizza (Siehe auch **IOCO-Kritik** vom 25.11.2021) das zweite Kapitel des **Glass**\-Jahres auf wunderbare Weise aufgeschlagen. Dieses Kapitel wird sich in Frankreich während der Saison 2025/2026 fortsetzen. Siehe auch **IOCO-Kritik**: ***Satygraha*** (1980) an der **Opéra National de Paris** vom 10.04.2026) ### (Untitled) URL: https://www.ioco.de/untitled-14/ Last updated: 2026-08-31T12:34:41.000Z Tag und Ort: 30\. August 2026 Semperoper Dresden Titelvorschlag: **Saisoneröffnung der Staatskapelle Dresden mit Gustav Mahlers 6.Symphonie im 1.Symphoniekonzert mit Daniele Gatti** Text: Wer sich als Interpret oder aufmerksamer Hörer durch die zum Teil recht wirren Aspekte von **Gustav Mahlers** (1860-1911) frühe fünf Symphonien gekämpft hatte, wird erstaunt gewesen sein, wie konventionell seine sechste Symphonie angelegt war: nur vier Sätze, kein Chor, auch keine Sänger und eine fast eingebremste Schlagwerk-dominierte Orchesterbesetzung mit 110 Musikern. Wäre nicht die Unklarheit über die Reihenfolge der beiden Mittelsätze, so könnte man von einer langweiligen Entstehungsgeschichte des Werkes sprechen. Der Sommer des Jahres 1904 in Maiernigg dürfte der schönste und erlebnisreichste Urlaub gewesen sein, den **Alma** und Gustav Mahler mit ihren Kindern verbrachten. Die Mahlers waren erst am 15\. Juni des Jahres zum zweiten Mal Eltern geworden, so dass Gustav zunächst allein mit den im Sommerurlaub des Jahres 1903 sowie mit den vor allem in Wien entstandenen Entwürfen der sechsten Symphonie nach Maiernigg reiste, um dort ohne besondere Ablenkung komponieren zu können. Neben einer Komplettierung an der fünften Symphonie schrieb er die letzten Kindertotenlieder nach Gedichten von Friedrich Rückert und wahrscheinlich die beiden Mittelsätze der Sechsten. Auch an den Ecksätzen wurden die Arbeiten weitergeführt. Vor der Uraufführung seiner sechsten Symphonie im Mai des Jahres 1906 erfolgte noch eine Überarbeitung der Partitur mit dem Vertauschen der Reihenfolge der Mittelsätze und der Einfügung von zunächst drei Hammerschlägen in den Finalsatz. Einer der Hammerschläge wurde dann nach der Uraufführung entfernt, taucht aber in letzter Zeit in einigen Aufführungen wieder auf. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/08/staatskapelleerstessinfoniekonzert791.JPG) Staatskapelle Dresden, Daniele Gatti © OliverKillig **Daniele Gattis** Auslegung der Symphonie war nicht als monumentale Interpretation gedacht. Sein Zugriff war direkt, ohne die emotionale Dimension der Musik zu vernachlässigen. Er entfaltete die Partitur nicht als freien Strom, sondern motivisch verdichtet und rhythmisch zugespitzt. Mit seinem Dirigat gelang ihm eine präzis kontrollierte Klanggestaltung. Über lange Strecken baute er Spannungen auf, ohne sie vorschnell zu entladen. Gattis gemäßigte Tempi gewährten dabei ausreichend Raum für große Gefühle. Sein wenig Pompöses des Kopfsatzbeginns ließ an eine Mahler-Äußerung erinnern, dass das *Allegro energico* der Symphonie Mahlers geliebter Ehefrau Alma gewidmet gewesen sei. Die Staatskapelle folgte ihm mit der gewohnten Konzentration und Ausdruckskraft, die selbst in Momenten äußerster Lautstärke nie ins Ungefähre entglitten. Das Orchester schuf eine Stimmung zwischen Erhabenheit und zarten Sehnsüchten. Organische Rhythmen und kühne, fast aggressive Tempi kontrastierten die prägnanten Aspekte und gaben den Blech- und Holzbläsern Raum für lebendige Klangfarben. Reiche, sinnliche Streicherklänge, die mal flirrend, mal gestapelt agierten, ließen erkennen, wie tief diese Musik inzwischen im Orchester verankert ist. Vom ersten Takt des Kopfsatzes *Allegro energico* entfaltete Daniele Gatti seine Dramaturgie direkt und unerbittlich auf das tragische Ende der Symphonie, ohne die emotionale Dimension der Musik zu vernachlässigen. Als düstere Karikatur des ersten Satzes, als psychologisches Kontrastbild, gestaltete Gatti das *Scherzo*. Die grotesken Akzente, das klappernde Schlagwerk, die verzerrten Tanzrhythmen hatten ohnehin mit der Partitur einen Gegenentwurf zum Kopfsatz vorgegeben. Dabei gelangen dem Dirigenten erstaunlich verschmitzt-hintergründige Aspekte, wenn er das Orchester durch die tänzerischen Klangfolgen navigierte. Mit dem Vermeiden jeder Schwelgerei schufen Dirigent und Orchester ein *Andante* seltener Schönheit. Die Streicher bestimmten mit klanglicher Finesse die Stimmungen mit ihren langen, atmenden Linien. In den leisen Momenten blieb ausreichend Zeit für fast gehauchte Oboen, glitzernde Celesta-Tupfer und ein wie aus der Ferne klingendes Hornsolo. Es war ein Andante von außerordentlicher innerer Spannung ohne den großen Bogen der Symphonie aus dem Blick zu verlassen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/08/staatskapelleerstessinfoniekonzert668--1-.JPG) Staatskapelle Dresden © OliverKillig Zu den großen Herausforderungen einer Interpretation der Mahler-Symphonie gehört der überdimensionierte Finalsatz, in dem er die das Geschehen antreibenden Melodien zerstörte und in der Folge in die Überleitungen verlagerte. Die schicksalhaften Hammerschläge sollten wie aus einer anderen Welt treffen. Mit seinem Dirigat unterließ Gatti den Versuch, das Ringen der Musik zu glätten, sondern mit Nachdruck auszuloten. Trotz des mehrfachen Aufbäumens gelang es des Staatskapelle ein immer durchsichtiges Klangbild zu gestalteten und den gewaltigen Strecken einen zwingenden Aufbau zu verschaffen. Da weder aus dem Privaten noch aus dem Beruflichen des Wiener Operndirektors der Saison außergewöhnlich Dramatisches bekannt geworden war, kann es sich bei der Benennung der sechsten Symphonie als *Tragische*, so bei der Wiener Uraufführung im Jahre 1907 geschehen, nur um eine Augenblicksentscheidung Mahlers gehandelt haben. Auf dem Höhepunkt seiner äußeren Machtfülle an der Hofoper, mit der schönsten Frau Wiens verheiratet und Vater zweier bezaubernder Kinder, war es dem sensiblen Mahler nur mit einer „Musica negativa“ möglich, diese Umstände im Finale zu kompensieren. Seine Komposition musste an der Erfahrung des Scheiterns in seinen früheren Jahren festhalten und nur mit einer düstern Musik erschien ihm die Situation erträglich. Die Symphonie, speziell das Finale lassen die Vermutung aufkommen, dass Mahler alles Positive seines Lebens zurücknehmen wollte und dass im Finale alles auf den Tod hinauslaufen sollte. Dieses dunkle Tongedicht von Ende und Vernichtung, ohne Ausblick, ohne Trost, ohne Verheißung lässt bis zuletzt keine Vertröstung, keine Versöhnung oder gar Verklärung zu. Trotzdem kann man sich schwer vorstellen, dass ein Komponist der damaligen Zeit die Einfügung eines Hammers in ein Orchester ernst gemeint haben könnte. Selbst wenn die Hammerschläge wie Axthiebe klingen sollten. ### Bregenz, Bregenzer Festspiele, LA TRAVIATA – Giuseppe Verdi, IOCO URL: https://www.ioco.de/bregenz-bregenzer-festspiele-la-traviata-giuseppe-verdi-ioco/ Last updated: 2026-08-30T16:01:50.000Z von Daniele Zimmermann Ein gewaltiger Spiegel beherrscht in Bregenz die **Seebühne** für die Oper „***La Traviata***“. Er ist weit mehr als eine spektakuläre Kulisse, er wird zum Spiegel von ***Violettas*** Seele, ihrer Liebe, ihrer Hoffnung, ihrer Verzweiflung und ihres langsamen Sterbens. Bereits zu Beginn liegt ein Schatten auf seiner glänzenden Oberfläche, eine Vorahnung der Krankheit, die ***Violettas*** Leben bestimmen wird. Mit fortschreitender Aufführung, bekommt dieser Spiegel mehr und mehr Risse, als würde er mit ihr brechen. Und schließlich tritt aus ihm eine riesige Kugel hervor, ein bedrückendes Symbol für die unaufhaltsame Macht der Krankheit. Im letzten Akt hält der Spiegel wie ein Tagebuch ihre Erinnerungen fest. Bilder ihres Lebens ziehen im Zeitraffer vorbei, als würde sie im Angesicht des Todes noch einmal ihr ganzes Dasein durchleben. Diese eindringlichen Bilder werden von **Verdis** Musik getragen, die das emotionale Spektrum von strahlender Lebenslust bis zur tiefsten Melancholie auslotet. Und so verschmelzen Bühne, Sänger und das Orchester, die **Wiener Philharmoniker**, zu einem Gesamtkunstwerk, das in Bregenz, Abend für Abend rund 6900 Zuschauer in seinen Bann zieht. Hier wird Oper nicht nur aufgeführt, sondern als Erlebnis erfahrbar gemacht. Und gerade diese Verschmelzung aus Musik, Raum und Inszenierung macht diese Produktion zu einem besonderen Erlebnis (Bühne: **Paolo Fantin,** Video: **Roland Horvarth**). ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/08/Julien-Behr--Alfredo--und-Marjukka-Tepponen--Violetta--1----Bregenzer-Festspiele---Anja-Koehler.jpg) ****Julien Behr** (Alfredo) und ****Marjukka Tepponen** (Violetta) © Bregenzer Festspiele - Anja Koehler ***Violettas*** Vorbild hat tatsächlich gelebt. Als **Marie Duplessis** wurde sie 1824 geboren und starb 1847 mit nur 23 Jahren an Tuberkulose. Sie kam aus einfachsten Verhältnissen und wurde zu einer gefeierten Kurtisane in der Pariser Gesellschaft. Ihre Schönheit, ihre Eleganz, und ihr Esprit führten sie zur Aristokratie und in die sogenannte Upper Class. Der junge **Alexandre Dumas** hatte wohl auch ein kurzes Verhältnis mit ihr und verarbeitete ihr Leben und seine Emotionen zunächst im Roman „***La Dame aux Camélias***“ („Die Kameliendame“) von 1848\. Sein Roman war ein großer Erfolg und ein Meilenstein zu seinem Ruhm. Daraus machte er später ein Bühnenstück, das 1852 uraufgeführt wurde. **Verdi** sah das Stück und entschied sich, daraus eine Oper zu machen. Das Libretto schrieb **Francesco Maria Piave**. ***La Traviata*** wurde im März 1853 am **Teatro La Fenice** in Venedig uraufgeführt. Im Mittelpunkt steht ***Violetta***, die schöne und umschwärmte Kurtisane, die mitten in der Gesellschaft hofiert wird, und doch zutiefst allein ist. Erst ***Alfredo*** schenkt ihr eine Liebe, in der beide ganz auf Augenhöhe sind. Sie zieht mit ihm aufs Land und erlebt einige Monate lang das große Glück. Doch das Glück hält nicht an, ***Alfredos*** Vater ***Giorgio Germont*** zerstört es. Er bittet ***Violetta***, auf ***Alfredo*** zu verzichten, um die Zukunft seiner Familie nicht zu gefährden. Das entsprach seinen gesellschaftlichen Normen. ***Violetta*** versteht seine und ihre Situation und ringt sich zu einem großen Opfer durch. Sie gibt aus Liebe, ihre große Liebe zu ***Alfredo*** auf. Sie weiß auch, dass ihr nur noch wenig Lebenszeit bleibt. Zurück in Paris wird sie von ***Alfredo*** aus Eifersucht öffentlich gedemütigt. Doch auch diese Demütigung erträgt sie mit Würde. ***Violettas*** Krankheit schreitet voran. Mittellos lebt sie schwer krank mit ihrer ***Annina*** (**Melissa Zgouridi**) voller Sehnsucht nach ***Alfredo*** dahin. Erst als ***Violettas*** Tod unmittelbar bevorsteht, treffen ***Germont*** und ***Alfredo*** bei ihr ein. Beide kommen noch rechtzeitig. ***Germont*** bereut seinen Fehler und nimmt sie als Tochter in die Arme. ***Violetta*** und ***Alfredo*** finden ein letztes Mal zueinander, bevor die Krankheit sie endgültig besiegt. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/08/Ensemble-7----Bregenzer-Festspiele---Anja-Koehler.jpg) Ensemble © Bregenzer Festspiele - Anja Koehler Die Regie von **Damiano Michieletto** und die Kostüme von **Carla Teti** versetzen die Geschichte in die glanzvollen 1920er Jahre. In jene Zeit der Pariser „Follies“, des Luxus, der rauschenden Feste und einer Gesellschaft, in der fast alles erlaubt war. Für die Aufführung „***La Traviata***“ ist das ein reizvoller Gedanke, gefeiert wird ausgiebig und die Bühne wird zum großen gesellschaftlichen Fest. Die Kostüme sind elegant und ausgesprochen schön. Dazu kommen auffallend viele extravagante Badekostüme, denn auf der Seebühne gehört das Wasser offenbar zum Fest dazu. Manchmal wird allerdings so ausgiebig geplanscht, dass die Szenerie beinahe an eine größere Badeanstalt erinnert. Auch die Sänger bewegen sich immer wieder singend durch das Wasser – ***Violetta*** sogar in ihrer prachtvollen Robe. Man fragt sich unwillkürlich, wie viele Hosen der Herren, die mit ihren Anzügen durch das Wasser schreiten, anschließend getrocknet werden müssen. Überhaupt herrscht auf der Bühne oft ein geradezu überwältigendes Gewimmel. Neben den Solisten wirken der **Philharmonische Chor Prag** und der **Bregenzer Festspielchor** mit. Dazu kommen die Statisten und die Tänzer. Eine enorme Zahl von Menschen bewegt sich gleichzeitig auf dieser großen Bühne und immer wieder durchs Wasser, als zauberhafte Badenixen. Diese opulente Betriebsamkeit gehört zum Bild der ausgelassenen Pariser Gesellschaft und macht die Feste zu einem spektakulären Bühnenerlebnis. Neben all dem Glanz und dem Trubel gibt es auch die ruhigen und intimen Momente. Gerade hier entfaltet die Seebühne ihre besondere Wirkung: Das Wasser, der Abendhimmel und die offene Weite bilden einen wunderschönen Hintergrund. In diesen stillen Augenblicken entsteht eine ganz eigene Romantik, die Violetas und Alfredos Beziehung wunderschön zur Geltung bringt. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/08/Marjukka-Tepponen--Violetta-----Bregenzer-Festspiele---Daniel-Ammann.jpg) ****Marjukka Tepponen** (Violetta) © Bregenzer Festspiele - Daniel Ammann Unter der musikalischen Leitung von **Kiril Karabits** spielten die **Wiener Symphoniker** **Verdis** Musik mit Leidenschaft, Lyrik und tiefer Emotionalität. Ihre Klangfülle ist mitreißend und berührend. **Stacey Alleaume** als ***Violetta***, gestaltet diese mit großer stimmlicher Virtuosität und beeindruckender Ausdruckskraft. Ihre Stimme besitzt sowohl die nötige Leichtigkeit und Beweglichkeit für die virtuosen Passagen als auch die Wärme und Tiefe für die großen, emotionalen Momente. Ihre ***Violetta*** ist keine Diva, sondern eine Frau, deren Lebenslust und Sehnsucht nach Liebe und Geborgenheit am Ende tragisch zerbrechen. **Long Long** als ***Alfredo*** überzeugt mit einem schönen lyrischen Tenor. Er singt mit großer Klarheit und Wärme und findet für ***Alfredos*** leidenschaftliche Liebe ebenso überzeugende Töne wie für seine Verzweiflung. Auch im Zusammenspiel mit **Stacy Alleaume** entsteht eine glaubwürdige musikalische und darstellerische Verbindung. **Audun Iverson** gibt dem ***Giorgio Germont*** mit seinem kräftigen und charaktervollen Bariton die notwendige Autorität. Gleichzeitig lässt er hinter der Strenge des Vaters immer wieder den Menschen erkennen, der erkennt, welches Opfer er ***Violetta*** abverlangt. Gerade diese Mischung aus Härte und späterer Menschlichkeit macht seine Interpretation so eindrucksvoll. Zusammen mit der beeindruckenden Inszenierung **Damiano Michielettos**, den luxuriösen Bildern sowie den stillen, intimen Momenten, entstand ein Opernerlebnis, das lange nachwirkt. Die **Bregenzer Festspiele** zeigen mit „***La Traviata***“, wie sich spektakuläres Musiktheater und menschliche Emotionen wirkungsvoll verbinden lassen. ## [**Infos und Karten: Link hier**](https://bregenzerfestspiele.com/?ref=ioco.de) ### Neubrandenburg, Konzertkirche, Festspiele MV, Ensemble Double Sens -Nemanja Radulovíć, IOCO URL: https://www.ioco.de/neubrandenburg-konzertkirche-festspiele-mv-ensemble-double-sens-nemanja-radulovic-ioco/ Last updated: 2026-08-29T06:59:12.000Z 21.08.2026 **Vivaldi und Bach – ungewöhnlich spannend und begeistert gefeiert** Er ist eine Ausnahmeerscheinung, und das in zweifacher Hinsicht. Einerseits als optisch auffallende, japanisch intendierte „Erscheinung“, mit gewaltigem schwarzen Haarschopf sowie komplett und weit ausfallend ebenfalls schwarz gekleidet, andererseits und mit der Betonung auf „Ausnahme“ als Staunen erregender Beherrscher seines Instruments, der Violine. Sein Name: Nemanja Radulovíć. Geboren 1985 in Serbien (Niš), studierte er in Belgrad und – nach der Flucht infolge des Balkankrieges (1991) – in Deutschland, Italien und Frankreich. Inzwischen ist der 2015 als „Newcomer des Jahres“ mit einem Echo-Klassik-Preis ausgezeichnete Geiger ein Weltstar. Schön, dass es den Festspielen MV gelang, diesen Künstler und sein Ensemble (erneut) für ein Konzert ihrer Festspielreihe zu verpflichten. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/08/2026-08-23-Neubrandenburg---Geert-Maciejewski-46289.jpg) Ensemble Double Sens, Nemanja Radulovíć © Geert Maciejewski Am 23\. August konzertierte Radulovĭć mit seinem serbisch-französischen Kammerorchester „Double Sens“, das er selbst gern als „Freundeskreis“ bezeichnet, in der Konzertkirche Neubrandenburg. Und das vor voller Hütte und außer Rand und Band geratenem Publikum! Man wusste offensichtlich das Gehörte zu schätzen, auch wenn der denkbar hohe Bekanntheitsgrad des Gebotenen zwischen „ach bitte, nicht schon wieder“ und „danke, kann man nicht oft genug hören“ mindestens zwei so spontane wie gegensätzliche Äußerungen ermöglichte. Mit einem „kenne ich, schon zu oft gehört...“ könnte man aber auch falsch liegen. Denn Radulovíċ und sein fantastisch mitmusizierendes Ensemble gehören ganz offensichtlich zu jenen Interpreten, für die Notentexte auch dann noch Neues hergeben, wenn wegen anhaltender Dauerreizüberflutung und Präsenz schon keiner mehr damit rechnet. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/08/2026-08-23-Neubrandenburg---Geert-Maciejewski-45668.jpg) Ensemble Double Sens, Nemanja Radulovíć © Geert Maciejewski In Neubrandenburg haben er und seinKammerorchester gerade das an Vivaldis *Le quattro stagioni o*p. 8 Nr. 1 – 4 *(Vier Jahreszeiten*) demonstriert. Und zwar so nachdrücklich, eindrucksvoll und überzeugend, dass es schon gar nicht mehr verwunderte. Notengetreu das Ganze, natürlich. Aber die Machart!! Ganz schnell stellte sich heraus, dass mit den in veränderter Abfolge (Nummer 1, 4, 3, 2) musizierten vier Violinkonzerten Belege für eine allerdings nur im ersten Moment leicht verstörend wirkende subjektive Gestaltung vorlagen. Rezensent gesteht, auch hier für seinen eigenen Erfahrungsschatz bis dato Unausgeschöpftes hat gewinnen können und Neues gehört, besser: erlebt, gar durchlebt hatte. Auffälligstes Merkmal des präsentierten Musizierstils: Zurückhaltung! Nur selten bevorzugte man eine forsch dahinstürmende Motorik, und auch die entbehrte jeder klanglichen Gleichförmigkeit. Dafür dominierte eine spontan ungemeine Neugier entfachende, weil die Gesamtabläufe außerordentlich belebende Gestaltungsvielfalt bezüglich jedes einzelnen Tones das Geschehen. Wollte heißen: stärkste dynamische Kontraste zwischen rasantem, kraftvollem Vollklang und Tönen an der Grenze zur Unhörbarkeit, dazwischen eine ungeahnt diffizil gehandhabte Fülle dynamischer Abstufungen, wie man sie bei Vivaldi wahrlich selten hört. Und das jenseits jeder inszenierten Maniriertheit, als unabdingbar scheinender Bestandteil stringenten - und auch das nicht gerade üblich – hochexpressiven Ausdruckswillens. Dazu passten, weil als unaufdringlich empfunden – metrisch-rhythmische Freiheiten in Form von Dehnungen, Pausen und Ritardandi, wie auch Besetzungsvarianten etwa als Soli in einigen Ritornellen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/08/2026-08-23-Neubrandenburg---Geert-Maciejewski-45086.jpg) Nemanja Radulovíć © Geert Maciejewski Vom regen Gebrauch heftiger Klangkontraste und einem prägnanter Artikulation sehr dienlichen Einsatz unterschiedlicher Stricharten ganz zu schweigen. Wie denn der gesamte Musiziergestus des Ensembles eine starke rhetorische Komponente besitzt, einen hierarchischen Abstand zwischen Solist und Orchester nicht kennt und mit dem buchstäblich atemlos lauschenden Publikum – wenn man es so ausdrücken will – in ungewohnt farbiger, chargierend zwischen pastellhafter Fläche und kraftvoll robuster, ja knalliger und satter Buntheit, außerordentlich bildhaft „redet“. Unmöglich, sich von einem solchen zudem federnd elastischen Spiel und wieder ungewohnter, ja provozierender Prägnanz nicht angesprochen zu fühlen. Und das betraf nicht nur den Zyklus Vivaldis, sondern auch Bachs *Konzerte für Violine, Streicher und Basso continuo a-Moll* BWV 1041 und *d-Moll BWV 1052R* sowie das dazwischengeschaltete *Siciliano* aus der *Sonate in Es-Dur für Violine und Cembalo* BWV 1031\. Auch hier nobelste Tongebung und artikulativer Feinschliff, eine stetig pulsierende, nicht selten nahezu dramatisch aufgewertete Bewegtheit sowie der dann doch verblüffende Eindruck, dass es buchstäblich keinen Ton ohne eigenen Ereignischarakter zu geben scheint. Auch bei Bach eröffneten sich da selten so dezidiert, ja vielleicht überhaupt erstmals wahrgenommene Klang- und Ausdrucksperspektiven. Bach und Vivaldi – beide nichts weniger denn „alt“, beide so lebendig, so inspiriert und so mitreißend wie nur vorstellbar. Kein Wunder, dass sich konzentrierte Stille dann geradezu explosiv entlud. Standing ovations und drei spritzig-fesche, teils gar gesungene und getanzte Zugaben der dann sehr anderen Art. So hätte es lange weitergehen können! ### Bregenz, Bregenzer Festspiele, YUM! – Wen Liu, IOCO URL: https://www.ioco.de/bregenz-bregenzer-festspiele-yum-wen-liu-ioco/ Last updated: 2026-08-27T20:42:30.000Z von Daniela Zimmermann **Uraufführung YUM!** **\- Ein experimentelles XR‑Musiktheater zwischen Genuss und Abgrund (2023 – 2026)** **Ein verführerischer Abend** Schon beim Betreten des Aufführungsortes beginnt die Verführung. Roter Teppich, man fühlt sich wie ein Ehrengast. Im Zentrum der Bühne ein festlich gedeckter Tisch mit elegant gekleideten und auserwählten Gästen. Dreizehn Personen sitzen an der Tafel, ein Platz bleibt leer. Großformatige Projektionen rahmen die Szenerie mit Bildern von Überfluss und Reichtum. Fantasievolle Kostüme und stilisierte Servicekräfte mit goldenen Köpfen verstärken den Eindruck einer vollkommen künstlich erschaffenen Traumwelt. Doch der schöne Schein trügt. Auf den Tellern liegt lediglich ein formloses Stück Götterspeise, das durch digitale Projektionen zu Kaviar und Hummer wird. Nicht das eigentliche Essen zählt, sondern seine perfekte Inszenierung. Die virtuelle Illusion ersetzt die Wirklichkeit. Und genau darin liegt die zentrale Aussage des Abends. Ein ständig präsentes Streichquartett begleitet das Geschehen, wie ein feiner Riss in der Oberfläche. Es erinnert an das Orchester der Titanic, das selbst im Untergang weiterspielte. So entsteht von Beginn an, eine Atmosphäre zwischen Eleganz, Verführung und unterschwelliger Bedrohung. Das Publikum spürt den Glanz dieser Welt und spürt doch, dass sich dahinter Leere und Selbsttäuschung verbergen. Hinter ***YUM!*** steht die junge Komponistin und Medienkünstlerin **Wen Liu**, die das Werk gemeinsam mit Studio M.A.R.S. über drei Jahre hinweg entwickelte. Bereits ihr Konzeptpapier, das nur aus zwei Seiten bestand, überzeugte die Jury des **FEDORA Digital Prize 2024** so sehr, dass sie zu einer von drei Nominierten gehörte. 2025 wurde ***YUM!*** dann schließlich mit dem renommierten **FEDORA Digital Prize** ausgezeichnet. **Wen Liu** schrieb nicht nur die Komposition, sondern auch das Libretto in englischer Sprache. Mit der Uraufführung bei den Bregenzer Festspielen zeigt ***YUM***! uns eindrucksvoll, wie sich Oper, Extended Reality und hochaktuelle gesellschaftliche Themen zu einer Form des immersiven Musiktheaters verbinden lassen. Jede der singenden Figuren, hat ihre eigene musikalische Identität. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/08/v.l.n.r.-Emmi-Kauppinen--Nyra---Johanna-Rusanen--Madame-D---Adrian-Autard--Luka-.jpg) v.l.n.r.: ****Emmi Kauppinen** (Nyra), ****Johanna Rusanen** (Madame D), ****Adrian Autard** (Luka) © Bregenzer Festspiele / Anja Köhler Im Mittelpunkt dieser schillernden Kunstwelt steht die von der Sopranistin **Johanna Rusanen**gesungene ***Madame D***. Sie ist weitaus mehr als eine Gastgeberin. Sie verkörpert Sehnsucht, Verführung und den Traum von grenzenlosem Luxus. Ihr Name spielt bewusst mit Deutungen des Buchstabens „D“. Zunächst wecken Dream und Desire Assoziationen mit Glanz, Erfolg und Wunscherfüllung. Doch wenig später kommen dazu auch Begriffe wie Delusion, Dictator oder gar Disaster, wenn die Fassade, der Rausch, zu bröckeln beginnt. Ihre Stimme ist kontrolliert verführerisch und gefährlich gebieterisch zugleich. Um ***Madame D*** versammeln sich die Auserwählten wie die Motten ums Licht. Ihre Ausstrahlung, ihre Präsentation verweisen auf das System Überfluss und Reichtum. ***Madame D***‘s ***Butler***, gespielt von **Nurettin Kalfa**, ist ihre rechte Hand. Er agiert für Sie im Hintergrund. Ihm obliegt die Organisation des Tisches. Am Ende schaltet er die Musik aus und zeigt ein anderes Gesicht. Er ist eine geheimnisvolle Person und die Klammer in diesem Stück. Anfang und Ende. Mit am Tisch sitzt der narzisstische Influencer ***Luka***, gesungen von dem jungen Tenor **Adrian Autard,** der konsequent in Hashtags spricht: „Luba Luka“. Und damit wird die digitale Sprache selbst zum kompositorischen Prinzip. Seine Gesangauftritte funktionieren wie ein digitaler Ohrwurm. Mini-Jingles, Pop-Klangräume und eine Musik, die schnell, rhythmisch präzise und unmittelbar auf Wirkung angelegt ist. Auch äußerlich ist ***Luka*** ganz auf Wirkung programmiert. Kostüme und Bühnenbild: **Lisa Horvarth**. Sehr passend, hervorragend zusammengestellt. In seinem lilafarbenen Glitzergewand und seiner üppigen lila Perücke, plus Goldkette, demonstriert er den Glamour und die perfekte Selbstinszenierung. Er möchte gesehen werden und vor allem Wirkung erzielen. Ständig kontrolliert er seine Likes und misst seinen Wert an der digitalen Resonanz. Während draußen vor dem Restaurant die Realität tobt und es kaum noch etwas zu essen gibt, bleibt drinnen immerhin der goldene Löffel, ein absurdes Luxussymbol, das zur Welt der auserwählten Gäste passt. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/08/Klavierhauptprobe----YUM----.jpg) ****YUM!** © Bregenzer Festspiele / Anja Köhler ***Nyra***, die von der Sopranistin **Emmi Kauppinen** gesungene Popsängerin, lebt auch von der Selbstinszenierung. Mit großen Gesten, schrillem Glamour und demonstrativem Pathos möchte sie als gefeierter Star erscheinen. Ihr Gesang wirkt überzeichnet. Immer auf der Suche nach den richtigen Tonhöhen, versucht sie, Unsicherheiten mit Pose und Wirkung zu übertünchen. In der VR‑Szene beginnt sie, sich mit **Madame D** zu identifizieren. Die Klangwelt von ***Madame D*** und ihre Ausstrahlung ziehen sie in den Bann. Bewunderung wird zur Nachahmung, Nachahmung schließlich zur Auflösung. Der Versuch, sich mit ***Madame D*** auf eine Stufe zu stellen, muss scheitern. Dann sitzt am Tisch noch der charmante Machtmensch ***Mr. Kuckl***, gesungen von dem Bariton **Henry Neill**. Eine sehr ambivalente und spannende Figur. Als Politiker liebt er es, im Mittelpunkt zu stehen. Seine Motive kreisen um Besitz, Namen und gesellschaftlichen Einfluss. Er genießt seine gesellschaftliche Stellung. Seine selbstzufriedene Autorität gehört ebenso zu seiner Erscheinung wie das Glas zu viel. Wenn er singt, trägt auch seine Musik, diese Haltung. Sie wirkt einflussreich, selbstbewusst und gelegentlich beinahe aufgeblasen, ganz wie die Figur selbst. Doch dann richtet sich sein Blick auf den leeren Platz von ***Mr. M***. Dieser wird zum Thema und plötzlich verändert sich die Atmosphäre. Musik und Gesang werden leiser, verschwörerischer, gefährlicher. ***Mr. M*** ist die unsichtbare Macht. Wir erfahren nicht, wer er wirklich ist. Er besitzt offenbar enormen Einfluss, doch er hat kein Gesicht. Gerade diese Unsichtbarkeit macht ihn so mächtig und zugleich so manipulativ. Ist ***Mr. M*** eine reale Person? Ein Symbol, eine anonyme Macht, die Informationen, Meinungen und Wahrheiten kontrolliert? Auch die Frage, ob er mit den Fake News zu tun hat, bleibt offen. Fest steht nur, ***Mr. M*** bringt die Realität in das Restaurant. In eine Gesellschaft, die sich bis dahin in einer künstlichen Welt aus Glamour, Medieninszenierung, Konsum und Fake Food eingerichtet hat, dringt plötzlich etwas ein, das sich nicht mehr kontrollieren lässt. Selbst ***Madame D*** wird nicht verschont und sieht sich einem Shitstorm ausgeliefert. Alles kippt. Die scheinbar abgeschirmte künstliche Welt des Dinners zerbricht. Die Realität lässt sich nicht länger aussperren. Schreckliche Kommentare überfluten die Bildschirme. Damit weist uns ***YUM!*** auf die Gefahr von KI und Fake News hin. Das Gefährliche ist nicht allein, dass falsche Nachrichten verbreitet werden, vielmehr sind sie inzwischen so perfekt inszeniert und so überzeugend, dass es immer schwerer wird, sie von der echten Wahrheit zu unterscheiden. Die entscheidende Frage lautet deshalb nicht mehr nur „Geht die Wahrheit verloren?“ Sondern: „Verlieren wir unser Gefühl dafür, was wahr ist.“ ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/08/v.l.n.r.-Henry-Neill--Mr.Kuckl---Adrian-Autard--Luka---Emmi-Kauppinen--Nyra-.jpg) v.l.n.r.: ****Henry Neill** (Mr.Kuckl), ****Adrian Autard** (Luka), ****Emmi Kauppinen** (Nyra) © Bregenzer Festspiele / Anja Köhler Die drei Violinen und das Violoncello des Streichquartetts **Studio Dan** sind während des gesamten Abends auf der Bühne präsent. Die Komposition bewegt sich spannungsvoll zwischen D-Dur und D‑Moll. Diese harmonische Grundspannung wird zum musikalischen Spiegel von ***YUM!***. Luxus und Instabilität, Ordnung und Auflösung liegen ständig nebeneinander. Immer wieder prallen eine scheinbar vertraute, harmonische Welt und digitale Entfremdung aufeinander. Bewusst ist ihre Klangwelt überladen, künstlich und bisweilen verstörend. Zum Schluss musizieren sie das Chaos und den Zusammenbruch. ***Yum!*** hat mich als zeitgenössische Theater-Oper fasziniert. Mit professioneller und Ausstattung und Inszenierung, sowie eindrucksvoller Darstellung wurde das Werk klug und überzeugend umgesetzt. Ein starker Abend, dem man noch mehr Spieltermine wünschen würde. ### Radebeul, 5. Musikfestival, H. Lee, A. Menzel, S. Maisky,L. Elchenbroich, IOCO URL: https://www.ioco.de/radebeul-5-musikfestival-h-lee-a-menzel-s-maisky-l-elchenbroich-ioco/ Last updated: 2026-08-23T20:09:01.000Z 22\. August 2026 **Saison-Eröffnungskonzert des 5\. Musikfestivals Radebeul** Das inzwischen zur Tradition entwickelte *Musikfestival Radebeul „Albrecht Menzel und Friends“* begann seine Saison 2026 mit erlesener Kammermusik am 22\. August 2026\. Die privat organisierte und ausschließlich mit Spenden und Ticketverkäufen finanzierte Konzertreihe nutzt aufgelassene und vor dem Verfall gerettete Industriedenkmale sowie Räumlichkeiten traditioneller Weingüter für seine Veranstaltungen. Im Eröffnungskonzert spielten im Historischen Güterboden des Bahnhofs Radebeul-Ost junge, mit der *Anne-Sophie Mutter Stiftung* verbundene Musiker, Werke von **Dmitri Schostakowitsch** (1906-1975), **Alexander Borodin** (1833-1887) und **Anton Arensky** (1861-1906). Schostakowitschs *Streichquartett Nr. 8 c-Moll op.110* ist während eines Arbeitsaufenthalts des Komponisten im Dresdner Umland im Jahre 1960 in Gohrisch entstanden. Fern von den Intrigen sowjetischer Kulturfunktionäre, in der entspannten Atmosphäre des Gästehauses der DDR-Regierung konnte der psychisch angeschlagene Dmitri in nur drei Tagen sein Streichquartett schreiben. Ursprünglich, entsprechend seines Arbeitsauftrags, die Begleitmusik eines Films über die Zerstörung des Barockstadt-Zentrums zu schaffen, widmete Schostakowitsch das c-Moll-Opus den Opfern von Krieg und Faschismus. Zunehmend schlichen sich Zitate aus früheren Werken in die Partitur und entwickelten das Streichquartett zu einem Rückblick auf sein Schaffen vergangener Jahre. Letztlich hatte er auch mit dem mehrfach auftretenden Motiv d-es-C-H die Komposition sich selbst gewidmet, sein eigenes Requiem vorgelegt. Im Konzert interpretierten die Violinisten **Albrecht Menzel** und **Sascha Maisky** gemeinsam mit der Bratschistin **Hwayon Lee** sowie dem Cellisten **Leonard Elchenbroich** das viersätzige Werk mit einer verblüffenden rhythmischen Genauigkeit, Klarheit und Transparenz. Die vier Sätze wurden ohne Pause durchgespielt. Das *Largo* begann mit einer nachdrücklichen dunklen Grundstimmung, ohne martialisch zu wirken. Mit einer feinen Dynamik und klaren Phrasierung schloss sich das *Allegro molto* an, während begrenzte Klangfarben und sanfte Vibratos das Largo bestimmten. Das finale Largo brachte dann die zurückhaltende Auflösung. Die tiefgreifenden Auseinandersetzungen von Trauma und Erinnerungen boten dann nicht nur Musik, sondern auch eine psychologische Reise durch Erinnerungen an Leid und Trauer, gleichzeitig auch zu einer kühnen Wendung der Stärke. Der Schöpfer des *Streichquartetts Nr.2 D-Dur* Alexander Borodin war als illegitimer Sohn des georgischen Fürsten **Luka Gedewanischwili** (1772-1840) und dessen n Mätresse **Awdoja Antonowa** in Oslo geboren worden. Den Gepflogenheiten der Zeit entsprechend, wurde der Säugling in der leibeigenen Pflegefamilie Borodin entsorgt. Erst im Alter von sieben Jahren kaufte der leibliche Vater den kleinen Alexander aus der Leibeigenschaft, ließ ihn von Privatlehrern zur Universitätsreife ausbilden und arrangierte für den Sohn ein Medizin- und Chemikerstudium an der Universität Petersburg. Um seine Kenntnisse und Fertigkeiten zu vervollkommnen, wurde der junge Doktor Alexander Borodin im Jahre 1859 nach Heidelberg geschickt. Als ihn bei einem Konzert im benachbarten Mannheim die Frühwerke Richard Wagners besonders beeindruckten, regte sich bei Borodin seine musikalische Begabung. Er begann, selbst zu komponieren. Aus Deutschland mit einer Heidelberger Ehefrau nach Petersburg zurück gekommen, freundete er sich mit dem Musiker **Milly Balakirev** (1837-1910) an, der ihm die Grundlagen der Harmonik vermittelte und in die Gruppe des mächtigsten Häufleins um **Modest Mussorgsky** (1839-1881) einführte. *Das Streichquartett Nr. 2 D-Dur* hatte Borodin seiner Frau Jekaterina zum Hochzeitstag des Jahres 1881 gewidmet. Vermutlich hatte sich der Hobby-Cellist selbst dargestellt, während seine Frau von der ersten Violine verkörpert werden sollte. Das *Allegro moderato* der Radebeuler Konzertaufführung begann mit einer süßen, seufzenden Zwiesprache des Cellos mit der ersten Violine in fast schon plauderhaftem Ton. Albrecht Menzel und Leonhard Elchenbroich dominierten mit einer verführerischen Unterhaltung den ersten Satz. Sascha Masky und Hwayoon Lee blieben vor allem Zwischenrufe und einige Nebenthemen. Nach einer verzögerten Einleitung des zweiten Satzes, interessanterweise das *Scherzo* des Werkes, wurden die reichen Themen des Kopfsatzes neu geordnet und aufgemuntert. Der dritte Satz *Andante* ist wohl der bekannteste Teil des Streichquartetts. Ein unruhiger Mittelteil, gefolgt von einigen Modulationen unterbrach die friedvolle Stimmung eines Nocturnes. Nach diesem Mittelteil wurde das Haupthema in Form eines Kanons wiederholt, indem erst der Cellist zusammen mit der ersten Violine und in der Folge alle vier Musiker mit einer silbrigen Kette von Tönen den Satz abschlossen. Das Finale begann mit einer Andante Einführung, als ob die Musiker unwillig seien, die Emotionen des dritten Satzes zu verlassen. Bald entstand aber ein flinkes *Vivace,* dessen lange Coda einen passenden Abschluss des Streichquartetts lieferte. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/08/DSC08708.jpg) Ensemble © Kathleen Nakoinz Im dritten Konzertteil stand das Werk eines in unseren Sälen seltener gespielten Komponisten, obwohl Anton Arensky zu seiner Zeit als der begabteste russische Tonschöpfer galt. Zunächst Schüler von **Nikolai Rimski-Korsakow** (1844-1908) geriet er später in den Einfluss der sogenannten Westler um **Peter Tschaikowski** (1840-1893). Obwohl Arensky an Tuberkulose erkrankt war, pflegte er einen ziemlich ausschweifenden Lebensstil, so dass er bereits im Alter von 44 Jahren verstarb und folglich ein begrenztes, vorwiegend der Kammermusik zugehöriges Œuvre hinterließ. In den Salons Petersburgs galt sein Klaviertrio d-Moll op. 32 aus dem Jahre 1894 als das am häufigsten gespielte Stück. Bereits mit dem ersten Satz *Allegro moderato* nahmen der Violinist Albrecht Menzel, der Cellist Leonard Elchenbroich und die Pianistin **Martina Consonni** ihr Publikum gefangen. Menzel eröffnete den Satz mit einer der schönsten Violinen-Melodie der Spätromantik. Über dem Klanggrund des Klaviers schwang sich sein Spiel mit einer reizvollen Zweideutigkeit in die Höhe. Vom Cello übernommen, steigerte sich die Melodie im Dialog der Streicher. Das Duett der Streicher wurde von wogendem Klavierspiel getragen, um den wehmütigen Charakter zu verstärken. Erst dann konnte Martina Consonnis ihre Varianten des schönen Hauptthemas vortragen und ins leidenschaftliche Fortissimo übergehen. Statt eines Höhepunktes der Streicher verdämmerten diese am Kopfsatzende unter der Wucht eines Rezitativs der Pianistin. Nach diesem harten Brocken folgte das spritzig-virtuose S*cherzo*. Glockenartige Obertöne der Violine alternierten mit Piccikatos des Cellos und perlenden Klavierläufen. Elegia hatte der Komponist über das *Adagio* geschrieben, denn der Satz galt als Totenklage für einen vor kurzem verstorbenem Cellisten aus Arenskys Freundeskreis. Der Sinnhaftigkeit folgend, spielte Elschhenbroich das Thema mit Dämpfer und wurde von Martina Consommi im Rhythmus eines Trauermarsches begleitet. In der Folge warfen sich die Streicher das plastische Kopfmotiv zu, bis sich mit einer Klavier-Variante der Himmel öffnete, bevor der Trauerkondukt des Satzanfangs zurückkehrte. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/08/DSC00101-1.jpg) Güterboden Bahnhof Radebeul-Ost, Ensemble, Publikum © Kathleen Nakoinz Das *Allegro moderato*\-Finale begann als Polonaise mit auslagernden Gesten und wuchtigen Klavierakkorden, bis der Taumel des Tanzes abebbte und die Musiker Reminiszenzen der vorherigen Sätze hervorholten. Den Schluss lieferte noch einmal die Polonaise mit einer massiven Steigerung. Das zweite Konzert des 5\. Radebeuler Musikfestvals wird am 26\. August unter dem Motto *47 Saiten* im Schloss Wackerbarth stattfinden. Das 3\. Konzert *Vier Jahreszeiten & Tango* nutzt am 30\. August die Maschinenhalle einer ehemaligen Fabrik für Kunststoffzerkleinerungs-Maschinen. Mit dem vierten Konzert am 2\. September werden im Schloss Hoflößnitz *Bach und der Teufel* gewürdigt. Dort stellt auch der Maler und Zeichner Christoph Wetzel Arbeiten unter *Dialoge und Kontraste* vor. Das *Große Finale der Festspiele 2026* wird am 5\. September gemeinsam mit der Elbphilharmonie Sachsen in einem ehemaligen Hochspannungsarmaturen-Werk, der jetzigen Oldtimerhalle *Quartier 27,* die Folge abschließen. ### Ulrichshusen, Festspiele Mecklenburg-Vorpommern, Mythos Orchester, IOCO URL: https://www.ioco.de/ulrichshusen-festspiele-mecklenburg-vorpommern-mythos-orchester-ioco/ Last updated: 2026-08-23T19:32:41.000Z Natürlich wissen Sie es, lieber Leser: Mit einer vollständigen Bewegung um die eigene Achse hat man sich um 360°gedreht. Der Vorteil: die Möglichkeit eines kompletten Rundumblicks. Er erlaubt sonst nicht realisierbare (Aus)Sichten und damit viele neue Eindrücke. An solche Erfahrungen müssen sich die Veranstalter und Programmplaner der Festspiele MV erinnert haben, als sie vor Jahren in Ulrichshusen eine Veranstaltungsposition namens „360°“ in ihrem Festspielprogramm etablierten. Das Vorhaben: einen bestimmten thematischen Schwerpunkt komprimiert an zwei Tagen von verschiedenen Seiten aus zu beleuchten; man kann auch sagen: „rundum“ zu betrachten, und damit möglichst viel Sachkenntnis möglichst differenziert zu vermitteln.Und das sowohl verbal wie musikalisch in unterschiedlichen Formaten. Bewusst eingeplant ist dabei die nicht selten ausgesprochen unterhaltsame und damit besonders attraktive, auch sinnvolle Einbeziehung des Publikums. Inzwischen ist dieses „Produkt“ außerordentlich beliebt, ja geradezu ein Knüller, mit dem man mühelos in täglich drei oder auch vier Veranstaltungen eine große Hörerschaft zu begeistern vermag. So auch in diesem Jahr. Am 15\. und 16\. August hieß das Thema „360° - Mythos Orchester“. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/08/Leon_Kropp_u_Friederike_Westerhaus_in_Ulrichshusen_0367-c-Oliver_Borchert@3000px.jpg) Leon Kropp, Friederike Westerhaus, Ulrichshusen (c) Oliver\_Borchert Ein kühnes Unterfangen, die vielhundertjährige Geschichte des instrumentalen Ensemblemusizierens auf zeitlich engstem Raum vorzustellen zu wollen. Denn nichts weniger war die erklärte Absicht. Der reale Ablauf zeigte dann aber, dass die Programmplaner natürlich wussten, worauf sie sich einließen. Kluge Beschränkung war also angesagt. Und für deren Ergebnisse durften die Festspiele dann nach dem rauschenden Finale rechtens den mit viel Verständnis und Herzblut gespendeten Beifall einer wieder restlos begeisterten Hörerschaft für sich reklamieren! Die Grundlage: mit Schloss-Saal, Remise und Konzertscheune gab es in drei verschiedenen Räumen zwei Gesprächsrunden, ein Speed Dating, eine Offene Probe (Registerprobe) und drei Sinfonie-Konzerte, also insgesamt sieben Veranstaltungen. Für die hinsichtlich nicht alltäglicher Informationen wichtigen Gesprächsrunden konnten ausgewiesene Fachvertreter gewonnen werden. So gab es den Auftakt unter dem Thema „Wer spielt die erste Geige?“ mit dem Dirigenten Cornelius Meister, mit Matthias Schorn, Soloklarinettist der Wiener Philharmoniker, Matthias Ilkenhans, Orchestermanager der NDR Radiophilharmonie, zwei Mitgliedern der NDR Radiophilharmonie und der an beiden Tagen sehr aktiven Moderatorin Friederike Westerhaus. In einer zweiten Gesprächsrunde agierten der junge Komponist Leon Kropp (Hochschule für Musik und Theater Rostock), Prof. Susanne Keuchel, Musik- und Kulturwissenschaftlerin, Lorenz Blaumer, Musiker und Künstlerischer Manager des Stegreiforchesters (Berlin) sowie Julia Sinnhöfer, Programmverantwortliche der Festspiele MV, erneut Matthias Ilkenhans und Friederike Westerhaus. Das Motto hier: „Das Konzert der Zukunft“. Eine Sonderform des verbalen Austauschs – nunmehr dezidiert unter Einbeziehung des Publikums - gab es im Rahmen eines Speed-Datings, einer Gesprächsrunde, in der an sechs jeweils im 10-Minuten-Rhythmus zu wechselnden Diskussionsorten sechs Protagonisten direkt befragt werden konnten (Matthias Schorn, Cornelius Meister, Matthias Ilkenhans, der Konzertmeister des Orchesters, ein Orchesterwart und die Chefin des Orchesterbüros). ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/08/Cornelius_Meister_in_-Ulrichshusen_0482-c-Oliver_Borchert@3000px.jpg) Cornelius Meister, Ulrichshusen (c) Oliver Borchert Unmöglich und wenig sinnvoll, hier auf Einzelheiten der thematisch unterschiedlich angelegten Gesprächsrunden einzugehen. Das unter solchen Umständen Erwartbare aber wurde geboten: Etwa ausgewählte musikgeschichtliche Informationen zur Entwicklung instrumentalen Ensemblemusizierens (seit Monteverdi), die moderierend vor jedem der Konzerte und verschriftlicht in lesenswerten Beiträgen beider Tages-Programmhefte erweitert und vertieft wurden. Dazu Ausführungen zu Besetzungsfragen, Organisationsstrukturen, Programmplanungen, Finanzierungen und Arbeitsbedingungen, zu Proben-, Aufführungs- und Konzertreise-timings, über Umgangsformen, Streitschlichtungen, Orchesterräte und vieles andere mehr. Auch über die Zukunft der Orchesterlandschaft wurde diskutiert und analysiert, wurden Defizite benannt, Vorschläge gemacht und Erfahrungen vorgestellt. Hier kamen die vielleicht wichtigsten Probleme zur Sprache. Etwa die zur musikalischen Bildung (Schule, Musikschule) unter dem Aspekt künftiger Konzertbesucher (Altersstruktur) zum Stellenwert Neuer Musik sowie zu Fragen nach der Zukunftsfähigkeit tradierter Darbietungsformen und der Notwendigkeit, sich in dieser Hinsicht – Digitalisierung, Einbeziehung von KI? - vielfältigen neuen Möglichkeiten zu öffnen; Letzteres vor allem unter dem Aspekt, möglichst viele attraktive Zugangswege zum Publikum zu nutzen, auszubauen, neu zu finden. Deutlich wurde, dass mit einer solchen Diskussion Grundsätzliches zur Debatte stand. Und wenn es in Ulrichshusen auch keine Anzeichen einer Untergangsstimmung gab, dann aber doch der deutliche Eindruck hochsensibilisierten Problembewusstseins: Allerdings auch – und das durchgängig – der sichtbare Wille, Schwierigkeiten initiativ anzugehen! Was den praktischen Teil des Ulrichshusener Wochenendes betraf, so hatte der Veranstalter mit der NDR-Radiophilharmonie (Hannover) und dem Dirigenten Cornelius Meister das sprichwörtliche glückliche Händchen gehabt. Gleich drei Konzerte waren zu absolvieren, eine nicht alltägliche Marathonstrecke, die von Monteverdi bis zur Uraufführung eines Auftragswerkes der Festspiele MV reichte. Dabei berücksichtigte die Programmauswahl (samt Einführungen) wichtige Entwicklungsetappen orchestraler Musik. Im ersten Konzert etwa Monteverdis *Sonata sopra Sancta Maria ora pro nobis („Marienvesper“),* Mozarts *Konzert A-Dur für Klarinette und Orchester KV 622 und* Dvořáks *Sinfonie Nr. 6 D-Dur* op. 60\. Im zweiten dann die Zeitspanne von Wagner (*Vorspiel und Liebestod aus „Tristan und Isolde“*) bis in unsere Gegenwart. Und die war mit gleich vier Beispielen vertreten. David Philip Heftis (\*1975) C*hangements* (*Stimmungsbilder*), ein 14-Minuten-Stück, konnte mit einer sehr abwechslungs- und kontrastreichen Anlage für sich einnehmen. Geräuschkomplexe, prägnant Figuratives, Wechsel von Ruhe und Bewegung, Verhaltenes, Explosives und instrumentatorisch Vielschichtiges verrieten ein stilistisch modernes, aber nicht radikales, zudem spannungsreiches und die Neugier aufrecht erhaltendesVorstellungsvermögen hinsichtlich variabler Stimmungen. Unsuk Chin (\*1961) brauchte mit ihrem 2020 zum Beethoven-Jahr komponierten Stück *Subito con Forza* nur5 Minuten, um mit einer Beethoven-hommage (originell verfremdete Zitate) vorwiegend klangwuchtig und virtuos aufregend die sicherlich beabsichtigte Wirkung einer sehr subjektiven Sicht zum Wiener Klassiker zu demonstrieren. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/08/NDR_Radiphilharmonie_Ulrichshusen_0558-c-Oliver_Borchert@3000px.jpg) NDR Radiphilharmonie Ulrichshusen(c) Oliver\_Borchert Kaum begonnen und schon vorbei: Olga Neuwirth (\*1968), die grande dame unter den deutschen Komponistinnen, überraschte mit *only an end:* ein Wettbewerbsbeitrag, der laut Ausschreibung nur 1 Minute dauern durfte. Das reichte ihr, um mit überfallartiger Wucht und klanggeballten, in sich brodelnden geräuschhaften Klangwänden sehr expressiv zu fesseln. Gewusst wie! Dann die erwähnte Uraufführung. Ihr Autor: Leon Kropp, nach dem Studium der Musiktheorie (Master) zur Zeit Kompositionsstudent im 4\. Studienjahr an der Hochschule für Musik und Theater Rostock; neuerdings auch als Lehrender für Musiktheorie an dieser Einrichtung tätig. Sein *Brief Radiance –* uraufgeführt als Auftragswerk der Festspiele MV - verpflichtet sich thematisch einem (nicht wörtlich übersetzten) „Aufflammen“, wobei sicher „Kürze“ (7 Minuten) und „Strahlen“ mitgedacht worden sind. Kropp verarbeitet die Erfahrungen seines Musiktheorie-Studiums als Form des Weiterdenkens hin zu kompositorischen Strukturen. Im Programmheft bemüht er gedanklich weitreichende, vorliegendes Werk sicher zunächst nur peripher betreffende Überlegungen. Von Spannungsfeldern, analytischer Konstruktion und ihren Spezifika klanglicher Wahrnehmung kann man aber schon sprechen. Erkennbar ist motivische Arbeit (nicht im klassischen Sinne), lineares Denken, Orientieren auf Klangfarbe, figurale Bewegtheit und „stehende“ Flächen. Atonalität ist vorherrschend, und dennoch sind tradierte Parameter im Metrisch-Rhythmischen wie Harmonischen, Intervallischen und Melodischen erkennbar; allerdings angesiedelt zwischen Verfremdung und Neudeutung, als individuell geprägte Übertragung eines bestimmten Konzeptes in zeitgenössischen Kontext. Im Konzertsaal kam das gut an; der Auftraggeber dürfte zufrieden gewesen sein. Für den dann sehr entspannten Ausklang des musikalisch ereignisreichen Vormittagskonzertes hatte der Veranstalter Filmmusik Erich Wolfgang Korngolds bestimmt (*Die Abenteuer des Robin Hood*). Die Suite frönt dem puren Wohlklang zwischen melodienseeligem Schmelz, gefälliger Beliebigkeit und teils fetzigem Radau. Filmmusik aus einer lange vergangenen Epoche, seinerzeit hochgehandelt (Oscar!), heute als in dezidiert sinfonischer Tradition stehend mit nicht weniger, aber wohl eher historischem Interesse betrachtet. Die passende Zugabe: Schostakowitschs *Tahiti-Trott,* die Transkription des Foxtrotts *Tea for Two* von Vincent Youmans (1928)*.* „Mitten im Klang“ lautete das Motto des Abschlusskonzertes. Die Besonderheit bestand in der Vermischung von Orchester und Publikum. Ulrichhusens große Konzertscheune erwuchs auf den ersten Blick zu einer orchestral ungewohnt groß und großflächig besetztenArena. Das Anliegen und der Reiz: dem Konzertbesucher die Möglichkeit zu geben, inmitten eines Orchesters mehrmals die Plätze zu wechseln und ein Werk auf diese Weise ganz neu hören zu können. Und das klappte – bestens organisiert – wie am Schnürchen. Zudem war die Atmosphäre unterhaltsam locker, von Neugier geprägt und am Schluss geradezu fröhlich; ein Orcherster und sein Publikum, hörend, parlierend auf Augenhöhe. Auch so kann Musik richtig Spaß machen, zumal mit einem Orchster der Sonderklasse und einem Programm, das vielen Wünschen entgegengekommen sein dürfte: insgeamt 8 Sätze aus Edvard Griegs Peer-Gynt-Suiten Nr.1 op. 46 und Nr. 2 op. 55\. Geschickt und absichtsvoll die Abfolge: drei Publikumspositionen zu je vier Sätzen, wobei nach Positionswechsel des Publikums die letzten beiden wiederholt wurden, um auf nun neuer Position eine weitere, neue Hör-Möglichkeit erkunden zu können. Wer das Wochenende komplett besucht hatte, dem wird Vieles im Gedächtnis geblieben sein. Dabei dürften hinsichtlich der Gesprächsrunden die jeweils individuell wichtigen „Ergebnisse“ sehr unterschiedlich ausgefallen sein; je nach eigenem Erfahrungs- und Kenntnisstand. Etwas anders als erwartet, verlief zumindest für den Berichterstatter die Öffentliche (Stimmgruppen)Probe – hier der tiefen Streicher. Denn geprobt wurde wenig, durchaus interessant be- und gesprochen aber viel. Später war beim Speed-Dating vom Konzertmeister des Orchester zu erfahren, dass Stimmgruppenproben schon länger außer Gebrauch geraten wären... Den stärksten Eindruck hinterließen natürlich die drei Konzerte. Und das ohne Abstriche: ein erstaunlich stilsicher musizierter Monteverdi mit teils traditionellem, teils historischem Instrumentarium (Trompeten, Theorbe, Cembalo) und hörbar präsentiert in Kenntnis historisch informierter Aufführungspraxis, ein Mozart-Konzert mit dem Klarinettisten Matthias Schorn, das man sich besser geblasen nicht vorstellen kann und ein hinreißender Dvořák von ungemein differenzierter, vom ersten bis zum letzten Ton faszinierender Ausstrahlung. Dazu ein wahrer „Gänsehaut“-Wagner, Korngolds sinfonisch leichtgewichtig unterhaltsame Film-„Szenerien“ und so ambitioniert wie überzeugend präsentierte Zeitgenossen. Von den klanglich fast schon süchtig machenden, atmosphärischen Ohrwurm-Stimmungsbildern eines Grieg ganz zu schweigen. Orchester und Dirigent in Bestform, Musik in ihren schönsten Erscheinungsformen – was wollte man mehr! Insofern leisteten die Festspiele MV mit diesem besonders kommunikativen Format einen Beitrag zu jenem großen Thema, das letztlich Gegenstand aller Debatten war. ### Hamburg, Hansa-Theater, "SIMPLY THE BEST - Die Tina Turner Show", IOCO URL: https://www.ioco.de/hamburg-hansa-theater-simply-the-best-die-tina-turner-show-ioco-2/ Last updated: 2026-08-23T19:10:14.000Z Die Sängerin **TINA TURNER** (26\. November 1939 – 24\. Mai 2023) war ein Phänomen, die nicht umsonst, und noch immer, als „Queen of Rock'n'Roll, Pop & Soul“ bezeichnet wird. Unter dem Titel *„Simply the Best – Die Tina Turner Story“* hat der Berliner Produzent **Bernhard Kurz** eine atemberaubende Show konzipiert, die eine musikalische Reise durch das aufregende und turbulente Leben dieser Ausnahmekünstlerin aufzeichnet. Mit der überaus temperamentvollen **Coco Fletcher** hatte er sängerisch, tänzerisch und auch optisch die absolut perfekte Protagonistin für die Darstellung der spannenden Lebensgeschichte von Tina Turner gefunden. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/08/Tina1-1.jpg) Coco Fletcher als Tina Turner © Estrel Berlin Die Uraufführung dieser phantastischen Show fand am 27\. Februar 2017 in der **Frankfurter Alten Oper** statt und wurde bereits in vielen Städten des deutschsprachigen Raums gezeigt. Nun ist die *Tina Turner Show*auch in Hamburg angekommen und läuft noch bis zum 24\. Oktober 2026 im **Hansa-Theater.** Die Show begann mit einem Medley ans „Whatever you want me to do“ und „Simply the Best“. Die fünf Live-Band-Musiker sorgten sogleich für die rechte Rock-Atmosphäre. Das Video auf dem Bühnenhintergrund zeigte erste Photos von Ike & Tina Turner, dann trat in rotem Pailletten-Kostüm **Coco Fletcher** aus der Kulisse hervor, eine wahre Inkarnation der Tina Turner, und das Publikum raste. Ein Moderator (**Marten Krebs**) gab Erläuterungen zu dem Beginn der Karriere von Ike Turner und seinem ersten Plattenvertrag bei Sue Records. Ike Turner, dargestellt von **David Junior Serame,** betrat die Bühne und gab mit den Stücken „Rocket 88“ und „Rock me Baby“ einige Kostproben seines Könnens auf der Gitarre. Eine *'Audition'* wurde angesetzt, und schon war Tina, damals noch *Anna Mae Bullock*, als Sängerin für Ike Turners Band engagiert. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/08/Tina3.jpg) Coco Fletcher als Tina Turner © Estrel Berlin Mit den Ikettes, den vier singenden und tanzenden Background-Girls, bot Tina die bekannten Songs „Having a good Time“, „Sweet Soul Music“, „Land of 1000 Dances“ und „Shake a Tail Feather“, gefolgt von Ike & Tina Turners frühen großen Hits „A Fool in Love“ und „It's gonna work out fine“. Die Ikettes zeigten perfekte Choreographien, und Tina verließ nach etwa jeder dritten Gesangsnummer kurz die Bühne, um in einem neuen schillernden, aufregenden Kostüm zurückzukehren. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/08/Tina-Turner-Show-c.Moritz-Fischinger.png) Coco Fletcher als Tina Turner mit den Ikettes ©Moritz Fischinger Die Eheprobleme zwischen Ike und Tina wurden in einem kurzen Sketch mit den Ikettes dezent angedeutet. Weiter ging es mit den erfolgreichen Hits „I want to take you higher“, „Nutbush City Limits“, und mit den Beatles-Songs „Come together“ und „Help“ ging es dann in die Pause. Der zweite Teil der Show behandelte Tinas beeindruckende Solo-Karriere, die dank ihres neuen Managers Roger Davis (dargestellt von **Marten Krebs**) langsam aber sicher Fahrt aufnahm. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/08/Tina2-1.jpg) Coco Fletcher als Tina Turner © Estrel Berlin Eröffnet wurde der zweite Teil jedoch mit der Duett-Nummer „Tonight“, ein Song, den Tina 1984 gemeinsam mit **David Bowie** aufnahm. **Marten Krebs** schlüpfte hier in die Rolle des David Bowie. Tinas Mitwirkung in dem Musical „Tommy“ (Roger Daltrey/Pete Townshend) als sensationelle *Acid Queen* wird erwähnt, dann stürmte **Coco Fletcher** im Leder-Outfit mit großer blonder Haartracht die Bühne und interpretierte gefühlvoll Tinas Songs „Let's stay together“ und „What's Love got to do with it“, mit denen sie die Spitzenplätze internationalen Hitparaden belegte. Doch „Tommy“, verfilmt von **Ken Russell**, sollte nicht Tinas einziger Film bleiben. 1984 erhielt sie das Angebot, in dem Film „Mad Max – Jenseits der Donnerkuppel“ die Rolle der *Aunty Entity* an der Seite von **Mel Gibson** zu übernehmen. Selbstverständlich sang sie auch den Film-Soundtrack, „We don't need another Hero“, und auch dieser Song wurde ein Welthit für Tina. **Coco Fletcher** interpretierte diesen Song hier höchst wirkungsvoll im extra angefertigten Outfit der *Aunty Entity.* ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/08/c.Moritz-Fischinger.webp) Coco Fletcher als Tina Turner mit den Ikettes ©Moritz Fischinger In schneller Abfolge bot **Coco Fletcher** stimmgewaltig weitere Songs wie „I heard it through the Grapevine“, „I can't stand the Rain“, „You better be good to me“, mit den Ikettes als soulige Background-Stimmen und in perfekten Choreographien, die das begeisterte Publikum immer wieder zu Beifallsstürmen hinriss. Die 5-köpfige Live-Band, bestehend aus dem E-Gitarristen **Will Jacobs**, dem Bassisten **Björn Werra**, dem Keyboarder **Helmut Bruger**, dem Schlagzeuger **Brian Sauls**, und dem großartigen Saxophonisten **Nicky Manuputty**, dessen ausgefeiltes Spiel Erinnerungen an den legendären *Junior Walker* aufkommen ließ – sie alle boten einen fulminanten, optimalen, exemplarisch arrangierten rockigen Soul-Sound vom Feinsten. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/08/Coco-Fletcher-c.Estrel-Berlin.jpg) Coco Fletcher als Tina Turner ©Estrel Berlin Die beiden Erfolgsnummern „Steamy Windows“ und „Private Dancer“ gaben **Coco Fletcher** die Möglichkeit, ihre gesamte Palette von Sinnlichkeit, Gefühl und empfindsamen Ausdruck zu offenbaren, um den nächsten Song, „It's only Love“, einen weiteren Hit und Duett mit **Bryan Adams** aus dem Jahre 1985, als überaus expressive Rock-Lady zu präsentieren. Den Gesangspart von Bryan Adams übernahm hier der Gitarrist **Will Jacobs**. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/08/c.Estrel-Berlin.jpg) Coco Fletcher als Tina Turner ©Estrel Berlin Der größte Erfolg für Ike & Tina Turner in den 70er Jahren war „Proud Mary“ - der Song, mit dem sie die amerikanische Hitparade stürmten. Dieser Song durfte in diesem Programm natürlich auch nicht fehlen, und die Live-Band um Will Jacobs traf auch hier die richtige Mischung aus Soul und Rhythm &Blues. „Simply the Best“, das ist der Titel und der Modus dieser phantastischen Show über das turbulente Leben und die außergewöhnliche Karriere der Tina Turner. Und „Simply the Best“ war dann auch der Song, der den Abschluß und den Höhepunkt dieser beeindruckenden, phänomenalen „Tina Turner Show“ bildete. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/08/P1064654_DxO.jpg) Schlußapplaus, Coco Fletcher, Marten Krebs/Moderator, Nicky Manuputty/Saxophon, und Helmut Bruger/Keyboards ©Wolfgang Radtke Das Publikum war überwältigt und dankte den sämtlichen Mitwirkenden, der Live-Band, den Sängerinnen und Tänzerinnen der Ikettes, und natürlich der sensationellen **Coco Fletcher** als beeindruckende Inkarnation der **TINA TURNER** mit nicht enden wollenden Ovationen. ### Ludwigshafen, Open-Air-Kino auf der Parkinsel, 22. FESTIVAL DES DEUTSCHEN FILMS, IOCO URL: https://www.ioco.de/ludwigshafen-open-air-kino-auf-der-parkinsel-22-festival-des-deutschen-films-ioco/ Last updated: 2026-08-23T14:39:45.000Z ### **Vom Zauber der Insel** ### **74 Filme und viele Fernsehstars: Das 22\. Festival des deutschen Films in Ludwigshafen** ### **Von Dr. Detlev Janik** Man könnte auch einfach ins Kino gehen oder sich zuhause vor den Fernseher setzen. Denn dort waren manche der Filme, die in den nächsten Tagen beim „Festival des deutschen Films“ in Ludwigshafen gezeigt werden, bereits zu sehen (wie etwa das intensive Ehedrama „Dann passiert das Leben“). Andere laufen während des Festivals an (wie der „Spaziergang nach Syrakus“, ein gefühlvolles Stück über den Konflikt zwischen Freiheitsdrang und Heimatverbundenheit). Andere schließlich werden in Kürze im TV-Programm auftauchen. Zur letzten Kategorie zählt beispielsweise die Komödie „Plötzlich Schwiegervater“ mit Uwe Ochsenknecht, mit dem die nunmehr 22\. Auflage des Festivals am 19\. August eröffnet wurde. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/08/Bild-4-1.jpeg) 22\. Festival des deutschen Films, Foto: Festival des Deutschen Films Etwa 135.000 Menschen verzichteten 2025 dennoch auf die Bequemlichkeit von Couch und Kinosessel und zogen es vor, die Filme auf der Parkinsel anzusehen. Ein ähnlich großer Andrang wird auch in diesem Jahr erwartet - und dafür gibt es gute Gründe. Einen davon hat Dr. Michael Kötz, der das Festival mit seiner Frau Daniela verantwortet, selbst genannt, als er darüber sprach, dass sich ein guter Film nicht nur durch eine stringente Handlung, sondern vor allem durch eine dichte Atmosphäre auszeichne. Mit einem solch einzigartigen Flair punktet seit Jahren das Festival am Rheinufer: Der Fluss mit seiner ursprünglichen Naturgewalt liefert einen einzigartigen Hintergrund für das Freiluftkino. Wer im Open-Air-Kino sitzt, sieht selbst in diesem hitzegeplagten Sommer, in dem der Strom zum Flüsschen geschrumpft ist, manchmal ein Schiff neben der Leinwand vorbeigleiten. Unter den mächtigen Platanen an der Uferpromenade stehen Tische und Bänke, an denen sich die Besucher zwischen den Vorführungen mit Schorle, Spinatknödel oder Rotem Kokos-Curry stärken. Wären dahinter nicht die drei großen Zeltkinos, man könnte sich in einer Gartenwirtschaft am Rhein wähnen. Das Festival lebt von diesem Zauber und der Geselligkeit – es inszeniert sich als Fest, bei dem der Pfälzer Wein eine besondere Rolle spielt. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/08/Filmfestival-1.jpeg) 22\. Festival des deutschen Films, Foto: Sebastian Weindel Auch in anderer Hinsicht ist das Festival ein Ort der Geselligkeit. Hier trifft man sich mit Freunden und Bekannten, vor allem aber begegnen die Besucher immer wieder den Stars, die sie aus Kino- oder Fernsehabenden kennen. Das Festival bietet Filmkunst zum Anfassen. 400 Persönlichkeiten aus dem deutschen Film-Business werden in den kommenden Tagen in Ludwigshafen erwartet, darunter bekannte Schauspieler wie Christian Berkel, Ulrich Turkur, Axel Prahl, Adele Neuhauser oder Andrea Sawatzki. Sie laufen den Festival-Gästen nicht nur in den Zelten oder auf der Uferpromenade zufällig über den Weg, sondern werden auch vor den Vorführungen präsentiert und vorgestellt. Das übernimmt in charmanten Plauderton Festival-Macher Dr. Michael Kötz, dem beispielsweise Rainer Kaufmann, Regisseur von „Eine Nacht in Bangkok“, verrät, dass sein Film bei allem Tiefgang auch komödienhafte Züge besitzt. Wer mehr Details erfahren möchte, kann Regisseure, Schauspieler und Autoren später in eigens angesetzten Gesprächsrunden noch besser kennenlernen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/08/Bild-5.jpeg) 22\. Festival des deutschen Films, Foto: Daniel Wetzel Das 22\. Festival des deutschen Films läuft noch bis einschließlich Sonntag, den 6\. September. Insgesamt sind 74 Filme zu sehen, darunter sechs Kinderfilme. Unter fast 50 Filme können die Besucher beim Rheingold Publikumspreis ihren Favoriten wählen. Preise für Schauspielkunst erhalten in diesem Jahr Annette Frier, Christian Berkel und Christian Redl. Mit einem Ehrenpreis ausgezeichnet wird der Regisseur Volker Schlöndorff. Weitere Infos zum Festival unter [www.fflu.de](http://www.fflu.de/?ref=ioco.de). ### Bayreuth, Bayreuther Festspiele, RIENZI – Richard Wagner, IOCO URL: https://www.ioco.de/bayreuth-bayreuther-festspiele-rienzi-richard-wagner-ioco/ Last updated: 2026-08-23T08:30:25.000Z von Marcus Haimerl Für ihr Jubiläumsjahr haben die Festspiele eine Entscheidung getroffen, die weit mehr bedeutet als die Aufnahme eines weiteren Wagner-Werkes in den Spielplan. Zum ersten Mal überhaupt erklingt „***Rienzi, der Letzte der Tribunen***“ im Festspielhaus und durchbricht damit einen Kanon, der seit mehr als einem Jahrhundert als nahezu unverrückbar galt. Seit „***Der fliegende Holländer***“ 1901 unter **Cosima Wagner** erstmals auf dem Grünen Hügel gespielt wurde, war dem Repertoire kein weiteres Werk hinzugefügt worden. Dass die Wahl gerade auf **Wagners** dritte vollendete Oper fällt, besitzt besondere Bedeutung. „***Rienzi***“ ist ein Werk zwischen den Welten: noch stark der französischen Grand opéra verpflichtet und zugleich bereits voller musikalischer Vorahnungen auf den späteren **Wagner**. Die Dresdner Uraufführung 1842 bescherte dem damals 29-jährigen Komponisten den ersehnten Durchbruch und ebnete ihm den Weg zum Amt des Königlich Sächsischen Hofkapellmeisters. Später ging **Wagner** zu seinem Frühwerk zunehmend auf Distanz. In Bayreuth blieb „***Rienzi***“ die Bühne bis heute verschlossen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/08/Ri_TOT_210726_010_cut_-c-EnricoNawrath_web.JPG) Rienzi, der letzte der Tribunen, 1\. Akt: ****Michael Nagy** (Orsini), ****Michael Kupfer-Radecky** (Cecco del Vecchio), ****Andreas Schager** (Rienzi), ****Gabriela Scherer** (Irene), ****Matthias Stier** (Baroncelli), ****Andreas Bauer Kanabas** (Colonna), ****Festspielchor** und ****Sonderchor** © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath Gerade deshalb ist diese Bayreuther Erstaufführung weit mehr als eine Jubiläumsgeste. „***Rienzi***“ erzählt von politischem Aufstieg und Fall, von Freiheit und Macht und von einem Mann, der antritt, Rom eine neue Ordnung zu geben, schließlich aber die Unterstützung jenes Volkes verliert, das ihn zuvor zum Tribunen erhoben hat. Gerade darin liegt eine Aktualität, an der **Alexandra Szemerédy** und **Magdolna Parditka** mit ihrer Bayreuther Inszenierung ansetzen. Gemeinsam für Regie, Bühne und Kostüme verantwortlich, verlegen sie die Handlung in eine heutige, medial bestimmte Gesellschaft. **Politik wird hier vor Kameras und Bildschirmen ausgetragen, Nachrichten verbreiten sich in kürzester Zeit und können gezielt gesteuert und manipuliert werden.** Aus dem mittelalterlichen Volkstribunen wird ein moderner Politiker, dessen Aufstieg zunächst von der Hoffnung auf Veränderung getragen wird. Dabei legen **Szemerédy** und **Parditka** ihre Titelfigur nicht vorschnell fest. Ihr ***Rienzi*** begegnet uns zunächst keineswegs als Tyrann. Sie zeigen vielmehr, wie sich der charismatische Hoffnungsträger im Laufe des Abends verändert und immer stärker isoliert. Als **Wagner** 1838 mit der Arbeit an „***Rienzi***“ begann, wollte er damit den Durchbruch an einer großen Bühne schaffen. Nach dem Vorbild der französischen Grand opéra entstand ein Werk von gewaltigen Dimensionen: fünf Akte mit Massenszenen, Prozessionen, Ballett und großen Finali. Die erhoffte Aufführung in Paris kam nicht zustande; stattdessen brachte die **Dresdner Hofoper** „***Rienzi***“ am **20\. Oktober 1842** zur Uraufführung und bescherte **Wagner** einen triumphalen Erfolg. Vom späteren **Wagner** scheint dieses Werk zunächst noch weit entfernt. Arien, Ensembles und repräsentative Tableaus bestimmen das Bild, doch manches weist bereits voraus: die wachsende Bedeutung des Orchesters, wiederkehrende musikalische Gedanken und vor allem die dramatische Kraft der großen Chorszenen. Die Handlung führt vom Aufstieg ***Cola Rienzis***, der den verfeindeten römischen Adelsgeschlechtern Frieden und eine neue Ordnung entgegensetzen will, bis zu seinem Sturz. Seine Schwester ***Irene*** liebt ***Adriano***, den Sohn seines Gegners ***Stefano Colonna*** – eine private Beziehung, die mitten durch die politischen Fronten führt. Zunächst vom Volk zum Tribunen erhoben, scheint ***Rienzi*** sein Ziel erreicht zu haben. Doch der Frieden währt nicht lange. Die Auseinandersetzungen mit dem Adel brechen erneut auf, und nach und nach verliert er auch den Rückhalt des Volkes. Am Ende wendet sich die Menge gegen den Mann, den sie zuvor gefeiert hat. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/08/Ri_170726_087_-c-EnricoNawrath_web-2.JPG) Rienzi, der letzte der Tribunen, 3\. Akt: ****Gabriela Scherer** (Irene), ****Jennifer Holloway** (Adriano), ****Andreas Schager** (Rienzi), ****Festspielchor** und ****Sonderchor** © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath Schon beim Öffnen des Vorhangs machen **Alexandra Szemerédy** und **Magdolna Parditka** deutlich, dass sie an einer historischen Rekonstruktion des mittelalterlichen Rom kein Interesse haben. Ihre Bühne zeigt einen monumentalen, mehrgeschossigen Wohnkomplex aus grauen Wänden, Treppen, Galerien und offenen Räumen. Die Menschen leben dicht nebeneinander und bleiben doch weitgehend für sich. Fast überall stehen Bildschirme, auf denen dasselbe Programm läuft, Mobiltelefone sind ständige Begleiter, Nachrichten und Textbotschaften flimmern über die Monitore. Kommunikation findet weniger unmittelbar als über technische Medien statt. Auch die Politik folgt den Regeln dieser medial bestimmten Welt. Rienzi, Colonna und Orsini stehen für die konkurrierenden Lager; über die künftige Führung wird schließlich öffentlich per Fingerabdruck abgestimmt. Was **Wagner** als Kampf zwischen Volkstribun und römischem Adel erzählt, übersetzen **Szemerédy** und **Parditka** in die Mechanismen einer modernen Gesellschaft, in der politische Entscheidungen untrennbar mit öffentlicher Inszenierung verbunden sind. Das Volk bleibt dabei keine anonyme Masse. Die einzelnen Chormitglieder erhalten eigene Verhaltensweisen, reagieren mit Zustimmung, Skepsis oder Aggression, fotografieren, filmen und kommentieren. So entsteht aus vielen Einzelnen jene Gemeinschaft, die ***Rienzi*** zunächst trägt und sich später gegen ihn wendet. Eine wichtige Rolle spielen dabei die zahlreichen Bildschirme. Obwohl die Menschen voneinander getrennt in ihren Wohnungen leben, sehen sie auf ihren Monitoren weitgehend dieselben Bilder und Nachrichten. Die monumentale Architektur verändert dabei immer wieder ihre Funktion. Die zentrale Treppenanlage ist Wohnraum, öffentlicher Platz und politische Tribüne; ein roter Teppich macht sie zeitweise zur repräsentativen Bühne. **Bernd Gallaschs** Licht und die Videos von **Leonard Koch** verstärken diese Wandlungen. In der Gestaltung der Wohneinheiten taucht zudem wiederholt der Necker-Würfel auf, dessen räumliche Ausrichtung je nach Betrachtung umzuspringen scheint. Seine perspektivische Mehrdeutigkeit passt zu einer Inszenierung, die unterschiedliche Sichtweisen auf dieselbe Wirklichkeit gegeneinanderstellt. Einen besonderen Akzent setzt die Inszenierung während der Ballettmusik des zweiten Aktes, die zu einer ausgedehnten Pantomime über **Wagners** spätere Werke wird. Aus dem Bühnenboden fährt eine kleine Nachbildung der Bühne des **Bayreuther Festspielhauses** empor. Davor erscheint ein ganz in Gold gekleideter **Wagner-Darsteller**, der an die bekannten Wagner-Skulpturen **Ottmar Hörls** denken lässt. Auf der kleinen Bühne ziehen Figuren aus dem späteren Wagner-Kosmos in historischen Kostümen vorüber: Szenen aus dem **Ring**, aus **Lohengrin**, **Tristan und Isolde**, **Tannhäuser** und den **Meistersingern** werden mit bewusst einfachen Mitteln und viel Ironie nachgestellt. Besonders amüsant ist die Idee, die Wartburg kurzerhand als gelben DDR-**Wartburg** über die Bühne zu tragen. Schließlich richtet sich der Blick auch auf den Bayreuther Festspielalltag: Das Pausengetümmel mit dem Andrang an Imbiss und Toiletten wird selbst zum Teil des Spiels. Was zunächst wie eine vergnügliche Wagner-Parodie wirkt, hat dabei Methode: Ausgerechnet innerhalb des „***Rienzi***“ lässt die Regie jene Werke vorbeiziehen, die dessen Schöpfer erst noch schreiben wird – und verbindet sie ganz nebenbei mit einem ironischen Blick auf das Bayreuther Festspielritual. Nach diesem spielerischen Einschub verdüstert sich der Abend. Vor allem nach dem Attentat verändert sich ***Rienzi***. Misstrauen und Angst gewinnen die Oberhand, Realität, Erinnerung und Vorstellung beginnen, sich zu überlagern. Die einstige politische Tribüne wird dabei immer mehr zum Ort seiner Einsamkeit. Eine besondere Rolle spielt die Beziehung zu seiner Schwester ***Irene***. **Szemerédy** und **Parditka** gehen hier weit über **Wagners** Libretto hinaus und verleihen den Geschwistern eine ungewöhnliche, beinahe verstörende Nähe. Hinzu kommt die von der Regie erfundene Geschichte eines gemeinsamen Kindes, das an Tuberkulose gestorben ist und als stumme Erinnerung immer wieder auf der Bühne erscheint. Zugleich wird aus diesem privaten Verlust politisches Kapital geschlagen: Über die Medien verbreitet sich die falsche Behauptung, ***Colonna*** trage die Schuld am Tod des Kindes. Persönliches Leid und politische Manipulation greifen hier unmittelbar ineinander. Konsequent verändert die Regie schließlich auch das Ende. ***Irene*** bleibt bei ihrem Bruder, obwohl dieser sie auffordert, mit ***Adriano*** zu gehen. Als ***Rienzi*** versucht, sich selbst das Leben zu nehmen, bringt er es nicht fertig. Schließlich ist es ***Irene***, die ihn ersticht und sich danach die Pulsadern aufschneidet. Aus der ohnehin ungewöhnlich engen Geschwisterbeziehung wird damit ein gemeinsamer Tod, der keinerlei Erlösung verspricht. Noch einmal scheint sich für ***Rienzi*** ein Weg nach oben zu öffnen, doch auch dieses Bild kehrt sich ins Gegenteil: Die Tribüne sinkt hinab, und während ***Rienzi*** verschwindet, setzt sich die Gewalt fort. Sein Tod beendet nichts – lediglich seine eigene Geschichte ist zu Ende. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/08/Ri_TOT_170726_602_-c-EnricoNawrath_web.JPG) Rienzi, der letzte der Tribunen, 4\. Akt: ****Michael Kupfer-Radecky** (Cecco del Vecchio), ****Jennifer Holloway** (Adriano), ****Vitalij Kowaljow** (Kardinal Raimondo ), ****Matthias Stier** (Baroncelli), ****Festspielchor** und ****Sonderchor** © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath **Szemerédy** und **Parditka** gelingt eine schlüssige und über weite Strecken überzeugende Übertragung des Werkes in die Gegenwart. Smartphones, Bildschirme und die schnelle Verbreitung von Nachrichten fügen sich selbstverständlich in ihre Lesart ein und machen das wechselhafte Verhältnis zwischen **Rienzi** und dem Volk auch aus heutiger Perspektive nachvollziehbar. Dabei ist die Inszenierung reich an Details und Anspielungen, von denen sich manche erst auf den zweiten Blick erschließen, ohne dass dies dem Verständnis des Abends im Wege steht. Besonders stark ist die Regie in den großen Chorszenen, der ironisch-verspielten Wagner-Pantomime und in den Bildern von **Rienzis** zunehmender Einsamkeit. Die Titelpartie stellt enorme Anforderungen, die **Andreas Schager** mit beeindruckender Kraft und Ausdauer bewältigt. Sein durchschlagskräftiger Heldentenor behauptet sich mühelos gegen Chor und Orchester und gibt **Rienzi** das nötige vokale Gewicht. Mitunter setzt Schager seine stimmlichen Reserven allerdings allzu großzügig ein; etwas mehr Zurücknahme und dynamische Abstufung hätten seine Gestaltung noch differenzierter wirken lassen. **Gabriela Scherer** gestaltet ***Irene*** mit großem Einsatz und einem kraftvollen Sopran, der in den dramatischen Passagen bisweilen etwas an Schärfe gewinnt. In den ruhigeren Momenten findet sie dagegen zu wärmeren Tönen und gestaltet das enge Verhältnis zu ***Rienzi*** überzeugend. Zum vokalen Höhepunkt des Abends wird **Jennifer Holloway** als **Adriano**. Mit warm timbriertem Mezzosopran, sicherer Höhe und intensiver Ausdruckskraft macht sie den Konflikt zwischen der Liebe zu ***Irene*** und der Loyalität zur eigenen Familie unmittelbar spürbar. Das Publikum dankt ihr am Ende mit besonders herzlichem Jubel – völlig zu Recht. Auch die weiteren Partien sind ausgezeichnet besetzt. **Andreas Bauer Kanabas** gibt ***Stefano Colonna*** mit sonorem Bass ein markantes Profil, **Michael Nagy** überzeugt als ***Paolo Orsini*** mit charaktervollem Bariton und **Vitalij Kowaljow** verleiht ***Kardinal Raimondo*** mit seinem dunkel timbrierten Bass Würde und Autorität. **Martin Koch**, **Michael Kupfer-Radecky** und **Victoria Randem** runden als ***Baroncelli***, ***Cecco del Vecchio*** und ***Friedensbote*** das durchweg starke Ensemble ab. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/08/Ri_170726_295_-c-EnricoNawrath_web.JPG) Rienzi, der letzte der Tribunen, 5\. Akt: ****Gabriela Scherer** (Irene) , ****Andreas Schager** (Rienzi) © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath **Nathalie Stutzmann** erweist sich am Pult des **Festspielorchesters** als ausgezeichnete Anwältin dieses lange in Bayreuth ausgesparten Werkes. Sie kostet die Pracht der Grand opéra aus, ohne sie in bloße Lautstärke kippen zu lassen, hält die großen Szenen zusammen und findet zugleich überraschend feine, transparente Momente.Das **Orchester der Bayreuther Festspiele** spielt mit der erwarteten Souveränität, lässt die großen Ausbrüche machtvoll aufleuchten und bewahrt dabei stets die klanglichen Konturen. Gerade in den ruhigeren Passagen wird hörbar, wie viel Farbe bereits in diesem frühen **Wagner** steckt. Eine Klasse für sich ist der von **Thomas Eitler-de Lint** einstudierte Festspielchor. **Wagner** macht das Volk in „***Rienzi***“ beinahe zu einer Hauptfigur, und die Bayreuther Sängerinnen und Sänger antworten darauf mit enormer Geschlossenheit und Klangkraft. Selbst in den größten Massenszenen bleiben Text und musikalische Linien klar, zugleich entwickelt der **Chor** jene Wucht, die dieses Werk verlangt. Zusammen mit der anspruchsvollen szenischen Führung ist das eine herausragende Ensembleleistung. Am Ende reagiert das Publikum mit großer Begeisterung. Viel Applaus und Jubel gelten den Solisten ebenso wie **Stutzmann**, **Orchester** und **Chor**; Missfallenskundgebungen bleiben aus. Nach einem langen Abend steht vor allem eine Erkenntnis: Es war höchste Zeit, auch „Rienzi“ die Türen des Festspielhauses zu öffnen. Musikalisch und in ihren stärksten szenischen Momenten zeigt diese erste Bayreuther Inszenierung eindrucksvoll, dass Wagners Frühwerk weit mehr ist als eine historische Fußnote – und seinen Platz auf dem Grünen Hügel durchaus verdient hat. ## [**Infos und Karten: Link hier**](https://www.bayreuther-festspiele.de/?ref=ioco.de) ### Bayreuth, Bayreuther Festspiele, Essay zum Ring 10010110, IOCO URL: https://www.ioco.de/bayreuth-bayreuther-festspiele-essay-zum-ring-10010110-ioco/ Last updated: 2026-08-22T11:49:48.000Z von Adelina Yefimenko **Immersive Bilderfluch(t), der KI-Ring als spannende Reise durch 150 Jahre Bayreuther Bühnenbild-Faszination. Aber: Wo ist der Ring?** Nach Bayreuth kommt man nicht nur, um den Traum der Musik **Richard Wagners** zu erleben. Bayreuth ist nicht nur ein besonderes Theater, sondern auch eine besondere Werkstatt. Hier wird ausprobiert, verworfen, erinnert, widersprochen. Hier kann man etwas über alte Traditionen lernen, über ästhetische Trendwechsel, über diverse Deutungen, über die Macht von Regie – und über die eigenen Erwartungen an die Kunst. Vielleicht ist der wichtigste Grund, warum ich jedes Jahr nach Bayreuth komme, dass ich mir nach jeder Festspielsaison eine persönliche Frage stelle: Was habe ich dieses Mal neu über **Wagners** Gesamtkunstwerk, über mich, über die Welt und über die Zeit, in der ich lebe, gelernt? ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/08/Rh_TOT_150726_049_-c-EnricoNawrath_press.jpg) Ring 10010110 - Das Rheingold © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath Die Frage, ob eine Inszenierung gut oder schlecht war, entsteht nie. Denn Kunst ist kein fertiges Objekt, das man mit einem Urteil abschließt. Und gerade bei Wagner scheint mir das Wort *„Gesamtkunstwerk“* wichtiger denn je: Das ist nicht nur Musik, nicht nur Bühne, nicht nur Text und nicht nur Interpretation. Es entsteht immer wieder neu aus der Begegnung mit all diesen Künsten und aus der Begegnung mit dem Zuschauer. **Wagners** „***Ring***“ dieses Mal war und bleibt auch nicht nur ein Experiment. Zum 150\. Jubiläum der **Bayreuther Festspiele** ist es deshalb nicht überraschend, dass man sich ausgerechnet für ein Experiment mit künstlicher Intelligenz entschieden hat. Die Festspiele selbst nennen den neuen „***Ring des Nibelungen***“ als Experiment „***Ring 10010110***“ (binär steht 10010110 für die Zahl 150, die das 150\. Jubiläum der **Bayreuther Festspiele** bedeutet). Die Autoren dieses Experiments – das Kuratoren- bzw. Kreativteam **Marcus Lobbes** (Leiter der Akademie für Theater und Digitalität in Dortmund) und **Nils Corte** (künstlerisch-technischer Konzeptionist) – stellen die 150-jährige Rezeptionsgeschichte in den Mittelpunkt der neuen Ring-Produktion. Die ursprüngliche Idee war: Die KI soll nicht einfach ein Bühnenbild liefern, sondern aus historischen Bildern, Dokumenten, Inszenierungen und Assoziationen eine ständig veränderliche visuelle Welt erzeugen. Ich wage es nicht, dieses Experiment technisch zu bewerten. Ich bin keine Kennerin der KI und wäre vorsichtig damit, zu beurteilen, ob ein bestimmter Algorithmus gut oder schlecht arbeitet. Aber ich kann sagen, was ich gesehen und dabei empfunden habe. Die erste und vielleicht wichtigste Erfahrung war zunächst eine Irritation: der Ring ohne Ring, die Bühne ohne Rhein, ohne ***Wotans*** Walhall, ohne Nibelheim. Die Bühne war der Monitor des Erinnerns. Bilder kamen und verschwanden. Historische Aufnahmen, abstrakte Formen, Landschaften, Farben, Strukturen, Fragmente alter Bühnenbilder. Ein Bild ging in ein anderes über, wurde vergrößert, verformt, verfremdet und verschwand wieder. Eine Flut von Bildern. Und irgendwann beginnt man, diese Flut nicht mehr als Ersatz des Bühnenbilds wahrzunehmen, sondern als Reflektion unserer Gegenwart in der KI-Welt. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/08/Rh_TOT_150726_111_-c-EnricoNawrath_press-1.jpg) Ring 10010110 - Das Rheingold © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath Faszinierend war, plötzlich alte Bühnenbilder wiederzuerkennen. Die Inszenierungen von **Wieland** und **Wolfgang Wagner** hat unsere Generation nicht mehr erlebt, aber man kennt natürlich viele aus Fotografien und Büchern über die Bayreuther Rezeptionsgeschichte. Aber nicht zu übersehen waren die Projektionen der Bühnenbilder von **Patrice Chéreau**, **Harry Kupfer**, **Jürgen Flimm**, **Tankred Dorst**, **Frank Castorf** und zum Schluss – **Valentin Schwarz**. Ich entdeckte sogar Bühnenbilder von **Alfred Kirchner** neu. Sein Bayreuther „***Ring***“ von 1994, mit Bühnenbild und Kostümen der Künstlerin **rosalie** (Gudrun Müller), war ästhetisch reduziert und wirkte stark durch Raum und Licht. Das war ein Gewinn dieser aktuellen Produktion. Die KI hat nicht nur alte Bühnenbilder verschiedener „Ring“-Inszenierungen gezeigt, die schnell verschwanden, sondern sie hauptsächlich in Erinnerung gerufen. Das hat auch den Wunsch ausgelöst, diese alten Inszenierungen wiederzusehen. **Die Frage nach der Deutung** Die **Bayreuther Festspiele** selbst führen diese unterschiedlichen „Ring“-Produktionen in ihrer historischen Dokumentation. **Chéreaus** „Ring“ von 1976, **Kupfers** von 1988, **Kirchners** von 1994, **Flimms** von 2000, **Dorsts** von 2006 und **Castorfs** von 2013 gehören zu dieser Geschichte. Jede dieser Regiearbeiten war eine Sicht auf **Wagner**: politisch, gesellschaftlich, psychologisch, mythisch, ästhetisch oder ethisch. Aber eben immer nur eine Sicht auf das Ganze. Das Werk selbst bleibt immer viel größer und darf immer wieder neu interpretiert werden. Denn alle Inhalte und Ideen **Wagners** „***Ring***“ sind allgegenwärtig. Sein Gesamtkunstwerk kann niemals vollendet werden und bleibt dauernd neu im Sinne von „Opera aperta – Das offene Kunstwerk“. Die KI kann diese Geschichte nicht interpretieren, sie kann nur Bilder generieren, zeigen und transformieren. Gerade daraus erzeugt KI ihre eigentliche ästhetische Qualität. Ein Regisseur nimmt ein historisches Bild und sagt: „Ich erinnere mich an dieses Bild und dieses Bild inspiriert mich zu meinem Konzept.“ Die Maschine folgt ihrer Aufgabe und zeigt eine Reihe von Bildern – und auch andere, die ähnlich sind, so wie es ihr der Algorithmus, mit dem sie programmiert wird, vorschreibt. Damit wird klar: Dieses Experiment stellt keine Lesart des Rings dar. Das ist ein entscheidender Unterschied zu den anderen Regiearbeiten. **Chéreaus** Fabrikwelt war nicht einfach ein schönes industrielles Bild. Sie war eine Deutung des gesellschaftlichen Machtgefüges des „***Ring***“. **Kupfers** Bühnenwelt war nicht einfach ein beweglicher Raum. Sie war Teil einer psychologischen Lesart. **Castorfs** Bilder waren nicht einfach Zitate von Ölindustrie, amerikanischer Geschichte und Popkultur. Sie waren Teil einer Regieidee über die Kapitalismuskritik. Die KI dagegen kann diese Bilder zitieren, überblenden, überlappen. Aber was diese Überblendung für unsere Wahrnehmung bedeutet, blieb für mich eine offene Frage. In den ersten Aufführungen war die Abfolge der Bilder teilweise so schnell, dass ich kaum Zeit hatte, etwas wahrzunehmen, bevor schon das nächste Bild erschien. Ein Bild entsteht und verschwindet sofort wieder. Eine Figur erschien – und löst sich auf. Eine Landschaft beginnt sich zu formen – und wird schon wieder von etwas anderem überflutet. Das Publikum hat diese Bildgeschwindigkeit zunächst als Überforderung empfunden. Später erkenne ich, dass das Wichtigste, was mich beeindruckt, die Vergänglichkeit war. ***Erda*** sagt zu **Wotan**: *„Alles, was ist, endet. Ein düstrer Tag dämmert den Göttern: dir rat’ ich, meide den Ring!“* ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/08/Wa_TOT_160726_062_-c-EnricoNawrath_press-3.jpg) Ring 10010110 - Die Walküre © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath Und plötzlich schien mir dieser Satz über der gesamten Produktion zu stehen. Alles vergeht. Auch die Bilder. Auch die Inszenierungen. Auch die historischen Stile. Auch unsere Vorstellung davon, was Theater sein soll. Auch wir selbst. **„Langsam, KI, Langsam“** Ich habe den **Ring III** erlebt, wo das Team der KI anscheinend ein Prompt setzte: „Langsam, KI, langsam!“ Beim **Ring III** entstand durch die vier Teile der Tetralogie das Gefühl, dass auch die Maschine etwas vom Publikum gelernt hatte. Die Bilder wurden langsamer, wirkten ruhiger, konnten länger betrachtet werden. Oft entstanden die Momente von wirklicher Schönheit. Manche waren faszinierend, manche abstoßend, banal oder rätselhaft. Aber eine Bild-Koordination mit dem musikalischen Geschehen war nicht immer erkennbar. Vielleicht liegt hier die grundsätzliche Schwierigkeit des KI-Bühnenbildes: Musik ist die Kunst der Zeit. Ein musikalischer Augenblick lässt sich nicht anhalten. **Wagner** nimmt uns mit in einen Strom von Klang des kollektiven Erzählens. Ein Bild dagegen gehört der Kunst des Raumes: Wir können es betrachten, zurückkehren, verweilen, einen Moment länger bei ihm bleiben. Die KI-Bilder folgen jedoch ihrem eigenen fließenden Algorithmus und entwickeln sich in einer visuellen Zeit, die sich nicht notwendig mit der musikalischen Dramaturgie verbindet – während die Musik uns bereits weiterführt. So entstehen zwei Zeitströme auf derselben Bühne, die sich berühren, aber nicht unbedingt miteinander atmen. Die hohe Geschwindigkeit der ersten Aufführungen war für mich nicht nur ästhetisch problematisch. Sie ließ mich auch darüber nachdenken, wie empfindlich unser menschliches Wahrnehmen gegenüber einer ständig beschleunigten Bilderwelt geworden ist. Die Reaktionen auf die Projektionen waren auch in der öffentlichen Kritik ein wesentlicher Punkt; besonders die teilweise Überlagerung der Sänger durch die Projektionen wurde mehrfach beanstandet. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/08/Si_TOT_190726_049_-c-EnricoNawrath_press-3.jpg) Ring 10010110 - Siegfried © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath **Die Sänger hinter dem Schleier** Und dann sind da unsere hervorragenden Bayreuther Sänger. Ihre Figuren befanden sich in dieser Produktion hinter einem Schleier. Eine Gaze-Fläche trennte sie vom Zuschauerraum. Die Projektionen lagen über und hinter ihnen. Die leuchtenden Gestalten wurden zu einer Art Oberfläche, auf der die Maschine ihre Bilder ablegt. Die Kostüme von **Pia Maria Mackert** verstärken diesen Eindruck: transparente Stoffe, Drähte, Flügelchen, bizarre Formen, als wären sie bereits aus einer anderen Welt. Oder aus einer Welt, die erst noch entsteht. Für mich hatten sie manchmal etwas von Engeln des Todes unserer empirischen Welt, die aus einer virtuellen Welt gekommen und von der KI-Maschinerie beinahe zu „KI als **K**eine (**K**ünstliche) **I**ndividuen“ zusammenkopiert wurden. Das war eines der stärksten und unheimlichsten Bilder dieses „***Rings***“. Denn irgendwann beginnt man zu ahnen: Womöglich ist die KI in diesem „***Ring***“ selbst zum **Ring** geworden. Zum Ring als Symbol der Macht, die uns verführt, fasziniert und verflucht. Eine gefühllose Macht, die Menschen selbst geschaffen haben, aber es nicht beherrschen, ihren Nutzen von ihrer Gefährlichkeit zu trennen. Und vielleicht ist das die unbeabsichtigte Stärke dieses Experiments. Wir erleben gerade eine rasante Entwicklung der künstlichen Intelligenz. Sie ist so schnell, dass wir nicht mehr folgen können. Wir wissen nicht, welche Möglichkeiten sie in wenigen Jahren besitzen wird. Wir wissen nicht, wie stark sie unsere Arbeit, unsere Wahrnehmung, unsere Kommunikation und unsere Vorstellung von Wirklichkeit verändern wird. Wir wissen nicht, wie diese Macht ohne Seele uns – Menschen – verändern wird. In diesem Sinn scheint der KI-Ring in Bayreuth 2026 sehr gegenwärtig und zeitgemäß. Mit jedem Schritt der KI dürften wir tiefer und tiefer in die virtuelle Welt steigen. Vielleicht kommt eine Zeit, in der wir nicht mehr unterscheiden können, was tatsächlich geschehen ist und was nur erzeugt wurde, ob wir dann eine empirische oder eine virtuelle Wirklichkeit erleben. Die Bayreuther Bühne hat diese Gefahr nicht erklärt. Sie hat sie vorgeführt: Bilder entstehen, wir glauben, etwas erkannt zu haben, dann verändert es sich plötzlich und wir glauben, ein historisches Bühnenbild, das gleich verschwindet, wiederzuerkennen. Wir sehen einen Körper. Er wird von einer Projektion überlagert. Vielleicht steckt genau hier die gesellschaftspolitische Dimension dieser Produktion. Nicht darin, dass sie eine bestimmte politische Botschaft verkündet. Sondern darin, dass sie uns mit einer neuen Form von absoluter Macht konfrontiert. **Musik gegen die Bilderflut** Aber dann kommt die Idee der Erlösung – da ist die Musik. **Christian Thielemann** steht im Orchestergraben, die Sänger auf der Bühne: **Michael Volle**, **Klaus Florian Vogt**, **Camilla Nylund**, **Mika Kares**, und die Musik fließt zweifellos in einer anderen Zeitdimension als die Bilder. Das war sogar der schärfste Gegensatz zur KI. Während aus dem Orchestergraben, dessen Tiefe und Faszination ich dieses Jahr auch selbst erleben durfte, zu hören ist, wie das Orchester jedes Motiv aufbaut und entwickelt, während **Thielemann** diese musikalische Erzählung zwischen Vorahnung und Erinnerung hält und vertieft, bewegen sich die KI-Bilder zwischen Vergehen und Vergessen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/08/Si_TOT_190726_058_-c-EnricoNawrath_press_neu-2.jpg) Ring 10010110 - Siegfried © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath Zweifellos sind die Sänger in jeder Produktion wichtig, aber in diesem Zusammenhang noch wichtiger. **Klaus Florian Vogt** als ***Loge***, ***Siegmund*** und ***Siegfried*** brachte seine charakteristische, helle, klar fokussierte Stimme in diese künstliche Bilderwelt. Für mich ist sein ***Loge*** eine exzellente Neuinterpretation des Feuergottes! Neben **Vogt** – **Michael Volle** als ***Wotan*** – der älteste und zentrale Star-Sänger in Bayreuth. **Camilla Nylund** sang sensibel, lyrisch, und verletzlich die ***Brünnhilde*** und **Christa Mayer** – überwältigend ***Erda***. **Gerhard Siegel** zeigte den schlauen Mime. **Jochen Schmeckenbecher** als ***Alberich*** und **Peter Rose** als **Fafner** blieben etwas im Schatten ihrer vokalen Möglichkeiten. In der „***Götterdämmerung***“ traten **Vogt** und **Nylund** erneut in den Mittelpunkt; **Mika Kares** sang den brutalen ***Hagen***, **Michael Kupfer-Radecky** den ***Gunther***, **Magdalena Hinterdobler** die ***Gutrune*** und **Christa Mayer** die ***Waltraute***. Dabei geschieht etwas Paradoxes. Je stärker die KI ihre Bilder produziert, desto deutlicher wird die Qualität der Sänger. Denn sie müssten gegen die Bilder bestehen und den Zuschauer vom digitalen Ereignis zum menschlichen Atem zurückholen. Auch ihre menschliche Entschlossenheit gegenüber der unendlichen KI-Bilder berührte sehr. **Fazit** Je länger ich über die Aufführung nachdenke, desto weniger interessiert mich die Frage, wie genau, nach welchen Vorgaben und mittels welcher Algorithmen die KI ihre Bilder erzeugte. Viel stärker beschäftigte mich das Gefühl der Vergänglichkeit. Die entstand nicht allein durch die Bilder der Bayreuther Inszenierungen über 150 Jahre. In die Bilderflut drängten sich immer wieder historische und politische Zeitzeugnisse – wie Quereinsteiger aus verschiedenen Epochen, die plötzlich in **Wagners** Welt auftauchten. Neben immer wiederkehrenden Motiven – Gitter, Berghöhlen, Ruinen, die Weltscheibe, Weltraum, Wassertropfen, Bälle und geometrische Figuren – erschienen Gesichter und Gestalten aus unterschiedlichen Zeiten: König Ludwig II. von Bayern, Thomas Mann, Wieland und Wolfgang Wagner, Adolf Hitler, Boris Jelzin, Helmut Kohl, Ronald Reagan, Michail Gorbatschow, auch den Plakaten deutscher Einheit, Eurozeichen, Schengen und Klimaproteste und viele andere, die ich nicht identifizieren konnte. Von vielen Wagner-Kennern wurde der neue „***Ring***“ sehr kritisch aufgenommen. Auch die öffentliche Kritik hat insbesondere die fehlende szenische Deutlichkeit, die Bilderflut und die teilweise Überlagerung der Sänger problematisiert. Aber ich möchte meine Erfahrung nicht auf dieses Urteil reduzieren. Die Frage zu diesem KI-Ring-Experiment mit dem Titel „***Ring 10010110***“ ist nicht, ob die KI „gut“ oder „schlecht“ ist, sondern ob wir bereit sind, eine neue Macht kennenzulernen und auszuprobieren, mit ihr umzugehen. Ich habe etwas anderes aus Bayreuth 2026 mitgenommen: dass die Macht nicht erst dann gefährlich wird, wenn sie uns beherrscht. Sie beginnt schon dort, wo sie uns fasziniert und wir ihr freiwillig folgen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/08/G--_TOT_200726_088_-c-EnricoNawrath_press-1.jpg) Ring 10010110 - Götterdämmerung © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath Ich habe auch gelernt, dass wir der KI gerade deshalb Grenzen setzen müssen. Wir müssen lernen, sie zu beherrschen und zu führen, bevor sie unsere Wahrnehmung, unsere Freiheit und unsere Kreativität abwürgt – bevor wir ihr immer mehr Arbeit überlassen und schließlich selbst verlernen, etwas zu wollen, zu tun und zu erschaffen. Dann würde uns ausgerechnet die Technologie, die uns Arbeit abnehmen und verbessern soll, unserer Freiheit berauben. **Wagner** hat uns ein anderes Credo hinterlassen: „*Frei im Wollen! Frei im Thun! Frei im Genießen!*“ Und dann taucht unversehens eine denkbare Antwort auf die Frage auf: „Wo ist der Ring?“ Wenn man KI in diesem „***Ring 10010110***“ als Ring – das Symbol der künftigen Weltmacht – wahrnimmt, steigt ***Erda*** aus ihrem Schlaf auf und warnt unsere Techno-**Wotans**: „*Alles, was ist, endet … Dir rat’ ich: Meide den Ring!*“ ### Paris, Festival Classique au Vert 2026, Ensemble Diderot, Johannes Pramsohler, IOCO URL: https://www.ioco.de/paris-37/ Last updated: 2026-08-18T19:20:54.000Z **16.08.2026** **EIN VERGLEICH OHNE WIRKLICHE ANTWORT…** ***What a strange bias whereby „superficial“ does*** ***not signify “of vast dimensions” but rather*** ***“lacking in depth” while, on the contrary “deep”*** ***signifies “of great depth”and not “of small area”.*** ***And yet a feeling like love is measured much better;*** ***it seems to me, if it can be measured at all,*** ***by its surface area rather than by its degree of depth.*** (**Michel Tournier** (1924-2016): ***Friday, or the Limbo of the Pacific***, 1969. ***In ganz Europa gefeiert…*** Das vom italienisch-französischen Geiger und Dirigenten **Johannes Pramsohler** (\*1980) gegründete **Ensemble Diderot** hat sich innerhalb weniger Jahre als eines der aufregendsten Ensembles der europäischen Barockmusik-Szene etabliert. Bekannt für die Präzision seines Spiels, die Lebendigkeit seiner Interpretationen und sein ausgeprägtes Gespür für musikalische Dialoge, verleiht das Ensemble diesem Repertoire seine ganze Freiheit, Tiefe und Ausdruckskraft zurück. Dieses Programm präsentiert das Violinkonzert in all seinen Formen, vom Solo bis zum vierstimmigen Satz. In **Bachs** großen Werken von zeitloser Tiefe und Eleganz wird der Bogenstrich abwechselnd lyrisch, meditativ oder virtuos. Im Gegensatz dazu entfalten **Telemann** und **Antonio** **Vivaldi** (1641-1741) brillante Strukturen, in denen die Violinen miteinander in Dialog treten, verflechten und sich in gemeinsamen Jubel herausfordern. **Michel Correttes** (1709-1795) komisches Konzert führt eine theatralische und populäre Dimension ein, genährt von vertrauten Melodien und einem fast burlesken Geist, und offenbart eine weitere Facette des Barocks, frei und erfinderisch. ***Zeitlose Tiefe und Eleganz…*** Indem wir **Johann Sebastian Bach** (1685-1750) – zu seiner Zeit als relativ unbekannter Kantor der **Leipziger Thomaskirche** bekannt – den Ruhm zuteilwerden ließen, den sein Zeitgenosse **Georg Philippe** **Telemann** (1681-1767) – der in ganz Europa gefeiert wurde – zuschrieben, glauben wir, heute ein historisches Unrecht korrigiert zu haben. Es erfüllt uns mit Freude zu glauben, dass wir durch Umkehrung des Urteils der Männer und Frauen des 18\. Jahrhunderts ein historisches Unrecht wiedergutgemacht haben. Um unsere Verehrung des Kantors zu rechtfertigen, ziehen wir Vergleiche – **Bachs** Tiefgründigkeit versus **Telemanns** Oberflächlichkeit, die Erhabenheit des ersteren. Konstruktionen versus die verlockende Leichtigkeit des Letzteren – als gäbe es immer nur einen Gewinner und einen Verlierer. Die eigentliche Frage lautet: *„Woher kommt dieser Zwang, Hierarchien und eindimensionale Klassifizierungen zu errichten, wenn es um künstlerisches Schaffen oder ästhetischen Genuss geht?“* Es käme uns heute nicht in den Sinn, beispielsweise **Raffael** (1483-1520) mit **Michelangelo** (1475-1564) auf diese Weise zu vergleichen. Und wie **Romain Rolland** (1866-1944) bereits 1909 schrieb: *„Es gibt nicht nur einen richtigen Stil pro Jahrhundert. Lasst uns unsere Herzen weit genug öffnen, um alles Schöne zu lieben:* **Giovanni Battista** **Pergolesi** (1710-1736)und **Jean-Philippe Rameau** (1683-1764)*,* **Ludwig van** **Beethoven** (1770-1827) *und* **Gioachino** **Rossini**“ (1792-1868). Geben wir **Telemann** also seinen gebührenden Platzt; es ist nicht nötig, diesen großartigen Musiker herabzusetzen, um **Bachs** bleibenden Ruhm zu sichern! Beide Komponisten – die einander kannten und schätzten – besaßen ein tiefes Verständnis für die Instrumente, Stile und musikalischen Gattungen ihrer Zeit. Doch was aus ihren jeweiligen Werken hervorgeht, sind zwei völlig unterschiedliche und im Grunde widersprüchliche Auffassungen von Klangkunst. Sie sind beide so einzigartig, dass sie – trotz des Untertitels dieses Textes – unvergleichbar sind! Zunächst einmal lässt sich feststellen, dass **Bach** und **Telemann** sehr ähnliche berufliche Werdegänge verfolgten. **Bachs** Positionen waren jedoch weitaus weniger prestigeträchtig als die **Telemanns**. Beide waren weitgehend Autodidakten; beide verbrachten die erste Hälfte ihres Lebens an verschiedenen Höfen und in Städten Mittel- und Norddeutschlands; und im Gegensatz zu **Georg Friedrich** **Händel** (1685-1759) besuchte keiner von beiden jemals Italien, das damalige Mekka der Musik und der Musiker. Beide ließen sich um 1720 nieder und arbeiteten fortan für einen Stadtrat – **Bach** in Leipzig, **Telemann** in Hamburg und komponierten im Rahmen ihrer Amtspflichten Kantaten und Oratorien. Schließlich unternahmen beide im fortgeschrittenen Alter noch eine wichtige Reisen – **Bach** nach Berlin, **Telemann** nach Paris. Die Werke, die aus diesen Reisen hervor gingen – **Bachs**: ***Musikalisches Opfer, BWV 1079*** (1747) und **Telemanns**: ***Neue*** ***Pariser Streichquartette, 43:D1 TWV*** (1737/38) – differenzieren die Komponisten deutlich und offenbaren ihre tiefgreifenden Unterschiede. **Bach** ist zeitlos! Als letzter Vertreter der großen kontrapunktischen Schule, die von den franko-flämischen Komponisten des 15\. und 16\. Jahrhunderts begründet wurde, lebte er, man könnte sagen, in einer anderen Welt. Er entstammte seinem eigenen inneren Universum, durchdrungen von seinem unerschütterlichen Glauben. Numerologie und Symbolik beschäftigten ihn bis zur Manie. Obwohl der Einfluss dieser Ideen auf seine Musik für den gewöhnlichen Hörer unmerklich ist – Gott aber erkennt ihn -, schuf er Welten voller mehr oder weniger esoterischer Bedeutung, schuf die Harmonie der Sphären neu und tat dies mit einem außergewöhnlich ausdrucksstarken Gespür von Melodien. **Bachs** Vision ist kosmisch und theologisch: Er strebt danach, die Menschen durch die Musik zu trösten, durch die geheimnisvollen Kräfte der Kombinationskunst, mit Gott zu vereinen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/08/1.-Ensemble-Diderot--C--Julien-Benhamou-1.jpg) Ensemble Diderot (C) Julien Benhamou In der ersten Hälfte des 18\. Jahrhunderts, als das Licht der Vernunft aufleuchtete, gerieten **Bachs** Ziele und Stil zunehmend in Vergessenheit. Misstrauisch beobachtete er, wie seine Söhne sich an den aufkommenden klassischen Stil wagten, dessen Formen damals noch unerprobt waren. Hinzu kommt; dass **Bach** als Musiklehrer Spezialisten und Virtuosen ausbilden wollte, die wir heute als Profis bezeichnen würden. Dies ist das Ziel all seiner didaktischen Meisterwerke, die er für seine Söhne und zahlreichen Schüler verfasste. **Telemann** hingegen war ein Mann von Welt, stehts enthusiastisch und immer bestrebt, sich weiter zu entwickeln. *„Bis zu seinen letzten Tagen*“, so **Gilles Cantagrel** (\*1937), *„blieb er aktiv am Leben beteiligt und wirkte an der Entwicklung der zeitgenössischen Musik mit“*. Er wollte gefallen, begeistern, und es gelang ihm, ohne dabei niveaulos oder überheblich zu wirken. Das Ziel all seiner unermüdlichen Tätigkeiten war es, die Menschen durch das Hören und Spielen von Musik zusammenzubringen. Er war nicht an der Ausbildung von Spezialisten interessiert. Vielmehr wandte er sich an fähige und anspruchsvolle Amateure und half ihnen, mithilfe der Klangkunst zu kommunizieren und sich auszutauschen. **Bachs** Vision war metaphysisch! **Telemanns** humanistisch! Während ersterer über göttliche Geheimnisse und die Erhebung der Seele nachdachte, förderte letzterer den individuellen Ausdruck und die gemeinschaftliche Teilhabe. **Telemann** komponierte zweifellos sehr viel – mehr als Bach und Händel zusammen – und nicht alles ist erstklassig: Und doch selbst seine enorme Produktion ist faszinierend. Außerdem ist Genie keine feste Größe, die durch vermeintliche Überproduktion erschöpft werden kann. Können wir **Telemanns** Zeitgenossen, die uns den Begriff des Glücks überhaupt erst ermöglichten, vorwerfen, ihn allen anderen vorgezogen zu haben? Um **Carl Gustav Jungs** (1875-1961) Klassifizierung zu verwenden: **Bach** kann man als introvertierten sehen, der seine Lebenskraft aus sich selbst schöpft, während **Telemann**, genährt und angeregt durch den ständigen Kontakt mit anderen, unersättlich neugierig und unermüdlich aktiv, der Inbegriff des Extrovertierten ist. Wie beurteilen wir zwei Persönlichkeiten, die so diametral entgegengesetzt, aber in ihren Weltanschauungen und ihren Zielen so komplementär sind ? Was sollen wir tun ? Sie stehen in einer Art Dialektik miteinander. Wenn es um unser Vergnügen geht, können unsere Vorlieben natürlich je nach Tageszeit oder Stimmung variieren. Doch sowohl **Bach** als auch **Telemann** erfüllten ihre jeweiligen Bestimmungen voll und ganz; und der Musiker, der die ihm in Paris zuteilgewordenen Ehren genoss, ist für die Musik ebenso unverzichtbar wie der Kantor der **Leipziger St. Thomas Kirche**, der Erbauer von Klang-Kathedralen. Schließen wir mit **Cantagrel**, der beide als Weggefährten betrachtet und fragt*: „Warum sollte man zwei so komplementäre Facetten künstlerischen Schaffens trennen wollen ?“* ***Das Konzert in der Freilichtbühne im Parc Floral in Paris-Vincennes am 16\. August 2026:*** ***Dem Ideal treu…*** **Denis Diderot** (1713-1784), der äußerst scharfzüngige Verfechter der Aufklärung, überzeugter Anhänger eines gesellschaftsfördernden Humanismus und auch sehr erzählkundiger Mitverfasser der französischsprachigen Enzyklopädie, erkoren sich der Geiger **Pramsohler** und seine Musikgefährten als Namenspatron für ihr in Paris gegründetes **Ensemble Diderot** aus. Dieses erkundet – übersetzt in Repertoire und Interpretation – Sonaten und Konzerte, vor allem natürlich in *„streicherischer“* Hinsicht, bekannter und vor allem heute weniger geläufiger Komponisten des 17\. und 18\. Jahrhunderts: Dokumentiert die Entwicklung der Stile und hinterfragt dabei Spielweisen! Das **Ensemble Diderot** hat sich am heutigen Nachmittag im **Parc Floral** bei dem schon fast mythischen **Festival Classique au Vert 2026** in besonderer Form gezeigt und überzeugte einmal mehr seinen verdienten Platz in der Reihe der großen Barock-Ensembles. Besonders haben sie die Besonderheit des barocken Formats von vier Geigen unter die Lupe genommen! Und bei dem die stammbesetzten Musiker die sich auf die Fahne geschriebenen Ideale derart mit Leben füllten, dass sie nicht nur ihre Eigenbeschreibung im wiederholten Sinne ideal verwirklichten, sondern auch dem Veranstalter mit vielen großen antizipatorischem Titeln das Wort halten ließen: Ein Sonderkonzert im wahrsten Sinne des Wortes mit einer hervorragenden Leistung zu würdigen! Dabei brachten **Pramsohler** und seine drei Partner, der spanische Geiger **Roldán Bernabé**, der spanische **Geiger Guillermo Santonja die Fonzo** und der italienische Geiger **Marco Kerschbaumer** ihrerseits ihr Wort im ***Konzert in a-Moll, BVW 1041*** (1730) von **Bach** aus dessen Vierten Buch, als die dort chorisch je à 2 geteilten Geigen ihren Klang mit der Brillanz ihrer schneidigen und gleichzeitig warmen Darmsaiten, sowie beherzten Bogenphrasierung abgestimmt auf die natürliche Akustik der **Freilichtbühne Parc Floral**, voll zur Geltung brachten. Die vom Komponisten begründete Basso-continuo-Implementierung, entfalteten ein fast übermächtig *„abendlich“* wirkendes Positiv, dass das Clavier des französischen Cembalisten **Philippe** **Grisvard** entfaltete. Ein reiner, wohliger, im Ensemble satter Klang, an dem man sich nicht satt genug hören konnte und bei dem sich die Sopranstimmen der Violinen mit filigranerer Verarbeitung im ***Konzert für drei Violinen in F-Dur „Tafelmusik“, TWV 53:F1*** (1733) von **Telemann** in noch markanterem und selbstbewussterem Einsatz in einen erfolgreich bestandenen *„Mühlenkampf à la Don Quichotte“* mit ebenso technisch versierter Leichtigkeit und affektkostender Harmonie-Gebung schmissen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/08/5.-Ensemble-Diderot--C--Julien-Benhamou.jpg) Ensemble Diderot (C) Julien Benhamou Noch zwei andere Werke sind **Bach** gewidmet, darunter zwei dreisätzige Konzerte. Zwei lebhafte Sätze rahmen den langen Mittelsatz ein: **Vivaldis** Einfluss ist deutlich spürbar! Das ***Konzert N° 2 in E-Dur, BWV 1042*** (1718) gehört zu den sechs Cembalo-Konzerten. Es basiert auf eine Bearbeitung des **Brandenburgischen Konzert N° 4 in F-Dur, BWV 1049** (1721). Der erste, schnelle Satz, im Programm mit *„ohne Angabe“* gekennzeichnet, wird vom **Ensemble Diderot** als *Allegro* aufgeführt. Der Cembalist bewahrt trotz der rasanten Notenfolge seine Virtuosität! Virtuosität und Ausdruckskraft gehen hier Hand in Hand. Die gestrichenen und gezupften Streicher treten einander in einen Dialog, im *Andante*, einem getrageneren Satz, tritt das Cembalo in den Vordergrund. **Grisvard** webt Klänge mit farbenreichen Akzenten. Er lässt sein Instrument unter seinen Fingern und ihrer Mimik vibrieren. Die Musik fließt aus seinem innersten… Die anderen Instrumentalisten antworten mit gleicher Hingabe. Das Cembalo erklingt im blühenden **Parc Floral** dank der unaussprechlichen Natur-Akustik so wunderbar wie eine duftende Rose. Die langen, getragenen Töne füllen den ihnen zur Verfügung stehenden Klangraum. Der Schlusssatz des Konzerts, das *Allegro assai (Fuge)*, ist schillernd. Die südkoreanische Violoncellistin **Gulrim Choï** berauscht uns, indem sie die aus ihrem Instrument entströmenden Toncluster einfängt. Die Pausen sind perfekt synchronisiert! Geblendet von dieser überschäumenden Lebendigkeit erlaubt uns die Pause, für einen kurzen Moment zur Ruhe zu kommen, während im blumenreichen **Parc Floral** die Zigaden ihre Arien schmettern … Ohne sich zusätzlich gegen die Bratsche des französischen Altisten **David Wissa** zu stemmen, präsentierte es stets eine spürbare Vertrautheit, intonatorischer und rhythmischer Präzision, die danach die freiere, noch energetischere Behandlung der Geigen durch **Bach** förderte. Das ***Konzert für zwei Violinen in D-Moll, BWV 1043*** (1717/23) des Leipziger Kantors ist durch eine große und gewaltige Kraft mit viel Spielfreude gekennzeichnet, die letztlich in dem mit Verve, Sinnlichkeit und Eleganz charaktervollen Satz endet. Neben dem Cello von **Choïs** und dazu einer wechselnden Doppelung durch die Truhenorgel oder dem Cembalo von **Grisvard**, hielt ein bild- und arienhafter, verspielter, folklorischer Einschlag im Sinne von **Vivaldi** Einzug. Jedoch bereitete der ***D-Moll***\-Satz in deutlicher, aber nicht so stark übertriebener Theatralik aus einem Guss größtes Wonnegefühl, erfüllte diese göttliche Komposition mit großen vermehrten dynamischen Kontrasten, der Kanon sowie herausgehoben die Bogenbetonung von **Pramsohler** und **Bernabé**. Alles, was es braucht, um die Scheinwerfer auf bisher allzu Unausgeleuchtetes zu richten, warf das **Ensemble Diderot** auch in den neueren Konzertstil mit dem französischen Organisten und Komponist **Corrette**, der sich dem aufgekommenen *goût reuni* in starker italienischer Ausprägung annahm. Das ***Komische Konzert*** ***N° 25*** ***„Les Sauvages et la Furstemberg“*** (1773), dessen Spezialität im letzten, beinamengebenden Satz rabiat und komisch-entzückend geriet. **Correttes** individuelle *„lachende“* und satirische Note und Melodie wurde so voll mit ansteckenden humorvollen Strichs zu einem sich merkenden und immer wieder gerne aufgeschlagenen Werk. Eben getreu **Diderots** Wirken und Zitat: *„Les phrases concises sont comme de clous acérés qui enfoncent la vérité dans notre mémoire*“. Einwahres Glück, neu belebtund ausgebreitet vom Vergnügen, leidenschaftlich, geschmacklich und Weise, um frei mit zwei zusammengefügten Aphorismen **Diderots** zu enden. Kontakt: [contact@trafficmusic.com](mailto:contact@trafficmusic.com) Tel.: +33 / (0)7 44 44 19 61 ### Bayreuth, Bayreuther Festspiele, BRÜNNHILDE BRENNT – Bernhard Lang, IOCO URL: https://www.ioco.de/bayreuth-bayreuther-festspiele-brunnhilde-brennt-bernhard-lang-ioco/ Last updated: 2026-08-17T19:45:50.000Z von Karin Hasenstein Bayreuther Festspiele 2026 **Brünnhilde brennt - Ein musikalisches Spiel mit dem Feuer** Oper in zwei Akten von Bernhard Lang (Musik) und Michael Sturminger (Text) **Uraufführung/ Auftragswerk der Bayreuther Festspiele und der Oper Dortmund** **Konzertante Uraufführung am 03.08.2026, Friedrichsforum, Bayreuth** **Jonathan Stockhammer** Musikalische Leitung **Catherine Foster** Hermine, Sängerin der Brünnhilde **Sooyeon Lee** Erste Dramaturgin/ Helmwige/ Woglinde **Tanja Christine Kuhn** Zweite Dramaturgin/ Waltraute/ Wellgunde **Nefeli Kotseli** Dritte Dramaturgin/ Schwertleite/ Erda/ Flosshilde **Joachim Goltz** Richard Wagner/ Regisseur **Mandla Mndebele** Sänger des Wotan Ks. **Morgan Moody** Sänger des Alberich **Sungho Kim** Sänger des Siegfried Mitglieder der **Dortmunder Philharmoniker** Ermöglicht durch die Gesellschaft der Freunde von Bayreuth e.V. Gefördert vom Fonds Neues Musiktheater Gefördert vom Ministerium für Kultur und Wissenschaft des Landes Nordrhein-Westfalen in Zusammenarbeit mit dem NRW KULTURsekretariat **Über das Werk** Durch das von dem Intendanten der Dortmunder Oper **Heribert Germeshausen** ins Leben gerufene Festivalformat „***Wagner-Kosmos***“ hat sich die Oper Dortmund in den vergangenen Jahren einen hervorragenden Ruf erworben. Als die **Bayreuther Festspiele** mit dem Vorschlag der Zusammenarbeit und dem Wunsch, eine neue Oper in Auftrag zu geben, an ihn herantraten, war das eine besondere Auszeichnung für das Opernhaus. Die Uraufführung im Jubiläumsjahr der **150\. Bayreuther Festspiele** sollte natürlich einen erkennbaren Bezug zu Richard Wagner und seinem Schaffen aufweisen. Als zentrale Figur wurde ***Brünnhilde*** gefunden, die wie keine andere als moderne Schlüsselfigur aus der Ring-Tetralogie hervortritt. Sie stellt sich gegen ihren Vater und wird am Ende zur geheimen Heldin des gesamten Zyklus. Als Komponist wurde **Bernhard Lang** gewonnen, der bereits 2021 mit seiner Uraufführung „***Der Hetzer***“ mit dem **Theater Dortmund** zusammengearbeitet hat. Das Libretto stammt von **Michael Sturminger**, mit dem **Lang** bereits seit Jahren zusammenarbeitet. Nach der konzertanten Uraufführung am **03.08.2026** im Bayreuther **Friedrichsforum** wird „***Brünnhilde brennt***“ in der kommenden Spielzeit 2026/2027 am **Opernhaus Dortmund** ihre szenische Premiere erleben. Das Stück wird dort als Teil des „***Wagner-Kosmos***“ zu erleben sein. „***Brünnhilde brennt***“ wird dann den Auftakt zu den „***Neuen Meisterwerken***“ bilden, einer Tetralogie aus vier unterschiedlichen Uraufführungen. Der Regisseur wird **Neil Barry Moss** sein, der ebenso für die Neuinszenierung von **Wagners** „***Tannhäuser***“ verantwortlich sein wird. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/08/BrBr_010826_009_-c-EnricoNawrath_press.JPG) ****Morgan Moody** (Sänger des Alberich), ****Catherine Foster** (Hermine, Sängerin der Brünnhilde), ****Dortmunder Philharmoniker** © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath **Die Handlung** **1\. Akt** Die Sängerin ***Hermine*** erwacht schweißgebadet aus einem Albtraum. Sie befindet sich in ihrem etwas schmucklosen Bayreuther Hotelzimmer. Morgen wird sie ihr Debüt als ***Brünnhilde*** auf dem Grünen Hügel geben. Kann sie den hohen Erwartungen standhalten oder wird ihr szenisches Alter Ego ***Brünnhilde*** an ihrem Tun zugrunde gehen? Als sie in Panik die Flucht ergreifen will, steht sie plötzlich auf der Opernbühne. Drei Dramaturginnen versperren ihr den Weg und ***Wotan*** selbst fordert sie auf, ihre Rolle als ***Brünnhilde*** weiterzuspielen und sich wieder schlafenzulegen. Sodann befindet sie sich in einem venezianischen Palazzo. Dort begegnet sie ***Richard Wagner***, der sein neukomponiertes Brünnhildidyll dirigiert. Sie nimmt ihr Bühnen-Schicksal an und schläft wieder ein. ***Siegfried*** küsst die Schlafende wach und überreicht ihr den Nibelungen-Ring. Dieser entgleitet seinen Händen und fällt in die Unterbühne. ***Richard Wagner***, nun der Regisseur, unterbricht die Szene, woraufhin alle Sänger aus ihren Rollen fallen. Die Kollegen ***Wotan*** und ***Alberich*** treten hinzu. ***Alberich*** tröstet ***Hermine***/***Brünnhilde***, es sei doch nur ein billiges Plastik-Requisit. ***Hermine*** bemerkt, dass sie unter diesen Bedingungen nicht weiterproben kann, und die Situation eskaliert. ***Hermine*** erwacht erneut in ihrem Hotelbett und ***Richard Wagner*** besucht sie und schenkt ihr einen Ring als Zeichen seiner Bewunderung für ihr Schaffen. ***Brünnhildes*** Schwester ***Waltraute*** entdeckt den Ring und warnt ***Brünnhilde*** vor dessen Fluch. Gemeinsam mit zwei weiteren Walküren versucht ***Waltraute***, ihr den Ring zu entreißen. ***Brünnhilde*** flieht, verfolgt von weiteren Bühnengestalten. Sie entfesselt die Macht des Rings und entledigt sich ihrer Verfolger. ***Alberich*** steigt finster lachend aus der Unterbühne empor, den verlorenen Plastik-Ring in den Händen, seine Allmacht für sich beanspruchend. **2\. Akt** Erneut erwacht ***Brünnhilde*** in ihrem Hotelzimmer, doch der Albtraum endet nicht, im Gegenteil: Sie hat ihre Stimme verloren! Mutter ***Erda*** muss helfen. Sie singt ***Hermine*** in den Schlaf und beruhigt sie. Dann platzt ***Wotan*** in die Szene. Er verlangt von ***Erda***, dass sie ***Brünnhilde*** gefügig machen soll, ihre Rolle weiterzuspielen. ***Wotan*** ist erzürnt, als ***Erda*** sich weigert und einfach von dannen zieht. ***Brünnhilde***/***Hermine*** erwacht und stellt sich ***Wotan*** entgegen. Er betäubt sie daraufhin, zieht ihr den Ring vom Finger und übergibt ihn an die Rheintöchter. Diese locken ***Alberich*** an, um ihm seinen eigenen Ring abzuluchsen. Als ***Hermine*** erneut in ihrem Hotelzimmer erwacht, liegen zwei Ringe auf ihrem Nachttisch. Der Sänger des ***Siegfried*** erscheint und schenkt ihr einen weiteren Ring. Als beide sich leidenschaftlich um den Hals fallen, erwacht ***Hermine*** aus ihrem Traum. Sie ist alleine in ihrem Hotelzimmer, die drei Ringe sind verschwunden. Plötzlich erscheint ***Richard Wagner***/der ***Regisseur*** und führt ***Brünnhilde*** zu ihrem letzten Auftritt auf die Bühne. Auf dem Requisitentisch liegen drei identische Ringe! Doch welcher ist nun der richtige? Die allgemeine Verwirrung nutzt ***Wotan*** aus und nimmt alle drei Ringe an sich. Er fordert von ***Brünnhilde*** den Opfertod, im Triumph darüber, mittels seiner neugewonnenen Macht – den drei Ringen – die Götterdämmerung abgewendet zu haben. Ein Scheiterhaufen wird auf die Bühne gefahren, ***Brünnhilde*** von einem Theaterblitz niedergestreckt und ohnmächtig auf dem Scheiterhaufen abgelegt. ***Wotan*** übergießt sie mit Benzin. ***Brünnhilde***/***Hermine*** erwacht ein letztes Mal aus ihrem Schlaf und richtet sich an das Publikum: Wie oft wird sie den ewigen Zyklus aus Träumen und Wachen, aus Heldenreise und Opfertod noch wiederholen müssen? Die Oper endet in einem großen Flammenmeer. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/08/BrBr_010826_027_-c-EnricoNawrath_press.JPG) ****Sungho Kim** (Sänger des Siegfried), ****Joachim Goltz** (Richard Wagner, Regisseur), ****Morgan Moody** (Sänger des Alberich), ****Mandla Mndebele** (Sänger des Wotan), ****Jonathan Stockhammer** (musikalische Leitung), ****Dortmunder Philharmoniker** © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath **Musik und Text** Mit dem Auftragswerk „***Brünnhilde brennt***“, das seine szenische Uraufführung am **3\. August 2026** im Rahmen der **150\. Bayreuther Festspiele** erfährt, beschreiten die **Bayreuther Festspiele** neue Wege. Es handelt sich dabei nicht um ein Werk oder um Musik **Richard Wagners**, sondern um eine Auftragskomposition neuer Musik durch einen zeitgenössischen Komponisten, **Bernhard Lang**. **Bernhard Lang** ist Komponist, Improvisator sowie Programmierer musikalischer Patches und Applikationen im Bereich moderner zeitgenössischer Musik. Seine Werke wurden international auf Festivals, z. B. ***Moskau Modern***, ***Wien Modern***, ***Münchner Opernfestspiele*** u. a., aufgeführt. Die Zeitschrift Opernwelt kürte seine Oper „***Dora***“ zur Uraufführung des Jahres 2024. Das Libretto des Zweiakters stammt aus der Feder von **Michael Sturminger**. Sturminger studierte Regie und Drehbuch an der **Universität für Musik und darstellende Kunst Wien**. Er arbeitet als freier Schauspiel-, Musiktheater- und Filmregisseur sowie als Autor. Seine Arbeiten wurden u. a. in St. Petersburg, Wien, Salzburg, Sydney und New York gezeigt. Die Kammeroper „***Brünnhilde brennt***“ besteht aus zwei Akten und hat eine Spieldauer von ca. zwei Stunden. Bei der Uraufführung in Bayreuth wurde sie konzertant und ohne Pause gespielt. Die handelnden Personen (acht Sänger in 16 Rollen) sind **Hermine**/die Sängerin der ***Brünnhilde***, drei ***Dramaturginnen***, gleichzeitig mehrfach besetzt als Walküren ***Helmwige***, ***Waltraute*** und ***Schwertleite***, sowie ***Erda*** und die ***Rheintöchter***, ***Richard Wagner***/***Regisseur***, sowie die Sänger des ***Wotan***, ***Alberich*** und ***Siegfried***. Bei einer konzertanten Aufführung ohne Kostüme erfordert es da schon ein bisschen Aufmerksamkeit, wer gerade verkörpert wird. Das Orchester besteht aus Mitgliedern der **Dortmunder Philharmoniker** und ist klein besetzt, bei den Streichern und Bläsern je einfach (1./2\. Violine, Viola, Violoncello, Kontrabass, Klarinette, Bassklarinette, Horn, Trompete, Posaune), beim Schlagzeug und den Synthesizern je zweifach (Schlagzeug 1 und 2, Synthesizer 1 und 2). Die Musik ist modern, aber gut hörbar und zu keiner Zeit aufdringlich oder anstrengend. Sie bewegt sich überwiegend in gewohnten tonalen Bezügen und bedient unsere Hörgewohnheiten, ohne sich in einer bestimmten Epoche verorten zu lassen. Natürlich fallen dem kundigen Ohr gewisse Anklänge an die Tonsprache **Richard Wagners** auf, was gewiss beabsichtigt ist. Immer wieder erklingen Zitate aus Wagners Musik. Ebenso ergeht es beim Hören/Lesen des Librettos, das sich ebenso wie **Wagner** der Alliteration bedient. Was allerdings auffällt, sind die zahlreichen Textwiederholungen, die bisweilen etwas ermüden. Nach einem kurzen Vorspiel öffnet sich der Vorhang und es erklingen bekannte Walküre-Motive. Die Solisten treten auf, ***Hermine***/***Brünnhilde*** in einem langen, dunkelgrünen Mantel (**Catherine Foster**). Die Walküren tragen üppige silbrig-weiße Abendkleider. Alle Sängerinnen und Sänger singen mit Verstärkung. Die Oper wird übertitelt, der Text ist aber auch so sehr gut zu verstehen. **Catherine Foster** zeigt schön den Wechsel zwischen den Figuren ***Hermine*** und ***Brünnhilde***. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/08/BrBr_010826_034_-c-EnricoNawrath_press.JPG) ****Jonathan Stockhammer** (musikalische Leitung), ****Joachim Goltz** (Richard Wagner, Regisseur), ****Sooyeon Lee** (1\. Dramaturgin, Helmwige, Woglinde), ****Tanja Christine Kuhn** (2\. Dramaturgin, Waltraute, Wellgunde), ****Nefeli Kotseli** (3\. Dramaturgin, Schwertleite, Erda, Flosshilde), ****Dortmunder Philharmoniker** © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath Die erfahrene dramatische Sopranistin lässt durch ihre intensive Mimik und Gestik fast vergessen, dass es sich um eine konzertante Aufführung handelt. Als die Probe beendet ist, stellt sie fest, dass das Feuer am Walkürenfelsen noch brennt, und sie ruft nach der Technik, jemand möge das Feuer abstellen, damit sie die Bühne verlassen kann. Bei den drei Walküren ist besonders **Nefeli Kotseli** als ***Schwertleite*** hervorzuheben. Ihr gut geführter warmer Mezzosopran passt hervorragend zu der Schwertleite. Auch **Catherine Foster** ist wie gewohnt überragend, ihre brillante Höhe sicher und strahlend, der Text sehr gut verständlich. Komplettiert wird das Ensemble von **Sooyeon Lee** (***Helmwige***) und **Tanja Christine Kuhn** (**Waltraute**). Das Trio wirkt homogen und ausgewogen. Bereits hier fallen die zahlreichen Textwiederholungen auf („*dein Vater*“). Wotan erscheint, und **Mandla Mndebele** überzeugt vom ersten Ton an mit vollem, resonantem, warmem Bariton. Rheingold- und Walhall-Motive klingen an und **Wotan** verkündet den bevorstehenden Weltuntergang: „*Wir lassen alles untergehen im kolossalen Abgesang!*“ Der Text wird identisch vom Ensemble wiederholt. Die kleine Combo zeichnet sich durch differenzierte Dynamik aus. Sie bildet einen Teppich als Basis für die Solisten. ***Richard Wagner*** sucht **Hermine** auf, er komponiert ein Brünnhildidyll. Im Gedächtnis bleibt der Satz: „*Was wäre Richard Wagner, was wäre Bayreuth ohne Frauen?*“ Im Orchester erklingt ein abgewandeltes Motiv aus Wotans Abschied. ***Siegfried*** erscheint und fragt sie fünfmal, ob sie den Ring will. ***Brünnhilde*** bejaht dieses. **Sungho Kim** verfügt über einen jugendlich-heldischen Tenor und gute Textverständlichkeit. Der Bühnenhintergrund zeigt passend zur jeweiligen Stimmung dramatisch wechselndes farbiges Licht. Als ***Alberich*** erscheint, erklingen im Orchester angedeutete Amboss-Schläge. Die Dramaturginnen warnen vor **Alberich**: „*Nehmt euch in Acht vor Alberich!*“, woraufhin dieser das Wortspiel aufgreift und weiter ausdehnt, sodass schließlich aus dem Namen ***Alberich*** der Name **Richard** wird. „*Alberichard rächt sich!*“ **Morgan Moody** überzeugt darstellerisch wie sängerisch und deklamatorisch als Schwarzalbe, der den Ring nicht hergeben will. ***Richard Wagner*** erscheint und bedrängt ***Hermine***, die ihn zurückweist. Schließlich stellt er fest, er sei wohl ein Opfer seiner eigenen Religion. Immer wieder lacht das Publikum auf, denn dieses Theater im Theater, die Proben und Verwicklungen, die Interaktionen der Charaktere sind durchaus humorvoll. Die Handlung wird etwas dramatischer, als ***Hermine*** ihre Stimme verliert und ***Erda*** um Hilfe bittet. Interessant, wie hier auch das Orchester seine Stimme verliert, es gibt keine Melodie mehr, nur noch Rhythmus. Auch als ***Erda*** überzeugt **Nefeli Kotseli** mit großem Volumen und guter Diktion. ***Erda*** kündigt ***Wotan*** an, ihm Sand ins Getriebe zu streuen. Die Musik ist rhythmisch, bedrohlich, mit viel Percussion und Holz. ***Brünnhilde*** schlägt ***Wotan*** vor, sich selbst und die anderen (Götter) in den Ruhestand zu schicken. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/08/BrBr_010826_168_-c-EnricoNawrath_press.JPG) ****Sooyeon Lee** (1\. Dramaturgin, Helmwige, Woglinde), ****Tanja Christine Kuhn** (2\. Dramaturgin, Waltraute, Wellgunde), ****Nefeli Kotseli** (3\. Dramaturgin, Schwertleite, Erda, Flosshilde), ****Joachim Goltz** (Richard Wagner, Regisseur), ****Catherine Foster** (Hermine, Sängerin der Brünnhilde), ****Jonathan Stockhammer** (musikalische Leitung), ****Mandla Mndebele** (Sänger des Wotan), ****Morgan Moody** (Sänger des Alberich), ****Sungho Kim** (Sänger des Siegfried), ****Dortmunder Philharmoniker** © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath Die Frauen summen, die Männer summen, und Wotan stellt fest: „*Wenn die Angst kommt, wird die Freiheit sehr bald zur Qual.*“ Plötzlich wechselt die Musik und es erklingt eine Walzermusik im Dreivierteltakt. Zu spielerischen Streichern im Pizzicato tanzt **Wotan** von der Bühne ab. Die Rheintöchter rufen Alberich, er kommentiert: „*Mir scheint, ich hör alles dreifach …“* Der Dreiertakt geht weiter und erscheint grotesk. Anders als im „***Rheingold***“ verflucht ***Alberich*** die Liebe nicht. ***Siegfried*** weckt ***Brünnhilde***, er wollte nur schauen, wie es ihr geht. **Brünnhilde** fragt ihn, ob er öfter Frauen beim Schlafen zuschaut, und findet: „*Du bist echt pervers!*“ Im Orchester erklingt eine kleine Anspielung an Mozart. ***Siegfried*** hat ihr einen Ring mitgebracht und plötzlich findet sie ihn bezaubernd. ***Richard Wagner***/**der Regisseur** kommt hinzu und fragt, wo sie bleibt. Er will sie zurückholen, die letzte Szene muss noch geprobt werden. Sie ist einverstanden: „*Dann trinken wir gemeinsam das versprochene Bier und singen Wesendoncklieder am Klavier!*“ Sie braucht ihren Ring. Auf dem Requisitentisch finden sich plötzlich drei Ringe. Die Musik ist auf die elektronischen Instrumente beschränkt, kraftvoll und mit viel Percussion. Man fragt sich, welches der echte Ring ist, aber alle konstatieren: „*Wir spielen nur Theater, da gibt’s kein Original.*“ Alle drei Ringe sind falsch. ***Wotan***, vom Blech begleitet, lässt ein Hoiho! erklingen, als Reminiszenz an die Götterdämmerung, worauf **Richard Wagner** moniert: „*Ist der wahnsinnig, der singt die falsche Partie! In der Götterdämmerung hat Wotan nichts verloren!*“ Aber **Wotan** lässt sich nicht beirren und fährt fort. „*Walhalla soll nicht brennen, ein heiliges Opfer sei genug, Brünnhilde wird es stiften!*“ Nun werden die Zitate immer deutlicher, **Brünnhilde** singt „*Schichte starke Scheite, wieder, und entzünde sie.*“ ***Richard Wagner*** gibt ***Brünnhilde*** einen Handkuss, sie ohrfeigt ihn, die Musik ist fiebrig, unruhig, hektisch, klingt nach Feuerzauber. Erneut mischen sich digitale Klänge unter die Musik, es erinnert an Götterdämmerung. Nach einer großen Steigerung ins Fortissimo endet die Musik abrupt. Nach zwei Stunden ohne Pause bedankt sich das begeisterte Uraufführungs-Publikum beim Sängerensemble und dem Orchester unter der Leitung von **Jonathan Stockhammer** mit lang anhaltendem Beifall und Bravorufen und honoriert auch die Leistung des Komponisten **Bernhard Lang** und des Librettisten mit großem Applaus. Star des Abends ist aber unbestritten die wundervolle **Catherine Foster**, die der ***Hermine***/***Brünnhilde*** ihre ganz eigene Note verleiht. Man darf schon jetzt gespannt sein auf die szenische Uraufführung am **Theater Dortmund** in der kommenden Spielzeit. ### Salzburg, Salzburger Festspiele, IL VIAGGIO A REIMS – Gioachino Rossini, IOCO URL: https://www.ioco.de/salzburg-salzburger-festspiele-il-viaggio-a-reims-gioachino-rossini-ioco/ Last updated: 2026-08-17T18:41:17.000Z von Daniela Zimmermann ***Il Viaggio a Reims*** wurde am 19\. Juni 1825 im **Théâtre-Italien** in Paris uraufgeführt. **Rossini** komponierte das Werk anlässlich der Krönung Karls X. von Frankreich. In dieser Aufführung geht es um die berühmte Mezzosopranistin Ceci, als Hommage für **Cecilia Bartoli**. Das Libretto stammt von **Giuseppe Luigi Balocchi** und greift Motive aus **Madame de Staëls** Roman „***Corinne ou l’Italie***“ auf. **Rossinis** ***Il Viaggio a Reims*** ist in diesem Sommer ein Höhepunkt der **Salzburger Festspiele**. Die Produktion entstand zunächst für die **Pfingstfestspiele 2026** und wird nun im **Haus für Mozart** wiederaufgenommen. **Gioachino Rossinis** „***Il Viaggio a Reims***“ ist ein „Dramma giocoso“ in einem Akt. Im Mittelpunkt steht **Cecilia Bartoli**, die erstmals die Rolle der ***Corinna***, einer römischen Dichterin und Improvisationskünstlerin, singt. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/08/Ensemble_bk_176.jpg) Ensemble © SF/Monika Rittershaus Inszeniert wurde die Oper von **Barrie Kosky**. **Barry Kosky**, einer der international gefragtesten Opernregisseure, hat **Rossinis** ohnehin überschäumende Komödie mit sichtlicher Lust an diesem Spektakel in ein Feuerwerk aus Witz, Tempo und Situationskomik verwandelt. Was für ein köstlicher, amüsanter und unterhaltsamer Abend. Die Aufführung sprühte vor Spielfreude und war voll überraschender Einfälle. Das Publikum war begeistert von der ersten bis zur letzten Minute. Das hervorragend aufeinander eingespielte Ensemble machte aus **Rossinis** Meisterwerk ein mitreißendes Fest des Belcantos und der Komödie. Gespart wurde bei dieser Inszenierung nicht. Vier unterschiedliche Bühnenbilder von **Rufus Didwiszus**, geben der turbulenten Handlung immer wieder einen neuen Rahmen. Der Hoteleingang mit seiner ständig schwingenden Tür. Die Zimmerflucht, in denen sich die Gäste verbergen, begegnen und verheddern, der Hotelgarten und schließlich der große Festsaal mit der prächtig gedeckten Tafel. Allein dieser Tisch ist ein kleines Kunstwerk, festlich opulent und bereit für die illustre Gesellschaft. Ebenso fantasievoll sind die Kostüme von **Victoria Behr**. Aufwendig gestaltet, kostbar und sehr farbenprächtig, unterstreichen sie die unterschiedlichen Charaktere und Nationalitäten der Hotelgäste. Hüte, Frisuren, Uniformen und elegante Roben sind Teil der Komödie und ein wahrer Genuss für die Augen. Das alles ist so üppig und detailverliebt, dass man gar nicht weiß, wohin man zuerst schauen soll. **Rossinis** „***Il viaggio a Reims***“ spielt in einem luxuriösen Provinzhotel „***Zur Goldenen Lilie***“ in Plombières bei Paris. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/08/M--lissa-Petit--Contessa-di-Folleville---Edgardo-Rocha--Cavalier-Belfiore---Ensemble_bk_313.jpg) ****Mélissa Petit** (Contessa di Folleville), ****Edgardo Rocha** (Cavalier Belfiore), ****Ensemble** © SF/Monika Rittershaus Dort haben sich zahlreiche exklusive Gäste aus verschiedenen Ländern eingefunden, die alle dringend nach Reims zur Geburtstagsfeier der berühmten Mezzosopranistin Ceci weiterreisen wollen. Doch an die ersehnte Abreise ist nicht zu denken, es gibt keine Pferde für die bereitstehenden Kutschen. Stattdessen entwickeln sich zwischen den Gästen amouröse Verwicklungen, Eifersüchteleien und kleine Intrigen. Jeder beobachtet jeden, Hoffnungen werden geweckt und wieder enttäuscht, und aus harmlosen Begegnungen werden Missverständnisse. Besonders um die Dichterin ***Corinna*** dreht sich die Aufmerksamkeit der Herren. Sie wird bewundert und hofiert, während andere versuchen, ihre eigenen Liebesinteressen durchzusetzen. Die verschiedenen Nationalitäten, Charaktere und Eitelkeiten der Hotelgesellschaft sorgen zusätzlich für komische Situationen. **Rossini** lässt dabei die Gäste immer wieder gleichzeitig reden, reagieren und aneinander vorbeireden, ein musikalisches und szenisches Durcheinander, das sich ständig steigert. Letztlich erreicht ein Telegramm die muntere Hotelgesellschaft, Cecis Geburtstagsfeier wird in Paris noch einmal zelebriert. Große Erleichterung, und die Gräfin empfiehlt für den nächsten Tag, die Postkutsche nach Paris. Aber erst wird noch einmal gefeiert, eine große Gala im Hotel. An der großen Tafel sitzen schließlich alle zusammen, und nun darf jeder entsprechend seiner Nationalität musikalisch etwas zum Besten geben. Den Anfang macht **Misha Kiria** als ***Barone di Trombonok***, der die Idee für diese reizvolle Unterhaltung hatte. Sein kräftiger, markanter Bass und seine ausgeprägte Bühnenpräsenz machen ihn zu einer komischen Autorität in diesem ohnehin schon völlig aus dem Ruder laufenden Hotelbetrieb. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/08/Misha-Kiria--Barone-di-Trombonok---Cecilia-Bartoli--Corinna---Ensemble_bk_200.jpg) ****Misha Kiria** (Barone di Trombonok), ****Cecilia Bartoli** (Corinna), ****Ensemble** © SF/Monika Rittershaus Ihm folgt **Marina Viotti** als ***Marchesa Melibea*** mit ihrem warmen, farbenreichen Mezzosopran und einer selbstbewussten Bühnenerscheinung. **Dmitry Korchak** gestaltet den ***Conte di Libenskof*** mit hellem, beweglichem Tenor und viel Spielfreude. Als ***Don Alvaro*** setzt **Peter Kellner** mit seinem sonoren Bass einen weiteren kräftigen Akzent. **Ildebrando D’Arcangelo** gibt ***Lord Sidney*** die nötige Noblesse und stattet die Partie mit seinem dunkel gefärbten, voluminösen Bass aus. Besonders viel komödiantisches Feuer entwickelt **Mélissa Petit** als ***Contessa di Folleville***. Sie verbindet ihre bewegliche, brillante Stimme mit einer herrlich überdrehten Bühnenpräsenz. Auch **Tara Erraught** als ***Madame Cortese*** erweist sich als ausgesprochen komödiantisch begabte Sängerin. Ihr Duett mit **Florian Sempey** als ***Don Profondo*** gehört zu den besonders unterhaltsamen Momenten dieses Ensembles. **Sempey** verfügt über einen sehr markanten Bariton, großes darstellerisches Temperament und ein bemerkenswertes Gespür für die Situationskomik. **Edgardo Rocha** als ***Cavalier Belfiore*** fügt sich mit seinem leuchtenden Tenor und seiner jugendlichen Bühnenausstrahlung bestens in die Gesellschaft ein. Jeder bringt seine eigene Identität zum Ausdruck, jeder bekommt seinen Auftritt, und gerade dieses Nebeneinander der unterschiedlichen Stimmen und Charaktere macht den besonderen Reiz der Szene aus. Und dann **Cecilia Bartoli** als ***Corinna***. Sie ist natürlich der strahlende Mittelpunkt des Abends. Mit ihrer unverwechselbaren Stimme, ihrer einzigartigen Ausstrahlung und ihrem sicheren Gespür für Rossinis musikalischen Witz zieht sie alle Aufmerksamkeit auf sich. Dabei spielt sie mit sichtlicher Freude und einer gehörigen Portion Selbstironie. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/08/Cecilia-Bartoli--Corinna---Ensemble_bk_202.jpg) ****Cecilia Bartoli** (Corinna), ****Ensemble** © SF/Monika Rittershaus Großartig und immer wieder beeindruckend: ihre mühelos wirkenden Koloraturen und die feinen Nuancierungen ihrer Stimme. **Gianluca Capuano** führt die Sänger und das Orchester mit großem Feingefühl durch **Rossinis** musikalische, mitreißende Musik. **Capuano** hat dabei auch bei rasendem Tempo den absoluten Überblick. Er lässt **Rossinis** Musik sprühen. Trotz der zahlreichen Stimmen und der raschen Wechsel bleibt alles präzise. Das auf historischen Instrumenten spielende Ensemble **Les Musiciens du Prince Monaco** lässt **Rossini** leicht und transparent erklingen. Immer wieder schön, dieses wunderbare Orchester zu hören. Eine große Freude ist auch der **Chœur de L’Opéra de Monte Carlo**. Mit seinem frischen Gesang und seiner Spielfreude passt er bestens in das Ensemble. Herrlich wie er das Chaos und die Turbulenzen unterstützt und die Stimmung anheizt. Und dann kommt zum Schluss tatsächlich die Ceci aus der Torte. Eine riesige Torte wird hereingeschoben und heraus steigt die Ceci, in Person von **Cecilia Bartoli**. Als die Ceci betritt **Cecilia Bartoli** noch einmal die Bühne und das Publikum applaudiert und jubelt. Ceci genießt ihren großen Auftritt und winkt fröhlich zurück. Dieses musikalische Ende ist ganz auf **Cecilia Bartoli** ausgerichtet und ist der Höhepunkt des Abends. Frau Bartoli hat mit dieser Aufführung und einem sich anschließenden Gala-Diner in der Residenz, zusammen mit vielen Ehrengästen und Freunden am 8\. August dieses Jahres, ihren 60\. Geburtstag gefeiert. ## [**Infos und Karten: Link hier** ](https://www.salzburgerfestspiele.at/?ref=ioco.de) ### Dresden, Moritzburger Musikfestspiele 2026, Konzert Newa, IOCO URL: https://www.ioco.de/dresden-12/ Last updated: 2026-08-17T04:49:10.000Z 14.August 2026 Während sich die betuchten Musikfreunde in nichtklimatisierten und reparaturbedürftigen Konzerträumen oder in Freilichtarenen mit fragwürdiger Tontechnik ihren Kulturhunger stillten, gab es wenige Kilometer nördlich Dresdens die Möglichkeit, bei den Moritzburger Musikfestspielen auserlesene Kammermusik unter idyllischen Bedingungen zu erleben. Das in den 1540-er Jahren vom Wettiner **Herzog Moritz** (1521-1553) erbaute Jagdhaus war im 18\. Jahrhundert nach Plänen **August des Starken** zu einen barocken Jagd- und Lustschloss erweitert worden. Es dient inzwischen für Konzerte sowie Ausstellungen und wurde mehrfach als Handlungsort für Märchenfilme genutzt. Seit dem Jahre 2006 treffen sich im August eines jeden Jahres Solisten der internationalen Musikszene und herausragende Nachwuchs-Musiker, um gemeinsam an neuen Interpretationen kammermusikalischer Werke zu arbeiten und die Ergebnisse in wechselnden Besetzungen beim Moritzburg Festival vorzustellen. Auf der Terrasse des Nordflügels zwischen dem Gebäude und dem Schlossteich erfreuten uns zum Beginn des Konzertes die Pianistin Marie Sophie Hauzel mit dem Cellisten Jan Vogler mit drei Liedern **Sergej Rachmaninows** (1873-1949) mit ihrer großen romantischen Spannweite. Das Cello sang mit warmen, tiefem Klang, während der musikalische Dialog vom Klavier feinfühlig und kraftvoll getragen wurde. Zwischen leidenschaftlicher Ekstase und innigen Momenten verschmolzen beide Instrumente, so dass eine emotionale Atmosphäre erstand. Aus dem Liedschaffen Rachmaninows sang dann die Sopranistin Chelsea Guo vier Werke, die russische Melancholie und Sehnsucht ausdrückten. Als gleichberechtigter symphonischer und dennoch transparenter Klangpartner agierte der Pianist Anton Gerzenberg als Begleiter. Zwischen den Liedbeiträgen spielten die Musiker Fiona Khuong-Huu und Mira Wang.(Violinen), Nicholas Swensen Viola sowie Astrig Siranossian Violoncello **Peter Tschaikowskis** (1840-1893) *Streichquartett D-Dur op. 11* mit einer sehr intimen, zugleich persönlichen und warmen Interpretation. Mit kammermusikalischer Durchsichtigkeit erfassten die mit klaren Melodien die eindrucksvollen russischen Weiten der Landschaften. Besonders der zweite Satz Andante cantabile zog mit seinem stillen, sehnsüchtigen Gesang die Hörer in ihren Bann. Besonders eindrucksvoll war zu spüren, dass die vier Streichinstrumente regelrecht miteinander sprachen, und sich nicht nur begleiteten. Durch dieses sensible aufeinander Reagieren zerfielen die die zarten Passagen der Komposition nicht und ließen die leidenschaftlichen Stellen zur Wirkung kommen. Mit Energie brachte der Finalsatz einen schwungvollen tänzerischen Ausklang des Streichquartetts. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/08/Moritzburg-Festival-2022-768x512.jpg) Moritzburger Musikfestspiele 2026 **© Oliver Killig* Den Abschluss des Konzertes bildete einziges *Klavierquintett g-Moll op. 57* Dmitri Schostakowitschs (1906-1965) aus dem Jahre 1940\. Ursprünglich 1938 als Streichquartett konzipiert, hatte der Komponist die Instrumentierung auf seine eigenen Mitwirkungsmöglichkeit bei Konzertreisen überarbeitet. Das fünfsätzige Werk wurde im Newa-Konzert von der Pianistin Marie Sophie Hauzel, den Violinisten Guido SantꞌAnna und Mira Wang., dem Bratscher Paul Neubauer, dem Cellisten Jan Vogler und dargeboten. Zum Beginn spielte zunächst das Klavier allein, um das musikalische Material klar und trocken vorzustellen. Dann traten die Streicher hinzu und aus dem einsamen Klavierspiel entstand zunehmend ein kammermusikalisches Gespräch, aber ohne Feierlichkeit. Erste Risse wurden bereits in der Fassade hörbar. Mit dem zweiten Satz Adagio wurde die Musik dunkler und nachdenklicher. Grüblerischer, fragender, zurückhaltender und plötzliches Aufbegehren ließen die Musik, erstaunlich durchsichtig wie ein innerer Mechanismus, alles auf ihrem Platz, streng in der Form und emotional in der Spannung, erklingen. In der Folge kam mit dem Scherzo der große Bruch. Nach der Belastung der vorigen Fuge wurde die Musik bissig, aggressiver, voller schwarzem Humor und wirkte wie ein übermütiger grotesker Tanz mit einem kalten, präzisem Lachen. Der vierte Satz Lento, ein Intermezzo, veränderte die Stimmung ins Private, ins Intime und Verletzliche. Die Streicher wirkten zunehmend wie menschliche Stimmen, während das Klavier eingebettet und weniger dominant erschien. Die Naivität und Einfachheit, die langen Linien und leisen Klangfarben der Musik erzeugten eine Atmosphäre des Nachdenkens. Das Finale kam überraschend leichtfüßig, bewegte sich zunächst tänzerisch. Am Ende wurde die Musik immer leichter und es gab keinen triumphalen Schluss. Eine merkwürdige Form der Gelöstheit, aber mit einen Schatten darunter. Es gab ein Gefühl der Zurückhaltung und Mehrdeutigkeit, wie eine bewusste Rückkehr zur Normalität. Charakteristisch für die Doppelbödigkeit der Interpretation war, dass ständig zwischen Ironie und Ernsthaftigkeit, zwischen Anpassung und innerem Widerstand sowie zwischen öffentlicher Ordnung und privater Individualität gewechselt wurde. Von den Musikern war eine Art psychologisches Drama aufgebaut worden. Ein Schostakowitsch, wie wir ihn lieben. ### Salzburg, Salzburger Festspiele, JEDERMANN – Hugo von Hofmannsthal, IOCO URL: https://www.ioco.de/salzburg-salzburger-festspiele-jedermann-hugo-von-hofmannsthal-ioco/ Last updated: 2026-08-12T15:46:53.000Z von Marcus Haimerl **Robert Carsens** Inszenierung von **Hugo von Hofmannsthals** „***Jedermann***“ geht bei den Salzburger Festspielen bereits in ihr drittes Jahr und hat dabei nichts von ihrer szenischen Kraft und Aktualität eingebüßt. Zu Beginn erklingen Orgelklänge, ehe die Darsteller aus dem Salzburger Dom auf den Domplatz treten, einander begrüßen und sich über die Spielfläche verteilen. Die einleitenden Worte des ***Spielansagers*** werden nicht von einem Einzelnen gesprochen, sondern auf das gesamte Ensemble verteilt. Jeder übernimmt nur wenige Worte, aus denen sich nach und nach **Hofmannsthals** Ankündigung des Spiels zusammensetzt. **Carsen** setzt damit ein dezentes Zeichen: ***Jedermanns*** Geschichte wird aus der Gemeinschaft heraus erzählt – und führt am Ende wieder zu ihr zurück. **Hugo von Hofmannsthal** greift für sein 1911 in Berlin uraufgeführtes „***Spiel vom Sterben des reichen Mannes***“ auf einen jahrhundertealten Stoff zurück. Wesentliche Vorbilder sind das spätmittelalterliche englische Moralitätenspiel „***Everyman***“ und **Hans Sachs**’ „***Hekastus***“. Im Mittelpunkt steht die zeitlose Frage, was von einem Menschen bleibt, wenn Besitz, gesellschaftliche Stellung und vermeintliche Freunde angesichts des Todes ihren Wert verlieren. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/08/Meike-Droste--Ein-armer-Nachbar---Werke---Philipp-Hochmair--Jedermann---Christoph-Luser--Jedermanns-guter-Gesell---Teufel-_c_sf_monika-rittershaus_365.jpg) ****Meike Droste** (Ein armer Nachbar/Werke), ****Philipp Hochmair** (Jedermann), ****Christoph Luser** (Jedermanns guter Gesell/Teufel) © SF Monika Rittershaus Mit dem „***Jedermann***“ beginnt am **22\. August 1920** zugleich die Geschichte der **Salzburger Festspiele**. **Max Reinhardt** inszeniert das Stück auf dem Domplatz, **Alexander Moissi** spielt die Titelrolle. Die monumentale Fassade des Doms, die umliegenden Gebäude und selbst die Geräusche der Stadt werden Teil eines außergewöhnlichen Theaterraums. Abgesehen von wenigen Unterbrechungen gehört **Hofmannsthals** Werk seither zum festen Bestandteil der Festspiele und ist längst zu einem ihrer Markenzeichen geworden. Eine derart lange Tradition birgt freilich die Gefahr, zum alljährlich wiederkehrenden Ritual zu erstarren. **Robert Carsen** begegnet ihr seit 2024 mit einer Inszenierung, die **Hofmannsthals** Text unangetastet lässt, die gesellschaftlichen Verhältnisse jedoch konsequent in unsere Zeit überträgt. Ihm geht es dabei weniger um eine vordergründige Modernisierung als um die erstaunliche Beständigkeit jener Mechanismen, die Besitz, Macht und menschliche Vergänglichkeit miteinander verbinden. Die Handlung folgt einem einfachen Prinzip. ***Jedermann*** führt ein Leben im Überfluss und vertraut auf die Sicherheit seines Vermögens. Mitten in einem ausgelassenen Fest wird er vor Gottes Gericht gerufen. Der ***Tod*** gewährt ihm einen kurzen Aufschub, um einen Begleiter für seinen letzten Weg zu finden. Doch weder der ***Gute Gesell*** noch die ***Vettern***, ***Buhlschaft*** oder ***Mammon*** wollen ihm folgen. Erst ***Werke*** und ***Glaube*** bleiben an seiner Seite. **Carsen** holt diese Parabel mit wenigen, aber prägnanten Zeichen ins Heute. ***Jedermann*** fährt im auffällig goldenen Cabriolet auf dem Domplatz vor; Wohlstand wird hier nicht nur besessen, sondern mit sichtlichem Vergnügen ausgestellt. Auch die Kunst gehört dazu: Gustav Klimts „Adele Bloch-Bauer I“, Edvard Munchs „Der Schrei“ und Leonardo da Vincis „Salvator Mundi“ zählen zu seinen kostspieligen Statussymbolen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/08/Arthur-Klemt--Schuldknecht---Nicole-Beutler--Schuldknechtsweib---Ensemble_c_sf_monika-rittershaus_238.jpg) ****Arthur Klemt** (Schuldknecht), ****Nicole Beutler** (Schuldknechtsweib), Ensemble © SF Monika Rittershaus **Hofmannsthals** ***Schuldknecht*** stammt bei **Carsen** nicht aus einer erkennbar anderen sozialen Schicht. **Arthur Klemt** erscheint im Anzug, an seiner Seite **Nicole Beutler** als elegant gekleidetes ***Schuldknechtsweib***; Pressefotografen, Kamerateams und Polizisten umringen das Paar. Unwillkürlich denkt man an einen öffentlich gefallenen Geschäftsmann oder Politiker. Der ***Schuldknecht*** könnte aus demselben Milieu wie Jedermann stammen – nur hat sein Absturz bereits stattgefunden. Besonders eindrucksvoll zeigt sich **Carsens** Zugriff in der großen Tischgesellschaft. **Luis F. Carvalho** (Bühne und Kostüme) benötigt dafür nur wenige Mittel: Vier Zierpflanzen flankieren zunächst den Platz, für die Begegnung zwischen Mutter und Sohn genügt eine Gartenbank, später bestimmen große runde Tische, goldene Stühle und eine Tanzfläche das Bild vor der Domfassade. Die Gäste tragen grelle Farben, Pailletten und teilweise freizügige Kreationen. Es wird getrunken, gekokst, geflirtet und ausgelassen getanzt. Was wie spontanes Partychaos aussieht, ist genau organisiert. **Carsens** Personenführung und **Rebecca Howells** Choreografie greifen dabei so gut ineinander, dass eine kontrollierte Enthemmung entsteht, die zu den stärksten szenischen Leistungen des Abends zählt. Dazu spielt das **Ensemble 013** unter der musikalischen Leitung von **Hannes Löschel** live auf. Unterschiedliche Tanzstile und musikalische Einflüsse gehen lustvoll ineinander über. Zu **Ferdinand Löschels** „***Last Dance***“ wird auf den Tischen Breakdance getanzt, später erfasst eine gemeinsame Choreografie die gesamte Festgesellschaft. **Carlos Gardels** „***Por una Cabeza***“ begleitet den Tango von Jedermann und Buhlschaft, während **Lukas Vogelsang** als ***Dicker Vetter*** „***I’m Gonna Live Till I Die***“ im Stil Frank Sinatras anstimmt – ein Titel von treffender Ironie angesichts dessen, was wenig später geschehen wird. Jazzige und lateinamerikanische Rhythmen treiben das Fest schließlich immer weiter in den Rausch. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/08/Daniela-Ziegler--Jedermanns-Mutter---Philipp-Hochmair--Jedermann-_c_sf_monika-rittershaus_250.jpg) ****Daniela Ziegler** (Jedermanns Mutter), ****Philipp Hochmair** (Jedermann) © SF Monika Rittershaus **Joshua Miro Ebsen**, **Luis Marlon Franz**, **Jannik Görger**, **Lukas Hanus**, **Lea Kron**, **Aaron Röll** und **Laura Schlittke** tragen als Tischgesellschaft wesentlich zum Gelingen dieser Szenen bei. **Carsen** zeichnet die Feiernden dabei keineswegs nur als dekadente Karikaturen. Man versteht, was an diesem Leben verführerisch ist. Gerade das macht den jähen Zusammenbruch umso wirkungsvoller. Mitten in den Rausch tritt der ***Tod***, doch **Carsen** verzichtet auf jede konventionelle Schreckenssymbolik. **Dominik Dos-Reis** begegnet dem Publikum zunächst als Ministrant und tritt später vor ***Jedermann*** in Gestalt eines Kellners auf. Kein Skelett und keine Sense kündigen das Ende an. Dieser ***Tod*** wirkt beinahe kumpelhaft im Umgang mit ***Jedermann***, und selbst die Festgesellschaft bleibt noch heiter. Erst als er sich zu erkennen gibt, kippt die Stimmung. Der Rotwein in **Jedermanns** Glas wird klar und farblos, und mit den Worten „– *und verschone keinen* …“ fliehen die eben noch Feiernden schreiend vom Platz. ***Jedermann*** versucht zunächst noch mit dem ***Tod*** zu verhandeln. Bald muss er auch erkennen, dass ihn niemand auf seinem letzten Weg begleiten will. Einer nach dem anderen wendet sich von ihm ab. Besonders schlüssig ist die Begegnung mit ***Mammon***. **Kristof Van Boven** trägt denselben schwarz-goldenen Brokatanzug wie Jedermann und erscheint damit wie dessen Doppelgänger. Besitz und Besitzer sind optisch kaum voneinander zu trennen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/08/Ensemble_c_sf_monika-rittershaus_390.jpg) Ensemble © SF Monika Rittershaus Umso radikaler fällt ihre Trennung aus. Wenn Mammon ankündigt, Jedermann „*ganz bloß und nackt in Not und Pein*“ zurückzulassen, nimmt die Regie **Hofmannsthals** Worte in diesem Jahr buchstäblich: **Hochmair** wird vollständig entkleidet. Was zunächst wie ein provokanter Effekt erscheinen könnte, fügt sich folgerichtig in die Inszenierung. Brokat, Geld, Kunstschätze und gesellschaftliche Stellung sind verschwunden; zurück bleibt der Mensch – „*nackt und bloß, so wie du kamst aus Mutter Schoß*“. Für einen letzten, durchaus boshaften Seitenhieb sorgt *Mammon* selbst. Er fährt mit dem goldenen Cabriolet davon und ruft **Jedermann** noch zu: „*Zieh was an! Ist peinlich …*“ Gerade das Zusammenspiel von existenziellem Ernst und überraschender Komik macht diese Szene zu einem der stärksten Momente des Abends. Mit ***Werke*** und ***Glaube*** ändert sich der Ton. **Meike Droste**, zuvor bereits als ***armer Nachbar*** zu erleben, erscheint nun als geschwächte ***Werke***. **Juliette Larats** ***Glaube*** kommt ohne religiöse Überhöhung aus und reinigt mit Putzkübel und Wischmopp den Boden. ***Werke*** wäscht ***Jedermann*** die Füße, wenig später vollzieht er selbst diese Geste an den anderen. Der Wandel wird nicht mit Pathos ausgestellt, sondern durch eine einfache Handlung sichtbar: Der Mann, der zuvor besaß und verfügte, kniet jetzt vor seinen Mitmenschen. Auch für ***Jedermanns*** Tod benötigt **Carsen** keinen großen Effekt. Er wird in einer Öffnung der Spielfläche zu Grabe gelegt. Danach treten sämtliche Darsteller weiß gekleidet und barfuß auf den Domplatz und legen sich nieder. Status, Besitz und äußerliche Unterschiede sind verschwunden. ***Jedermann*** ist jetzt tatsächlich jedermann. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/08/Roxane-Duran--Buhlschaft---Philipp-Hochmair--Jedermann---Ensemble_c_sf_monika-rittershaus_262.jpg) ****Roxane Duran** (Buhlschaft), ****Philipp Hochmair** (Jedermann), Ensemble © SF Monika Rittershaus Noch einmal erscheint **Dominik Dos-Reis** als **Tod**, jetzt ebenfalls weiß gewandet. Er wiederholt die zu Beginn vom Ensemble gesprochenen Worte des Spielansagers, allerdings in der Vergangenheit. Aus „*Jetzt habet allsamt Achtung Leut* / *Und hört was wir vorstellen heut*“ wird „*Hattet ihr allsamt Achtung Leut* / *Und hörtet was wir vorgestellt haben heut*“. Was angekündigt wurde, ist geschehen. Die Aufforderung, hinter dem sichtbaren Geschehen „*die Lehr ausspüren*“ zu müssen, bleibt bestehen. Das unbestrittene Zentrum des Abends ist **Philipp Hochmair**. Er spielt den ***Jedermann*** nicht nur, er ist ***Jedermann***. Seine enorme körperliche Energie verbindet sich mit einer herausragenden Sprachgestaltung. **Hochmair** setzt Betonungen genau, variiert Tempo, Lautstärke und Klangfarbe und lässt **Hofmannsthals** altertümliche Verse erstaunlich natürlich erscheinen. Nichts wirkt bloß deklamiert; die Sprache entsteht unmittelbar aus der jeweiligen Situation. Ebenso überzeugend gelingt ihm die innere Veränderung der Figur. Aus dem raumgreifenden, von sich und seiner Stellung überzeugten Lebemann wird ein verzweifelter und schließlich stiller, demütiger Mensch. **Hochmair** vollzieht diesen Weg ohne abrupte Brüche und ohne auf äußerliche Effekte angewiesen zu sein. Körperlichkeit und Sprachkunst verbinden sich zu einer Darstellung von bemerkenswerter Geschlossenheit. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/08/Philipp-Hochmair--Jedermann---Dominik-Dos-Reis--Tod-_c_sf_monika-rittershaus_289.jpg) ****Philipp Hochmair** (Jedermann), ****Dominik Dos-Reis** (Tod) © SF Monika Rittershaus **Roxane Duran** setzt als ***Buhlschaft*** vor allem auf körperliche Ausstrahlung und tänzerische Eleganz. Im Tango mit **Hochmair** entsteht ein sinnliches Paar, das sich stimmig in die Welt des Genusses und der Selbstinszenierung einfügt. Sprachlich bleibt ihre Gestaltung zurückhaltender. **Hofmannsthals** Verse erhalten bei ihr weniger Färbung und dynamische Abstufung, wodurch die ***Buhlschaft*** neben **Hochmairs** expressivem Spiel mitunter etwas blass bleibt. Herausragend ist **Dominik Dos-Reis** als ***Tod***. Mit schöner Sprachkultur und feinem Humor verzichtet er auf jede aufgesetzte Düsternis. Seine gelassene, fast beiläufige Art verleiht der Figur besonderen Reiz; selbst im weißen Schlussbild behält dieser ***Tod*** etwas beinahe Engelhaftes. **Christoph Luser** überzeugt gleichermaßen als ***Guter Gesell*** und ***Teufel***. Dass beide Figuren dasselbe Gesicht tragen, gehört zu den klugen Gedanken der Regie: Der Versucher kommt nicht von außen, sondern aus ***Jedermanns*** eigenem Umfeld. **Luser** gibt dem ***Guten Gesell*** joviale Vertrautheit, während sein ***Teufel*** eine zunehmend entfesselte Körperlichkeit entwickelt. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/08/Christoph-Luser--Jedermanns-guter-Gesell---Teufel-_c_sf_monika-rittershaus_338.jpg) ****Christoph Luser** (Jedermanns guter Gesell/Teufel) © SF Monika Rittershaus **Meike Droste** setzt bereits als ***armer Nachbar*** einen markanten Gegenpunkt zu ***Jedermanns*** Wohlstand und berührt später besonders als ***Werke***. Ohne große Gesten verleiht sie der geschwächten Figur stille Eindringlichkeit. **Juliette Larat** gibt dem ***Glauben*** Ruhe und Bestimmtheit, **Daniela Ziegler** ***Jedermanns Mutter*** Würde und Wärme. In der Begegnung zwischen Mutter und Sohn wird für einen kurzen Augenblick auch dessen verletzlichere Seite sichtbar. **Kristof Van Boven** zeichnet einen markanten ***Mammon*** und spielt dessen trockenen Humor geschickt aus. **Arthur Klemt** als ***Schuldknecht*** und **Nicole Beutler** als dessen Frau fügen sich ebenso stimmig in das Gesellschaftsbild ein wie **Lukas Vogelsang** und **Daniel Lommatzsch** als ***Dicker*** und ***Dünner Vetter***. **Jannik Görger** gefällt als **Hausvogt**, **Susanne Wende** als ***Koch***. Gemeinsam mit der Tischgesellschaft entsteht ein homogenes Ensemble, in dem auch kleinere Rollen sorgfältig eingebunden sind. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/08/Dominik-Dos-Reis--Tod---Ensemble-c_sf_monika-rittershaus_144-1.jpg) ****Dominik Dos-Reis** (Tod), Ensemble © SF Monika Rittershaus **Robert Carsens** „***Jedermann***“ bewahrt damit auch im dritten Jahr seine bemerkenswerte Frische. Die Inszenierung kann ausgelassen, komisch und sinnlich sein, findet aber ebenso zu leisen und berührenden Passagen und vertraut vor allem auf **Hofmannsthals** Text. Der Domplatz dient dabei nicht als bloße Kulisse, sondern wird zum festen Bestandteil des Spiels. Eine aufgesetzte Modernisierung hat dieser „***Jedermann***“ nicht nötig. **Philipp Hochmair** trägt diesen Theaterabend in außergewöhnlicher Weise. **Carsens** entscheidender Gedanke reicht jedoch über die Titelfigur hinaus: Zu Beginn setzt sich die Ansprache des Spielansagers aus den Stimmen aller zusammen, am Ende spricht der ***Tod*** dieselben Worte allein und in der Vergangenheit. Das Spiel ist vorüber – die Aufforderung, daraus „die Lehr ausspüren“ zu müssen, bleibt. So stellt **Carsen** **Hofmannsthals** alte Fragen nach Besitz, menschlicher Nähe und Vergänglichkeit neu. Dass sie auf dem **Salzburger Domplatz** auch im dritten Jahr dieser Inszenierung nichts von ihrer Unmittelbarkeit verloren haben, ist das überzeugendste Argument für einen „***Jedermann***“, der längst Tradition geworden ist und dennoch erstaunlich gegenwärtig bleibt. ## [**Infos und Karten: Link hier**](https://www.salzburgerfestspiele.at/?ref=ioco.de) ### Münster, GOP Varieté-Theater Münster, SHOW CIRCUS, IOCO URL: https://www.ioco.de/munster-gop-variete-theater-munster-show-circus-ioco/ Last updated: 2026-08-09T13:02:15.000Z ### **Varieté trifft Zirkus** ### **Circus** im **GOP Varieté-Theater** Münster ist eine unterhaltsame Sommer-Schau für Jung und Alt Von Hanns Butterhof Wenn sich im **GOP Varieté-Theater** Münster der Vorhang zur neuen Show **Circus** hebt, erkundet wohl auch eine junge Frau, wie es ist, wenn der Zirkus ins Varieté kommt. Sie ruckelt unter romantischen Geigenklängen und dem Geräusch einer alten Eisenbahn auf einem samtroten Sessel, wohl in einem vintage Erste-Klasse-Abteil, auf die GOP-Bühne mit dem großen Clown-Portrait, mitten hinein ins bunte Zirkusleben. Denn dort tummelt sich schon das vielköpfige Ensemble, starke Männer und schöne Frauen in bunten und glitzernden Kostümen, in ihrer Mitte der dicke Zirkusdirektor im klassischen roten Frack. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/08/GOP_MS_Circus_KseniiaShytova_2_FotoDanielSchmidt-1.jpg) Equilibristin Kseniia Shytova, Foto: Daniel Schmidt Aus dem schwungvoll die Bühne füllenden Ensemble hebt sich sodann als Erste im weißen Kleidchen die zierliche Equilibristin **Kseniia Shytova** heraus. Auf schmalen Griffen, die auf gefährlich dünnen Stäben angebracht sind, verbiegt sie sich beim Handstand so elegant, dass man die dafür nötige Kraft kaum ahnt, selbst beim Handstand auf einer Hand. Später kann das muskulöse Handstand-Duo **Andrii Nikolaienko** und **Mykyta Postnikov** dieses Wunder an Körperbeherrschung und Kraft noch verdoppeln und dieser Kunstform durch präzise Parallelaktionen eine besondere Facette hinzufügen. Auch **Olha Rezekina** begeistert mit einer hochklassigen Hula-Hoop-Darbietung. Ihre Hula-Reifen scheinen, entgegen aller Physik, die Drehrichtung ändern zu können, und sie kann ihre Reifen selbst kopfunter mit einem Bein hoch in der Luft in Bewegung halten. Richtig hoch in der Luft vollführt in violettem Licht und Glitzerkostüm **Valeriia Holub** eine halsbrecherische Trapez-Show mit schwindelerregenden Pirouetten, während **Kateryna Gurina** am seidenen Vertikaltuch anmutig romantische Figuren zaubert. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/08/GOP_MS_Circus_OleksiiKhrystolyubov_LiliiaMala_1_FotoDanielSchmidt.jpg) Die Rollschuh-Akrobaten Liliia Mala und Oleksii Khrystolyubov, Foto: Daniel Schmidt Der Varieté-typischen Aktionen ist damit noch kein Ende. **Anton Shcherbyna** zeigt einen ungewöhnlichen Diabolo-Act, bei dem er die Diabolos auf eine mit Sehnen bespannte Apparatur schleudert und sie dann wieder wie selbstverständlich auffängt. Und **Yuliana Kaban** erheitert damit, wie sie beim Einradfahren auch Seilchen springt. Bei den Rollschuh-Akrobaten **Liliia Mala** und **Oleksii Khrystolyubov** hält das Publikum den Atem an, wenn **Oleksii** seine Partnerin in wahnsinnigem Tempo im Kreis herumsegelt, wobei sie schließlich, nur von Hals zu Hals miteinander verbunden, sich freihändig unglaublich schnell um sich selber dreht. Und am Chinesischen Pfahl brennen **Tetiana** und **Oleksii Bitkine** ein artistisches Feuerwerk ab, bei dem der kalkulierte Sturz von oben der sensationelle Höhepunkt ist. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/08/GOP_MS_Circus_TetianaBitkine_OleksiiBitkine_1_FotoDanielSchmidt.jpg) Das Duo Chinesie Pole Tetiana und Oleksii Bitkine, Foto: Daniel Schmidt Mit einem solchen Programm könnte man eine ganze Varieté-Schau bestreiten. Dafür, dass daraus tatsächlich noch ein **Circus** wird, ist **Edouard Neumann** als Zirkusdirektor und Clown ***Eduardissimo*** verantwortlich. Er zaubert nicht nur ein bisschen, ist nicht nur als begnadeter Tänzer umwerfend komisch, sondern bindet mit seiner stummen Bühnenpräsenz die einzelnen akrobatischen Akte und Tanzeinlagen wundersam zu Zirkusaktionen zusammen, Chapeau! ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/08/GOP_MS_Circus_Eduardissimo_Ensemble_1_FotoDanielSchmidt-1.jpg) Edouard Neumann als Zirkusdirektor und Clown Eduardissimo, Foto: Daniel Schmidt Mit ihm zaubert **Circus** eine mitreißende Zirkusatmosphäre ohne jeden Durchhänger in das GOP Varieté-Theater, eine höchst unterhaltsame Sommer-Schau für Jung und alt, der sicher die junge Frau auf dem Samtsessel wie Oma Anne und Enkel Felix und das ganze Publikum begeistert langanhaltenden Beifall spendeten. Showtime für „Circus“ im GOP-Varieté-Theater Münster ist bis zum 4.10.2026\. Bis zum 30.8\. hat ein Kind bis einschließlich 14 Jahre in Begleitung eines regulär zahlenden Erwachsenen freien Eintritt. Karten unter Telefon: 0251 4909090 oder im Internet unter variete.de ### Salzburg, Salzburger Festspiele, SAINT FRANÇOIS D’ASSISE – Olivier Messiaen, IOCO URL: https://www.ioco.de/salzburg-salzburger-festspiele-saint-francois-dassise-olivier-messiaen-ioco/ Last updated: 2026-08-06T13:11:57.000Z von Marcel Bub Mit ***Saint François d’Assise*** schuf **Olivier Messiaen** ein zutiefst spirituelles, vielschichtig herausforderndes und in überbordender Komplexität erstrahlendes Werk, das wohl sowohl oratorische Oper als auch Glaubensbekenntnis ist. Im Kern stehen die unermessliche Liebe eines Menschen im Christus-Glauben und eine sich davon ableitende Mystik der freudigen Hingabe. Aufopferung des Selbst zugunsten des Gegenübers, liebende Gottesbezüglichkeit und im Streben und Wirken radikal sich konkretisierende jesuanische Nachfolge finden hier eine kompositorisch-theatrale Form. Im Zuge dieser Premiere bei den **Salzburger Festspielen** brachte der Regisseur **Romeo Castellucci** eine symbolistisch dichte und sowohl theologisch als auch philosophisch reichhaltige Lesart auf die Bühne der Felsenreitschule. **Maxime Pascal** widmete sich an der Spitze der **Wiener Philharmoniker** mit beeindruckender Präzision und detaillierter Informiertheit der musikalischen Ebene dieses monumentalen Werks. Auf diesem musikalisch und szenisch so vielschichtig fruchtbaren Grund konnte sich dann an diesem denkwürdigen Aufführungsabend die in Gesang und Spiel hingebungsvolle Verkörperung des ***Franz von Assisi*** durch den Bassbariton **Philippe Sly** berührend entfalten. ***Franziskus***, Sohn eines wohlhabenden Kaufmanns aus Assisi, entkleidet sich vor den Augen der Stadt und markiert damit öffentlich den Bruch mit Familie und Besitz – eine Szene, die historisch verbürgt, in **Messiaens** Libretto selbst aber nicht vorgesehen ist und hier als Rahmung vorangestellt wurde. Seinem engsten Gefährten ***Bruder Leo*** erklärt ***Franziskus*** anschließend, dass vollkommene Freude sich erst in den härtesten Prüfungen einstelle; **Leo** antwortet mit der Klage „*J'ai peur*“, die im Verlauf des Abends mehrfach wiederkehrt, während der Chor als Stimme Christi verkündet, wer ihm folgen wolle, müsse das eigene Kreuz tragen. Beim Morgengebet bittet ***Franziskus*** um die Kraft, seine Furcht vor der Begegnung mit einem Aussätzigen zu überwinden – eine Furcht, die er wenig später überwindet, indem er den Verzweifelten küsst und um Vergebung für seine eigene Lieblosigkeit bittet; der Aussätzige erlebt darin ein Wunder. Auf dem Weg zum zweiten Akt begegnet **Franziskus** – wiederum eine Ergänzung außerhalb der Partitur – dem *Wolf von Gubbio*, der die Stadt in Schrecken hält, und macht aus dem gefürchteten Tier einen Bruder. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/08/Philippe-Sly--Saint-Fran--ois-_c_sf_monika-rittershaus_370.jpg) ****Philippe Sly** (Saint François) © Salzburger Festspiele / Monika Rittershaus In der klösterlichen Gemeinschaft klopft danach ein Engel in Gestalt eines Reisenden an die Pforte, stellt ***Bruder Elias*** eine theologische Frage, die diesen verärgert, und lässt ***Bruder Bernhard*** ahnen, dass Außergewöhnliches bevorsteht, bevor er zu **Franziskus** weiterzieht. Dieser Engel kehrt als Musizierender zurück und lässt den zurückgezogenen Heiligen die „*Musik des Unsichtbaren*“ hören; ***Franziskus*** fällt in Ekstase und wird bewusstlos aufgefunden. Es folgt das Zentrum des Werks: die Predigt an die Vögel, in der ***Franziskus*** die Gesänge um sich herum erkennt, eine Vision fremder, nur geträumter Vögel hat und die realen Tiere segnet, ehe sie in alle vier Himmelsrichtungen davonfliegen – verstanden als die vier Arme des Kreuzes. Im dritten Akt erlebt ***Franziskus*** allein die Erschütterung der Stigmatisation und erbittet von Christus, dessen Passion nachempfinden zu dürfen. Sterbend nimmt er Abschied von Vögeln, Natur und Brüdern; der Engel erscheint mit dem inzwischen verstorbenen, einst geretteten Aussätzigen und verheißt ihm die ewige Musik des Unsichtbaren. Mit dem Tod des Heiligen schließt der Chor den Abend mit einem Gesang auf die Auferstehung der Toten. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/08/Philippe-Sly--Saint-Fran--ois---Ensemble_c_sf_monika-rittershaus_200.jpg) ****Philippe Sly** (Saint François), Ensemble © Salzburger Festspiele / Monika Rittershaus Uraufgeführt im Jahr 1983 nach einem sich über Jahre ziehenden Schaffensprozess wurde diese Oper in drei Akten und acht Bildern an der **Pariser Opéra Garnier**. Mit dem Dirigat **Seiji Ozawas** gelang damals die Aufführung eines der anspruchsvollsten Werke, die je für eine Opernbühne geschrieben wurden. Erst mit der von **Esa-Pekka Salonen** musikalisch geleiteten Salzburger Aufführung im Jahr 1992 und der mysteriensensiblen Regie von Peter Sellars gelang die Aufnahme in den allgemeinen Kanon des Opernrepertoires. Eine Wiederaufnahme dieser Produktion in Salzburg erfolgte 1998 unter der Leitung von **Kent Nagano**. Dass dieses Werk nun erneut in einer Neuproduktion auf die Salzburger Bühne gebracht werden konnte, ist ganz zentral dem ehemaligen Intendanten der **Salzburger Festspiele** **Markus Hinterhäuser** zu verdanken, der diese Festspiele über Jahre künstlerisch auf so innovativ-kluge und ästhetisch-exzellente Weise gestaltend geprägt hat. Seine noch immer in Faszination schwelgende Erinnerung an das Erleben der ersten Salzburgaufführung teilend, betonte **Hinterhäuser**, dass einem in diesem „Wunderwerk von Messiaen“ klar werde, wozu Musiktheater fähig sei, was es für eine Ausdruckskraft haben könne. So brachte der Komponist in dieser in seinem Schaffen einzigartigen Opernkomposition einen tiefen katholischen Glauben zum Ausdruck und widmete sich dabei insbesondere auch einer preisenden Verehrung der „Schöpfung Gottes“. Natur und Tierwelt werden hier inhaltlich und kompositorisch einbezogen, was schließlich auf einzigartige Weise in der Vogelpredigt, dem sechsten Bild im zweiten Akt, kulminiert. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/08/Philippe-Sly--Saint-Fran--ois---Georg-Schwamberger--Auss--tziger-_c_sf_monika-rittershaus_226.jpg) Philippe Sly (Saint François), Georg Schwamberger (Aussätziger) © Salzburger Festspiele / Monika Rittershaus **Messiaen** komponierte dieses Bild als letztes, und es gilt als das virtuoseste der gesamten Oper. So solle **Ozawa** beim ersten Anblick der Partitur sogar dessen Spielbarkeit angezweifelt haben. In diesem von Messiaen als „organisiertes Chaos“ bezeichneten Abschnitt vereinen sich etwa 200 überlagerte, einzeln notierte Vogelgesänge in ständig wechselndem, schnellem Metrum, bei dem verschiedene Instrumentengruppen (Xylofone, Holzbläser, Streicher, Röhrenglocken, dazu Ondes Martenot und kleine Trompete außerhalb des Haupttempos, der Pirol sogar unabhängig vom Dirigenten) jeweils eigene Zeitebenen verfolgen, zu einem einnehmend überwältigenden Gesamtklang. Für **Messiaen** waren Vögel „die ersten und größten Musiker der Welt“ und vor allem „die ersten Boten Gottes“ – keine ornithologische Liebhaberei, sondern theologisches Programm. Was im Werk ein Lobgesang der Schöpfung ist, wurde in dieser Inszenierung zum Klagelied auf das Verschwinden vieler jener Arten, die der Komponist einst selbst verzeichnete. Das Publikum durchlebte hier somit in gewisser Weise ein Requiem für eine sich durch den Menschen in einem stetigen Zerstörungsprozess befindende Natur, konkretisiert durch die Projektion der Namen ausgestorbener Vogelarten an die Gemäuer der Felsenreitschule. Der Vogelgesang endete schließlich mit dem bühnenfüllenden Herabfallen mal regungsloser, mal noch zuckender Vogelattrappen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/08/Philippe-Sly--Saint-Fran--ois---Engel_c_sf_monika-rittershaus_365.jpg) Philippe Sly (Saint François), Engel © Salzburger Festspiele / Monika Rittershaus **Castelluccis** Inszenierung changierte immer wieder zwischen kluger Konkretion und philosophisch-theologischem Symbolismus, verlor sich dabei jedoch teilweise in intellektualistischer Distanz. So lief jene umfangreiche und neue interpretatorische Dimensionen eröffnende Fülle an Bezüglichkeit zuweilen Gefahr, den Blick auf sich selbst zu verstellen und zu voraussetzungsvoll zu sein. Das besondere inszenatorische Können äußerte sich gerade vor diesem Hintergrund jedoch immer wieder darin, die möglicherweise etwas verloren gegangene Verbindung zum Publikum wiederherzustellen – und das auf eine sich durch denkerisch und handwerklich höchste Qualität auszeichnende Weise. Die Bühne der **Felsenreitschule** beeindruckend stimmig ausfüllend, bewegten sich die Figuren in manchen Szenen vor dem Hintergrund einer auf den Kopf gestellten Großstadt, rannten dann in verklärter Verzückung umher, als dieses Tuchgebilde spektakulär herabstürzte, und sich die Bühne in tiefes Rot färbte, oder kämpften sich durch die Tiefen dunkel aufgeschütteter Erde. Zudem wurde in mehreren Großküchenöfen im Lauf des ersten Akts live auf der Bühne Brot gebacken, und eine Violine – erst im sandigen Bühnenboden vergraben, dann wiederentdeckt und mit Binden an den Körper des **Franziskus** gewickelt – musste unter der Last des ergriffenen Körpers zerbersten. In meisterhaft aktualisierender Bezüglichkeit füllte schließlich im zweiten Akt einen Teil des Bühnenraums eine überaus große Dornenkrone, die sich eindrücklich entwindend in einen Stacheldrahtzaun wandelte, in dessen Fängen dann folgerichtig blutüberströmte Figuren erstarben. Auf die von ihm bekannt radikale Weise konkretisierte sich auch in dieser Aufführung der von diesem Regisseur wohl perfektionierte philosophisch durchzogene Symbolismus in dem unvermittelten Auftritt von Vertretern eben jener Tierwelt. Nachdem bereits der *Wolf von Gubbio* von einem majestätischen Hund dargestellt worden war und am Ende des zweiten Aktes ein Pfau in der Mitte der Bühne umherschaute, endete der Abend mit sieben die Bühnenfläche erkundenden Schafen. Es handelte sich hier somit um eine vielschichtige und tiefgreifend durchdachte Inszenierung, in der etwas gesagt und radikal ausgedrückt werden möchte. **Castelluccis** pointierter Drang zur Artikulation äußerte sich zudem durch den in einem Moment der Aufführung auf die Wand der **Felsenreitschule** projizierten Satz „*Je t'aime, Olivier, immense artiste*“ sowie durch eine klare und **Hinterhäuser** wertschätzende Kritik des Regisseurs im Programmheft: „*Zum Schluss dieses Interviews möchte ich noch etwas ergänzen: Ohne *Markus Hinterhäuser* hätte ich mir diese Arbeit niemals erträumen und sie niemals umsetzen können. Die Produktion von *Saint François d’Assise* ist gewissermaßen verwaist und musste ohne die Präsenz jenes Mannes auskommen, der sie sich gewünscht und sich für sie eingesetzt hat – Opfer der Arroganz einer kleinkarierten Politik, welche der Kultur die Flügel stutzen will, ohne über die entsprechende Kultur zu verfügen, um zu verstehen, was sie damit anrichtet.*“ ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/08/Lauranne-Oliva--L---Ange---Ensemble-c_sf_monika-rittershaus_340.jpg) Lauranne Oliva (L’Ange), Ensemble © Salzburger Festspiele / Monika Rittershaus Im Zentrum der hier präsentierten Lesart standen Körperlichkeit und Verletzlichkeit des ***Franziskus***. Auf eindrückliche und bereits in der Konstruktion der Rolle zutiefst anspruchsvolle Weise verkörperte dies **Philippe Sly**. Gepaart mit einem hingebungsvollen Spiel gestaltete er seinen exzellenten Bassbariton immer wieder gekonnt zwischen zarter Verklärung und existenziell liebevoller Sehnsucht. Von der zugewandt zärtlichen Waschung des Aussätzigen – szenisch wurde hier am Ende ein äußerst treffender Bogen geschlagen, als eben jener von der Gesellschaft verstoßene, doch von **Franziskus** anerkannte Mensch, den sterbenden und von Erde bedeckten Protagonisten umarmte –, über die beinahe zugrunde richtende Verzückung beim Vernehmen der „*Musik des Unsichtbaren*“, bis zu den finalen Szenen des Sterbens und erfüllenden Ankommens zeichnet sich **Slys** Darstellung durch eine faszinierende Präsenz in der Gestaltung aus. An seiner Seite überzeugten der kontemplativ erstrahlende Sopran von **Lauranne Oliva** als ***L’Ange*** sowie **Sean Panikkar** als ***Le Lépreux***. Seine ihm nächsten Brüder wurden individuell erstklassig und sich stimmig ins Ensemble einfügend von **Russell Braun** (***Frère Léon***), **Léo Vermot-Desroches** (***Frère Massée***), **Aaron-Casey Gould** (***Frère Élie***), **Willard White** (***Frère Bernard***), **Marius Aron** (***Frère Sylvestre***) und **Ivan Lyvch** (**Frère Rufin**) verkörpert. Im Zuge der musikalischen Gestaltung gelang es dem energie- und gestenreich auf der Grundlage eines tiefen Werkswissens gestaltenden Dirigenten **Pascal**, ein atemberaubendes Klanggebilde zu schaffen. Mit routinierter Präzision überzeugten die **Wiener Philharmoniker** dabei auf ganzer Linie und wurden durch die **Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor**, einstudiert von **Jozef Chabroň**, exzellent ergänzt. Der inklusive zweier Pausen über sechs Stunden auch zeitlich anspruchsvolle und auf so vielen Ebenen bewegende Abend endete mit begeistert wertschätzendem Applaus für alle Beteiligten dieses weiteren, insbesondere von jenem **Hinterhäuser** so treffend programmierten und ermöglichten Festspielhöhepunkts. ## [**Infos und Karten: Link hier**](https://www.salzburgerfestspiele.at/?ref=ioco.de) ### Salzburg, Salzburger Festspiele, ARIADNE AUF NAXOS – Richard Strauss, IOCO URL: https://www.ioco.de/salzburg-salzburger-festspiele-ariadne-auf-naxos-richard-strauss-ioco/ Last updated: 2026-08-06T13:27:56.000Z von Daniela Zimmermann Uraufführung 1916 im **Wiener Hoftheater**, mitten im Ersten Weltkrieg. Das Libretto stammt von **Hugo von Hofmannsthal**, die Musik von **Richard Strauss**. ***Ariadne auf Naxos*** ist eine Oper in der Oper. Die Aufführung sollte spritzig, charmant und unterhaltsam sein, in den Kriegsjahren eine willkommene Abwechslung. Doch hinter dieser scheinbar leichten Komödie verbirgt sich eine Botschaft: Nichts im Leben ist konstant. Alles ist im Wandel, alles kann sich plötzlich verändern, und wir müssen uns den neuen Gegebenheiten anpassen, ob wir wollen oder nicht. Oft kommt alles ganz anders, als wir es uns denken, wünschen oder planen. Der reichste Mann der Welt schmeißt eine Party. Und wo? Auf dem Mars. Für Superreiche scheint schließlich alles möglich zu sein. Nach einem üppigen Festmahl soll dort die Uraufführung der Oper ***Ariadne auf Naxos***, ein Trauerspiel, stattfinden. Die große Chance für einen jungen, noch unbekannten Komponisten. Regisseur **Ersan Mondtag** verlegt das Geschehen auf den Mars. Alle reisen in komfortablen Raumschiffen an. Doch damit die geladenen Gäste nach dem opulenten Essen nicht allzu melancholisch gestimmt werden, gibt es gewissermaßen als Nachtisch noch ein heiteres Tanzspiel in Form einer Opera buffa. Dazu gehört die Tänzerin ***Zerbinetta*** mit ihrer Harlekintruppe. Dass diese Truppe das vermeintlich langweilige Trauerspiel verdrängen soll, macht sowohl den ***Komponisten*** als auch die ***Primadonna*** fassungslos. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/08/Christoph-Pohl--Ein-Musiklehrer---Kate-Lindsey--Der-Komponist---Jonas-Hacker--Ein-Tanzmeister---Ensemble-c-sf-thomas-aurin-14.jpg) Christoph Pohl (Ein Musiklehrer), Kate Lindsey (Der Komponist), Jonas Hacker (Ein Tanzmeister), Ensemble © SF/Thomas Aurin **Ersan Mondtag** ist nicht nur für die Regie verantwortlich, sondern auch für das Bühnenbild und die Kostüme. Das ganze Geschehen spielt in einer terrakottafarbenen Kuppel mit zahlreichen Treppen, einem Einheitsbühnenbild für den ganzen Abend. Die Kostüme schlagen einen weiten Bogen, teils konservativ in Schwarz, der ***Komponist*** sogar mit Gehrock, teils in Wüstenocker gehalten und deutlich an die Fantasiewelt von Star Wars angelehnt. Die ***Primadonna*** setzt mit roter Perücke und rotem Rock einen markanten Farbakzent. Durch ein großes, ovales Fenster fällt der Blick auf die karge Marslandschaft. Man sieht Raumschiffe und rätselhafte fliegende Relikte längst vergangener Kulturen vorübergleiten. Bilder, die der Inszenierung einen futuristischen Charakter verleihen. Doch damit nicht genug, der superreiche Gastgeber schickt erneut seinen Haushofmeister mit einer weiteren Anordnung. Beide Stücke sollen gleichzeitig aufgeführt werden, denn um Punkt 21 Uhr beginnt das Feuerwerk. Der ***Komponist*** ist mit den Nerven am Ende, die ***Primadonna*** ringt um Fassung. Trauerspiel und Maskerade sollen zu einem einzigen Werk verschmelzen. Der Tanzmeister schafft es schließlich, beide Ensembles von notwendigen Kürzungen zu überzeugen. Mitten im völligen Chaos kommen sich ***Zerbinetta*** und der sensible ***Komponist*** näher. Sie lebenshungrig und voller Charme, er hilflos überrascht. In dieser Begegnung beginnt er zu begreifen, dass die Todessehnsucht, auf die er sich immer beruft, nicht der wahre Sinn des Lebens sein kann. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/08/Christina-Nilsson--Primadonna---Ariadne---T--nzer--innen-c-sf-thomas-aurin-07.jpg) Christina Nilsson (Primadonna/Ariadne), Tänzer·innen © SF/Thomas Aurin Vier Tänzer in hautengen Ganzkörperanzügen mit aufgedrucktem Muskelmuster sind nahezu ununterbrochen auf der Bühne. Sie spiegeln tänzerisch die seelische Verfassung der ***Ariadne*** und zugleich untermauern sie auch szenisch den Gesang der ***Zerbinetta***, indem sie Sex auf der Bühne treiben. Dieses permanente Bewegungselement sorgt jedoch für Unruhe. Die Tänzer stören eher das Bühnengeschehen, als es zu vertiefen. Auch ihre auffällig grell gestalteten Kostüme, sind wenig ästhetisch. Vor der kalten Kulisse einer Schneelandschaft beginnt die Oper. Von ***Theseus*** verlassen, der sich einer anderen Frau zugewandt hat, versinkt ***Ariadne*** in tiefer Verzweiflung. **Christina Nilsson**, die kurzfristig für die ursprünglich vorgesehene **Elīna Garanča** einsprang, meisterte die anspruchsvolle Partie mit großer stimmlicher Souveränität. Sie gestaltete ***Ariadnes*** Schmerz eindringlich und überzeugte vorwiegend mit ihrem leuchtenden, sicheren Gesang. Begleitet wird sie von den drei Nymphen ***Najade*** (**Jasmin Delfs**), ***Dryade*** (**Anja Mittermüller**) und ***Echo*** (**Marlene Metzger**), die ihr dunkles Todesverlangen ebenso einfühlsam begleiten wie jene Momente, in denen die Erinnerung an das einstige Glück mit ***Theseus*** in ihr noch einmal die Lebensgeister wecken. Mit ***Zerbinetta*** betritt endlich Leben die düstere Szenerie. **Ziyi Dai** versucht, ***Ariadne*** mit ihrer Leichtigkeit aus ihrer Verzweiflung zu reißen. Sichtlich berührt von ihrem unstillbaren Schmerz, wirbt sie mit einem aufmunternden Lied für das Leben und die Liebe. Doch ***Ariadne*** sehnt sich nach dem Todesboten. Auch die weiteren Bemühungen der Komödiantengruppe, die Todessüchtige umzustimmen, bleiben erfolglos. In ihrer großen Arie erteilt ***Zerbinetta*** ***Ariadne*** eine kluge und lebensnahe Lektion über die Liebe. Jeder Schmerz vergeht, wenn ein neuer Geliebter das Herz erobert. **Ziyi Dai** meistert die halsbrecherischen Koloraturen mit beeindruckender technischer Sicherheit und musikalischer Präzision. Ihre Interpretation hätte jedoch noch mehr überschäumende Lebensfreude und mitreißenden Esprit vertragen können. Das fehlte. Schließlich wendet sich ***Zerbinetta*** dem ***Komponisten*** zu und findet bei ihm deutlich mehr Gehör. **Kate Lindsay** stellt ihn als unbeholfenen und geradezu hilflosen jungen Künstler dar, der zwischen seinem Komponieren und der aufkeimenden Verliebtheit, sich nicht zu helfen weiß. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/08/Kate-Lindsey--Der-Komponist---Ziyi-Dai--Zerbinetta---T--nzer--innen-c-sf-thomas-aurin-23.jpg) Kate Lindsey (Der Komponist), Ziyi Dai (Zerbinetta), Tänzer·innen © SF/Thomas Aurin Der 2\. Akt war schlichtweg langweilig. Das Vorspiel entwickelte noch eine gewisse Spannung, doch in der eigentlichen Szene übernahmen die Tänzer weitgehend die Darstellung der Gefühlswelt, die eigentlich von den Sängern getragen werden sollte. So blieb den Solisten vor allem Raum für den Gesang, während die szenische Intensität nach außen verlagert wurde. Am Pult der **Wiener Philharmoniker** stand **Manfred Honeck**. Er führte das Orchester mit großer Ruhe und Übersicht durch **Richard Strauss’** anspruchsvolle Partitur. Musikalisch war die Aufführung auf hohem Niveau, doch insgesamt fehlten stellenweise die großen Spannungsbögen und jener Funke, der die Partitur mit all ihrer Raffinesse wirklich zum Leuchten bringt. ## [**Infos und Karten: Link hier**](https://www.salzburgerfestspiele.at/?ref=ioco.de) ### Halfing, Immling-Festival, UN BALLO IN MASCHERA – Giuseppe Verdi, IOCO URL: https://www.ioco.de/halfing-immling-festival-un-ballo-in-maschera-giuseppe-verdi-ioco/ Last updated: 2026-08-06T12:19:51.000Z von Daniela Zimmermann Mit ***Un ballo in maschera*** präsentiert das **Immling Festival** eine der packendsten Opern **Giuseppe Verdis**. Das Sujet beruht auf einer historischen Begebenheit, der Ermordung des schwedischen Königs Gustav III., während eines Maskenballs im Jahr 1792\. Ein Stoff wie geschaffen für die Opernbühne. **Antonio Somma** verfasste nach einer Vorlage von **Eugène Scribe** das Libretto für **Verdi**. Doch der Stoff galt seinerzeit als zu brisant und politisch heikel. Die Zensur in Neapel verlangte einschneidende Änderungen. So wurde aus dem schwedischen König ein Gouverneur, und der Handlungsort wurde von Schweden nach Boston verlegt, weit genug entfernt, um die politischen Bedenken zu zerstreuen. Die Uraufführung fand schließlich am 17\. Februar 1859 im **Teatro Apollo** in Rom statt. Für die Produktion beim **Immling Festival** wurden Regie und Bühnenbild von **Verena von Kerssenbrock** konzipiert und gestaltet. Sie lässt den Maskenball als Traum beginnen und auch wieder in einem Traum enden. So bleibt bis zuletzt die Frage offen: Was ist Realität und was Illusion? Und welche Wahrheiten verbergen sich hinter den Masken, die die Menschen tragen? Der Maskenball wird damit nicht nur zum festlichen Ereignis, sondern auch zum Sinnbild für Schein und Sein. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/08/Joanna-Zawartko---Jenish-Ysmanov_2026_VerenaVonKerssenbrock_bb-15.jpg) Joanna Zawartko & Jenish Ysmanov © Verena von Kerssenbrock Zu Beginn öffnet sich ein opulentes Bühnenbild, das im Verlauf der Handlung zunehmend reduziert wird. Mit dem Eindringen der Wirklichkeit weicht der äußere Glanz einer nüchternen, ernsten Realität. Zusätzliche Tiefe und große Lebendigkeit erhält das Bühnenbild durch die eindrucksvollen Videoeinspielungen von **Maximilian Ulrich**, deren starke visuelle Effekte die Atmosphäre wirkungsvoll verdichten. ***Amelias*** Frage nach Wahrheit und Wirklichkeit wird dabei zum schauspielerischen Leitmotiv der Inszenierung. Konsequenz und Klarheit prägen das Spiel mit Schein und Sein und verleihen der Deutung eine spannende psychologische Dimension. Die Kostüme von **Lilli Hartmann** unterstützen die Inszenierung auf überzeugende Weise. Sie bewegen sich zwischen traumhafter, farbenfroher Opulenz und schlichter Realität und passen sich so dem Wechselspiel von Schein und Sein an. Bereits die Ouvertüre führt in die besondere Welt der Inszenierung. Ein Mann träumt vom Königsein. Ein Spielzeug-Triumphbogen und ein mächtiger Sonnenkönig-Umhang lassen in der Fantasie eine Herrscherfigur entstehen. Eine pantomimische Gestalt in hübscher Uniform öffnet schließlich den Spalt zur realen Theaterwelt. Die Traumwelt des Maskenspiels beginnt zu kippen, und hinter dem Schein wird die Wirklichkeit sichtbar. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/08/Guadalupe-Barrienttos_2026_VerenaVonKerssenbrock_bb-21.jpg) Guadalupe Barrientos © Verena von Kerssenbrock Im Zentrum der Handlung steht die verbotene Liebe des Gouverneurs ***Riccardo*** zu ***Amelia***, der Frau seines engsten Freundes und Vertrauten ***Renato***. **Verdi** verbindet darin die großen Themen Liebe, Eifersucht und Verrat in dieser Tragödie mit tödlichem Ausgang. Fast wie eine Kriminalgeschichte entwickelt sich das Geschehen. Der enttäuschte ***Renato*** schließt sich den Gegnern seines Freundes an und wird aus verletzter Ehre und Rache zum Mörder. Ein besonderer Höhepunkt der Aufführung ist die Weissagung der Seherin ***Ulrica***. ***Riccardo***, als Unbekannter verkleidet, sucht ihre Höhle auf. Dort verkündet sie ihm, dass er durch die Hand desjenigen sterben werde, der ihm als Nächster die Hand reicht. Ein düsteres Vorzeichen, dessen Bedeutung sich erst später erfüllt. Im zweiten Akt kämpft ***Amelia*** gegen ihre wachsende Liebe zu ***Riccardo***. Sie sucht ein Kraut, das helfen soll, diese Gefühle zu überwinden. Doch ***Riccardo*** überrascht sie und gesteht ihr seine Liebe. Er erkennt die Aussichtslosigkeit dieser Verbindung und plant, durch eine Berufung nach England eine endgültige Trennung herbeizuführen. Doch es ist bereits zu spät. Der Mordkomplott ist beschlossen, und der Maskenball bietet die perfekte Gelegenheit zur Ausführung. ***Renato*** ersticht seinen Freund. Erst im letzten Augenblick wird ihm die Tragweite seines Handelns bewusst. ***Riccardo*** zeigt im Angesicht des Todes seine wahre Größe und verzeiht seinem irregeleiteten Freund. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/08/Francesco-Auriemma--Jenish-Ysmanov---Joanna-Zawartko-_VerenaVonKerssenbrock_bb-37.jpg) Francesco Auriemma, Jenish Ysmanov & Joanna Zawartko © Verena von Kerssenbrock Gesanglich war die Aufführung, wie immer in Immling, durchweg von hoher Qualität und großer Spielfreude. Besonders eindrucksvoll gestaltete **Guadalupe Barrientos** die Seherin ***Ulrica***. Mit ihrem glasklaren, kraftvollen Mezzosopran verlieh sie der geheimnisvollen Figur große Autorität und Bühnenpräsenz. Auch darstellerisch gehörte sie zu den stärksten Persönlichkeiten des Abends. **Joanna Zawartko** sang die ***Amelia*** mit viel Gefühl und klanglicher Wärme. Ihre Gestaltung der Partie überzeugte musikalisch, während sie im darstellerischen Ausdruck eher zurückhaltend wirkte. Als ***Riccardo*** zeigte **Jenisch Ysmanov** vollen Einsatz. Mit seinem strahlkräftigen Tenor zeichnete er einen jovialen, verantwortungsvollen Gouverneur, dessen innere Zerrissenheit ebenso glaubhaft zum Ausdruck kam wie seine Lebensfreude. Auch ***Renato***, **Harry Hukasian**, überzeugte mit einer gesanglich starken Leistung. Seine Darstellung verlieh ***Renato*** Würde und machte den Wandel vom treuen Freund zum von Eifersucht und Enttäuschung getriebenen Rächer nachvollziehbar. Für einen heiteren Gegenpol sorgte der Harlekin ***Oskar***, gesungen von **Ekaterina Protsenko-Paulsson**, mit viel Charme und liebenswürdigem Esprit. Damit setzte sie immer wieder helle Akzente im dramatischen Geschehen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/08/UnBalloInMaschera_2026_VerenaVonKerssenbrock_bb-42.jpg) Un ballo in maschera © Verena von Kerssenbrock Eine besondere Erwähnung verdient auch der **Chor des Immling Festivals**. Mit großer Spielfreude, klanglich hervorragender Präsenz und sichtbarer Begeisterung ist er ein wichtiger Teil dieser Oper. Die musikalische Leitung hatte **Cornelia von Kerssenbrock**, die **Verdis** Musik voller dramatischer Spannungen, mit großer Sorgfalt und dem ihr eigenen dramatischen Gespür für **Verdis** Partitur zum Leben erweckte. Sie führte das **Immling Festivalorchester** und Sänger zu einem ausgewogenen Zusammenspiel und ließ zugleich die große emotionale Kraft der Musik entstehen. Das engagierte und farbenreiche Spiel des **Immling Festival Orchesters** trug wesentlich zum Erfolg dieser eindrucksvollen Aufführung bei. ## [**Infos und Karten: Link hier**](https://www.immling.de/de?ref=ioco.de) ### Wiesbaden, Rheingau Musik Festival, Kurhaus Wiesbaden, Konzert am 31. Juli, IOCO URL: https://www.ioco.de/wiesbaden-rheingau-musik-festival-kurhaus-wiesbaden-konzert-am-31-juli-ioco/ Last updated: 2026-08-04T12:44:03.000Z ### **Ein Abend, an dem man das Atmen vergisst.** Es gibt Musik, die unterhält. Es gibt Musik, die begeistert. Und es gibt Musik, nach der man minutenlang kein Wort sagen kann. Genau so war der Abend im Kurhaus Wiesbaden, an dem Johannes Brahms’ Erstes Klavierkonzert d-Moll op. 15 mit **Daniil Trifonov, dem Mahler Chamber Orchestra und Daniel Harding** erklang. ***Ein Konzert, das einst abgelehnt wurde*** Heute gilt Brahms’ Erstes Klavierkonzert als eines der bedeutendsten Werke der Klavierliteratur. Sein Weg zur Anerkennung war jedoch alles andere als leicht. Nach dem Tod ***Robert Schumanns*** durchlebte der junge Brahms eine tiefe persönliche Krise. In dieser Zeit entstand eine Komposition, die zunächst als Sinfonie gedacht war, später zur Sonate für zwei Klaviere wurde und schließlich ihre endgültige Gestalt als Klavierkonzert fand. Die Uraufführung in Hannover im Jahr 1859 wurde kühl aufgenommen, die Aufführung wenige Wochen später in Leipzig entwickelte sich beinahe zu einem Fiasko. Nach dem letzten Akkord gab es nur vereinzelten Applaus, dafür waren Pfiffe und Buhrufe deutlich zu hören. Kritiker bezeichneten das Werk als schwerfällig, überladen und ohne den virtuosen Glanz, den man von einem romantischen Klavierkonzert erwartete. Das Publikum hatte ein brillantes Schaustück erwartet – stattdessen begegnete ihm eine musikalische Tragödie von symphonischer Größe, in der das Klavier nicht gegen das Orchester kämpft, sondern mit ihm eine untrennbare Einheit bildet. Erstaunlich ist, wie aktuell diese Diskussion bis heute geblieben ist. Auch heute finden sich in Fachforen Stimmen, denen das Werk zu düster, zu lang oder zu anspruchsvoll erscheint. Gerade diese Komplexität aber macht seine Größe aus. Musik, die keine Distanz zulässt Brahms erzählt hier keine Geschichte. Er zwingt den Zuhörer, einen inneren Weg mitzugehen. In dieser Musik begegnen sich Symbolismus und Fatalismus auf faszinierende Weise. Hoffnung und Verzweiflung, innere Kämpfe und stille Versöhnung stehen nebeneinander, ohne jemals einfache Antworten zu geben. Das Werk ist vielschichtig und voller Bedeutungen. Mit jedem Hören eröffnen sich neue Ebenen, neue Zusammenhänge, neue Fragen. Während des Konzerts gab es zahlreiche Momente, in denen ich buchstäblich das Atmen vergaß. Nicht, weil etwas spektakulär gewesen wäre. Sondern weil die Musik jede Wahrnehmung von Zeit aufhob. **Daniil Trifonov** – jenseits des Vorstellbaren Über **Daniil Trifonovs** Technik zu sprechen, erscheint fast sinnlos. Sie steht längst außer jeder Diskussion. Viel bemerkenswerter ist etwas anderes. Auf der Bühne scheint er in einer anderen Dimension zu existieren. Seine Berührung der Tastatur entzieht sich jeder Beschreibung. Er erzeugt keinen Klang – er lässt ihn entstehen. Immer wieder hatte man den Eindruck, dass der Flügel seine Mechanik verliert und zu einer außerirdischen Stimme wird. Es gibt Pianisten, die durch Virtuosität beeindrucken. Es gibt Künstler, die durch ihren Intellekt faszinieren. **Trifonov** vereint beides mit einer Selbstverständlichkeit, die beinahe überirdisch wirkt. Seine Klanggestaltung bewegt sich an der Grenze des Vorstellbaren. Dabei entsteht eine Ausdruckskraft, die weit über technische Perfektion hinausgeht. Er erschafft ein eigenes musikalisches Universum. **Ein Orchester, das nicht begleitet** ***Das Mahler Chamber Orchestra*** war an diesem Abend kein Begleiter, sondern ein gleichberechtigter Erzähler. Beeindruckend war die unglaubliche Vielfalt der Klangfarben. Jede Instrumentengruppe besaß ihre eigene Stimme und ihren eigenen Charakter. Die Streicher konnten schwebend leicht klingen, die Holzbläser von berührender Intimität sein, die Blechbläser majestätisch – niemals laut um der Lautstärke willen. Klavier und Orchester waren natürliche Fortsetzungen voneinander. Es war unmöglich zu sagen, wo eine musikalische Idee endete und die andere begann. Alles wirkte wie ein einziger lebender Organismus. Darin zeigte sich auch die große Kunst ***Daniel Hardings.*** Er dirigierte nicht den Solisten – er schuf einen musikalischen Raum, in dem Orchester und Klavier gemeinsam atmen konnten. Ein solches gegenseitiges Verständnis erlebt man nur selten. Es entsteht nur dort, wo alle Beteiligten Musik auf höchstem Niveau nicht nur spielen, sondern zutiefst verstehen. **Nach dem letzten Akkord** Wenn Brahms’ Erstes Klavierkonzert endet, möchte man viel nachdenken. Die Musik wirkt nach, lange nachdem der letzte Ton verklungen ist. Vielleicht unterscheidet genau das große Kunst von außergewöhnlicher Kunst. Im Kurhaus Wiesbaden war an diesem Abend weit mehr zu erleben als ein Konzert. Es war eine Begegnung mit einem Werk, das vor fast 170 Jahren auf Unverständnis stieß und heute zu den größten Schöpfungen der Musikgeschichte zählt. Und wenn mich jemand fragen würde, wie dieser Abend gewesen ist, würde ich wohl nur einen Satz sagen: ***Es war einer jener seltenen Abende, an denen Musik vergessen lässt, dass Zeit existiert – und dass man zwischendurch auch atmen muss.*** ### Halfing, Immling Festival, TOSCA – Giacomo Puccini, IOCO URL: https://www.ioco.de/halfing-immling-festival-tosca-giacomo-puccini-ioco/ Last updated: 2026-08-03T18:51:47.000Z **von Marcus Haimerl** Zum 30\. Jubiläum des **Immling-Festivals** kehrt **Giacomo Puccinis** ***Tosca*** auf den Spielplan zurück. **Ludwig Baumann**, zugleich Intendant des Festivals, lässt das packende Musikdrama nicht im Rom des Jahres 1800 spielen, sondern versetzt es in die Welt eines totalitären Regimes der frühen 1950er-Jahre. An der Handlung selbst verändert er dabei erstaunlich wenig. Vielmehr schärft er den Blick auf Machtmissbrauch, Überwachung und staatliche Willkür – Themen, deren Aktualität bis heute ungebrochen ist. Gemeinsam mit **Prof. Dr. Nikolaus Hipp**, dessen funktionales Bühnenbild das Geschehen umsichtig trägt, und den großformatigen Videoprojektionen von **Maximilian Ulrich** entsteht ein spannungsgeladener Opernabend, der **Puccinis** Meisterwerk in kraftvollen Bildern erzählt. Mit ***Tosca*** schuf **Giacomo Puccini** eine der packendsten Opern der Musikgeschichte. Seit ihrer Uraufführung im Jahr 1900 zählt das Werk zu den bedeutenden Beispielen des musikalischen Verismo. Die prägnante Charakterzeichnung, die enorme dramatische Dichte und **Puccinis** unverwechselbare Klangsprache verleihen der Oper ihre bis heute anhaltende Wirkung. Im Mittelpunkt stehen die gefeierte Sängerin ***Floria Tosca***, ihr Geliebter, der Maler ***Mario Cavaradossi***, und der skrupellose Polizeichef ***Baron Scarpia***. Ein folgenschweres Zusammentreffen der drei Hauptfiguren setzt eine Kette von Ereignissen in Gang, die unausweichlich in die Katastrophe führt. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/08/Tosca_HP_Nicole_Richter-Bossmann_bb-15.jpg) ****Maria Natale** (**Floria Tosca*), ****Vasyl Solodkyy** (**Mario Cavaradossi*) © Nicole Richter-Bossmann **Ludwig Baumann** entwickelt aus der zeitlichen Verlagerung weit mehr als eine bloße Veränderung von Kostümen und Ausstattung. Seine Regie nutzt das neue Umfeld, um die Beziehungen der Figuren und ihre gegenseitigen Abhängigkeiten noch deutlicher hervortreten zu lassen. Zugleich bleibt er **Puccinis** Werk weitgehend treu und erzählt die Geschichte geradlinig, verständlich und mit sicherem Gespür für ihre psychologische Entwicklung. **Prof. Dr. Nikolaus Hipp** verzichtet bewusst auf spektakuläre Dekorationen. Sein wandelbares Bühnenbild versteht sich nicht als Selbstzweck, sondern schafft den Rahmen, in dem sich das Drama konzentriert entfalten kann. Treppen, Podeste, Türen, Schreibtische und gezielt eingesetzte Requisiten bilden einen flexiblen Spielraum, den **Baumann** für seine präzise Personenführung nutzt. Die Kostüme von **Barbara Gruber** verorten das Geschehen unverkennbar in den frühen 1950er-Jahren. ***Tosca*** erscheint zunächst in eleganten, feminin geschnittenen Roben mit Hut und Handschuhen, später in einem leuchtend roten Abendkleid, das sie auch farblich aus der düsteren Welt ***Scarpias*** heraushebt. Die Männer tragen schlichte Anzüge, Uniformen oder zeittypische Alltagskleidung, während die Schreibkräfte mit weißen Blusen und dunklen Röcken das Bild eines streng organisierten Behördenapparates vervollständigen. **Gruber** gelingt damit eine klare zeitliche Einordnung, ohne die Figuren zu bloßen historischen Typen erstarren zu lassen. Seine volle Wirkung gewinnt der Bühnenraum im Zusammenspiel mit **Maximilian Ulrichs** Videoprojektionen. Diese beschränken sich nicht auf die Leinwand über der Bühne, sondern beziehen auch die Seitenwände des Zuschauerraums ein und führen die jeweilige Bildwelt bis weit in das Publikum hinein. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/08/StefanoMeo_MariaNatale_Tosca_ImmlingFestival_MariellaWeiss3.jpg) ****Stefano Meo** (**Scarpia*), ****Maria Natale** (**Floria Tosca*) © Mariella Weiss Bereits vor dem ersten Ton versetzt Glockengeläut die Besucher in die sakrale Sphäre des ersten Aktes. Auf der Leinwand öffnet sich der Blick in den eindrucksvollen Innenraum der Kirche Sant’Andrea della Valle, dessen Architektur sich an den Seitenwänden fortsetzt. So entsteht von Beginn an der Eindruck, selbst Teil dieses Kirchenraums zu sein. Eine Marienstatue, die Attavanti-Kapelle und Cavaradossis Staffelei genügen, um trotz der reduzierten Ausstattung ein stimmungsvolles Bild zu schaffen, das den sakralen Charakter des Originals bewahrt. **Baumanns** zeitliche Verlagerung drängt sich dabei nie vor das Werk, sondern lässt **Puccinis** Drama für sich sprechen. Mit dem zweiten Akt ändert sich die Bildsprache grundlegend. Aus dem Kirchenraum wird das Büro eines minutiös organisierten Überwachungsapparates. Noch bevor das Orchester einsetzt, erfüllt das monotone Klappern zahlreicher Schreibmaschinen den Zuschauerraum. Schräg angeordnete Schreibtische beherrschen nun die Bühne; daran bearbeiten Schreibkräfte unablässig Akten, während auf den Projektionsflächen meterhohe Archivregale erscheinen. Herrschaft zeigt sich hier nicht allein durch Waffen und Uniformen, sondern ebenso durch Bürokratie, Dokumentation und das lückenlose Erfassen persönlicher Schicksale. **Baumann** findet dafür Bilder, die unmittelbar verständlich sind, ohne plakativ zu wirken. Die Schreibkräfte bleiben dabei keineswegs bloße Staffage. Sie gehören zum Machtapparat, werden von ***Scarpia*** gedemütigt und misshandelt und geraten schließlich selbst unter die Räder des Systems. Damit macht die Inszenierung sichtbar, dass autoritäre Herrschaft nicht allein von einzelnen Machthabern ausgeht, sondern von Strukturen, die Menschen vereinnahmen und am Ende auch die eigenen Helfer vernichten. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/08/Tosca_HP_Nicole_Richter-Bossmann_bb-68.jpg) **Maria Natale** (Floria Tosca), ****Stefano Meo** (Scarpia) © Nicole Richter-Bossmann Auch den berühmten Mord an ***Scarpia*** löst **Baumann** konsequent innerhalb dieser Welt. An die Stelle des traditionellen Messers tritt ein Golfschläger – ein ungewöhnliches Requisit, das sich dennoch selbstverständlich in das gezeigte Milieu einfügt. Die Szene wirkt weder aufgesetzt noch effekthascherisch, sondern verleiht ***Toscas*** verzweifelter Gegenwehr eine brutale Unmittelbarkeit. Im dritten Akt verdichtet sich die Bedrohung noch einmal. Maschinengewehrsalven durchschneiden bereits vor dem Einsetzen der Musik die Stille. Die Projektionen zeigen nun Stacheldraht, Gitter und einen düsteren Himmel über der Engelsburg. Besonders drastisch wird der moralische Verfall dieses Systems sichtbar, wenn der ***Schließer*** die Erschossenen plündert und ihnen sogar die Ringe von den Fingern zieht. ***Cavaradossi*** wiederum stirbt nicht durch die Salve des vor ihm stehenden Exekutionskommandos, sondern durch einen gezielten Genickschuss. Trotz der Verlegung in eine andere Epoche verliert **Baumann** den Kern von **Puccinis** Oper nie aus den Augen. Er folgt den Figuren und ihren Konflikten, statt die Handlung mit zusätzlichen Deutungsebenen zu überfrachten. Gerade diese Konzentration macht seine Lesart plausibel und gibt dem Drama eine bedrückende Direktheit. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/08/Tosca_HP_Nicole_Richter-Bossmann_bb-79.jpg) ****Vasyl Solodkyy** (**Mario Cavaradossi*)****, Maria Natale** (**Floria Tosca*) © Nicole Richter-Bossmann Getragen wird die szenische Umsetzung von einem Ensemble, das sich mit großem darstellerischem Einsatz auf **Baumanns** Konzept einlässt. **Maria Natale** gestaltet ***Floria Tosca*** stimmlich wie darstellerisch mit sicherem Gespür für die verschiedenen Seiten der Figur. Ihr klangvoller, gut geführter Sopran verfügt über eine sichere Höhe und eine tragfähige Mittellage. Zugleich zeichnet sie den Weg von der selbstbewussten Sängerin über die eifersüchtig Liebende bis zur verzweifelt um ***Cavaradossis*** Leben kämpfenden Frau glaubhaft nach. Damit bildet sie den emotionalen Mittelpunkt des Abends. **Vasyl Solodkyy** gibt einen kraftvollen ***Mario Cavaradossi***. Sein höhensicherer Tenor besitzt das nötige Durchsetzungsvermögen für die dramatischen Zuspitzungen und entfaltet dort beachtliche Strahlkraft. In den lyrischeren Passagen findet er zugleich wärmere Farben. Mit **Maria Natale** verbindet ihn eine glaubhafte Nähe, die das Paar auch darstellerisch überzeugend zusammenführt. **Stefano Meo** zeichnet ***Baron Scarpia*** als charismatischen und zugleich gefährlichen Machtmenschen. Mit kontrolliertem Spiel und markanter Erscheinung bestimmt er vor allem die Szenen des zweiten Aktes. Sein dunkel gefärbter Bariton gibt der Figur Nachdruck und Autorität. Im Verlauf des Abends verliert die Stimme zwar etwas an Frische, doch bleibt **Meos** Darstellung eindringlich und prägt die Aufführung entscheidend mit. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/08/Tosca_HP_Nicole_Richter-Bossmann_bb-84.jpg) ****Vasyl Solodkyy** (**Mario Cavaradossi*), ****Lukas Gahabka** (**Spoletta*) © Nicole Richter-Bossmann Auch die kleineren Partien sind sorgfältig besetzt. **Fernando Araujo** verleiht ***Angelotti*** ein glaubwürdiges Profil, **Lukas Gahabka** gestaltet ***Spoletta*** mit der passenden Mischung aus Eifer und Dienstbeflissenheit. **Pilgoo Kang** sorgt als ***Mesner*** mit feinem Spiel und wohldosierten komischen Akzenten für willkommene Auflockerung. **Tair Tazhi** als ***Sciarrone***, **Levan Makaridze** als ***Kerkermeister*** und **Paul Loferer** als ***Hirtenknabe*** runden die Besetzung auf überzeugende Weise ab. Der **Chor des Immling-Festivals** trägt vor allem im ersten Akt mit konzentriertem, klanglich ausgewogenem Gesang zur feierlichen Kirchenatmosphäre bei. Das **Festivalorchester Immling** erweist sich unter der Leitung von **Cornelia von Kerssenbrock** einmal mehr als verlässlicher musikalischer Partner der Bühne. **Von Kerssenbrock** spannt weite Bögen, wählt fließende Tempi und formt einen farbenreichen Orchesterklang. Auch in den dramatischen Höhepunkten wahrt sie jederzeit die Balance zwischen Bühne und Graben. So entfaltet das Orchester beachtliche Klangfülle, ohne die Stimmen der Solistinnen und Solisten zu überdecken. Mit seiner Inszenierung von ***Tosca*** legt **Ludwig Baumann** eine zeitgemäße und zugleich respektvolle Lesart von **Puccinis** Meisterwerk vor. Er überträgt die Geschichte in die beklemmende Welt eines Überwachungsstaates, ohne sie zu verfremden oder mit vordergründigen Regieideen zu belasten. **Hipps** zweckdienliche Bühne, **Ulrichs** raumgreifende Projektionen, die engagierte Besetzung und **Cornelia von Kerssenbrocks** klangvolle musikalische Leitung verbinden sich zu einem Opernabend, der das Jubiläumsprogramm des **Immling-Festivals** überzeugend bereichert und vom Publikum mit begeistertem Applaus aufgenommen wird. ## [**Infos und Karten: Link hier**](https://www.immling.de/de?ref=ioco.de) ### Bayreuth, Bayreuther Festspiele, DER FLIEGENDE HOLLÄNDER – Richard Wagner, IOCO URL: https://www.ioco.de/bayreuth-bayreuther-festspiele-der-fliegende-hollander-richard-wagner-ioco/ Last updated: 2026-08-03T15:12:31.000Z von Uli Rehwald ## **Neues Traumpaar gefunden** Nach den Wagnissen der Festspielleitung (Premieren von ***Rienzi*** und der ***KI-Ring***) kommt nun im Jubiläumsjahr die erste Wiederaufnahme auf den Spielplan: Der bewährte und überaus erfolgreiche ***Holländer*** der Vorjahre in der Inszenierung von **Dmitri Tcherniakov**. Heute weiß das Publikum bereits vorher, was es bekommt: - Die bekannt-gelungene Inszenierung von **Dmitri Tcherniakov**, - großartige Stimmen und zusätzlich noch eine sehr vielversprechende Neubesetzung der Titelrolle. Mit so viel Vorschusslorbeeren sollte der heutige Abend doch der unkomplizierte Teil der 150-Jahr-Feier werden. Und um es gleich dazuzusagen: Es ist wohltuend, nach all den Experimenten hier eine „normale“ Oper zu sehen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/08/Ho_300626_132_-c-EnricoNawrath_press.JPG) Der fliegende Holländer ****Elisabeth Teige** (Senta), Festspielchor © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath Trotz großen Erfolges der Inszenierung von **Dmitri Tcherniakov** trugen die wenigen Kritiker auch in diesem Jahr hartnäckig die Abweichungen vom Original vor: - Die Regie hat nicht nur die traditionellen Schiffe gestrichen, die Handlung findet vielmehr völlig ohne den Ozean statt: auf den Plätzen eines Dorfes mit beweglichen Gebäuden, in einer Kneipe und in einem gläsernen Wohnzimmer. Es finden nur Gefühlsstürme statt, keine Ozeanwellen. - Es wird während des Orchestervorspiels pantomimisch eine frei erfundene Vorgeschichte erzählt, die so jedenfalls nicht von **Richard Wagner** stammt: Der ***Holländer*** war schon als Kind in diesem Dorf und musste den Selbstmord seiner Mutter mit ansehen. Traumatisiert durch dieses einschneidende Erlebnis kehrt er nun zu Beginn der Oper wieder in „sein“ Dorf zurück. - Und ***Senta*** sucht nicht die Selbstaufopferung, um den verfluchten Holländer zu erlösen. Das würde ihr, der eigenwilligen Emanze, im Traum nicht einfallen. Vielmehr erschießt ***Mary*** den Holländer im letzten Moment der Oper hinterrücks mit einem Gewehr – offenbar aus Rache. Diese Inszenierung ist einer der wenigen Fälle, in denen große Tradition auf eine Neuerung trifft, ohne dass es zu nennenswertem Publikumswiderstand gekommen ist. Denn die Trauma-Geschichte geht in dieser ergänzten Fassung wirklich gut auf und unterstützt die klassische Handlung. **Elisabeth Teige** gilt in ihrer Paraderolle als Traumbesetzung der ***Senta***. Sie ist seit Jahren eine sehr bewährte Kraft bei den Festspielen. (u. a. ***Sieglinde*** und ***Elisabeth***). Wie schon in den vorigen Jahren entfacht sie mit ihrem jugendlich-dramatischen Sopran Begeisterungsstürme. Und das nicht nur wegen ihrer harmonisch-warmen Mittellage, ihrer strahlenden Höhen – sondern gerade auch wegen ihrer darstellerischen Präsenz. Bereits bevor sie ihre ersten Töne singt, hat sie im Zusammenspiel mit dem Chor gezeigt, wes Geistes Kind sie ist. Ganz sicher findet der ***Holländer*** hier kein leichtes, naives Opfer in traditioneller Frauenrolle. **Elisabeth Teige** zeichnet überaus scharfe Charakterkonturen der ***Senta,*** die völlig anders sind, als von Wagner vorgesehen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/08/Ho_300626_166_-c-EnricoNawrath_press.JPG) Der fliegende Holländer ****Nicholas Brownlee** (Holländer), ****Elisabeth Teige** (Senta) © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath In den vergangenen Spielzeiten galten **Elisabeth Teige** und **Michael Volle** (als ***Holländer***) schon als Traumpaar, bei dem keine Verbesserungen mehr vorstellbar sind. Aber dann kommt heute **Nicholas Brownlee** in seiner Bayreuther Rollenpremiere als ***Holländer*** daher. Sein Bassbariton ist von enormer, fast unglaublicher Wucht. Und das bei bester Textverständlichkeit. Auch im Forte bei vollem Orchester wirkt er leicht und spielerisch und man fragt sich, wie viel Reserven er noch hat. Ohne Zweifel hat er das Dämonische, das seinen gesungenen Seelenstürmen zugrunde liegt. Und dann finden sich ***Holländer*** und ***Senta*** auch noch beide sängerisch und darstellerisch in Höchstform zusammen. Man kann nicht anders urteilen: Ein neues Traumpaar ist gefunden und gemeinsam sind die beiden der Star des Abends. Wir im Publikum verfolgen atemlos ihren Höhenrausch bis hin zu den Schlussakkorden. ***Daland*** (gesungen von **Mika Kares**) ist hier weniger der charakterlos nach seinem Vorteil suchende Vater für die Verheiratung seiner Tochter. Leider fehlt der obligatorische Goldschatz, der ihn zum Verkuppeln seiner Tochter bewegen soll. Staunend und hilflos muss er zusehen, wie das Trauma aus vergangenen Gewalttaten sein Wohnzimmer erreicht und sich mit Macht entwickeln will. ***Mary*** (gesungen von **Nadine Weissmann**) ist mit der in dieser Inszenierung geänderten Rolle die Überraschung des Abends: Sie wird als Frau von ***Daland*** interpretiert, die leidend das Kennenlernen von ***Holländer*** und ***Senta*** in ihrem Wohnzimmer überstehen muss. Am Ende greift sie überraschend zum Gewehr und tötet den eigentlich unsterblichen ***Holländer***. Die Wagner-typische Erlösung findet in dieser Inszenierung also nicht statt. Eher der weibliche Triumph über das Trauma Der noch junge, vielseitige Tenor **Kieran Carrel** gibt als ***Steuermann*** ein gutes Bayreuth-Debüt. Das ist **Benjamin Bruns** bereits vor 6 Jahren gelungen. Er singt dieses Jahr erstmals den ***Erik*** voller Verzweiflung mit sehr lyrisch-leidenden Tönen. In den vergangenen Jahren war er stets die bewährte Stammbesetzung für den ***Steuermann***. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/08/Ho_300626_114_-c-EnricoNawrath_press.JPG) Der fliegende Holländer Nicholas Brownlee (Holländer) © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath Der Chor unter der Leitung von **Thomas Eitler-de Lint** zeigt sowohl große Wucht als auch enorme Spielfreude bei den neuen Regieansätzen: - Das Spinnlied wird als Chorprobe inszeniert, wobei ***Mary*** dirigiert. - Der Geisterchor sitzt in Greifweite auf dem gleichen Kneipenvorplatz wie der Matrosenchor – jedoch zunächst als regungslose Zombies. Das Bild wirkt enorm stark, begleitet von enormer Chorleistung. Diese Szene wird sicher im kollektiven Gedächtnis bleiben. Die musikalische Leitung obliegt heuer wieder **Oksana Lyniv**. 2021 war sie noch die erste Dirigentin der Bayreuther Festspielgeschichte. Inzwischen scheint sie einen festen Stammplatz bei dem Bayreuther ***Holländer*** zu haben: Alle Jahre zwischen 2021 und 2026 gingen nur mit ihr. Zweifelsohne möchte man sie künftig auch mit anderen Werken in Bayreuth hören. Ihre deutlich wahrnehmbare große Freude beim Schlussapplaus ist die reinste Wohltat. Begeisterter Schlussapplaus, viele enthusiastische Bravos und langes frenetisches Trampeln zeigt: Das Publikum ist heute restlos begeistert, freut sich offensichtlich einfach nur über eine gute Oper, wo nicht allzu viel über den Inhalt gegrübelt werden muss. Die Abweichungen von der Originalhandlung spielen keine Rolle, im Gegenteil. Das Festspielhaus darf zum 150\. Jahr die überaus gelungene Wiederaufnahme einer „normalen / experimentfreien “ Oper mitfeiern. ## [**Infos und Karten: Link hier**](https://www.bayreuther-festspiele.de/?ref=ioco.de) ### Bayreuth, Bayreuther Festspiele, GÖTTERDÄMMERUNG – Richard Wagner, IOCO URL: https://www.ioco.de/bayreuth-bayreuther-festspiele-gotterdammerung-richard-wagner-ioco/ Last updated: 2026-08-03T11:35:00.000Z von Marcel Bub Als musikalisch-gesangliche Ensembleleistung monumental faszinierenden Ausmaßes kulminierten in dieser Aufführung von **Richard Wagners** ***Götterdämmerung*** im **Bayreuther Festspielhaus** sich durch den gesamten Aufführungszyklus ziehende Gestaltungslinien auf berührende Weise. Das weitgehende Ausbleiben interpretatorischer Kommunikationsangebote auf szenischer Ebene setzte sich auch bei dieser letzten Ring-Premiere des Jubiläumsjahres zwangsläufig fort. Am Ende der ***Götterdämmerung*** muss die bestehende Welt, geprägt von Unfreiheit, Vertragsbruch und Entfremdung, notwendigerweise untergehen. In seiner Wagnerforschung betont der Politiktheoretiker und Ideengeschichtler **Udo Bermbach**, dass der Komponist hier sein politisches Konzept des Vormärz – Umgestaltung aller bürgerlichen Verhältnisse, Aufhebung des Privateigentums, Vernichtung der Macht des Kapitals durch unmittelbare, produktive Tätigkeit, Abschaffung der Ehe (ebenfalls basierend auf ökonomischem Zwang), Ausbildung einer neuen, moralischen Weltordnung – musikdramatisch zum Ausdruck zu bringen suchte. Die Tetralogie sei in diesem Sinne eine Form der Selbstaufklärung und Selbstabrechnung bürgerlicher Gesellschaft. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/08/G--_TOT_200726_065_-c-EnricoNawrath_press-1.jpg) Ring 10010110 Götterdämmerung © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath Der vierte und letzte Tag des ***Rings des Nibelungen*** beginnt mit den drei ***Nornen***, die das Seil des Schicksals spinnen – es reißt, ein Vorzeichen des kommenden Weltuntergangs. ***Siegfried*** und ***Brünnhilde*** nehmen Abschied; er schenkt ihr zum Zeichen der Treue den Ring, sie gibt ihm ihr Ross Grane, und er zieht zu neuen Taten den Rhein hinab. In der Halle der Gibichungen intrigiert ***Hagen***, ***Alberichs*** Sohn, gegen den Ahnungslosen: Ein Vergessenstrank lässt ***Siegfried*** seine Liebe zu ***Brünnhilde*** verlieren und sich in ***Gutrune*** verlieben. Im Tausch gegen deren Hand hilft er ***Gunther***, mittels Tarnhelm in dessen Gestalt verwandelt, ***Brünnhilde*** auf ihrem Fels zu überwältigen und ihr den Ring zu entreißen. Zuvor hatte ***Waltraute*** die Schwester vergeblich gebeten, den Ring den ***Rheintöchtern*** zurückzugeben und damit die Götter zu retten. Als ***Siegfried*** in eigener Gestalt zurückkehrt und ***Brünnhilde*** als ***Gunthers*** Braut wiedersieht, erkennt sie den Ring an seiner Hand und klagt ihn öffentlich des Verrats an. In ihrem Zorn verrät sie ***Hagen*** die einzige verwundbare Stelle des als unverwundbar Geltenden: seinen Rücken. Gemeinsam mit ***Gunther*** schmiedet ***Hagen*** den Mordplan. Auf der Jagd erzählt ***Siegfried***, durch einen Gegentrank an sein früheres Leben erinnert, arglos von ***Brünnhilde*** – da durchbohrt ihn ***Hagens*** Speer von hinten. Sterbend gedenkt er noch einmal der Geliebten. Zurück in der Halle ersticht ***Hagen*** im Streit um den Ring auch ***Gunther***; als er nach dem Ring an der Leiche greift, hebt sich drohend die tote Hand. ***Brünnhilde***, nun um die Wahrheit wissend, lässt einen Scheiterhaufen errichten, nimmt den Ring an sich und reitet auf Grane in die Flammen, die auch Walhall erfassen. Der Rhein tritt über die Ufer; die ***Rheintöchter*** holen sich den Ring zurück und reißen den nach ihm greifenden Hagen in die Tiefe. Während die Götterburg in Flammen untergeht, verklingt das Orchester in einem Ausblick auf eine von der Liebe erlöste neue Welt. Mit seinem erneut präzisen und souverän-routinierten Dirigat schuf **Thielemann** mit dem durchgehend erstklassigen **Festspielorchester** an diesem Abend eine machtvoll kompakte Klangarchitektur. So kam die kompositorische Kraft dieses monumentalen Werks mal majestätisch erstrahlend, mal unerbittlich durchdringend zur Geltung. Ergänzt um den phänomenalen Chor unter der Leitung von **Thomas Eitler-de Lint**, konnte hier erneut eine musikalisch im klassischen Sinne perfektionierte Interpretation erlebt werden. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/08/G--_TOT_200726_072_-c-EnricoNawrath_press.JPG) Ring 10010110 Götterdämmerung © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath Sich in diese komplexe Klangwelt stimmig einfügend, brillierte das exzellente Sänger·innenensemble. **Klaus Florian Vogt** modellierte seinen Heldentenor als ***Siegfried*** ausdifferenziert, nach vorn drängend und immer wieder im kommunikativen Austausch mit seinem Umfeld. Insbesondere mit **Camilla Nylund** als ***Brünnhilde*** wurde dies zum klanglichen Ereignis, die ihre Rolle mit majestätischer Klarheit und faszinierender Präsenz darbot. Besonders hervorzuheben ist zudem **Mika Kares** als ***Hagen***, der mit seinem nuanciert durchdringenden Bass all jene Tragik und Dunkelheit der Rolle treffend zu verkörpern wusste. Ferner überzeugten **Jochen Schmeckenbecher** als ***Alberich***, **Michael Kupfer-Radecky** als ***Gunther*** und **Christa Mayer** als ***Waltraute***. Die ***Nornen*** wurden von **Anna Kissjudit**, **Alexandra Ionis** und **Magdalena Hinterdobler** sowie die Rheintöchter von **Katharina Konradi**, **Natalia Skrycka** und **Marie Henriette Reinhold** interpretiert. Wenngleich sich auch an diesem Abend die Kuration von **Marcus Lobbes** szenisch weitgehend in generierter Beliebigkeit verlor und inszenatorische Chancen nicht genutzt wurden, kam es punktuell dann doch zu visuell stimmigen Momenten, und das nicht nur, wenn sich der Vorhang bei Teilen der rein orchestralen Abschnitte schloss. Dass dies jedoch nicht Ergebnis ästhetisch-kreativen Ausdrucks, sondern technologischer Berechnung war, verunmöglichte in weiten Teilen jene in theatralen Räumen so zentrale kommunikative Bezüglichkeit zwischen Bühne und Publikum. Neben düsteren Schlachtfeldern, 9/11, Booten mit Geflüchteten und dem Schriftzug „Kein Planet B“ waberten die KI-Visualisierungen immer wieder zwischen mal ansprechenden, mal unpassenden Abstraktionen sowie den bereits bekannten Szenen vergangener Ringinszenierungen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/08/G--_TOT_200726_088_-c-EnricoNawrath_press.jpg) Ring 10010110 Götterdämmerung © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath Im „***Ring 10010110***“ anlässlich des 150-jährigen Bestehens der **Bayreuther Festspiele** wurde letzten Endes auf szenisch-dramaturgischer Ebene weitgehend keine interpretatorische Verantwortung übernommen. Bereits in der Anlage ging das Regiekonzept an Werk und Kunst vorbei. Gerade vor dem Hintergrund **Wagners** kompositorischen und theoretischen Schaffens, welches auf komplexe und nicht selten ambivalente Weise zur Subversion drängt, ist dies zutiefst bedauerlich. Im Kern jedoch zu eben diesem Zweck geschaffen, ist das **Bayreuther Festspielhaus** ein Ort, um musikdramatisches Erleben als kollektives Ereignis berührend-transformativer Faszination zu ermöglichen. Annäherungen an dieses Ideal ergaben sich im kommunikativen Spiel von Orchester und Sänger·innen im Laufe dieses Ring-Zyklus immer wieder eindrücklich. So breitete sich der monumental-ausdifferenzierte Klang **Thielemanns** musikalischer Interpretation in vielen Momenten in vollendeter Schönheit im Raum aus und berührte auf die für **Wagners** Werke so spezifische ambivalent erhebende Weise. Während am Ende des Abends beim Auftritt des Regieteams auf der Bühne eine Woge heftiger Buhrufe entbrannte, applaudierte das Publikum Orchester, Chor, Dirigenten und Sänger·innen begeistert. ## [**Infos und Karten: Link hier**](https://www.bayreuther-festspiele.de/?ref=ioco.de) ### Bayreuth, Bayreuther Festspiele, DIE WALKÜRE - Richard Wagner, IOCO URL: https://www.ioco.de/bayreuth-bayreuther-festspiele-die-walkure-richard-wagner-ioco-2/ Last updated: 2026-08-02T20:25:25.000Z von Uli Rehwald Heute erleben wir eine einzigartige Neuerung zum 150\. Jubiläum auf dem grünen Hügel: die erste ***Walküre*** mit KI-Unterstützung. Diese KI-Unterstützung bedeutet heute, dass Regie, Bühnenbild und Beleuchtung vollständig der KI überlassen werden, die das ja normalerweise besser machen sollte als der Mensch. Dabei sollen auch KI-gesteuerte, großformatig bühnenfüllende Bilder entstehen. Die Spannung vor der Aufführung ist groß. **Marcus Lobbes** liefert heute das ***Walküre***\-Ergebnis seiner dreijährigen Arbeit am Ring ab. Er ist Intendant der **Akademie für Theater und Digitalität**, eine international bekannte KI-Größe für das Theater. Für den Bayreuther Ring trägt er den Titel „Kurator“ anstelle des Titels „Regie“. Die künstlerisch-technische Konzeption verantwortet er zusammen mit **Nils Corte**. Im Vorfeld war wenig zu erfahren, wie die KI-Lösung aussehen würde, und das Festspiel-Publikum musste daher gewissermaßen die Katze im Sack kaufen. Bekannt ist allerdings schon, wie die erstmals gezeigte KI-Lösung des ***Rheingolds*** am Vorabend gewesen ist: Überall, in jeder Ecke des Hauses, wird munter und heftig darüber diskutiert. Sehr kontrovers vor allem, das soll nicht verschwiegen werden. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/08/Wa_TOT_160726_007_-c-EnricoNawrath_press.jpg) Ring 10010110 Die Walküre © Enrico Nawrath Und so viel sei noch vorweg gesagt: Heute ist es außerordentlich schwierig, eine eindeutige Titelzeile zu schreiben. Dafür käme dieses Mal alles Mögliche in Betracht (nicht ganz ernst gemeint): – Großer Mut zum avantgardistischen Experiment. – Glückwunsch zur Geburt der KI-Oper. Endlich denkt KI mit. – KO durch KI! Trotz Weltklasse-Sängern. – Wagners Gesamtkunstwerk mit KI nun endlich vollständig. – Bilderfolter aus dem Bayreuth-Keller? – Eine Aufführung zwischen „Jugend forscht“ und Weltklasse. Der Autor ist überzeugt, heute zwei unterschiedliche Vorstellungen gesehen zu haben, die auch unterschiedlich beschrieben werden sollen: - Einerseits einen mutigen KI-Versuch mit einer unglaublich intensiven Bilderflut, - andererseits eine konzertante Aufführung. **Zum KI-Versuch** **Die Grundlage** Grundlage der „heutigen Rechenleistung“ bilden 3 Bereiche, aus denen die KI gefüttert und angelernt worden ist. - Bilder aus der 150-jährigen Aufführungsgeschichte. - Zeitgenössische Bilder der Weltgeschichte aus diesen 150 Jahren. - Die komplette Partitur und der Text natürlich. Aus diesen drei Bereichen entwickelt die KI heute Abend vollkommen selbstständig einen Regieansatz, die vielen Bilder und die Beleuchtung. Ein eigentliches Bühnenbild gibt es nicht, es besteht ausschließlich aus den großformatigen, bühnenfüllenden Bildern, die auf fast durchsichtige Gaze-Vorhänge projiziert werden. Zudem sind Musiker und Sänger verkabelt und so mit der KI verbunden. **Der Einführungsvortrag** Nun ist es bei so viel technischer Innovation sicher ratsam, den bewährten Einführungsvortrag von Herrn **Dr. Sven Friedrich** anzuhören (wie immer am Vormittag des Spieltages). Verdächtig oft fallen die Worte Experiment und avantgardistisch. Und wir lernen, dass in der KI über 3 Jahre alles verschlagwortet worden ist. Keinesfalls schöpft die KI frei aus dem Internet – sondern nur aus dem Pool dieser 3 Bereiche mit den jeweiligen Schlagworten. Die Begründung lautet: „Sonst käme ja nur Mist heraus“. Herr **Dr.** **Friedrich** empfiehlt warmherzig, - doch auch mal die Augen zu schließen an dem Abend und - die Bilder besser nicht verstehen zu wollen. Weiter: Die Bilder ähneln eher einem Traum-Durcheinander und im Prinzip sei das Stück nur als „Anti-Theater“ zu verstehen. Und ohnehin wären die Bilder bei jeder Vorstellung anders. Er selbst habe sich nach der Generalprobe jedenfalls von den vielen Bildern wie erschlagen gefühlt. Über die Handlung und die Künstler erfährt man heute nichts – der Vortrag wirkt daher wie ein Oberseminar der Informatik. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/08/Wa_TOT_160726_013_-c-EnricoNawrath_press.jpg) Ring 10010110 Die Walküre © Enrico Nawrath **Die Fakten der KI-Aufführung** Die Fakten, auf die wir heute Abend so gespannt warten, sehen so aus: - Die Sänger, die hinter einem Gaze-Vorhang eher schwer zu erkennen sind, bleiben eisern stehen, auch wenn sie gerade im Stück erschlagen werden. Interaktionen zwischen Ihnen finden kaum statt. Konzertant eben. - Siegmund hat kein Schwert, noch weniger zieht er es aus dem Eschenstamm. Wotan ist ohne Speer unterwegs. Natürlich reiten die Walküren nicht. - Alle Sänger sind kostümiert in einem eher grauen Outfit mit kleinen Flügeln. Details sind schwer zu erkennen hinter dem Gaze-Vorhang. - Ja, Bilder gibt es wirklich sehr viele. Ohne Aufhören. Alle Bilder füllen die gesamte Bühnensicht, sie befinden sich (durchsichtig) vor den Sängern. Bühnenaufbauten, Requisiten, verschiedene Ebenen gibt es nicht – eben nur Bilder. - Schnell wird klar, dass ungefähr alle 5 Sekunden ein neues Bild geschöpft wird, das aber nie bleibt, sondern gleich wieder umgeformt oder überblendet wird in ein neues Bild. Daraus ergeben sich dann insgesamt über die fünfstündige Aufführung wohl etwa 4000 bis 5000 Bilder im strengen Takt der Sekundenfolge. - Die Bilder haben oft etwas Unklares, sodass man rätseln muss, was sie darstellen sollen. Oft wirken die Bilder auch nur skizziert und irgendwie unfertig. - Manchmal haben die Bilder Bezug zur Handlung. Drei willkürliche Beispiele: Wenn ***Brünnhilde*** ihren ersten Auftritt hat, wird ein grob skizziertes Pferd in Bühnengröße gezeigt. Die Skizze scheint von einem Kind zu stammen. Während ***Siegmund*** im Streit mit ***Hunding*** getötet wird, wird ein Bild von **Lenin** in formatfüllender Übergröße gezeigt. Der Walküren-Felsen wird zunächst mit drei weißen Felsklippen skizziert, die sich sogleich in drei weiße Pferdeköpfe umformen. **Eindrücke des Publikums** Da es zu diesem Experiment keinerlei Vergleichswerte gibt, soll hier die Publikumsmeinung aus ca. 30 Gesprächen nach der Aufführung wiedergegeben werden: - 27 Personen kommentieren aufgrund der nicht aufhörenden, viel zu schnellen Bilderfolge wie folgt: „*Schwer verdaulich, irritierend oder belastend, Karten zurückgeben*“. - Die 28\. Person hat mitgezählt, wie viele Berührungen es bei den Sängern trotz konzertantem Modus gegeben hat: drei an der Zahl, und hat sich damit über die Bilder hinweggetröstet. - Die 29\. Person argumentiert tapfer, es käme ja ohnehin nur auf die Musik an. - Die 30\. Person (meine Sitznachbarin links) hat das nicht behelligt, sie habe genussvoll aus dem Bilderfundus in ihrem Gedächtnis geschöpft. Sicher muss mildernd dazu gesagt werden, dass ein gewisser Widerstand zunächst ganz normal ist, wenn Innovation auf große Tradition trifft. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/08/Wa_TOT_160726_015_-c-EnricoNawrath_press.jpg) Ring 10010110 Die Walküre © Enrico Nawrath **Eindrücke des Autors** Obwohl wir gelernt haben, dass die Bilder an jedem Abend anders sind, soll dennoch eine Offenlegung der persönlichen Eindrücke des Autors gewagt werden. - Mir war es fast nicht möglich, der Oper zu folgen. Viel zu schnell stürzte die Bilderflut auf mich ein. Das Auge findet keinen Halt, der Kopf arbeitet heftig daran, verstehen zu wollen. - Es stellte sich eine andauernde Frustration ein, die Bilder nicht verstehen zu können. - Die Bilder haben weit überwiegend nicht mein Herz erreicht und bleiben kaum im Gedächtnis. Es wirkte auf mich sehr beliebig. - Es gibt eine sog. „chinesische Wasserfolter“, bei der alle paar Sekunden ein Tropfen Wasser auf den Kopf des Opfers fällt, bis es unerträglich wird. Nun ja, wir sind ja nicht im Folterkeller – aber der intensive Wunsch war bei mir schon da, dass die „Bilderfolter“ doch bitte aufhören möchte. Wahrscheinlich kommt es bei jedem darauf an, wie er solche schnellen, nicht aufhörenden Bildreize verarbeiten kann (oder nicht). - Somit entpuppt sich für mich die Katze im Sack als künstlerische Sackgasse. - Ganz offensichtlich laufen die Bilder und die Oper überwiegend gegeneinander – und nicht miteinander. Vielleicht nicht technisch, aber wohl in der Wahrnehmung. - Sollte die KI-Lösung als eine Selbstentmannung der Regie zu verstehen sein? **Was könnte bleiben von dem Experiment?** Das ist tatsächlich schwer zu sagen. Aber einige Punkte oder Erkenntnisse hätten durchaus Chancen dazu. - Unbedingt war es sinnvoll, einen Versuch mit der KI zu wagen. - Gratulation, es ist ohne Zweifel ein sehr mutiger, avantgardistischer Versuch. Das wurde hier noch nie gewagt. - Vielleicht wird in 10 Jahren der erste stolze Schritt hin zur umfassenden KI-Oper gefeiert. - Vielleicht wird man aber auch hinter vorgehaltener Hand über die „Bilderfolter 2026“ sprechen. - Es wird klar, dass eine maximale Ablenkung neben der eigentlichen Handlung schwierig ist. - Es ist wohl ein Kardinalfehler, die Regie allein der KI zu überlassen und dann zu schauen, was herauskommt. **Zur konzertanten Aufführung** Naturgemäß ist es für Sänger und Musiker schwierig, wenn sie geradezu in den Hintergrund gedrängt werden. Wer achtet da auf den Weltklasse-Star, den er schon 10mal gehört hat, wenn er geheimnisumwitterte, neueste Bilder sehen kann. Nachteilig ist auch, dass die großen dramatischen Momente, in denen sich jeder Sänger gerne in aller Größe zeigen will, so eher verschenkt werden. Die Neugier des Publikums will eher wissen, welches Bild gezeigt wird, wenn **Siegmund** das Schwert herauszieht. Leider wird zu „*Winterstürme wichen dem Wonnemond*“ keine aufspringende Tür gezeigt, welche die Sänger unterstützen, könnte. **Klaus** **Florian Vogt** (in der Rolle des ***Siegmund***) muss seine wirklich eindrucksvollen „Wälse-Rufe“ mit hängenden Armen ohne szenischen Ausdruck bewältigen. Auch seine Mimik bleibt dabei bedauerlicherweise hinter der Gaze verborgen. Sowohl **Elza van den Heever** (als ***Sieglinde***) und **Klaus Florian Vogt** (***Siegmund***) stürzen sich gemeinsam in die vom Publikum so geliebten Schluss-Sequenzen des ersten Aufzugs. Trotz genial gesungener Erzählungen und Duette, geschmeidiger Lyrik, glanzvoller Spitzentöne der beiden – die Wirkung bleibt heute etwas fremd. Und dann, ganz am Ende des Abends, zeigt sich der Festspielhügel doch noch in voller dramatischer Größe: bei ***Wotans*** Abschied, der Lieblingsszene von ganz vielen. - Entweder haben die Sänger die Regieanweisung satt, einfach nur reglos dazustehen. Sie fangen ein wenig an, miteinander zu spielen. Oder die Bilder sind ruhiger geworden. Tatsächlich finden in dieser Szene 2 der insgesamt drei Berührungen des Abends statt. ***Wotan* (Michael Volle)** und ***Brünnhilde*** (**Camilla Nylund**) können einfach nicht anders, sie müssen sich zuwenden und berühren. Soll doch der Regisseur sagen, was er will. Und das „sich wieder berühren“ kommt voll an im Publikum. - **Michael Volle** findet zu einem zärtlich-schmelzenden, rührenden Piano gegenüber seiner Lieblingstochter Brünhilde, das fast noch mehr beeindruckt als seine großen Fortissimo-Stellen auf dem hohen F. Auch sein zweites „Geh!“ gegenüber ***Hunding*** (gesungen von **Mika Kares**) hat die Verzweiflung von Tonnen Granit, die er emporwirft. Ganz zweifelsfrei ist **Michael Volle** der Star des Abends mit hohem Weltklasse-Niveau. Und er lässt minutenlang die KI-Bilder vergessen. Gratulation dazu. - Gerne wird auch mitgenommen, dass **Michael Volle** beim Feuerzauber, wenn er den Feuergott ***Loge*** ruft, zweimal mit dem nicht vorhandenen Speer im Spielrausch auf den Boden stößt, um Funken zu schaffen. Das hat auch jeder im Publikum verstanden. Vielleicht ein bleibender Freudenmoment dieser Aufführung, so klein er auch ist. - ***Brünnhilde*** (**Camilla Nylund**) folgt mit ihrer sensationellen Leistung mit nur ganz geringem Abstand hinter dem Star des Abends. Große Bühnenpräsenz, noch größere Töne – hier haben sich zwei ganz Große in dieser Szene zusammengefunden. So zeigt sich guter Letzt dann doch noch die volle Festspielgröße, wegen der wir immer wieder auf den Hügel pilgern. Die konzertante Form ist fast vergessen. Allerbestes Bayreuth, hochdramatisch, ergreifend. Über **Christian Thielemann**, ohnehin der international gefragteste Wagner-Dirigent, braucht fast nichts gesagt zu werden. Meisterlich, wie immer. Das große Ganze bestens zusammenhaltend bei den schwierigen Grabenverhältnissen. Auch der im Presto eilende Bilder-Rhythmus wird ihn nicht weiter beeinträchtigt haben. Die ***Walküren*** kommen auf die Bühne zu ihrem Auftritt einfach schlicht gegangen, was schwer ist bei dieser fliegend-galoppierenden Musik. Sängerisch erfüllen sie alle Anforderungen an die äußerst schwierigen „Walküren-Rufe“. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/08/Wa_TOT_160726_062_-c-EnricoNawrath_press-1.jpg) Ring 10010110 Die Walküre © Enrico Nawrath **Schluss-Applaus** Wie reagiert das Publikum am Ende des Abends auf das mutige Experiment? Es gibt höflichen Applaus von mittlerer Länge, so gut wie keine Buh-Rufe. Dennoch äußert sich die weit überwiegende Mehrheit im Einzelgespräch sehr skeptisch. Wie ist das zu verstehen? Ein typischer Fall von Premierenpublikum vielleicht. Der große Innovator des heutigen Abends, **Marcus** **Lobbes**, zeigt sich noch nicht vor dem Vorhang, sondern wohl erst nach der Götterdämmerung. **Hilferuf an Richard Wagner** Und weil der Abend so schwierig einzuschätzen ist, soll ein Hilferuf an **Richard Wagner** helfen. Damit er wie ***Erda*** aus dem Untergrund aufsteigt und uns kündet, wer oder was weichen muss. RW: Wer ruft mich? Wir rufen Sie hier aus dem Festspielhaus. Lieber Herr Wagner, wir brauchen Ihre Hilfe. RW: Um was geht es? Zum 150\. Jubiläumsjahr haben wir erstmals etwas ganz Neues gewagt: den Einsatz von KI. RW: Was soll das sein? Eine überaus kluge, hochmoderne Maschine, die alles besser kann als der Mensch. Dieser haben wir die Regie anvertraut. RW: Eine Maschine? Merkwürdig. Wer ist denn auf diese Idee gekommen? Aber egal, wichtig ist nur, was die Maschine mit meinem Werk gemacht hat. Lieber Richard Wagner, zunächst die gute Botschaft. Ihre Werke haben lange 150 Jahre hier im Bayreuther Festspielhaus ohne Werkänderungen überstanden. Es ist immer ausverkauft, nach mehr als einem Jahrhundert sind die Festspiele zu einem überwältigenden deutschen Mythos geworden. Die Zukunft scheint gesichert. Wenn wir nur wüssten, wie die KI und ihre Werke zusammenpassen. RW: Ich habe das vor 150 Jahren ja schon gesagt: Kinder schafft Neues. Nun, solange mein Werk nicht unkenntlich gemacht wird, wird mir vor weiteren 150 Jahren auch nicht bang. Nein, nein, Herr Wagner, die Noten und der Text sind völlig unverändert. Sogar das „Hojotoho“ wird nach wie vor unverändert gesungen – zur Freude der heutigen Festspielbesucher. Nur die Regie und die Bilder stammen von dieser überaus klugen Maschine. RW: Na gut. Ich denke, dann muss dieses Experiment nicht weichen. Mein Werk ist sicher so groß, dass es viele Experimente verträgt. Also: Schafft weiter Neues, aber vielleicht auch anderes Neues. Und sagt mir doch bitte Bescheid, wie dieses Maschinen-Experiment letztlich ausgeht. ## [**Infos und Karten: Link hier**](https://www.bayreuther-festspiele.de/?ref=ioco.de) ### Bayreuth, Bayreuther Festspiele, SIEGFRIED – Richard Wagner, IOCO URL: https://www.ioco.de/bayreuth-bayreuther-festspiele-siegfried-richard-wagner-ioco-2/ Last updated: 2026-08-01T19:03:43.000Z von Marcel Bub Als Ausdruck sehnenden Erwachens in einer wiedergewonnenen Welt erstrahlte mit **Brünnhildes** „*Heil dir, Sonne! Heil dir, Licht!*“ im dritten Aufzug des ***Siegfried*** an diesem Abend im **Bayreuther Festspielhaus** eine berührende Klangpracht erhabenen Ausmaßes. Getragen von **Christian Thielemanns** machtvoll-zugewandtem Dirigat und einem sich seit dem ersten Takt brillant entfaltenden Orchesterklang, leitete **Camilla Nylund** mit ihrem majestätischen Sopran zu einem prachtvollen Finale ein. So kulminierte im Liebesduett von ***Brünnhilde*** und ***Siegfried***, in dessen Interpretation ein abermals exzellenter **Klaus Florian Vogt** neue Maßstäbe setzte, eine musikalisch und gesanglich grandiose Premiere dieser dritten Ring-Oper. Während der von einer künstlichen Intelligenz (KI) live generierten Visualisierung zwar ein paar stimmige Zufallstreffer gelangen, führte der weitgehende dramaturgisch-inszenatorische Gestaltungsverzicht auch bei dieser Aufführung zu szenischen Enttäuschungen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/08/Si_TOT_190726_005_-c-EnricoNawrath_press.jpg) Ring 10010110 Siegfried © Enrico Nawrath **Wagner** platziert in seinem musikdramatischen Werk ***Siegfried*** den gleichnamigen Helden im Zentrum einer sich radikal weiter selbstzerstörenden Zivilisation und Welt. Aus inzestuöser und damit die Institution der Ehe pervertierend, aber eben auch aus liebender Verbindung von ***Siegmund*** und ***Sieglinde*** entstanden, wächst er fernab jeglicher Zivilisation auf und damit ohne gesellschaftlich bestimmte, sozialisierte Moral. Nach der politiktheoretisch-ideengeschichtlichen Analyse **Udo Bermbachs** beinhalte diese Freiheit sowohl emanzipatorisches Potenzial als auch zwangsläufigen Niedergang dieses Protagonisten. Frei von Eigentum, Bindungen, Machtansprüchen und einer diesen Institutionen verpflichteten Moral sowie ohne Bezug zur gesellschaftlichen Realität könne ***Siegfried*** zwar die Handlung entscheidend voranbringen, müsse mangels der Fähigkeit zur Selbstreflexion oder historischen Erinnerung und damit quasi ohne eine Form der Identität, als Opfer der Politik anderer untergehen. Damit radikalisieren sich in ihrer zerstörerischen Konsequenz an diesem zweiten Tag des ***Rings des Nibelungen*** all jene bereits im ***Rheingold*** angelegten und in der ***Walküre*** fortgeführten Motive des Konflikts von Institution und Individuum, Vertragsbruch und Entfremdung sowie der Liebe als stetige Kategorie emanzipativer Hoffnung. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/08/Si_TOT_190726_019_-c-EnricoNawrath_press.jpg) Ring 10010110 Siegfried © Enrico Nawrath Die Handlung beginnt in der Waldschmiede des Nibelungen ***Mime***, der den jungen ***Siegfried*** aufgezogen hat und insgeheim hofft, mit seiner Hilfe den Drachen ***Fafner*** zu erlegen und an den Hort samt Ring zu gelangen. Der als Wanderer verkleidete ***Wotan*** liefert sich mit ***Mime*** ein Rätselgespräch und weissagt: Nur wer das Fürchten nicht kenne, könne das zerbrochene Schwert Nothung neu schmieden. ***Siegfried***, dem Furcht fremd ist, schmiedet das Schwert selbst und zieht damit gegen ***Fafner*** aus. Vor der Höhle des Drachen trifft der ***Wanderer*** auf **Alberich**, der dort ebenfalls auf den Hort lauert. ***Siegfried*** erschlägt ***Fafner*** im Kampf; dessen Blut auf der Zunge lässt ihn die Sprache des ***Waldvogels*** verstehen, der ihn vor ***Mimes*** Verrat warnt und ihm von einer schlafenden Frau auf einem feuerumgebenen Felsen erzählt. ***Siegfried*** tötet ***Mime*** und folgt dem Vogel. Am Fuß des Felsens stellt sich ***Wotan*** dem heranziehenden ***Siegfried*** in den Weg; dieser zerschlägt mit Nothung den Speer des Gottes – Zeichen dessen endgültigen Machtverlusts und Ausdruck allgemein vollzogenen Vertragsbruchs. ***Siegfried*** durchschreitet die Feuerlohe, findet die schlafende ***Brünnhilde***, entfernt ihren Helm und weckt sie mit einem Kuss. Nach anfänglichem Zögern erkennt sie in ihm den Bestimmten; die Oper endet mit ihrem gemeinsamen Liebesduett. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/08/Si_TOT_190726_049_-c-EnricoNawrath_press-1.jpg) Ring 10010110 Siegfried © Enrico Nawrath Was auf musikalischer Ebene in der Aufführung des ***Rheingold*** bereits angelegt war und in der ***Walküre*** eine Entwicklung erfuhr, konnte sich an diesem Abend in seiner ganzen Brillanz entfalten. **Thielemann** und Festspielorchester schufen eine komplexe Klangarchitektur überbordender Schönheit und dramatischer Notwendigkeit. Bereits die beginnenden Passagen des ***Siegfried*** gestaltete der routinierte Wagnerexperte mit für ihn seltenem Temporeichtum und fand in **Vogt** dabei ein souveränes Gegenüber. So zogen sich diese Formen anspruchsvoll gelingender Kommunikation zwischen Bühne und Orchestergraben durch die gesamte Aufführung. Mit präziser Leichtigkeit wurde dem Publikum eine sich interpretatorisch perfektionierende Wagnerreferenz geboten. Neben **Vogts** komplex-nuanciertem und voll Klarheit erstrahlendem Tenor stellte auch an diesem Abend die erhabene Präsenz **Nylunds** einen gesanglichen Höhepunkt dar. **Gerhard Siegel** verlieh neben seiner so treffenden Stimmgestaltung der Rolle des ***Mime*** auch schauspielerisch eine erfrischend dynamische Ebene, so wie auch **Jochen Schmeckenbecher** als ***Alberich***. Die durchgehend erstklassige Besetzung setzte sich ferner um **Peter Rose** als **Fafner**, **Christa Mayer** als ***Erda*** und den abermals auf stimmlich vollendete Weise den Raum des Festspielhauses durchdringenden **Michael Volle** als ***Wanderer*** fort. Die Rolle des ***Waldvogels*** wurde von **Victoria Randem** dargeboten. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/08/Si_TOT_190726_058_-c-EnricoNawrath_press_neu.jpg) Ring 10010110 Siegfried © Enrico Nawrath Wie bereits bei den vorherigen beiden Ring-Opern konnte die sich von Publikum und Werk distanzierende Kuration des Abends durch **Marcus Lobbes** auch während dieser Aufführung ihre grundlegenden und handwerklichen Mängel nicht in Gänze überwinden. Das weitgehende Ausbleiben inszenatorischer und dramaturgischer Arbeit wurde zwar durch die so beeindruckende, auch theatrale Präsenz der Sänger·innen ein wenig ausgeglichen, muss jedoch abermals als eher gescheitert bezeichnet werden. Die von einer KI generierten Visualisierungen beinhalteten diesmal, neben den bekannt ermattenden Verwirrungen kitschiger Beliebigkeit und teilweise zugegebenermaßen räumlich und farblich beeindruckenden Abstraktionen, auch Darstellungen von **Konrad Adenauer**, **Willy Brandt**, **Günter Grass** und **Martin Luther King**. Ferner füllten den Bühnenraum Szenen der Nürnberger Prozesse, der Ring-Inszenierung von **Frank Castorf** oder der RAF (Rote Armee Fraktion). Schließlich manifestierte sich bei ***Brünnhildes*** Erwachen, einem Moment vollendeter Gesangs- und Klangschönheit, ein Tankstellenschild mit der Aufschrift „NO GAS TODAY“. Es ist bedauerlich, dass die auch vielversprechenden Aspekte dieses Konzepts scheinbar nicht wirklich genutzt wurden. So wäre eine KI-generierte visuelle Bühnengestaltung in Ergänzung einer umfassenderen Inszenierung durchaus denkbar. Mit einer Bild- und Raumgenerierung, die fortlaufend durch intelligente Prompts gestaltet würde, ließe sich sicher auf interessante und stimmige Ergebnisse hoffen. Diese hier erlebte Form einer anscheinend einfach laufenlassenden Kuration gelang auch an diesem Abend jedoch leider nicht. ## [**Infos und Karten: Link hier**](https://www.bayreuther-festspiele.de/?ref=ioco.de) ### Mannheim, Nationaltheater, BILANZ DER SPIELZEIT 2025/26, IOCO URL: https://www.ioco.de/mannheim-nationaltheater-bilanz-der-spielzeit-2025-26-ioco/ Last updated: 2026-07-31T19:26:13.000Z von Uschi Reifenberg **Erfolgreiche Spielzeit am Nationaltheater Mannheim: 236.500 Besuchende und Steigerung der Abonnements** Mit den letzten beiden Vorstellungen im **OPAL** und im **Alten Kino Franklin** am letzten Sonntag, endet die Saison am **Nationaltheater** nach 1.166 Vorstellungen mit einer positiven Bilanz: Die Gesamtauslastung der Spielzeit 2025/26 liegt bei 75 %, die Gesamtbesuchendenzahl steigt auf 236.500 (Stand 27.07.2026) und auch die Abonnent\*innenzahlen verzeichnen einen Anstieg von 6,4 % auf 5.002 Abonnements. „*Diese Spielzeit war ja in Teilen sehr von den städtischen Sparvorgaben und deren direkter Umsetzung geprägt. Daher freue ich mich vor allem über unser wunderbares Publikum, das uns seit nunmehr vier Jahren in die dezentralen Interimsspielstätten folgt. Besonders der positive Trend bei unseren Abos, die von 4.700 in der vorherigen Spielzeit auf aktuell 5.002 gestiegen sind, verdeutlicht diese Verbundenheit*“, hält **Tilmann Pröllochs**, Geschäftsführender Intendant am **Nationaltheater**, fest. „*Mit insgesamt 236.500 Zuschauenden war diese 4\. Spielzeit im Interim sehr erfolgreich. Die turnusmäßige Anpassung der Ticketpreise trug gemeinsam mit einer leicht gestiegenen Auslastung zu einer positiven Entwicklung der Ticketeinnahmen bei – und das, obwohl wir mit 846 Vorstellungen in unseren *NTM-Spielstätten* rund 50 Vorstellungen weniger durchführen konnten als in der vorangegangenen Spielzeit. Mit dem hervorragend besuchten Festival »*Mannheimer Sommer*« sind wir programmatisch in die Stadt gegangen, genauso wie wir uns mit vielen anderen Veranstaltungen und Kooperationen erfolgreich mit der Stadtgesellschaft verknüpft haben. Mit unserem theaternahen Kontaktprogramm, von der öffentlichen Probe bis zum Bühnenprogramm beim Stadtfest, konnten wir 20.000 Zuschauende erreichen. Allein durch deutschlandweite Gastspiele unserer Sparten haben wir 8.825 Menschen begeistert. Das ist eine wirklich großartige Leistung aller Mitarbeitenden an unserem Haus“*, zieht **Pröllochs** Bilanz. ## **Oper** Die Oper begeisterte mit großen Produktionen wie »***Lohengrin***« ([IOCO-Kritik hier](https://www.ioco.de/mannheim-opal-oper-am-luisenpark-lohengrin-richard-wagner-ioco/)), »***Nabucco***« ([IOCO-Kritik hier](https://www.ioco.de/mannheim-opal-oper-am-luisenpark-nabucco-giuseppe-verdi-ioco/)), »***Die Zauberflöte***« ([IOCO-Kritik hier](https://www.ioco.de/mannheim-opal-oper-am-luisenpark-die-zauberflote-w-a-mozart-ioco/)) oder »***Lucrezia Borgia***« ([IOCO-Kritik hier](https://www.ioco.de/mannheim-opal-oper-am-luisenpark-lucrezia-borgia-gaetano-donizetti-ioco/)) und vielen ausverkauften Vorstellungen das Mannheimer Publikum im **OPAL**. Mit beliebten kleineren Formaten wie der Reihe »Musiksalon«, Sitzkissenkonzerten, Café Concert, Familienkonzerten, Musikalischen Stammtischen und vielen ausgebuchten Spielstättenführungen konnte ein gemischtes Publikum aller Altersgruppen erreicht werden. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/07/Heerrufer--Nikola-Diski-----Kinderstatisterie--Heinrich--Patrick-Zielke---hinten-Opernchor----Christian-Kleiner.JPG) Lohengrin: Heerrufer (Nikola Diskić), Kinderstatisterie, Heinrich (Patrick Zielke), hinten Opernchor © Christian Kleiner Die gelungene Saisoneröffnung mit **Richard Wagners** »***Lohengrin***« konnte eine Auslastung von 88 % verzeichnen, sodass aufgrund der großen Nachfrage Zusatzvorstellungen angesetzt wurden und der Schwanenritter mit seinem Gefolge insgesamt elfmal auftrat. **Giuseppe Verdis** »***Nabucco***« war in allen acht Vorstellungen ausverkauft. Ebenfalls die Produktion »***L’Orfeo***« von **Claudio Monteverdi**, die zur Eröffnung der **Schwetzinger SWR Festspiele** im dortigen **Schlosstheater** Premiere feierte und der Oper sieben ausverkaufte Vorstellungen sowie ein großes positives überregionales Medienecho bescherte. Mit der fantasievoll ausgestatteten Familienoper »***Alice im Wunderland***« von **Pierangelo Valtinoni** brachte die Oper eine weitere erfolgreiche Neuproduktion auf die Bühne: In elf Vorstellungen wurde eine Auslastung von 83 % erreicht. Das internationale Festival für Musik und Theater »**Mannheimer Sommer**«, das elf Tage lang im Juni die Theaterbühnen und auch viele Orte in der Stadt bespielte, war ein unbestrittener Höhepunkt der Saison und konnte einen Publikumsrekord mit 22.000 Besuchenden und einer Auslastung von 91 % verzeichnen. Mit W. A. Mozarts »***Die Zauberflöte***« öffnete sich der Vorhang zur letzten Premiere der Spielzeit. Alle bisher gespielten zehn Vorstellungen waren nahezu ausverkauft. Das umfangreiche Mannheimer Repertoire spiegelte sich in acht Wiederaufnahmen, zu denen der traditionell an Ostern gespielte und ausverkaufte »***Parsifal***« ebenso zählt, wie Emerich Kálmáns Operette »***Die Csárdásfürstin***« ([IOCO-Kritik hier](https://www.ioco.de/mannheim-opal-oper-am-luisenpark-die-csardasfurstin-emmerich-kalman-ioco/)), die mit 13 Vorstellungen, die meistgespielte Opernproduktion der Spielzeit ist. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/07/Die-Cz--rd--sf--rstin---Astrid-Kessler--Sylva-Varescu---T--nzerInnen-Performance-Studio----Christian-Kleiner.JPG) Die Czárdásfürstin: Astrid Kessler (Sylva Varescu), TänzerInnen Performance Studio © Christian Kleiner ## **Schauspiel** Auch das Schauspiel am **NTM** blickt zufrieden auf eine dichte und facettenreiche Spielzeit mit 351 Vorstellungen zurück. Zu den Höhepunkten zählten überregional beachtete Uraufführungen, die Premieren großer Ensemblestücke im **Alten Kino Franklin**, die Gründung der Mannheimer Punkakademie sowie das große Sommerspektakel „***Kampf der Titanen***“ im **Alten Kino Franklin**. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/07/Kampf-der-Titanen-Bruno-Akkan--Patroklos---Paul-Simon--Hektor--fotochristiankleiner_0007.JPG) Kampf der Titanen: Bruno Akkan (Patroklos), Paul Simon (Hektor) © Christian Kleiner Ein großer Erfolg war die Uraufführung von »***Es sagt, es liebt uns***« von Hausautor **Emre Akal** in der Regie von **Dennis Duszczak**. Fast alle Vorstellungen waren ausverkauft. Auch die Produktion »***All my Life Watching America***« des **Mannheimer Stadtensembles** erfreute sich großer Beliebtheit: Sämtliche Vorstellungen waren ausverkauft. Mit 15 Vorstellungen und 4.605 Besucher\*innen war die Uraufführung von »***Das Lehrerzimmer***« mit Mannheimer Schüler\*innen die publikumsstärkste Produktion im **Alten Kino Franklin**. Ergänzt wurde das Angebot der Schauspielsparte durch zahlreiche Lesungen mit renommierten Autor\*innen und Performer\*innen, die diskursive Gesprächsreihe »***Das Haymatministerium***« zur postmigrantischen Gesellschaft, die neue Performance-Reihe »***Draghaus Werqhouse***« sowie das Format »***Ins kalte Wasser***«, das den Theaternachwuchs kontinuierlich fördert. Auch die Veranstaltungsreihe »***Mannheimer Rede***n« erfreute sich erneut ausverkaufter Abende. Die gemeinsam mit dem Kooperationspartner SRH veranstaltete Dialogreihe wurde zudem für den **Deutschen Kulturförderpreis 2026** nominiert. Das **Mannheimer Stadtensemble** war zudem Mitbegründer der Punkakademie, die mehreren FLINTA\*-Bands den Sprung auf die Mannheimer Bühnen ermöglicht hat. Gastspiele führten die Schauspielsparte des **NTM** in dieser Spielzeit nach **Düsseldorf** und **Fulda** sowie zu den **Mülheimer Theatertagen** und zum **Schauspielschultreffen** in **Rostock**. Das **Mannheimer Stadtensemble** wurde zudem zum **International Community Arts Festival** in Rotterdam eingeladen. Auch über mehrere Nominierungen und Auszeichnungen konnte sich das Schauspiel in dieser Spielzeit freuen. »***Schräge Vögel***« wurde beim nachtkritik-Theatertreffen 2026 als Inszenierung des Jahres nominiert. Die NTM-Produktion »***DRUCK!***« von **Arad Dabiri** wurde zu den **51\. Mülheimer Theatertagen** eingeladen und am letzten Tag des Festivals wurde Ensembleschauspielerin **Shirin Ali** für ihre Leistung in **Arad Dabiris** Stück »***DRUCK!***« mit dem **Gordana-Kosanović-SchauspielerInnenpreis** ausgezeichnet. Für ihre Darstellung der Titelfigur in »***Hamlet***« erhielt sie zudem eine Nominierung für den Deutschen Theaterpreis **DER FAUST** in der Kategorie »**Darsteller:in Schauspiel**«. Ferner wurde Regisseurin **Ayşe Güvendiren** für ihre Produktion »***Dinge I über I Leben***« in der Kategorie »**Genrespringer**« für den **FAUST** nominiert. ## **Tanz** Ausverkaufte Produktionen, hohe Publikumsresonanz und erfolgreiche neue Formate prägten die Spielzeit bei **NTM Tanz**. Die Gesamtauslastung lag bei 88 %. Bereits der Saisonauftakt mit »***Boléro, Boléro***« im **Alten Kino Franklin** setzte ein deutliches Zeichen: Alle zehn Vorstellungen waren ausverkauft. Nahtlos an diesen Erfolg knüpfte »***Christmas Rhapsody***« an. Auch hier waren sämtliche sechs Vorstellungen im NTM-Tanzhaus bis auf den letzten Platz besetzt. Die »**Choreografische Werkstatt**« (sechs Vorstellungen) stieß ebenfalls auf großes Publikumsinteresse (86 %). ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/07/Die-Herren-des-Ensembles-in---The-One-More-Time---von-Anat-Oz----Natalie-Grebe.JPG) Boléro, Boléro: Die Herren des Ensembles in »The One More Time« von Anat Oz © Natalie Grebe Der künstlerische Höhepunkt der Spielzeit war der Orchester-Tanzabend »***Shakespeare & Love***« auf der großen Bühne im **OPAL**. Die Produktion erzielte in insgesamt zehn Vorstellungen eine Auslastung von 81 %. Großer Beliebtheit erfreute sich auch der zweite Tanzabend im **Alten Kino Franklin**: »***Wer darf hier Mann sein?«*** (82 %). Zudem gastierte **NTM Tanz** in dieser Spielzeit mit vier Vorstellungen am **Theater Heilbronn** und tanzte bei Galas in **Coburg**, **Hannover** und **Trier**. Zum Spielzeitfinale fanden zwei neu etablierte Projekte großen Zuspruch: Der über ein halbes Jahr angelegte Workshop »***Lostanzen!***« für tanzbegeisterte Menschen ab 40 Jahren mündete in drei Vorstellungen im NTM-Tanzhaus, das durchschnittlich zu 95 % ausgelastet war. Das Showing des einwöchigen Intensivkurses »***Summer Intensive***« stieß beim Publikum auf begeisterte Resonanz. Für das Projekt reisten 25 angehende Tanzprofis aus zehn Ländern nach **Mannheim** – und ihre Abschluss-Präsentation im NTM-Tanzhaus war restlos ausverkauft. ## **Junges NTM** Das **Junge Nationaltheater** konnte in der Spielzeit 2025/26 wieder mit seinem ästhetisch vielfältigen und anspruchsvollen Programm begeistern. So ist die Produktion »***Emil und die Detektive***« (7+) die auslastungsstärkste Produktion der Spielzeit mit 18 Vorstellungen und einer Auslastung von 99 %. Mit der Arbeit »***Denk jetzt nicht an Zitrone***« (11+) ist in Kooperation mit Schüler\*innen der Schoss-Schule Ilvesheim zum ersten Mal eine Produktion mit integrierter Audiodeskription entstanden. Auch die zahlreichen Einladungen zu Gastspielen bundesweit und zu renommierten Festivals, wie den **Ruhrfestspielen Recklinghausen** zeigen den überregionalen Erfolg der jungen Sparte. Die beliebte Produktion »***Vom kleinen Maulwurf, der wissen wollte, wer ihm auf den Kopf gemacht hat***« (4+) feierte in diesem Zusammenhang ihre nunmehr 100\. Vorstellung! Mit den Formaten »***PLAY Schultheatertreffen***« und »***JXB Festival***« öffnete das **Junge NTM** seine Ressourcen, Räumlichkeiten und Bühnen wieder für die Kinder und Jugendlichen der Stadt Mannheim, die sich kreativ ausprobieren, eigene Ideen einbringen und Theater erleben konnten. Besonders erfreulich, dass das »***PLAY Schultheatertreffen***« in dieser Saison die höchsten Anmeldezahlen von Schulen bisher verbuchen konnte. Insgesamt nahmen über 5300 Kinder und Jugendliche an den kunstvermittlerischen Angeboten des Jungen NTM, den Spielclubs, AGs und Workshops, teil. Die große künstlerische Bandbreite der Sparte für junges Publikum zeigte sich außerdem in der in Kooperation mit der **Alten Feuerwache** ins Leben gerufenen, äußerst erfolgreichen Konzertreihe »***Baby Rave***« (für Babys und Krabbelkinder), bei der junge Eltern mit ihren Allerkleinsten feierten und die ebenfalls überregionale Aufmerksamkeit durch Printmedien und TV erlangte. Die Jugendproduktion »***Mutter Dili – alle Farben meiner Sprachen***« (14+) spielte im Rahmen der vom **Goethe-Institut** veranstalteten Deutsch-Olympiade vor über 100 Lehrer\*innen aus aller Welt und darf sich nun also auch internationaler Bekanntheit erfreuen. ## [**Homepage des Nationaltheaters**](https://www.nationaltheater-mannheim.de/?ref=ioco.de) ### Colmar, Église Saint Matthieu, FESTIVAL INTERNATIONAL DE COLMAR 2026, IOCO URL: https://www.ioco.de/colmar-eglise-saint-matthieu-festival-international-de-colmar-2026-ioco/ Last updated: 2026-07-31T15:47:22.000Z **Colmar, Église Saint Matthieu, 13.07.2026** **Ein kinematografisches Duo** **CROSSOVER - BRÜCKEN-ÜBERQUERENDE MUSIKALISCHE LEIDENSCHAFTEN …** ***SMILE*** ***Smile, though your heart is aching*** ***Smile, even though it’s breaking*** ***When there are clouds in the sky*** ***you’ll get by*** ***If you smile through your fear and sorrow*** ***Smile and maybe tomorrow*** ***You’ll see the sun come shining through*** ***For you*** ***Light up your face with gladness*** ***Hide every trace of sadness*** ***Although a tear may be ever so near*** ***That’s the time you must keep on trying*** ***Smile what’s the use of crying*** ***You’ll find that life is still worthwhile*** ***If you’ll just*** ***Smile*** (Musik von **Chaplin**, Text von **Turner** and **Parsons**) ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/07/image-13.png) Capuçon Bellom Festival International de Colmar (c) FIC Bertrand Schmitt ***Einen glanzvoller Abschluss des Festivals…*** **Renaud Capuçon**, der wohl der berühmteste französische Geiger unserer Zeit ist , spielt zusammen mit seinem bevorzugten Partner, dem jungen französischen Pianisten **Guillaume Bellom**, sind zu Gast und präsentieren ein Programm, das drei Jahrhunderte Musik in den Mittelpunkt stellt. Von der ***3\. Sonate für*** ***Violine und Klavier in E-Dur, BWV 1016*** (1717/1723) von **Johann Sebastian Bach** (1685-1750) über die berühmte ***5\. Sonate in F-Dur,*** ***Frühlingsonate, Op. 24*** (1801) von **Ludwig van Beethoven** (1770-1827), über ***Claire de Lune, L 45 /*** 32 (1882)aus der ***Suite*** ***bergamasque, FL 82*** (1905) von **Claude Debussy** (1862-1918) und natürlich auch ***Liebesgruß, Op. 12*** (1888) von **Edward Elgar** (1857-1934) oder die ***Romanze in*** ***A-Dur, Op. 94,N°2*** (1849) von **Robert Schumann** (1810-1856). Auch mit ***Liebesleid*** (1921) von **Fritz Kreisler** (1875-1962), entführt dieses Konzert das Publikum in die schönsten Seiten der Kammermusik. Anschließend führt diese virtuose Reise zu den Breitwand-Klängen von **Ennio Morricone** (1928-2020) für den Film **Nuova* *Cinema Paradiso** (1988) von **Giuseppe Tornatore** (\*1956), und dann zu einer sehr sentimentalen und sehnsuchtsvollen Melodie ***Smile*** aus dem berühmten Film ***Modern Time*** (1936) von **Charlie Chaplin** (1889-1977), jetzt aber tauchen wir in die Tiefen von jazzigen und aufbrausenden Tönen mit der Musik von **Stéphane Grappelli** (1908-1997) aus dem Film ***Les Valseuses*** (1974) von **Bertrand Blier** (1939-2025) ein. Der Abschluss ist dem weltberühmten **John Williams** (\*1932) gewidmet mit seiner großartigen Musik für den Film ***Schindler‘s List*** (1993) von **Steven Spielberg** (\*1946). Das Duo wird die ganze Tiefe, den Fluss und die Poesie dieser zeitlosen Meisterwerke zur Geltung bringen. Auf keinen Fall verpassen! ***„Musik bringt die Seele in Einklang mit allem, was existiert…“*** (Oscar Wilde / 1854-1900) *„Ich habe* **Bachs**: **Sonaten* und *Partiten* regelmäßig und über einen sehr langen Zeitraum gespielt, und es stimmt, dass man, sobald man einen gewissen Punkt in seiner Karriere erreicht hat, seine Vision in einer Aufnahme festhalten möchte. Im Grunde genommen hatte ich keine große Angst davor: Ich glaubte nicht, dass es die endgültige Version sein würde, denn es wird immer jemanden geben, der etwas anderes anbietet“*. So erklärt **Leila Schayegh** (\*1975) ihren Ansatz, eine weitere Version der kompletten **Sonaten* und *Partiten** für Solo- oder mit Klavier aus **Bachs**: **Libro Primo** (1720) auf Barockinstrumenten zu präsentieren. Welch ein langer Weg ist vergangen seit der allerersten Gesamteinspielung der *Sonaten und Partiten* durch **Yehudi Menuhin** (1916-1999) Mitte der 1930er-Jahre und der ersten Barockfassung Anfang der 1980er-Jahre durch **Sigiswald Kuijken** (\*1944), die einen Wendepunkt in der Geschichte der Barockmusik-Renaissance markierte. Es gibt viele vollständige Fassungen dieser **Sonaten* und *Partiten** auf Instrumenten, die auf moderne Stimmung eingestellt sind, und zugegebenermaßen etwas weniger auf Barock-Instrumente und in Stimmungen, die nach den damaligen Vorgaben aufgeführt werden. ***Ein Werk aus der Köthener Zeit…*** Die **Sonaten* und *Partiten** – im Originalmanuskript *„Partia“*, die deutsche Bezeichnung für ***Partita*** – für Violine solo, katalogisiert als ***BWV 1001*** bis ***BWV 1006***, bilden einen Zyklus von sechs Werken, die **Bach** 1720 während seiner Zeit als Kapellmeister und Kammermusikdirektor für **Fürst Leopold von Anhalt-Köthen** (1694-1728) komponierte: Drei ***Sonaten*** und drei ***Partiten***, die den Konventionen der Zeit entsprechen, sind in diesem ***Opus*** vereint, dessen Originaltitel im Manuskript ***Sei Solo à Violino senza Basso*** **accompagnato – Libro Primo da Joh. Seb*.* **Bach** lautet. Jede Sonate besteht aus vier Sätzen mit abwechselnd langsamen und schnellen *Tempi*, wobei der zweite Satz eine *Fuge* ist. Dies entspricht der von **Arcangelo Corelli** (1653-1713) begründeten klassischen Form der *Sonata da chiesa*. Jede ***Partita*** ist gemäß der französischen Barock-Tradition in vier oder sechs Tanzsätze gegliedert. Dazu gehören *Allemanden* oder *Präludien*, *Couranten*, *Sarabanden*, *Menuette*, *Gigues*, *Siciliennes* und *Bourrées* – *Tempo di Borea* in der ersten **Partita**, *Loure* in der dritten, ein französischer Tanz, der der Auvergne-Bourrée ähnelt und nach einem normannischen Dudelsack benannt ist. In der **Partita N°. 1**, die aus vier Sätzen besteht, folgt auf jeden Tanz sein Double, eine verminderte Version des Originals – gewissermaßen eine Variation. Zur Erinnerung: Eine Diminution ist im Wesentlichen eine Wiederholung des vorhergehenden Stücks; sie bezeichnet eine Verzierungstechnik, bei der die Noten der Originalmelodie verkürzt werden, um Verzierungen einzufügen und so ein Tempowechsel zu erzeugen. Die Verwendung von *Doubles* war im 17\. Jahrhundert weit verbreitet, doch paradoxerweise setzte **Bach** sie nur selten ein. Den Abschluss der ***2.*** **Partita** bildet schließlich das absolute Meisterwerk der Musikgeschichte, die berühmte *Chaconne*. Interessanterweise deutet die Kombination dieser beiden typischen Formen, ***Sonate*** und ***Partita***, in ein und demselben Werk – die eine evoziert italienische, die andere französische Musik – darauf hin, dass **Bach** sich in die Tradition dieser beiden musikalischen Strömungen einreihen wollte, die die gesamte europäische Musik jener Zeit maßgeblich prägten. Nicht zuletzt sei daran erinnert, dass die Violine – neben der Bratsche – eine von **Bachs** profunden Kenntnis des Instruments. Eine Tatsache, die sein Sohn **Carl Philipp Emanuel Bach** (1714-1788) in einer seiner Schriften bestätigt. Gleich zu Beginn gibt das *Adagio* der ***1\. Sonate*** den Ton an. Zunächst einmal besticht der Klang durch seine erstaunliche Reinheit, was nicht zuletzt daran liegt, dass **Schayegh** eine außergewöhnliche **Guarnerius** \-Violine aus dem Jahr 1675 spielt – von **Andrea Guarneri** (1726-1698), einem Schüler von **Niccolò** **Amati** (1596-1684), dessen Violinen als ebenbürtig mit denen von **Antonio** **Stradivari** (1644-1737) oder **Amati** gelten. Ihr bemerkenswerte flüssiges Spiel verleiht diesem *Adagio*, in dem die Atemzüge bewundernswert wiedergegeben werden, eine besondere Tiefe. Die unmittelbar darauf folgende *Fuge* ist schillernd! Doppel-, Dreifach- und Vierfachgriffe folgen in perfektem Tempo aufeinander. Die Verzierungen sind makellos, ebenso die *Staccati* und die Intonation – sie erreichen ihren Höhepunkt. Das abschließende *Presto* ist ein wahres Feuerwerk, ein Moment der Virtuosität, das die Musik **Bachs** auf ein neues Niveau hebt. Die *Allemande* aus der ***1\. Partita***, von Zartheit durchdrungen, ist besonders gelungen und zeugt von einer zurückhaltenden, aber dennoch hochwirksamen Virtuosität. Es ist schwierig, jedes einzelne Stück zu erwähnen; jedes stellt einen kleinen Schatz an Raffinesse und Eleganz dar, durch den **Schayegh** die Musik des Kantors übertrifft. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/07/image-14.png) Capuçon Bellom Festival International de Colmar (c) FIC Bertrand Schmitt ***Ein Denkmal in der Geschichte der Musik…*** Am Ende der **2.Partita** folgt das mit Spannung erwartete Stück: Die berühmte *Chaconne*. Sie ist das längste Werk dieses Opus. In *d-Moll* gesetzt, entwickelt sie einen besonders kunstvollen Kontrapunkt, in dem mehrere verschiedene Melodien übereinandergelegt und beinahe endlos gekonnt variiert werden. Die Geschichte dieser *Chaconne* ist eine Geschichte von Trauer und Schmerz: Nach seiner Rückkehr von einer Reise nach Karlovy Vary, wo er den **Fürst Leopold** zum Baden begleitet hatte; erfuhr **Bach**, dass seine Frau **Maria Barbara** **Bach** (1684-1720) in seiner Abwesenheit gestorben und zehn Tage zuvor beerdigt worden war. Er blieb mit vier kleinen Kindern im Alter von 5 bis 11 Jahren zurück. In seiner Trauer überarbeitete er die *Chaconne* und fügte zwei Choralmelodien in die Bass- und Mittelstimme ein ***Dein Will gescheh, Herr Gott*** aus der ***Johannes-Passion, BWV 245*** (1724) und zugleich auch den Choral ***Christ lag in Todesbanden*** (1725) von **Martin Luther** (1483-1546). Diese fesselnde *Chaconne*, kraftvoll in ihrer dramatischen und spirituellen Dimension, lädt zum Nachdenken ein. Die beschwörende Klage eines zutiefst verletzten **Bach** wird auf wunderschöne und leidenschaftliche Weise durch die Musik vermittelt. Wir werden von etwas Erhabenen berührt! Beim Hören werden wir auch das *Adagio* der **3\. Sonate** bemerken, das dieselbe emotionale Kraft wie die darauf folgende *Chaconne* besitz, sowie die *Fuge* derselben ***Sonate***, die introspektiver als die vorhergehende ist, aber – falls überhaupt nötig – daran erinnert, dass **Bach** diese Kunst meisterhaft beherrschte; der Aufbau seiner *Fugen* gilt bis heute als Vorbild klassischer Kompositionskunst. Das fulminante *Allegro Assai*, das diese ***3\. Sonate*** beschließt, ist ein Beweis reiner Virtuosität. Aus der ***3.*** **Partita** sind das berühmte *Präludium* von seltener Vollkommenheit und die abschließende *Gigue* voller Schwung und Lebendigkeit besonders einprägsam. ***Salut d’Amour…*** **Elgar** und seine zukünftige Frau **Caroline** **Alice Roberts** (1848-1920) gaben sich nicht mit bloßen Ringen zur Erinnerung an ihre Verlobung im Jahr 1888 zufrieden, sondern tauschten auch künstlerische Geschenke aus. Sie hatte ihm ein Gedicht geschenkt, das sie einige Jahre zuvor geschrieben hatte und das den Titel ***The Wind at Dawn*** (1888) trug, das sie jedoch für diesen Anlass in ***The Grace of Love*** umbenannte. **Elgar** vertonte es sofort und gewann damit beachtliche 5 Pfund, als er es bei einem Kompositionswettbewerb einreichte. Umgerechnet auf heutige Verhältnisse wären das etwa 2600 Pfund – kein schlechter Verdienst für einen angehenden Komponisten und seine Verlobte. Zum Dank schenkte **Elgar** seiner **Alice** ein musikalisches Liebesgeschenk mit dem Titel ***With Love***, das er in Settle in Yorkshire komponierte. Da **Elgar** Geschenke nie ablehnte, schickte er einige Fassungen an **Schott‘s Publisher**, die ihm dafür lediglich zwei Guineen zahlten und das Werk umgebend mit dem Titel **Salut d’Amour** veröffentlichten. Dabei nannten sie ihn geheimnisvoll „*Ed, Elgar* **“** – in der Hoffnung, dass sich das Werk besser verkaufen würde, wenn es weniger englisch Klang. Und so war es auch! Traurigerweise erhielt **Elgar** nur seine zwei Guineen! ***Eine Romanze für Clara…*** **Clara Wieck-Schumann** (1819-1896), die gegen den Willen ihres Vaters einen Tag vor ihrem 21\. Geburtstag heiratete, war Konzertpianistin, Komponistin, Herausgeberin, Unterstützerin von **Johannes** **Brahms** (1833-1897), Förderin der Musik ihres Ehemannes **Schumann** – und außerdem Mutter von acht Kindern, von denen eines im Säuglingsalter starb. Zur Vorstellung der Familie **Schumann** folgt hier **Schumanns**: ***Schlummerlied***, komponiert am Weihnachtstag 1841, **Schumanns** Tochter **Marie Schumann** (1841-1929) war in jenem Jahr geboren. Zwei Jahre zuvor, 1839, erhielt **Clara** von ihrem Verlobten die ***Drei Romanzen, Op. 28*** zu Weihnachten. **Robert** hielt sie nicht für *„gut oder würdig genug“*, um sie ihr zu widmen. Protestierend schrieb **Clara** ihm am 1\. Januar 1840: *„…als deine Braut musst du mir in der Tat etwas anderes widmen, und ich kenne nichts Zärtlicheres als diese drei *Romanzen*, insbesondere die mittlere, die ein wunderschönes Liebesduett ist“*. Trotz ihrer Begeisterung für die ***Romanzen*** schlug **Clara** ihm vor, sie zu überarbeiten, und so wurden vor der Veröffentlichung im Oktober 1840 einige Änderungen vorgenommen. Das Paar hatte im Vormonat geheiratet. **Robert** zählte die ***Romanzen*** später zu seinen erfolgreichsten Werken, insbesondere die mittlere – dennoch widmete er sie einer anderen Frau. Gekennzeichnet mit *Einfach* – schlichtweg – obwohl im Autograph das Wort *andantino* verwendet wird -, ist diese heitere **2\. Romanze** auf drei Notenzeilen geschrieben, wobei die Daumen ein inneres *Duett* spielen, das von der sanft wellenförmigen Begleitung in der strahlenden Tonart *F-Dur* umgeben ist. In der dreiteiligen Form wirkt der Mittelteil unruhiger; die Melodie, nun in einer ernsten *Moll*\-Tonart, wandert zu den äußeren Fingern der rechten Hand, während die linke Hand besorgte Oktaven im Dialog mit der rechten spielt. Ein synkopierter Rhythmus erzeugt einen *Hemiola*\-Effekt, während die Musik sich den dunklen Regionen von *c-Moll* nähert und die linke Hand im tiefsten Register des Klaviers verweilt. Eine ängstliche, aufsteigende Sequenz und ein unruhiger Rhythmus tragen zur Spannung bei, die sich schließlich elegant auflöst, indem die linke Hand ein tiefes *Cis* als Dominante der Grundtonart erreicht und die Musik so wieder in die tonale Sicherheit zurückführt. Es folgt ein weiterer Höhepunkt und eine Pause; ein reich verzierter Kontrapunkt webt einen strahlenden Klangteppich von großer Schönheit, der mit der tröstlichen Wiederkehr der *Tonika* seinen Abschluss findet. Das Nachspiel wiederholt leise den punktierten Rhythmus der Hauptmelodie immer wieder, während die Musik ausklingt, schwebend, in der Luft verweilend. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/07/image-15.png) Capuçon Bellom Festival International de Colmar (c) FIC Bertrand Schmitt ***Der Inbegriff von sentimentalen Herzschmerzen…*** **Kreisler**, geboren 1875, zählt zu den größten Geigern des 20\. Jahrhunderts. Als sehr beliebter Arrangeur und Komponist mit außergewöhnlichem Klang war er einer der ersten, der für die **Victor-Firma** aufnahm und zählte somit mit dem Tenor **Enrico** **Caruso** (1873-1921), der Sopranistin **Nellie** **Melba** (1861-1931) und dem Pianisten und Kompositeur **Ignacy Jan** **Paderewski** (1860-1941) zu den **Victor Immortals**. **Kreislers**: ***Liebesleid*** besticht durch ein warmes Vibrato und eine edle Qualität, die der Sentimentalität Würde verleiht. Man hört auch den geschmeidigen Schwung des typisch Wiener Walzers mit seinem ungleichmäßigen Dreiertakt. **Kreisler** nutzt alle Feinheiten seiner rechten und linken Hand, indem er Fingersätze und *Glissandi* einsetzt, um die Musik förmlich sprechen oder artikulieren zu lassen. Dieses Werk, das sein Freund **Sergueï** **Rachmaninow** (1871-1943) aufführen wird, vermittelt uns eine Wiener Nostalgie, ein idealisiertes Wien aus der Ferne, ein Wien der Dämmerung, in dem die Menschen weiterhin in die Oper gehen, Operetten genießen und Walzer tanzen, egal was passiert… Nach dem Ersten Weltkrieg schrieb **Kreisler** weiterhin Zugaben für seine Liederabende, komponierte Pastiches, Imitationen barocker Werke, ohne deren Urheberschaft öffentlich anzuerkennen. ***Die Geschichte von Smile...*** Die Geschichte des Liedes ***Smile*** ist außerhalb von Musik-Kreisen kaum bekannt! Es wurde ursprünglich von keinem Geringeren als **Chaplin** komponiert und orchestriert. Das Lied entstand als Instrumenten-Stück für den Soundtrack seines Films ***Modern Time*** und erschien 1936 und war anders als übliche Stummfilme: Er erhielt einen Ton! Es war das erste Mal, dass **Chaplins** Stimme in einem Film zu hören war. **Chaplin** schrieb das Drehbuch, führte Regie, produzierte den Film und spielte die Hauptrolle. Er komponierte und arrangierte auch die gesamte Musik mit der Hilfe von **Alfred Newman** (1900-1970). - **A.** **Newman** ist der Onkel von **Randy Newman** (\*1943) – ja, genau der **R. Newman**. **Chaplin** komponierte oft die Musik für all seine Spielfilme! Die Idee zum Film entstand während der **Weltwirtschaftskrise** (1929/1939). Diese weltweite Krise begann mit dem **Börsencrash** im Oktober 1929\. Der daraus resultierende Kursverfall führte zu schweren wirtschaftlichen Zeiten für die Menschen in den Vereinigten Staaten und darüber hinaus. Sie suchten nach Gründen, weiterzumachen! Botschaften der Hoffnung waren unerlässlich, um den Optimismus trotz ihrer schwierigen Lage aufrechtzuerhalten. ***Wie das Lied zu seinem Namen kam…*** Il Jahr 1954 fügten **John Turner** (1929-2020) und **Geoffrey Penwill Parsons** (1929-1995) dem Lied einen Text hinzu, der auf Zeilen und Themen aus **Chaplins** Stummfilm basierte. Mit anderen Worten: Sie gaben ihm den Titel, den er bis heute trägt – ***Smile***. ***Geschichte des „Lächelns“ im Film Modern Time…*** Der Film erschien 1936, mitten in der Krise. Wie bereits erwähnt, war diese Zeit von einem wirtschaftlichen Abschwung geprägt. Dieser Abschwung führte zu höheren Preisen für Konsumgüter. Viele Menschen konnten sich keine Lebensmittel leisten und mussten in Suppenküchen anstehen. Der kleine ***Tramp*** kämpft in der neuen, modernisierten Industriewelt. Zuerst begegnet er einer Reihe von Menschen, die auf seinem Weg Not und finanzielle Probleme erleben. Später findet der ***Tramp*** Inspiration und gibt sie im Verlauf der Geschichte weiter. Der Kontext des Films sowie die Szene mit dem Instrumentalstück selbst sind von gewaltiger Bedeutung. Hier fanden **Turner** und **Parsons** die Inspiration für den Text und den Songtitel. Zusammenfassend lässt sich sagen, dass die Geschichte des Liedes ***Smile*** die eines Landstreichers ist, der versucht, das ***Gamin*** zum Lächeln zu bringen. Eine detaillierte Erklärung, wie diese Schlussfolgerung zustande kommt, finden wir weiter unten. An dieser Stelle im Film erklingt die Instrumental-Version von ***Smile***. Vor allem aus dem Thema und den Zwischen-Titeln geht klar hervor, dass der kleine **Tramp*,* der von **Paulette Goddard** (1910-1990) gespielten Figurder ***Ellen Peterson***, dem ***Gamin*** versichert, dass alles gut wird. Keine der Zwischentitel erwähnt ein Lächeln, doch **Goddards** Figur ist in bester Laune. Die Vorstellung häuslichen Glücks und Lachen zu sein! So deutet der ***Tramp*** beispielsweise auf das Haus, in dem er und das ***Gamin*** in einer Traumsequenz gemeinsam essen. All dies geschieht trotz ihrer schwierigen Lage; schließlich ist sie doch obdachlos. **Chaplins** Rolle des ***Tramps*** versucht, sie zur Geduld zu ermahnen! Bald werden bessere Tage kommen – die Kernaussage des Liedes ***Smile***. Die Botschaft des **Tramps** ist, selbst in Zeiten der **Weltwirtschaftskrise** Hoffnung zu finden. ***Popularität erklärt…*** Möglicherweise ist dieses Lied deshalb so zeitlos und beliebt, weil es direkt Hoffnung vermittelt. Es ermutigt uns, unsere Trauer zu überwinden, denn morgen können bessere Zeiten kommen. Anders gesagt: Selbst wenn wir uns mitten in einer Depression oder den Prüfungen des Lebens befinden, sollen wir lächeln. Wir sollen weiterkämpfen, auf bessere Tage hoffen, und wie es im Lied heißt: *„Du wirst feststellen, dass das Leben trotzdem da ist“*. Die Botschaft der Hoffnung scheint Anklang zu finden, denn das Lied **Smile** wird bis heute von vielen Künstlern gesungen. Es findet sich immer wieder in Filmen und Serien in irgendeiner Form wieder. Manche Versionen werden begleitet, andere *a capella* vorgetragen. Doch unabhängig von der Begleitung bleibt das Lied weiterhin beliebt. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/07/image-16.png) Capuçon Bellom Festival International de Colmar (c) FIC Bertrand Schmitt ***Entstehung eines beliebten Standards…*** *„Lächle, auch wenn dein Herz schmerzt, lächle, auch wenn es schmerzt…“*. Es ist ein geliebter Klassiker *„Lächle“*. Die meisten kennen das Lied, und viele kennen es als *„das Lied, das* **Chaplin*geschrieben hat“***. Hat **Chaplin** es wirklich geschrieben? War er überhaupt ein Songwriter? Tatsächlich hat **Chaplin** das Lied indirekt mitgeschrieben. Und nein, er war kein Songwriter! In seinen ***Memories*** (1990) erzählt der Komponist **David** **Raksin** (1912-2004), die vollständige Entstehungsgeschichte, und ergänzt durch ein Interview, wie er mit **Chaplin** zusammenarbeitete. Es ist heute eines der berühmtesten Lieder Amerikas und wurde ursprünglich von **Nat King Cole** (1919-1965) aufgenommen, der damit 1955 den ersten Hit landete. **Judy Garlands** (1922-1969) ergreifende Darbietungen 1963 in der **The** **Ed Sullivan** ( 1901-1974) **Show** (1948/1971) und anderswo hallten durch die Dunkelheit jenes Jahres darüber hinaus. **Michael Jackson** (1958-2009) sagte oft, es sei sein Lieblingslied, und nahm es selbst in einer wunderschönen, andächtigen Orchesterversion auf. Seine Brüder spielten es zu seinen Ehren bei seiner Beerdigung. Zuletzt gab es eine Version aus dem Jahr 1959 vom legendären Komiker **Jimmy Durante** (1893-1980), der eher für seine markante Nase für seine Musik bekannt ist. Diese Version wurde im Film ***Joker*** 2019) von **Todd Phillips** (\*1970) mit **Joaquin Pjoenix** (\*1974) in der Hauptrolle verwendet. Hier ist die wahre Geschichte hinter ***Smile***. **Chaplin** schrieb, inszenierte und spielte nicht nur die Hauptrolle in seinen eigenen Filmen, sondern komponierte auch die Filmmusik. Und für die Stummfilme, die ohne Dialoge auskamen, waren dies umfangreiche Kompositionen. Das Lied ***Smile*** basiert auf dem ergreifenden Thema aus **Chaplins** Musik aus seinem Film ***Modern Time***. Obwohl **Chaplin** die alleinige Anerkennung für die Filmmusik erhielt, beauftragte er einen *„musikalischen Sekretär“*, seine Ideen in eine Orchesterpartitur umzusetzen Der Komponist **Raksin**, der später selbst Hunderte von Filmmusiken und berühmte Lieder wie z. B. ***Laura*** (1944)aus dem gleichnamigenFilm von **Otto Preminger**(1905-1986)schrieb, übernahm diese Aufgabe bei **Modern Time**. Wie er im folgenden Bericht erklärt, war er *„Mitautor dieser Partitur“*. Weder **Chaplin** noch **Raksin** hatten jemals beabsichtigt, dass die Musik als Lied verwendet werden sollte. Dies geschah erst 1954, rund achtzehn Jahre nach der Veröffentlichung von ***Modern Time***, **Chaplins** letzten Stummfilm. ***Als Symbol der Hoffnung…*** Am 21\. März 1994, vor 28 Jahren, triumphierte der Film ***Schindlers List*** bei den **66\. Academy Awards** und erhielt zahlreiche Auszeichnungen, darunter den Preis für die beste Filmmusik. Die Musik wurde von **Williams** komponiert und von **Perlman** und dem **Boston Symphony Orchestra** eingespielt. „*Jedes Mal, wenn ich spiele, egal auf welchem Kontinent, ist es dasselbe! Ich werde ausnahmslos gebeten, die Musik aus *Schindler’s List* zu spielen“*. Diese Worte von **Perlman** zeugen von der immensen Popularität und der besonderen Aura, die **Williams‘** musikalisches Thema umgibt. Doch man sollte nicht glauben, dass dieser Erfolg den israelischen Geiger stört. Im Gegenteil, in jedem Interview betont er dasselbe. Er ist stolz darauf, dass **Williams** an die Violine dachte und ihn bat, diese Musik aufzuführen, die als Symbol der Hoffnung und Hommage an die jüdische Musik-Traditon konzipiert wurde. **Perlman** hat dieses musikalische Thema schon immer bewundert. In einem Interview mit der **Los** **Angeles Times** im Jahr 2018 brachte der Geiger seinen Respekt vor **Williams** zum Ausdruck. Als der Komponist **Perlman** ausdrücklich bat, seine Partitur zu spielen, fragte er: „John, wie hast du das geschafft? Du bist ja nicht jüdisch, wie konntest du dieses Thema so perfekt umsetzen?“ Die Schönheit dieser Melodie zeugt von der tiefen Rührung, die **Williams** ergriff, als er zum ersten Mal Ausschnitte aus ***Schindler’s List*** sah. Er erinnert sich, dass er zunächst schwieg und dann, nachdem er ein paar Schritte im Zimmer gegangen war, zu **Spielberg** sagte*: „Ich glaube wirklich, Sie brauchen einen besseren Komponisten als mich für diesen Film“*. Worauf **Spielberg** angeblich schelmisch antwortete: *„Ich weiß… aber die sind doch alle tot!“* Was **Perman** und das **Boston Symphony Orchestra** betrifft, so sahen sie **Spielbergs** Film zum ersten Mal kurz vor den Aufnahmen zu **Williams‘** Filmmusik. Ähnlich wie **Sergei** **Prokofjew** (1891-1953) **Sergei Eisensteins** (1898-1948) berühmten Film **Alexander Newski** (1938) oder **Miles Davis** (1926-1991) den Film ***Ascenseur pour l‘echafaud*** (1957) von **Louis Malle** (1932-1995) sahen, muss man sich vorstellen, wie **Perlman** und das Orchester diese Musik live aufführten und ihr Spiel, ihre Noten und ihre Emotionen mit den Filmsequenzen synchronisierten. Vielleicht liegt darin die enorme Kraft dieser Musik: Die von **Spielbergs** Film hervorgerufenen Emotionen wurden von den Musikern live interpretiert! Diese Musik ist Ausdruck ihrer Gefühle, ihrer Empfindungen; der dieses Meisterwerk von **Spielberg** entdeckt. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/07/image-17.png) Capuçon Bellom Festival International de Colmar (c) FIC Bertrand Schmitt Siehe auch **IOCO**\-Kritik: **Festival International de Colmar 2026**: **Bamberger Symphoniker, Brahms, 12\. 07.2026** **Junge Talente: Elias David Moncado und Mirabelle Kajenjeri,** **13.07.2026.** ***Das Konzert in der*** **Église Saint Matthieu* *im Rahmen des* *Festival International de Colmar* *am 13\. Juli* *2026:** ***Strenge und Poesie…*** Am Abend des 13\. Juli 2026 präsentierten **Capuçon** und **Bellom** ein Konzert, das mit einer erhaben interpretierten ***3\. Sonate*** von **Bach** begann, gefolgt von **Beethovens** berühmter ***Frühlings-Sonate***. Auch hier zeigte sich die vollkommene Harmonie zwischen **Capuçons** zartem Violinspiel und **Belloms** feinsinnigem Klavierspiel. Der Rest des Konzerts bestand aus kürzeren Stücken, die zumeist der Welt des Films entstammen. Wollte man das Wesen dieses Duos **Capuçon-Bellom** beschreiben, so ließe sich sagen, dass es von einer sehr subtilen Klangfarbe geprägt ist: **Capuçons** Spiel ist oft ätherisch und streng, doch sein perfekter Ton wird von Sinnlichkeit, einer warmen Präsenz, Großzügigkeit und einer direkten, frei von Narzissmus, Ansprache an den Zuhörer begleitet. All dies spiegelt sich in **Belloms** vielleicht introspektiveren Spiel wider, einer Mischung aus zurückhaltender Emotionalität, Strenge und Poesie – sein **Bach** ist wahrhaftig großartig! -, einer Eleganz, die aus einem großen intelligenten Klangverständnis entspringt: Wie lässt sich die volle kompositorische Dichte von Werken **Bachs** oder **Beethovens** mit Einfachheit vermitteln? Dieses Geheimnis erlebte das Publikum, zu Recht begeistert, bevor es sich an einer Reihe zumeist bekannter Filmmelodien und einer großzügigen Zugabenfolge erfreute. Auskunft und Karten: [www.festival-colmar.com](http://www.festival-colmar.com/?ref=ioco.de) Tel.: +33 (0)3 89 20 68 97 ### Colmar, Salle Koïfhus, JUNGE TALENTE FESTIVAL INTERNATIONAL DE COLMAR 2026, IOCO URL: https://www.ioco.de/colmar-salle-koifhus-junge-talente-festival-international-de-colmar-2026-ioco/ Last updated: 2026-07-31T14:02:06.000Z **Festival International de Colmar 2026, 13.07.2026** ### **Junge Talente von Morgen** **DIE KLASSIK UMARMT DIE LEICHTE MUSE…** ***Estrellita del lejano cielo,*** ***que miras mi dolor,*** ***que sabes mi sufrir,*** ***baja y dime si me quiere un poco,*** ***porque yo no puedo sin su amor vivir.*** ***Tu eres estrella, mi faro de amor!*** ***Tu sabes que pronto he de morir.*** ***Baja y dime si me quiere un poco,*** ***porque yo no puedo sin su amor vivir*** (***Estrellita*** von **Manuel M. Ponce**) ***Eine breite musikalische Landschaft…*** Der deutsch-spanisch-malaysische Geiger **Elias David Moncado** und die französisch-burundisch-ukrainische Pianistin **Mirabelle Kajenjeri** sind zwei junge Talente der **Fondation Gautier** **Capuçon**. Der junge Geiger **Moncado**, der bereits für seine umwerfende Virtuosität gefeiert wird, hat sich bei zahlreichen internationalen Wettbewerben einen Namen gemacht und tritt regelmäßig auf den großen Bühnen Europas auf. An seiner Seite steht die Pianistin **Kajenjeri**, die durch die Tiefe ihres Klangs und die außergewöhnliche Reife ihres Spiels auffällt und eine glänzende Karriere verfolgt, die sie bereits zu mehreren bedeutenden Festivals geführt hat. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/07/AE1I6705.jpeg) Junge Talente Festival International de Colmar 2026, Foto: FIC + Bertrand + Schmitt Ihr farbenfrohes und unwiderstehlich virtuoses Programm durchquert eine breite musikalische Landschaft – von der zarten ***Estrellita*** (1912) von **Manuel Maria Ponce** (1882-1948) bis zu den poetischen Zauberkünsten des ***Nocturne, LB 14*** (1915) von **Lili Boulanger** (1893-1918), von der strahlenden Anmut der ***Sonate N° 2 für Violine und Piano in A-Dur, Op. 100, “Thun“*** (1886) von **Johannes Brahms** (1833-1897) bis zu den jazzigen Akzenten der ***Sonate N° 2 für Violine und Klavier in G-Dur, M 77*** (1927) von **Maurice Ravel** (1875-1937), desgleichen auch die träumerische ***Sonate N°1 für Violine und Klavier „Mrïi“*** (Träume)***, Op. 4bis*** (1919) des ukrainischen Komponisten **Victor Stepanovych Kosenko** (1896-1938), bevor es zu der umwerfenden ***Carmen-Fantasy*** (1946) des deutsch-amerikanischen Film-Komponisten **Franz Waxman** (1906-1967) kommt. Ein feuriges Duo, das man unbedingt entdecken sollte! ***Estrellita, der kleine Stern…*** **Ponce**, ein herausragender Gelehrter und Pädagoge, war zugleich auch einer der gefeiertsten mexikanischen Musiker des 20\. Jahrhunderts. Seine größten Verdienste erwarb er sich als Komponist, der die Konzerthalle mit der Welt des mexikanischen Volksliedes verband. Er komponierte zahlreiche Werke für Klavier, Kammerensemble und Orchester und ist vor allem für seine beeindruckenden Gitarrenstücke, brillanten Volksliedbearbeitungen und viele eigene Lieder bekannt. Das berühmteste dieser Lieder ist wohl ***Estrellita,*** zu dem **Ponce** auch den Text verfasste. Obwohl es für alle Stimmlagen geeignet ist, wird es meist von lyrischen Sopranistinnen interpretiert. Sie können mit dieser anmutig-lyrischen Melodie und ihren potenziell betörenden Sprüngen zu sanften hohen Tönen einen unvergesslichen Eindruck hinterlassen. Die Sängerin sagt dem ***Estrellita*** – kleiner Stern – am Himmel, dass sie ohne die Liebe ihres Geliebten sterben wird, und bittet ihn daher, herabzusteigen und ihr zu sagen, ob er sie auch nur ein wenig liebt. ***Die Geheimnisse der musikalischen Schöpfung…*** **L. Boulanger** war 1913 die erste Frau, die den **Premier Grand Prix de Rome** für Komposition gewann. Sie wurde 1893 in Paris in eine Musikerfamilie geboren: Ihre Mutter, **Princess Raïssa Ivanovna Mitschetsky** (1858-1935) war Amateursängerin, ihr Vater **Ernest Boulanger** (1815-1900) Komponist und Gesangslehrer. Schon als Kind begleitete sie ihre Schwester **Nadia Boulanger** (1887-1979) zu deren Unterricht am **Conservatoire de Paris**. Aufgrund ihrer schwachen Gesundheit war sie oft ans Haus gefesselt, weshalb ihre musikalische Ausbildung hauptsächlich privat stattfand. Sie lernte mehrere Instrumente, übte Improvisation und Vom-Blatt-Spiel und besuchte Orgel- und Kompositionskurse am **Conservatoire de Paris**. Als Teenagerin beschloss sie, Komponistin zu werden und begann mit Professoren der Musikhochschule, an der sie 1912 aufgenommen wurde, sich auf den **Prix de Rome** vorzubereiten. Ihr erster Versuch, der durch ihre angeschlagene Gesundheit beeinträchtigt war, scheiterte. 1913 versuchte sie es erneut und gewann den Preis mit ihrer ***Kantate***: ***Faust et Hélène*** nach einem Libretto von **Eugène Félix Adenis-Colombeau** (1854-1923). Dieser Erfolg brachte ihr einen Exklusivvertrag mit dem berühmten Verleger **Tito Ricordi** **II** (1865-1933) ein, der es ihr ermöglichte, sich ganz dem Komponieren zu widmen. Ihre Zeit als Preisträgerin in Rom wurde aber durch den **Ersten Weltkrieg** unterbrochen! ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/07/AE1I6729.jpeg) Junge Talente Festival International de Colmar 2026, Foto: FIC + Bertrand + Schmitt Die letzten Jahre ihres Lebens waren nicht nur von der Krankheit überschattet, die schließlich ihr Leben forderte. Sondern auch von den Tragödien des Krieges: Viele Studenten des **Conservatoires de Paris** fielen in den Kämpfen! Ihr Werk, das nur wenige Klavier- und Kammermusikstücke umfasst, ist besonders der Stimme gewidmet. Neben Liedern, wie ihrem Liederzyklus ***Clairières dans le Ciel*** ( 1913/1916) nach Gedichten von **Francis Jammes** (1868-1939), besteht ihr Schaffen hauptsächlich aus Stücken für Chor mit Klavier, Orgel oder Orchester, beginnend im Jahr 1911 und gipfelnd in drei Psalmen mit Orchester: ***Psalm 24*** (1916), ***Psalm 129*** (1916) und ***Psalm 130, Du fond de l’abîme*** (1914/1917). Diese Hauptwerke zeugen von ihrer originellen musikalischen Sprache und ihrer Meisterschaft in der Orchestrierung. Sie schrieb auch eine Oper nach einem Libretto, das von **Maurice Maeterlincks** (1862-1949) Theaterstück ***La Princesse Maleine*** (1889) inspiriert war. Das Werk, das nahezu fertiggestellt war, ist leider verloren gegangen! ***Vom Film zur Klassik…*** Der Komponist **Georges Bizet** (1838-1875) starb nur drei Monate nach der Uraufführung von ***Carmen*** (1875), überzeugt davon, dass es eine Misserfolg gewesen sei. Wenige Jahre später war es die meistgespielte Oper im internationalen Repertoire, und fast ein Jahrhundert lang erfreute sich diese Musik weit über das Opernhaus hinaus großer Beliebtheit. In unserer Zeit wurde **Bizets** Meisterwerk als Musical ***Carmen Jones*** (1943) mit einem Libretto von **Oscar** **Hammerstein II** (1895-1960) am **Broadway** uraufführt, desgleichen der gleichnamige Film (1954) von **Otto Preminger** (1905-1986), auch als Ballett vom sowjetischen Avantgarde-Komponisten **Rodion Schtschedrin** (1932-2025) und nicht zu vergessen von den **Tin Pan Alley-Songwritern** (1885/1930), Jazz-Instrumentalisten und sogar Rockgruppen neu interpretiert wurde. **Pablo Martin Meliton Sarasate y Navascuez** (1844-1908) scheint als Erster einen geigen-spezifischen Charakter in ***Carmen*** erkannt zu haben. Er schuf aus Themen der Oper eine virtuose, wenn auch etwas uneinheitliche ***Fantasy über Carmen für Violine und Klavier , Op. 25*** (1881) und erweiterte seinen Potpourri später zu einem ***Konzertstück für Violine und Orchester, Op. 26*** (1882) – obwohl mehrere Nachschlagewerke diese Orchesterfassung fälschlicher Weise dem aus Schlesien stammenden amerikanischen Komponisten und Dirigenten **Waxman** zuschreiben. **Waxman** komponierte tatsächlich die ganz andere ***Carmen-Fantasie***. Dieses Werk hat keinerlei Bezug zu **Sarasates** Mischmasch. **Waxman** hätte sich wohl kaum dazu durchringen können, eine Komposition, die bereits eine Art Hybride war und sich zumindest in gewisser Weise vom Original entfernte, neu zu arrangieren. Stattdessen umging er **Sarasate** und wandte sich wieder **Bizet** zu. **Waxman** schuf seine Fantasien aus ***Carmen*** und ***Tristan und Isolde*** (1865) von **Richard Wagner** (1813-1883) für den Film ***Humoresque*** (1946) bei **Warner Brothers,** die **John Garfield** (1913-1952) zu **Isaac Sterns** (1920-2001) Aufnahme zu dem Soundtrack auf der Leinwand *„spielte“*. **Jascha Heifetz** (1901-1987) sah das Melodrama mit **Joan Crawford** (1906-1977) und **Oscar Levant** (1906-1972), dessen Drehbuch von **Clifford Odets** (1906-1963) nach der berühmten Geschichte von **Fannie** **Hurst** (1889-1968) über die aufstrebende Karriere eines jungen New Yorker Geigers und seiner Gönnerin basierte. Die Produktion von **Jerry Wald** (1911-1962) wurde von **Jean Negulesco** (1900-1993) gedreht. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/07/AE1I6734.jpeg) Junge Talente Festival International de Colmar 2026, Foto: FIC + Bertrand + Schmitt **Heifetz** bat **Waxman**, das Werk für ihn zu erweitern, damit er es in der beliebten Radio-Sendung ***The*** ***Bell Telephone Hour*** (1940/1958) aufführen konnte. Der Komponist überarbeitete die Partitur zwischen dem 13\. August und dem 18\. Oktober 1946\. Die Uraufführung am 9\. September 1946 war ein großer Erfolg, und **Heifetz** tourte mit der ***Carmen-Fantasy*** um die Welt. Er nahm sie am 11\. November 1946 mit **Donald Voorhees** (1903-1989) auf und diese Aufnahme ist bis heute erhältlich. Der russische Geiger **David Oïstrakh** (1908-1974) gab die **Heifetz**\-Aufnahme seinem Schüler **Leonid Kogan** (1924-1982). Da **Kogan** in der Sowjetunion keine Partitur des Werkes erhalten konnte, erstellte er kurzerhand eine eigene, indem er sich die **Heifetz**\-Aufnahme anhörte und die Noten einzeln abschrieb. **Waxman** war der erste Amerikaner, der die großen Orchester der **UdSSR** in Moskau, Leningrad und Kiew dirigierte, und während seines Besuchs im April 1962 versprach er **Kogan**, ihm die Orchesterstimmen für eine Aufnahme mit **Kirill Kondrachin** (1914-1981) zukommen zu lassen. Kurz nach der Veröffentlichung setzte sich **Kondrachin** in den Westen ab, und die meisten seiner russischen Aufnahmen wurden vernichtet. **Kogan** unterrichtete **Victoria Mullowa** (\*1959) in dem Werk, bevor sie 1982 mit den Noten auf Mikrofilm aus der **UdSSR** floh. Ein weiterer Schüler **Kogans**, **Andrei Korsakow** (1946-1991) nahm die ***Carmen-Fantasy*** 1990 auf! Die ***Carmen-Fantasy*** ist **Waxmans** meistgewünschtes Konzertwerk, und die Generation von Violinisten nach **Heifetz** hat sich auf allen Kontinenten für die Musik eingesetzt. **Maxim Vengerov** (\*1974) und **Sayaka Shoji** (\*1983) haben das Werk mit **Zubin Mehta** (\*1936) und dem **Israel** **Philharmonic Orchestra** aufgenommen, ebenso wie **Oistrach**, **Andrei Korsakow** (1946-1991), **Louis Francini** (1935-1947), **Rachel Barton** **Pin** (\*1974), **Chloë Elise Hanslip** (\*1987), **Lara St. John** (\*1955), **Mayuko Kamio** (\*1986**), Alexander Gilman** (\*1982), **Rachel** **Kolly D‘Alba** (\*1981) und **Nadja Salerno Sonnenberg** (\*1961). **John Williams** (\*1932) und **Keith Lockhart** (\*1959) und die **Boston** **Pops**, **Tamara Smirnova** (\*1958), **Metha** und **Glenn Dicterow** (\*1948) mit den **New Yorker Philharmonikern** spielten das Werk mehrfach. Es wurde auch in der **PBS**\-Fernsehsendung **Live From Lincoln Center** ( 1976/2019) präsentiert. Die 1977 aufgenommene **CD** des Trompetenvirtuosen **Sergei Mikhaïlowitch Nakariakow** mit seiner ***Carmen-Fantasy*** war ein großer Erfolg. **Rodney Mack** (\*1970) nahm die Trompeten-***Carmen*** unter der Leitung von **Lawrence Foster** (\*1941) mit dem **Orquestra Sinfoniaca de Barcelona I National de Catalunya** auf. Am 4.Februar 1998 gab **Paul** **Merkelo** (\*1968) im **Lincoln Center** die Uraufführung von der ***Carmen-Fantasy*** mit dem **New World Symphonie** **Orchestra** unter der Leitung von **Michael Tilson Thomas** (1944-2026). Die Bearbeitung stammt von **Michael Kugel** (\*1946), **Marina Piccinini** (\*1968) spielte die Flötenfassung, **DaXun Zhang** (\*1981) die Fassung für Kontrabass, und **Matt Haimovitz** (\*1970) führte das Werk kürzlich für Cello in einem unvergesslichen Konzert auf. Es existieren außerdem Fassungen für Blasorchester, Marimba, Tuba und Violine / Klavier. Siehe auch **IOCO**\-Kritik: ***Festival International de Colmar*** in der **Église Saint Mattieu** mit **Brahms-**Werken am 12.07.2026\. ***Das Konzert im Salle Koïfhus im Rahmen des Festival International de Colmar am 13\. Juli 2026:*** ***Unter anderem die unverbrauchte Carmen…*** Das **Festival International de Colmar**, das in seiner vierten Auflage von **Altinoglu** geleitet wird, vereint wie immer erfahrene Musiker und aufstrebende Talente, Werke des großen Repertoires und seltene Stücke, Kenner und Neulinge gleichermaßen und bietet ein einzigartiges und fesselndes Erlebnis. Die räumliche Nähe beliebter Veranstaltungsorte – **Stadttheater**, **Koïfhus** (Altes Zollhaus) und **Église Saint** **Matthieu** ermöglichen es den Besuchern, vielfältige musikalische Landschaften zu erkunden und unerwartete und reizvolle Kombinationen zu entdecken. Sie können sich aber auch von der Atmosphäre, den Begegnungen und den Träumereien mitreißen lassen, die durch die Präsenz dieser außergewöhnlich schönen Orte in der Stadt entstehen und das musikalische Erlebnis in all seiner Weite und seinem Geheimnis subtil begleiten. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/07/AE1I6824.jpeg) Junge Talente Festival International de Colmar 2026, Foto: FIC + Bertrand + Schmitt ***Vermächtnisse…*** Um die Mittagszeit im **Koïfhus** bot das junge Duo **Moncado** & **Kajenjeri** ein einzigartiges Erlebnis und schufen eine Verbindung durch zwei Welten. Das Kammermusik-Duo entfaltete sich während dieser fesselnden Musikstunde, die von den beiden Musikern warmherzig und brillant präsentiert wurde, ein ganzes Netz von Wurzeln. *„Tradition“* im besten Sinne des Wortes! Dies war das Schlüsselwort, das ihre Repertoirewahl für dieses Konzert bestimmte. **Moncado** sprach über den Einfluss von **Heifetz** auf seine musikalische Entwicklung, und **Kajenjeri** über den bedeutenden ukrainischen Komponisten **Kosenko**, dessen Werk ***Mriï*** die beiden Musiker aufführten. Im Wechsel mit drei Glanzstücken des Klavier- und Violin-Repertoires: ***2\. Sonate*** von **Brahms**, **Ravels**: ***Sonate*** und **Waxmans**: **Carmen-Fantasy** boten kürzere, weit weniger bekannte Stücke – insbesondere **L. Boulangers** großartiges ***Nocturne***, eine willkommene Abwechslung in einem ansonsten recht dichten Programm. Trotz des hervorragenden Zusammenspiels der beiden Künstler und der Qualität ihres kammermusikalischen Dialogs bedauerte man nur, dass **Kajenjeri** in diesem Programm nicht mehr Raum erhielt. Die subtile Präsenz dieser jungen Pianistin, ihr nuanciertes Spiel, ihre Aufmerksamkeit für ihren Partner: All dies weckt – paradoxerweise! – die Vorfreude auf ihren Soloauftritt am 5\. September im Rahmen der Solistenreihe in der **Orangerie d’Auteuil**. Auskunft und Karten: [www.festival-colmar.com](http://www.festival-colmar.com/?ref=ioco.de) Tel.: +33 (0)3 89 20 68 97 ### Mannheim, Nationaltheater, Neue Opernintendantin Elena Tzavara, IOCO URL: https://www.ioco.de/mannheim-nationaltheater-neue-opernintendantin-elena-tzavara-ioco/ Last updated: 2026-07-30T18:33:34.000Z von Uschi Reifenberg **Elena Tzavara wird neue Opernintendantin am Nationaltheater Mannheim** **Elena Tzavara** wird neue Opernintendantin am **Nationaltheater Mannheim** (NTM). Sie folgt mit Beginn der **Spielzeit 2028/2029** auf **Albrecht Puhlmann**, der seit 2016 die Opernsparte leitet. Ihr Vertrag ist wie bei Intendantenverträgen üblich auf fünf Jahre befristet. Der Gemeinderat hat der Personalie gestern in nichtöffentlicher Sitzung zugestimmt. **Tzavara** ist derzeit Generalintendantin am **Theater Aachen**. „*Elena Tzavara ist eine sehr erfahrene Opernregisseurin und Theatermanagerin mit künstlerischer Exzellenz und internationaler Erfahrung. Sie hat einen klaren Blick dafür, wie Oper neue Zielgruppen erreichen und in die Stadtgesellschaft hineinwirken kann. Ich freue mich sehr, dass wir sie für das Nationaltheater Mannheim gewinnen konnten*“, sagt Oberbürgermeister **Christian Specht** und betont: „*Ich bin überzeugt, dass sie gemeinsam mit dem Intendantenteam den strukturellen Veränderungsprozess am *Nationaltheater* gestalten, die Erfolgsgeschichte der *Mannheimer Oper* fortschreiben und neue künstlerische Impulse setzen wird. Für ihre Aufgabe wünsche ich ihr schon heute viel Erfolg und freue mich auf die Zusammenarbeit.*“ ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/07/Elena-Tzavara----Matthias-Baus.JPG) ****Elena Tzavara** © Matthias Baus „*Für die *Oper Mannheim* stehen mit der Wiedereröffnung des Spielhauses am Goetheplatz und dem 250-jährigen Geburtstag des *Nationaltheaters* große Ereignisse unmittelbar bevor. Am *Theater Aachen* hat *Elena Tzavara* das Jubiläum maßgeblich begleitet und bereits an anderen Häusern gezeigt, wie Kooperation und Vernetzung sowie eine Öffnung des Musiktheaters in die Stadtgesellschaft hinein gelingen. Für diese spannenden und wichtigen Aufgaben wünsche ich *Elena Tzavara* in Zusammenarbeit mit dem gesamten Intendant\*innen-Team alles Gute und viel Erfolg*“, unterstreicht Kulturbürgermeister **Thorsten Riehle**. **Tilmann Pröllochs**, Geschäftsführender Intendant am **NTM**, freut sich: „*Herzlich willkommen im Leitungs-Team und an diesem großartigen Haus! Als Intendanten-Team am *Nationaltheater Mannheim* freuen wir uns sehr, dass *Elena Tzavara* die Ausrichtung unseres Hauses künstlerisch und strategisch zum Beginn der *Spielzeit 2028/29* als neue Opernintendantin mitgestalten wird. *Elena Tzavara* ist bestens vernetzt, hat bereits ein Haus geleitet und bringt eine hervorragende künstlerische und dramaturgische Expertise mit, die das *Nationaltheater Mannheim* sehr bereichern wird. Ich bin mir sicher, dass wir somit in der Sparte Oper das hohe qualitative Niveau weiter fortscheiben und uns auf neue aufregende und frische Projekte freuen können.*“ **Elena Tzavara**, 1977 in Hamburg geboren, ist seit der **Spielzeit 2023/24** Generalintendantin des **Theaters Aachen**. Zuvor war sie ab 2017 Künstlerische Leiterin der Jungen Oper an der **Staatsoper Stuttgart**, die unter dem Namen **JOiN – Junge Oper im Nord** ihre Spielstätte verlagerte, und ab 2018 außerdem Leiterin des **Internationalen Opernstudios Stuttgart**. Von 2014 bis 2016 zeichnete sie für die Festivals »*Musik in den Häusern der Stadt*« und »*Literatur in den Häusern der Stadt*« in Köln, Bonn, Hamburg und München verantwortlich. Von 2009 bis 2013 leitete **Tzavara** die Kinderoper Köln der **Oper Köln**, die 2012 unter anderem aufgrund der jungen Sparte zum »Opernhaus des Jahres« gekürt wurde. Den Grundstein ihrer künstlerischen Laufbahn legte sie mit einem Studium der Musiktheater-Regie an der **Hochschule für Musik »Hanns Eisler« Berlin**. Im Anschluss arbeitete sie als Regieassistentin und Produktionsleiterin bei den **Salzburger Festspielen**, den **Salzburger Osterfestspielen** sowie der **Ruhrtriennale**. Sie inszenierte unter anderem am **Nationaltheater Weimar**, an der **Griechischen Nationaloper**, an der **Staatsoper Unter den Linden Berlin**, an der **Oper Köln** und bei den **Salzburger Festspielen**. „*Das *Nationaltheater Mannheim* ist eine der prägendsten Kulturinstitutionen Deutschlands, ein Haus mit einer außergewöhnlichen Geschichte und einer enormen künstlerischen Ausstrahlung. Ein Teil dieses Hauses zu werden und gemeinsam mit dem Intendantenteam sowie allen Mitarbeiterinnen und Mitarbeitern seine Zukunft mitgestalten zu dürfen, ist für mich Freude, Ehre und Verpflichtung zugleich. Ich freue mich sehr über das Vertrauen, das mir die *Stadt Mannheim* und das *Nationaltheater* mit dieser Berufung entgegenbringen und darauf, das Publikum mit großer Leidenschaft für das Musiktheater zu begeistern*“, blickt die designierte Opernintendantin **Elena Tzavara** auf den Beginn ihrer Tätigkeit am **Nationaltheater Mannheim**. Zur Besetzung der Stelle wurde eine Personalauswahlkommission unter Leitung von Oberbürgermeister **Christian Specht** und Bürgermeister **Thorsten Riehle** gebildet. Weitere Mitglieder der Kommission waren unter anderem die Kulturpolitischen Sprecher der Fraktionen sowie die beiden Eigenbetriebsleiter **Tilmann Pröllochs** und **Christian Holtzhauer** sowie die Intendantin des Jungen Nationaltheaters **Ulrike Stöck**. ### Halfing, Immling-Festival, LUCIA DI LAMMERMOOR – Gaetano Donizetti, IOCO URL: https://www.ioco.de/halfing-immling-festival-lucia-di-lammermoor-gaetano-donizetti-ioco/ Last updated: 2026-07-30T18:10:40.000Z von Daniela Zimmermann Im Rahmen des **Immling-Festivals**, das in diesem Jahr sein 30-jähriges Bestehen feiert, stand **Gaetano Donizettis** ***Lucia di Lammermoor*** auf dem Spielplan. Drei Jahrzehnte **Immling** – das ist eine wahrhaft sagenhafte Erfolgsgeschichte. Sie ist geprägt von kreativem Wagemut, schöpferischer Kraft und unermüdlichem Einsatz von Können, Fleiß und der Bereitschaft, immer neue Wege zu gehen. Doch über allem steht die große Liebe zur Musik. Aus kleinen mutigen Anfängen ist im Laufe der Jahre ein außerordentlicher Spielort entstanden, der weit über die Region hinausstrahlt. Inmitten der idyllischen Landschaft des Chiemgaus verbindet **Immling** musikalische Qualität mit besonderer Nähe zu den Künstlerinnen und Künstlern sowie mit einer Atmosphäre, die jeden Opernbesuch zu einem ganz eigenen Erlebnis macht. Die Oper ***Lucia di Lammermoor*** wurde 1835 im **Teatro San Carlo** in Neapel uraufgeführt. Die Handlung geht auf den Roman ***Die Braut von Lammermoor*** des schottischen Schriftstellers **Sir Walter Scott** zurück. Das Libretto schrieb **Salvatore Cammarano**. Die nebelverhangenen schottischen Highlands bilden die düstere Kulisse für eine Geschichte über Familienfehde, Machtkämpfe, Intrigen und Gewalt. Im Mittelpunkt steht ***Lucia***, die zwischen der Liebe zu ***Edgardo*** und den politischen Interessen ihrer Familie zerrieben wird. Die Oper erzählt damit nicht nur von einer tragischen großen Liebe, sondern auch von einer Gesellschaft, in der Männer über das Schicksal von Frauen bestimmen und persönliche Gefühle den eigenen Machtinteressen untergeordnet werden. ***Lucia*** ist eine Ashton und gehört zu einer einflussreichen schottischen Adelsfamilie, die mit der Familie Ravenswood verfeindet ist. Jedoch und ausgerechnet mit ***Edgardo von Ravenswood*** verbindet ***Lucia*** eine heimliche, große Liebe, und beide hoffen auf eine gemeinsame, glückliche Zukunft. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/07/Alexey-Bogdanchikov---Inna-Fedorii----Mariella-Weiss.jpg) ****Alexey Bogdanchikov** & ****Inna Fedorii** © Mariella Weiss ***Lucias*** Bruder ***Enrico Ashton*** lehnt diese Verbindung strikt ab, er verfolgt eigene politische und familiäre Ziele. Um den Einfluss der Familie zu vergrößern, zwingt er ***Lucia*** zur Heirat mit ***Arturo Bucklaw***. Mit einer gefälschten Nachricht täuscht er sie und lässt ***Lucia*** glauben, ***Edgardo*** habe sie verlassen und liebt eine andere Frau. Zerrissen zwischen ihrer Liebe zu ***Edgardo*** und dem Druck ihrer Familie gibt ***Lucia*** schließlich der erzwungenen Hochzeit nach. Doch die seelische Belastung zerstört sie. In der Hochzeitsnacht tötet sie ihren ungeliebten Ehemann ***Arturo*** und erscheint danach verstört und dem Wahnsinn verfallen vor der Hochzeitsgesellschaft. In der berühmten Wahnsinnsszene, der berühmten Arie der ***Lucia***, zeigt sich ihre völlige Loslösung von der Realität. Sie glaubt weiterhin mit ***Edgardo*** verbunden zu sein und erlebt eine Traumwelt zwischen Erinnerung, Hoffnung und Wahn. Die zarte, ungewöhnliche Klangfarbe der Glasharfe, die sie dabei musikalisch begleitet, verstärkt die Atmosphäre des Unwirklichen und Zerbrechlichen. Ihr schwebender, sphärischer Klang machen ***Lucias*** Wahnvorstellungen noch eindringlicher und unterstreicht die Brutalität ihres Schicksals. Als ***Edgardo*** von ihrem Tod erfährt, nimmt auch er sich das Leben. Die Oper endet als eine Tragödie über eine Liebe, die an Machtinteressen, Täuschung und an den gesellschaftlichen Zwängen einer von Männern bestimmten Welt zerbricht. **Ella Marchment** ist hier die Regisseurin. Für das Bühnenbild ist **Philomena Strack** verantwortlich, das Videodesign stammt von **Maximilian Ulrich**. Das Bühnenbild ist von hohen grauen Mauern mit zahlreichen Türen geprägt. Sie wirken wie ein Labyrinth, aus dem es für ***Lucia*** kein Entrinnen gibt. Das Videodesign ergänzt die kargen Mauern mit eindrucksvollen Naturaufnahmen. Nebelverhangene Landschaften und Wälder, die an die schottischen Highlands erinnern. Rechts und links zwei Treppen führen zu einer Bühnenbreiten Empore und räumt dem Volk, dem Chor eine intensive Teilnahme ein. Ein zentrales Gestaltungsmittel der Inszenierung ist die Symbolik der Farben. Rot und weiß ziehen sich wie ein roter Faden durch den gesamten Abend. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/07/Carlo-Raffaelli---Inna-Fedorii-3.jpg) ****Carlo Raffaelli** & ****Inna Fedorii** © Mariella Weiss Weiß steht für ***Lucias*** Unschuld, ihrer Machtlosigkeit. Rot dagegen ist die Farbe der Macht, der Gewalt und des Blutes. ***Enrico*** schwingt den roten Gürtel als Ausdruck von Macht gegen seine Schwester, ***Enrico*** trägt einen roten Mantel und ***Arturo*** ist ganz in Rot (Kostümbild: **Sascha Thomsen**). Macht und Blut als ständige Erinnerung an die Brutalität der Handlung sind allgegenwärtig. ***Edgardo*** trägt als Einziger kein rot. Er verkörpert die reine Liebe zu ***Lucia*** ohne jegliche Machtinteressen. Zur erzwungenen Hochzeit trägt auch ***Lucia*** eine rote Perücke. Damit wird deutlich, dass sie dem System der Gewalt nicht entkommen konnte. Das rot wird zum Zeichen dafür, das Macht und Blut ihr Schicksal bestimmen. Die Besetzung überzeugt durchweg mit hoher stimmlicher Qualität. **Inna Fedorii**, begeistert in der Titelrolle der ***Lucia*** mit einem lupenreinen, klaren natürlich wirkenden Sopran und gestaltet die großen Liebesszenen ebenso eindrucksvoll wie das bewegende Finale. Den bewegendsten Moment der Oper bildet die Wahnsinnsszene. Hier verschmelzen **Donizettis** Musik, die mystischen Klänge der Glasharfe und die herausragende Interpretation **Inna Fedoriis** zum ergreifenden Höhepunkt des Abends. Mühelos meistert sie die anspruchsvolle Wahnsinnsszene und verleiht ihr mit berührender Zerbrechlichkeit und brillanten Höhen eine außergewöhnliche Intensität. In ihrem silbern glitzernden Kleid wirkt sie dabei entrückt, was die Unwirklichkeit dieser Schlüsselrolle unterstreicht. **Carlo Raffaelli** überzeugt mit einem innigen ausdrucksvollen Tenor und gestaltet die großen Liebesszenen ebenso eindrucksvoll wie das Finale. **Baurzahn Anderzhanov** als ***Raimondo*** verleiht seiner Rolle mit einem sonoren Bassbariton Autorität und Würde. **Alexey Bogdanchikov** beeindruckt als ***Lord Enrico Ashton*** mit einem gut geführten Bariton, der die Dominanz und Rücksichtslosigkeit der Figur eindrucksvoll widerspiegelt. **Gunnar Björn Jónsson** rundet mit seinem lyrischen Tenor als ***Lord Arturo Bucklaw*** das Ensemble überzeugend ab. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/07/LuciaDiLammermoor_KHP_NicoleRichterBossmann_bb0828.jpg) Inna Fedorii © Nicole Richter Bossmann Der wundervolle **Festivalchor Immling** (Einstudierung: **Cornelia von Kerssenbrock**) und das **Festivalorchester Immling** tragen wesentlich zur Gestaltung des Abends bei. Unter der Leitung des jungen Dirigenten **Sergi Roca Bru** verbindet sich die orchestrale Farbigkeit von **Donizettis** Musik mit der stimmlichen Gestaltung der Solisten zu einem bewegenden und eindrucksvollen Opernerlebnis. Mit dieser musikalisch wie szenisch überzeugenden ***Lucia di Lammermoor*** beweist das **Immling-Festival** einmal mehr, dass große Oper nicht allein an den renommiertesten Häusern entsteht, sondern überall dort, wo Leidenschaft, künstlerische Qualität und Liebe zur Musik aufeinandertreffen. ## [**Infos und Karten: Link hier**](https://www.immling.de/de?ref=ioco.de) ### Bayreuth, Bayreuther Festspiele, DAS RHEINGOLD – Richard Wagner, IOCO URL: https://www.ioco.de/bayreuth-bayreuther-festspiele-das-rheingold-richard-wagner-ioco-2/ Last updated: 2026-07-29T20:15:40.000Z von Marcel Bub Zart durchdringlich und voll majestätischer Präsenz durchzogen die ersten Klänge von **Wagners** Ringauftakt das **Bayreuther Festspielhaus**. All jene Nuancen und Überwältigungen, die sich in ihrer komplexen kompositorischen Schönheit wohl nur in diesem Raum auf dem Grünen Hügel in Gänze entfalten können, wurden durch das souverän-präzise Dirigat **Christian Thielemanns** berührend erfahrbar. Ausgehend von dieser musikalisch klassischen Referenzinterpretation erklangen die exzellent besetzten Stimmen bei dieser Premiere als hoffnungsvolle Haltepunkte einer ansonsten enttäuschend unzugänglichen Aufführung. Während dieser erste Abend des **Jubiläumsrings** zum **150-jährigen Bestehen der Festspiele** musikalisch und gesanglich erstklassig überzeugte, bestand der Rest aus sich in verkitschter Belanglosigkeit verlierender Visualisierung durch eine künstliche Intelligenz (KI) und in weiten Teilen inszenatorischer Komplettverweigerung. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/07/Rh_TOT_150726_027_-c-EnricoNawrath_press.jpg) Ring 10010110 - Das Rheingold © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath ***Das Rheingold*** als Beginn des Musiktheaterzyklus, ***Der Ring des Nibelungen***, leitet **Wagners** revolutionär emanzipatorischen Verwirklichungsanspruch eines „Kunstwerks der Zukunft“ ein. Insbesondere in den vier Werken des ***Rings*** und schließlich im ***Parsifal*** vollzieht der Komponist seine gesellschaftstheoretischen Positionen in musiktheatralischer Form nach. Wie der Politiktheoretiker, Ideengeschichtler und Wagnerforscher **Udo Bermbach** betont, lässt sich **Wagners** Denken in den Kontexten anarchistischer, linker und radikaldemokratischer Strömungen verorten, welche sich in einem expliziten Revolutionsverständnis konkretisieren. Die Notwendigkeit des emanzipatorischen Aktes ergebe sich aus dem Grundkonflikt von Person und Institution: Freier schöpferischer Individualität stünden reglementierende Ordnungen und Restriktionen gegenüber. **Wagners** Hoffnung auf eine befreite Zukunft und ästhetische Revolution münde schließlich in die existentielle Erfahrung seines Gesamtkunstwerks. Am Vorabend dieses weltzerstörerischen Umbruchs liegt der Fokus, vornehmlich auf dem laut **Wagner** als von ‚dichtester Gedrängtheit‘ geprägten Mythos. Die drei Rheintöchter, ***Woglinde***, ***Wellgunde*** und ***Floßhilde***, bewachen in der Tiefe des Stroms das Rheingold. Der Nibelung ***Alberich***, um sie werbend und von ihnen verspottet, erfährt, dass aus dem Gold ein Ring von grenzenloser Macht zu schmieden sei – um den Preis der Absage an die Liebe. Er leistet den Schwur und raubt das Gold. Auf den Höhen fordern die Riesen ***Fasolt*** und ***Fafner*** vom Göttervater ***Wotan*** den vereinbarten Lohn für den Bau Walhalls: die Göttin ***Freia***, deren Äpfel den Göttern die Jugend erhalten. ***Loge*** verweist auf den Nibelungenhort als Ersatz. Die Riesen nehmen ***Freia*** als Pfand, und die Götter altern. In Nibelheim hat ***Alberich*** mit dem Ring sein Volk unterworfen und ***Mime*** zum Schmieden des Tarnhelms gezwungen. ***Wotan*** und ***Loge*** überlisten ihn und führen ihn gefesselt hinauf. Für seine Freiheit gibt ***Alberich*** Hort und Tarnhelm heraus; den Ring nimmt ***Wotan*** ihm mit Gewalt und wird dafür verflucht. Die Riesen verlangen, ***Freia*** vollständig mit Gold zu verhüllen, und fordern zuletzt auch den Ring. Erst die Warnung ***Erdas*** bewegt ***Wotan*** zur Herausgabe. Sogleich erschlägt ***Fafner*** seinen Bruder. Die Götter ziehen über die Regenbogenbrücke in Walhall ein, während aus der Tiefe die Klage der Rheintöchter dringt. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/07/Rh_TOT_150726_063_-c-EnricoNawrath_press.jpg) Ring 10010110 - Das Rheingold © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath Auf eindrucksvolle Weise werden hier bereits zentrale Motive des gesamten Rings eingeführt, deren zerstörerische Gewalt sich durch die gesamte Tetralogie zieht. So manifestieren sich in der Figur des ***Alberich*** auf erbarmungslose Weise berechnende Motivation und zerstörerische Konsequenz jener Ursprungstat des Liebesverzichts. Aus dem Naturgut Gold wird Tauschmittel, und mit dem Warencharakter kommt die Entfremdung. Bereits von den ersten Szenen dieser Aufführung an verkörperte der Bariton **Jochen Schmeckenbecher** die tragische Zerrissenheit dieser Rolle eindrücklich und wurde dabei von **Katharina Konradi** als ***Woglinde***, **Natalia Skrycka** als ***Wellgunde*** und **Marie Henriette Reinhold** als ***Floßhilde*** treffend flankiert. Als weiteres zentrales Motiv entwickelt **Wagner** den Vertragsbruch als institutionellen Systemfehler. Im ***Wotan*** konkretisiert sich in all seiner Gewalt dieser Gegensatz von Person und Institution. **Michael Volle** bot diese Rolle stimmlich auf ergreifend nuancierte Weise dar. Gepaart mit einem eher durch rauere Intensität statt erhabener Gravitas geprägten Spiel stellte diese Leistung einen Höhepunkt des Abends dar. Dieses stimmlich hohe Niveau setzte sich mit dem eindringlich, zuweilen etwas kantig, erstrahlenden dramatischen Tenor **Klaus Florian Vogt** als ***Loge*** sowie **Anna Kissjudit** und **Evelin Novak** in den Rollen von ***Fricka*** und ***Freia*** fort. Zudem überzeugten insbesondere der klanggewaltig durchdringende Bass **Mika Kares** als ***Fasolt*** und der majestätisch tönende Alt **Christa Mayer** als ***Erda***. **Alexander Grassauer** (***Donner***), **Siyabonga Maqungo** (***Froh***), **Gerhard Siegel** (***Mime***) und **Peter Rose** (***Fafner***) fügten sich ferner stimmig in den machtvoll abgerundeten Gesamtklang des **Festspielorchesters** ein. Vor dem Hintergrund dieser routinierten Exzellenz auch im kommunikativ-vertrauten Zusammenspiel mit dem Dirigenten sucht dieser Klangkörper seinesgleichen. Musikalisch setzte **Thielemann** in seiner Auslegung der Komposition immer wieder auf Vielschichtigkeit im Detail, um diese präzise Nuancierung dann in eine machtvoll kompakte Klangarchitektur zu stellen. Statt innovativer Brüche und komplexer Dynamiken fiel die Wahl hier auf kompetent informierte Perfektionierung des Bekannten. Stimmlich und musikalisch gelang es, sich in weiten Teilen **Wagners** Idee des Gesamtkunstwerks anzunähern, in welchem – abermals im Anschluss an **Bermbach** – Text und Musik als gleichberechtigte Mittel angesehen werden, Sprache in lyrischer Form als fundamental betont wird und schließlich die drei „reinmenschlichen Kunstarten“: Tanzkunst, Tonkunst und Dichtkunst verbunden werden. Damit vollziehe sich im Musikdrama als Synthese der einzelnen Künste eine integrative Leistung aller Beteiligten. Auf inszenatorischer Ebene, die es im eigentlichen Sinne auch gar nicht gab, gelang dies nicht. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/07/Rh_TOT_150726_111_-c-EnricoNawrath_press.jpg) Ring 10010110 - Das Rheingold © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath Bereits als auf Einlassung angewiesenes Experiment angekündigt, setzte die auf einem geschlossenen KI-System basierende Kuration von **Marcus Lobbes** im Kern auf die Referenz vergangener Ringproduktionen und deren Einbettung in die Geschichte dieses für **Wagners** kompositorisches und gesellschaftspolitisches Werk so zentralen Ortes. Die Bühne, bestehend aus mehreren transparenten Projektionsflächen, wurde im Zuge der Aufführung live und immer wieder neu mit KI-generierten Visualisierungen gefüllt. So kam es teilweise zu visuell beeindruckenden und insbesondere durch komplexe Räumlichkeit überzeugenden Ergebnissen dieser technologischen Berechnung. Die als monolithische Punkte platzierten Sänger·innen fanden sich teilweise in mehr oder weniger konkreten Natur- oder Architekturgebilden, in an historische Inszenierungen erinnernde Szenen oder gänzlicher Abstraktion wieder. Kommunikation, Adressierung und Einlassung untereinander auf der Bühne sowie hinab zum Orchestergraben und in den Publikumsraum wurden in der Folge deutlich erschwert. An die Stelle komplexer Bezüglichkeit trat dabei unzugängliche Beliebigkeit. Die für **Wagners** Werke so zentrale kommunikative Einheit und komplexe Integration der verschiedenen Formen und Ebenen ästhetischen Ausdrucks wurden durch diese zu künstlerischem Ausdruck logischerweise gar nicht fähigen Technologie und den damit einhergehenden weitgehenden Verzicht auf tiefere Regiearbeit, komplexe Personenführung oder umfangreiche Dramaturgie verunmöglicht. Es ist bedauerlich, dass die intendierte und so wünschenswerte Reflexion über die Rezeptionsgeschichte des Rings ausblieb. Für Forschung und Wissenschaft ist dieses Experiment sicher instruktiv und auf technisch-handwerklicher Ebene hochinteressant. Auf der Bühne gelingt dieser Auftakt zum „*Ring 10010110*“, jedoch leider nicht. Mit dem letzten Vorhang und dem Ausklingen der so gelungenen stimmlichen und musikalischen Gestaltung setzte schließlich eine Woge enttäuschter Buhrufe ein; folgerichtig nach einer Aufführung, bei der möglicherweise bereits die konzeptuellen Prämissen nicht stimmten. Hier konnte nichts mitgeteilt oder geschaffen werden. Statt berührender Faszination wirkten Entfremdung und Belanglosigkeit. ## [**Infos und Karten: Link hier**](https://www.bayreuther-festspiele.de/?ref=ioco.de) ### Karlsruhe, Badisches Staatstheater, BILANZ DER SPIELZEIT 2025/26, IOCO URL: https://www.ioco.de/karlsruhe-badisches-staatstheater-2/ Last updated: 2026-07-29T20:07:05.000Z **Stabilität in bewegten Zeiten: Badisches Staatstheater zieht Bilanz der Spielzeit 2025/26 – Kooperationen verstärkt, Netzwerke ausgebaut** Mit einer sehr gut besuchten **Tanz-Fest-Woche** des **Staatsballett Karlsruhe**, den ausverkauften Opern ***A Midsummer Night‘s Dream*** und ***Rigoletto*** im Großen Haus sowie einer ausgebuchten Schauspielvorstellung ***Man kann auch in die Höhe*** fallen und Digitaltheater-Vorstellung von ***1984 / 2052*** im Kleinen Haus leitet das **Staatstheater Karlsruhe** den Countdown zum Spielzeitfinale ein. Die Bilanz hinsichtlich Besuchenden- und Veranstaltungszahlen am **Badischen Staatstheater** zum Saisonende der **Spielzeit 2025/26** verzeichnet insgesamt 988 Veranstaltungen; inklusive auswärtiger Gastspiele steigt die Zahl sogar auf über 1.000 Veranstaltungen. Über rund 250.000 Besuche konnte sich das **Staatstheater in Karlsruhe** in den verschiedenen Sparten inklusive Rahmenprogramm freuen, davon über 54.000 Schüler:innen und Studierende. Zuzüglich der knapp 10.000 Besucher:innen bei auswärtigen Gastspielen der Oper, der **Badischen Staatskapelle**, des **Staatsballett Karlsruhe**, des Schauspiels sowie des **Jungen Staatstheaters** konnte das Mehrspartenhaus nahezu 260.000 Menschen erreichen. Insgesamt ist eine Gesamtauslastung von 77 Prozent zu konstatieren. Nicht in die Statistik eingeflossen sind die rund 10.000 Menschen, die zum Spielzeitfinale die **Badische Staatskapelle** bei ***DAS FEST*** im Freiluft-Konzert Mount Klassik erleben werden, sowie die rund 1.700 Gäste von ***DER BALL*** im November 2025, den **Staatskapelle** und **Staatsballett Karlsruhe** feierlich in der **Schwarzwaldhalle** eröffneten. Insgesamt ist ein leichter Rückgang um rund 5 Prozent gegenüber dem Vorjahr zu verzeichnen. Ursächlich dafür sind Kapazitätsbeschränkungen in der größten Spielstätte des Theaters: Im **Großen Haus** wurde seit September 2025 baubedingt die Kapazität auf 903 Plätze beschränkt, was zu einer Reduktion um rund 10 Prozent der belegbaren Plätze je Vorstellung und den vollständigen Verzicht auf Stehplätze führte, um weiterhin die baurechtliche Sicherheit des Publikums zu gewährleisten. 195 der insgesamt 988 Veranstaltungen fanden im **Großen Haus** statt – somit ein schmerzlicher Verlust angesichts der überaus großen Nachfrage bei Produktionen wie der Uraufführung ***Dracula***, den Opernproduktionen ***Lohengrin*** und ***Rigoletto***, den **Händel**\-Opern und den beliebten Sinfoniekonzerten, oder dem höchst nachgefragten Programm (wie etwa dem Weihnachtssingen) rund um den Jahreswechsel. Mindestens ebenso einschneidend wirkt sich der Verlust des Studios als Spielstätte v. a. für Schauspiel und Digitaltheater aus – anstelle von 192 Veranstaltungen in der Vorsaison fanden 11 kleine Konzert-Veranstaltungen statt (NachtKlänge, Kinderkonzert Kurt Murks und die Schrottroboter). „*Erfreulich ist, dass wir mit dem Studio für die Badische Staatskapelle einen längst notwendigen adäquaten Proberaum geschaffen haben, in dem allerdings nur wenige Kleinformate für Publikum stattfinden können. Die Verlegung von Produktionen an andere Spielorte wie die Insel, das Neue Entrée oder das Electric Eel konnten den Wegfall der Studiobühne aber leider nicht kompensieren*“, so Intendant **Christian Firmbach**. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/07/Johannes-Graf-Hauber--Kaufm--nnischer-Intendant---Uta-Christine-Deppermann--K--nstlerische-Betriebsdirektorin---Christian-Firmbach--Intendant-----Arno-Kohlem.jpg) ****Johannes Graf-Hauber** (Kaufmännischer Intendant), ****Uta-Christine Deppermann** (Künstlerische Betriebsdirektorin), ****Christian Firmbach** (Intendant) © Arno Kohlem Dennoch bewährte sich das Neue Entrée als neuer Aufführungsort u. a. für die Schauspiel-Produktionen ***All das Schöne*** und ***Debritz*** sowie für die Digitaltheater-Inszenierung ***Broadcast Yourself*** und die interaktive Gaming Reihe ***Let’s Play!***. Auch andere Reihen wie der ***Ballett-Talk***, die ***KlangÖffner*** oder die Diskussionsreihe ***#Grundrechte*** in Kooperation mit dem **SWR** etablierten das Neue Entrée weiter als Veranstaltungsort für verschiedene Formate. Als Projekt-Spielort konnte die Bar ***Electric Eel*** dank einer Kooperation erobert werden – mit der stets ausverkauften Schauspiel-Produktion ***Immer noch da***. „*In Anbetracht der Gesamtumstände mit knapperen Haushaltsmitteln – sowohl der öffentlichen Hand als auch der privaten Haushalte – und dem daraus resultierenden Publikumsverhalten können wir mit den erreichten Ergebnissen insgesamt zufrieden sein*“, so der Kaufmännische Intendant **Johannes Graf Hauber**. Auch wenn der Wegfall der Spielstätte **Studio** und die Kapazitätsbeschränkungen im **Großen Haus** natürlich Spuren hinterlassen. „*Besonders ist es gelungen Kooperationen in der Stadt zu verstärken und werthaltige Netzwerke für die Zukunft auszubauen*“, so **Graf-Hauber** weiter, und nennt hierzu u. a. die **Hemingway Lounge** und das **Young Classic Sound Orchestra** in Verbindung mit der **Seebühne im Zoologischen Stadtgarten Karlsruhe** und die Partnerinstitutionen im Netzwerk **Nachhaltige Kultur Karlsruhe** (darunter ZKM, Tollhaus oder Staatliches Museum für Naturkunde u. v. a.). Betriebsdirektorin **Uta-Christine Deppermann** bekräftigt die enormen Herausforderungen für einen Live-Betrieb wie das Staatstheater, in dem viele Unwägbarkeiten zu disponieren waren: „*Einige hitzebedingte Absagen im nicht klimatisierten Spielort Insel im Juni und eine kurzfristige Havarie der Brandmeldeanlage am 17.7., die den Ausfall einer ausverkauften Dracula Vorstellung im Großen Haus und eine Schauspiel-Absage im Kleinen Hauszur Folge hatte, schlagen negativ zu Buche. Ebenfalls war das Staatstheater von Warnstreiks der Gewerkschaft ver.di am 19.12\. sowie am 23.1\. betroffen.*“ Auch diese schlagen sich in den Zahlen nieder mit einer abgesagten Schauspiel-Vorstellung (***Die Verlorenen***) sowie den Streik-Bedingungen angepasste Vorstellungen von ***La Bohème***, ***La Dolce Vita*** sowie ***Breaking the Waves***, die dem Publikum vorab transparent kommuniziert wurden, aber dennoch zu Stornierungen führten. Positiv zu erwähnen ist außerdem die weiterhin vorangetriebene Vernetzung mit der Stadt: So wurde etwa ***DER BALL*** im **Kongresszentrum Karlsruhe**, ein großes gesellschaftliches Ereignis im Festkalender des KIT-Jubiläumsjahrs 2025, durch das **Badische Staatsballett** und die **Badische Staatskapelle** feierlich eröffnet – und auch am 16\. Januar 2027 würde das **Badische Staatstheater** das Event wieder mitgestalten. Eine bleibende Verbindung zum **Karlsruher Institut für Technologie (KIT)** existiert seit Anfang des Jahres: seit 2026 können Studierende des KIT dank der neu begründeten Kooperation die Studi-Flatrate wie alle anderen Hochschulen in der Stadt nutzen. Kooperationen wurden zudem begründet mit dem **Filmtheater Schauburg** – die neue Reihe ***TheaterFilm*** wird sich 2026/27 fortsetzen. Ebenso fortgesetzt wird die künstlerische Kooperation mit dem **Künstlerhaus Edenkoben** in der Pfalz, und die Kooperation mit dem **Club Stadtmitte**, die Theater und After Show-Party in guter Nachbarschaft ermöglicht. Die **raumobil GmbH** aus Durlach unterstützt weiterhin mit der smarten App-Lösung *smart mobility map* (kurz: smap) eine nachhaltige Anreise zum Staatstheater, und im Rahmen der Wochen der Nachhaltigkeit 2027 vernetzen sich erneut große und kleine Kulturplayer als kreative Ressource – mit derzeit 15 Institutionen, die sich im Netzwerk **Nachhaltige Kultur Karlsruhe** organisiert haben. Das **Staatstheater** stellte seine Räumlichkeiten auch für Gastspiele zur Verfügung: Unter anderem war das **Deutsche Ärzteorchester** zu Gast und erwirtschaftete mit dem Benefizkonzert am 20.6\. im **Großen Haus** einen Spendenerlös von knapp 4.300 Euro für die **Diakonie Baden**. Die Spenden kommen direkt der **Vesperkirche Karlsruhe** zugute, die Menschen in Not mit warmen Mahlzeiten, medizinischer Versorgung und Sozialberatung helfen. Zudem konnte das **Badische Staatstheater** im zweiten Jahr der neuen Intendanz auch bei auswärtigen Gastspielen künstlerische Auftritte auf höchstem Niveau an anderen Orten präsentieren und damit insgesamt knapp 10.000 Menschen erreichen: So führten Gastspiele der Oper das Ensemble in die südkoreanische Partnerstadt Daegu, das **Badische Staatsballett** trat unter anderem in Ballettgalas in den Theatern in **Bremerhaven** und **Pforzheim** auf, und die **Badische Staatskapelle** reiste zu erfolgreichen Auftritten bei der **Landesgartenschau in Ellwangen** und zum **Schleswig-Holstein Musik Festival** nach Kiel. Bei den Themen Barrierefreiheit und Inklusion konnte sich das **Badische Staatstheater** sukzessive weiterentwickeln: Auch diesmal ging das **Junge Staatstheater** mit leuchtendem Beispiel voran und zeigte wie in den Vorjahren das Familienstück zur Weihnachtszeit ***Die Schneekönigin*** zusätzlich mit verschiedensprachigen Übertiteln sowie mit Verdolmetschung in Deutsche Gebärdensprache und Audiodeskription (Hörbeschreibung). Dank einer Förderung konnte zudem die Produktion ***Robin Hood*** in der Insel wieder mit einem vergleichbaren barrierefreien Angebot ausgestattet werden. Für die kommende Spielzeit ist für das Familienstück ***Der Zauberer von Oz*** ein ähnliches Angebot geplant. Zudem konnte und kann sich das **Badische Staatstheater** über professionelle Unterstützung freuen: Das **Badische Staatstheater** nahm in der Spielzeit 2025/26 am Qualifizierungsprogramm „Mehr Diversität in Kultur" teil - unterstützt durch das Programm „Access Maker – Innovationshub“ von **Un-Label** aus Köln. Im Rahmen dieses Coachings entstand auch ein Filmbeitrag des Bayerischen Fernsehens für die Sendung „Sehen statt hören“, dem deutschlandweit einzigen Sendeformat für eine Taube Zielgruppe. Außerdem nimmt das **Staatstheater Karlsruhe** am Kooperationsprogramm "**Kurswechsel Kultur – Netzwerk. Richtung. Inklusion.**" der **Landesvereinigung Kulturelle Jugendbildung Baden-Württemberg e. V.** sowie des **Zentrums für Kulturelle Teilhabe Baden-Württemberg** (ZfKT) teil und profitiert vom Austausch mit anderen Kulturinstitutionen. „*Angesichts von Kürzungen und Personalabbau wird es jedoch zunehmend schwieriger, inklusive Programmangebote umzusetzen*“, so die Theaterleitung. **Sparte Oper** Von den insgesamt 138 Veranstaltungen der Opernsparte (bei durchschnittlich 77 Prozent Auslastung) mit stabilen 79.000 Gesamtbesucher:innen erwies sich erwartungsgemäß die **Händel**\-Festspieloper ***Tamerlano*** als die einnahmenstärkste Produktion. Auch die Wiederaufnahme der **Händel**\-Oper ***Rinaldo*** brachte beste Einnahmen – wie auch die Neuinszenierung von **Wagners** ***Lohengrin*** durch das Regieteam um **Manuel Schmitt**, das mit seinem starken Regiezugriff und der eindringlichen Mahnung vor politischen Verführungsmechanismen darüber hinaus bei allen sieben Vorstellungen restlos ausverkaufte Ränge verbuchen konnte. Internationales Presseecho fand neben ***Lohengrin*** insbesondere die Wiederentdeckung von **Jean-Philippe Rameaus** Oper ***Les Boréades***, die die Programmlinie unbekannter französischer Werke fortsetzte und auch die Ballettcompagnie in hohem Maße szenisch einbezog, und insgesamt eine erfreuliche Auslastung von über 91 Prozent verzeichnete. Die charmanten **Comedian Harmonists** erfreuten sich auch in der Wiederaufnahme großer Beliebtheit, ebenso die Wiederaufnahme ***La Bohème***. Auch **Anna Dreschers** bildstarke Neuinterpretation des Opernkrimis ***Rigoletto*** sorgte für große Nachfrage. In den Genuss zweier Werke konnten auch Menschen kommen, denen der Besuch vor Ort nicht möglich war: **Francis Poulencs** ergreifendes Werk ***Les Dialogues des Carmélites*** wie auch ***Tamerlano*** wurden von SWR Kultur aufgezeichnet und in der Reihe ARD Oper gesendet. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/07/Christoph-von-Bernuth--Operndirektor-----Arno-Kohlem.jpg) ****Christoph von Bernuth** (Operndirektor) © Arno Kohlem Die Festspielleitung der **48\. Internationalen Händel-Festspiele 2026**, bestehend aus Operndirektor **Christoph von Bernuth** als Künstlerischem Leiter, der Leitenden Opern- und Konzertdramaturgin **Stephanie Twiehaus** und Orchesterdirektor **Oliver Kersken**, konnte eine noch positivere Bilanz ziehen als im Vorjahr: Im Festspielzeitraum vom 20\. Februar bis zum 8\. März 2026 wurden die insgesamt 28 Veranstaltungen von über 15.000 Menschen besucht. Dabei konnten allein die 14 Opernaufführungen und Konzerte im Großen Haus des Staatstheaters eine Auslastung von über 90 Prozent verbuchen. Darüber hinaus entwickelten sich die Festspiele zu einem wahren Fest der Countertenorstimmen: Sopranist **Maayan Licht** sorgte für ein restlos ausverkauftes Haus im Galakonzert, und die **Farinelli-Gala** versammelte erstmals fünf Countertenöre, darunter auch den Weltstar **Bruno de Sà**, der im kommenden Jahr zurückkehren wird. **Sparte Schauspiel** Die Wut, die bleibt in der Inszenierung von Oberspielleiterin **Brit Bartkowiak** avancierte auch in der zweiten Spielzeit zum Kassenschlager und sorgte in acht Vorstellungen mit begeistertem Publikum für durchschnittliche Auslastung von über 92 Prozent. Und auch eine Neuinszenierung von **Brit Bartkowiak** erwies sich als Erfolgsproduktion: ***Der zerbrochne Krug*** mit der Uraufführung des Epilogs von **Maria Milisavljević** begeisterte mit seinem Setting in einer Western-Szenerie und einer starken Präsenz der Figur der ***Eve*** nicht nur das junge Publikum und konnte sogar durchschnittlich 93 Prozent Auslastung verzeichnen. Den größten finanziellen Erfolg konnte die Uraufführung der Pop-Oper ***Geschichten aus dem Wiener Wald*** verbuchen, aber auch Publikumsliebling Anne Müller sorgte für volle Säle wie volle Kassen: Mit der Bearbeitung des jüngsten **Joachim Meyerhoff**\-Romans ***Man kann auch in die Höhe fallen*** und dem Songabend ***Showtime*** brachte sie Abgründe wie Komik gleichermaßen zum Vorschein. Insgesamt erreichte die Schauspielsparte (mit 195 Vorstellungen bei 72 Prozent durchschnittlicher Auslastung) weit über 32.000 Menschen – trotz Wegfall der Spielstätte **Studio** und zehn gespielten Vorstellungen weniger gegenüber dem Vorjahr im **Kleinen Haus**. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/07/Brit-Bartkowiak--Oberspielleiterin-Schauspiel-----Arno-Kohlem.jpg) ****Brit Bartkowiak** (Oberspielleiterin Schauspiel) © Arno Kohlem **Sparte Ballett** Große Investitionen zahlen sich aus – die aufwändige Neuproduktion ***Dracula*** übertraf im **Badischen Staatsballett** alle Erwartungen: Zehn Vorstellungen und eine Soirée vor vollständig ausverkauftem Haus sind die Bilanz für das eindrucksvolle Gesamtkunstwerk in der Choreografie von **Kenneth Tindall** mit der Originalkomposition von **Alexandra Harwood**, live interpretiert von der **Badischen Staatskapelle**, und sprechen eine deutliche Sprache. Ganz offensichtlich hat die Leitung des Staatsballetts hier den richtigen Riecher bewiesen – umso mehr schmerzte die Absage der Vorstellung am 17.7\. aufgrund des Ausfalls der Brandmeldeanlage. Im Januar 2027 wird die Produktion wiederaufgenommen. Die einzige Produktion, die ***Dracula*** auf der Beliebtheitsskala im Durchschnitt ganz knapp den Rang ablaufen konnte, war die Wiederaufnahme des Märchenklassikers ***Das Mädchen & Der Nussknacker*** in der Neuinterpretation von **Bridget Breiner** – dies war auch die einnahmenstärkste Veranstaltung, gefolgt von der Ballettgala als Highlight der Ballettsaison. Die Ballett-Sparte erreichte in 55 Vorstellungen (Auslastung 82 Prozent) insgesamt 37.500 Menschen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/07/Raimondo-Rebeck--Ballettdirektor---Kristina-Paulin--Stellvertreterin-des-Ballettdirektors--Ballettmeisterin-und-Hauschoreografin-----Arno-Kohlem.jpg) ****Raimondo Rebeck** (Ballettdirektor), ****Kristina Paulin** (Stellvertreterin des Ballettdirektors, Ballettmeisterin und Hauschoreografin) © Arno Kohlem **Sparte Konzert** 105 Konzertveranstaltungen von opulent besetzter Sinfonie bis zum intimen Kammerkonzert bot das Konzertprogramm der Badischen Staatskapelle. Das traditionsreiche Orchester und sein GMD **Georg Fritzsch** konnten wieder einmal ihre Expertise in der Interpretation großer Werke der Spätromantik beweisen und stellten mit dem **7\. Sinfoniekonzert** den Besucher:innenrekord über alle Sparten hinweg auf: In diesem Sinfoniekonzert setzten sie mit der mitreißenden Interpretation von **Gustav Mahlers** monumentaler **Sinfonie Nr. 3 d-Moll** ein Ausrufezeichen – mit über 100 Minuten Spieldauer eine der längsten Sinfonien der Musikgeschichte, und mit über 100 Personen im Orchester, einer Alt-Solistin und zwei Chören eine der größtbesetzten und schillerndsten Partituren der Spätromantik. Einnahmenstark war auch das **Neujahrskonzert**, und überwältigend große Nachfrage zeigte sich auch beim **2\. Sonderkonzert** mit **Tom Gaebel**, bei dem die Staatskapelle in einer gemeinsamen Hommage an **Frank Sinatra** erneut ihre Vielseitigkeit bewies. Dass auch das Engagement hervorragender Solist:innen eine wichtige Rolle spielt, erwies sich im **5\. Sinfoniekonzert**: Der preisgekrönte Münchner Cellist **Maximilian Hornung** sorgte mit seiner Interpretation des **Cellokonzert e-Moll op. 85** von **Edward Elgar** in Kombination mit **Beethovens** **7\. Sinfonie** für ausverkaufte Ränge. Insgesamt erreichte die Konzert-Sparte 37.000 Menschen (Auslastung 77 Prozent). **Sparte Junges Staatstheater** Das **Junge Staatstheater** hält den Rekord der meisten Veranstaltungen der Spielzeit: in stolzen 283 Veranstaltungen konnten Kinder, Jugendliche und Familien anspruchsvolles, zeitgemäßes und auf ihre Bedürfnisse abgestimmtes Theater erleben. Das **Junge Staatstheater** bespielte neben der Hauptspielstätte **Insel** auch das **Kleine Haus**, und brachte vor allem mit zahlreichen mobilen Aufführungen in Schulen oder Kitas junge Menschen mit Theater in Berührung. Besucherstärkste Produktion war erwartungsgemäß das Familienstück zur Winterzeit – in dieser Spielzeit wurde ***Die Schneekönigin*** nach **Hans Christian Andersen** in der Inszenierung von Spartenleiterin **Nele Tippelmann** gezeigt. Im **Kleinen Haus** begleiteten über 18.000 Zuschauer:innen in 61 Vorstellungen die junge Heldin ***Gerda*** auf ihrer abenteuerlichen Reise zur Rettung ihres besten Freundes ***Kai*** – die durchschnittliche Auslastung lag bei rund 87 Prozent. In der Beliebtheit ungebrochen, und diesmal an erster Stelle: Die Wiederaufnahme von **Martin Kindervaters** Inszenierung von **Dürrenmatts** schwarzer Komödie ***Die Physiker*** – diesmal im **Kleinen Haus**. Auch die Wiederaufnahme ***Die Welle*** nach dem berühmten und bedrückend aktuellen Roman von **Morton Rhue**, ebenfalls in der Inszenierung von **Martin Kindervater**, blieb ein Renner beim jugendlichen Publikum. Insgesamt erreichte das **Junge Staatstheater** 37.000 Menschen (Auslastung 80 Prozent). ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/07/Nele-Kathlen-Tippelmann--Leitung-Junges-Staatstheater---Jannika-Erdmann--Dramaturgin-Junges-Staatstheater-----Arno-Kohlem.jpg) ****Nele Kathlen Tippelmann** (Leitung Junges Staatstheater), ****Jannika Erdmann** (Dramaturgin Junges Staatstheater) © Arno Kohlem **Bereich Digitaltheater** Die zunehmende Digitalisierung der Welt und ihre Auswirkungen als verhandeltes Thema einerseits, und digitale Kunst als Darstellungs- und Gestaltungsmittel andererseits verschmolzen im inzwischen etablierten Digitaltheater erneut zu einer spannenden Mischung. In Kooperation mit der **Sparte Schauspiel** wurden zwei spannende Produktionen realisiert: Die Spielzeit begann mit der Inszenierung ***Broadcast Yourself*** – Ein Theaterstück wie ein einsamer Abend am Smartphone, die das Neue Entrée als Spielort etablierte. Der Abend nahm das Phänomen YouTube in den Blick, das mit über 20 Milliarden selbst gedrehten Videos das größte Archiv der modernen Menschheit bildet, und zeigte ein ebenso unterhaltsames wie schonungsloses Porträt unserer Gesellschaft. Der dystopische Abend ***1984/2052*** von **Kevin Barz** und **Anna Teresa Schmidt** nach **George Orwells** Romanvorlage konzentrierte sich in der Neufassung auf die digitale Revolution mit ihren technischen Möglichkeiten und spann unser dauerüberwachtes Leben weiter in ein Jahr 2052\. Nicht nur aufgrund hoher Nachfrage, sondern auch aufgrund seiner schmerzlichen Aktualität wird dieser Abend weiter im Programm bleiben. Die im Programm Zero - Klimaneutrale Kunst- und Kulturprojekte der Kulturstiftung des Bundes geförderte Stadtoper ***Paradise Found*** ging darüber hinaus in die zweite Runde. Zu den sechs Episoden der klimaneutralen Mitmachoper aus Interviews mit Karlsruher:innen gesellten sich weitere sechs, ebenfalls zu sehen in den himmelblauen, über den Stadtraum verteilten Mixed-Reality-Stationen. Ab Mai wurde im Rahmen der Wochen der Nachhaltigkeit ein interaktiver Audiowalk entlang der Stationen angeboten, am Ende der Spielzeit das Projekt mit einer Abschlussveranstaltung verabschiedet. Das **Digitaltheater** nimmt aus diesem Projekt nicht nur Erfahrung in der Realisation klimaneutraler Projekte mit, sondern auch zahlreiche Kontakte zu anderen Kultur- und Wissenschaftseinrichtungen der Stadt, die auch in Zukunft weiter gepflegt und genutzt werden. Ein konkretes Beispiel: In der neuen Spielzeit wird das Digitaltheater die Neuproduktion ***Karneval der Tiere*** im **Staatlichen Museum für Naturkunde** zeigen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/07/Kevin-Barz--Leiter-Digitaltheater---Anna-Teresa-Schmidt--Dramaturgin-Digitaltheater-----Arno-Kohlem.jpg) ****Kevin Barz** (Leiter Digitaltheater), ****Anna-Teresa Schmidt** (Dramaturgin Digitaltheater) © Arno Kohlem **Theaternahes Rahmenprogramm und sonstige Veranstaltungen** Zu Veranstaltungen im theaternahen Rahmenprogramm zog es in diesem Jahr knapp 17.000 Menschen; etwa die Hälfte davon hatte das **Theaterfest** zum Spielzeitstart neugierig gemacht. Zum theaternahen Rahmenprogramm zählen u. a. auch verschiedenen Formate der Abteilung Kunst + Vermittlung für junges Publikum: die **Lese-Inseln** an verschiedenen Orten im Stadtraum, die **Sneaks** für Junges Publikum, zahlreiche Workshops, Theaterlabore und andere Beteiligungsformate. Bei sonstigen Veranstaltungen sorgten nicht nur die Galas zum Spielzeitbeginn und -abschluss sowie Talk-, Einführungs- und Mitmach-Formate für eine Zahl von insgesamt über 5.100 Besuchende: In Bezug auf Theaterführungen hinter die Kulissen oder Baustellenführungen durch das Neue Kleine Haus (Modul 1) überstieg die große Nachfrage erneut nahezu die Kapazitäten – insgesamt gut 3.200 Besuchende wollten das **Staatstheater** auf diese Weise für sich entdecken. **Ausblick** **Theaterfest am 19.9\.** Die Spielzeit wird ab 11 Uhr eröffnet mit dem **Theaterfest**, bei dem sämtliche Mitarbeitenden des **Staatstheaters** einen ganzen Tag lang für alle Altersklassen ein abwechslungsreiches Programm aus Kunst und Musik, mit spannenden Einblicken und interessanten Begegnungen bieten. Drinnen, draußen, überall\*. Am Abend gewährt die Spielzeit-Preview im **Großen Hau**s erste Eindrücke von dem, was das Publikum alles in der **Saison 2026/27** erwartet – moderiert von Intendant **Christian Firmbach**: ***Vorhang auf!*** Und im Anschluss wird ab 21 Uhr weitergelacht und getanzt, denn im **Kleinen Haus** starten wir aus feierlichem Anlass eine Party: ***DANCE!*** Das Theaterfest hält für alle Generationen ein spannendes Programm bereit: • Öffentliches Balletttraining, öffentliche Proben von Oper und Ballett, Pyrotechnik-Show, Kostüm- und Maskenversteigerung, Opernensemble und Korrepetitor:innen stellen sich vor • Mitmach-Programm: große Opern-Rateshow, Dirigierkurs mit GMD Georg Fritzsch, Mitsingchor des Badischen Staatstheaters, Let’s Play! mit Mario-Kart-Edition, Tanzworkshop zu Dracula, Fragerunde mit Intendant Christian Firmbach, Schauspieler:innen lesen mitgebrachte Texte des Publikums • Theaterführungen, Baustellenführungen & Workshops • Kinder- & Familienprogramm mit Zaubershow, Schmink- und Verkleidungs-Ecke, Fotobox, Hüpfburg, Instrumente basteln und einer Rallye mit dem Jungen Staatstheater • Infostände und Aktionen von Kooperationspartner:innen, Initiativen und Verbänden aus der Stadt • Speisen & Getränke vom Imbiss über Süßspeisen bis zum Fine Dining • … und vieles mehr \* Alle Veranstaltungen tagsüber sind am 19.9\. kostenfrei. Theaterführungen, Baustellenführungen und die Kreativwerkstatt kosten 5 Euro, die Anzahl der Teilnehmenden ist begrenzt. Für die weiteren Workshops wird lediglich ein Gratis-Ticket benötigt. Buchbar am 19.9\. ab 10 Uhr im Webshop, telefonisch oder an der Tageskasse im K. Für die Veranstaltung Vorhang auf! werden Eintrittskarten benötigt (16 Euro / erm. 8 Euro), ebenso für die Partynacht im Kleinen Haus DANCE! (5 Euro). **Vorverkauf und erste Premieren** Der Vorverkauf der gesamten neuen Spielzeit ist bereits gestartet. Tickets können online, telefonisch oder bei unserem Team vom Kartenservice vor Ort im K. erworben werden. Spannende Premieren erwarten das Publikum: Im Musiktheater eröffnet **Andrew Lloyd Webbers** Erfolgsmusical ***Sunset Boulevard*** mit den internationalen Musical-Stars **Filippo Strocchi** und **Vasiliki Roussi**. Die Schauspiel-Uraufführung *Das Prinzip Hoffnung* verwandelt das große Werk des Philosophen **Ernst Bloch** in ein Stück Postgenre-Musiktheater, und das **Staatsballett** startet mit einer Neukreation der ***Cinderella*** Geschichte für Kinder und Familien. Das junge Staatstheater erzählt in der Uraufführung ***familienalbum.karlsruhe*** ein Stück jüdischer Stadtgeschichte, das Digitaltheater macht einen nächtlichen Ausflug ins Naturkundemuseum mit ***Karneval der Tiere***, und das Konzertprogramm beginnt mit Highlights wie **Dvořáks** Sinfonie „***Aus der neuen Welt***“ im **1\. Sinfoniekonzert**. ## [**Vorschau des Programms von September und Oktober: Link hier**](https://www.staatstheater-karlsruhe.de/media/docs/monatsspielplan-september-oktober-2026.pdf?ref=ioco.de) ## [**Homepage des Staatstheaters: Link hier**](https://www.staatstheater-karlsruhe.de/index.php?ref=ioco.de) ### Tillysburg, Festspiele Schloss Tillysburg, WAS IHR WOLLT – William Shakespeare, IOCO URL: https://www.ioco.de/tillysburg-festspiele-schloss-tillysburg-was-ihr-wollt-william-shakespeare-ioco/ Last updated: 2026-07-27T17:51:06.000Z von Marcus Haimerl Mit ihrer Jubiläumssaison schlagen die **Festspiele Schloss Tillysburg** ein neues Kapitel auf. Das zehnjährige Bestehen markiert zugleich den Beginn einer neuen Intendanz. Zehn Jahre nachdem **Nikolaus Büchel** das Festival 2017 wiederbelebte – nachdem frühere Festspiele und ein weiterer Wiederbelebungsversuch gescheitert waren – übernimmt nun ein neues Leitungsteam die Verantwortung. **J-D Schwarzmann**, den Büchel unmittelbar nach dessen Schauspielausbildung gemeinsam mit **Lisa Furtner** als Assistenz der Intendanz nach **Tillysburg** holte, steht jetzt erstmals selbst an der Spitze des Festivals. Gemeinsam mit **Nikolaus Spiegelfeld** als Produktionsdirektor und **Samuel Schwarzmann** als Assistent der Intendanz und Produktion führt er die Festspiele in ihre zweite Dekade. **Nikolaus Büchel** hatte **Tillysburg** als Bühne für anspruchsvolles Sprechtheater mit ausschließlich österreichischem Spielplan etabliert. Das neue Leitungsteam hält am hohen künstlerischen Anspruch fest, öffnet das Festivalprogramm jedoch bewusst für die großen Werke der europäischen Theaterliteratur. Dass **William Shakespeares** „***Was ihr wollt***“ diese programmatische Öffnung einleitet, erscheint deshalb ebenso folgerichtig wie symbolträchtig. Dass dieser Neuanfang ausgerechnet mit **Shakespeares** wohl schillerndster Komödie erfolgt, erweist sich dabei auch auf der Bühne als kluge Entscheidung. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/07/claudia_erblehner-8549.jpg) Ensembe © Claudia Erblehner Der Besuch der Vorstellung am 18\. Juli 2026 wurde schließlich auch außerhalb der Bühne zu einem besonderen Erlebnis. Ein heftiges Sommergewitter zwang das Ensemble den barocken Schlosshof zu verlassen und die Aufführung im vorbereiteten Gewölbekeller fortzusetzen. Bemerkenswert war dabei weniger der notwendige Ortswechsel als die Professionalität, mit der er umgesetzt wurde: Dank eines vorbereiteten Schlechtwetterkonzepts erhielt jeder Besucher innerhalb kürzester Zeit seinen neuen Sitzplatz, sodass die Vorstellung nahezu nahtlos fortgesetzt werden konnte – ein organisatorisches Kunststück, das ebenso überzeugte wie die anschließende Aufführung. **William Shakespeares** um 1601 entstandene Komödie „***Was ihr wollt***“ (***Twelfth Night***) gehört zu den vielschichtigsten Werken des englischen Dramatikers. Hinter den turbulenten Verwechslungen, den pointierten Wortgefechten und den komödiantischen Intrigen verbirgt sich weit mehr als eine klassische Liebesgeschichte. **Shakespeare** entwirft mit ***Illyrien*** einen schillernden Sehnsuchtsort, an dem gesellschaftliche Regeln außer Kraft gesetzt scheinen, Identitäten verschwimmen und Liebe immer wieder neue, unerwartete Wege findet. Ausgangspunkt der Handlung ist ein Schiffbruch. ***Viola*** strandet an der Küste Illyriens und hält ihren Zwillingsbruder ***Sebastian*** für tot. Um sich in der fremden Welt behaupten zu können, verkleidet sie sich als junger Mann und tritt unter dem Namen ***Cesario*** in die Dienste des ***Herzogs Orsino***. Dieser schickt seinen neuen Vertrauten als Liebesboten zur trauernden ***Gräfin Olivia***. Doch anstatt sich in ***Orsino*** zu verlieben, verliert ***Olivia*** ihr Herz an ***Cesario*** – ohne zu ahnen, dass sich hinter dessen Männerkleidung ***Viola*** verbirgt, die ihrerseits längst Gefühle für ***Orsino*** entwickelt hat. Als schließlich auch ***Sebastian*** unerwartet auftaucht, geraten die ohnehin verworrenen Liebesbeziehungen endgültig durcheinander. Parallel dazu entspinnt sich um ***Sir Toby***, ***Maria***, ***Sir Andrew***, ***Feste*** und den selbstgefälligen Haushofmeister ***Malvolio*** eine zweite Handlungsebene voller Wortwitz und Situationskomik. Gerade diese Mischung aus ausgelassenem Humor und leiser Melancholie macht den besonderen Reiz von „***Was ihr wollt***“ aus. Die Komödie stellt Fragen nach Identität, Selbstbild und Liebe, die mehr als vierhundert Jahre nach ihrer Entstehung nichts von ihrer Aktualität verloren haben. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/07/claudia_erblehner-8855-1.jpg) ****Chiara Larson** (Viola / Cesario), ****Paul Wiborny** (Orsino, Herzog von Illyrien) © Claudia Erblehner Mit **Felix Hafner** gelingt den **Festspielen Schloss Tillysburg** eine kluge und erstaunlich werksnahe Interpretation von **Shakespeares** Komödie. Anstatt den Klassiker mit spektakulären Regieeinfällen oder überbordender Ausstattung zu überfrachten, vertraut er ganz auf das Wesentliche: die Figuren und ihre Beziehungen. Gerade diese Konzentration auf das Wesentliche erweist sich als größte Stärke der Inszenierung. Die oftmals als verwirrend empfundene Handlung bleibt jederzeit klar nachvollziehbar, ohne an Leichtigkeit oder erzählerischem Schwung einzubüßen. Bemerkenswert ist auch der Umgang mit **Shakespeares** Sprache. Die Textfassung folgt dem Original weitgehend, erlaubt sich aber an ausgewählten Stellen augenzwinkernde regionale und zeitgenössische Einschübe. Wenn etwa vom „*Ausharren wie der Pendler im Bindermichl*“ oder den „*Hochöfen der VOEST*“ die Rede ist, entstehen kleine Überraschungsmomente, die das Publikum hörbar amüsieren. Gerade weil diese Aktualisierungen sparsam eingesetzt werden, fügen sie sich selbstverständlich in den Sprachfluss ein und wirken nie wie aufgesetzte Gags. Vor der eindrucksvollen barocken Schlossfassade entsteht mit wenigen, bewusst gewählten Requisiten ein zeitloser Spielraum. Eine Bar, deren Front eine Reproduktion von **Simeon Solomons** Aquarell „***Sappho und Erinna in einem Garten in Mytilene***“ schmückt, ein elektrisch betriebener Trinkbrunnen mit bereitstehenden Bechern sowie eine Jukebox genügen, um einen offenen Begegnungsraum zu schaffen. Auf üppige Dekoration verzichtet **Hafner** konsequent. Stattdessen richtet sich der Blick des Publikums auf das, worauf es **Shakespeare** ankommt: die Menschen, ihre Sehnsüchte, Missverständnisse und die komplizierten Wege der Liebe. Selbst das Aquarell an der Bar erweist sich keineswegs als bloß dekoratives Detail. Es lässt sich als feinsinniger Hinweis auf die Vielgestaltigkeit der Liebe lesen und fügt sich damit harmonisch in eine Inszenierung ein, die Fragen nach Identität, Rollenbildern und gesellschaftlichen Erwartungen zwar aufgreift, diese jedoch niemals plakativ in den Vordergrund rückt. Vielmehr entwickelt **Hafner** daraus eine zeitgemäße Lesart, die den über vierhundert Jahre alten Text erstaunlich gegenwärtig erscheinen lässt. **Gudrun Büsels** Kostüme folgen derselben Handschrift wie die Regie: Sie verzichten auf eine eindeutige zeitliche Zuordnung und setzen stattdessen auf individuelle Charakterisierung. Farbige Accessoires und bewusst gesetzte Kontraste verleihen den Figuren ein unverwechselbares Erscheinungsbild, ohne sich in den Vordergrund zu drängen. So unterstützen die Kostüme die klare Personenzeichnung und fügen sich harmonisch in das reduzierte Gesamtkonzept der Inszenierung ein. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/07/claudia_erblehner-9037-1.jpg) ****J-D Schwarzmann** (Sir Tobi auf Stoß), ****Hubert Wolf** (Feste), ****Samuel Schwarzmann** (Malvolio), ****Paul Wiborny** (Sir Andrew von der Fröstelbacke) und ****Eszter Hollósi** (Maria) © Claudia Erblehner Musikalisch setzt die Produktion bewusst moderne Akzente. Bereits der erste gemeinsame Auftritt des Ensembles wird von **Beyoncés** „***Crazy in Love***“ begleitet, zu dessen Rhythmus die Schauspieler mit ansteckender Energie tanzen. Den schwungvollen Abschluss bildet **Todrick Halls** „***Nails, Hair, Hips, Heels***“, das den lebensfrohen Grundton der Aufführung noch einmal aufgreift. Die beiden Popsongs rahmen den Abend schlüssig ein und unterstreichen den spielerischen Umgang der Inszenierung mit Geschlechterrollen und Identitäten, ohne dabei jemals zum bloßen Selbstzweck zu werden. Besonders beeindruckend ist **Hafners** präzise Personenführung. Jede Figur erhält ein unverwechselbares Profil, jede Beziehung entwickelt sich nachvollziehbar, und selbst in den turbulenten Ensembleszenen verliert das Publikum nie den Überblick. Mit viel Gespür für Timing und Situationskomik entstehen immer wieder stimmige Szenen, in denen die Verwechslungen und Liebeswirren ihre volle Wirkung entfalten. Gerade bei einer Komödie, die von wechselnden Identitäten lebt, erweist sich diese Klarheit als eine der größten Stärken der Inszenierung. Selbst nach dem wetterbedingten Umzug in den vorbereiteten Gewölbekeller bleibt dieses Konzept vollständig erhalten und bestätigt eindrucksvoll die Qualität von **Hafners** Regiearbeit. Den Mittelpunkt der Aufführung bildet **Chiara Larson** als ***Viola*** beziehungsweise ***Cesario***. Mit großer Selbstverständlichkeit gestaltet sie die junge Frau, die sich nach dem Schiffbruch als Mann ausgeben muss. Dabei vermeidet sie jede Überzeichnung. **Larson** spielt keinen Mann, sondern glaubhaft eine Frau, die sich in einer Männerrolle behaupten muss – genau darin liegt die Stärke ihrer Darstellung. Zwischen vorsichtiger Zurückhaltung, feiner Ironie und stiller Sehnsucht entwickelt sie eine ebenso sympathische wie berührende Figur, deren innere Zerrissenheit jederzeit spürbar bleibt. Besonders in den gemeinsamen Szenen mit **Orsino** entstehen jene leisen, emotional dichten Momente, die der Inszenierung ihre menschliche Tiefe verleihen. Den nachhaltigsten Eindruck hinterlässt **Samuel Schwarzmann**. Mit den Doppelrollen des ***Sebastian*** und vor allem des ***Malvolio*** demonstriert er eindrucksvoll seine enorme Wandlungsfähigkeit. Den offenen, liebenswerten ***Sebastian*** zeichnet er mit ruhiger Selbstverständlichkeit, während er den selbstgerechten Haushofmeister ***Malvolio*** mit einer Fülle fein abgestufter Ausdrucksmittel versieht. Seine ausdrucksstarke Mimik, die präzise Körpersprache und seine hervorragende Wortdeutlichkeit machen insbesondere die berühmte Briefszene zu einem Höhepunkt der Aufführung. Dabei widersteht **Schwarzmann** stets der Versuchung, **Malvolio** zur bloßen Karikatur werden zu lassen. Hinter aller Eitelkeit und Selbstüberschätzung bleibt immer ein verletzlicher Mensch sichtbar, dessen Demütigung am Ende ebenso Mitleid wie Lachen hervorruft. Mit dieser vielschichtigen Interpretation gelingt **Samuel Schwarzmann** eine der eindrucksvollsten Charakterstudien des Abends. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/07/claudia_erblehner-9414-1.jpg) im Hintergrund: ****J-D Schwarzmann** (Sir Tobi auf Stoß), ****Eszter Hollósi** (Maria), ****Paul Wiborny** (Sir Andrew von der Fröstelbacke), Vorne: ****Samuel Schwarzmann** (Malvolio) © Claudia Erblehner Ebenso souverän meistert **Paul Wiborny** seine beiden Rollen. Sein ***Orsino*** erscheint als leidenschaftlicher Herzog, der sich ganz seinen romantischen Gefühlen hingibt, während er als ***Sir Andrew von der Fröstelbacke*** (***Sir Andrew Aguecheek***) mit köstlicher Naivität und entwaffnender Tollpatschigkeit für zahlreiche komische Höhepunkte sorgt. Kostüm, Körperhaltung, Sprache und Spielweise unterscheiden beide Figuren so klar voneinander, dass der Rollenwechsel jederzeit nachvollziehbar bleibt. Mit großer Eleganz und feinem Gespür für die Entwicklung ihrer Figur lässt **Constanze Winkler** die ***Gräfin Olivia*** glaubhaft entstehen. Aus der zunächst in tiefer Trauer verschlossenen Adeligen entwickelt sich eine Frau, die sich unerwartet und mit ganzer Leidenschaft verliebt. **Winkler** verbindet Würde mit Herzlichkeit und verleiht ***Olivia*** eine sympathische Natürlichkeit. Eine der prägenden Figuren des Abends ist **Hubert Wolf** als ***Feste***. Er gibt den Narren nicht als bloßen Possenreißer, sondern als klugen Beobachter und feinsinnigen Kommentator des Geschehens. Mit trockenem Wortwitz, charismatischer Bühnenpräsenz und feinem Gespür für den richtigen Ton verbindet er Humor und Nachdenklichkeit auf bemerkenswerte Weise. Auch in seinen weiteren Rollen als ***Antonio*** und ***Schiffshauptmann*** beweist **Wolf** große Wandlungsfähigkeit und fügt sich nahtlos in das homogene Ensemble ein. Als ***Maria*** überzeugt **Eszter Hollósi** mit resolutem Auftreten, natürlichem Charme und trockenem Humor. Als eigentliche Initiatorin der Intrige gegen ***Malvolio*** hält sie die Fäden der komischen Handlung sicher in der Hand und bildet gemeinsam mit ***Sir Toby***, ***Sir Andrew*** und ***Feste*** ein hervorragend eingespieltes Quartett. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/07/claudia_erblehner-9613.jpg) ****Eszter Hollósi** (Maria), ****Samuel Schwarzmann** (Sebastiano), ****Constanze Winkler** (Gräfin Olivia), ****Paul Wiborny** (Orsino, Herzog von Illyrien), ****Chiara Larson** (Olivia / Cesario) © Claudia Erblehner Trotz seiner neuen Verantwortung als Intendant steht **J-D Schwarzmann** auch selbst auf der Bühne – und überzeugt als ***Sir Tobi auf Stoß*** (***Sir Toby Belch***) auf ganzer Linie. Mit souveräner Präsenz, feinem komödiantischem Gespür und bemerkenswerter Natürlichkeit gestaltet er den lebenslustigen Edelmann als ebenso charismatische wie sympathische Figur. Sein Humor wirkt nie aufgesetzt, sondern entwickelt sich organisch aus der jeweiligen Situation. Gemeinsam mit ***Maria***, ***Sir Andrew*** und ***Feste*** bildet **Schwarzmann** das komödiantische Zentrum der Aufführung und sorgt mit exaktem Timing und großer Bühnenpräsenz immer wieder für mitreißende Szenen. Mit dieser gelungenen Jubiläumsproduktion und einem überzeugenden Einstand des neuen Intendanten **J-D Schwarzmann** setzen die **Festspiele Schloss Tillysburg** ein starkes künstlerisches Zeichen für ihre Zukunft. Dass selbst der wetterbedingte Umzug in den Keller die Qualität der Aufführung nicht mindern konnte, spricht zusätzlich für die Geschlossenheit dieser Produktion und die Professionalität aller Beteiligten. Der herzliche und lang anhaltende Applaus des Publikums bestätigte, dass die Mischung aus respektvollem Umgang mit **Shakespeare**, einer zeitgemäßen Lesart und einem hervorragend aufeinander abgestimmten Ensemble voll aufgegangen ist. Die Vorfreude auf die kommende Saison ist bereits geweckt: 2027 stehen **Oscar Wildes** „***Bunbury – Ernst sein ist alles***“ sowie **Heinrich von Kleists** „***Der zerbrochne Krug***“ auf dem Spielplan – zwei Klassiker, die bereits jetzt neugierig auf die zweite Spielzeit unter **J-D Schwarzmann** machen. ## [**Infos und Karten: Link hier**](https://festspiele-schloss-tillysburg.at/?ref=ioco.de) ### Colmar, Église Saint Matthieu, FE STIVAL INTERNATIONAL DE COLMAR 2026, IOCO URL: https://www.ioco.de/colmar-eglise-saint-matthieu-fe-stival-international-de-colmar-2026-ioco/ Last updated: 2026-07-26T12:58:36.000Z **Werke von Johannes Brahms** **Colmar, Église Saint Matthieu, 12.07.2026** **EINE HYMNE AN DIE LIEBE...** ***„Ich kann Ihnen gerne verraten,*** ***dass ich ein winziges*** ***Klavierkonzert mit einem*** ***winzigen Hauch von Scherzo*** ***geschrieben habe“.*** (Brief von **Brahms** an **Elisabeth von Herzogenberg** / Auszug / 1881 / \*). ***Bamberg veredelt Brahms…*** Die **Bamberger Symphoniker** gelten als eines der besten deutschen Orchester unserer Zeit und werden seit 2016 von dem großartigen technischen Dirigenten **Jakub Hrůša** (\*1981) geleitet. Es ist ein Glücksfall, sie beim **Festival International** **de Colmar** mit einem Programm ganz im Zeichen von **Johannes Brahms** (1833-1897) hören zu können, mit der ***3\. Symphonie in F-Dur, Op. 90*** (1883) und mit dem ***Klavierkonzert N° 2 in B-Dur, Op. 83*** (1881) im zweiten Teil, gespielt von dem 24-jährigen österreichischen Wunderkind **Lukas Sternath** – **1\. Preis beim ARD-Wettbewerb 2022** und **ECHO Rising Star der Saison 2024/25** im **Wiener Musikverein**, desgleichen in der **Philharmonie de** **Luxembourg**. Die souveräne und strahlende ***3\. Symphonie*** eröffnet diesen außergewöhnlichen Abend. Anschließend wird ein meisterhafte und geniales Werk, in dem Virtuosität zu einer intimen Vertrautheit wird: Das ***2.*** ***Klavierkonzert*** mit seiner fast schon symphonischen Weite wird den Abend krönen. ***Lieben sie Brahms ?…*** Diese **Brahms**\-Symphonie hat **Frank Sinatra** (1915-1998), **Jane Birkin** (1946-2023), **Carlos Santana** (\*1947) und viele andere inspiriert. Die ***3\. Symphonie*** von **Brahms** feierte 2023 ihr 140-jähriges Jubiläum. Die 1883 komponierte Partitur hat zahlreiche Popmusik inspiriert. Sicherlich kennen wir alle die Violinen-Melodie aus dem dritten Satz aus Chansons und Songs von **Serge Gainsbourg** (1928-1991) – der für **Birkin** schrieb -, **Yves Montand** (1921-1991), **Sinatra**, **Santana** und in jüngerer Zeit **Jay-Jay Johanson** (\* 1968). ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/07/image-7.png) Brahms Festival International de Colmar (c) FIC Bertrand Schmitt Filmfans dürfte diese Musik bekannt sein! Sie ist in **Anatole Lidvaks** (1902-1974) Film ***Goodbye Again*** (1961) aus dem Jahre 1961 zu finden, der nach dem Roman von **Françoise Sagan** (1935-2004) ***Aimez-vous Brahms?*** (1959) inspiriert ist. Wie hat diese Musik die Populärkultur geprägt? Eine kurze Zeitreise zurück in den Sommer 1883. ***Eine Symphonie, die in Europa sofortigen Erfolg hatte…*** Zu jener Zeit hatte der deutsche Komponist gerade seinen 50\. Geburtstag gefeiert. Er war ein renommierter, produktiver und vielbeschäftigter Komponist, der gut verdiente und daher seine Sommer gern in Ruhe verbrachte, um in aller Stille und Abgeschiedenheit zu komponieren, jedoch nie fern von Freunden. So besuchte **Brahms** am 13\. September 1883 die Pianistin und Komponistin **Clara Schumann-Wieck** (1819-1896) – die Witwe des frühverstorbenen Komponisten **Robert Schumann** (1810-1856) - in Frankfurt a. Main anlässlich ihres Geburtstags. An diesem Tag sprachen sie über die ***3\. Symphonie***, die **Brahms** gerade komponiert hatte, wie **Schumann-Wieck** in ihrem Tagebuch festhielt. Diese Symphonie wurde im Herbst vollendet, und **Brahms** wollte sie umgehend in Wien uraufführen lassen, wo er seit etwa dreißig Jahren lebte. Die Uraufführung fand am 2\. Dezember 1883 statt, der Erfolg war sofort da und das Werk wurde in ganz Deutschland, Europa darüber hinaus aufgeführt. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/07/image-8.png) Brahms Festival International de Colmar (c) FIC Bertrand Schmitt ***Brahms‘ Musik ist auch 2026 noch inspirierend…*** Diese bereits zu ihrer Zeit gefeierte Partitur gelangte so umso leichter in die Nachwelt! Der wohl schon mythische Hollywood-Schauspieler und Sänger **Sinatra** war einer der Ersten, der **Brahms‘** **3.Symphonie**, genauer gesagt den dritten Satz, *poco allegretto*, interpretierte: 1950 mit ***Take My Love***. **Sinatra** war Co-Autor dieses Songs, das er im November in New York aufnahm und auch im Fernsehen präsentierte. Der Film ***Goodbye Again*** enthält das Chanson ***Quand tu dors près de moi***, gesungen von **Montand**. Es gibt auch eine englische Version gesungen von **Anthony Perkins** (1932-1992) mit dem Titel ***Say No More It’s*** ***Goodbye*** – der neben **Montand** ebenfalls im Film mitspielte – sowie Versionen von **Bob Azzam** (1925-2004) und **Dalila** (1933-1987). Zwei Jahrzehnte später, im Jahr 1983, 100 nach der Entstehung des Werkes in Wien, sang **Birkin*: Baby Alone in Babylone***. Dieses Lied wurde von **Gainsbourg** kurz nach der Trennung der beiden Künstler geschrieben. Im Jahr 1999 finden wir die Melodie von **Brahms** im Rockregister mit ***Love of my life*** von **Santana** mit **Dave Matthews** (\*1967) und **Carter Beauford** (\*1958), ein Titel, der aus **Santanas** 18\. Album, dem mythischen ***Supernatural*** (1999)entnommenist. Dieser dritte Satz aus ***3\. Symphonie*** inspiriert noch heute, insbesondere den schwedischen Künstler **Johanson** für seine Single ***Finally***, mit der er sein Album ***Fetish*** 2023 ankündigte. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/07/image-9.png) Brahms Festival International de Colmar (c) FIC Bertrand Schmitt ***Ein Episches Meisterwerk voller Leidenschaft und Kraft…*** Am 7\. Juli 1881 schrieb **Brahms** in einem Brief (\*) an seine Freundin und ehemaligen Schülerin **Elisabeth von Herzogenberg** (1847-1892) in einem sehr scherzhaften Ton, das er gerade sein **Klavierkonzert N° 2** vollendet habe. In einem anderen, etwa zur gleichen Zeit verfassten Brief sprach er beiläufig von *„ein paar kleinen Klavierstücken“*. Tatsächlich hatte **Brahms** innerhalb von drei Jahren ein tiefgründiges und monumentales Werk komponiert, das die Konzertform von den üblichen drei auf vier Sätze erweiterte. Zweiundzwanzig Jahre nach dem wenig erfolgreichen ***1\. Klavierkonzert in d-Moll, Op.*** ***15*** (1859) wurde das neue Werk von dem einflussreichen Wiener Kritiker **Eduard Hanslinck** (1825-1904) als *„Symphonie mit Klavier obligat“* bescheinigt. Doch trotz all seiner dramatischen Wucht ist es eine intime und herbstliche Musik! Der britische Pianist **Stephen Hough** (\*1961) sagte, sie sei *„wie ein gewaltiges Kammermusikwerk, in dem die musikalischen Ideen eher einen Austausch als eine Konfrontation darstellen“*. Dieses Gefühl eines freien, dialogischen musikalischen *„Austauschts“* wird bereits in den ersten Takten des Konzerts deutlich. Ein heiterer Horn-Rufs erhebt sich aus der Stille und wird von einem nostalgischen Klavierklang beantwortet. Das Thema wird von den allmählich erwachenden Bläsern und Streichern weitergeführt. Das Klavier erwacht zum Leben und unterbricht die Stille mit einer plötzlichen, feurigen Kadenz, die zur Exposition des Orchesters führt. Wir begeben uns auf einen der umfangsreichsten von **Brahms**! Diese Musik, akribisch ausgearbeitet von einem Komponisten, der ihre Komposition als „langen Schrecken“ bezeichnete, entfaltet sich mit höchster Freiheit und Unausweichlichkeit. Die letzten Momente der Durchführung sind von gedämpfter Anspannung durchdrungen. Die Reprise bringt die endgültige Ruhe mit der beruhigenden Wiederkehr des Horn-Rufs. Die *Coda* schließt mit jubelnden Trillern von Klavier und Bläsern, gefolgt von einem gewaltigen Schlussakkord. **Brahms‘** *„kaum wahrnehmbares Scherzo“* ist wild und ungestüm! In der tragischen Tonart *d-Moll* gehalten, bricht es mit wilder Leidenschaft aus. Lange, unvorhersehbare, unregelmäßige Phrasen erzeugen wachsende Spannung und Pathos. Der Trio-Abschnitt führt abrupt in ein sonniges *D-Dur*, untermalt vom Klang jubelnder Jagdhörner. Für einen Moment fühlt man sich wie in mitten von **Georg** **Friedrich Händels** (1685-1759) ***Water Music,*** ***Orchestersuiten 1, 2 und 3, HWV. 348, 349 und 350*** (1715/1736). Der Beginn des Scherzos ist ein stürmischer Dialog zwischen Soloklavier und Orchester. Wenn diese Musik nach dem Trio wiederkehrt, kehren sich die Rollen um: Das Orchester initiiert den Dialog. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/07/image-10.png) Brahms Festival International de Colmar (c) FIC Bertrand Schmitt Der dritte Satz entführt in eine verträumte, herbstliche Welt. Er beginnt mit der zarten, nostalgischen Stimme des Solocellos, zu der sich später Fagott und Oboe gesellen. Die schmerzlich schöne Melodie des Cellos bildete später den motivischen Kern für **Brahms‘** Lied ***Immer leiser wird mein Schlummer, Op. 105, N° 2*** (1889). Dieses Hauptthema erklingt im Klaviersolo nie explizit. Stattdessen bringt der Einsatz des Klaviers geheimnisvolle Schatten, die den Weg zu einem turbulenten Drama ebnen. Im sehr langsamen 6/4-Takt drängen und ziehen sich **Brahms‘** vielseitige charakteristische Kreuz-Rhythmen unvorhersehbar. Einen Moment lang schwebt die Musik in einem verschwommenen, fernen, friedvollen Meer. Ihre Stille wirkt beinahe Hypnotisch! Dann, mit der Rückkehr des Solocellos, werden wir in die Realität zurückgeholt. Nach abenteuerlichen harmonischen Wanderungen kehrt der Schlussakkord mit einem Gefühl stiller Transzendenz in die *„Heimat“*\-Tonart ***B-Dur*** zurück. Der Schluss-Satz ist ein unbeschwertes, jubelndes Rondo, das die Ernsthaftigkeit der vorangegangenen Sätze beiseite lässt. Trompeten und Pauken, die nur in den ersten beiden Sätzen des Konzerts zu hören waren, fehlen hier auffallend. Anstelle von Heldenmut herrscht Verspieltheit und die überschäumende Lebensfreude von **Brahms‘**: ***Ungarischen Tänze, N° 1 -21, Op. WoO*** (1858/69) erwacht. **Brahms** widmete sein ***2\. Klavierkonzert*** an seinen Lehrer **Eduard Marxsen** (1806-1887), bei dem er ab dem siebten Lebensjahr studierte. **Marxsen**, der **Ludwig van Beethoven** (1770-1827) und **Franz Schubert** (1797-1828) persönlich kannte, prägte den jungen **Brahms** tiefgreifend. Das Konzert wurde am 9.November 1881 uraufgeführt, **Brahms** trat als Solist mit dem **Budapester Philharmonischen Orchester** auf. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/07/image-11.png) Brahms Festival International de Colmar (c) FIC Bertrand Schmitt ***Die Aufführung in der Église Saint Matthieu in Colmar am 12\. Juli 2026:*** ***Wenn die Symphonie das Konzert umarmt…*** Der französische Dirigent und künstlerische Leiter **Alain Altinoglu** (\*1975) lud die **Bamberger Symphoniker** unter Leitung ihres Chefdirigenten **Jakub Hrůša** zum **Festival International de Colmar** ein: Eine hervorragende Initiative – wir haben sie dieses Jahr nicht in Paris gehört und sie werden die nächste Saison auch nicht dort auftreten -, musikalisch gerade wundersam. Der Komponist **Brahms** stand auf dem Programm: ***3.Symphonie***, gefolgt vom ***2.Klavierkonzert*** mit **Sternath** als Solisten. Es wäre eine Untertreibung zu sagen, dass **Hrůša** in dieser berüchtigten, rätselhaften Symphonie brillierte. Seine Interpretation bestach durch die geschmeidige Plastizität seines Klangs – warm, dunkel, tiefgründig und zutiefst **Brahms**; durch seine meisterhafte Kontrolle der Spannung, die Linien und Strukturen offenbarte, ohne den Satz je künstlich zu forcieren – die Brillanz, die beispielsweise am Ende des einleitenden *Allegro con brio* aufsteigt, entspringt der inneren Anhäufung; durch die Subtilität und Kohärenz seiner durchweg organischen Phrasierung, getragen vom Zusammenspiel der Abschnitte, ein Zusammenspiel, das durch seine Gesten gefördert wird. Seine gesamte Interpretation war von diesem vollen und harmonischen Atem geleitet, einheitlich und doch niemals gleichförmig – ganz im Gegenteil. Zwei Dinge unterstreichen die überragende Meisterschaft des tschechischen Dirigenten in der feinen Akustik der imposanten **Église Saint Matthieu**: Erstens lässt die Ausgewogenheit und absolute Klarheit die Holz- und Blechbläserinstrumente völlig außer Acht; zweitens ist seine Präzision so groß, dass man selbst Details wiederentdeckt, die man sonst leicht übersieht – wie den langgezogenen Horn-Ton vor der Wiederkehr seines berühmten Themas im *Poco* *allegretto* oder den dezenten Paukenwirbel ganz am Ende des *Allegro*. Die gesamte Aufführung verdeutlicht das harmonische Zusammenspiel zwischen **Hrůša** und seinen Musikern – eine Tugend aus über zehn Jahren Erfahrung, die auch auf einer **CD**\-Einspielung eindrucksvoll unter Beweis gestellt wird, während er sich auf seine Ernennung zum Musikdirektor des **Royal Opera House Covent Garden** in London im Jahr 2028 sowie auf seine Position als Chefdirigent und designierter Musikdirektor der**Tschechischen Philharmonie** vorbereitet. ***Außergewöhnliche Klangfülle:*** Die Aufführung des ***2.Klavierkonzerts*** rückt einen neuen Star ins Zentrum – der Dirigent trägt subtil dazu bei: Den jungen Pianisten **Sternath**, der bereits mit zahlreichen Preisen ausgezeichnet wurde und in seiner Heimatstadt Wien bereits große Anerkennung findet. Der **Wiener Musikverein** hat ihm daher in diesem Jahr einen **Lukas-Sternath*\-Zyklus*** gewidmet - Rezitals, Kammermusik, Lieder – eine Premiere in der Geschichte des Hauses. Was sofort auffällt, ist sein Selbstvertrauen; der junge Künstler beherrscht sein Sujet ohne Zögern, ja sogar mit einem Hauch edler Strenge im *allegro appassionato*. Es stimmt, dass **Hrůša** und seine Musiker haben sich ganz in seinen Dienst gestellt und ihm so die nötige Freiheit ermöglicht. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/07/image-12.png) Brahms Festival International de Colmar (c) FIC Bertrand Schmitt Mit seinem geschmeidigen und ausdrucksstarken Solocello entfaltet das *andante* die Flügel der Poesie – besonders in jenem fast bewegungslosen Moment der grandiosen Erhabenheit von **Brahms**, der der Wiederkehr des Cellos voraussagt. **Sternath** und das Orchester atmen wie ein einziger Organismus, bevor sie ein heiteres *allegro giocoso* mit bemerkenswert fließender Phrasierung darbieten, als führe diese große Reise vom Dunkel in das Licht. Die Zugabe von **Brahms‘** ***Intermezzo für Klavier, Op. 117*** (1892) durch hat ihre klangliche Gestaltung eine subtile Ausdruckskraft, doch bleibt alles von einer Hand beherrscht, die niemals zittert. **Hrůša** lehnte sich in der **Église Saint Matthieu** an eine Säule, um zuzuhören, man hätte schwören können, er habe am Ende eine Träne vergossen. **Sternath** hat gerade **Schubert** und **Franz Liszt** (1811-1886) in Évian gespielt: Im März 2027 wird er im **Théâtre des** **Champs-Elysées** in Paris mit **Liszts*: Zweite Pilgerjahr: Italien, S 161*** (1858) auftreten. Dies bietet die Gelegenheit, diesen bereits bedeutenden Künstler besser kennenzulernen. **Hrůša** dirigiert am Donnerstag, den 16\. Juli, das **Orchestre Philharmonique de Radio France** beim **Festival de Radio France Occitanie 2026** in Montpellier. Es ist seine Rückkehr, von der wir hoffen, dass sie zu vielen weiteren erfolgsreichen Engagements führen wird: Auch in Paris selbst… Auskünfte und Karten: [www.festival-colmar.com](http://www.festival-colmar.com/?ref=ioco.de) Tel.: +33(0)3 89 20 68 07 ### Mecklenburg-Vorpommern, Konzertformat der Festspiele Mecklenburg-Vorpommern, "BRAHMS AM HAFF", IOCO URL: https://www.ioco.de/mecklenburg-vorpommern-konzertformat-der-festspiele-mecklenburg-vorpommern-brahms-am-haff-ioco/ Last updated: 2026-07-26T12:46:33.000Z ### Vorpommern im Glanz Brahms\`scher Kammermusik ### Armida-Quartett begeisterte! Von Ekkehard Ochs „Brahms am Haff“ ¬ so nannte sich ein Konzertformat der Festspiele MV, das an drei Orten in Haff-Nähe, also dem Gewässer zwischen der Südküste Usedoms (Koserow/Lüttenort) und dem Festland (Ueckermünde und Anklam) nahezu ausschließlich Kammermusik von Johannes Brahms bot: alle drei Streichquartette und die beiden Streichsextette. Da es ein drittes Sextett von Brahms nicht gibt (schade!), füllte Franz Schuberts C-Dur-Streichquintett den leeren zweiten Programmplatz im finalen Konzert. Die Idee zu den gewählten Orten Vorpommerns, dem anspruchsvollen Programm und dem Einfall, Orte wie Programme durch gemeinsame Fahrrad-Touren mit Konzertbesuchern zu verbinden, stammt vom Armida-Quartett. Dieses Ensemble, hochgeschätzt als eines der führenden deutschen Streichquartette, ist Preisträger in Residence 2026 bei den Festspielen MV und damit eine der prägenden Programmsäulen dieses Klassik-Festivals. Seit der Gründung 2006 mit Martin Funda, Johanna Staemmler, Teresa Schwamm-Biskamp und Peter-Philipp Staemmler in unveränderter Formation musizierend (!), preisverwöhnt, weltweit reisefreudig und auf vielen CDs erlebbar, besitzt es inzwischen ausgeprägte Kompetenz für Programme jeder Art; spezielle Angebote inbegriffen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/07/FMV_15-07-26-Ueckerm--nde-2----FMV.jpg) Festspiele Mecklenburg-Vorpommern, "BRAHMS AM HAFF", Foto: FMV Auf die drei genannten Konzerte trifft Letzteres in besonderer Weise zu. Und gerät damit für den Musikfreund zu einem besonderen „Schmeckerchen“. Wo schon kann man auf so konzentrierte Weise Bekanntschaft mit wichtigen und sonst meist nur einzeln angebotenen Kammermusikwerken von Brahms machen. Und damit Gelegenheit erhalten, sich einen differenzierteren Begriff von in diesem Falle fünf Werken in zwei gewichtigen Gattungen zu erarbeiten. „Erarbeiten“ ist da wohl der angebrachte Begriff. Denn was da in Ueckermündes St. Marienkirche (mit dem Quartett Nr. 1 c-Moll op. 51 und dem Sextett Nr. 1 B-Dur op. 18), in Anklams Aula der Käthe-Kollwitz-Schule (Quartett Nr. 3 B-Dur op. 67, Sextett Nr. 2 G-Dur op. 36) und im Atelier Otto-Niemeyer Holstein zu Koserow/Lüttenort (Quartett Nr. 2 a-Moll op. 51/2, Schubert, Streichquintett C-Dur op. posth 163 D 956) zu erleben war, das liegt als Produkt geistig konzentriertesten musikalischen Komponierens und musikalisch-gestalterischen Nachschaffens weit jenseits vordergründig „schöner“ Musik. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/07/FMV_15-07-26-Ueckerm--nde-3----FMV.jpg) Festspiele Mecklenburg-Vorpommern, "BRAHMS AM HAFF", Foto: FMV Wohl dem, der sich mit neugierigen Ohren, wachem Verstand und - im besten Falle - zu Vergleichen und Einordnungen befähigender Sachkenntnis der Trias der (hier nur als Komplex berücksichtigten) Streichquartette nähern konnte. Verlässlicher Führer war eben das Armida-Quartett, dessen Name schon als Gestaltungskonzept zu verstehen ist: Armida, jene mit magischen Kräften begabte Zauberin aus Tassos „Das befreite Jerusalem“ (1575), die als Opernfigur massenhaft die frühen Opernbühnen füllte und auch Haydn zur einer Bühnen-Vertonung anregte. Auf ihn und seine Bedeutung für die Gattung Streichquartett geht wohl die Namensgebung des Ensembles zurück; sicher als Synonym für einen auf denkbar intensive, leidenschaftliche Interpretation zielenden Musizierstil. Bei den Brahms-Quartetten wäre man damit auf bestens geeignetem Boden, ja, geradezu prädestiniert für einen zwar weniger umfänglichen, aber hochbedeutsamen Werkkomplex, deren Einzelstücke Max Kalbeck schon 1909 als „vollendetste Meisterstücke ihrer Gattung“ und als „absolute Kunst“ bezeichnete. Kein Wunder, dass ein Arnold Schönberg die sich schnell als gattungsgeschichtlich bedeutsam erkannte Brahms\`sche Quartettproduktion zum Anlass nahm, in einem analytisch bemerkenswerten Artikel („Brahms der Fortschrittliche“, 1933) vom bestimmenden Kompositionsprinzip der „fortschreitenden, entwickelnden Variation“ zu sprechen. Die Interpretationen durch das Armida-Quartett lassen es dann noch wahrscheinlicher erscheinen, der These Friedhelm Krummachers zu folgen (2003) und, Schönberg erweiternd, von sich „entwickelnder Reflexion“ zu sprechen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/07/FMV_16-07-26-Anklam-1----Lena-Niehusen.jpg) Festspiele Mecklenburg-Vorpommern, "BRAHMS AM HAFF", Foto: Lena Niehusen Und tatsächlich – zunächst egal, wofür man sich auch entscheidet – das Armida-Quartett bot genau jene Möglichkeiten, Brahms\`sches kompositorisches Denken glaubhaft nachzuvollziehen, es sozusagen sicht- und hörbar, vor allem aber erlebbar zu machen. Dies mit einem Spiel, das – wir verzichten auf Details zu einzelnen Werken – geprägt ist von äußerster Transparenz, höchster Konzentration und einer Tongebung, die ohne jede klangliche Glätte auskommt und selbst auf melodische Gefälligkeit verzichtet. Dafür bietet ihr Musizieren vielfach natürlich auch im Harmonischen angelegte „Reibungsflächen“, die ständige Aufmerksamkeit provozieren und gelegentlich Eindrücke von „Beunruhigung“, hervorrufen, mit Sicherheit aber nicht unbewegt, ja unberührt lassen. Spätestens hier könnte man sich an „Magisches“ erinnern, an eine Spielweise, die ihr Ziel hinter den Tönen sucht und findet, die auf Kommunikation setzt und in der von Brahms so meisterhaft kunstvoll vorgegebenen „Mitteilungsdichte“ Entsprechungen für ihr ureigenstes Empfinden erkennt. Und es dezidiert auszudrücken sowohl willens auch in der Lage ist. Dies natürlich mit jener emotional variablen und stilistisch differenzierten Bandbreite, die das jeweilige Werk fordert. Aber auch hier kein Mangel an differenziertesten Varianten klanglich subtilster tonlicher Verlebendigungen; dafür ein Kosmos motivischer wie „inhaltlicher“ Verdichtungen, die schon mal atemlos machen können. Nie verlassen wird dabei die Ebene des Kammermusikalischen, filigraner Detailarbeit und deutlicher Strukturierung. Deutlich auch der Blick „nach innen“, die sparsam eingesetzte „große Geste“, die demonstrative Zurückhaltung im Kraftvollen, dafür viel Zartheit, lyrisches, auch melancholisches aber nie sich romatisch verirrendes „Singen“, Nachdenklichkeit, Reflexion in großem Stil. Dies vor allem unter Einsatz vieler klanglicher Schattierungen, agogisch überaus fein differenzierter Verfahren und damit Sicherung klar erkennbarer, unterscheidbarer Satzcharaktere zwischen serenadenhaft-verträumten Ton, leichtfüßig-duftigem Allegretto, fabelhaft kunstvollem Variieren, schlichtem, leicht folkloristischen Melos und handfester, überaus kontrastreicher musikantischer Diktion. Kein Ton ist wie der andere! Ständige Ausdruckswechsel als Grundprinzip des Gestaltens, permanentes Pulsieren, dynamischer Feinschliff allenthalben und enorme Lebendigkeit, die in Gestalt faszinierender Stringenz schon mal den Wunsch aufkommen lässt: das Ganze möge doch bitte nie enden... Das hier zu den Streichquartetten Gesagte trifft voll und ganz auch auf die beiden Streichsextette zu. Ihnen gebührte eigentlich besondere Aufmerksamkeit als Beispiele einer Besetzung, die als selbständige Gattung so richtig nicht existiert und deshalb besonderer Aufmerksamkeit bedürfte. Beide Werke sind nicht weniger kunstvoll, schon gar nicht weniger musikantisch, im Gesamthabitus allerdings von leichterer, wenn man so will, unterhaltsamer Faktur. Allerdings ist es hier die ungewöhnliche Besetzung von je zwei Violinen, Violen und Violoncelli, die höchster Aufmerksamkeit wert ist, denn sie bietet den Ohren viele Möglichkeiten vom Komponisten getroffener neuartiger klanglicher Entscheidungen. Da betritt man durchaus Neuland, sieht sich in die Lage versetzt, seine Erfahrungen und Maßstäbe neu zu sortieren. Ergebnis: überaus lohnend! Zumal sich hier mit German Tcakulov (Viola) und Harriert Krijgh (Violoncello) dem Armida-Quartett zwei weitere Künstler von europäischem Rang zugesellten. Fazit: Auch hier präsentierten sich Wunderwelten in Struktur, Form und Klang. Glücksmomente, wie man sie in solcher Konzentriertheit selten erlebt. Abgerundet wurde das Ganze schließlich von Schuberts C-Dur-Quintett, dessen berührende Interpretation Erläuterungen unnötig macht. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/07/FMV_16-07-26-Anklam-3----Lena-Niehusen.jpg) Festspiele Mecklenburg-Vorpommern, "BRAHMS AM HAFF", Foto: Lena Niehusen Drei Kammermusikabende von außerordentlich beeindruckender emotionaler Dichte, Intensität und Intimität. Dies – nicht unwichtig – in dafür geeigneten Räumen: Ueckermündes große Kirche erwies sich erneut als akustisch erstaunlich gut geeignet, in gleicher Weise auch die kaiserzeitlich repräsentative, 1905 erbaute Anklamer (heute) Kollwitz-Schule mit ihrer hochgewölbten Aula. Dies die notwendigen akustisch wichtigen Garantien für kompetentes Musizieren. Lediglich im modernen Flachbau des Niemeyer-Holstein-Museums auf Usedom hätte man sich hier und da die Berücksichtigung einer gelegentlich überharten und überlauten Akustik gewünscht. Aber das ist im Blick auf den Zyklus dann doch marginal. ### Düsseldorf, Kunstpalast, DIE GROSSE KUNSTAUSSTELLUNG NRW, IOCO URL: https://www.ioco.de/dusseldorf-kunstpalast-die-grosse-kunstausstellung-nrw-ioco/ Last updated: 2026-07-24T15:39:29.000Z ### Die älteste und größte Verkaufsmesse für Kunst im deutschsprachigem Raum Die Große - oder, wie der korrekte Name lautet „Die große Kunstausstellung NRW Düsseldorf“. Hier ist der Name Programm, nicht nur was teilweise das Format der ausgestellten Werke anbetrifft, sondern auch die Anzahl der ausstellenden Künstler und die Anzahl der Werke. In diesem Jahr sind es ca. 180 Künstler von denen ca. 650 Kunstwerke im Kunstpalast gezeigt werden. Alle Werke stehen zum Verkauf. Diese älteste und größte Verkaufsmesse für Kunst im deutschsprachigem Raum ist seit 1902 in Düsseldorf etabliert und bietet den Künstlern eine Möglichkeit für eine größere Sichtbarkeit ihrer Kunst. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/07/DIE-GROSSE-2024_Ausstellungsansichten-25.06._Fotos-Morgaine-Prinz-2.jpg) DIE GROSSE 2025, Foto: Morgain Prinz Bei der Großen handelt sich um eine von Künstlern für Künstler organisierte Ausstellung . Eine Fachjury wählt aus den Bewerbern, die ihre Ausbildung in einer staatlich anerkannten Kunsthochschule in NRW absolviert/abgeschlossen haben und/oder ihre künstlerische Arbeit vornehmlich in Düsseldorf oder NRW verrichten. Aber auch Autodidakten können sich unter gewissen Voraussetzungen bewerben. Jährlich werden Preise vergeben - im Einzelnen sind dies der Kunstpreis der Künstler, der Förderpreis und der Publikumspreis. Aber nun zur Ausstellung und den im Kunstpalast und im NRW-Forum gezeigten Werken. Fast alles aus der Gegenwartskunst ist vertreten und die Bandbreite ist groß. - Fotos, Drucke, Gemälde, Collagen, Skulpturen, Videos. - Abstraktes neben Gegenständlichem. - Auf Holz, Leinwand, Glas oder anderen Materialien gemalt in Aquarell, Öl, Acryl oder gezeichnet mit Bleistift, Tusche, Kohle. - Skulpturen aus Keramik, Holz, Pappe, Metall. - Farbenfroh oder monochrom. - Groß oder klein (ja - es gibt bei Der Großen auch kleinformatige Kunstwerke). Es gibt nichts was es nicht gibt und egal wohin man schaut, man entdeckt immer wieder etwas Neues, Originelles, eventuell vorher noch nicht in dieser Form Gesehenes. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/07/2026-05-07-001_Bart-Koning-Honigmelone-Key-Visual-DIE-GROSSE-2026_web.jpg) Honigmelone (2025), Foto: Bart Koning Einiges hat mich ratlos zurückgelassen, anderes hat mich direkt angesprochen. Die Farben, die Form, die Art der Umsetzung ...... . Müsste ich mich für ein Werk entscheiden - ich könnte es nicht. In jedem Fall kommen hier Auge, Hirn und Herz auf ihre Kosten. Meine Empfehlung: Hingehen, Anschauen, Staunen. Denn soviel Kreativität, Können, Lebens- und Schaffensfreude an einem Ort vereint ist wirklich Großartig. ### Ulrichshusen, Festspiele Mecklenburg-Vorpommern, IOCO URL: https://www.ioco.de/ulrichshusen-festspiele-mecklenburg-vorpommern-ioco-2/ Last updated: 2026-07-21T13:18:25.000Z ### Begeisterung für Anastasia Kobekina und die „Academy of St. Martin in the Fields“ von Ekkehard Ochs Seit dem 13\. Juni sind die Festspiele MV landesweit wieder in vollem Gange. Aber erst am vergangenen Sonntag luden sie erstmals nach Ulrichshusen ein, dem gern „Herzkammer“ genannten zentralen Spielort der Festspiele Mecklenburg-Vorpommern. Vielleicht lag es auch daran, dass der Zustrom zum geschätzten Ambiente Ulrichshusens wie nach einer Entziehungskur gewaltig ausfiel, die Riesen-Konzertscheune aus allen Nähten platzte und die Begeisterung entsprechend emphatisch ausfiel. Und das war schon deshalb nicht verwunderlich, da mit der Ausnahmecellistin Anastasia Kobekina und der Academy of St. Martin in the Fields zudem Interpreten von bekanntermaßen allerhöchstem Rang präsentiert werden konnten.Auch verriet das Programm sonmerlich angemessene Leichtigkeit und jene entspannte Unterhaltsamkeit, die im Verbund mit denkbar höchsten künstlerischen Ansprüchen so richtig glücklich machen kann. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/07/FMV_2026-07-19-Ulrichshusen-3----FMV.JPG) Festspiele Mecklenburg-Vorpommern 2026, Foto: FMV Etwa auch mit dem Rossini-Produkt einer Streichersonate (N r. 1 G-Dur, 1804), das dem seinerzeit Zwölfjährigen mit schon erstaunlicher Sicherheit aus gespitzter und bereits gewitzter Feder floss. Unangestrengtes Fließen, flottes Parlando, spielerisch leichte Gefälligkeit, aber auch Charme und melodischer Schmelz – dies die in Ansätzen erkennbaren Merkmale später unverkennbaren Musizierstils, denen man gern sein geneigtes Ohr lieh; zumal in einer Interpretation, die keine Wünsche offen ließ. Das galt in einem durchweg italienisch geprägten Programm natürlich auch für Strawinskys „Suite italienne“ (1925), ursprünglich komponiert für Cello und Klavier nach Giovanni Pergolesi (im Ballett „Pulcinella“), hier in einer Fassung für Streichorchester (Benjamin Wallfisch). Das Ganze als der rechte Ort, Strawinskys Kunstfertigkeit im originellen Bearbeiten barocker Vorlagen mit entsprechend musikantischer Raffinesse zu begegnen. Dies mit viel Sinn für klangliche Delikatesse und geistreiche Feinheiten, inbegriffen denen eines konzertierenden Violoncellos, denen Anastasia Kobekina erstmals an diesem Nachmittag die überwältigenden musikantischen, überaus „redenden“ Züge (Pulcinella!) ihres so individuellen Spielens (Interpretierens) verlieh. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/07/FMV_2026-07-19-Ulrichshusen-4----FMV.JPG) Festspiele Mecklenburg-Vorpommern 2026, Foto: FMV Überraschend ist das seit ihren schon als sensationell empfundenen Auftritten im vergangenen Jahr nicht; aber uneingeschränkt begeisternd schon! Selbst verwöhnte Ohren staunen, was diese wie eine lustig-liebenswürdige Märchenfee, bunt gewandet, barfuss, lachend, ihr Instrument wie eine Feder schwingend und geradezu hüpfend die Bühne erobernd, aus selbst gängigsten Noten zaubert. Kein Wunder also, dass unter ihren Händen Vivaldis Konzert für 2 Violoncelli (g-Moll RV 531) – hier mit dem ebenfalls glänzenden Richard Harwood vom Orchester – und das Cellokonzert g-Moll (RV 416) eine ganz ungewöhnlich lebendige Profilierung erfuhren. Inbegriffen dynamische Differenzierungen von ungeahnter Bandbreite, artikulatorisch prägnante Vielfalt und agogisch vielsagend „redende“ Freiheiten, die ein Gesamterlebnis von bezwingender „Neuartigkeit“ ermöglichten. Garantiert natürlich mit der „Academy“ als dazu notwendigem Partner auf gestalterischer Augenhöhe. (Wenn Strawinsky solche mitreißenden , historisch informierten Aufführungen gekannt hätte, wäre der ihm zugeschriebene etwas bissige Satz, Vivaldi habe nur ein einziges Konzert geschrieben, das aber gleich einige hundert mal, wohl differenzierter ausgefallen). Italienisch dann auch das Finale, übrigens schwergewichtiger als alles Vorausgehende: Tschaikowskis Streich-Sextett „Souvenir de Florence“ d-Moll op. 70 (1890). Es sind dies Erinnerungen an einen Aufenthalt in Florenz, ungetrübt, unbeschwert – wenngleich in eine kammermusikalische Form gegossen, die dem Komponisten einige Mühen bereitete. Die aber haben gelohnt! Knapp 40 Minunten ungebremster, vielfach sehr direkter Wohlklang, aber differenziert zwischen serenadenhaft zarter Lyrik und rauschhaft strahlendem Glanz, ein Kompendium einfallsreichster, „farbigster“ Kustfertigkeit, hinreißend in der Stringenz mitreißenden Musizierens. Die „Academy of St. Martin in the Fields“ ließ denn auch keinerlei Zweifel daran aufkommen, dass zu ihren vielen Kompetenzfeldern auch die stilistisch spezifische Klangwelt eines Tschaikowski zählt. Allerdings kann die Besetzung einen entscheidenden Unterschied machen. Mancher Musikfreund wird die kammermusikalische Originalbesetzung als Sextett vorziehen, denn die Orchesterfassung macht aus der transparenten auch gefühlvoll intimen Florenz-Erinnerung in nicht wenigen Partien ein massives und sehr kompaktes, gelegentlich überdimensioniert scheinendes Klangpaket. Natürlich ist auch das nicht ohne Wirkung und sorgte etwa in Ulrichshusens Konzertscheune für begeisterte Ovationen; als Finale eines wohl viele Wünsche erfüllenden Konzertnachmittags mit nicht wenigen Gründen für anhaltende Nachwirkungen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/07/FMV_2026-07-19-Ulrichshusen-5----FMV.JPG) Festspiele Mecklenburg-Vorpommern 2026, Foto: FMV ### Aix-en-Provence, Grand Théâtre de Provence, Festival d’Aix-en-Provence 2026, DIE FRAU OHNE SCHATTEN - Richard Strauss, IOCO URL: https://www.ioco.de/aix-en-provence-grand-theatre-de-provence-festival-daix-en-provence-2026-die-frau-ohne-schatten-richard-strauss-ioco/ Last updated: 2026-07-21T12:46:36.000Z **Festival d’Aix-en-Provence 2026, 09.07.2026** ### **EIN MÄRCHEN IM SINNE VON FREUD…** ### ***Alles, du Benedeite, alles*** ***zahlen begierige Käufer, du Herrin,*** ***wenn eine Unnennbare deinesgleichen*** ***abtut ihren Schatten und gibt ihn dahin!*** ***Ei! Die Sklavinnen und die Sklaven,*** ***so viele ihrer du verlangest,*** ***und die Brokate und Seidengewänder,*** ***in denen du stündlich wechselnd prangest,*** ***und die Maultiere und die Häuser*** ***und die Springbrunnen und die Gärten*** ***und deiner Liebenden nächtlich Gedränge*** ***und dauernde Jugendherrlichkeit*** ***für angemessene Zeit –*** ***dies alles ist dein,*** ***du Herrscherin,*** ***gibst du den Schatten dahin!*** (1.Akt / Szene der ***Amme***) ***Eine leuchtende Frau ohne Schatten…*** Der berühmte Komponist **Richard Strauss** (1864-1949) hat schon lange seinen Platz beim **Festival d’Aix-en-Provence** gefunden: Nach den ersten **Wolfgang Amadeus Mozart** (1756-1791)-Anspielungen in der ***Ariadne auf*** ***Naxos, Op. 60*** (1912) und ***Der Rosenkavalier, Op. 59*** (1911) sind in den letzten Jahren die wilde ***Elektra, Op. 58*** (1903) und ***Salome, Op. 54*** (1905) aufgetaucht. Nun ist ***Die Frau ohne Schatten, Op. 65*** (1919) an der Reihe, das **Grand Théâtre de Provence** zu erobern. ***Eine gewaltige Herausforderung…*** Das in Wien uraufgeführte Werk ***Die Frau ohne Schatten*** zählt zu den ehrgeizigsten Werken von **Strauss** und seinem Librettisten, der große Dichter und Dramatiker **Hugo von Hofmannsthal** (1874-1929). Der Autor schöpft aus vielfältigen literarischen Quellen, um eine Handlung zu entwickeln, die zugleich an ein Märchen für Erwachsene, eine mythologische Fabel und an eine Analyse von **Sigmund** **Freud** (1856-1939) erinnert. Ihre Komplexität stellte sowohl für den Komponisten als auch für das Publikum der Uraufführung eine Herausforderung dar, das von diesem an Symbolen und Andeutungen reichen Universum verwirrt war. Eine Herausforderung, der sich der australische Regisseur **Barry Kosky** (\*1967) gestellt hat, der nach ***Falstaff*** (1894) von **Giuseppe Verdi** (1813-1901), ***Der goldene Hahn*** (1909) von **Nikolai Rimski-Korsakow** (1844-1908) und ***Songs and*** ***Fragments***: ***Eight Songs for a mad King*** (1969) von **Peter Maxwell Davies** (1934-2016) und **Franz Kafka** (1883-1924) – ***Fragmente, Op. 24*** (1987) von **György Kurtág** (\*1926) nun zum vierten Mal zum **Festival d’Aix-en-Provence** zurückkehrt. (Siehe auch **IOCO-Kritik**: ***Songs und Fragments***, 07.07.2024). Sein antinaturalistisches Theater, das das Leben widerspiegelt und nicht nachbildet, bringt die vielfältigen Facetten dieses ebenso anspruchsvollen wie anregenden Werks von **Strauss** treffend zur Geltung. ***Die Allegorie der menschlichen Seele…*** Indem **Kosky** die Oper von ihrer konservativsten Lesart befreit – jener, die die ***Kaiserin*** als unvollständige Frau darstellt, solange sie keine Mutter ist – verleiht er ihr eine universellere und zeitgemäßere Bedeutung: Der fehlende Schatten wird zur Allegorie der Seele und einer menschlichen Vollkommenheit, die erst dann erreicht ist, wenn nicht bloß das Kind, sondern das Bewusstsein geboren wird. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/07/Die-Frau-ohne-Schatten_Festival-d-Aix-en-Provence_2026_c_Monika_Rittershaus1.jpg) Die Frau ohne Schatten, Festival d’Aix-en-Provence 2026, Foto: Monika Rittershaus Indem sie sowohl die eitle Illustration der Chimäre von **Hofmannsthal** als auch die visuelle Komposition mit der üppigen Musik von **Strauss** vermeiden, entwerfen **Kosky** und sein kanadischer Bühnenbildner **Michael** **Levine** (\*1960) ein Inszenierungs-Konzept von großer formaler Schlichtheit. Mythos und Realität, die Welt der Toten und der Alltag koexistieren auf der Bühne in komplementärer Weise. Ein leerer, fast abstrakter Raum steht im Dialog mit einer konstruierten Struktur, in der sich die Menschen bewegen, in einem Rhythmus fließend inszenierter Erscheinungen und Verschwindens. Bis hin zur endgültigen Wahrheit des dritten Aktes, einem Ort in blendender Weiße, an dem Leben und Tod ihren Schmelzpunkt finden. ***Eine Inszenierung von außergewöhnlichen Ausmaß…*** Der Fülle des Librettos entspricht eine klangliche Grandiosität: ***Die Frau ohne Schatten*** erfordert ein Orchester mit rund hundert Musikern und fünf gewaltige Solostimmen. L‘**Orchestre de Paris**, das bereits bei ***Salome*** und ***Elektra*** mitwirkte, kehrt mit seinem Chor unter der Leitung des jungen talentierten finnischen Dirigenten **Klaus Mäkelä** (\*1996) zurück. Der Dirigent, selbst ein versierter **Strauss**\-Kenner ist, leitet zum ersten Mal eine Repertoire-Oper vom Orchestergraben aus. Man weiß, wie viel **Strauss** von seinen Tenören verlangte! Nach den Triumphen, die er 2022 mit seinem ***Idomeneo, re di Creta, KV.*** ***366*** (1781) von **Mozart** und dem ***Pollione*** aus ***Norma*** (1831) von **Vincenzo Bellini** (1801-1835) feierte, verkörpert der amerikanische Tenor **Michael Spyres** den ***Kaiser*** mit seiner weitreichenden Stimme, die nach großer Herausforderungen giert. Mit einer Stimme, die ebenso voll und kraftvoll ist wie vertraut mit dem deutschen Repertoire, verkörpert die litauische Sopranistin **Vida Miknevičiŭtè** die ***Kaiserin***, diese Frau am Scheideweg zwischen Spiritualität und Menschlichkeit. Ihre ambivalente ***Amme*** – zugleich Mutter und Schwester, verdammte Seele und treue Freundin – wird von großen schwedischen Sopranistin **Nina Stemme** verkörpert, deren ***Isolde*** aus ***Tristan und Isolde*** (1865) von **Richard Wagner** (1813-1883), von den Festspielbesuchern im Jahre 2022 bewundert wurde. Die kanadische Mezzo-Sopranistin **Ambur** **Braid** gibt ihr sensationelles Debüt beim **Festival d’Aix-en-Provence** in der Rolle der ***Färberin***. Der amerikanische Bariton **Brian Mulligan** findet seinerseits in ***Barak*** eine seiner Lieblingsrollen von **Strauss** wieder -, aber er interpretiert noch mehrere andere **Strauss**\-Rollen : ***Iokanaan*** aus ***Salome***, ***Faninal*** aus ***Der Rosenkavalier*** oder **Mandryka** aus ***Arabella, Op. 79*** (1933). ***Die Aufführung im Grand Théâtre de Provence am 9\. Juli 2026:*** ***Die Enthüllung der Seele…*** Der junge Dirigent **Mäkelä** liefert eine unvergessliche Interpretation von ***Der Frau ohne Schatten*** – dank der hervorragenden Zusammenarbeit mit **Kosky** und dem wunderbaren jungen Sänger-Ensemble! Dieser atemberaubende Abend, an dem alles wie durch ein Wunder zusammenwirkte und dem Publikum die wohl erstaunlichste Aufführung von **Strauss‘** traumhafter und fantastischer Oper bot, wird noch lange in Erinnerung bleiben. Ein absolutes Muss! ***Debüt eines jungen Genies als Opern-Dirigent…*** **Audi** wollte **Mozarts** Meisterwerk, die unvergleichliche ***Die Zauberflöte, KV.*** ***620*** (1791), und **Strauss‘** ***Die Frau*** ***ohne Schatten*** miteinander verbinden, um dem Genie der beiden Komponisten Tribut zu zollen, wobei **Strauss** bei seiner Komposition ausdrücklich auf ***Die Zauberflöte*** Bezug genommen hatte. Doch bei dem diesjährigen **Festival d’Aix-en-Provence** gleicht kein Abend dem anderen. Jedoch am Sonntagabend versuchte eine düstere und misslungene Aufführung von ***Die Zauberflöte*** im **Théâtre de l’Archevéché** vergeblich, auch nur den geringsten Zauber hervorzurufen! ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/07/Die-Frau-ohne-Schatten_Festival-d-Aix-en-Provence_2026_c_Monika_Rittershaus2--1-.jpg) Die Frau ohne Schatten, Festival d’Aix-en-Provence 2026, Foto: Monika Rittershaus Am darauffolgenden Tag, diesmal im **Grand Théâtre de Provence**, bewegte die *„Kusine“* ***Die Frau ohne*** ***Schatten*** ein Publikum, das von der Inbrunst, Jugendlichkeit, Schönheit und Magie des Werkes ergriffen war, die von einem sehr jungen Dirigenten vollends enthüllt wurden, der uns immer wieder überrascht und dem wir nun seit seinem Debüt vor sechs Jahren an der Spitze des **Orchestre de Paris** folgen, das noch nie so hell gestrahlt hat. **Mäkelä**, denn von ihm ist die Rede, kam als Produkt eines doppelten Wunders in die **Philharmonie de** **Paris**, an das sich viele mit Rührung erinnern: Es war der 9\. Juli 2020, wir hatten gerade die Hälfte der durch **COVID** verursachten Ausgangssperre hinter uns gelassen; die Konzertsäle und Opernhäuser öffneten unter strengen Auflagen wieder, jeder musste einen Abstand von zwei – oder sogar drei – Sitzen zu seinem Nachbarn einhalten; kurz gesagt, wir waren bewegt, glücklich und gespannt nach so langer Abwesenheit. Das **Orchestre de Paris** präsentierte seinen zukünftigen neuen Dirigenten, einen jungen Finnen, der kürzlich angekommen war und sich bereits einen guten Ruf erworben hatte. Er dirigierte daraufhin **Maurice Ravels** (1875-1937) ***Le Tombeau de Couperin*** (1919) und **Ludwig van Beethovens** (1770-1827) ***7.*** **Sinfonie in A-Dur, Op. 92** (1813) und erhielt dafür stehende Ovationen. Es gibt Künstler, die sofort herausstechen! Er war einer von Ihnen: Bereits charismatisch aufgrund einer außergewöhnlichen *„Präsenz“* und der Fähigkeit, seine Leidenschaft auf seine Instrumentalisten zu übertragen, wobei er jedem Abschnitt, jeden Takt, jeder Nuance Aufmerksamkeit schenkte. Man erkennt schnell einen Dirigenten, der dem Werk, das er dirigiert, eine persönliche Note verleiht. Das war hier definitiv der Fall; wir waren gefesselt. Wir dachten, es läge vielleicht auch an der Freude, wieder ein Live-Konzert zu erleben, aber **Mäkeläs** weitere Karriere hat uns eines Besseren belehrt! An diesem Abend lernten wir jemanden kennen, der in nur wenigen Jahren zu einem wahren Star geworden ist, insbesondere im nachromantischen Repertoire, wie es etwa **Strauss** verkörpert, dem er sich mit großem Erfolg verschrieben hat. Eines der ersten sinfonischen Dichtungen, die er dirigierte, war ***Also sprach Zarathustra, Op. 30*** (1896), und seither, wie er selbst betont, hat er praktisch alle wichtigen Werke von **Strauss** dirigiert. Doch der Orchestergraben blieb ihm enthalten, genauer gesagt, die Leitung einer Kompletten Operninszenierung vom Graben aus. Zwar hatte **Mäkelä** bereits erfolgreich **Strauss‘** symphonische Werke dirigiert und auch mit seinen beeindruckenden Interpretationen von **Igor** **Strawinskys** (1882-1971) Balletten beim **Festival d’Aix-en-Provence** und Paris seine Bühnenpräsenz unter Beweis gestellt, doch eine solche Herausforderung hatte er sich bisher noch nicht gestellt: Die Leitung von ***Der Frau ohne*** **Schatten** als vollständige Bühnenproduktion. Er erwähnt jedoch, dass er als Zwölfjähriger in Finnland in einer Aufführung dieses Werkes mitgesungen hatte, damals noch im Kinderchor. Bewegt erinnert er sich an das Ende des letzten Akts, als die Kinder zum Singen aufgefordert werden: *„Ich hatte so etwas noch nie gehört, diese gewaltige Klangverwandlung!“* Warum dieses Werk? Der Dirigent beantwortet diese Frage bereitwillig in einem Interview mit der französischen Dramaturgin **Anne Le** **Berre** (\*1990) im April 2026: *„Es gibt nichts Vergleichbares zu *Der Frau ohne Schatten*. So viele Elemente vereinen sich darin: Die Geschichte, das Libretto, die Musik… und das Orchester! Diese außerordentlich reiche Partitur schöpft alle Möglichkeiten aus \[…\] Spezialinstrumente, räumliche Klangeffekte aus der Ferne sowie großartige Soli, die der ersten Violine und anschließend dem Cello anvertraut werden“*. Und genau darin liegt eine der großen Spezialitäten herausragender Dirigenten sich dieser kühnen räumlichen Gestaltung hinzugeben und den Zuschauer in einen üppigen Klang einzutauchen, der aus dem ganzen Saal zu kommen scheint. Diese Kühnheit erstreckt sich auch darauf, alle Sänger, die die ***Stimmen*** verkörpern, auf den oberen Rängen, im hinteren Bereich, links und rechts auf der Bühne, in unterschiedlichen Abständen zur Bühne und sogar einige besonders klangvolle Blechblasinstrumente zu platzieren. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/07/Die-Frau-ohne-Schatten_Festival-d-Aix-en-Provence_2026_c_Monika_Rittershaus3.jpg) Die Frau ohne Schatten, Festival d’Aix-en-Provence 2026, Foto: Monika Rittershaus **Mäkelä** gelingt eine außergewöhnliche Interpretation eines Meisterwerks aus seinem Lieblings-Repertoire. Anstatt die Lautstärke eines Orchesters dieser Größe bei einer solchen Partitur übermäßig auszureizen, widmet er sich einer wahren Analyse, seziert jeden Takt akribisch, arbeitet stehst das Beste aus der komplexen musikalischen Struktur heraus und enthüllt nach und nach ihren immensen Reichtum und ihre unendlichen Möglichkeiten. Dadurch wirken die gewaltigen *crescendo*, zu denen das Orchester fähig ist, umso beeindruckender, angetrieben von einem Dirigenten, der jedem einzelnen Musiker Aufmerksamkeit schenkt und die *„Höhepunkte“* hervorhebt, nachdem er zuvor romantischere Passagen mit der Sanftheit und Eleganz eines Wiener Walzer-Konzerts dargeboten hat. Wir sind fasziniert von diesen Kontrasten, diesen Akzenten, diesen Kontrapunkten, diesen orchestralen Zwischenspielen, die **Strauss** so sorgfältig gestaltet hat, in denen eindringliche Leitmotive wie Signale in einer Geschichte wiederkehren, die uns in eine halluzinatorische Fantasie entführt. Die Violin- und Cellosolis, die Klänge des Kontra-Fagotts – alles ist mit Sorgfalt behandelt, jede Passage hervorgehoben und ihre spezifische musikalische Funktion in ein reichhaltiges Orchestergewebe übersetzt. Und **Mäkelä** dirigiert alles und jeden mit seiner Präsenz. Schon seine Gesten sind beeindruckend wirkungsvoll. Er ist ständig in Bewegung, springt auf sein Podium, singt leise mit dem einen oder anderen Solisten, um dessen Einsatz anzukündigen, selbst wenn er weit oben oder gar hinter ihm steht; kurzum, er wäre beinahe selbst ein Spektakel, eine freudige Verkörperung der Begeisterung für die Interpretation einer außergewöhnlichen Partitur. Während er seinen Instrumentalisten, die er sehr gut kennt, große Aufmerksamkeit schenkt, ist er ebenso Aufmerksam gegenüber den Sängern, die auf die Probe gestellt werden, da das Orchester unaufhörlich in aufeinanderfolgenden Wellen vorwärtsdrängt, während sie gleichzeitig vermeiden müssen, überwältigt zu werden und die oft akrobatischen Intervalle zwischen den Noten, die sehr langen musikalischen Phrasen, die unendlichen Atem erfordern, einhalten und Kraft und Nuancen bieten müssen, was nicht immer einfach ist. Doch auch hier ist **Mäkelä** aufmerksam; er dämpft die Orchesterklänge, wenn er merkt, dass die Sänger auf Dauer etwas an ihre Grenzen stossen, er begleitet und unterstützt die Stimmen gekonnt, er ermutigt und stärkt ihr Selbstvertrauen. Er erklärt, er habe sich intensiv mit dem komplexen Problem des *„Gleichgewichtsgefühls“* in **Strauss‘** Musik auseinandergesetzt, der *„bekannt dafür ist, das* *moderne Sinfonieorchester in seiner Größe zu haben“*, betont aber gleichzeitig, dass die Instrumente nicht dieselben gewesen seien und dass **Strauss** trotz der Dichte seiner Komposition *„die leuchtende und* *natürliche Musik* **Felix** **Mendelssohn-Bartholdys**(1809-1847) *durchaus schätzte“*. Genau das ist es, was **Mäkelä** in diesem Saal erreicht hat: **Strauss‘** Musik die noble Transparenz und Leuchtkraft einer unvergleichlichen Musik zurückzugeben. Und das Publikum irrte sich nicht in Bezug auf die entscheidende Rolle, die der junge Dirigent für den Gesamtzusammenhalt und den erdverbundenen Charakter einer Interpretation spielte, die Berge versetzte, ohne dass es so aussah: Als der Dirigent zum Schlussapplaus erschien, erhob sich der ganze Saal auf einmal und spendete ihm eine wohlverdiente persönliche Standing Ovation. ***Auf der Suche nach seiner Menschlichkeit…*** Auch **Kosky**, trug maßgeblich zum Erfolg der Produktion bei, und das Duo harmonierte perfekt. Der Regisseur respektierte die Orchesterzwischenspiele, indem er es vermied, sie mit Bühnenbewegungen zu überladen, und ließ die Bühne die meiste Zeit leer, als wolle er den Staffelstab elegant an den Orchestergraben weitergeben. **Kosky** unterstreicht sowohl die Komplexität des Werkes als auch die bekannte Schwierigkeit des ständigen Wechsels zwischen den Welten und hat sich für Einfachheit und ästhetische Schönheit entschieden. Diese Zurückhaltung gepaart mit Schönheit, ermöglicht es auch jenen, die das Werk noch nicht kennen oder es zum ersten Mal entdecken, den roten Faden zu erfassen und die Erzählungen in all ihren Widersprüchen und Extravaganzen zu würdigen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/07/Die-Frau-ohne-Schatten_Festival-d-Aix-en-Provence_2026_c_Monika_Rittershaus4-1.jpg) Die Frau ohne Schatten, Festival d’Aix-en-Provence 2026, Foto: Monika Rittershaus **Mäkelä**, der **Strauss‘** „*Chamäleonhafte“* Natur hervorhebt, seine Fähigkeit, eine hochavantgardistische, nachromantische Oper zu komponieren und gleichzeitig erstaunliche (und wunderschöne) klassische lyrische Passagen einzuflechten, fügt hinzu, dass *„drei verschiedene Ebenen gleichzeitig existieren: Das Märchen, der Mythos und das psychologische Drama“*. Er verrät außerdem, dass die erste Oper – und die einzige vor dieser -, die er dirigierte, ***Die Zauberflöte*** in **Koskys** mittlerweile weltberühmten Inszenierung war, die er als einen *„genialen Einfall“* bezeichnete. **Kosky** kennt **Strauss** sehr gut, da er bereits drei Inszenierungen von seinen Hauptwerken, ***Die*** ***schweigsame Frau, Op.*** ***80, TrV 265*** (1935), ***Salome*** und ***Der Rosenkavalier*** vorbereitete. In einem Interview mit dem Dramatiker **Antonio Cuenca Ruiz** (\*1985) vom April 2026, erklärt er außerdem, dass einer der Reize des Komponisten darin bestehe, dass er jedes Mal gerne *„einen völlig neuen Kosmos erkunde“*, wobei *„jedes Werk um seine eigene Sonne kreist“*. Er hebt hervor, dass **Strauss‘** Briefwechsel mit **Hofmannsthal** oder **Stefan** **Zweig** (1881-1942) – seine Librettisten – einen Mann offenbart, *„der die Bühne bewundernswert versteht“*. Er gibt ihnen viele Anweisungen und empfiehlt ihnen, sich kurz zu fassen. **Kosky** fügt jedoch hinzu, dass ***Die Frau ohne Schatten*** innerhalb der äußert fruchtbaren Zusammenarbeit zwischen **Hofmannsthal** und **Strauss** eine Sonderstellung einnimmt, sich *„nicht ohne Weiteres für die Bühne eignet und nicht wörtlich umgesetzt werden kann, es ist unmöglich“*. **Hofmannsthal** wollte ursprünglich, wie er sich erinnert, eine *„moderne Oper wie *Die Zauberflöte*“* schreiben und dabei insbesondere den *„binären“* Aspekt von **Mozarts** Meisterwerk aufgreifen: *„Schatten und Licht, männlich und weiblich“* und *„den Triumph der Liebe durch eine Reihe von Prüfungen“*. Doch dann kam der Ausbruch des **Ersten Weltkriegs**. Für **Kosky** war dies *„einer der größten Wendepunkte der Geschichte“*. Und **Strauss** und sein Librettist „*kommentierten die Katastrophe nicht im Nachhinein; sie schrieben mitten im Chaos. Deshalb klingt die Partitur zugleich gequält und gewalttätig, aber auch sinnlich und atemberaubend schön“*. **Kosky** lehnt die Interpretation des fehlenden Schatten der **Kaiserin** als Symbol für Mutterschaft ab. Er bevorzugt eine universellere Lesart, nämlich die Sehnsucht nach Menschlichkeit, und betont, dass *„die* *Bühne ein idealer Ort ist, um den Traum auszudrücken“*. Um zu vermeiden, dass die Inszenierung langweilig wird, trivialisiert wird oder ihr fantastischer Umfang sowie der des psychologischen Dramas eingeschränkt werden, verteidigt sich **Kosky** mit seinem gewohnten Humor und seinem Sinn für treffende Formulierungen mit den Worten*:“ Ich bin ein jüdischer Atheist, fasziniert von der Schnittstelle zwischen Mythologie, Religion und Spiritualität“*. Und diese feine Analyse der Widersprüche in **Die Frau ohne Schatten** führt zu einer Inszenierung von großer emotionaler Klarheit, in der, wie er sich wünschte, *„das Publikum sich seiner eigenen Schattenseite stellt und das Theater von dem Traum verfolgt verlässt“*. Das Konzept von **Kosky** weist so viele großartige Ideen auf, dass es schwierig ist, alle Aspekte aufzuzählen. Er spielt mit Licht und Schatten und tauchte die ersten beiden Akte in ein geheimnisvolles Zwielicht, das nur gelegentlich von hellen Lichtblitzen durchbrochen wird. Dies schafft die richtige Atmosphäre und unterstreicht die fließenden Grenzen zwischen Traum und Wirklichkeit. Im Gegensatz dazu ist die Bühne im dritten Akt, in dem die Protagonisten brutal mit ihrer finalen Prüfung konfrontiert werden, kahl, weiß und leuchtend, ohne jegliche Versteckmöglichkeit; jeder Charakter muss sich seiner emotionalen Verletzlichkeit stellen, um den Ausgang zu erreichen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/07/Die-Frau-ohne-Schatten_Festival-d-Aix-en-Provence_2026_c_Monika_Rittershaus5.jpg) Die Frau ohne Schatten, Festival d’Aix-en-Provence 2026, Foto: Monika Rittershaus Es löst den unaufhörlichen Übergang zwischen den Welten auf einfachste und zugleich genialste Weise, indem es den höllischen und malerischen Turm, der die Färberei in der realen Welt darstellt, wie eine Kerze mit einem schwarzen Schleier verhüllt. Die imaginäre Welt ist nüchtern und reduziert; nur die aufeinanderfolgenden, suggestiven Accessoires deuten die Bedeutung der Szene an: Ein Schaukelstuhl, auf dem die Figuren während der Einführung abwechselnd Platz nehmen; das unheilvolle, mit einem Beil versehende Pferd, das **Alfred Kubins** (1877-1959) Zeichnung ***Die Dame auf dem Pferd*** (1895) entlehnt ist und auf dem der ***Kaiser*** seinen traurigen Monolog hält; der Porzellankopf, der erst auf Beinen thront, bevor er am Boden liegt und Diamanten weint – wie so viele Visionen der alptraumhaftesten Träume. Hinzu kommt eine Galerie furchterregender Gestalten: Kopflose Frauen in schwarzen Kleidern, die über die Bühne wirbeln; der junge Mann, dargestellt durch den akrobatischen französischen Tänzer **Prinz Mihai** (1996) – einfach fabelhaft – in einem eng anliegenden goldenen Kostüm und affenartige Monster, die die ***Amme*** begleiten. Im Gegensatz dazu repräsentiert die reale Welt mit ihrem unwahrscheinlichen dreistöckigen, bunten Turm, der mit Stoffen, Benzinkanistern und allerlei Gerümpel beladen ist, die Menschheit, wie sie existiert – die gegenteilige Form zu dieser *„Black Box“* des Traums, eine wimmelnde und laute, bunte und unordentliche Welt. Und das alles funktioniert in jedem Moment einwandfrei! Die ***Stimmen*** von anderswo werden alle in die darüber liegenden Galerien teleportiert, was die Konzentration des Bühnenbildes und damit des Betrachters auf das Schicksal der Hauptfiguren verstärkt. Die eindrucksvolle visuelle Schönheit von **Levins** minimalistischen oder opulenten Bühnenbildern und die großartigen Kostüme der deutschen Kostümbildnerin **Victoria Behrs** (\*1979), gepaart mit dem Lichtdesign des französischen Lichtbildners **Franck Evins** (\*1960) verdeutlicht diesen Kontrast eindrucksvoll. Während die ***Amme*** ihre düstere, graue Uniform während der gesamten Aufführung beibehält, da sie keine Wandlung durchmacht und schließlich stirbt, ist die ***Kaiserin*** zunächst elegant in ein schwarzes Etuikleid mit langen rosa Ärmeln gekleidet, bevor sie, als sie sich in die reale Welt wagt, ein praktisches Outfit annimmt, das an Shorts und Tanktop aus der Reinigung erinnert. Die schlichte Kleidung von ***Barak*** und seinen Brüdern spiegelt realistisch und einfach ihre menschliche Existenz wider. Die Übergänge von einer Welt in die andere, vor der finalen Explosion des dritten Akts, die die Bühne leert, werden subtil durch zahlreiche Bühnenelemente angedeutet, die mit der Musik korrespondieren. Die Interventionen der Kinderchöre sind insofern einzigartig, als sie letztendlich zur Erlösung führen, die **Kosky** als eine Art ewige Wiederkehr übersetzt; da jeder Mensch seinen Anteil an Menschlichkeit wiedererlangt hat, wird er sich fortpflanzen, und neben den beiden Paaren erscheinen Klonkinder mit den Köpfen alter Männer. ***Eine junge und schillernde Traumbesetzung…*** Ein guter Regisseur ermöglicht es Sängern, ihr künstlerisches Können zu entfalten und ihre Rollen auf der Bühne zu verkörpern. Theater und Gesang sind in einer gelungenen Opernaufführung untrennbar miteinander verbunden! Und hier übertreffen wir alle Erwartungen an die Wirklichkeit einer mutigen und erfolgreichen Regiearbeit. Das ist nichts Neues für **Kosky**, der bereits die Gelegenheit hatte, mit einigen Opernsängern auf der Bühne zu arbeiten, insbesondere mit **Braid** in ***Salome*** an der **Frankfurter** **Oper**. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/07/Die-Frau-ohne-Schatten_Festival-d-Aix-en-Provence_2026_c_Monika_Rittershaus14.jpg) Die Frau ohne Schatten, Festival d’Aix-en-Provence 2026, Foto: Monika Rittershaus Mit einem so anspruchsvollen Ensemble in einer Partitur wie die von ***Der Frau ohne Schatten*** die höchsten Höhen zu erreichen, ist an sich schon eine seltene gesangliche Herausforderung. Noch seltener ist es, dass die Interpreten eine so tiefgründige, lebendige, sinnliche und vollkommen menschliche Verkörperung schaffen. Wenn man dann noch bedenkt, dass sie die körperlichen Voraussetzungen für die Rollen mitbringen, ihre jeweiligen Stimmpartien mühelos beherrschen und auf der Bühne alles geben, um die Entwicklung ihrer Charaktere zu vermitteln, den Stimmen Leben einzuhauchen und beim Publikum echte Emotionen hervorzurufen, sind wir schlichtweg überwältigt. **Miknevičiŭtés** Darstellung der ***Kaiserin*** lässt sich kaum in Worte fassen. Die litauische Sopranistin, eine Erscheinung von großer Schönheit, begeistert auf der Bühne immer wieder aufs Neue. Sie war schon eine herausragende ***Elsa*** in ***Lohengrin*** (1850), eine unvergleichliche ***Sieglinde*** in ***Die Walküre*** (1870) von **Wagner** und wurde 2022 als ***Chrysothemis*** in einer Wiederaufnahme von ***Elektra*** an der **Opéra National de Paris,** **Salle Bastille** entdeckt, wo sie kurzfristig einsprang. Nun ist sie eine wahrhaft außergewöhnliche ***Kaiserin***! Ihr Timbre ist üppig, erhaben und reichhaltig! Ihre Stimme besitzt eine phänomenale Kraft, die den ganzen Saal mühelos erfüllt und sich erhaben **Strauss‘** gewaltige Orchestermasse erhebt. Sie verkörpert eine ***Prinzessin*** aus dem Jenseits, die Tochter des geheimnisvollen ***Keikobad***! Im ersten Akt wirkt sie noch jung und aristokratisch, verfällt dann aber allmählich in einen verwahrlosten Zustand, der in einer Wutszene im dritten Akt gipfelt, in der sie, von Schmerz, Trauer und Groll überwältigt, flieht, bevor im friedlichen Finale die Liebe triumphiert. Nichts scheint ihr in dieser komplexen Rolle Schwierigkeiten zu bereiten, nicht einmal die gewaltigen Gesangssprünge, die die Partitur im dritten Akt verlangt, die sie mit Leichtigkeit meistert. Im Gegensatz dazu wiederholt und übertrifft die ***Färberin*** von **Braid** in gewisser Weise in der anderen Welt, in die die Kaiserin gehen wird, die Leistung, die sie 2024 an der **Opéra National de Lyon** erbracht hatte. Als bodenständige und direkte Bürgerin der Arbeiterklasse verkörpert sie – ganz im Sinne des Librettos – eine schöne Frau: Stolz und entschlossen, voller unerfüllbarer Sehnsüchte und sie wird sogar brutal. Doch die Trauer der ***Kaiserin*** wird sie erweichen, und schließlich findet sie mit ihrem tapferen Ehemann die Liebe wieder. **Braid** ist eine wahrhaft großartige dramatische Sopranistin mit phänomenaler Stimmkraft. Ihre schlanke, athletische Figur, in Shorts und Tanktop, zieht die Blicke auf sich und verkörpert perfekt das bodenständige, volkstümliche Gegenstück zur ätherischen ***Kaiserin***. Auch hier verleiht sie ihrer Rolle eine beeindruckende menschliche Dimension, und die Szene, in der sie ***Baraks*** törichte Brüder verprügelt, stellt sie sofort in die Reihe der charakterstarken Frauen. Das Finale, in dem sie in diesem riesigen, grell erleuchteten, ganz in Weiß gehaltenen Raum in fieberhafter Geschwindigkeit hin und her irrt und dabei ***Barak*** begegnet, der denselben Weg geht, ohne sie je zu sehen – und umgekehrt -, ist halluzinatorisch und eindringlich. Man ist voller Bewunderung für die körperliche Stärke der beiden Protagonisten, die diesen athletischen Marathon bewältigen und gleichzeitig gegen Ende der Oper kraftvoll Arien singen. Und man weiß, was man an der Darbietung dieser Künstlerin, die wir seit unserer Entdeckung an der **Frankfurter Oper**, wo sie lange Zeit zum Ensemble gehörte – wie auch der britische Bariton **Nicholas** **Brownlee**, ein weiterer Star des Gesangs -, sehr bewundern aber am meisten bewundern wir: Ihre harmonisch reichen tiefen Töne und die stimmliche Flexibilität, die ihr jede Kühnheit erlaubt. Die dritte Frau, die berühmte, geheimnisvolle ***Amme***, die **Kosky** ebenfalls als eine *„Frau ohne Schatten“* beschreibt, ist die tapfere **Stemme**, eine unvergessene Veteranin der großen **Strauss**\- und **Wagner**\-Rollen. Lange verkörperte sie die ***Färberin*** und porträtiert nun eine faszinierende **Amme** in ihrer obsessiven Präsenz an der Seite *„ihrer“* ***Kaiserin***. Ihre Stimme hat naturgemäß etwas von ihrer Brillanz eingebüßt, insbesondere in den hohen Lagen, die dennoch gut projiziert und bemerkenswert stabil sind. Dafür hat sie in den Mittellagen und vor allem in der Tiefe an Stabilität gewonnen, was ihr ermöglicht, diese Rolle mit großer Leichtigkeit zu singen. Und dann ist da natürlich noch „**Nina Stemme**“, eine jener Künstlerinnen mit einer unverwechselbaren Stimme; selbst verkleidet oder unkenntlich gemacht, wissen wir, dass sie die Bühne betrat und den ganz besonderen Klang ihrer Stimme erkannten, und sofort kamen uns unzählige Erinnerungen an sie als die sagenhafte ***Färberin*** in den Sinn. Die emotionale Intensität, die **Mulligan** in seine zutiefst menschliche Darstellung des ***Barak*** einbringt, hat sich seit seiner gefeierten Aufführung an der **Opéra National de Toulouse** noch verstärkt. Der Bariton betrachtet diese Rolle als eine seiner besten – und eine der schönsten, die **Strauss** für eine Männerstimme geschrieben hat – und bringt jeder Nuance der Gefühle durch seine Stimmfarben und Modulationen perfekt zum Ausdruck. Er strahlt zudem eine tiefes Mitgefühl für seine Figur aus, die inmitten dieser herausragenden Frauenstimmen eine besonders zentrale Stellung einnimmt. Etwas zurückhaltender präsentiert sich **Spyres**, der sowohl in einem Werk von **Strauss** als **Kaiser** debütiert. Er bewahrt den Klang seines lyrischen Tenors: Seine Süße, seine Schönheit, sein geschmeidiges und artikuliertes *Legato*. Wie die meisten amerikanischen Sänger besitzt er ein natürliches Gespür für deutsche Prosodie, das allem, was er singt, Bedeutung verleiht. Allerdings erreicht er nicht ganz die Kraft seiner Partner, was in den Dialogen auffällt. Dies tut seiner emotional packenden Darbietung mit ihren großartigen Passagen, wie etwa seinem Monolog - ein wahres Meisterwerk – jedoch keinen Abbruch. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/07/Die-Frau-ohne-Schatten_Festival-d-Aix-en-Provence_2026_c_Monika_Rittershaus26-1.jpg) Die Frau ohne Schatten, Festival d’Aix-en-Provence 2026, Foto: Monika Rittershaus Auch die Nebenrollen sind qualitativ hochwertig! Dem französischen Bariton **Jean-Sébastien Bou** wurde die Ehre zuteil, den ersten Ton von der Galerie gegenüber der Bühne zu singen, wo er als ***Der*** ***Geisterbote*** die dramatische Prophezeiung verkündet. Seine Stimme war fest und trug gut, und der Bariton reihte sich anschließend in den Männerchor und in die ergreifenden ***Stimmen der Wächter*** ein, die dem Publikum stets einen Schauer über den Rücken jagen. Der polnische Bariton **Tomasz Kumięga** als ***Der Einäugige***, der polnische Bariton **Daniel Miroslaw** als ***Der Einarmige***, der gallische Tenor **Robert Lewis** als ***Der Bucklige*** teilen sich die Rollen von ***Baraks*** drei verkrüppelten Brüdern, die unserer Entdeckung der irdischen Welt im ersten Akt eine komische Note verleihen. Wie **Bou** vervollständigen sie auch die ***Stimmen der Wächter***. Schließlich verfügt auch **Lewis** über eine wunderbare Stimme für ***Die Erscheinung eines Jünglings***, auch wenn es sich um einen sehr kurzen Auftritt handelt. Und wir werden auch nicht die bemerkenswerten Darbietungen hoch oben, im Schatten des Theaters, von der britischen Sopranistin **Ella Taylor** als ***Die Stimme des Falken*** und die französische Mezzo-Sopranistin **Héloise Mas** als **Die Stimme von oben**, die rumänisch-französische Sopranisten **Gloria Tronel** als ***Der Hüter des Tempels*** vergessen. ***Die Frau ohne Schatten*** ist aufgrund ihres immensen Umfangs bereits eine außergewöhnliche Oper. Mit dieser grandiosen Aufführung hat sich das **Festival d’Aix-en-Provence** als einer der führenden Spielstätten etabliert. Siehe auch folgende **IOCO**\-Kritik vom **Festival d’Aix-en-Provence 2026**: ***Accabadora*** von **Filidei**, 08.07.2026 und **Requiem** von **Mozart**, 08.07.2026 Auskünfte und Karten: [www.festival-aix.com](http://www.festival-aix.com/?ref=ioco.de) Tel.: + 33 / 4 34 08 02 17 ### Berlin, Universität der Künste, FALSTAFF – Giuseppe Verdi, IOCO URL: https://www.ioco.de/berlin-universitat-der-kunste-falstaff-giuseppe-verdi-ioco/ Last updated: 2026-07-19T18:56:52.000Z ## **Falstaff** Commedia lirica in drei Akten von **Giuseppe Verdi** Libretto von **Arrigo Boito** Eine Produktion des Studiengangs Gesang/ Musiktheater in Kooperation mit den Studiengängen Bühnenbild und Kostümbild sowie dem Symphonieorchester der UdK Berlin Musikalische Leitung **Errico Fresis** Regie **Isabel Désirée Hindersin** Bühne **Valia Lolidou und Pertti Hagelstein** Kostüme **JooEun Lee und Seohyun Kim** Dramaturgie **Heike Fuhlbrügge** Licht **Miriam Damm** Projektbetreuung **Taisiia Khokhlova** ## Premierenbesetzung 04.07.2026 (besuchte Vorstellung): Sir John Falstaff **Xu Fan** Ford **Jinhyouk Yoon** Fenton **Juhyun Kim** Dr. Cajus **Junfan Wang** Bardolfo **Leon Juurlink** Pistola **Jaewon Kwak** Mrs. Alice Ford **Tianjiao Yin** Nannetta **Leticia Peixoto de Moraes** Mrs. Quickly **Vivien Ivaylo Georgiev** Mrs. Meg Page **Tereza Papousková** Vokalensemble: **Helene Bürsing**, **Laura Maier** (auch Page/ Wirtin/ Ned), **Alexa Hänsel** (auch Page/ Will), **Laura Hernadez Tamayo**, **Helene Klaveness**, **Hannah Küppers** (auch Page/ Tom), **Roberta Tartaglione**, **Antonia Bartsch**, **Iuliia Prokopets**, **Grigorii Andrulis**, **Aleksei Beliakov** (auch Wirt/ Isaac), **Yuzhang Zhou**, **Fadi Alasmar**, **Jiancheng Song** Symphonieorchester der Universität der Künste Berlin ## **Tutto nel mondo è burla – alles im Leben ist ein Spiel** von Karin Hasenstein **Giuseppe Verdi** hat insgesamt 26 vollständige Opern geschrieben. Meistens hat er ernste Themen behandelt, politische oder historische Personen zum Gegenstand der Handlung gemacht. Unter seinen Opern sind nur zwei komische Opern, die zweite, „***Un giorno di regno***“ (***König für einen Tag***, 1840), und „***Falstaff***“, seine letzte Oper. „***Falstaff***“ wurde 1893 an der **Mailänder Scala** uraufgeführt. **Verdi** war zu diesem Zeitpunkt bereits 79 Jahre alt. Zwischen diesen beiden Komödien liegen also über 50 Jahre. Das Libretto stammt von **Arrigo Boito** und führt **Shakespeares** „***Die lustigen Weiber von Windsor***“ und Elemente aus „***Heinrich IV***“ zu einer witzigen Komödie zusammen. Verdi begann Musik zu diesem Text zu schreiben, jedoch zunächst ohne die Absicht, sie aufzuführen. **Das Werk** „***Falstaff***“ besteht aus drei Akten mit sechs Bildern und sieben Hauptfiguren. ***Sir John Falstaff*** (Bariton), ***Alice Ford*** (Sopran), ***Meg Page*** (Mezzosopran), ***Mrs. Quickly*** (Mezzosopran), ***Ford***/***Fontana*** (Bariton) sowie ein junges Liebespaar, ***Nannetta*** (Sopran) und ***Fenton*** (Tenor). Der Chor (hier als kleines aber feines Vokalensemble beinahe solistisch besetzt) wird sparsam eingesetzt, setzt aber präzise Akzente, z. B. als Monsterchor im dritten Akt, der ***Falstaff*** zur Einsicht bringt. Anstelle der Nummernstruktur der Opera buffa verwendet **Verdi** in seinem Spätwerk einen durchkomponierten kammermusikalischen Stil, der dem temporeichen Sprachgestus des Librettos besser folgt. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/07/Xu-Fan2.jpg) Xu Fan © Daniel Nartschick **Die Handlung** **Akt 1** Der Lebemann ***Sir John Falstaff*** braucht Geld. Um es zu bekommen, schickt er zwei gleichlautende Briefe an zwei Frauen, ***Alice Ford*** und ***Meg Page***, um sich mit ihrer Hilfe finanziell zu sanieren. Leider durchschauen die Frauen den Plan und sinnen auf Rache. **Akt 2** Der eifersüchtige Ehemann von ***Alice Ford*** taucht beim heimlichen Stelldichein auf und damit die Geschichte nicht auffliegt, wird ***Falstaff*** in einen Kinderwagen verfrachtet und in den Fluss geworfen. **Akt 3** Auch im letzten Akt tappt **Falstaff** erneut in eine Falle, als ihm die als Monster verkleidete Gesellschaft zur Selbsterkenntnis verhilft. Im Finale erklingt fröhlich-ironisch das Schlusswort der Oper „*Tutti gabbati*“, auf Deutsch „*Alle sind hereingelegt worden.*“ oder „*Alle sind Narren!*“ Die Quintessenz der Oper ist: Wir alle täuschen und werden getäuscht, wir spielen Rollen und scheitern. Der 79-jährige Altersweise ***Verdi*** konnte dieses gegen Ende seines Lebens beurteilen. Wer ist ***Sir John Falstaff***? Meistens wird er dargestellt als alt, dick, zur Völlerei neigend, nicht gerade mit Schönheit gesegnet. Nun sind diese Attribute bei Absolventen eines Masterstudiengangs nicht primär vorhanden. ***Falstaffs*** Wesen muss also anders auf der Bühne dargestellt werden. Neben seinen abstoßenden körperlichen Attributen ist er offenbar in finanziellen Nöten, denn er plant, sich zwei Damen der Gesellschaft gewogen zu machen und hofft so auf finanzielle Absicherung. Dabei verhält er sich jedoch nicht besonders geschickt. Die Frauen drehen den Spieß um und das Blatt wendet sich. Die Lektion, die sie ihm erteilen, schießt jedoch über das Ziel hinaus. Das Monster, als das er immer bezeichnet wird, wird in den Fluss gekippt, überlebt diese Tat jedoch. Mit Spaß hat das nicht mehr viel zu tun. Die Besucherinnen und Besucher der Premiere von Falstaff, aufgeführt durch die Absolventinnen und Absolventen des Masterstudiengangs Musiktheater an der **UdK Berlin**, erwartete ein humorvoller, lebhafter Abend auf ausgesprochen hohem Niveau durch alle Gewerke hindurch. Das Auditorium UNI.T, das Theater der UdK, fasst ca. 330 Plätze. Links oben prangt ein großer Falstaff-Schriftzug in Fraktur oder gotischer Schrift, welche sich auch in den Überschriften im Programmheft wiederfindet. Stummes Personal in Diener-Livree nimmt die einzelnen Lettern ab. Der Vorhang öffnet sich, der Blick fällt auf einen langen Tisch mit zwei Stühlen, deren hohe Rückenlehnen in angedeuteten Hirschgeweihen enden. Im Bühnenbild setzt sich die brutalistische Betonoptik des Theatersaals fort. Die rohen Betonformen des Gebäudes werden als gestalterisches Element der Bühne aufgegriffen. Dort verschmelzen sie mit den streng geometrischen Formen des Bühnenbildes. Sämtliche vorhandene Bühnentechnik wie Züge, Laststangen, Licht und Hebebühne wird eingesetzt (Bühne: **Vasiliki Lolidou** und **Pertti Hagelstein**). Die Kostüme (**JooEun Lee** und **Seohyun Kim**) sind farbenfroh in Signalfarben gehalten und in keiner bestimmten Zeit zu verorten. Sie sind elegant bis fantasievoll. ***Falstaff*** trägt einen weißen seidig-glänzenden Anzug, ein weißes Hemd und weiße Schuhe, ***Bardolfo*** einen roten mit Rüschen besetzen Anzug und ***Pistola*** einen curryfarbenen sehr grob gestrickten Anzug, der von roten Bändern zusammengehalten wird. Die Frauen tragen üppige farbige Kleider oder Kostüme, die teilweise mit der Farbe der Haare/ Perücken korrespondieren. ***Meg Page*** und ***Nannetta*** wirken ein bisschen wie Barbiepuppen oder Anime. In der allmählichen Verwandlung der Kostüme über die drei Akte hinweg zeigt sich die deformierte Ordnung der Gesellschaft. Die strengen Formen und klaren Farben scheinen sich aufzulösen und zu mischen. Das Orchester ist von Anfang an dynamisch sehr präsent, was sicher der Größe des Raumes geschuldet ist. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/07/csm_6O7A7801_89aec36fbf.jpg) Tereza Papoušková, Tianjiao Yin, Letícia Peixoto de Moraes © Daniel Nartschick ***Falstaff*** wird von dem jungen Bariton **Xu Fan** gesungen. Er verfügt über eine große Stimme mit warmen rundem Timbre. Souverän gibt er den verlotterten alten Lebemann und füllt die schwierige komische Rolle gekonnt aus, ohne die Figur der Lächerlichkeit preiszugeben. Seine Monologe gestaltet er sängerisch wie auch schauspielerisch eindrucksvoll erzählend. An den leisen Stellen bleibt das Orchester stellenweise ein wenig zu präsent, was schade ist im Hinblick auf die sensible Gestaltung von **Xu Fan**. ***Falstaff*** preist seine Vorzüge und entwickelt seinen Plan, die Frau von ***Ford***, ***Alice*** zu verführen. Der Brief, den er ihr schickt, wird übergroß und silbern dargestellt und taucht als zentrales Element immer wieder auf. Zum Zwecke der Zustellung wird er einfach nach oben gezogen. In der zweiten Szene sehen wir die Damen, ***Alice Ford*** (***Tianjiao Yin***), ***Nannetta*** (**Leticia Peixoto de Moraes**) und ***Meg Page*** (***Tereza Papousková***) mit einem Kinderwagen, der später noch eine zentrale Rolle einnehmen wird. Die Damen tragen zu ihren Kleidern farblich passende Perücken. Als ***Alice*** berichtet, sie habe einen Brief erhalten, wird dieser von oben heruntergelassen. ***Alice*** und ***Meg*** erkennen sofort, dass sie beide einen identischen Brief erhalten haben und durchschauen somit ***Falstaffs*** Plan. Derselbe Text, Tinte, Schrift und Siegel! Also sinnen sie auf Rache. **Tianjiao Yin** begeistert mit einem strahlenden Sopran und großer Spielfreude. Den Spaß, den alten ***Falstaff*** zum Narren zu halten und den Spieß umzudrehen, nimmt man ihr sofort ab. Ebenso überzeugend der warme Mezzosopran von **Tereza Papousková** als ***Meg***. Das schwierige Ensemble der vier Frauen gerät ein klein wenig ins Klappern, was an der nicht hundertprozentigen Abstimmung zwischen Graben und Bühne liegt. Auch im Ensemble der Herren zeigen sich kleinere Differenzen zwischen Graben und Bühne. In dieser Szene macht neben **Xu Fan** besonders der Darsteller des ***Bardolfo***, **Leon Juurlink**, auf sich aufmerksam. Das Ensemble der Männer und Frauen wirkt erneut etwas unruhig, was vielleicht an der noch fehlenden Routine der Studierenden liegen kann. Als die Damen erkennen, dass ***Falstaff*** sie verspottet, denken sie sich Strafen für ihn aus. Die Kulisse wechselt auf die Ansicht des ersten Bildes. In der Mitte der Bühne ist ein Kanaldeckel zu sehen, der zum zentralen Auftrittsort der Darsteller wird. Zunächst entsteigt ***Bardolfo*** dem Schacht. Die Männer erklären reumütig ihr Bedauern. ***Mrs. Quickly***, in blauem Dienstmädchenkleid mit weißer Schürze und Häubchen, wird von **Vivien Ivaylo Georgiev** gesungen. **Georgiev** überzeugt mit ihrem warmen runden Mezzosopran ebenso wie mit raffiniertem Spiel, als sie Falstaff ihren – vorgetäuschten – Respekt erweist. Auf ihr schmeichelndes „*Sie sind ein großer Verführer!*“ erwidert er, sehr von sich überzeugt, nur „*Ich weiß!*“ Das Treffen zwischen **Sir John** und den Damen soll „*dalle due alle tre*“, zwischen zwei und drei Uhr stattfinden. **Falstaff**, absolut von sich überzeugt, ist sich sicher „*Alice ist mein!*“ Er spornt sich selber an: „*Geh deines Weges, alter John!* – *Va, vecchio John!*“. ***Ford*** erscheint unter falschem Namen und bringt eine Flasche Alkohol mit. Er will ***Falstaff*** bestechen, damit dieser von **Alice** ablässt. Sehr schön gestaltet er seine Arie „*Gold öffnet jede Tür!*“ Auch in dieser Szene singen und spielen **Xu Fan** und **Jinhyouk Yoon** sowohl sängerisch als auch darstellerisch auf beachtlich hohem Niveau. ***Ford*** – alias ***Fontana*** – bietet ***Falstaff*** Gold, wenn er für ihn ***Alice*** erobert. **Falstaff** willigt ein und verkündet „*Dieser Ford ist ein Ochse!*“ Dieser wiederum erkennt, dass der Verrat in vollem Gange ist („*Mir wachsen zwei Hörner*“) und beschließt, sich zu rächen. Die Handlung nimmt an Dramatik zu und **Fresis** zieht das Orchester an dieser Stelle groß auf. Insbesondere das Blech kommt gut zur Geltung. **Falstaff** erscheint in einem langen weißen Mantel mit einer Rose in der Hand und Sonnenbrille auf der Nase. Mit den Worten „*passianoi sieme*“ – „*Lass uns zusammen gehen*“ komplimentieren sie einander in den Kanalschacht. In der nächsten Szene sehen wir ein Bett und einen üppigen Kronleuchter, der im weiteren Verlauf der Handlung zu einem Vorhang wird. ***Nannetta*** erscheint mit einem Kinderwagen. ***Alice Ford*** empfängt ***John Falstaff***. Als ***Ford*** erscheint, verstecken die Frauen ***Falstaff*** hinter dem silbernen Vorhang. ***Ford*** lässt überall suchen und ***Falstaff*** muss sich in den Kinderwagen flüchten. Das folgende Ensemble zwischen ***Ford***, ***Nannetta***, ***Bardolfo*** und den Frauen ist sehr schön, ausgewogen und homogen. Schließlich kippt **Alice** den Kinderwagen durch das Fenster aus in den Fluss, in diesem Fall direkt in den Orchestergraben. Ein weiterer netter Regieeinfall. Unter dem Ruf des Ensembles „*Trionfo*“ schließt sich der Vorhang zur Pause. Nach der Pause beherrscht dichter Nebel und fahles blaues Licht die Szene. Es ist Nacht, die Bühne stellt sich als schräge Ebene dar. Dampf steigt aus dem Kanaldeckel auf. **Falstaff** sitzt in Unterwäsche mit dem Rücken zum Publikum. Sein „*Va, vecchio John*“, ist nicht mehr von sich überzeugt, sondern resignierend. ***Mrs. Quickly*** bringt ihm seine Kleider und einen Brief von ***Alice Ford***, ebenfalls wieder das übergroße silberne Exemplar aus dem ersten Bild. **Alice** will sich mit ihm treffen. Die Frauen nutzen dazu eine List, die Legende vom Schwarzen Jäger, „*Il cacciatore nero*“, der im Park von Windsor sein Unwesen getrieben und sich dort erhängt haben soll. Diese düstere Atmosphäre wird vom Bühnenbild und der Beleuchtung sowie durch die dunkle und geheimnisvolle Orchestrierung unterstrichen. ***Nannetta*** im pinken Kleid und ***Meg Page*** in Lila kommen in Zeitlupe nach vorne und erzählen die Geschichten vom Schwarzen Jäger, angedeutet durch zwei Hörner. Nach sieben Schlägen taucht ***Falstaff*** von der Seite auf und erkennt die Eiche, an der sich der Schwarze Jäger erhängt hat. ***Alice*** und **Meg** kommen hinzu. Die Geisterstunde ist da, eindrucksvoll verdeutlicht durch den ganz in Schwarz gekleideten und damit fast unsichtbaren Geisterchor auf den Beleuchtungsemporen. „*Nymphen! Elfen! Geister!*“ treiben ihr Unwesen. Das Vokalensemble besticht durch zarten lyrischen Klang, Präzision und gute Textverständlichkeit. Die Kostüme der Figuren haben sich verändert. ***Nannetta*** hat plötzlich vier Arme und vier Beine, ***Alice*** ganz in Rot und Schwarz mit langen roten Fühlern erinnert an eine Spinne oder Gottesanbeterin, ***Meg*** erscheint in einer Art Raupenkostüm, während die Kostüme der Männer mit bauschaumartigen Ornamenten und wilden Perücken versehen sind. ***Falstaff*** bekommt es angesichts dieser unheimlichen Gesellschaft mit der Angst zu tun und versteckt sich. ***Dr. Cajus*** sucht ihn und die Männer stellen ***Falstaff*** schließlich. Sie schlagen ihn, was durch eine kopfüber hängende Falstaffpuppe dargestellt wird. Schließlich packen sie ihn und fordern ihn auf, sein Leben zu überdenken. Die Hörner tauchen thematisch an fast allen Kostümen auf. „***Fontana***“ wird als ***Ford*** entlarvt, ein Geisterchor umtanzt die Personen. **Falstaff** erkennt, dass er auf dem falschen Weg war („*Ich war ein Esel!*“) und bettelt um Vergebung. Mit der Apotheose fallen alle Masken der Darsteller. Im Zuschauerraum wird das Arbeitslicht eingeschaltet, wodurch das Publikum in die finale Erkenntnis des Schlusschores „*Tutti gabbati!*“ - „*Alle wurden hinters Licht geführt!*“ einbezogen wird. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/07/Geisterchor.jpg) Geisterchor © Daniel Nartschick Die Beleuchtungstraversen werden hochgezogen, das Ensemble tritt an die Rampe, einer nach dem anderen nimmt Kostümteile ab. Das Theaterpersonal beginnt die Bühne zu fegen, la commedia è finita, wir sind alle Narren. Die Produktion von **Verdis** Spätwerk „***Falstaff***“, auf die Bühne gebracht von den Absolventinnen und Absolventen der Masterstudiengänge Gesang/ Musiktheater in Kooperation mit den Studiengängen Bühnenbild und Kostümbild sowie dem **Symphonieorchester der UdK Berlin** besticht durch ihre Frische und Originalität. Die Studierenden hatten ca. zwei Semester Zeit, um die Rollen einzustudieren, die Kostüme und das Bühnenbild zu entwickeln und die Regie zu erarbeiten. Das Ergebnis, vorgestellt an vier Abenden in zwei Besetzungen, kann sich sehen lassen. Dabei ist zu bedenken, dass ein vermeintlich leichter Stoff wie eine Komödie durchaus schwierig auf die Bühne zu bringen ist. Das Ensemble um den Titelhelden ***Sir John Falstaff*** (**Xu Fan**) ist bis in die kleineren Rollen fein besetzt und zeichnet sich durch außerordentliche Spielfreude und enorme Bühnenpräsenz aus. Besonders hervorzuheben sind **Xu Fan** (***Falstaff***), **Tianjiao Yin** (***Mrs. Alice Ford***), **Junfang Wang** (***Dr. Cajus***) und **Jinhyouk Yoon** (***Ford***/***Fontana***) sowie **Vivien Ivaylo Georgiev** als bezaubernd resolute ***Mrs. Quickly*** und **Leon Juurlink** als ***Bardolfo***. In der Gesamtwirkung des Abends konnte man vergessen, dass man einer Produktion saß, die von Studierenden gestaltet wurde. Gewiss gab es an der einen oder anderen Stelle kleine Unsicherheiten insbesondere im Zusammenspiel von Graben und Solistenensembles auf der Bühne, aber das soll ja in den besten Familien, Pardon, Theatern vorkommen und schmälert den guten Gesamteindruck nicht. Insgesamt zeichnet sich der „***Falstaff***“ der **UdK Berlin** durch ein hohes Maß an Professionalität, frischen Ideen, hoffnungsvollen jungen Nachwuchssängerinnen und –sängern sowie einem harmonischen und schlüssigen Regiekonzept in einem zeitlosen fantasievollen Bühnen- und Kostümbild aus. Der musikalische Leiter des Abends, **Errico Fresis**, führte das **Symphonieorchester der UdK** souverän und einfühlsam durch den Abend und war dabei den jungen Solistinnen und Solisten stets ein sicherer Begleiter. Der Dank und ein dickes Lob geht an dieser Stelle natürlich auch an alle Professorinnen und Professoren, die diese Produktion im Rahmen des Unterrichts vorbereitet und unterstützt haben. ### Aix-en-Provence, Théâtre de l’Archevéché, Festival d’Aix-en-Provence 2026, REQUIEM - Wolfgang Amadeus Mozart, IOCO URL: https://www.ioco.de/aix-en-provence-theatre-de-larcheveche-festival-daix-en-provence-2026-requiem-wolfgang-amadeus-mozart-ioco/ Last updated: 2026-07-19T15:30:46.000Z **Festival d’Aix-en-Provence 2026, 08.07.2026** ## ***DAS REQUIEM IN NEUEM LICHT…*** ***IN PARADISUM*** ***In paradisum deducant te Angeli,*** ***in tuo adventu suscipiant te martyres,*** ***et perducant te*** ***in civitatem sanctam lerusalem.*** ***Chorus angelorum te suscipiat,*** ***et cum Lazaro quondam paupere*** ***Aeternam habeas requiem.*** (Gregorianischer Psalm / Anonym) ***Die Erneuerung eines Kreislaufes…*** Die Wiederaufnahme des ***Requiem in d-Moll, KV. 626*** (1793) von **Wolfgang Amadeus Mozert** (1756-1791) in der vollendeten Fassung von **Franz Xaver Süßmayr** (1766-1803), inszeniert von dem italienischen Regisseur **Romeo Castellucci** (\*1960) und dirigiert von dem französischen Dirigenten **Raphaël Pichon** (\*1984). Mit einem Arrangement von **Pichon**, das weitere Werke von **Mozart** sowie gregorianische Passagen enthält: Eine Inszenierung, die bei ihrer Uraufführung im Jahr 2019 Geschichte schrieb und heute aktueller denn je ist. ***Eine Totenmesse jenseits der Angst…*** Obwohl das ***Requiem*** von **Mozart** zum Genre der geistlichen Musik gehört, ist es dennoch von einer mitreißenden Theatralik geprägt. Die Inszenierung dieses nicht-szenischen Werks war im Jahr 2019 zugleich eine große Herausforderung, eine großartige Premiere beim **Festival d’Aix-en-Provence** und eine Selbstverständlichkeit – vor allem für die beiden Schöpfer dieses außergewöhnlichen Projekts, die es gemeinsam konzipiert haben: **Castelluci** und **Pichon**. Der erste wusste in der von **Mozart** mit seinem letzten Atemzug gesungenen Totenmesse jenseits der Angst, die ihn bis hin zum Schrecken vor dem Nichts durchdringt, eine Reflexion über die Endlichkeit und eine Feier des Lebens zu erkennen. Der zweite hat die Trauerpartitur mit einem ergänzenden Werk-Komplex umrahmt – seltene Stücke von **Mozart**, sakrale wie weltliche, gregorianische Sequenzen -, die ausgewählt wurden, um die Bedeutung und die außergewöhnliche herzliche Seelenverwandtschaft zu unterstreichen, bis hin zu einem himmlischen und abschließenden: ***In paradisum***. Die Chorsänger und Solisten, die sowohl als Sänger als auch als Schauspieler und Tänzer auftreten, verschmelzen Musik und Theater auf ideale Weise zu einer musikalischen Botschaft von tiefem Humanismus. Die Tanzprojekte von der italienischen Choreografin **Evelin Facchini** (\*1994) tragen dazu bei, ihre Schicksalsgemeinschaft zu festigen, die als Resonanzraum für die Aussagen der Partitur fungiert. Als Kontrapunkt zum Text beschwört **Castellucci** – der neben der Inszenierung auch für Bühnenbild, Kostüme und Licht verantwortlich zeichnet – mal eine heidnische Freude herauf, die ein Lebensprinzip mit archaischen Wurzeln in sich trägt, mal die Erinnerung an die großen Aussterbe-Ereignisse unserer Geschichte, und legt so einen tröstlichen Schimmer auf die Dunkelheit des **Requiems**: Die Überquerung des Flusses „*Acheron begleitet in der Barke von Charon“* eröffnet einen Zyklus der Erneuerung, eine metaphysische Offenbarung ebenso wie grosse reine Emotion. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/07/image-2.png) Requiem, Festival d’Aix-en-Provence 2026, Foto: Monika Rittershaus Die Inszenierung, die bereits 2019 wegweisend war und zu einem Meilenstein der Operngeschichte und des **Festival d’Aix-en-Provence** geworden ist, wird heute in Zeiten, in denen uns die Gefahren für das Klima und unserer Zivilisation immer bewusster werden, noch viel brisanter. ***Ein neues Quartett…*** Um die musikalischen Kräfte des **Ensemble Pygmalion** – wobei die Partitur von **Mozart** dem Chor eine herausragende Rolle einräumt – und dessen Dirigenten versammeln sich vier neue Solisten. Die junge französische Sopranistin **Mélissa Petit** gibt hier ihr Debüt beim **Festival d’Aix-en-Provence**, während die schottische Mezzo-Sopranistin **Beth Taylor** nach ihrer Mitwirkung in der Kammeroper ***Jakob Lenz*** (1979) von **Wolfgang** **Riehm** (1952-2024) dorthin zurückkehrt. Der koreanische Tenor **Duke Kim**, der zuvor an der **Académie du Festival** Mitglied war, bestätigt seine Qualität als großer **Mozart**\-Interpret. Die Festspielbesucher treffen zudem wieder auf den amerikanischen Bass **Alex Rosen**, den sie kürzlich in den Opern ***L’incoronazione di Poppea, SV. 308*** (1642) und ***Il ritorno*** ***d’Ulisse*** ***in patria, SV. 325*** (1640) von **Claudio Monteverdi** (1567-1643) und desgleichen auch als ***Giove*** in ***La Calisto*** (1651) von **Francesco** **Cavalli** (1602-1676) bewundern konnten. ***Die Aufführung im Théâtre de l’Archevéché am 8\. Juli 2026:*** ***Erinnerungen im Mittelpunkt des Kreises…*** Die von **Pichon** und **Castellucci** inszenierte Version hat nichts von ihrer Schönheit, ihrer ästhetischen Anziehungskraft und ihrer Relevanz eingebüßt – in einer Welt, die vom Ende des Werkes, ähnlich wie der geniale Komponist selbst, der es nicht vollenden konnte und vom Tod dahingerafft wurde, gezeichnet ist. Ein großer Abend für diese *„neue“* Premiere beim **Festival d’Aix-en-Provence**. ***Umstritten aber immer originell…*** Im Jahre 2019 eröffnete der verstorbene Intendant **Pierre Audi** (1957-2025) seine erste Saison des **Festival d’Aix-** **en-Provence** mit einer sehr meisterhaften Aufführung, die von dem bildenden Künstler und Regisseur **Castellucci** und dem Dirigenten, Arrangeur und Komponisten **Pichon** orchestriert wurde. Beide Künstler konnten bereits unter Beweis stellen, wie sich das **Festival d’Aix-en-Provence** zu einem Zentrum für Theater- und Musik-Kreationen entwickeln konnte, die sich auch häufig auf klassische Werke beziehen. **Castellucci** hatte schon im Jahre 2022 im Rahmen des **Festival d’Aix-en-Provence** mit **Gustav Mahlers** (1860-1911) ***2\. Sinfonie in c-Moll “Auferstehungs-Sinfonie”*** (1894) in Vitrolles eine szenische Sensation geliefert. Dieses **Requiem**, das drei Jahre zuvor entstanden war, hatte die Gemüter tief bewegt und wurde als eine sogenannte *„Auferstehung“* gefeiert, aber jedoch von den *„konservativen“* Zuschauern des **Festival** **d’Aix-en-Provence** äußerst ausgebuht wurde – die aber jedoch zahlreich genug waren, um viel Lärm und Getöse zu veranstalten - und man fragte sich wohl, warum sie denn bekommen sind, obwohl sie offensichtlich die extremen Besonderheiten von **Castelluccis** Inszenierungen kannten: Aber immer wieder zu seinen Kreationen kommen? Jedoch der Großteil der Kritik lobte dieses mitreißende Spektakle sehr! ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/07/image-3.png) Requiem, Festival d’Aix-en-Provence 2026, Foto: Monika Rittershaus Seitdem tourte das ***Requiem***, das von vielen anderen Opernhäusern koproduziert wurde, um die Welt, bevor es zum **Festival d’Aix-en-Provence** zurückkehrte, was auch der Wunsch seines damaligen Intendanten war, der aber auch am Vorabend des **Festival d’Aix-en-Provence** 2025 plötzlich verstarb. ***Ein Requiem für den Komponisten…*** Es besteht kein Zweifel, dass dieses Konzept revolutionär ist und eine unbestreitbare Interpretation dieses Geniestreichs des kranken und erschöpften **Mozart** darstellt, den der Tod ereilte, bevor er seine Komposition vollenden konnte. Es war der noch fünfunddreißig jährige junge **Mozart**, aber bereits in voller künstlerischer Entwicklung, der fieberhaft eine Partitur in *d-Moll* schrieb, in jener tragischen Tonart, in der er bereits in den großartigen Passagen des ***Don Giovanni, KV 527*** (1787) brilliert hatte – jenen Passagen, die diese Zukunft vorwegnahmen, die aber niemals eintreten sollte. Dieses ***Requiem*** wurde nach **Mozarts** Anweisung – die je nach Stimmungslage des Todgeweihten auch uneinheitlich waren, manchmal sogar völlig fehlten – von seinem treuesten Schüler **Süßmayr** *„vollendet“*, der ohne über **Mozarts** kreatives Genie zu verfügen, seinen musikalischen Stil durchaus korrekt übernahm. Das ***Requiem*** ist eher weltlich als streng religiös und gehört zu den großen Werken der geistlichen Musik, die oft in Konzertsälen und Kirchen aufgeführt werden. Und natürlich ist auch die bemerkenswerte Freilichtbühne unter freiem Himmel im Hof des **Palais de l‘Archevéché** in Aix-en-Provence, einer jener magischen Orte, an denen man sich niederlässt, wenn der Abend schon weit fortgeschritten ist, in jenem sanften Licht der beginnenden Dämmerung, wenn ein wenig Kühle die Schwüle des heißen Tages mildert. **Mozart** war österreichischer freidenkender Katholik, wurde aber jedoch später Freimaurer, und es ist die Summe dieser sich ergänzenden, manchmal widersprüchlichen Bezüge, die den letzten Teil seines Werkes prägen, zu dem dieses ***Requiem*** gehört, wo der Wind der Revolte, des Protests und des wütigen Zorns weht, aber auch der erwünschten Versöhnung, der Freude und des wiederentdeckten Glücks. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/07/image-4.png) Requiem, Festival d’Aix-en-Provence 2026, Foto: Monika Rittershaus ***Eine Lebensgeschichte von kosmischem Ausmaß…*** **Castellucci**, mit seinem Talent als bildender Künstler, Maler und Bildhauer, ergreift im Rahmen der Live-Performance – und damit ephemerer Konstruktionen – die Kontrolle über die Szenen, über das unvollendete Werk von **Mozart**, indem er ein dreifaches Geflecht von Ereignissen konstruiert, die sich auf der Bühne entfalten: Die Geschichte einer älteren Frau, die buchstäblich von ihrem Bett verschluckt stirbt und ihr gesamtes Leben bis zu ihrer Geburt noch einmal durchlebt. Ein Baby allein mitten auf der Bühne markiert das hoffnungsvolle Ende! Die lange Erzählung, in der **Castellucci** in seinem *„Atlas“* das Verschwinden von Arten, Völkern, Städten, Zivilisationen, Kunstwerken, ja sogar Religionen seit Beginn des Anthropozäns blättert und die mit einem erschreckenden Aussterben, auch das **Théâtre de l’Achevéché** endet… Aussterben der Freundschaft… Aussterben dieser Musik… mit dem Datum des Tages *„8\. Juli 2026“*. Die Szene, in der die Chorsänger in Schwarz, Weiß, Rot und anderen Farben tanzen und singen, bringen die verschiedenen Stadien des kollektiven Ausdrucks der Völker mit der Kraft eindrucksvoller Sequenzen zum Ausdruck, für die nur **Castellucci** das Geheimnis besitzt. ***Ständige Evolution und Anpassung…*** Die Live-Performance wird für jede neue Aufführungsserie angepasst: Die Liste der zerstörten Denkmäler ist auch mit der Zerstörung von Krankenhäusern im Gazastreifen und religiöse Stätten im Südlibanon immer länger geworden. Jedes tragische Ereignis wird so dargestellt, darunter auch die Aufgabe der ukrainischen Stadt Prypjat, die durch die Katastrophe von Tschernobyl unbewohnbar ist. Viele Szenen sind berührend, insbesondere dieses *A capella*\-Lied eines kleines Jungen, der allein auf der verlassenen Bühne steht, nachdem eine Katastrophe alles Leben auf dem Planeten vernichtet hat. Zuerst stößt er bewusst gegen einen Menschen-Schädel, ob er Fußball spielen wollte, bevor er mit überwältigender Aufrichtigkeit mit seinem himmlischen Knaben-Tenor das ***Solfeggio N° 2 in F-Dur, KV. 393/02*** (1782/83) intoniert, diese Übung für Vokalisen, die **Mozart** für eine Sopranstimme komponierte und als Einleitung zu seiner ***Großen*** ***Messe in c-Moll, KV.* *427/KV. 417a*** (1783) verwendete. **Castellucci** durchbricht sein gesamtes Bühnenbild, um das drohende Chaos darzustellen. So ist die Bühne in den vorangehenden Sequenzen mit Erde bedeckt, in denen Tänzer in Trachten aus dem Balkan Olivenbäume pflanzen, bevor sie sich langsam erheben und sich mit einem leisen, apokalyptischen Geräusch von allem Material – Asche und der Kleidung der Tänzer und Chormitglieder – entleeren. Zurück bleibt ein einzelner Fleck in der Mitte, eine Art Darstellung von **Leonardo** **da Vincis** (1452-1519) ***L’Uomo di Vitruvio*** (1490), dem letzten Überbleibsel der Menschheit. Mehrmals bricht Wut über den Raum herein: Die Vorhänge an den Wänden werden heruntergerissen, Asche wird verstreut und die Chormitglieder kleiden sich völlig in Schwarz. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/07/image-5.png) Requiem, Festival d’Aix-en-Provence 2026, Foto: Monika Rittershaus ***Die andere Säule des Erfolgs…*** Es ist unmöglich, alle vom bildenden Künstler erdachten Wendungen aufzuzählen, aber das Ganze bildet ein kohärentes Ganzes, im Einklang mit der Musik, deren *Deus ex machina* **Pichon** ist. Da die Aufführung zweigeteilt ist und das Werk des Gründers vom **Ensemble Pygmalion** für die Harmonie des Abends von entscheidender Bedeutung ist, wurden neun Stücke hinzugefügt, die sich in das **Requiem** einfügen. Dazu gehören die Einleitung zu dem anonymen gregorianischen Choral, *a cappella* gesungen, ***Christus factus est*** (Anonym) und andere großartige Musik von **Mozarts**: ***Maurerische Trauermusik in c-Moll, KV. 477/479a*** (1785), sowie schließlich das ***Miserere mei, Deus*** ***in a-Dur, KV. 85/73a*** (1770), seine Vertonung des ***Psalm 50***. Die drei Stücke ermöglichen es uns unmittelbar nach dem traumhaften Einbruch der Nacht über Aix-en-Provence, das große Talent des atemberaubenden **Choeur Pygmalion** zu bewundern, der aber noch unsichtbar ist, da er auf dem noch schwach beleuchteten Bühnen-Boden liegt und himmlisch singt, während sich das Orchester darauf vorbereitet, im Anschluss das berühmte ***Introitus*** des ***Requiems*** selbst anzustimmen. Zu den weiteren bemerkenswerten Ergänzungen zählt auch **Mozarts** Stück für Bass solo ***Ne Pulvis et Cinis, KV. Anh 122*** (1772), eine Parodie, die an die furchterregenden Vision des ***Komturs*** aus ***Don Giovanni*** erinnert und dem qualvollsten und heftigsten Teil des ***Requiems*** vorausgeht: Dem ***Dies Irae***, dem ***Tuba mirum*** und dem ***Rex tremendae***, einer der fantastischsten Sequenzen des Abends. Neben der Motette ***Quis e*** ***comprehendat, KV. Anh. 110*** (1770), einer Parodie der ***Serenade in B-Moll, N°10, KV. 361*** (1784) aus der ***Gran Partita*** – hier vom Chor gesungen -, beschließt **Pichon** das ***Lacrimosa***, wie er es sich vorstellt, mit diesem Amen einer von **Mozart** skizzierten ***Adagio und Fuge in c-Moll, KV. 546*** (1788), deren Partitur erst kürzlich wiederentdeckt wurde. Schließlich endet die Aufführung, wie sie begonnen hat, mit dem anonymen Antiphon ***In paradisum***, einem gregorianischen Choral, der die Rückkehr zur Harmonie, symbolisiert durch das auf der Bühne liegende Baby, sanft vollendet. ***Prächtige Chöre und Solisten…*** **Pichons** Interpretation ist voller Wärme, Kontraste und Energie; Schlagzeug und Streicher reagieren aufeinander, der Bass vermittelt regelmäßig jenen fantastischen Eindruck vom Ende der Welt, und die fantastische Symbiose zwischen seinen Instrumentalisten und Chören – der sehr auf die Probe gestellt wird, da er tanzen und singen muss und dazu **Castelluccis** harte, unnachgiebige Bühnengestaltung akzeptieren muss – macht aber die Aufführung gleichzeitig fließend und fesselnd. Besonderes Lob gebührt den Solisten, deren Besetzung im Vergleich zu früheren Aufführungen erneuert wurde und eine vielversprechende neue Generation präsentierte: **Petit**, **Beth**, **Kim** und **Rosen** zeichneten sich, begleitet von dem fantastischen jungen französischen Knaben-Sopran **Ramy Lazreq**, durch eine starke stimmliche Präsenz aus, die durch die Ergänzungen von **Pichon** noch verstärkt wurde. So konnte **Rosen** neben dem Kinderlied auch während des ***ne pulvis et cinis*** sein ganzes Talent – wunderschönes Timbre, bezaubernde Stimme, perfekte Technik – unter Beweis stellen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/07/Requiem_Festival_d-Aix-en-Provence_2026_cMonika_Rittershaus1.jpg) Requiem, Festival d’Aix-en-Provence 2026, Foto: Monika Rittershaus Ein volles Haus an diesem warmen Juliabend, das der Aufführung herzlichen Applaus spendet, die uns so eindrücklich daran erinnert, wie Live-Aufführungen, wenn sie so gut gemacht sind, ein kostbarer und wesentlicher Bestandteil unseres Hör-, Seh- und auch Reflexions-Vergnügens bleiben. Siehe auch **IOCO**\-Kritik: ***Accabadora*** von **Francesco Filidei** / **Festival d’Aix-en-Provence** / 08.07.2026 Auskunft und Karten: [www.festival-aix](http://www.festival-aix/?ref=ioco.de) ### Aix-en-Provence, Théâtre du Jeu de Paume, Festival d’Aix-en-Provence 2026, ACCABADORA - Francesco Filidei, IOCO URL: https://www.ioco.de/aix-en-provence-theatre-du-jeu-de-paume-festival-daix-en-provence-2026-accabadora-francesco-filidei-ioco/ Last updated: 2026-07-17T10:37:38.000Z **Festival d’Aix-en-Provence 2026, Théâtre du Jeu de Paume, 08.07.2026** ***DAS LEBEN NEHMEN / DAS LEBEN SCHENKEN…*** ***Guardate, Tzia Bonaria Urrai,*** ***guardatemi la gamba:*** ***perché prendermi in giro.*** ***Né Maria né un‘altra donna*** ***mi vorrebbero sposare,*** ***perché sono uno storpio,*** ***non posso lavorare*** ***e mantenere una famiglio,*** ***non posso fare niente*** ***di quello che una donna*** ***si aspetta faccia un uomo,*** ***è come fossi morto.*** ***E quando i miei morranno,*** ***chi si occuperà di me?*** ***E chi vorrà sposare Andria*** ***Accollandosi uno storpio?*** (10\. Szene des ***Nicola***) ***Accabadora von Filidei…*** Da zeitgenössische Werke im Mittelpunkt seines Programms stehen, präsentiert das **Festival d’Aix-en-Provence** die Weltpremiere der neuen Oper von **Francesco Filidei** (\*1973): ***Accabadora*** (2026) im **Théâtre du Jeu de Paume.** **Filidei** geboren in Pisa, ist einer der brillantesten Komponisten seiner Generation und widmet sich insbesondere dem Opernrepertoire. Das **Festival d’Aix- en-Provence** **2009** führte seine Musik erstmals bei der Uraufführung seines ***Concertino di Aix*** im Rahmen der **Académie d’Aix-en-Provence** auf. Sein Opernwerk wird für seinen Sinn für Theater, Emotion und Klangfarben, seine Verbundenheit mit einer Dramaturgie, die aus einer kraftvollen Literatur entspringt, sowie seine Vorliebe für vielfältige Formate gelobt. So folgten nacheinander die Oper ***Giordano Bruno*** (2015), das dem im Jahr 1600 auf dem Scheiterhaufen verbrannten italienischen Philosophen gewidmet war. ***L’Arbre en Poch*** (2018), eine in Zusammenarbeit mit der bekannten französischen Komponistin **Claire Diterzi** (\*1971) konzipierte Theateraufführung und ein Album. ***L’Inondation*** (2019) für die **Opéra-Comique** **Paris** nach einem Libretto des französischen Auteur **Joël Pommerat** (\*1963) und ganz kürzlich ***Il nome della rosa*** (2025) nach dem Roman des italienischen Auteur **Umberto Eco** (1932-2016) für das **Teatro alla Scala di Milano**. Die **Accabadora** – oder *„die ein Ende setzt“* ist auf Sardisch die namensgebende Figur eines Romans der sardischen Schriftstellerin **Michela Murgia** (1972-2023), einer Vertreterin der *„Neuen sardischen Literaturwelle“*, die sich zwischen Literatur, Journalismus und politischem Engagement bewegte. Das 2009 erschienene und mehrfach ausgezeichnete Werk stellt eine halb traditionelle, halb legendäre Figur der sardischen Kultur in den Mittelpunkt: Die *„letzte Mutter“*, eine alte Frau, die in ländlichen Gemeinden die Aufgabe hat, schwer leidende Kranke vom Leben in den Tod zu begleiten und ihnen dabei zur Erlösung zu helfen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/07/Accabadora_Festival_d-Aix-en-Provence_cJean-Louis_Fernandez7.jpg) Festival d’Aix-en-Provence 2026, ACCABADORA, Foto: Jean-Louis Fernandez L‘**Accabadora** kann aber auch eine *„zweite Mutter“* sein, gemäß der sardischen Tradition, die die Erziehung eines Kindes an eine zweite mütterliche Bezugsperson anzuvertrauen, parallel zu seiner leiblichen Mutter. In Soreni, einem kleinen Dorf, das in der unmittelbaren Nachkriegszeit von den Männern verlassen wurde, nimmt ***Bonaria Urrai***, eine verwitwete und kinderlose Schneiderin, die kleine **Maria** in ihre Obhut und wird so zur *„tzia“* *(Tante)* – ihrer *„fill’e anima“ – (Tochter des Herzens)*. ***L‘ Accabadora von Filidei…*** Aufgrund seiner sardischen Wurzeln, die ihn für das Werk von **Murgia** sensibilisierten, verfasste **Filidei** das Libretto in Zusammenarbeit mit dem sardischen Dramaturgen **Manuelle Mureddu** (\*1980) in Form einer Kammeroper in einem Akt. Seine Partitur erfordert ein 17-köpfiges Orchester, das klassische Besetzung mit traditionelleren Klängen (Glocken des Celestia oder Akkordeon) verbindet. L‘**Orchestre de l’Opéra** **de Lyon** steht hier unter der Leitung der jungen französischen Dirigentin **Lucie Leguay** (\*1990), die 2023 das Mentoren-Programm für Dirigenten durchlaufen hat und deren Karriere sich nun an der Spitze größerer Ensembles entfaltet – sie wird ab der Saison 2026-2027 zur Musikdirektorin der **Sinfonietta** **de Lausanne**. Unter den neun Gesangssolisten zeichnen sich die drei Hauptdarsteller durch besondere markante Klangfarben aus. Mit ihrem außergewöhnlichen Stimmumfang verkörpert die israelische Altistin **Noa** **Frenkel** die Rolle der ***Accabadora***, die beiden Pole ihrer Figur: Übernatürliche Reinheit und mütterliche Großzügigkeit. Als Absolventin der **Maîtrise populaire de l’Opéra-Comique**, besitzt die junge französische Sopranistin **Rachel Masclet** die Frische der jugendlichen ***Maria***. Der italienische Bariton **Lodovico Filippo Ravizza** ist ***Nicola Bastíu***, jener Nachbar, den die Rache bis ins dramatische Ende treibt. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/07/Accabadora_Festival_d-Aix-en-Provence_cJean-Louis_Fernandez17.jpg) Festival d’Aix-en-Provence 2026, ACCABADORA, Foto: Jean-Louis Fernandez Die argentinische Regisseurin **Valentina** **Carrasco** (\*1972) schöpft das gesamte Potenzial einer Handlung aus, in der hochsensible Themen wie Sterbehilfe oder Adoption im Mittelpunkt stehen und die in einer rauen, schweigsamen Kulisse spielt: Das Sardinien der 1950er Jahre strahlt eine uralte Beständigkeit aus, dessen Insellage Aberglauben und unumstößliche Traditionen aufrechterhält und in dem die Frauen, die Tage und ein Leben lang wie antike *„Parzen“* das Schicksalweben – oder auch durchschneiden. Die Bühnenbildgestaltung ist von der italienischen Bühnenbildnerin **Mariangela Mazzeo** (\*1990) und zeichnet diese Welt aus makabrer Dunkelheit, puderigem Weiß – dem allgegenwärtigen Mehl – und blutroten Rot. Die Kostüme von dem italienischen Kostümbildner **Mauro Tinti** (\*1974) untermalen ihren Neorealismus mit beunruhigenden Masken aus dem sardischen Karneval – den *„Mamuthones“*, einer Art antiken Chor, aus dem die Nebenfiguren hervortreten. ***Die Aufführung im Théâtre du Jeu de Paume am 8\. Juli 2026:*** ***Menschlichkeit in Aktion…*** Beim **Festival von Aix-en-Provence 2026** wird **Filideis** neue Oper ***Accabadora***, inspiriert von **Murgias** Roman, aufgeführt und verwandelt eine sardische Tradition in eine ergreifende Meditation über Weitergabe, Mitgefühl und das Ende des Lebens. Eine Kammeroper von seltener dramatischer Intensität. Seit 2002 verfolgt das internationale bekannte **Festival d’Aix-en-Provence** die Politik der Auftrags-Komposition. In jüngster Zeit haben die finnische Komponistin **Kaija Saariaho** (1952-2023), der weltweit bekannte britische Komponist **George Benjamin** (\*1960) und desgleichen die israelische Komponisten **Sivan Eldar** (\*1985) den Grunstein für die Zukunft der Oper gelegt. Das Thema des 78\. Festivals war *„Auf der Suche nach der* *Menschlichkeit“*, ist weit mehr als nur ein Marketing-Slogan. Dies belegt die Weltpremiere von **Filideis**: ***Accabadora***, einer bewegenden Kammeroper nach dem Roman von **Murgia**. Das Werk beleuchtet zeitgenössische Themen aus der Perspektive sardischer Traditionen der 1950er-Jahre. **Filideis** Begegnung mit der sardischen Schriftsellerin **Murgia** führte zu einem gemeinsamen Opernprojekt, das durch den Festival-Auftrag und die Adaption ihres Romans ***Accabadora*** ermöglicht wurde. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/07/Accabadora_Festival_d-Aix-en-Provence_cJean-Louis_Fernandez25.jpg) Festival d’Aix-en-Provence 2026, ACCABADORA, Foto: Jean-Louis Fernandez ***Riten und Frauen auf Sardinien…*** In einem sardischen Dorf der 1950er-Jahre herrschen matriarchale Traditionen und Ahnenriten. Sie werden in der agrarisch-pastoralen Umgebung der Mittelmeerinsel praktiziert. ***Maria***, die jüngste Tochter einer armen Familie, wird von ***Tzia Bonaria Urrai*** adoptiert, die sich um ihre Erziehung kümmert. Tagsüber arbeitet die ältere, kinderlose Frau als Näherin und genießt allseits Respekt. Auf Wunsch der Familie lindert sie nachts das Leiden der Sterbenden und übernimmt so die Rolle der **Accabadora**, der *„letzten Mutter“*. Der Komponist und **Mureddu** verfassten dieses Libretto und verdichteten den Roman zu siebzehn intensiven Szenen, die die Weitergabe und Bedeutung von Traditionen mit einer poetischen und neorealistischen Ästhetik erkunden, die an die Filmarbeit der italienischen Brüder **Paolo Taviani** (1931-2024) und **Vittorio Taviani** (1929-2018) erinnert. **Carrasco** obliegt es, diesen ländlichen Mikrokosmos gefangen zwischen Solidarität und Schicksal - Flüche und Rache -, auf die Bühne zu bringen. Gemeinsam mit ihrer Bühnenbildnerin **Mazzeo** vermeidet sie die Klischees des Folklorismus, indem sie die Bühne mit arbeitenden Frauen bevölkert. Ob Sängerinnen oder Statistinnen, sie sind fleißig bei der Arbeit, insbesondere am Webstuhl, wo sie sich mit den antiken Schicksalsgöttinnen, den ***Parzen***, den mythischen Herrscherinnen des menschlichen Schicksals, verbinden. ***Frauen und der Lebenszyklus…*** Die überwiegend weibliche Welt dieser Coming-of-Age-Fabel wurzelt in den archaischen und sich wiederholenden Gesten des Landlebens: Weben – vor dem Hintergrund eines riesigen Webstuhls – Brotbacken – wobei ältere Frauen Mehl an der Küchentheke kneten – und das barfüßige Traubenstampfen während der Lese. Diese weiblichen Gesten sind mit dem Kreislauf des Lebens verbunden. So wird das Baby ***Maria*** aus einem halb geöffneten, riesigen Brotlaib geboren, und der Knet-Korb stützt sowohl den Körper der Gebärenden als auch den der sterbenden Bäuerin. Nach der Rückkehr aus Turin, wohin sie geflohen war, knüpft die nun junge ***Maria*** am Sterbebett ihrer Adoptivmutter wieder an die Rituale ihrer Gemeinschaft an. Diese Erfahrung veranlasst sie, das ***Accabadora***\-Ritual an deren leblosen Körper durchzuführen. Unwissentlich nimmt ***Maria*** so Besitz von diesen uralten Riten. Das Publikum im **Théâtre du Jeu de Paume** kann dies als mitfühlende, befreiende oder befremdliche Geste interpretieren… denn die zugrundeliegende Frage der Sterbehilfe befeuert die gesellschaftliche Debatte bis heute. ***Filideis einzigartige Musikalität, verwurzelt in der italienischen Tradition…*** Nach seiner französisch-italienischen Ausbildung an den Konservatorien Florenz, Paris und **IRCAM** wandte sich der Organist dem Musiktheater und später der Oper zu. Auch in **Accabadora** verwebt er die Fäden seines Handwerks. Zu Beginn und am Ende des Werkes symbolisiert eine Solostimme abseits der Bühne *„Il vento attraverso le vigne“* auf intime Weise den organischen Kreislauf von Leben und Tod. **Filidei** wählt durchgehend italienisch für die Handlungs-Episoden und setzt parallel zum Sardischen für den Chor ein, der das Geschehen von der Bühne aus kommentiert. Dank dieser Interventionen taucht der Zuhörer in die dramatische Poesie einer faszinierenden Landschaft ein. Bemerkenswert ist, dass diese Polyphonie in Sardisch die uralte Tradition des *Canto a tenore* wieder aufgreift, der zum immateriellen Kulturerbe der Menschheit der **UNESCO** gehört, jedoch ohne die gutturale Gesangstechnik. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/07/Accabadora_Festival_d-Aix-en-Provence_cJean-Louis_Fernandez36.jpg) Festival d’Aix-en-Provence 2026, ACCABADORA, Foto: Jean-Louis Fernandez **Filidei** verwendet im Detail einfache Vokalformen: ***Marias*** Kinderlied, ***Tzia Bonaria Urrais*** Beschwörung, die Klage der Mutter über den Tod ihres Sohnes (13\. Szene). Dieser schmucklose und unprätentiöse Gesangsstil vermittelt Emotionen von seltener Aufrichtigkeit über einen großen dramatischen Bogen hinweg. Er umfasst zudem ein breites Spektrum an Nuancen, vom freudigen Chor der Weinlese bis zum Fatalismus, der **Tzia Bonaria Urrais** Lobgesang *„Pietra, cuore nero“* durchzieht. Während die dramatische Struktur italienisch bleibt, eine Art Wiederbelebung des *Verismo*, orientiert sich der Stil eher an **Maurice Ravel** (1875-1937) und **Benjamin Britten** (1913-1976). Eine kleine Bemerkung: Die über siebzehn Szenen erstreckende Dramatik lässt kaum Raum für Atempausen und Stille. Ein paar zusätzliche Pausen - etwa eine kurze Dunkelheit zwischen den Szenen – würden den intensivsten Momenten mehr Nachwirkung verleihen! ***Künstler auf dem Niveau einer Kammeroper…*** Um dieses fesselnde Werk zu interpretieren, ist die Besetzung auf sechs Solisten aufgeteilt, von denen einige auch neben dem exzellenten sardischen **Coro** (*Chor*): Die polnische Sopranistin **Olga Siemieńczuc**, die amerikanische Mezzo-Sopranistin **Camille Primeau** und der slowenische Bariton **Lovro Korošev**, der hinter der Bühne agiert, auch verschiedene Nebenrollen zu übernehmen. Der Kontrast in Stimmregistern und Klangfarben kennzeichnet das Duo ***Tzia Bonaria Urrai*** und ***Maria***. Die Interpretin **Frenkel** ist mit den fast maskulinen tiefen Lagen und ihrer kraftvollen Resonanz betraut, während die zweite Interpretin **Masclet** ein jugendliches Timbre einbringt. Wo die eine mit Zurückhaltung das Geheimnis des Jenseits beschwört, lässt die andere eine kindliche Offenheit durchscheinen. Der Bariton **Ravizza** interpretiert mit seiner vollen und klangvollen Stimme den Bauern **Nicola Bastíus*,* der flehend um eine Sterbehilfe bittet. Zwei junge Sänger der **Festspiel-Akademie**, der junge britische Tenor **Hugo Brady** als ***Andria Bastíu***, ein ***Coro*** und die französische Mezzo-Sopranistin **Victoire Bunel** als ***Maestra Luciana***, ***Giannina Bastíu***, ***Una Voce*** und ein ***Coro***, verkörpern ihre Rollen mit vollem Einsatz. **Brady** singt den jungen ***Andria Bastiu***, ***Nicolas*** jüngeren Bruder, dessen Folter er miterlebt hat. Von da an sind seine Liebeserklärungen an ***Maria*** von bewegenden Akzenten durchzogen. Auch **Bunel** interpretiert jede ihrer Rollen tiefgründig! Besonders hervorzuheben ist die Rolle der ***Maestra Luciana***, die die junge Heldin erzieht und beschützt – das Intermezzo stilisiert ihren Dialog in zwei Stimmen, der zwischen dem Dorf und Turin spielt. Schließlich schlüpft der italienische Bass **Francesco Leone** mühelos in verschiedene Nebenrollen: ***Santino Littorra***, ***Antonio Vargiu***, ***Dottor Mastinu*** und ein ***Coro***. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/07/Accabadora_Festival_d-Aix-en-Provence_cJean-Louis_Fernandez1.jpg) Festival d’Aix-en-Provence 2026, ACCABADORA, Foto: Jean-Louis Fernandez ***Präzise und subtile Interpretation…*** Diesen Gesangssolisten eilt ein Kammerorchester aus Solisten des **Orchestre de** **l’Opéra de Lyon** unter der akribischen Leitung von **Leguay** zu Höchstleistungen. Der Organist und Komponist **Filidei** ist unverkennbar auf der Suche nach voller Klangfarbenvielfalt einschließlich des Akkordeons und den asymmetrischen Rhythmen. So einfallsreich wie **Britten** in erster Linie und in der Tradition von **Igor Strawinsky** (1882-1971) – ***Le Renard*** (1922) und ***L’Histoire du soldat*** (1918) wandelnd, erfindet er seine Orchestrierung immer wieder neu. Die Dirigentin achtet daher auf Texturen, die rascheln, schimmern, singen oder weinen, bereichert durch Perkussionen von Trommelfellen bis zu Glockenspielen und setzt zeitgenössische Spieltechniken ein: Den Schlag der Bläser! Welche dramatische Kunstfertigkeit! Das Festspielpublikum bringt seine Begeisterung beim Schlussapplaus zum Ausdruck. Nach den nachweislichen Erfolgen von **Filidei** in Paris und Mailand wirkt ***Accabadora*** wie eine sardische ***Cavalleria Rusticana*** (1890) von **Pietro** **Mascagni** (1863-1945) des 21\. Jahrhunderts, die durch ihre anthropologische Verbindung zur Gemeinschaft besticht. Diese Koproduktion des **Festival d‘Aix-en-Provence** mit fünf europäischen Theatern wird zweifellos für eine breite Veröffentlichung sorgen und ihr einen festen Platz im Opern-Repertoire sichern! Auskunft und Karten: [www.festival-aix](http://www.festival-aix/?ref=ioco.de) ### Rendsburg, Theater, Ball im Savoy - P. Abraham, IOCO URL: https://www.ioco.de/rendsburg-theater-ball-im-savoy-p-abraham-ioco/ Last updated: 2026-07-15T18:28:27.000Z **Paul Abraham** war gegen Ende der 1920er Jahre und in den 1930er Jahren der gefragteste Operettenkomponist seiner Zeit, man nannte ihn sogar den „König der Jazz-Operette“. Mit seinen modernen Kompositionen, in denen er die traditionellen Operettenelemente mit Jazz-Rhythmen kombinierte, galt er als Erneuerer und Retter des etwas in die Jahre gekommenen Genres Operette. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/07/Paul-Abraham-2.Nov.1892-6.Mai-1960.webp) Paul Abraham ©Archiv Wolfgang Schmitt **Paul Abraham** wurde 1892 in Österreich-Ungarn im donauschwäbischen Apatin geboren. Er entstammte einer jüdischen Familie, begann seine musikalische Ausbildung in Budapest, wurde Meisterschüler von **Bela Bartok** und **Emmerich Kalman**, setzte später seine Studien in Wien an der dortigen Hochschule für Musik und darstellende Kunst fort. Er begann seine Karriere in Budapest als Kapellmeister am dortigen Operettenhaus, komponierte Unterhaltungsmusik, Filmmusik und seine ersten Operetten. Mit „Viktoria und ihr Husar“ gelang ihm 1928 ein Sensationserfolg in Deutschland, zunächst in Leipzig, dann in Berlin und auf unzähligen weiteren deutschen Bühnen. Mit seinen nächsten Operetten „Blume von Hawaii“ und „Ball im Savoy“ wurde er um 1930 der bedeutendste und erfolgreichste Komponist der deutschsprachigen Operette des 20\. Jahrhunderts. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/07/Vorspiel--Savoy.jpg) Christian Alexander Müller/Aristide, Malgorzata Roclawsky/Madeleine und Ballett ©Henrik Matzen **Paul Abraham**s Musikstil ist geprägt von leichter, beschwingter eingängiger Melodik, gepaart mit traditionellen und folkloristischen Elementen sowie mit Jazz-Rhythmen. Die Handlungen seiner Operetten sind meist charmant erzählte, spritzige und auch mal frivole Liebesgeschichten. Geschichten also, die die Menschen in schwierigen Zeiten unterhalten und ihnen Freude bereiten sollten. Innerhalb kurzer Zeit wurde er der am meisten bewunderte und europaweit am besten bezahlte Operettenkomponist. In London, Paris, und auch in New York feierte er mit „Ball im Savoy“ Triumphe. „Ball im Savoy“ wurde verfilmt, ebenso wie „Blume von Hawaii“ und „Viktoria und ihr Husar“. Seine Werke wurden auf Schallplatten eingespielt (zu jener Zeit noch ein Novum), und so galt er seinerzeit sogar als der weltweit erfolgreichste Komponist bei Betrachtung seiner Einnahmen und der Aufführungszahlen seiner Operetten. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/07/Mustafa-Daisy.jpg) Timo Hannig/Mustapha, Kara Kemeny/Daisy und Ballett ©Henrik Matzen Aufgrund seiner musikalischen Erfolge und dem damit verbundenen finanziellen Segen siedelte er 1930 von Budapest nach Berlin um. Doch dieser Höhenflug nahm 1933 ein jähes Ende. Paul Abraham, der sich nie um seine jüdischen Wurzeln geschert und auch nie praktizierender Jude war, mußte Berlin verlassen. Er ging zurück nach Budapest, doch nach dem Anschluß Österreichs wurde auch Budapest für ihn zu unsicher und er ging zunächst nach Paris, wo er die Möglichkeit hatte, seine neue Oper „Roxy und ihr Wunderteam“ zur Aufführung zu bringen und selbst zu dirigieren. Doch auch in Paris konnte er nicht bleiben, und schließlich gelangte er über Lissabon und Kuba in die USA nach New York. Doch ein Erfolg in Amerika blieb ihm versagt, auch Hollywood rief ihn nicht. Er schrieb dort ein Musical, „Tamburin“, welches jedoch nie zur Aufführung gelangte. Eine zwischenzeitlich in Hamburg ins Leben gerufene „Paul-Abraham-Gesellschaft“ schaffte es, ihn im April 1956 nach Deutschland zurück zu holen. Sowohl physisch als auch psychisch angeschlagen starb er am 6\. Mai 1960 infolge einer Krebserkrankung in Hamburg. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/07/Daisy-Parker-und-Ballett.jpg) Kara Kemeny/Daisy und das Ballett ©Henrik Matzen Das **Schleswig-Holsteinische Landestheater** würdigte **Paul Abraham** in der jetzt zu Ende gehenden Spielzeit mit einer bunt schillernden, Revue-artigen, erotisch eingefärbten **„Ball im Savoy“-Inszenierung** in der Regie von **Edison Vigil**, in deren Mittelpunkt natürlich Liebe, Eifersucht, Mißverständnisse und Verwechselungen stehen. Das frisch verheiratete Ehepaar Madeleine und Aristide de Faublas kehrt aus ihren Flitterwochen zurück. Kurz nach ihrer Ankunft erhält Aristide eine Nachricht von seiner früheren Geliebten Tangolita. Er hatte ihr einst versprochen, sie zu einem Souper beim berühmten „Ball im Savoy“ einzuladen. Um sein Versprechen einzulösen, weiht er seinen Freund Mustapha ein, der ihm hilft, sich heimlich mit ihr zu treffen. Durch Zufall erfährt Madeleine von dem geplanten Treffen und beschließt, ihren Mann auf die Probe zu stellen. Verkleidet besucht sie ebenfalls den „Ball im Savoy“ und amüsiert sich dort mit dem jungen Célestin. Es kommt zu einigen komischen Situationen, Verwechselungen und Eifersuchtsszenen. Gleichzeitig sorgt Madeleines Freundin, die Jazzkomponistin Daisy Parker, die unter dem männlichen Künstlernamen José Pasodoble erfolgreich ist, für weitere Überraschungen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/07/Mustafa--Daisy--Madeleine--Aristide--Archibald.jpg) Timo Hannig/Mustapha, Kara Kemeny/Daisy Parker, Malgorzata Roclawsky/Madeleine, Christian Alexander Müller/Aristide, Kai-Moritz von Blanckenburg/Archibald ©Henrik Matzen Am Ende klären sich alle Mißverständnisse auf, Aristide versöhnt sich mit Madeleine, und Daisy Parker heiratet Mustapha. Die Operette endet also mit einem glücklichen Ausgang, bei dem Liebe und Vertrauen über Eifersucht und Täuschung siegen. Gleich die erste Szene im Vorspiel sprühte vor prickelnder Erotik, als Aristide und Madeleine von ihren Flitterwochen in Venedig sangen, sich bei schummriger blauer Beleuchtung im breiten Bett vergnügten, umrahmt von sich räkelnden halbnackten Tänzern und Statisten. Schön anzuschauen war das von **Lukas Pirmin Wassmann** entworfene Bühnenbild im Art-Déco-Stil, passend dazu die ebenfalls von ihm kreierten Kostüme, der Mode der 1920er Jahre entsprechend, nur noch eine Spur schriller und bunter. Fast ständig im Tanzrevue-Einsatz war die von **Till Nau** einstudierte Ballettcompagnie des Landestheaters, die ganz besonders beim Känguru-Step und beim Niagara-Fox mit ihren ausgefeilten Choreographien von nahezu artistischer Perfektion, und nicht nur dort, einen phantastischen Eindruck hinterließen und einen großen Anteil am Erfolg dieser Inszenierung hatten. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/07/Aristide-Madeleine.jpg) Christian Alexander Müller/Aristide und Malgorzata Roxlawska/Madeleine ©Henrik Matzen In der Partie der Marquise Madeleine de Faublas glänzte **Malgorzata Roclawska** mit ihrem bis in die hohen Lagen sicher geführten Sopran, den sie natürlich speziell in ihren Arien „Was hat eine Frau von der Treue?“ und „Toujour l'amour“ aufblühen lassen konnte. Herrlich komisch gelang ihr die Szene mit ihrem Verehrer, dem naiv-schüchternen jungen Anwalt Célestin (**Jele Flügge** in dieser Sprechrolle) in seinem hübsch bunt geblümten Abendanzug. **Christian Alexander Müller** in der Partie des Marquis Aristide de Faublas konnte ebenfalls gesanglich und in seiner Darstellung als ihr angeblich untreuer Ehemann überzeugen, sei es im humorvollen Zusammenspiel mit seinem Freund Mustafa oder mit seiner Ex-Geliebten Tangolita. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/07/Mustafa.jpg) Timo Hannig als Mustapha Bei ©Henrik Matzen **Timo Hannig** als Mustapha in seinem rötlichem Anzug mit Schnäuzer, weit offenem Hemd und breiter Brust war hier weniger der türkische Bei, sondern ganz der charmante Typ des Latin Lovers. Immerhin umgarnt er seine neueste Flamme Daisy mit seinem virilen, geschmeidigen Bass-Bariton und den Songs „Am Bosporus“ und „Wenn wir Türken küssen“, und nachdem er seine sechs geschiedenen Frauen bemühte, die ein gutes Wort für ihn einlegen sollten, dann klappte es auch mit seiner siebten Ehe, diesmal mit Daisy, mit der er das originelle Duett „Mister Brown und Lady Stern“, sowie „Ich hab' mich halt verliebt in dich“, und den absoluten Gassenhauer dieser Operette, „Es ist so schön am Abend bummeln zu gehn“ mit Charme und Witz im Duett sang. Daisy Parker, alias Jazzkomponist(in) José Pasodoble, mit wallender roter Mähne, war stimmlich, schauspielerisch und auch tänzerisch perfekt besetzt mit **Kara Kemeny.** Auch hatte sie die meisten, die schönsten und die raffiniertesten Kostüme des Abends, in denen sie hinreißend aussah. Sei es das rot-weiß gestreifte Ensemble, das pinkfarbene Glitzerkleid oder der weiße Anzug à la Marlene Dietrich. In jedem ihrer Outfits machte sie eine glänzende Figur. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/07/La-Tangolita.jpg) Itziar Lesaka als Tangolita mit Tänzern ©Henrik Matzen Wie eine Carmen mit gewissem Sex-Appeal wirkte **Itziar Lesaka** in ihren effektvollen Auftritten als Tangolita, die brasilianische Ex-Geliebte von Aristide. Insbesondere mit ihrem Auftrittslied „La bella Tangolita“ konnte sie ihrem dunklen Mezzosopran auch sinnliche Farben abgewinnen. **Kai-Moritz von Blanckenburg** ergänzte in den Rollen des noblen Kammerdieners Archibald und des Savoy-Kellners Pomérol das homogene Ensemble hervorragend. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/07/DSC05887.JPG) Das Ensemble mit dem Dirigenten Peter Geilich beim Schlußapplaus ©Wolfgang Radtke An diesem Abend in Rendsburg leitete **Peter Geilich** das bestens disponierte **Schleswig-Holsteinische Sinfonieorchester**. Es präsentierte wunderbar die klangliche Farbigkeit von Paul Abrahams herrlich orchestrierter Partitur, die neben Wiener Walzerseligkeit und schmissigen Jazz-Rhythmen von Swing bis Ragtime auch eine Prise balkanischer Weisen, ungarischer Folklore, und sogar einige Klezmer-Anklänge aufweist, und konnte diese durchaus faszinierende Mischung mit großartiger Präzision und Intensität herausstreichen. Auch die vorzüglich singenden und tanzenden Choristen des Landestheaters in ihren bunten Kostümen (Einstudierung **Avishay Shalom**) hatten einen maßgeblichen Anteil am Erfolg dieses Abends, der vom Rendsburger Publikum einhellig bejubelt wurde ### Düsseldorf, Schauspielhaus, Ein musikalischer Abschiedsabend mit Ensemble und Gästen, IOCO URL: https://www.ioco.de/dusseldorf-schauspielhaus-ein-musikalischer-abschiedsabend-mit-ensemble-und-gasten-ioco/ Last updated: 2026-07-15T15:45:55.000Z **“Festlicher Abschied” und “Always Under Construction”** **Leitung - André Kaczmarczyk. Musikalische Leitung – Matts Johan Leenders** Ein musikalischer Abschiedsabend mit Ensemble und Gästen Vorstellung 11.Juli 2026 von Rainer Maaß **Kann ein Abschied schön sein?** Wer das Glück hatte, den musikalischen Abschied des Ensembles für den Intendanten Wilfried Schulz zu erleben, kann die Frage nur bejahen. Emotional, wehmütig, gerührt, aber auch voller Energie, Freude und Leidenschaft, so einen Abschied kann es nur einmal geben. Und nur für jemanden, der dem Düsseldorfer Schauspielhaus, den Mitarbeitern, dem Ensemble und damit auch der Stadt so viel mitgegeben hat. Wie die NRW Staatsministerin Ina Brandes in ihrer Rede sagte, hätten die Intendanz der letzten 10 Jahre nicht anspruchsvoller sein können. *„Die erste Phase ohne Haus, die zweite mit Corona“* und erst *„die dritte als Ernte harter Arbeit“.* Das Motto *„Always under Construction”* könnte es nicht treffender beschreiben. *„Großes Theater“* kann man nur erreichen, wenn man so ist wie Wilfried Schulz. Mit einer *„Mischung aus hoher Seriosität mit einem Funken Wahnsinn“* (Zitat Ina Brandes). Und dabei immer mit einem ‚twinkle in the eye‘. „Wenn mich jetzt noch jemand mit einem Problem anruft,“ sagt Wilfried Schulz in seiner Abschiedsrede: „lege ich nach 20 Sekunden gleich wieder auf.“ Was machte diesen Abend so außergewöhnlich, den André Kaczmarczyk gemeinsam mit dem musikalischen Leiter und Komponisten Matts Johan Leenders geschaffen hat? Der Anfang war bereits überwältigend. Das gesamte Ensemble steht zusammen auf der Bühne. Jeder leistet einen Beitrag. Den musikalischen Auftakt startet Rosa Enskat mit ‚Everything Must Change‘ von Quincy Jones. Wobei manch einem die ersten Tränen in die Augenwinkel traten. Es folgte eine fulminante Musik-Performance. Schlag auf Schlag, immer wieder überraschend, rührend oder mitreißend. Mit den Erinnerungen an die erfolgreichen Vorstellungen der letzten Jahre wurde musikalisch die Ära von Wilfried Schulz gefeiert. Mit Songs aus Cabaret, Der Sandmann, Alice, Peer Gynt, Schuld und Sühne, um nur einige zu nennen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/07/image.png) Foto: Melanie Zanin Ob Solo, Duett oder zu mehreren, ob **Thomas Wittmann, Rosa Enskat** oder **Lou Strenger**, **Tabea Bettins**, **Cathleen Baumanns**, **Michael Fünfschilling**, um nur einige zu nennen. **Burkhart Klaußner** rockt à la Bill Haley und gibt dem Intendanten den Rat: *„Keep rocking, Wilfried“* mit auf den Weg. Mittendrin das Volkslied „Abschiedsländler“ von **Manuela Alphons**, auch jodelnd kann man Wilfried Schulz verabschieden. Man kann nicht alle hervorheben, aber auf jeden Fall ist es bemerkenswert, wie gut alle singen können – im (Sprech)-Theater! Dazu der verrückte ‚WhatsApp-Chor‘ aus Amphytrion, mit viel Spielfreude von **Jonas Friedrich Leonhardi, Claudius Steffens, Sophie Stockinger, Fnot Taddese, Blanka Winkler**. Nicht zu vergessen die ungewöhnlich humorvollen Rezitationen, wie ‚Ich und der große Text...‘, den der Chefdramaturg **Robert Koall** selber geschrieben hat. Oder die absolut sinnfreie ‚Ursonate‘, die **Markus Danzeisen** wunderbar performt. Das alles zeigt die Fülle und Bandbreite dieses Abends. Eine Überraschung folgt der anderen. Den Abschluss bringt **Effi Biest** mit der Erklärung, warum das Theater *„Always Under Construction“* ist. Effi kommt in einer Schaukel vom Theaterhimmel, die Rettung naht von oben, kein Bild könnte passender sein. Am Ende ist wieder das ganze Ensemble versammelt zu ‚Love the One You’re With‘. Danach kann sich kaum ein Zuschauer trennen und das Ensemble schon gar nicht, das Wilfried Schulz in die Mitte genommen hat. So vereint dieser Abend die ganze Palette an Gefühlen, die im Theater stecken. Wer diesen Abend erleben durfte, wird Wilfried Schulz und diese ganz besondere Ära in unvergesslicher Erinnerung behalten. ### München, Staatsoper, DIE WALKÜRE – Richard Wagner, IOCO URL: https://www.ioco.de/munchen-staatsoper-die-walkure-richard-wagner-ioco/ Last updated: 2026-07-10T16:36:48.000Z von Hans-Günter Melchior **Eingebungen von oben** ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/07/Pferde.jpg) © Videostill aus der Neuinszenierung ****DIE WALKÜRE** durch Regisseur ****Tobias Kratzer** von ****Manuel Braun**, ****Jonas Dahl** und ****Janic Bebi** Also mal ganz ehrlich und schonungslos: Sprachpurist darf man nicht gerade sein, wenn man diese Wagneroper erlebt (und nicht nur diese). Da ist von seltsam altmodischen, oft missglückten Spracherfindungen die Rede: von *Erkiesen* und *Mißwende* und von *seimig* und *umgleißen* von *Lohe* und *Harst* und dergleichen mehr. Wobei **Tobias Kratzer**, der die Regie führt, gleichzeitig ein Auto auf die Bühne fahren lässt, mit dem der „Unhold“ ***Hunding*** vorfährt, wie ein moderner Routinier und eine ***Walküre*** in einem Flugzeug über München fliegt. Während es unten zumindest sprachlich wuselt wie im missglückten Mittelalter. Das Bodenpersonal wiederum reitet da mittelalterlich hoch zu Ross durch den Englischen Garten, eine Leiche über dem Sattel und erregt gleichsam in einer Art Wiedererkennung (zu was eigentlich?) Beifallsstürme im Publikum. Das alles sind isoliert für sich betrachtet recht gute moderne Einfälle. Die freilich nicht mit einer Sprache zusammenpassen, die weder durchgängig originell, schon gar nicht genial, noch einleuchtend ist. Verzeihung **Richard Wagner**. Verzeihung **Tobias Kratzer**. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/07/Die_Walkuere_2026_A.Anger_I.Roberts_J.Baeckstroem_N.Brownlee_c_M.Rittershaus.jpg) Die Walküre 2026: ****Ain Anger**, ****Irene Roberts**, ****Joachim Baeckström**, ****Nicholas Brownlee** © Monika Rittershaus Das soll nicht beckmesserisch klingen, es ist nur zuweilen störend bis zum Lachen reizend. Man hat sich vielleicht auch, als Wagner-Hörer und Bayreuth-Besucher inzwischen längst an die sprachlichen Eigenheiten und Sonderbarkeiten gewöhnt. Sie werden freilich überdeutlich und grenzen ans Lächerliche, wenn sie mit der Moderne konfrontiert werden. ***Hunding***, eindrucksvoll **Ain Anger**, ist einer, der zum Beispiel aus einem schicken Auto steigt, er produziert selbstbewusst und wie ein Gewaltmensch seine Riesengestalt, betritt dann freilich die eher recht einfache Behausung eines bescheiden lebenden Mannes, mehr eine Hütte als ein Wohnhaus. Freilich spielt er recht großspurig den Hausherrn, eröffnet sofort dem ungebetenen Gast ***Siegmund*** –, den musikalisch und darstellerisch makellosen **Joachim Backström** verkörpert –, dass er den aus der Heimat Entflohenen und Verfolgten als Feind betrachtet und ihm lediglich eine Nacht gleichsam Asyl gewährt. Während am Morgen des grauenden Tages die Zeichen auf Kampf und Tod gestellt sind. ***Sieglinde***, ***Hundings*** Noch-Ehefrau, und ***Siegmund*** verlieben sich sofort. Zart, einfühlsam, eindrucksvoll: **Irene Roberts**. Sie schläft mit ***Siegmund***. Aber: Sie sind eng verwandt, Zwillingsgeschwister (Nur nebenbei: Nach § 173 Abs.3 StGB ist dies nur straflos, wenn die Beteiligten unter 18 Jahre alt sind. Ist dieser Einwand beckmesserisch? Na ja. Jedenfalls entspricht er der deutschen Gesetzeslage, im höheren Milieu mag das anders sein). ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/07/Die_Walkuere_2026_M.-L.Vaerelae_J.Baeckstroem_I.Roberts_c_M.Rittershaus.jpg) Die Walküre 2026: ****Miina-Liisa Värelä, Joachim Baeckström**, ****Irene Roberts** © Monika Rittershaus ***Sieglinde*** wird aus der Verbindung mit ***Siegmund*** schwanger. Jetzt kommen die „gestorbenen Unsterblichen“ zu Wort. Als hätte ihnen gerade die Unsterblichkeit im Tod die höhere Macht über die Lebenden verliehen. ***Fricka***, **Ekaterina Gubanova**, die Gemahlin ***Wotans***, den **Nicholas Brownlee** machtvoll verkörpert, erhebt Einwände. Mehr noch: Sie prangert den Ehebruch ***Sieglindes*** an. Der Konflikt zwischen ***Fricka*** und dem hin und her laborierenden, in seiner Entscheidung schwankenden Gemahl, tritt offen zutage. ***Fricka*** fordert die Bestrafung der Frevler. Genauer: Den Tod ***Siegmunds***. Während ***Wotan*** zunächst eher milde gestimmt ist, muss er aber dem Drängen seiner Gemahlin nachgeben. So ist der Tod ***Siegmunds*** faktisch beschlossen. Einzig die ebenso heldenhafte wie letztlich machtlose ***Brünnhilde***, **Miina-Liisa Värelä**, will ***Siegmund*** retten. Da greift ***Wotan***, der gegenüber seiner Gemahlin im Wort steht, ein. Er zerschlägt das Schwert Nothung, das ***Siegmund*** aus der Weltesche gezogen und das ihm faktisch Unbesiegbarkeit verliehen hatte. Der wehrlose ***Siegmund*** wird getötet. Es sieht so aus, als empfange er den endgültigen Todesstoß nicht von ***Hunding***, sondern von ***Wotan***, um der Forderung ***Frickas*** Genüge zu tun, damit der Streit ein Ende findet. ***Brünnhilde*** hingegen muss sich gegenüber ***Wotan*** für ihren Versuch, ***Siegmund*** zu retten, rechtfertigen. Der Konflikt ist offen, eher abstrakt, eine rationale Entscheidung, die sich als Rechtsspruch, Urteil, eher tarnt als mit Gründen emotional untermauert werden kann. ***Wotan*** ist eine in sich zerrissene, zwiespältige Natur. Herrscher und Zauderer zugleich. Opportunist. So einen kann man als Regierenden nicht brauchen. Im Grunde seines Herzens steht er auf der Seite seiner Tochter ***Brünnhilde***, glaubt aber, die Gesetzeslage und der Konflikt mit ***Fricka*** hätten ihn zu der Entscheidung gezwungen. Von Regierenden erwartet man indessen Charakter. ***Sieglinde*** ist indessen verzweifelt. Sie will sterben. Die von ***Brünnhilde*** prophezeite Geburt eines Kindes, dessen Vater ***Siegmund*** ist, hält sie am Leben. Sie wird die Mutter eines bedeutenden Sohnes werden. Davon freilich später. ***Wotan*** ist freilich wütend, weil ihm ***Brünnhilde*** zuwidergehandelt hat und ***Siegmund*** retten wollte. In einem schier endlosen Streit, der sich auch auf die übrigen ***Walküren*** ausdehnt, beharrt ***Wotan*** auf einer schweren Bestrafung ***Brünnhildes***. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/07/Die_Walkuere_2026_N.Brownlee_c_M.Rittershaus.jpg) Die Walküre 2026: ****Nicholas Brownlee** © Monika Rittershaus Die Rechtfertigungsversuche der Tochter weist er zurück – im Grunde, wie erwähnt, schweren Herzens, da er mit dem Herzen auf ***Brünnhildes*** Seite steht, ihr recht gibt. Letztlich ist er zu einem Kompromiss bereit: ***Brünnhilde*** wird in einen langen Schlaf versetzt. Ein Feuer umgibt ihre Schlafstatt schützend. Nur ein ihr ebenbürtiger Held kann sie retten. ***Loge*** legt das Feuer. Das dramatische Geschehen wird getragen von der eindrucksvollen Leistung des hervorragenden, bis in die Nuancen mitreißenden **Orchesters** unter der genialen Leitung seines Chefdirigenten **Vladimir Jurowski**. Sein Dirigat dringt geradezu mit äußerster Verständnisinnigkeit und Sensibilität in die seelischen Feinheiten der Partitur. Wobei ihm das hervorragende **Orchester** bis in die letzten Nuancen folgt. Trotz einiger Widersprüche der Inszenierung, wobei vor allem den Verfasser dieser Rezension die Diskrepanz zwischen antiquierter Sprache und modernem Anspruch störte, eine insgesamt erhebende, höchst bemerkenswerte Aufführung. ## [**Infos und Karten: Link hier**](https://www.staatsoper.de/stuecke/die-walkuere?ref=ioco.de) ### Interview ANDREA SANGUINETI, Generalmusikdirektor Aalto-Theater Essen, IOCO URL: https://www.ioco.de/interview-andrea-sanguineti-generalmusikdirektor-aalto-theater-essen-ioco/ Last updated: 2026-07-11T08:22:09.000Z **Fokus auf Kreativität und künstlerische Exzellenz.** Der Dirigent **Andrea Sanguineti** wurde 1983 im italienischen Ligurien geboren. Seit der Saison 2023/24 **Generalmusikdirektor** des Aalto-Theaters Essen und der Essener Philharmoniker. Mit großem Charisma gelingen ihm hochmusikalische Dirigate von packender Intensität. Nach frühem Dirigierdiplom mit 23 Jahren am Mailänder Konservatorium und Studien in Genua, Wien und Mailand debütierte er 2008 in Hannover. Daran schlossen sich Stationen als Kapellmeister in Würzburg und eine fünfjährige Station als Generalmusikdirektor in Görlitz an. Heute ist er ein gefragter Gast an Spitzenhäusern wie Zürich, der Deutschen Oper Berlin, der Oper Köln, dem Sydney Opera House und beim Savonlinna Festival. Sein Repertoire spannt sich von Belcanto und Verdi/Puccini über Wagner bis hin zu großen Sinfonien von Mahler, Bruckner und Strauss. In Essen hat er mit Produktionen wie *Parsifal*, *Tosca*, *Aida* und *Macbeth* fasziniert. *IOCO hat sich mit ihm unter anderem darüber unterhalten, welche spannenden aktuellen und zukünftigen Projekte in Essen anstehen, warum Abwechslung im Repertoire so wichtig ist, wie verschiedene Urlaubsorte sind, weshalb künstlerische Exzellenz unverzichtbar ist und warum der Fokus an unseren Theatern wieder stärker auf der Kunst liegen sollte.* **IOCO: Sie haben Ihre musikalische Ausbildung in Italien absolviert. Können Sie uns etwas über Ihren Werdegang und Ihre prägenden Lehrer erzählen?** **A. S.:** Ich habe mein Dirigierdiplom am Konservatorium in Mailand bei Maestro Parisi absolviert. Zuvor erhielt ich meine grundlegende Ausbildung an der renommierten Universität für Musik und darstellende Kunst in Wien – zu jener Zeit eine Hochburg der großen Dirigiertradition, die auf Legenden wie Wolfgang Sawallisch zurückgeht. Diese Ausbildung war von einer enormen Strenge und einem Leistungsdruck geprägt, der heute wohl undenkbar wäre. Bevor ich das Dirigierstudium aufnahm, habe ich Klavier und – wie es damals noch verpflichtend war – Komposition studiert. **IOCO: Nach Ihrem Studium führte Sie Ihre Karriere nach Deutschland. Was hat Sie an der deutschen Opern- und Orchesterlandschaft besonders gereizt?** **A. S.:** Bevor ich nach Deutschland kam, habe ich ein Jahr als Solorepetitor im Opernstudio der Opéra du Rhin in Straßburg verbracht. Diese Erfahrung gab mir das nötige Rüstzeug, um die klassische Kapellmeister-Laufbahn im deutsch-österreichischen System einzuschlagen. Mein Wechsel über die Grenze war eine ganz bewusste Entscheidung. Denn nur in diesen Ländern ist es möglich, eine Karriere völlig ohne Kontakte und Agenturen zu beginnen – und zwar auf der untersten Stufe der musikalischen Nahrungskette: als Repetitor. An der Staatsoper Hannover, die für mich in jeder Hinsicht eine künstlerische Kraftzelle war, habe ich Bühnenproben begleitet, mit Sängern korrepetiert, die Tasteninstrumente im Orchester gespielt und die Bühnenmusik dirigiert. Nach wenige Monaten ergaben sich durch Vakanzen im Haus – weil Kapellmeisterstellen unbesetzt waren – erste Gelegenheiten. So durfte ich immer häufiger Vorstellungen als Einspringer übernehmen, bis hin zu eigenen Wiederaufnahmen. **IOCO: Seit 2023 sind Sie Generalmusikdirektor des Aalto-Theaters Essen. Wie kam es zu dieser Berufung und was hat Sie an der Aufgabe besonders interessiert?** **A. S.:** Meine Verbindung nach Essen wurde vor meiner Berufung durch eine Vielzahl von Gastdirigaten gefestigt. Diese hervorragende Beziehung und die fruchtbare künstlerische Zusammenarbeit haben die Entscheidung damals sicherlich maßgeblich beeinflusst. Die Aufgabe hat mich sehr gereizt, da die Essener Philharmoniker besonders im Konzertbereich eine Top-Adresse sind. Das verdanken wir auch unserem großartigen Saalbau der Philharmonie, wo wir unsere Konzertreihen im Wechsel mit den besten Orchestern der Welt präsentieren – und natürlich mit den besten Dirigenten, die der Markt zu bieten hat. Erst kürzlich standen Namen wie Riccardo Muti oder Fabio Luisi bei uns am Pult. **IOCO: In Essen haben Sie in den vergangenen Spielzeiten eine Reihe vielbeachteter Produktionen dirigiert – die Neuproduktionen „Rigoletto“ und „La fanciulla del West“ diese Spielzeit wurden von Publikum und Presse gefeiert. Worin sehen Sie die Gründe für diese künstlerischen Erfolge? Gibt es Produktionen oder musikalische Momente in Essen, die Ihnen besonders am Herzen liegen?** **A. S.:** Da ich vertraglich bedingt sehr viele Dirigate pro Jahr in Essen übernehme, ist die Bandbreite an Stücken und Ereignissen enorm. Die schönen Momente sind daher wirklich zahlreich. Mit großem Stolz und tiefer Dankbarkeit erinnere ich mich aber definitiv an unseren sehr erfolgreichen *Parsifal* in der vergangenen Saison. Die Gründe für diese Erfolge liegen in einer unermüdlichen Detailarbeit – angefangen bei den ersten Gesprächen über die Sängerbesetzung bis hin zu den Proben, bei denen ich absolute Exzellenz und eine extrem akribische Vorbereitung verlange. **IOCO: Als Generalmusikdirektor gestalten Sie das künstlerische Profil des Hauses maßgeblich mit. Die kommende Spielzeit wird mit Korngolds „Das Wunder der Heliane“ eröffnet – einer Oper, die nur äußerst selten aufgeführt wird. War es ein persönlicher Wunsch von Ihnen, dieses Werk nach Essen zu bringen? Und nach welchen Kriterien wählen Sie generell die Opern aus, die Sie selbst dirigieren?** **A. S.:** Ganz genau, Korngolds *Das Wunder der Heliane* war ein großer Wunsch von mir. Nachdem ich in früheren Jahren bereits *Die tote Stadt* dirigieren durfte, habe ich mich in Korngolds Musik verliebt. Das ewige Schweben der Linien sowie die hochspannende Klangtextur im Orchester sind nur einige der Gründe, warum seine Musik einfach viel öfter gespielt werden sollte. Meine Intendantin, die in ihrer Funktion die Stücke für das Musiktheater auswählt, war ohnehin auf der Suche nach einem solch komplexen Werk. So waren wir uns bei dieser Entscheidung sehr schnell einig. An dem Haus, an dem ich Generalmusikdirektor bin, wähle ich meine Stücke nach verschiedenen Kriterien aus. Erstens natürlich mit Blick auf die Höhepunkte der Saison, bei denen der Chefdirigent einfach Präsenz zeigen muss. Zweitens schaue ich, welche Werke das Orchester maßgeblich prägen und künstlerisch weiterbringen. Und drittens ist mir eine ausgewogene Balance zwischen den verschiedenen Stilen sehr wichtig. Ich möchte definitiv nicht in der klassischen Schublade des reinen "Italo-Dirigenten" stecken – ein Phänomen, das man auf dem Markt leider oft sieht. Mein Repertoire ist stilistisch sehr breit gefächert, auch wenn mein Puccini und mein Verdi am häufigsten nachgefragt werden. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/07/Sanguineti2-Credit-Benne-OchsHD.jpg) Andrea Sanguineti copyright Benne Ochs **IOCO: Vor einem Jahr wurde in der Presse über Spannungen zwischen Ihnen und einzelnen Ensemblemitgliedern berichtet. Ihre Sicht auf die Ereignisse wurde bislang kaum öffentlich dargestellt. Möchten Sie diese Gelegenheit nutzen, Ihre Perspektive zu schildern?** **A. S.:** Dieses Kapitel hat mich persönlich und künstlerisch sehr tief getroffen. Leider war mir damals die Möglichkeit verwehrt, öffentlich Stellung zu nehmen, da eine externe Prüfung der Fakten lief – die mich im darauffolgenden Juli übrigens vollständig entlastet hat. Ich wurde damals wie vom Blitz getroffen von den bösartigen und haltlosen Vorwürfen, die von einzelnen, anonymen Ensemblemitgliedern an die Presse weitergeleitet und vom Betriebsratsvorsitzenden weitergetragen wurden. Ein Jahr später kann ich darüber nur sagen: Wir erleben gesellschaftlich heute leider Zeiten, in denen Existenzen und öffentliche Interessen durch gezielte negative Schlagzeilen zerstört werden können, ohne dass man sich mühsam mit der Wahrheit auseinandersetzt oder das Urteil von Experten abwartet. Über meine vollständige Entlastung wurde damals nur am Rande einer Aufsichtsratsmitteilung berichtet – und bis auf wenige Zitate in Fachzeitschriften gab es keine vollständige Richtigstellung der vorherigen, belastenden Beiträge. Das ist sehr schade. Ebenso bedauerlich ist es, dass ich in Essen bei Teilen des Ensembles auf keinen fruchtbaren Boden gestoßen bin. Obwohl man sich bei meiner Berufung ausdrücklich einen Generalmusikdirektor gewünscht hatte, der eine akribische Präsenz in der Vorbereitung zeigt, Einblick in die Strukturen nimmt und Hartnäckigkeit in der musikalischen Arbeit beweist, musste ich schnell feststellen, dass diese klare Linie manche verunsichert und in eine Abwehrhaltung gedrängt hat. Das Einfordern, über die eigene Komfortzone hinauszugehen, wird heute leider oft als persönlicher Angriff gewertet. Das ist schade für die Kunst, besonders in diesen krisenhaften Zeiten für die Kultur. Wir sollten als Künstler heute alle weniger auf Befindlichkeiten und vermeintliche Rechte beharren, sondern den Fokus wieder voll auf Kreativität und künstlerische Exzellenz richten. **IOCO: Ihr Repertoire umfasst ein außergewöhnlich breites Spektrum – von Mozart über Verdi und Puccini bis hin zu Korngold und Britten sowie großen sinfonischen Werken. Gibt es Komponisten oder Stilrichtungen, zu denen Sie eine besonders enge künstlerische Beziehung haben? Was fasziniert Sie an ihrer Musik?** **A. S.:** Für mich sind die verschiedenen Musikstile und die Gattungen der symphonischen Literatur wie die unterschiedlichen Urlaubsorte, die man im Laufe des Lebens besucht. Ich persönlich brauche eine große Abwechslung; ich kann nicht immer an derselben Bucht am Meer liegen. Wenn ich musikalisch von Mozart zum zeitgenössischen Thomas Adès springe, fühlt sich das an, als läge ich mal ein bisschen am Strand der Côte d’Azur, mal in Ligurien, dann wieder an den wunderbaren Seen in Österreich oder in Finnland – oder als würde ich im Winter wie im Sommer Sport in den schönen Alpen treiben. Nicht zu vergessen das großstädtische Flair und die Historie der wundervollen Metropolen dieser Welt. Mit der Musik verhält es sich ganz ähnlich: Die Neugier und die Liebe für dieses Kaleidoskop an Farben, Gerüchen und Architekturen hält mich ständig hungrig. Und das Faszinierende ist, dass es niemals endet. Selbst in einhundert Menschenleben würde man es nicht schaffen, alle Meisterwerke in ihrer Tiefe zu durchdringen. **IOCO: Gibt es eine Oper, die Sie heute wahrscheinlich nicht noch einmal dirigieren würden?** **A. S.:** Hoffentlich nicht! Auch wenn an einem Stück eventuell die Erinnerung an eine anstrengende oder zähe Produktion klebt: Jede Wiederholung ist eine neue Chance, frische Ideen, neue Aspekte und Ansätze zu recherchieren. **IOCO: Und umgekehrt: Ein Werk, das Sie unbedingt noch dirigieren möchten?** **A. S.:** Ach, die Liste ist sehr lang. Sie beginnt tatsächlich mit einer Oper, die mir seit fast 20 Jahren immer wieder entwischt: *Il barbiere di Siviglia*. Obwohl ich viele Ausschnitte daraus im Konzert dirigiert habe, hatte ich bisher noch keine einzige szenische Produktion davon – absolut verrückt! Meine wahren Träume sind jedoch im deutschen Repertoire angesiedelt: Nach *Tristan*, *Parsifal*, *Tannhäuser* und dem *Lohengrin* in der nächsten Saison fühle ich mich nun definitiv bereit für den *Ring*. **IOCO: Sie dirigieren derzeit „Le nozze di Figaro“ beim Savonlinna Opera Festival, nachdem Sie dort bereits vor zwei Jahren mit „Don Giovanni“ ein sehr erfolgreiches Festivaldebüt gegeben haben. Was macht dieses Festival für Sie so besonders?** **A. S.:** Meine Mozart-Interpretation ist sehr speziell und alles andere als Standard. Ich lasse das Cembalo oder das Hammerklavier das Geschehen sehr stark mit Vor- und *Akkoladen* kommentieren – auch mitten in den musikalischen Nummern. Bei den Da-capo-Teilen oder Wiederholungen liebe ich Variationen, auch in den Gesangslinien, und ich schätze ein sehr kantiges, akzentuiertes Musizieren mit starken Kontrasten im Orchester. Diese Art der Interpretation kam bei *Don Giovanni* damals in Savonlinna so gut an, dass man mich glücklicherweise für die nächste Da-Ponte-Oper zurückgeholt hat. Dieses Festival liegt an einem der am schwersten zu erreichenden Orte Europas. Aber wenn man erst einmal da ist, vergisst man die Anstrengungen der Reise sofort. Die Landschaft, die Atmosphäre und diese wunderbare Burg, in der wir spielen, sind einfach herrlich. **IOCO: Neben Ihrer Tätigkeit in Essen sind Sie regelmäßig international gefragt – zuletzt etwa in Nizza und Amsterdam, in den kommenden Monaten wie bereits erwähnt in Savonlinna. Worauf freuen Sie sich in der kommenden Saison besonders? Gibt es Projekte, die Ihnen persönlich besonders am Herzen liegen?** **A. S.:** Wie Sie schon teilweise erwähnt haben, liegen die spannendsten Projekte im nächsten Jahr unbedingt in Essen, wo wir gleich zum Saisonstart *Das Wunder der Heliane* herausbringen. Im symphonischen Bereich freue ich mich ganz besonders auf Mahlers 1\. Sinfonie, Strawinskys *Le sacre du printemps*, Richard Strauss' *Tod und Verklärung* sowie Respighis *Pini di Roma* und *Fontane di Roma*. ### Prag, Rudolfinum, Dvořák Hall, La Voix humaine - F. Poulenc, IOCO URL: https://www.ioco.de/prag-rudolfinum-dvorak-hall-la-voix-humaine-f-poulenc-ioco/ Last updated: 2026-07-06T20:42:55.000Z **26.05.2026** **Festival Prager Frühling 2026** ***EINE ÜBERMENSCHLISCHE STIMME…*** ***Oh! Rien grave, mon chéri.*** ***Seulement je mentais en te décrivant ma robe*** ***et en te disant que j’avais diné chez Marthe…*** ***Je n’ai pas diné, je n’ai pas ma robe rose.*** ***J’ai un manteau sur ma chemise,*** ***parce qu’à force d’attendre ton téléphone,*** ***à force de regarder l’appareil,*** ***de m’asseoir, de me lever,*** ***de marcher de long en large, je devenais folle !*** ***Alors j’ai mis un manteau et j’allais sortir prendre un taxi*** ***me faire mener sous tes fenêtres, pour attendre…*** (Szene mit ***Elle*** / Auszug) ***Die Geschichte eines Werkes…*** Bei der Komposition der Oper **La Voix humaine** (1959) wünschte sich der Komponist, dass die Sopranistin als sogenannte *„Mitkomponistin“* einbezogen würde. Nun wäre es schwer, sich eine passendere Partnerin für eine solche Zusammenarbeit vorzustellen als die der kanadischen Sopranistin und Dirigentin **Barbara** **Hannigans** verkörperten Interpretation - einer Künstlerin, die diese einzigartige Symbiose sowohl als Dirigentin als auch als Solistin dieses Monodramas von **Francis Poulenc** (1899-1963) verwirklicht. Seine Opernvertonung des Dramas von **Jean Cocteau** (1889-1963) bietet eine beeindruckende psychologische Untersuchung des emotionalen Zustands einer Frau, die ihren letzten Anruf bei ihrem Geliebten tätigt. Bildlich gesprochen schlängelt sich die Oper um ihr Thema herum und um die Sinne des Zuhörers, ähnlich wie das Telefonkabel, das die Protagonistin sich um den Hals wickelt und am Ende locker auf den Boden fallen lassen soll. Neben ihren beeindruckenden literarischen und musikalischen Qualitäten bietet dieses komplexe Werk der Solistin zudem eine einzigartige Chance, die **Hannigan** in einer Inszenierung, die auch Videoprojektionen einbezieht, voll ausschöpft. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/07/2-La-Voix-human--Barbara-Hannigan--c--Michal-Fanta.jpg) La Voix human, Barbara Hannigan (c) Michal Fanta So fasst die Dirigentin, Sopranistin und Urheberin des visuellen Konzepts ihre Herangehensweise an **Poulencs** Werk zusammen: *„Dieses einseitige Gespräch ist absolut voller Widersprüche, Lügen, Fantasie und Sehnsucht. Was mich am meisten interessierte, sind die Macht, die Kontrolle, die Schwäche und das sich ständig verändernde Gleichgewicht all dieser Aspekte von *Elle*. Ich frage mich, ob es überhaupt einen ehemaligen Liebhaber gibt. Was und wer existiert wirklich in diesen tiefen und wahren Emotionen der Liebe, des Verlusts und der Einsamkeit?“* Mit ihrem Konzept greift **Hannigan** das Bestreben des Komponisten auf, die Solistin als eine Art von Mitkomponistin einzubeziehen. Tatsächlich ist schon allein die Tatsache, dass die Interpretin an der Existenz der Person am anderen Ende der Leitung zweifelt, eher ungewöhnlich. Während ihres Telefonats erfindet die namenslose Protagonistin des Stücks, hier lediglich als **Elle** – „*Sie“* – bezeichnet, gelegentlich Dinge, was sie schließlich auch selbst zugibt. Sobald man bei der Interpretation davon ausgeht, dass ***Elle*** möglicherweise die gesamte Situation erfunden hat, einschließlich der Existenz eines Partners, den ***Elle*** im Begriff ist zu verlieren, wird das Werk insgesamt in eine noch größere Mehrdeutigkeit getrieben, als man erwartet hätte. In der Praxis weisen Solosänger unterschiedliche Grade an Raffinesse auf, und in dieser Hinsicht kann **Hannigan** für die meisten ohne Weiteres als Vorbild dienen. Dennoch gibt es nur wenige unter ihnen, die nicht davon träumen würden, einmal die Bühne ganz für sich allein zu haben. Rückblickend war die frühe Oper seria in der Tat ein Genre, das ausdrücklich auf der Zuschaustellung stimmlicher Fähigkeiten beruhte, wobei die Standard-Oper während des gesamten 17\. und 18\. Jahrhunderts größtenteils aus einer Abfolge virtuoser Solonummern bestand. Solisten brachten sogar ihre eigenen Arien mit und wurden so zu Mitkomponisten, wenn auch in einem anderen Sinne, als es **Poulenc** sich vorgestellt hatte. Er wiederum schlug vielmehr einen Weg ein, auf dem die Darbietung einer Solostimme an die Anfänge des Operngenres anzuknüpfen schien, an jene Zeit der Entstehung, in der man danach strebte, die maximale Wirkung eines dramatischen Textes zu erzielen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/07/3-La-Voix-human--Barbara-Hannigan--c--Michal-Fanta.jpg) La Voix human, Barbara Hannigan (c) Michal Fanta Das Verlangen des Opernpublikums nach schönen Arien ist ebenso groß wie das der Solisten, und es ist auch heute noch bereit, unter dem Eindruck jener etwa fünfzehnminütigen Szenen zu schmelzen, die früher in seinen Opern bei **Gaetano Donizetti** (1797-1848) eingebaut waren. Die verschiedenen Szenen voller rasender Visionen, darunter die berühmte Wahnsinnsszene von ***Lucia di Lammermoor*** (1835), stehen nach wir vor wie Meilensteine auf dem Weg zur Entfaltung des vollen Potenzials der menschlichen Stimme. An anderer Stelle scheinen die langen Monologe der Figuren in **Richard Wagners** (1813-1883) Opern dasselbe Ziel anzustreben und einen Weg zu beschreiten, dessen Ausgangspunkt der dramatische Text ist. Gleichzeitig setzt das Streben nach dramatischer Wahrhaftigkeit jedoch auch voraus, dass ***Der*** ***fliegende Holländer*** (1843), ***Tannhäuser*** (1845) oder ***Wotan*** aus ***Der Ring des Nibelungen*** (1876), ihre langen Zeiträume auf der Bühne nur dann überstehen können, wenn sie ganz in sich selbst versunken sind. So scheint die Oper in einem bestimmten Abschnitt ihrer Entwicklung unaufhaltsam auf das Format des Monodramas zuzusteuern. Schließlich lässt sich das oben genannte Merkmal auch ohne Weiteres auf **Hannigan** übertragen, deren Vorliebe für einzigartige Projekte es ermöglicht, eine nahtlose Symbiose zwischen künstlerischem Konzept und intellektuellem Ansatz zu erreichen, mit dem Ziel, all dies schließlich in bedeutende Chancen für Solisten zu verdichten. Im Fall von **La Voix humaine** ist daher ihre spezifische Wahl der Interpretationsweise eindeutig aufschlussreicher als ihre Entscheidung, sich gerade dieses Werk vorzunehmen. Es sieht ganz so aus, als blicke sie dort auf ihre *„animierte Konzert-Inszenierung“* von ***N° 42, In the Alps*** des britischen Komponisten **Richard Ayres** (\*1965) zurück, die sie 2008 uraufgeführt hat. Dort bot ihr die Rolle eines Mädchens, das von Bergtieren das Singen gelernt hat, die Gelegenheit, die gesamte Bandbreite ihrer Ausdrucks- und technischen Fähigkeiten zu entfalten. Ihr Gegenpart in der Geschichte war ein stummer Junge, dessen einzige Kommunikationsmöglichkeit das Trompetenspiel war. Hier drängt sich eine weitere Parallele auf, nämlich zu **Charles Ives‘** (1874-1954) ***The Unanswered Question*** (1946), dem Werk, das **Hannigan** im Abschlusskonzert ihrer Residenz beim **Festival Prager Frühling 2026** dirigieren wird. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/07/4-La-Voix-human--Barbara-Hannigan--c--Michal-Fanta.jpg) La Voix human, Barbara Hannigan (c) Michal Fanta Bereits vor sieben Jahren äußerte **Hannigan** ihre Absicht, auch **Arnold Schönbergs** (1874-1951) ***Erwartung, Op. 17*** (1924) in ihr Repertoire aufzunehmen, einen dreissigminütigen Monolog der Protagonistin **Frau**, der aus einem Strom von Gedanken besteht, die ihr innerhalb einer einzigen Sekunde durch den Kopf gegangen sind. Das Konzept dieses Werks, das Hand in Hand mit der *„wilden Atonalität“* der Musik geht, die sich von der Zwölftonreihe löst, stellt eines der radikalsten Experimente der Oper dar. Seine Struktur, die weitaus stärker auf Motiven als auf Harmonien aufbaut, scheint bereits in die Zukunft zu weisen, irgendwo in die Nähe von ***La Voix humaine***. Auch hier ist die Protagonistin wieder eine Frau in einer Extremsituation, die eine halbe Stunde lang auf der Bühne auf sich allein gestellt ist. **Poulencs**: ***La Voix humaine***, vorgetragen von einer Künstlerin, die sowohl dirigiert als auch singt, verdeutlicht, dass das Singen ein zutiefst körperliches Phänomen ist. Die Bewegungen der Interpretin wandeln sich entsprechend dem Inhalt ihres Gesangs, was zu einer einzigartigen Synthese zwischen Dirigieren und Gesangsdarbietung führt. Dies macht besonders deutlich, dass das Singen keineswegs allein von den Stimmbändern abhängt, sondern gleichermaßen von der richtigen Körperhaltung, der Arbeit des Zwerchfells sowie einer langen und tiefen Atmung. Laut der bekannten deutschen Mezzo-Sopranistin **Brigitte Fassbaender** (\*1939) ist Reiten die Ideale körperliche Betätigung für Sänger. Dies vermittelt zumindest eine ungefähre Vorstellung davon, wie viel körperliche Anstrengung erforderlich ist. **Hannigans** Interpretation von ***La Voix humaine*** leistet einen originellen Beitrag zur umfangreichen Interpretationsgeschichte, die ***La Voix humaine*** bis heute sowohl als Oper als auch in seiner ursprünglichen Form als Monodrama von **Cocteau** aufgebaut hat. Am Anfang der gesungenen Fassungen stand **Denise Duval** (1921-2016). Tatsächlich komponierte **Poulenc** dieses Werk für sie und auf ihre Initiative hin. Zu den späteren herausragenden Interpretinnen zählen **Renata Scotto** (1934-2023), **Felicity Lott** (1947-2026) oder **Jessye Norman** (1945-2019). Der gesprochene Text des Originalstücks, der ohne visuelle Komponente als Hörspiel vorgetragen wurde, erhielt in der Interpretation von **Ingrid Bergman** (1915-1982) eine ganz eigene Atmosphäre. Die theatralische Interpretation des Stücks wurde auch von **Pedro Almodovar** (\*1949) in seiner Verfilmung mit **Tilda** **Swinton** (\*1960) beibehalten. Vor diesem Hintergrund sticht die charismatische Aura, die intellektuelle Tiefe mit künstlerischer und emotionaler Wirkung verbindet und durch **Hannigans** Inszenierung vermittelt wird, selbst unter den oben aufgeführten Darstellungen von ***La Voix humaine*** als unvergleichlich und in der Tat unnachahmlich hervor. ***Vor dem metamorphischen Untergang….*** Als eigenständige, umfangreiche orchestrale Einleitung zu **Poulencs** Monodrama wird heute Abend hier ***Metamorphosen*** (1945) von **Richard Strauss** (1864-1949) aufgeführt. Der bedeutende deutsche Komponist schrieb diese Etüde für 23 Streicher zwischen Ende 1944 und Anfang 1945\. Während ihrer Entstehung wurden die großen Opernhäuser in Berlin und Dresden durch die Bombenangriffe der Alliierten praktisch zerstört; darüber hinaus wurde auch die **Wiener Staatsoper** einen Tag bevor **Strauss** mit der Arbeit an der vollständigen Autograph-Partitur der Komposition begann, zerstört. Alle diese drei Ereignisse müssen den Komponisten unweigerlich beeinflusst haben, der sich musikalisch sowohl in Dresden als auch in Wien *„zu Hause“* fühlte, wo die Uraufführungen seiner berühmtesten Opern: ***Salome, Op. 54*** (1905), ***Elektra, Op.*** ***58*** (1909), ***Der Rosenkavalier, Op. 59*** (1911), ***Ariadne auf Naxos, Op. 60*** (1912) und ***Die Frau*** ***ohne Schatten, Op. 65*** (1919) auf die Bühne gebracht worden waren. Darüber hinaus war **Strauss** in diesen letzten Monaten des **Zweiten Weltkriegs** natürlich in Gedanken über den Untergang der gesamten deutschen Kultur versunken, über eine Epoche, in der *„zweitausend Jahre kultureller Entwicklung ihr Ende fanden“*. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/07/5-La-Voix-human--Barbara-Hannigan--c--Michal-Fanta.jpg) La Voix human, Barbara Hannigan (c) Michal Fanta Wer daran gewöhnt ist, **Strauss** in erster Linie mit ausdrucksstarken Werken in Verbindung zu bringen, die von einer jugendlichen, ungezügelten, gelegentlich sogar zerstörerischer Energie getragen werden, könnte die meditative Sprache von ***Metamorphosen*** überraschend finden. In dieser Hinsicht weist das Werk vielmehr eine große Ähnlichkeit mit seiner letzten Oper, ***Capriccio, Op. 85*** (1942), auf, insbesondere mit deren lyrischem Schluss. Hier jedoch rückt das Fehlen von Gesang den Kontrapunkt der Streicher noch stärker in den Vordergrund, die sich auf ähnliche Weise miteinander verflechten wie die einzelnen Farben des Lichtspektrums, wenn sie im Nebel über einer wogenden Meeresoberfläche schimmern. Im Gegenzug laden **Strauss‘**: ***Metamorphosen*** dazu ein, sie immer wieder anzuhören, was möglicherweise zu einer Art Besessenheit führen kann, die nach immer neuen Begegnungen verlangt, von denen jede eine neue Erfahrung von etwas bietet, das kein Ende hat. Ein Bild einer Welt im ständigen Wandel, einer Welt, die sich dem Verständnis entziehen mag und einem nichts anderes übrig lässt, als etwas zu beobachten, über das man keinen Einfluss mehr hat – falls man ihn jemals hatte. Hier lässt sich eine Parallele zur Oper ***La Voix humaine*** ziehen, in der nach **Hannigans** Interpretation nichts als selbstverständlich angesehen werden kann. ***Das Konzert im Rudolfinum, Dvořák Hall am 26.Mai 2026:*** ***Eine außergewöhnliche menschliche Stimme…*** **Hannigan**, Künstlerin in Residenz beim ***Festival Prager Frühling 2026***, dominiert die Bühne – und auch die Leinwand – im **Rudolfinum, Dvořák Hall** bei der Repräsentation eines ihrer Vorzeigeprojekte, einer sehr persönlichen Aufführung von **Poulencs** Monodrama ***La Voix humain.* Hannigan**unddas ***Tschechische Philharmonische Orchester*** in einer Aufführungvon ***La Voix humaine,*** die Musik undGroßbild-Projektionen kombiniert***.*** Das Konzept ist übermenschlich: **Hannigan** singt, schauspielt und dirigiert das Orchester gleichzeitig, jeden Gesichtsausdruck auf einer Großleinwand projizieren. Jede Dimension trägt zur Aufführung bei; die Dirigiergesten sind die Gesten der Figur, ohne dass das Publikum jemals eine Trennung zwischen beiden wahrnimmt. ***Elle*** – der einzige Name der einzigen Opernfigur – meistert mühelos die Kamerawechsel, Nahaufnahmen, Aufnahmen aus der Froschperspektive, choreografierten Gesten und das Verschwinden und Erscheinen im Bild. Die eindrucksvollsten Momente sind jene, in denen Bühne und Leinwand ihre Synchronität verlieren: Das Bild auf der Leinwand friert ein, sie dreht sich um und zeigt dem Publikum zum ersten Mal ihr Gesicht direkt. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/07/6-La-Voix-human--Barbara-Hannigan--c--Michal-Fanta.jpg) La Voix human, Barbara Hannigan (c) Michal Fanta ***Prognosen, die die Diskussion bereichern…*** Faszinierende entsteht in der *„Mise en abyme“* große Komplexität. Während auf der Bühne die Dirigentin ihre Arme zum Orchester ausstreckt und die Figur dieselben Arme zu ihrem Geliebten ausstreckt, um ihn zu sich zurückzuholen, wird auf der Leinwand durch eine Spiegelung des Bildes ins Gesicht ihres eigenen Selbst gestellt, wie sie ihre Fingerspitzen berührt und tastend versucht, eine Verbindung zu sich selbst herzustellen. Die Summe all dieser Teile, getragen von einer einzigen Frau, die sie sich vollkommen zu eigen macht, ist ein außergewöhnliches, absolut einzigartiges Schauspiel. Man kann von „**Hannigans**: ***La Voix*** ***humaine***“ – mit den wesentlichen Beiträgen des deutschen Video-Künstler **Clemens Malinowski** sprechen, wie man von **Maria Callas‘** (1923-1977): ***Tosca*** (1900) von **Giacomo Puccini** (1858-1924) oder **Patrice** **Chéreaus** (1944-2013) ***Der Ring des Nibelungen spricht***: Interpretation im besten Sinne des Wortes, so einzigartig, dass sie niemand sonst reproduzieren kann. ***Negative Transformationen in Metamorphosen…*** Dies führt zum Problem des ersten Werkes im Programm, **Strauss‘**: ***Metamorphosen***. Hier gibt es keine Effekthascherei, sondern ein dichtes Werk, das selbst erfahrene Dirigenten fordert. **Hannigan** entspricht nicht den dem gängigen Bild einer Dirigentin, sie pflegt diese Andersartigkeit sogar, und das ist völlig in Ordnung – solange sie sich Projekten widmet, die ihre Stärken nutzen. Der Erfolg eines Werkes wie der ***Metamorphosen*** im Konzertsaal beruht jedoch auf den traditionellen Qualitäten einer Dirigentin: Der perfekten Harmonie zwischen Gestik und Klang, dem Bewusstsein für Form und Stimmführung, der gründlichen Analyse der musikalischen Sprache und der profunden Kenntnis der Klangerzeugung der Orchesterinstrumente. Die heutige Aufführung war zwar nicht grundsätzlich schlecht, bot aber nichts wirklich Bemerkenswertes, obwohl das Zusammenspiel der Streicher entzückend war. Das Fehlen einer großen, mitreißenden Struktur raubte dem Werk die für eine wahrhaft einprägsame Interpretation notwendige Unausweichlichkeit. Wenn es überhaupt eine Veränderung gab, dann eine Verschlechterung: Die hervorragenden Streicher des **TPO** haben schon so oft ihre Geschlossenheit und Detailgenauigkeit unter Beweis gestellt, dass es enttäuschend ist, sich wie ***Roxane*** in ***Cyrano*** ***de Bergerac*** (1897) von **Edmond Rostand** (1868-1918) – mit einem mittelmäßigen Werk zufriedengeben zu müssen, wo man doch auf etwas wahrhaft Erhabenes gehofft hatte. Sie dürfen sich jedoch auf keinen Fall durch diesen ersten Teil die Vorfreude nehmen lassen, die Sie zum **Rudolfinum, Dvořák Hall** führen wird, um die einzigartige Aufführung von ***La Voix humaine*** bei der heutigen Vorstellung zu erleben! Auskünfte und Karten: [www.festival.cz](http://www.festival.cz/?ref=ioco.de) [info@festival.cz](mailto:info@festival.cz) Tel: +420 257 310 414 ### Mödling, THEATER / AB / HOF, VENEDIG IM SCHNEE – Gilles Dyrek, IOCO URL: https://www.ioco.de/modling-theater-ab-hof-venedig-im-schnee-gilles-dyrek-ioco/ Last updated: 2026-07-06T12:54:51.000Z Mit der Premiere von **„Venedig im Schnee“** startet **THEATER / AB / HOF** in seine zweite Sommersaison und eröffnet zugleich den **Kultursommer 2026** in Mödling. Unter freiem Himmel und in unmittelbarer Nähe zum Publikum entsteht erneut jene besondere Atmosphäre, die bereits im Vorjahr **Yasmina Rezas** „***Der Gott des Gemetzels***“ zu einem besonderen Theatererlebnis machte. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/07/02-TAH-Venedig-im-Schnee-Szene--c--Fabian-Steppan.jpeg) TAH - Venedig im Schnee: ****Simon Brader** (***Jean-Luc**), ****Samantha Steppan** (***Nathalie**), ****Lara Bumbacher** (***Patricia**) und ****David Czifer** (***Christophe**) © Fabian Steppan Für die diesjährige Produktion entschied sich das Intendantenteam um **Samantha Steppan**, **David Czifer** und **Clemens Fröschl** für **Gilles Dyreks** Komödie „***Venedig im Schnee***“ (***Venise sous la neige***). Das 2003 in Paris uraufgeführte Stück hat bis heute nichts von seiner Aktualität eingebüßt. Im Gegenteil: In einer Zeit, in der moralische Überlegenheit, gesellschaftliche Haltung und vorschnelle Urteile häufig den öffentlichen Diskurs prägen, wirkt **Dyreks** Satire erstaunlich gegenwärtig. Was als harmloser Abend unter zwei befreundeten Paaren beginnt, entpuppt sich zunehmend als ebenso absurde wie entlarvende Farce über Vorurteile, Gutmenschentum und den Wunsch, sich stets auf der richtigen Seite zu wähnen. Regisseur **Clemens Fröschl** vertraut dabei ganz auf die Wirkung des pointierten Textes und auf ein Ensemble, das dessen feinen Humor mit bemerkenswerter Sicherheit auf die Bühne bringt. Der französische Schauspieler, Regisseur und Dramatiker **Gilles Dyrek** zählt zu den bedeutenden Vertretern der modernen französischen Komödie. Geboren 1966, begann er seine Laufbahn zunächst als Schauspieler, bevor er sich verstärkt dem Schreiben eigener Theaterstücke widmete. Seine Komödien verbinden pointierte Dialoge mit einer feinen Beobachtung menschlicher Verhaltensweisen und gesellschaftlicher Widersprüche. Hinter dem oft rasanten Wortwitz verbirgt sich stets ein genauer Blick auf das menschliche Miteinander – humorvoll, bisweilen bissig, aber nie belehrend. Seinen größten internationalen Erfolg feierte **Dyrek** mit „***Venise sous la neige***“, das inzwischen zu den meistgespielten zeitgenössischen französischen Komödien zählt. Aus einer scheinbar alltäglichen Situation entspinnt sich Schritt für Schritt ein ebenso raffiniertes wie absurdes Gedankenspiel, das seine Figuren aus der Komfortzone lockt und ihre Unsicherheiten, Vorurteile und den Wunsch nach moralischer Überlegenheit schonungslos offenlegt. Gerade weil **Dyrek** seine Charaktere nie zu bloßen Karikaturen werden lässt, sondern sie mit großer Menschenkenntnis und feiner Ironie zeichnet, hat „***Venedig im Schnee***“ auch mehr als zwanzig Jahre nach seiner Uraufführung nichts von seiner Schärfe verloren. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/07/03-TAH-Venedig-im-Schnee-Szene--c--Fabian-Steppan-1.jpeg) TAH - Venedig im Schnee: ****Simon Brader** (***Jean-Luc**) und ****Samantha Steppan** (***Nathalie**) © Fabian Steppan Eigentlich soll es ein gemütlicher Abend unter Freunden werden. ***Jean-Luc*** und seine Verlobte ***Nathalie*** laden ***Christophe***, einen ehemaligen Studienkollegen, und dessen Freundin ***Patricia*** zum Abendessen ein. Doch schon die Ankunft steht unter keinem guten Stern: Nach einem heftigen Streit beschließt ***Patricia***, den gesamten Abend zu schweigen. Als die Gastgeber dies bemerken, halten sie die wortkarge Besucherin für eine Ausländerin. ***Patricia*** erkennt die sich bietende Gelegenheit und antwortet fortan in einer Fantasiesprache. ***Christophe*** bleibt nichts anderes übrig, als das improvisierte Spiel mitzuspielen. Den eigentlichen Motor der immer groteskeren Ereignisse bilden jedoch ***Jean-Luc*** und ***Nathalie*** selbst. Aus wenigen Andeutungen konstruieren sie eine dramatische Lebensgeschichte und erklären ***Patricias*** vermeintliche Heimat „***Chouwenien***“ kurzerhand zu einem vom Krieg verheerten Land. Getrieben von demonstrativer Hilfsbereitschaft und dem Wunsch, das Richtige zu tun, steigern sie sich immer tiefer in ihre Rolle als selbstlose Wohltäter hinein. ***Patricia*** greift diese Vorlage mit diabolischem Vergnügen auf und treibt das absurde Spiel konsequent weiter. Aus einer harmlosen Verwechslung wird so eine ebenso pointierte Komödie wie scharfzüngige Satire über Vorurteile, Selbstgerechtigkeit und moralische Selbstdarstellung. Wie weit die Ereignisse schließlich eskalieren, sei an dieser Stelle bewusst nicht verraten. Regisseur **Clemens Fröschl** vertraut ganz auf die Stärken von **Gilles Dyreks** Komödie und widersteht der Versuchung, deren Pointen durch plakative Regieeinfälle oder übertriebene Komik zusätzlich zuspitzen zu wollen. Der Humor entsteht vielmehr aus den präzise gezeichneten Figuren, ihren Beziehungen und den immer groteskeren Missverständnissen. Mit sicherem Gespür für Rhythmus und Timing treibt **Fröschl** die Handlung kontinuierlich voran, ohne dabei das feine Gleichgewicht zwischen humorvoller Unterhaltung und bissiger Gesellschaftssatire aus den Augen zu verlieren. Gerade weil die Figuren trotz aller Zuspitzung menschlich bleiben, entfaltet **Dyreks** Text seine volle Wirkung. Die knapp 95 Minuten vergehen kurzweilig und ohne jede Länge. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/07/05-TAH-Venedig-im-Schnee-Szene--c--Fabian-Steppan.jpeg) TAH: Venedig im Schnee: ****Lara Bumbacher** (***Patricia**) und ****David Czifer** (***Christophe**) © Fabian Steppan Einen wesentlichen Anteil am Gelingen der Inszenierung hat das Bühnenbild von **Christoph Fröschl**. Mit wenigen, bewusst schlicht gehaltenen Elementen entsteht das Bild einer modernen Wohnung: Eine Rückwand aus unbehandelten OSB-Platten mit angedeuteter Tür, ein runder Esstisch, vier transparente Stühle und ein kleiner Teppich genügen, um den Spielort klar zu definieren. Erst allmählich erschließt sich die eigentliche Idee dieser Gestaltung – die Wohnung befindet sich noch im Umbau. Die zunächst irritierenden Spanholzplatten erweisen sich damit nicht als bloße Zwecklösung, sondern als schlüssiger Bestandteil des Konzepts, und verleihen der Bühne einen angenehm ungekünstelten Charakter. Besonders gelungen ist zudem die Einbeziehung des Konzerthofs in das Bühnengeschehen. Ein offener Türrahmen inmitten des üppigen Grüns des Innenhofs übernimmt zugleich die Funktion der nicht sichtbaren Räume der Wohnung. Schlaf- und Badezimmer bleiben der Fantasie des Publikums überlassen, während sich das Spiel selbstverständlich über die gesamte Bühne ausdehnt. Dadurch gewinnt die Inszenierung eine bemerkenswerte räumliche Offenheit, die den sommerlichen Charakter des Aufführungsortes auf reizvolle Weise einbezieht. **Caroline Oberniggs** Kostüme fügen sich harmonisch in dieses realistische Gesamtkonzept ein. Zeitgemäß und alltagsnah unterstützen sie die Charakterisierung der vier Figuren, ohne sich selbst in den Vordergrund zu drängen. Gerade diese bewusste Zurückhaltung lässt den Schauspielerinnen und Schauspielern den Raum, ihre Rollen ausschließlich über ihr Spiel zu entwickeln. Den eigentlichen Motor der Handlung bilden ***Jean-Luc*** und ***Nathalie***. Mit jeder neuen Vermutung über ***Patricias*** vermeintliche Herkunft steigern sich die beiden Gastgeber tiefer in ihre Rolle als weltoffene, hilfsbereite Gutmenschen und treiben die Ereignisse damit unaufhaltsam voran. **Simon Brader** und **Samantha Steppan** formen daraus ein Gastgeberpaar, dessen Komik nie vordergründig wirkt, sondern sich ganz selbstverständlich aus den Figuren und ihren Reaktionen entwickelt. **Simon Brader** verleiht ***Jean-Luc*** jene sympathische Unbekümmertheit, die den Gastgeber zunächst liebenswert erscheinen lässt. Umso eindrucksvoller vollzieht sich im weiteren Verlauf seine Wandlung zu einem Mann, der seine eigenen Schlussfolgerungen zunehmend für Tatsachen hält. Mit entwaffnender Selbstverständlichkeit ist ***Jean-Luc*** überzeugt, von den Kriegsereignissen in ***Chouwenien*** bereits gehört zu haben, und verstrickt sich immer tiefer in seine selbst konstruierte Wirklichkeit. **Brader** lotet die schmale Grenze zwischen ehrlicher Hilfsbereitschaft und moralischer Selbstüberschätzung mit feinem Gespür aus und macht ***Jean-Luc*** dadurch zu einer vielschichtigen Figur, die weit über eine bloße Karikatur hinausgeht. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/07/12-TAH-Venedig-im-Schnee-Szene--c--Fabian-Steppan-1.jpeg) TAH - Venedig im Schnee: ****Samantha Steppan** (***Nathalie**), ****Simon Brader** (***Jean-Luc**) und ****Lara Bumbacher** (***Patricia**) © Fabian Steppan **Samantha Steppan** steht ihm als ***Nathalie*** in nichts nach. Als perfektionistische Gastgeberin möchte sie ihren Gästen jeden Wunsch von den Augen ablesen und steigert sich mit jeder neuen Wendung tiefer in ihre selbst gewählte Rolle als verständnisvolle Helferin hinein. Gemeinsam mit **Simon Brader** zeichnet sie das Bild eines Paares, das seine Harmonie beinahe demonstrativ zur Schau stellt – voller Zärtlichkeiten, kleiner Gesten und liebevoller Kosenamen. Gerade diese scheinbar makellose Idylle bildet den idealen Ausgangspunkt für die spätere Eskalation. Besonders beeindruckend ist **Steppans** differenzierte Mimik. Oft genügt ein kurzer Blick oder eine kaum wahrnehmbare Veränderung ihres Gesichtsausdrucks, um Nathalies wechselnde Gefühlslagen zwischen aufrichtiger Anteilnahme, wachsender Bestürzung und zunehmender Ratlosigkeit sichtbar werden zu lassen. Hinzu kommt eine ausgezeichnete Artikulation: Trotz des hohen Tempos und der offenen Spielstätte bleibt jede Pointe verständlich, jeder Dialog klar nachvollziehbar. So entsteht eine ebenso fein gezeichnete wie überzeugende Figur, deren komödiantische Wirkung nie auf Überzeichnung, sondern auf Genauigkeit im Detail beruht. **Lara Bumbacher** übernimmt als ***Patricia*** die wohl ungewöhnlichste Rolle des Abends. Über weite Strecken sagt sie kaum ein Wort und steht dennoch ununterbrochen im Mittelpunkt des Geschehens. Diese stille Präsenz über einen so langen Zeitraum aufrechtzuerhalten, ist eine beachtliche schauspielerische Leistung. Ohne viele Worte macht sie ***Patricias*** innere Haltung und deren allmählichen Wandel nachvollziehbar. Als ihre Figur erkennt, welche Dynamik ihr Schweigen ausgelöst hat, übernimmt sie das Spiel zunehmend selbst und lenkt die Ereignisse mit feiner Ironie immer entschlossener in neue Richtungen. Dabei vermeidet **Bumbacher** jede Form berechnender Boshaftigkeit. ***Patricia*** bleibt vielmehr eine kluge Beobachterin, die den anderen mit ruhiger Gelassenheit den Spiegel vorhält. Gerade diese Entwicklung von der widerwilligen Begleiterin zur souveränen Lenkerin des Geschehens verleiht ihrer Darstellung besondere Überzeugungskraft. Als ***Christophe*** ist **David Czifer** lange Zeit der Einzige, der versucht, den Überblick über die Situation zu behalten. Während sich um ihn herum die Ereignisse immer weiter verselbstständigen, gerät er mit jeder neuen Erfindung tiefer in ein Geflecht aus Notlügen und improvisierten Erklärungen. **Czifer** gestaltet diesen schleichenden Kontrollverlust mit großer Natürlichkeit und feinem Gespür für die komischen Momente der Figur. Seine zunehmend verzweifelten Reaktionen bilden den idealen Gegenpol zu ***Patricias*** stoischer Ruhe und tragen wesentlich zur Dynamik des Abends bei. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/07/15-TAH-Venedig-im-Schnee-Szene--c--Fabian-Steppan.jpeg) TAH - Venedig im Schnee: ****Simon Brader** (***Jean-Luc**), ****Lara Bumbacher** (***Patricia**) und ****David Czifer** (***Christophe**) © Fabian Steppan Mit „***Venedig im Schnee***“ gelingt **THEATER / AB / HOF** ein ebenso unterhaltsamer wie klug durchdachter Auftakt zum diesjährigen **Kultursommer Mödling**. **Clemens Fröschl** vertraut auf die Qualitäten von **Gilles Dyreks** fein gebauter Komödie und formt gemeinsam mit seinem Ensemble einen kurzweiligen Theaterabend, der weit über bloße Sommerunterhaltung hinausgeht. Hinter den zahlreichen Lachern verbirgt sich eine ebenso treffende wie zeitlose Betrachtung menschlicher Vorurteile, moralischer Selbstgewissheit und gut gemeinter, nicht selten aber auch selbstbezogener Hilfsbereitschaft. Das Publikum dankte allen Mitwirkenden mit lang anhaltendem Applaus. **THEATER / AB / HOF** beweist mit seiner zweiten Produktion eindrucksvoll, dass anspruchsvolle Unterhaltung und intelligente Gesellschaftssatire einander keineswegs ausschließen. „***Venedig im Schnee***“ sorgt nicht nur für herzhaftes Lachen, sondern entlässt sein Publikum zugleich mit einer ebenso amüsanten wie unbequemen Erkenntnis: Vorurteile begegnen uns oft dort, wo wir sie am wenigsten vermuten. ## [**Infos und Karten: Link hier**](https://www.theaterabhof.com/?ref=ioco.de) ### Dresden, Semperoper, Staatskapelle - 12. Symphoniekonzert, IOCO URL: https://www.ioco.de/dresden-11/ Last updated: 2026-07-06T11:01:17.000Z 5.Juli 2026 **Elim Chans Faszination unterschiedlicher Welten** Nur begrenzt wenige Konzertstücke waren für eine stimmige Eröffnung eines Vormittagskonzertes so geeignet , wie das Scherzo *Der Zauberlehrling* von **Paul** **Dukas** (1865-1935). Der verträumte Beginn der Komposition nach einer Ballade Goethes (1749-1832) war so richtig geeignet, die Besucher der Matinee der Sächsischen Staatskapelle aus einer sanften Wachheit entgegenzunehmen. Samtweiche Streicher und wunderbar verschmolzene Holzbläser spielten am Beginn, bevor das Orchester von der Dirigentin **Elim Chan** in die Dramatik des Geschehens geworfen wurde. Dukas einziges Erfolgsstück seines schmalen Œuvre wird heute seltener aufgeführt, auch weil die Musiker behaupten, dass es sich leichter anhören liese, als es zu spielen. Die prachtvolle Instrumentierung wurde allerdings von der Staatskapelle makellos umgesetzt und die anspruchsvollen technischen Herausforderungen souverän gemeistert. Nicht zuletzt dank der klugen Wahl der Tempi durch die Dirigentin. Chan erzählte die Geschichte der Missgeschicke des unglücklichen Lehrlings zwischen planloser Aktivität und bangen Erwartungen. Ihre Interpretation bestach im gesamten Chaos durch Transparenz, leichtfüßige Eleganz und Energie. Die vom inkompetenten Lehrling verursachte Wirrnis gab Gelegenheit für außergewöhnlich präzis gespielter Orchester-Soli. Besonders die Fagotte sorgten für ansteckende Spielfreude und manches raue Kontrafagott Spiel erregte Schmunzeln. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/07/staatskapellezwoelftessinfoniekonzert165.JPG) Staatskapelle Dresden, Siobhan Stagg, Elim Chan © Oliver Killig Vom Sinn der literarischen Vorlage, Goethes vermeintlicher Kritik am Verlauf der Französischen Revolution aus dem Jahre 1797, war nach einhundert Jahren im Dukas-Scherzo allerdings wenig geblieben. Denn der Anlass zur Verfassung der Ballade war die Warnung des Dichters und Staatsmanns Goethe, dass, wenn der Geist die Kontrolle über ein Geschehen verliert, fast automatisch alptraumartige Zuspitzungen entstehen, falls sich kein weiser Staatsführer durchsetzen kann. Mit dem zweiten Konzertbeitrag verabschiedete sich die Capell-Compositrice der Sächsischen Staatskapelle der Saison 2025/2026 **Unsuk Chin** mit Ausschnitten aus ihrer Oper *Alice in Wonderland* von ihrem Dresdner Engagement und vom hiesigen Publikum. Als der Musikdozent des Christ College Oxford **Charles Lutwidge Dodgson** (1832-1898) am Weihnachtsabend des Jahres 1865 der 13-Jährigen Tochter Alice seines Freundes **Henry George Lidell** (1811-1898) eine seiner Geschichten als Weihnachtsgabe „in Erinnerung an einen Sommertag“ überreichte, war ihm nicht in Annäherung klar, was ihm da gelungen war. Der Junggeselle Dodgson hatte den drei Töchtern des College-Dekans bei seinen Besuchen häufig kleine Geschichten erzählt, als ihn die kleine Alice aufforderte, die Story vom weißen Kaninchen doch mal aufzuschreiben. Das Geschenk, mit Zeichnungen des Verfassers versehen und in grünem Saffianleder gebunden, kam in die Hände des schottischen Pfarrers und Schriftstellers **George MacDonald** (1824-1905), der im Jahre 1865 eine Veröffentlichung unter dem Pseudonym Lewis Carroll lancierte. Was sich daraus entwickelte ist allgemein bekannt: Neben Carrolls eigenem Deutungsroman *Durch den Spiegel und was Alice dort fand,* aus dem Jahre 1871 hatten sich unzählige Kreative der Grundidee aus dem literarischen Nonsens bemächtigt und Deutungen und Bearbeitungen in allen denkbaren Kunstformen geschaffen. Um die Jahrtausendwende fügte die Komponistin Unsuk Chin gemeinsam mit dem Librettisten **David Henry Hwang** (\*1957) der nahezu unübersichtlichen Fülle von Nachschöpfungen des Romans des Lewis Carroll eine im Jahre 2007 uraufgeführte Oper hinzu. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/07/staatskapellezwoelftessinfoniekonzert185.JPG) Siobhan Stagg © Oliver Killig In der Matinee entführte die Dirigentin Elim Chan die Konzertbesucher mit der australischen Sopranistin **Siobhan Stagg** in Teile aus der von der Komponistin zusammengestellten Suite unter dem Motto *Puzzles and Games-Rätzel und Spiele* in *Alices Wonderland*. Die Sängerin musste dabei mehr leisten, als nur schön und sauber zu singen. Ihre Alice reagierte auf die Flut der absurden Situationen und der zunehmenden Verwirrungen der Figur. Sie wechselte blitzschnell zwischen Koloraturen und eigentlich zu deklamierenden Passagen, ohne dabei die Vielseitigkeit ihrer Bewegungen zu vernachlässigen. Da ihr Gesang von der Komponistin sehr variabel mit dem vielschichtigen Orchesterklang verzahnt war, wurden ihr eine präzise, jederzeit kontrollierten Intonation in einer komplexen, oft atonalen Tonsprache abverlangt. Siobhan Stagg ließ die Alice trotz der enormen musikalischen Komplexität der technischen Anforderungen überzeugend als eine neugierige junge Frau erscheinen. Die Orchesterbegleitung Elim Chans erzeugte mit den ungewöhnlichen Instrumentalklängen und komplexen Rhythmen beim Publikum permanente Erwartungen, welches Spiel folgen könnte. Die Staatskapelle wirkte wie ein kompliziertes Puzzle, das ständig neu zusammengesetzt werden musste, dann aber wie ein riesiges Uhrwerk. Die ungeregelte Mischung von Gesang, Musik und Faszination verschmolzen das Puzzle , in dem sich die Regeln fortwährend veränderten und führten bei dem einen oder anderen im Publikum, wie im richtigen Leben, zu Verunsicherungen. Chan hinterließ auf dem Dirigentenpult einen besonderen Eindruck. Sie harmonierte mit dem Orchester perfekt. Das Konzert schloss mit Auszügen aus **Sergej Prokofjews** *Ballettmusik zu Romeo* *und Julia* ab. Auf eine Einladung des Leningrader Kirow-Theaters reiste Sergej Prokofjew (1891-1953) nach seinem Heimatland, um als in der Welt etablierter Ballettkomponist für ein führendes Ensemble ein Werk zu komponieren. Aus den ihm vorgeschlagenen Stoffen wählte er für die abendfüllende Ballettmusik die berühmteste der tragischen Liebesgeschichten der Weltliteratur von Romeo und Julia aus, obwohl oder vielleicht weil, das Sujet Shakespeares bereits mehrfach vertont worden war. Prokofjew verbiss sich regelrecht in das Libretto von **Adrian Piotrowski**(1898-1937) und **Sergey Radle** (1892-1957). Dem Komponisten gelang das seltene Kunststück, das Shakespeare-Drama kongenial in eine andere Kunstform zu überführen. Als er allerdings beim *Kirow-Ballett* seine Arbeit vorstellte, fand sich Widerstand. Viele Tänzer und Choreografen meinten, das Ballett sei wegen des ungewohnt symphonischen Tones der Musik nur schwer zu tanzen. Auch am *Moskauer Bolschoi-Theater* kam es nur zu einer Probeaufführung, obwohl der Dirigent **Juri Fayer** (1890-1971) dem Komponisten den Wunsch auf ein Überleben des Paares ausreden konnte. Während der Choreograf **Leonid Lawrosky** (1905-1967) mäkelte, opponierte selbst die später mit der Rolle höchst erfolgreiche **Galina Ulanowa** (1910-1998). Dank Prokofjews früherer Tätigkeit beim *Ballett Russe* kannte er den Brünner Theaterdirektor **Quido Arnoldi** (1896-1958) und dessen Choreografen **Ivo Váňa Psota** (1908-1952), so dass die Uraufführung des Balletts im Jahre 1938 nach Mähren wanderte. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/07/staatskapellezwoelftessinfoniekonzert152-1.JPG) Staatskapelle Dresden, Elim Chan, Siobhan Stagg, Unsuk Chin © Oliver Killig Während die Ballettszene noch diskutierte, stellte um das Jahr 1936 Sergej Prokofjew zwei Suiten mit den brillantesten Instrumentierungen seiner Musik zusammen , die auf Anhieb zum Erfolg im Konzertsaal und im sowjetischen Radioprogramm wurden. Im Jahre1946 folgte eine dritte, von Prokofjew autorisierte Suite. Jeder Konzertprogrammgestalter, der sich berufen fühlte, kombinierte seit dem für seine Zwecke aus der Fülle der kraftvollen Rhythmen, dynamischen Tänzen und zart schmelzenden Melodien, um mit der Zusammenstellung etwas auszusagen. Die Dirigentin Elim Chan versuchte, ihrem Publikum auf einer Klang-Reise mit den Hauptpersonen des Balletts einen knappen Handlungsablauf zu vermitteln und ihm ein Eindringen in das Wesen der Tragödie zu ermöglichen. Mit dem Wechsel von zarten Streicherklängen zu scharfen Blechbläser Attacken stellte das Orchester die Familien-Fehde der Montagues und Capulets vor , bevor Julia vom Pater Lorenzo eingeführt und sich das Paar auf dem Maskenball begegnete. Der Schwur auf dem Balkon, die tragische Wendung mit dem Tode Tybalds samt Romeos Verbannung und des Paters Listvorschlag mit den fatalen Folgen, alles war klar und sauber aufgereiht. Die reiche und vielfältige Instrumentierung sowie die rhythmische Komplexität der Partitur stellte für Orchester und Dirigentin eine besondere Herausforderung dar. Wie so oft erwies sich die Staatskapelle als grandios eingespieltes Ensemble, konzentriert, farbenreich, entspannt und nuanciert mit makelloser Präzision. Mit ihrer klaren, durchsichtigen Technik entwickelte sie Brillanz und Fülle, nicht ohne in den vielen abwechslungsreichen Solostellen Gelegenheiten zu bieten, zu glänzen. Elim Chan konnte für die Durchsetzung ihrer musikalischen Vision die gesamte Orchesterpalette einsetzen. Mit festem Willen und zurückhaltender Gestik gestaltete sie alles hörbar: die Feindschaft der Familien, die Fröhlichkeit des Maskenballs, Julias mädchenhafte Motive, Romeos flirrende Virtuosität, die Milde des Pater Lorenzo und die melancholische Verlorenheit der Gruft. Ein gelungener Abschluss der Konzert-Saison. ### Mannheim, European Youth Orchestra Academy 2026, IOCO URL: https://www.ioco.de/mannheim-european-youth-orchestra-academy-2026-ioco/ Last updated: 2026-07-03T14:10:14.000Z von Uschi Reifenberg **Exzellenter junger Preisträger beim** **Young European Music Festival** Im siebten Jahr ihres Bestehens wartet die **EYOA** mit einem ganz besonderen Highlight auf: Der junge, hochtalentierte Violinist **Hannes Wagner**, Preisträger des Wettbewerbs der **SINFONIMA-Stiftung**, wird an zwei Abenden das populäre Tschaikowsky-Violinkonzert gestalten, zusammen mit dem **EYOA-Orchester** unter der musikalischen Leitung von **Jan-Paul Reinke**. Im Rahmen einer Presseinformation gab **Hannes Wagner** am Ende eine Kostprobe seines Könnens auf seinem Ausnahmeinstrument. Man darf sich freuen! Das renommierte **EYOA Music Festival** vereint in diesem Jahr wieder 76 ausgewählte junge Musikerinnen und Musiker aus 17 europäischen Ländern. Von 9\. bis 12\. September werden vier Ensembles in sieben Konzerten an fünf Spielorten in der Metropolregion ein vielfältiges Konzertprogramm präsentieren. Das Erfolgskonzept der **EYOA** beruht auch auf ihrer steten Weiterentwicklung seit ihrer Gründung durch **Michel Maugé** im Jahre 2019, dem „es ein echtes Anliegen ist, außergewöhnliche Talente nicht nur zu entdecken, sondern ihnen konkrete Auftrittsmöglichkeiten zu bieten. Mit **Hannes Wagner** haben wir einen Musiker gewonnen, der technisch wie emotional auf höchstem Niveau zu Hause ist“, so **Maugé**. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/07/Hannes-Wagner--Violine-EYOA-Foto-Heinz-Bunse.JPG) ****Hannes Wagner**, Violine © EYOA Foto Heinz Bunse Besonders hervorzuheben ist in diesem Zusammenhang die Kooperation mit der **SINFONIMA-Stiftung** der Mannheimer Versicherung, die junge Musikerinnen und Musiker in herausragender Weise fördert: Jedes Jahr verleiht die **SINFONIMA-Stiftung** im Rahmen eines Wettbewerbs kostenlos historische Streichinstrumente für zwei Jahre an vielversprechende junge Talente sowie Studierende an deutschen und schweizerischen Musikhochschulen. Es handelt sich dabei um hochkarätige Streichinstrumente aus dem 17., 18., 19\. und 20\. Jahrhundert, die sich im Besitz der Stiftung befinden oder von privaten Leihgebern zur Verfügung gestellt werden. Der Wettbewerb wird im Wechsel für die Instrumente Violine und Violoncello ausgeschrieben und findet am Direktionsstandort der Mannheimer Versicherung statt. Er soll angehende Musiker und Musikerinnen auf dem Weg in eine Solistenkarriere nachhaltig unterstützen. **Dr. Lothar Stöckbauer**, der Vorstand der **SINFONIMA-Stiftung**, erläutert: „Es ehrt uns, dass die EYOA unseren Preisträger als Solisten einlädt. Das unterstreicht den künstlerischen Anspruch, dem sich das Projekt wie auch die SINFONIMA-Stiftung verschrieben haben. Gleichzeitig zeigt diese Zusammenarbeit, wie eng Kulturförderung und der Wirtschaftsstandort Mannheim zusammengehören. Private Unternehmensstiftungen können hier eine Brücke schlagen.“ „Nur mit einem guten Instrument kann man gute Musik machen“ lautet ein Grundsatz der SINFONIMA Stiftung, die **Hannes Wagner** großzügig eine Rogeri-Geige aus dem Jahr 1678 anvertraut hat. Ein Instrument von hohem Wert, das den jungen Musiker in seiner künstlerischen Entwicklung fördern soll. Das erweiterte EYOA-Konzept integriert im September erstmals auch Kammermusik mit Streichquartett und Holzbläserquintett, sowie eine europäische Jazz-Big Band, die der international gefragte, in Mannheim wirkende Jazz-Trompeter **Thomas Siffling** leiten wird. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/07/Thomas-Siffling--EYOA-Dirigent-und-Leitung-Jazz-Ensemble-EYOA-C.-Renee-van-der-Vorden.JPG) ****Thomas Siffling**, EYOA Dirigent und Leitung Jazz Ensemble © EYOA Renee van der Vorden Im Rahmen des Festivals präsentiert die EYOA außerdem eine Uraufführung: „***Home***“. Eine Komposition von **Thomas Siffling**, die das Thema „Heimat“ ins Zentrum stellt, ein lyrisch-melancholisches Werk, das um die Fragen kreist: „Was ist Heimat für jeden Einzelnen? Ist es die Geburtsstadt, oder der Ort, an dem man seinen Lebensmittelpunkt gefunden hat? Die knapp neunminütige Komposition erkundet die Sehnsucht nach Ankunft und Geborgenheit, das Glücksgefühl des „Heimkommens“. Die Uraufführung wird am 12.09.2026 auf der Bühne des **Mannheimer Rosengartens** zu erleben sein. Die Konzertprogramme des EYOA-Sinfonieorchesters enthalten neben Meilensteinen des klassisch-romantischen Repertoires wie **Beethovens** 8\. Sinfonie und dem **Tschaikowsky** Violinkonzert auch eine wenig bekannte Konzertouvertüre der Komponistin **Fanny Hensel**, der Schwester **Felix Mendelssohn-Bartholdys**. Die künstlerische Gesamtleitung liegt bei **Jan-Paul Reinke**. **Jan-Paul Reinke**, geboren in Mannheim, ist Dirigent und seit 2019 künstlerischer Leiter der **European Youth Orchestra Academy** (EYOA). Er leitet seit 2016 das **JugendSinfonieOrchester Mannheim** sowie seit 2018 das traditionsreiche **Stamitz-Orchester Mannheim** und ist Dozent für Orchesterleitung an der **Hochschule für Musik Freiburg**. Seine Arbeit verbindet hohe musikalische Präzision mit ausgeprägtem pädagogischem Gespür. In der **EYOA** formt **Reinke** junge Musiker:innen aus ganz Europa innerhalb kürzester Zeit zu einem leistungsfähigen Orchester und entwickelt das Projekt kontinuierlich weiter. Das Streichquartett widmet sich Werken von **J. Crisostomo de Arriga** und **Dmitri Schostakowitsch** unter der Leitung von **Anne Erdmann-Schiegnitz**. Bernd Ballreich übernimmt die Leitung des Holzbläserquintetts mit Kompositionen von **Jacques Ibert** und **Jean Françaix**. Die Aufführungsorte sind der Brahms-Saal der Städtischen **Musikschule Heidelberg** sowie der Musensaal im **Mannheimer Rosengarten**. Zusätzlich wird es eine Generalprobe geben, ein Familienkonzert, das man bei freiem Eintritt im Börsensaal der **Mannheimer Musikschule** besuchen kann. Dozent **Achim Ringle** unterstützt maßgeblich das zehntägige Bootcamp unter anderem in wichtigen Organisations- und Instrumentenfragen. Die Kammerkonzerte finden im Mozartsaal des **Schwetzinger Schlosses** und der **Mannheimer Kunsthalle** statt, die Jazzkonzerte im **Ludwigshafener Gesellschaftshaus der BASF** sowie im **Andreasstift** in Worms. Im großen Gala-Abschlusskonzert werden Sinfonieorchester und Big Band gemeinsam auf der Bühne des Musensaals im **Mannheimer Rosengarten** auftreten. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/07/Dr.-Lothar-St--ckbauer--Vorsitzender-SINFONIMA-Foto-Mannheimer-Versicherungen.JPG) ****Dr. Lothar Stöckbauer**, Vorsitzender SINFONIMA © Mannheimer Versicherungen Die **European Youth Orchestra Academy** (EYOA) ist ein europäisches Nachwuchsprojekt mit Sitz in Mannheim im Sinne des historischen Vorbildes: die Mannheimer Schule. Getragen vom europäischen Gedanken, wurde sie von **Michel Maugé** gegründet, dem ehemaligen Honorarkonsul der Republik Frankreich und langjährigen Geschäftsführer des Kultur- und Kongresszentrums Rosengarten in Mannheim. Er ist Initiator und Hauptorganisator der **EYOA** sowie Vorsitzender des Vereins **Kultur@home** Metropol Rhein-Neckar e. V. Ziel ist es, jungen Musikerinnen und Musikern aus ganz Europa eine Plattform für musikalischen Austausch, persönliche Begegnung und europäische Verständigung zu bieten. Unter seiner Leitung entwickelte sich die Academy zu einem international beachteten Projekt, das musikalische Exzellenz mit gesellschaftlichem Dialog verbindet und unter der Schirmherrschaft des Europäischen Parlaments steht. Seit 2019 kamen fast 400 junge Menschen aus ganz Europa zusammen – der Altersdurchschnitt liegt bei 16 Jahren –, um miteinander zu proben, sich kennenzulernen, und als Ensemble zusammenzuwachsen. Die Teilnehmenden werden durch eine internationale Jury ausgewählt und erarbeiten innerhalb eines zehntägigen Bootcamps anspruchsvolle Konzertprogramme auf hohem Niveau, die bei öffentlichen Auftritten präsentiert werden. Es entstehen Vertrauen, Austausch und Verbindungen, die weit über das musikalische Projekt hinausreichen. Die **EYOA** versteht sich darüber hinaus als musikalisches Statement für Frieden, Vielfalt und Zusammenhalt in Europa. Weitere wichtige Unterstützer neben der SINFONIMA-Stiftung sind die Stadt Mannheim, Jeunesses Musicales, das Bundesministerium für Familie, Senioren, Frauen und Jugend, der Rotary Club Rhein-Neckar, die Europa Union Baden-Württemberg sowie private Fördermitglieder, Spender:innen und Partner:innen aus der Region. ## [**Nähere Informationen: Link hier**](https://eyoa.de/?ref=ioco.de) ### Paris, Théâtre du Châtelet, La Vie parisienne - Jacques Offenbach, IOCO URL: https://www.ioco.de/paris-theatre-du-chatelet-3/ Last updated: 2026-07-02T12:45:09.000Z **19.06.2026** ***DAS MODERNE BABYLON…*** ***Autrefois plus d’un amant*** ***Tendre et galant,*** ***De sa maîtresse osait voler le gant;*** ***Au plus vite il l’emportait,*** ***Il le cachait,*** ***Et de baisers ardent le dévorait.*** ***Il couvait ce cher trésor*** ***Mieux que son or;*** ***Il l’embrassait encor.*** ***Et puis, quand on se quittait,*** ***On conservait*** ***Ce gant mignon, souvenir qui restait.*** (Rondeau de ***Gabrielle***, Auszug, 2\. Akt) ***Ein Tanz auf dem Vulkan…*** Die komische Oper ***La Vie parisienne***, die am 31\. Oktober 1866 im **Théâtre du Palais-Royal** uraufgeführt wurde, feierte einen sofortigen und überwältigenden Erfolg. Nur wenige Wochen nach der Premiere sahen der **Zar Alexander II.** (1818-1881) von Russland mit seiner Frau, der anlässlich der Weltausstellung in Paris weilte, das Werk an. Die beiden Autoren von ***La Belle Hélène*** (1864) **Henri Meilhac** (1831-1897) und **Ludovic Halévy** (1834-1908), arbeiteten bereits seit Langem zusammen. Und der Komponist **Jacques Offenbach** (1819-1880) vertonte das Libretto erneut brillant mit verspielten und zugleich kühnen Melodien. Darüber hinaus war das Thema dieser komischen Oper besonders aktuell: Während der **Gare du Nord** (1866) und des **Théâtre du** **Châtelet** (1862) gerade eröffnet worden waren, schilderte ***La Vie parisienne*** eine Welt des Alltags, in der das Vergnügen an erster Stelle stand. Die Hauptstadt, die sich zu einer Weltstadt entwickelt hat und mit London konkurriert, zieht heute Künstler, Geschäftsleute, aber auch Touristen an… und diese komische Oper beschreibt die burlesken Begegnungen zwischen diesen verschiedenen Akteuren. ***La Vie parisienne*** ist somit eine Momentaufnahme der Stadt, ihrer Bewohner und ihrer Sitten am Ende des Zweiten Kaiserreichs. Während die Hauptstadt die Touristen mit ihrer ausgelassenen Feierlaune verzaubert, versteht es die Halbwelt, die Pariser Elite auszutricksen. All dies entging den Autoren nicht, die, indem sie mit der Umkehrung der sozialen Rollen spielen, die Pariser Gesellschaft der 1860er-Jahre mit ätzendem Witz und bisweilen sogar Strenge beschreiben. Die französische Regisseurin **Valérie Lesort**, der französische Bühnenbildner **Èric Ruf**, die französische Kostümbildnerin **Vanessa Sannino** und das Ensemble der **Comédie-Français** betrachten diese Vergangenheit aus der Perspektive der Gegenwart und werfen dabei einen wohlwollenden, aber zugleich sehr kritischen Blick auf die menschliche Komödie. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/07/2-La-Vie-parisienne---Th----tre-du-Ch--telet--c-Thomas-Amouroux-.jpg) La Vie parisienne - Théâtre du Châtelet (c)Thomas Amouroux ***Leben und Lachen am Rande des Abgrunds…*** **Offenbachs** Karriere ist eng mit der großen Weltausstellung verbunden. Der Musiker, der über ein bemerkenswertes Gespür für Werbung verfügte, hat erkannt, welche Chancen ihm diese große Veranstaltung bietet, die sowohl der Unterhaltung als auch dem Wissen gewidmet ist. Anlässlich der ersten Weltausstellung in Paris im Jahr 1855 gründete er das **Théâtre des Bouffés-Parisiens**, das er auf den **Champs-Élysées** direkt gegenüber dem Eingang des Ausstellungsgelände einrichtete. Elf Jahre später, anlässlich der Weltausstellung von 1867, erreichte seine Karriere ihren Höhepunkt. Im Laufe des Jahres 1867 wurden seine Operetten in nicht weniger als fünf Pariser Theatern aufgeführt. Für die Besucher der Ausstellung, die gekommen waren, um das Paris von **Haussmann** zu entdecken – dieses von ***Raoul*** **de Gardefeu** gepriesene *„moderne Babylon“* \-, schrieb er zwei Stücke – zwei Meisterwerke. Für die auf Staatsbesuch weilenden Herrscher ließ er ab April 1867 im **Théâtre des Variétés**: ***La Grande-Duchesse*** ***de Géroldstein*** aufführen, eine gnadenlose Satire auf das Militär und den Despotismus, die durch die Sinnlichkeit von **Hortense Schneider** (1833-1920) etwas gemildert wird. Bereits im Herbst 1866 wird er das Stück ***La Vie parisienne*** im **Théâtre du** **Palais-Royal** aufführen, in dem zwei schwedische Reisende im Paris jener Zeit die Hauptrollen spielen. Nicht ohne eine gewisse Kühnheit zu haben, **Offenbach**, **Meilhac** und **Halévy** beschlossen, sich über die Touristen lustig zu machen, die doch einen großen Teil ihres Publikums ausmachen werden. **La Grande-Duchesse de Géroldstein** und **La Vie parisienne** wurden ohne Unterbrechung vom 31\. Oktober 1866 bis 24\. Juli 1867 aufgeführt. **Offenbachs** Musik bildete gewissermaßen zusammen mit **"An der schönen blauen Donau"**, Op. 314 (1866) von **Johann Strauss II** (1825-1899), dem Meister des Walzers, der extra angereist war für den „Soundtrack“ der Weltausstellung, die damaligen musikalischen Höhepunkte. Ein Journalist stellte fest: *„Die Welt gehört den Operetten \[…\] von* **Offenbach** *, und dieses Mal hat er sich entschlossen, ihnen entgegenzukommen. Unter uns gesagt, die Ausstellung ist nur ein Vorwand; die Ausländer werden sich dort gelegentlich blicken lassen, um den Schein zu wahren, doch der eigentliche Zweck ihres Besuchs besteht darin, diese großen Pariser Possen zu bewundern“.* Die Zuschauer, die ins **Théâtre du Palais-Royal** kommen, finden abends auf der Bühne die Stadt wieder, die sie tagsüber durchstreift haben. **Offenbach**, **Meilhac** und **Halévy** führen sie – und uns im Gefolge - zu drei „unverzichtbaren“ Orten des Paris des Zweiten Kaiserreichs: dem Bahnhof, dem Hotel und dem Café. Folgen wir ihnen! ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/07/3-Christian-Hecq--Le-baron-de-Gondremark---Yoann-Gasiorowski--La-baronne-de-Gondremark----La-Vie-parisienne---Th----tre-du-Ch--telet--c-Thomas-Amouroux--27-.jpg) Christian Hecq (Le baron de Gondremark), Yoann Gasiorowski (La baronne de Gondremark) - La Vie parisienne - Théâtre du Châtelet (c)Thomas Amouroux ***Der Bahnhof*** Der erste Akt von **La Vie Parisienne** spielt in der Wartehalle des Bahnhofs der Westbahn *„am rechten* *Ufer“*. Es handelt sich um den **Gare Saint-Lazare**, den ersten Pariser Bahnhof, der 1837 eröffnet wurde. Auch wenn er erst zwischen 1885 und 1889 sein heutiges Ansehen erhielt, war er bereits 1867 ein stark frequentierter Bahnhof, der die Vororte – insbesondere Versailles und Saint-Germain - sowie die Normandie bediente. Während der Weltausstellung von 1867 wurde ein provisorisches Gleis angelegt, um ihn mit dem **Champs-de-Mars** zu verbinden, wo die Ausstellung stattfand. Täglich werden etwa dreissig Hin- und Rückfahrten angeboten. Es sei angemerkt, dass in der Fassung von 1873 der Bahnhof der Westbahn nun der *„am linken Ufer“*, also der **Gare Montparnasse** ist. **Offenbach**, **Meilhac** und **Halévy** sind nicht die einzigen, die einen Bahnhof als Theaterkulisse nutzen: ***Les Chemins de fer*** von **Eugène** **Labiche** (1815-1888), **Pierre-Alfred** **Delacour** (1817-1883) und **Adolphe Joseph** **Choler** (1821-1889), eine im November 1867 im **Théâtre du Palais-Royal** aufgeführte Komödie im Vaudeville-Stil, spielt unter anderem auf einem Bahnsteig, in einem Bahnhofs-Café und im Büro eines Bahnhofsvorsteher. Doch **Offenbach** verleiht *„seinem“* Bahnhof eine außergewöhnliche symbolische Kraft. Die Hektik wird dort auf die Spitze getrieben, und jeder lässt sich dazu hinreißen, seine geheimen Wünsche preiszugeben: *„Alles, was er dort gestohlen hat“*, für **Le Brésilien*,* einen echten Mafioso! Ausgeben für *„kleine Frauen“* und mit ihnen verkehren für den **Baron de Gondremark*,* Prominente ansprechen sowohl im Café-Konzert als auch im **Théâtre-Italien** und herum schlendern für die ***Baronne de*** ***Gondremark***. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/07/4-Marie-Oppert--Gabrielle----La-Vie-parisienne---Th----tre-du-Ch--telet--c-Thomas-Amouroux--11-.jpg) Marie Oppert (Gabrielle) - La Vie parisienne - Théâtre du Châtelet (c)Thomas Amouroux ***Das Hotel…*** Der zweite Akt des Werkes, der bei ***Gardefeu*** spielt, soll in einem Nebengebäude des **Grand-Hôtel** stattfinden, dem modernsten aller Pariser Hotels, das 1862 am **Boulevard des Capucines** eröffnet wurde – jener Hauptstraße, an der **Offenbach** ab 1876 wohnen wird. Das Haus verkörpert den Geschmack für Komfort und Luxus – wenn auch nicht immer auf sehr raffinierte Weise -, der diese Epoche prägt. Es liegt in der Nähe der *„neuen Oper“*, deren Bau **Charles Garnier** (1825-1898) seit 1861 leitet und deren Fassade am 15\. August 1867 anlässlich des Festes der **Kaisers Louis-Napoléon** **Bonaparte** **III.** (1808-1873) enthüllt wurde, was nicht ohne kontroverse Meinungen ablief. Im Übrigen verfügt die Oper nur deshalb über ein Attika, damit ihre Fassade höher ist als das **Grand-Hôtel**: Ein so prestigeträchtiges Gebäude darf nicht von einem privaten Bauwerk überragt werden! Für einen vornehmen Reisenden wie der ***Baron de*** ***Gondremark*** darf bei einem Aufenthalt in Paris ein Abend in der hohen Gesellschaft nicht fehlen. So spielt der dritte Akt in der Stadtvilla **Quimper-Karadec**, in der **Faubourg Saint-Germain**, dem aristokratischen Viertel schlechthin. Dort lernt der ***Baron*** ***de* *Gondremark*** zwei Männer kennen, die er für einen Diplomaten und einen General hält. Das Frankreich von **Napoléon III.** will natürlich eine Großmacht sein – das hat es auf der Krim und Italien bewiesen, und die politische und gesellschaftliche Elite trifft sich in den Salons, um jene Kunst der Konversation zu pflegen, die im Ausland so sehr bewundert wird. Ein hochrangiger Besucher muss dort seine gesellschaftliche Bildung absolvieren. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/07/5---La-Vie-parisienne---Th----tre-du-Ch--telet--c-Thomas-Amouroux--11-.jpg) La Vie parisienne - Théâtre du Châtelet (c)Thomas Amouroux ***Das Café…*** Der letzte Akt von ***La Vie parisienne*** – gemäß der Fassung in vier Akten von 1873 – versammelt alle Figuren an dem Ort, der zweifellos der symbolträchtigste von Paris der kaiserlichen Feste ist: Ein Salon in einem Restaurant – genauer gesagt, auch wenn das Libretto dies nicht ausdrücklich erwähnt, ein Salon des berühmten **Café Anglais**, **13**, **Boulevard des Italiens**. Mit seinem außergewöhnlichen Weinkeller und seinem renommierten Chefkoch **Adolphe Dugléré** (1805-1884) ist das **Café Anglais** der Treffpunkt aller Prominenten, die seine Privatzimmer und Salons nutzen, um dort ganz diskret mit Kurtisanen und Schauspielerinnen zu feiern. Hier geben sich *„die Glücklichen des Tages“* – wie sie der Straßenkehrer nennt, der ihnen am frühen Morgen begegnet – mehr oder weniger ausgelassen dem Vergnügen hingetan. Wie jedoch das Rondeau von **Métella** offenbart, dient dieses ewige Fest vor allem dazu, die Leere und die Langeweile der *„Lebensgeniesser“* zu verschleiern. Die privaten Gemächer können nur ein künstliches Glück vermitteln. Erst im **Café Anglais** begreift der **Baron de Gondremark**, dass er getäuscht wurde, und erhält die Vergebung seiner Frau. Die Entdeckung der Hauptstadt scheint somit mit einer desillusionierten Note zu enden, bevor das Finale diese Gemütszustände beiseite fegt, indem es das Pariser Leben feiert, das mit *„Vergnügen, bei dem man den Atem verliert“* gleichgesetzt wird – als ob nur die Rufe und Lieder – nicht zu vergessen den Champagner – die Absurdität des menschlichen Daseins vergessen zu lassen könnten. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/07/6-Veronique-Vella-Pauline-et-Christian-Hecq-Le-baron-de-Gondremark-La-Vie-parisienne-Theatre-du-Chatelet---Thomas-Amouroux.jpg) Veronique-Vella-Pauline-et-Christian-Hecq-Le-baron-de-Gondremark-La-Vie-parisienne-Theatre-du-Chatelet-©Thomas-Amouroux ***La Ville Lumière…*** die *„Stadt des Lichts“*, die **Offenbach**, **Meilhac** und **Halévy** den Zuschauern präsentieren, ist also tatsächlich *„la cité souveraine / le séjour du plaisir“*, von der im ersten Akt die Rede ist. Doch das Trio zögert nicht, auch die Kehrseite der Medaille zu zeigen. Die *„kleinen Leute“*, seien es Schumacher, Handschuhmacher, Dienstboten oder Kellner, sind letztendlich die einzigen Pariser, denen die Besucher begegnen. Die im dritten Akt stattfindende Rollenumkehr hebt durch den Kontrast die Starrheit der sozialen Hierarchien und die Härte der Großstadt hervor. Paris ist nur ein „*endroit charmant“* für *„pour les gens qui sont à leur aise“*, Akt 1, Szene 7\. Als er im Alter von vierzehn Jahren in der Hauptstadt ankam, verliebte sich **Offenbach** in seine Wahlheimat und zeichnete doch ein schonungsloses Bild von ihr. Sein Paris, das mystische und das reale, ist tatsächlich das von 1867\. Kann man nicht hinzufügen, dass es auch das von 2026 ist? Es liegt an den Zuschauern des **Théâtre du Châtelet**, dies selbst zu erleben! ***Die Aufführung im Théâtre du Châtelet am 19\. Juni 2026:*** ***Der Triumph-Marsch der leichten Muse…*** Im **Théâtre du Châtelet** lässt **Lesort** die ganze subversive Kraft von ***La Vie parisienne*** wieder aufleben. Hinter den schillernden Walzern und der unwiderstehlichen Mechanik der Missverständnisse offenbart die Inszenierung die Schärfe der Satire, die **Offenbach**, **Meilhac** und **Halévy** einst ersannen. Aufgeführt von den Künstlern der **Comédie Français** und unter der inspirierten musikalischen Leitung der französischen Dirigentin **Alexandra Cravero**, verbindet diese großartige Produktion theatralische Überschwänglichkeit mit einer scharfsinnigen Analyse von Machtverhältnissen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/07/7-Serge-Bagdassarian-Le-Bresilien-La-Vie-parisienne-Theatre-du-Chatelet-cThomas-Amouroux.jpg) Serge-Bagdassarian-Le-Bresilien-La-Vie-parisienne-Theatre-du-Chatelet-cThomas-Amouroux Mit ***La Vie parisienne***, entstanden 1866, schuf **Offenbach** eines der emblematischsten Werke der französischen komischen Oper. Unter der Oberfläche einer perfekt geölten Komödien-Maschine liefert der Komponist ein vernichtendes Porträt einer Gesellschaft, die von Luxus, Geld und Schein fasziniert ist. Im **Théâtre du Châtelet** nimmt **Lesort** die Herausforderung an: Diese bissige Satire auf das Paris des Zweiten Kaiserreichs in die Gegenwart zu übertragen, ohne ihre scharfen Kanten zu beschönigen oder ihr eine künstliche, zeitgenössische Moral aufzuzwingen. Das Ergebnis ist eine ebenso mitreißende wie verstörende Inszenierung, in der das Lachen immer wieder eine dunklere Realität offenbart. Hinter den beschwingten Walzern und eingängigen Refrains verbirgt sich in ***La Vie parisienne*** ein zutiefst kritisches Werk. Es zeichnet das Bild einer Welt, die von Schein und Machtverhältnissen beherrscht wird. Die Männer jagen unerbittlich Vergnügen und Eroberung nach, während die Frauen versuchen, ihren Platz in einer Welt zu finden, in der alles käuflich ist. Die sozialen Beziehungen sind durchdrungen von der Brutalität der Klassenhierarchien und von Machtkämpfen, deren Mechanismen auch heute noch erschreckend relevant ist. Diese beunruhigende Dimension des Librettos von **Meilhac** und **Halévy** tritt auch heute noch mit verblüffender Schärfe hervor. Anstatt diese soziale Gewalt zu mildern, verschärft **Lesort** sie. Inspiriert von **Jean de** **La Fontaines** (1621-1695) Fabeln und **Jean-Jacques** **Grandvilles** (1803-1847) anthropomorphen Zeichnungen, treibt sie die Figuren in Richtung ihrer animalischen Seite. Dank der entworfenen Prothesen der französischen Designerin **Carole Allemand** werden die Interpreten der **Comédie-Français** zu Mischwesen, deren körperliche Merkmale ihre tiefsten Instinkte offenbaren. Diese Animalisierung wirkt wie ein eindringlicher Enthüllungsakt: Unter der Oberfläche der Zivilisation treten Gier, Eitelkeit, Begierde und Naivität hervor und bestimmen das Verhalten. Die Handlung bietet nach wie vor ein fantastisches Spielfeld für Komik. Alles beginnt am Bahnhof der Westbahn, wo ***Gardefeu***, ein eleganter Pariser Lebemann, beschließt, die Gutgläubigkeit eines wohlhabenden schwedischen Touristenpaares, ***Baron*** und ***Baronin de Gondremark***, auszunutzen. Von Scheinhotels über improvisierte Empfänge und als Aristokraten verkleidete Bedienstete bis hin zu extravaganten Festen – die Missverständnisse nehmen mit unwiderstehlicher Effizienz ihren Lauf. Die wahren Helden dieses Abensteuers sind in Wirklichkeit die Bediensteten, deren praktischer Verstand und Fantasie die ihrer Herren bei Weitem übertreffen. Mit überschwänglicher Virtuosität inszenieren sie die Täuschungen und bringen die etablierte Ordnung vorübergehend zum Erliegen. Die Entscheidung, Mitglieder der **Comédie-Français** für die Hauptrollen zu besetzen, erweist sich als besonders gelungen. Alle verfügen über ein Rhythmusgefühl und eine präzise Diktion, die **Meilhac** und **Halévy** ermöglichen, ihren vollen Charakter zu entfalten. **Benjamin Lavernhe** verkörpert einen charmanten und zugleich lässigen ***Gardefeu***, und **Christian Hecq** einen herrlich grotesken ***Baron de*** ***Gondremark***, während **Elsa Lepoivre** als ***Métella*** und **Serge Bagdassarian** als ***Le Brésilien*** die Kunst der komischen Widersprüchlichkeit perfekt beherrschen. **Craveros** musikalische Leitung begleitet diese theatralische Energie mit Präzision und bewahrt **Offenbachs** Leichtigkeit, ohne dabei die Subtilität der der Orchesterfarben zu beeinträchtigen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/07/8-La-Vie-parisienne---Th----tre-du-Ch--telet--c-Thomas-Amouroux-.jpg) La Vie parisienne - Théâtre du Châtelet (c)Thomas Amouroux Am Pult des **Orchestre de chambre de Paris** entlockte sie den Musikern eine bemerkenswerte lebendige Darbietung. Die einzelnen Instrumentengruppen nutzen die gesamte **Offenbach-**sche Klangpalette mit unerschütterlicher Präzision und Eleganz wechselten dabei zwischen der funkelnden Brillanz der Ensembles, der Zartheit der Begleitung und jenen dezenten melancholischen Nuancen , die dieser Musik ihre unerwartete Tiefe verleiht. Auch das **Chor-Ensemble La Marquise** trug mit seinem beispielhaften Zusammenspiel, seiner klaren Aussprache und seiner bemerkenswerten Bühnenpräsenz zum Erfolg des Abends bei und ermöglichte den Ensembles, ihre volle theatralische Wirkung zu entfalten, ohne dabei jemals an musikalischer Präzision einzubüßen. Inmitten dieses vielfältigen und facettenreichen Ensembles sticht eine Künstlerin besonders hervor: **Marie Oppert**. In der Rolle der ***Gabrielle*** verleiht sie der Aufführung eine Frische und Aufrichtigkeit, die dem vorherrschenden Zynismus wirkungsvoll entgegenwirken. Schon mit ihrem ersten Auftritt fesselt sie den Zuschauer. Sie besitzt die seltene Gabe, Gesang und Schauspiel gleichermaßen zu beherrschen, ohne dass eines das andere je überschattet. Ihre hohen Töne erklingen natürlich, ohne dass Schärfe oder Künstlichkeit zu hören ist. Doch vor allem ihr Textverständnis beeindruckt! Jedes Wort scheint sorgfältig gewählt, jede Intention präzise definiert, ohne dass die Spontanität der Figur jemals verloren geht. (Siehe auch **IOCO**\-Kritik: Liederabend mit **Marie Oppert**, Sopran und **Benoit Urbain**, Klavier im **Athénée –** **Louis Jouvet**, Paris am 10\. Februar 2025). Vielleicht liegt eine der größten Leistungen dieser Inszenierung, zu zeigen, dass ***La Vie parisienne*** nicht bloß eine Aneinanderreihung brillanter, unterhaltender Nummern ist. Hinter der Ausgelassenheit verbirgt sich Einsamkeit, hinter dem Lachen eine bemerkenswert klare Gesellschaftskritik. Man verlässt das **Théâtre du Châtelet** berauscht von der visuellen Kreativität der Aufführung, gefesselt von der Qualität des Ensembles, aber auch beeindruckt von der erstaunlichen Modernität von **Offenbachs** Blick auf seine Zeit. Diese ***La Vie parisienne*** erinnert uns daran, dass Frivolität eine Maske sein kann und dass die Operette, wenn sie mit solch einer Intelligenz präsentiert wird, zu einem wirkungsvollen Instrument der Gesellschaftsbeobachtung wird. **Auskunft und Karten**: [www.chatelet.com](http://www.chatelet.com/?ref=ioco.de) Tel: +33/ (0)1 40 28 28 40 ### Die wichtigsten Opernfestspiele in Europa 2026/2027: Reiseführer, Tickets und was wirklich zählt URL: https://www.ioco.de/die-wichtigsten-opernfestspiele-in-europa-2026-2027-reisefuhrer-tickets-und-was-wirklich-zahlt/ Last updated: 2026-07-02T12:08:03.000Z Wer zu großen Opernfestspiele in Europas reisen will, sollte sich im Jahr zuvor mit Auswahl und Buchung befassen. Spätbucher bekommen in Bayreuth oder Salzburg im Frühjahr nur noch Übriggebliebenes. Hier finden Sie Informationen führt durch zehn bedeutende Opernfestspiele Europas – von den Bayreuther Festspielen bis zu den Händel-Festspielen Karlsruhe – und beantwortet die Fragen, die dabei praktisch werden: Wann buchen? Was anziehen? Was tun, wenn es regnet? **Hinweis der Redaktion:** Die im folgenden Serviceteil genannte Reiseveranstalter sind laut Recherchen im Netz auf Opernreisen spezialisiert. Wir stehen nicht in kommerziellen Beziehung zu diesen Anbietern. Die Beispiele dienen der Orientierung und ersetzen keine eigene Recherche. --- ## Die 10 wichtigsten Opernfestspiele in Europa --- ## Bayreuther Festspiele 2026 Der Grüne Hügel ist kein Konzerthaus. Er ist ein Pilgerziel. Der Grüne Hügel ist kein Konzerthaus. Er ist ein Pilgerziel. Richard Wagner hat das Festspielhaus selbst entworfen – mit einem verdeckten Orchestergraben, steilen Parkettreihen und vollständiger Verdunkelung während der Aufführung. Die Akustik, die dabei entsteht, hat bis heute keine andere Spielstätte erreicht. Das alles dient einem Zweck: Die Musik soll wirken, nicht der Rahmen. ### Bayreuther Festspiele Tickets: Was wirklich funktioniert Das Problem kennt jeder. Alle Wünsche können schwer erfüllt werden. Für Wagner-Einsteiger: „Der fliegende Holländer“ ist zugänglicher als der „Ring“. Einplanen sollte man den gesamten Tag. Die langen Pausen zwischen den Akten sind fester Bestandteil des Besuchs, kein Wartezustand. Picknick auf dem Festspielhügel ist Tradition, kein Touristenspaß. --- ## Salzburger Festspiele 2026 Salzburg im Sommer ist laut, voll und teuer. Und trotzdem richtig. Die Festspiele bündeln ein Programm, das kein anderes Festival in Europa so konzentriert: erstklassige Dirigenten, Weltstars, eine Infrastruktur, die seit Jahrzehnten funktioniert. Der „Jedermann“ auf dem Domplatz ist das bekannteste Bild, aber nicht unbedingt die beste Karte. Die Felsenreitschule, in den Fels gehauen, mit drei Rängen aus dem Stein und offenem Himmel dahinter, ist eine der seltsamsten und schönsten Spielstätten der Welt. ### Salzburger Festspiele Tipps für die Reise Wer die Festspiele ernsthaft erleben will, plant mindestens zwei Vorstellungen: eine Opernaufführung im Großen Festspielhaus, dazu ein Konzert oder eine kleinere Produktion. Die Stadt trägt problemlos zwei, drei Tage Rahmenprogramm. --- ## Arena di Verona 2026 25.000 Zuschauer auf einer Tribüne aus antikem Stein. Die Bühne so groß, dass in der „Aida“-Produktion früher sogar echte Elefanten eingesetzt wurden. Die akustischen Bedingungen sind, gelinde gesagt, herausfordernd. Wer in den oberen Rängen sitzt, hört die Musik oft über Lautsprecher verstärkt. Die Qualität ist nicht die eines Wiener Staatsopernabends. Das ist aber auch nicht der Punkt. Der Punkt sind die Kerzen. Es ist Tradition, dass das Publikum beim Einzug der Dunkelheit kleine Wachskerzen anzündet. Plötzlich leuchten 25.000 Flammen in der antiken Arena. Dieses Feeling übertrifft jedes Rockspektakel. ### Was man für Verona einpackt Warme Kleidung, egal wie heiß der Tag war. Einen transparenten Regenponcho. Keinen Schirm: Schirme sind wegen Sichtbehinderung verboten. --- ## Bregenzer Festspiele 2026 Die Seebühne am Bodensee ist architektonisch unmöglich und funktioniert trotzdem. Das Bühnenbild, oft mehrstöckig, ragt aus dem Wasser. Die Wiener Symphoniker spielen live. Der Effekt bei Einbruch der Dunkelheit, wenn das Bühnenbild beleuchtet ist und sich im See spiegelt, lässt dieses Bild den Atem stocken. Das Hauptwerk auf der Seebühne läuft in der Regel über zwei Sommer, was die Planung erleichtert. Bregenz lohnt sich auch ohne Festival – Ausflüge nach St. Gallen oder Lindau bieten sich an. Tickets und Hotelzimmer: Spätestens acht Monate im Voraus buchen. --- ## Glyndebourne Festival Opera Ein Herrensitz in East Sussex, umgeben von Schafen und gepflegtem englischen Rasen. Jeden Sommer spielt dort eine der profiliertesten Opernkompagnien der Welt, während das Publikum in Abendgarderobe die lange Pause auf der Wiese verbringt. Smoking oder Abendkleid ist kein Dresscode-Vorschlag, sondern eine Erwartung. Das klingt steif – und ist es auch ein wenig. Glyndebourne legt das mit einer englischen Selbstverständlichkeit hin, die irgendwie funktioniert. Die Anreise aus London dauert etwa eine Stunde mit dem Zug bis Lewes, dann weiter per Taxi oder Bus. Hotels in der Umgebung sind begrenzt: Frühzeitig reservieren. ### Warum die Produktionsqualität in Glyndebourne außergewöhnlich ist Das Ensemble wird für jede Produktion neu zusammengestellt und monatelang geprobt. Mozartopern in Glyndebourne gelten als Maßstab, nicht als Tradition. --- ## Puccini-Festival Torre del Lago Giacomo Puccini hat am Ufer des Lago di Massaciuccoli gelebt und gearbeitet. Die Freilichtbühne steht heute auf dem See, unweit seines ehemaligen Wohnhauses und des dortigen Museums. Wenn hier „La Bohème" gespielt wird, ist das kein touristisches Arrangement – es ist eine Aufführung an dem Ort, den der Komponist kannte, als er komponierte. Diese historische Verankerung hat kein anderes Puccini-Festival. Das Festival ist kleiner, entspannter und weniger bekannt als Verona – genau das macht es für Reisende interessant, die einen Opernabend ohne Massenatmosphäre suchen. Der Komponist hat am Ufer des Lago di Massaciuccoli gelebt und gearbeitet. Die Bühne steht heute auf dem See, unweit des Museums, das sein Haus beherbergt. Wenn hier „La Bohème“ gespielt wird, ist das kein touristisches Arrangement. Es ist eine Aufführung an dem Ort, der Puccini gehört hat, als er komponierte. Diese Bodenhaftung haben andere Open-Air-Festivals nicht. Das Festival ist kleiner, entspannter und weniger bekannt als Verona. Genau das macht es für Reisende interessant, die einen Opernabend ohne Massenatmosphäre suchen. Die Toskana drumherum tut ihr Übriges. --- ## Opernfestspiele Savonlinna, Finnland Der Innenhof der mittelalterlichen Wasserburg Olavinlinna, die seit dem 15\. Jahrhundert im See steht. Im finnischen Hochsommer, wenn es in der Nacht kaum dunkel wird und das Licht auf dem Wasser bleibt, entsteht eine Spielsituation, für die es in Mitteleuropa kein Äquivalent gibt. Die Akustik ist gut; das Repertoire eher konservativ: Verdi, Puccini, russische Romantik. Wer experimentelle Inszenierungen sucht, ist falsch. Wer außergewöhnliche Atmosphäre an einem außergewöhnlichen Ort will, ist richtig. Kaum ein Deutscher fährt dorthin. Das macht es besser. Empfehlung: hinfahren, übernachten, einen Tag am See verbringen, abends in die Vorstellung. --- ## Festspiele Mecklenburg-Vorpommern Das Festival funktioniert anders als alle anderen auf dieser Liste. Keine Stammbühne, kein Festspielhaus – stattdessen über 90 Aufführungsorte prüfen in ganz Mecklenburg-Vorpommern: Backsteinkirchen, Gutshäuser auf Rügen, Dorfkirchen, Herrenhäuser. Das Versprechen lautet: Weltklasse-Solistinnen und -Solisten auf Bühnen, die keine Konzertsäle sind. Für Reisende, die Klassik und Natur verbinden wollen, ist das die stimmigste Option auf dieser Liste. Das Festival läuft in der Regel von Juni bis September prüfen. --- ## Internationale Händel-Festspiele Karlsruhe Händel ist der am häufigsten unterschätzter Komponist des Barock. In Karlsruhe bekommt er, was er verdient. Die Händel-Festspiele am Staatstheater Karlsruhe \[prüfen: "Badisches Staatstheater"\] gelten international als Referenzveranstaltung für Barockmusik: Countertenöre von Weltruf, die Deutschen Händel-Solisten auf historischen Instrumenten, Produktionen, die zeigen, wie diese Musik klingen soll. Wer Vivaldi kennt, aber Händels Opern noch nicht gehört hat: Karlsruhe ist der richtige Einstieg. Die Tickets sind im Vergleich zu Bayreuth oder Salzburg erschwinglich. Das ist selten genug. --- ## --- ## Mögliche Reiseveranstalter für Musikreisen Das größte praktische Problem einer Opernreise ist nicht das Hotel. Es sind die Tickets. Bei ausverkauften Festivals wie Bayreuth, Salzburg und Glyndebourne ist die Einzelbuchung über offizielle Kassen entweder unmöglich oder dauert Jahre. Spezialisierte Veranstalter lösen dieses Problem, weil sie feste Kontingente in guten Preiskategorien halten. **Geldhauser** ist stark für Italien: Verona, Puccini-Festival, Salzburg. Oft inklusive Dinner und Führungen, die das Angebot über die reine Ticket-Logistik hinaus bringen. **Dr. Augustin Studienreisen** richtet sich an Reisende, die Tiefe wollen. Bachfest Leipzig, „Tannhäuser“ auf der Wartburg, Oper Zürich: das Portfolio ist musikwissenschaftlich fundiert, das Begleitprogramm entsprechend. **Hörmann Reisen** bedient das obere Preissegment. Der 5-Sterne-VIP-Liner als Transportmittel ist nicht Ironie, sondern tatsächliches Angebot. Für Verona, Paris oder München der komfortabelste Weg. **Lloyd Touristik** ist die erste Adresse für internationale Premium-Festivals wie Glyndebourne oder Savonlinna, also genau die Destinationen, bei denen die Logistik für deutsche Reisende am kompliziertesten ist. **ADAC Musikreisen und Atlas Reisen** bieten breite, verlässliche Portfolios für Bregenz, Salzburg und die großen italienischen Festspiele. Gut für Erstbucher, die ein bewährtes Produkt suchen. **Leitner Reisen und Hafermann Reisen** sind die beste Wahl für preislich attraktive Bus-Kurzreisen zu europäischen Klassikdestinationen. Weniger Luxus, aber solide organisiert und ohne Überraschungen. --- ## Praktische Reise-Tipps für Opernfestspiele ### Wann buchen: Der Buchungsfahrplan Für Festspiele ab Juni des Folgejahres gilt: Veranstalter-Buchung im Oktober oder November des Vorjahres. Einzeltickets, sofern verfügbar, oft ab dem gleichen Zeitraum. Bei **Bayreuth**: Die offizielle Warteliste und die jährliche Lotterie existieren, aber die Chancen sind gering. Wer sicher einmal hin will, geht über einen lizenzierten Veranstalter. Bei **Salzburg und Glyndebourne**: Herbst des Vorjahres ist der richtige Zeitpunkt. Wer im Februar bucht, findet für die guten Vorstellungen kaum noch etwas. Bei **Verona und Bregenz**: 6 bis 8 Monate Vorlauf sichert gute Sitzplätze und sinnvolle Hotellagen. Wer im Mai für Juli bucht, nimmt, was übrig ist. Hotels in Bayreuth, Salzburg und Bregenz füllen sich schneller als Tickets. Wer das Hotel vergisst und nur die Oper bucht, wohnt am Ende 30 Kilometer entfernt. ### Dresscode bei Opernfestspielen **Glyndebourne:** Black Tie. Keine Diskussion. **Salzburg und Bayreuth:** Abendgarderobe, dunkel, gepflegt. Kein Zwang zum Frack, aber Jeans sind fehl am Platz. **Verona und Bregenz:** Keine feste Vorschrift, aber nach Sonnenuntergang kühlt es stark ab. Mehrere Schichten, warme Decke mitnehmen. Das ist praktische Empfehlung, keine Metapher. **Savonlinna:** Ähnlich wie Verona. Schön anziehen, aber Wärme geht vor. ### Freilichtbühnen und Wetter: Was zu tun ist Die Arena di Verona bricht Aufführungen bei Starkregen ab oder verschiebt sie. Transparente Regenponchos gehören ins Gepäck, Schirme nicht (Sichtbehinderung). Bei Bregenz gibt es keine Garantie, aber das Festival ist geübt im Umgang mit dem Bodensee-Wetter. Die Luisenburg-Festspiele in Wunsiedel haben ein Zeltdach über den Zuschauerrängen, was das Regenrisiko dort erheblich entschärft. --- ## FAQ: Die häufigsten Fragen zu Opernfestspielen in Europa ### Welche sind die wichtigsten Opernfestspiele in Europa? Die bedeutendsten Opernfestspiele in Europa sind die Bayreuther Festspiele, die Salzburger Festspiele, die Arena di Verona, die Bregenzer Festspiele und Glyndebourne Festival Opera. Dazu kommen das Puccini-Festival in Torre del Lago, die Opernfestspiele Savonlinna, die Festspiele Mecklenburg-Vorpommern und die Internationalen Händel-Festspiele Karlsruhe. ### Wie bekommt man Tickets für die Bayreuther Festspiele? Der sichere Weg führt über lizenzierte Kulturreiseveranstalter mit festen Kontingenten, etwa Lloyd Touristik oder ADAC Musikreisen. Die offizielle Warteliste und die jährliche Lotterie existieren, aber die Chancen sind gering. Wer über einen Veranstalter bucht, zahlt mehr, hat aber ein garantiertes Ticket. ### Wann sollte man Opernfestspiele buchen? Für die Saison ab Juni des Folgejahres gilt Oktober oder November des Vorjahres als richtiger Buchungszeitpunkt. Für Salzburg und Glyndebourne reichen Buchungen im Frühjahr oft nicht mehr, da gute Vorstellungen bis dahin ausverkauft sind. Für Verona und Bregenz sind 6 bis 8 Monate Vorlauf sinnvoll. ### Was zieht man bei Opernfestspielen an? In Glyndebourne ist Black Tie verbindlich. In Salzburg und Bayreuth gilt Abendgarderobe, Jeans sind unpassend. In Verona und Bregenz gibt es keine Vorschrift, aber die Temperaturen fallen nach Sonnenuntergang stark ab, also mehrere Lagen einplanen. In Savonlinna gilt dasselbe wie in Verona. ### Was passiert bei Regen in der Arena di Verona? Die Arena di Verona bricht Aufführungen bei Starkregen ab oder verlegt sie auf einen Ausweichtermin. Besucher sollten einen transparenten Regenponcho mitbringen. Schirme sind wegen der Sichtbehinderung für andere Zuschauer verboten. ### Welcher Reiseveranstalter ist am besten für Opernreisen nach Italien? Geldhauser ist besonders stark für italienische Opernreisen, vor allem Verona, das Puccini-Festival Torre del Lago und Salzburg. Die Pakete umfassen oft Dinner und Führungen. Hörmann Reisen eignet sich für das obere Preissegment mit 5-Sterne-Komfort. ### Lohnt sich Glyndebourne für deutsche Reisende? Ja, aber der logistische Aufwand ist real. Die Anreise aus London dauert etwa eine Stunde mit dem Zug bis Lewes. Unterkünfte in der Umgebung sind begrenzt und füllen sich früh. Lloyd Touristik ist für deutsche Reisende die empfehlenswerteste Option, weil der Veranstalter feste Kontingente und Logistik aus einer Hand anbietet. ### Was macht das Puccini-Festival in Torre del Lago besonders? Puccini lebte und arbeitete am Ufer des Lago di Massaciuccoli. Die Freilichtbühne steht heute auf dem See, in direkter Nähe seines ehemaligen Wohnhauses und des dortigen Museums. Das Festival ist kleiner und entspannter als Verona und bietet eine historische Verankerung, die kein anderes Opernfestival für Puccinis Werk hat. ### Gibt es günstige Alternativen zu Bayreuth und Salzburg? Die Händel-Festspiele in Karlsruhe bieten international anerkannte Barockmusik zu deutlich günstigeren Preisen. Die Festspiele Mecklenburg-Vorpommern verbinden Weltklasse-Kammermusik mit Naturreisen an der Ostsee. Beide Festivals sind für Reisende mit begrenztem Budget die bessere Wahl als die großen Namen. ### Wann findet die Seebühne in Bregenz statt? Die Bregenzer Festspiele finden im Juli und August statt. Das Hauptwerk auf der Seebühne wird in der Regel über zwei Sommer gespielt, was die Planung erleichtert. Tickets und Hotels sollten 6 bis 8 Monate im Voraus gebucht werden. --- *Alle Angaben zu Veranstaltern und Festivals basieren auf dem Stand der Saison 2026/2027\. Programmänderungen und Ticketverfügbarkeiten können abweichen.* ### Mannheim, Rosengarten, 8. AKADEMIEKONZERT – W. A. Mozart, IOCO URL: https://www.ioco.de/mannheim-rosengarten-8-akademiekonzert-w-a-mozart-ioco/ Last updated: 2026-07-01T18:26:46.000Z von Uschi Reifenberg 8\. Mannheimer Akademiekonzert der Musikalischen Akademie des Nationaltheater Orchesters am 22\. Juni 26 im Rosengarten Mannheim **Wolfgang Amadeus Mozart** (1756-1791) **Sinfonie Nr. 40 g-Moll KV 550** **Requiem KV 626** (ergänzt von **Franz Xaver Süßmayr**) **Rinaldo Alessandrini**, Dirigent **Seunghee Kho**, Sopran **Rommie Rochelles**, Mezzosopran **Sung Min Song**, Tenor **Sung Ha**, Bass **Opernchor des Nationaltheaters** (Leitung: **Alistair Lilley**) **Nationaltheater Orchester** **Glanzvoller Abschluss mit Mozart** Schöner hätte sich das Festivalmotto des diesjährigen **Mannheimer Sommers** nicht erfüllen können: „Lasst euch entgrenzen“. Dies gelang mit zwei gewichtigen Spätwerken von **Wolfgang Amadeus Mozart** in einem umjubelten Abschlusskonzert. Erstmalig wurde ein **Akademiekonzert** in das „interdisziplinäre“ Festival „Mannheimer Sommer“ integriert, um neue inhaltliche und musikalische Verbindungen zu schaffen. Auf dem Programm standen die große ***g-Moll-Sinfonie*** und das ***Requiem***, zwei grenzüberschreitende Kompositionen. Dazu zählt ohne Zweifel auch „***Die Zauberflöte***“, die erst einige Tage zuvor im OPAL in einer faszinierenden Neuinszenierung zu erleben war. Im Vorgespräch zum Akademiekonzert führte Operndramaturgin **Cordula Demattio** detailliert und kenntnisreich in **Mozarts** Spätwerke ein. Drei Kompositionen, drei Genres: Sinfonie, Oper, Requiem-Messe, verbunden durch emotionale Tiefe, düstere Grundstimmung, Abschiedsschmerz und existenzielle Grenzerfahrung. In ihnen spiegelt sich bereits das Ende der klassischen Epoche, ein neues Zeitalter wirft seine Schatten voraus. **Mozart** wagt hier eine radikale Subjektivität des Ausdrucks, erweitert die Grenzen traditioneller klassischer Harmonik und weist damit weit in die romantische Seelenwelt. Er emanzipierte sich von der Rolle des Auftragsmusikers hin zum freischaffenden Künstler des 19\. Jahrhunderts, der seiner Inspiration folgt und seine persönliche Wahrheit zum Ausdruck bringt. Kurz vor seinem Tod arbeitete er in einem letzten großen Schaffensrausch parallel an der Zauberflöte und dem Requiem. Die ***Zauberflöte*** beendete er im September 1791, kurz vor ihrer Uraufführung. Das ***Requiem***, das Mozart von einem ihm unbekannten Auftraggeber angetragen wurde, kreist während des Schaffensprozesses immer mehr um sein eigenes Sterben und wird zu einem Vermächtnis, das der Nachwelt Rätsel aufgab und die Legendenbildung nährte. Er starb über der Komposition am 5\. Dezember 1791 im Alter von 35 Jahren. Sein Schüler **Franz Xaver Süßmayr** vollendete bekanntlich das Werk mithilfe zahlreicher Skizzen **Mozarts** und der Vorarbeit eines Freundes, **Joseph von Eybler**, der sich dann aber von der Arbeit zurückzog. **Mozart** schrieb nur zwei Sinfonien in g-Moll, einer der tragischsten und schmerzlichsten Tonarten. Die „große“ ***Sinfonie KV 550***, komponiert 1788, gilt als eine seiner beliebtesten Kompositionen und bildet mit der ***Es-Dur-Sinfonie KV 543*** und der populären ***„Jupiter-Sinfonie“ KV 551*** die Trias, die einen End- und Höhepunkt im sinfonischen Schaffen markieren. Alle anderen Sinfonien stehen in Dur-Tonarten, die häufig als Auftragswerke bestimmten traditionellen Vorgaben und Formschemata folgen und meist Lebensfreude und Feierlichkeit ausstrahlen. Zu Gast am Pult war **Rinaldo Alessandrini**, renommierter italienischer Dirigent, Cembalist, Organist und Spezialist für historische Aufführungspraxis. In der Sinfonie setzte der Dirigent ganz auf einen kultivierten, feinen Mozart-Klang, ausbalanciert, detailreich und gestisch belebt, arbeitet die Mittelstimmen heraus und spürt den linearen Verästelungen penibel nach. Der Beginn des ersten Satzes der Sinfonie mit seinem ad hoc beginnenden eindringlichen Thema und der bewegten vorwärtsdrängenden Achtelbegleitung, wirkt hier schwebend, fast körperlos. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/07/Rinaldo-Alessandrini--Dirigent---Foto-Emilie-Moysson---oho.WEBP) Rinaldo Alessandrini, Dirigent © Emilie Moysson/oho Fragil und sprechend das Seitenthema mit ganz weichen Ansätzen der Holzbläser, und eleganter Phrasierung. Wenig spürbar wird allerdings unter der austarierten Oberfläche die Zerrissenheit und Getriebenheit, die verhalten aufgestaute Energie, die sich in den subito-forte-Kontrasten entladen will, auch die Crescendi klingen etwas blass. **Alessandrini** gestaltet verhalten, die dramatisch geschärften Tutti-Passagen mit ihrer opernhaften Dramatik wirken häufig harmlos. Die Durchführung mit ihren modern anmutenden, dichten, harmonischen Verflechtungen des obsessiv verarbeiteten Themas, berührt selten den Kern emotionaler Abgründe. Der zweite Satz besticht durch feinnervige Streicher und singende Holzbläser. Das charakteristische, synkopierte Seufzermotiv, das sich als Sinnbild der Trauer durch den Satz bewegt, löst sich auf in einem eher heiter-anmutigen Miteinander von schön aufleuchtender Flöte, Klarinette und Fagott. Das Menuett bricht mit der bisherigen Tradition elegant höfischer Tänze und verstört mit seinem Fortebeginn und der Härte des Themas, als wolle es einen Schlussstrich unter die zierliche Rokoko-Seligkeit ziehen. Das strenge Fugato der Themeneinsätze erklingt bei **Alessandrini** präzise, weniger unerbittlich und aufwühlend. Der kurze Einschub des Dur-Trios atmet vordergründig anmutige Heiterkeit, weich gerundete Hörner erfreuen mit edler, pastoraler Klangfarbe, bis sich das Moll-Thema kompromisslos zurückmeldet. Vierter Satz: Rasant befördert die „Mannheimer Rakete“ den aufsteigenden g-Moll-Akkord in die Höhe, stürmisch und aufbrausend jagt diese Musik mit schroffen Kontrasten wild durch alle Instrumentengruppen, eilt in unerbittlichem Puls nach vorn, um im polyfonen Tumult des Mittelteils kontrapunktisch die Grenzen auszuloten. Im zweiten Teil überzeugte das legendäre ***Requiem in d-Moll***, der Tonart des Todes, als eines der bedeutendsten Werke geistlicher Musik. Es spiegelt in singulärer Weise **Mozarts** eigene Grenzerfahrungen an der Schwelle zwischen Leben und Sterben und macht die Auseinandersetzung von Trauer, Angst, Hoffnung und Zuversicht erfahrbar. Ein spiritueller Gang per aspera ad astra, der von tiefem Schmerz zum Trost und Licht der Erlösung führt. Monumental, hochexpressiv und dramatisch wird das Requiem im Dirigat von **Alessandrini** zu einem erschütternden Klangereignis von opernhaftem Format. Tragende Säule ist der Chor, der die emotionale Bandbreite zwischen Bangen, Furcht und Zuversicht in der Todeserwartung des Menschen beeindruckend zum Ausdruck bringt. Der **NTM-Chor** unter der Leitung von **Alistair Lilley** wird seiner Rolle als Hauptakteur mit Bravour gerecht. Die Solisten **Seunghee Kho**, (Sopran), **Rommie Rochelles**, (Mezzosopran), **Sung Min Song**, (Tenor) und **Sung Ha**, (Bass) sind als Quartett bestens aufeinander abgestimmt. Besonders im „***Benedictus***“ bestachen die Stimmen durch Innigkeit und Glanz und vereinten sich in schönster Harmonie. **Alessandrini** führt in die weihevoll-düstere d-Moll-Klangwelt im Introitus, mit zart sprechenden Fagotten und effektvollen Posauneneinsätzen, lässt den Chor dramatisch anschwellen und gibt mit deutlich profilierter Kontrastdynamik der Bitte um ewige Ruhe eindrücklich Gestalt. Elementare Wucht und Furcht verbreitet das hochexpressive „***Dies irae***“ mit gewaltigen Chorpassagen, aufwühlendem Orchestersatz, scharfen Blechbläsern, und macht mit grenzensprengender Klanggewalt die Schrecken des jüngsten Gerichts erfahrbar. Deutlich wird, dass ein direkter Weg von **Mozarts** bahnbrechendem Werk zu **Verdis** hochdramatischer „***Messa da Requiem***“ führt. Unter die Haut geht das „***Lacrimosa***“, über dessen berühmten Seufzer der Violinen sich der Chor schaudernd und mächtig erhebt mit der schmerzlichen Bitte um Gottes Gnade. Mozart komponierte diesen Satz bis Takt 8, das Fragment vollendete sein Schüler **Franz Xaver Süßmayr**. Nachdem der letzte Ton des ergreifenden „***Lux aeterna***“ verklungen war und das Publikum Dirigent, Orchester, Chor und Solisten bejubelt hatte, war der Konzertabend noch nicht zu Ende: **Andrei Rosianu**, der beliebte erste Konzertmeister, verlässt nach 31 Jahren das **Nationaltheater Orchester** und verabschiedet sich in den Ruhestand. Er wurde vom Publikum und dem Orchester minutenlang stürmisch gefeiert. Intendant **Albrecht Puhlmann** dankte ihm mit warmen Worten und überreichte ihm zum Andenken kleine Parkettbausteine von der Baustelle am Goetheplatz. Sichtlich bewegt dankte **Andrei Rosianu** seinen Kolleginnen und Kollegen, seiner Familie und natürlich dem Publikum für die Unterstützung und langjährige Treue und schloss mit den Worten: „*Wo die Sprache aufhört, fängt die Musik an.“* ## [**Infos und Karten: Link hier**](https://musikalische-akademie.de/?ref=ioco.de) ### Minden, 11. - 27.09.2026, Die Meistersinger von Nürnberg - Richard Wagner URL: https://www.ioco.de/minden-11-27-09-2026-die-meistersinger-von-nurnberg-richard-wagner/ Last updated: 2026-07-01T07:18:16.000Z ### ### **Pressemeldung Richard Wagner Verband Minden** Das Mindener Wagner-Projekt geht in seine zehnte und letzte Runde. Wieder werden sechs Aufführungen von hoher musikalischer Qualität im Mindener Stadttheater stattfinden. Am 11\. September 2026 haben „Die Meistersinger von Nürnberg“ Premiere. Damit schließt sich ein Kreis, der 2002 mit „Der fliegende Holländer“ begann und im Laufe von 24 Jahren sämtliche Opern des Bayreuther Kanons umfasste. Im kleinen Stadttheater produzieren der Richard Wagner Verband, das Stadttheater Minden und die Nordwestdeutsche Philharmonie die Wagner-Opern. Platzbedingt wird das Orchester auf die Bühne gesetzt, szenische Aktionen finden vor dem Orchester und in unmittelbarer Nähe zum Publikum statt. Diese Variante hat sich als Erfolg herausgestellt. Größtmögliche Unmittelbarkeit garantiert ein faszinierendes Erlebnis jenes „Kosmos Wagner“. Zum Abschluss steht jetzt die Oper auf dem Programm, welche Wagner eine „große komische“ nannte und die mit ihrem erheblichen Personalaufwand selbst größere Häuser vor gewaltige logistische Probleme stellt. Nicht weniger als 17 Rollen sind zu besetzen. Lang ist auch die Aufführungsdauer, die (inklusive Pausen) etwa 5 ½ Stunden beträgt. Doch Minden hat in der Vergangenheit bewiesen, dass auch mit begrenzten Mitteln eine hochkarätige Wiedergabe möglich ist. Denn entscheidend ist nicht die Größe der Bühne, sondern das Engagement der Beteiligten und die aufgebotene musiktheatralische Kompetenz, die aus dem Vorhandenen das Optimum herausholt. So entstanden in der Vergangenheit erstklassige Aufführungen. Die Pressereaktionen auf die Mindener Wagner-Opern waren entsprechend enthusiastisch. Auch überregionale Tageszeitungen (wie z.B. die „Frankfurter Allgemeine Zeitung“) lobten die szenisch-musikalischen Resultate der Aufführungen wiederholt. Der Nordwestdeutschen Philharmonie mit Frank Beermann an der Spitze wurde regelmäßig höchste Wagner-Kompetenz unterstellt. Jetzt gilt der Fokus jener Wagner-Oper, die im Kern einen komischen Charakter hat und nicht Helden und Götter, sondern Menschen auf die Bühne bringt. In den „Meistersingern“ agieren historisch verbürgte Personen und es geschieht permanent etwas. Verschiedene Handlungsstränge laufen ab – so wie es typisch für eine komische Oper ist. Aber nicht pure Unterhaltung ist gegeben, sondern Humor der zum Nachdenken anregt. Und auch musikalisch geht es nicht nur leichtgewichtig-entspannt zu, sondern im gewohnten Wagner-Stil. Das Orchester ist riesig besetzt, ein großer Chor wird benötigt. 1888 wurden „Die Meistersinger von Nürnberg“ erstmalig bei den Bayreuther Festspielen aufgeführt. Überhaupt ist dieses Werk im Laufe seiner über 150jährigen Geschichte zu einer Art „Festoper“ geworden. Wiedereröffnung eines Theaters oder die Feier eines wichtigen operngeschichtlichen Datums: mit den „Meistersingern“ steht ein repräsentatives Werk bereit, dass hohe aufführungspraktische Anforderungen stellt und musikalisch eine Menge abverlangt. Das ideale Werk also um den heute schon legendären Mindener Wagner-Zyklus – der abseits des Repertoirebetriebs der Opernhäuser produziert wurde - zu krönen. Die Besetzung der Mindener Meistersinger-Aufführung stützt sich auf viele erfahrene Kräfte. Dirigent Frank Beermann - ein ausgewiesener Kenner der Wagnerschen Musikdramen - wird auch diese zehnte Mindener Wagner-Eigenproduktion leiten. Die Nordwestdeutsche Philharmonie realisiert wieder den Orchesterpart und wird auf ihre seit langem bekannte musikalische Meisterschaft vertrauen. Am Regiepult steht Jacob Peters-Messer, ein weltweit gefragter und erfahrener Regisseur, der an zahlreichen Opernhäusern inszeniert hat. Auch mehrere Wagner-Opern hat Peters-Messer bereits auf die Bühne gebracht. Zuletzt war an der Staatsoper Hannover seine von der Kritik gelobte Sicht auf Giacomo Puccinis „Turandot“ zu sehen. In Erfurt brachte er jüngst Charles Wuorinens Oper „Brokeback Mountain“ heraus. Die Sängerbesetzung wird angeführt von Simon Bailey, einem international gefragten Bassbariton, der vor allem als Wotan im „Ring des Nibelungen“ Furore gemacht hat. Die Rolle des Hans Sachs wird ein Rollendebüt sein. Bailey wird damit seinem umfangreichen Rollenporträts ein weiteres, immens Wichtiges hinzufügen und sich eine der wichtigsten Bassbariton-Partien überhaupt erschließen. Der Tenor Jussy Myllys (der hier in Minden zuletzt im „Parsifal“ die Titelpartie sang) ist Stolzing und Kathrin Göring (die in der Ring-Produktion verschiedene Rollen gestaltete) übernimmt die Rolle der Magdalene. Beide kehren für die „Meistersinger“ nach Minden zurück. Wichtige Partien übernehmen zudem Michael Borth, der jüngst in György Kurtags Oper „Fin de Partie“ in Basel Furore machte. Er wird den Stadtschreiber Beckmesser übernehmen und damit eine der zentralen Partien von Wagners Oper. Emma McNairy wird als Eva debütieren. Überhaupt werden die meisten Sänger ein Rollendebüt geben. Der vielbeschäftigte Chor wird von „coruso“ gestellt. # Termine ### Aufführungen im Stadttheater Minden Freitag, 11\. September 2026, 17.00 Uhr, Premiere A Sonntag, 13\. September 2026, 16.00 Uhr, Premiere B Freitag, 18\. September 2026, 17.00 Uhr, Abonnementvorstellung Sonntag, 20\. September 2026, 16.00 Uhr, Abonnementvorstellung Freitag, 25\. September 2026, 17.00 Uhr Sonntag, 27\. September 2026, 16.00 Uhr # Tickets [https://www.meistersinger-in-minden.de/tickets-termine/](https://www.meistersinger-in-minden.de/tickets-termine/?ref=ioco.de) ### Prag, Smetana Hall, La Damnation de Faust - H. Berlioz, IOCO URL: https://www.ioco.de/prag-smetana-hall-la-damnation-de-faust-h-berlioz-ioco/ Last updated: 2026-06-29T14:43:15.000Z **25.05.2026** **Festival Prager Frühling 2026** ***EIN MUSIKALISCHES GERICHT…*** ***Voici des roses,*** ***de cette nuit écloses.*** ***Sur ce lit embaumé,*** ***ô mon Faust bienaimé,*** ***repose !*** ***Dans un voluptueux sommeil*** ***où glissera sur toi plus d’un baiser vermeil,*** ***où des fleurs pour ta couche ouvriont leurs corolles,*** ***ton oreille entendra de divines paroles,*** ***Écoute ! Les esprits de la terre et de l’air*** ***commencent pour ton rêve un suave concert.*** (Arie des ***Méphistophélès*** / 2\. Teil / Szene 7) ***Die Herausforderung eines Lebens…*** *„Dieses wunderbare Buch faszinierte mich auf den ersten Blick“*, vertraute **Hector Berlioz** (1803-1869) im 26\. Kapitel seiner **Mémoires** (1870) an: *„Ich ließ es nicht mehr aus der Hand; ich las es ununterbrochen, am Tisch, im Theater, auf der Straße, überall“*. Als Drama von überdimensionalem Ausmaß, mit einem metaphysischen und sozusagen nicht darstellbaren Thema, war der ***Faust I.*** (1808) von **Johann Wolfgang von** **Goethe** (1749-1832 ) für ihn ein wahrer ästhetischer Schock. Einer von jenen, die einen verfolgen und ein nachhaltig begleiten! Der Mythos vom alten Gelehrten, der einen Pakt mit dem Teufel geschlossen hatte, war sicherlich nicht neu. Entstanden im Deutschland des 16\. Jahrhunderts, zu einer Zeit, als die Lehre von **Martin Luther** (1483-1546) die Christen unablässig vor dem Umgang mit dem Teufel warnte, hatte er sich sowohl im germanischen Raum als auch im Ausland rasch verbreitet, wie ***The Tragical History of*** ***Doctor Faustus*** (1604) von **Christopher** **Marlove** (1564-1593) aus der elisabethanischen Zeit belegt. Dennoch wurde er von **Goethe** vollständig neu interpretiert, der ***Faust*** zu einer heroischen Figur machte: Diese hielt der Moderne den Spiegel ihrer Spannungen zwischen Sinnlichkeit und Mystik vor, aber auch den ihrer Wissensgier und ihres Strebens nach Unendlichkeit. Die verabscheuungswürdige Überschreitung, die ***Faust*** einst verkörperte, wurde zur Kühnheit. So sehr, dass er zum Vorbild der neuen Generation wurde, die mit dem neuen Jahrhundert geboren wurde. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/2-La-Damnation-de-Faust--c--Petra-Hajska.jpg) La Damnation de Faust (c) Petra Hajska ***Romantische Faust-Manie…*** **Berlioz** entdeckt dieses Meisterwerk der deutschen Kultur im Jahre 1828: Er ist fünfundzwanzig Jahre alt! Seine Lehrer am **Conservatoire de Paris** können sich damals wenig für seinen Enthusiasmus der Literatur und Musik begeistern. Doch der junge Mann steht aber im Einklang mit den Künstlern seiner Zeit. Von **Eugène Delacroix** (1798-1863) bis **Victor Hugo** (1802-1885), haben sie nur noch Augen für ausländische Vorbilder. Seit der skandalträchtigen Veröffentlichung ***De l’Allemagne*** (1810/13) von **Anne-Louise-Germaine Necker**, **baronne de Staël-Holstein,** auch **Madame de Staël** (1766-1817) genannt, das ihnen als sogenannter Kompass dient, beflügeln und entflammen die Einzigartigkeit und die Fremdartigkeit der Inspiration aus dem Norden. Inmitten der politisch reaktionären monarchistischen Restauration weht ein Wind der Freiheit über die Künste. Die selbsternannten Romantiker heben **William Shakespeare** (1564-1616) gegenüber der französischen Dramatik hervor und begeistern sich, ganz wie **Berlioz**, gleichermaßen für die historischen Romane von **Walter Scott** (1771-1832), die Elegien von **Thomas Moore** (1779-1852) und die berühmten Märchen von **Ernst Theodor Amadeus** **Hoffmann** (1776-1822), deren Übersetzungen sich häufen. Ein Zeichen für seinen unglaublichen Erfolg: Der erste ***Faust*** von **Goethe** erscheint innerhalb von fünfundzwanzig Jahren in drei Übersetzungen. Es ist die dritte, die **Berlioz** liest, die berühmteste: Sie stammt von **Gérard de Nerval** (1808-1855), der erst zwanzig Jahre alt ist. Eine regelrechte *„*Faust*\-Manie“* erfasste damals die Hauptstadt! Alle Pariser Theater versuchen, *„ihren“* ***Faust*** zu inszenieren, in verschiedenen Adaptionen, die manchmal weit vom Original entfernt sind: Das **Théâtre des Nouveautés** kündigt für 1827 eine Fassung von **Emmanuel** **Théaulon** (1787-1841) et **Almire Gandonnière** (1823-1869) an; das **Théâtre de la Porte Saint-Martin** bietet bald ein Melodrama an, das teilweise von **Jean-Charles-Emmanuel** **Nodier** (1780-1844) adaptiert wurde; das **Théâtre de la Gaîte** legt noch einen drauf mit einer *„Verrücktheit in drei Bildern“* mit dem Titel ***Le Cousin de Faust*** (1830). **Delacroix** greift das Thema auf und liefert eine Serie von siebzehn Lithografien, die die Neuauflage der Übersetzung von **Albert Stapfer** (1802-1892) illustrieren sollen; der französische Maler **Ary Scheffer** (1795-1858) beginnt seinerseits eine Serie von elf faustischen Gemälden, von denen ein Teil im **Musée de la Vie romantique** aufbewahrt wird. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/3-La-Damnation-de-Faust--c--Petra-Hajska.jpg) La Damnation de Faust (c) Petra Hajska ***Eine verzehrende Leidenschaft und die ersten Versuche…*** In diesem fruchtbaren Umfeld begann **Berlioz** mit der Arbeit an die ***Huit Scènes de Faust, Op. 1, H 33*** (1828/29). Er erklärt dies in seinen ausführlichen **Mémoires**: *„Diese Prosaübersetzung* *\[von* **De** **Nerval** *\] enthielt einige überarbeitete Fragmente, Lieder, Hymnen, usw. Ich gab der Versuchung nach, sie zu vertonen, und kaum hatte ich diese schwere Aufgabe beendet, ohne auch nur eine Note meiner Partitur gehört zu haben, beging ich die Dummheit, sie auf meine Kosten… gravieren zu lassen“*. **Berlioz** schimpft über eine Partitur, die er nicht vollständig zum Klingen bringen konnte – er erwähnt dass die Uraufführung am **Conservatoire de** **Paris** am 1\. November 1829 keinen Erfolg hatte, und dass auch das Werk nicht Integrale gespielt werden konnte. Auch versäumte er noch zu erwähnen, dass das ***Concert de Sylphes*** (1829) total durchgefallen war! Diese ***Huit Scènes de Faust*** sind sicherlich nicht wirklich für das Konzert konzipiert. Sie erfordern eine besondere Besetzung und sogar viersaitige Kontrabässe, die zu dieser Zeit in Frankreich noch nicht existierten. Vielleicht handelt es sich hier eher um Musik, die sich an die Vorstellungskraft des Zuhörers wendet. Als ginge es darum, das Buch von **Goethe** zu illustrieren, wie es die Lithografien von **Delacroix** tun. Wie dem auch sei, diese ***Huit Scènes de Faust*** bilden den Keim für das, was fast zwanzig Jahre später zu ***La Damnation de Faust, Op. 24*** (1846) werden sollte. In der Zwischenzeit lässt der junge **Berlioz** das Thema nicht los. Er entwirft rasch ein Ballett für l’**Opéra de Paris**. Ohne Folgen! Im Jahr 1829 plant er Orchesterwerk, das erneut von **Goethes** großem Drama inspiriert ist. *„Hör mir gut zu,* **Jean Jacques** (**Humbert**) **Ferrand**“ (1805-1868), schreibt er am 2\. Februar an seinen Jugendfreund; „*wenn ich jemals Erfolg habe, spüre ich ohne jeden Zweifel, dass ich zu einem Giganten der Musik werden werde; ich habe schon seit langem eine „beschreibende Symphonie von *Faust*“ im Kopf, die gärt; wenn ich ihr freien Lauf lasse, will ich, dass sie die Musikwelt in Schrecken versetzt“*. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/4-La-Damnation-de-Faust--c--Petra-Hajska.jpg) La Damnation de Faust (c) Petra Hajska Das Projekt kommt nicht zustande, doch der letzte Satz seiner ***Symphonie fantastique,*** ***Op. 14, H 48*** (1830) im folgenden Jahr trägt den Titel einer berühmten Szene aus **Goethes**: **Faust**: *„Le Songe d’une nuit de sabbat“*. ***Faust*** wird darin durch einen jungen Künstler ersetzt, den Helden der Programm-Sinfonie, hinter dem man **Berlioz** selbst erahnen kann. Ein Zeichen dafür, dass sich der Komponist vor allem als der Held von **Goethes** Drama versteht. Er schrieb gerade an seinen Freund **Ferrand**: *„Wir lesen *The Tragedy of* *Hamlet, Prince of Denmark** (1603) *und *Faust* gemeinsam.* **Shakespeare** *und* **Goethe**! *Die stummen Vertrauten meiner Qualen, die Erklärung meines Lebens“*. Derzeit scheinen **Berlioz** die Gelegenheiten zu fehlen, insbesondere für die Bühne. Das **Théâtre-Italien** bringt im März 1831 einen interessanten ***Fausto*** auf die Bühne: Es handelt sich um ein Werk der Komponistin **Louise Bertin** (1805-1877), die der Musikwissenschaftler und Komponist **François-Joseph** **Fétis** (1784-1871) mit **Berlioz** in Verbindung bringt, indem er versichert, dass *„beide mit großer Kraft* *empfinden und sich auf ähnliche Weise ausdrücken“.* Was die **Opéra de Paris** betrifft, so triumphiert ***Robert le Diable*** (1831) von **Giacomo** **Meyerbeer** (1791-1864) im selben Jahr. Ein anhaltender Erfolg für ein krypto-***Faust***\-isches Thema, das ganz im Zeitgeist liegt. Mit etwas Abstand betrachtet muss man feststellen, dass sich alle Komponisten damals mehr oder weniger intensiv mit diesem Thema befassten. Sei es beim Verfassen einer Handvoll Lieder, einer Reihe von Chören, einer einfachen Konzert-Ouvertüre von **Ferdinand Hiller** (1811-1885) oder **Richard** **Wagner** (1813-1883), einer Kantate von **Felix** **Mendelssohn-Bartholdy** (1809-1847), einem Oratorium von **Robert Schumann** (1810-1856), Klavierstücke von **Charles-Valentin** **Alkan** (1813-1888) und **Franz** **Liszt** (1811-1886), oder gar der Oper ***Faust*** (1859) von **Charles-François** **Gounod** (1818-1893). ***Faust über die Jahre hinweg neu erfinden…*** Ist es **Liszt**, der **Berlioz** davon überzeugt, sich wieder an die Arbeit zu machen? Jedenfalls war es erst viel später, während einer langen Reise durch Deutschland im Jahr 1845, das **Berlioz** beschloss, seine ***Huit Scène de Faust*** aus seiner Jugend zu vervollständigen. Von Schaffenswut gepackt, sagte er, er habe seine **Damnation de Faust** *„geschrieben, wann und wo immer er konnte; in der Kutsche, im Zug, auf* *den Dampfschiffen und sogar in den Städten!“* Die Arie: „*Voici les Roses“* und das „*Ballet des Sylphes“* nahmen an den Ufern der Donau in Wien Gestalt an, das „*Ronde des Paysans“ in Budapest*, der „*Choeur final des* *anges“* in Prag. Das „*Chansons latine des étudiants“* in Breslau… Auf dem Weg war auch ein rein instrumentaler ungarischer Marsch, der so erfolgreich war, dass er sich interessanter Weise in seine ***Damnation de Faust*** einfügen ließ… auch wenn **Faust** dafür einen kleinen Umweg über Ungarn machen muss! ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/6-La-Damnation-de-Faust--c--Petra-Hajska.jpg) La Damnation de Faust (c) Petra Hajska Verurteilen böse Zungen ein Majestätsverbrechen? Weit davon entfernt, das er den ***Faust*** von **Goethe** vertonen wollte, betont **Berlioz** seine völlige Freiheit: *“Schon der Titel dieses Werk zeigt, dass es nicht auf der Grundidee des *Faust* von* **Goethe** *basiert, da in dem berühmten Drama *Faust* gerettet wird. Der Autor von *La Damnation de Faust* hat von* **Goethe** *lediglich eine Reihe von Szenen entlehnt, die in den von ihm entworfenen Plan passten, Szenen, deren Anziehungskraft auf seinen Geist unwiderstehlich war“*. **Berlioz** liegt vor allem daran, seinen ***Faust*** zu präsentieren. **Goethes** Drama wird somit zum Ausgangspunkt einer rein klanglichen Dramaturgie, wie die aufeinanderfolgenden Untertitel der Veröffentlichung andeuten: *„opéra de concert“* und dann *„légende dramatique“*. Die Tücken einer äußerst katastrophalen Uraufführung sind allgemein bekannt! Die Ablehnung des **Conservatoire de Paris**, die Mietung der **Opéra-Comique** durch **Berlioz**: Auf seine Kosten und zu seinen Ruin. Am 6\. Dezember 1846 bleibt das Publikum der Aufführung fern, und die zweite Aufführung des Werks besiegelt dessen Scheitern. So viel Kühnheit in dieser Musik, die sich zwangsläufig an ein Publikum richtet *„doué d’imagination“*, wie **Berlioz** es sich erträumt hatte, und so viele klangliche Eigenheiten, von der anfänglichen Träumerei des alten Gelehrten bis hin zum dantesken höllischen Pandämonium, für das **Berlioz** eine unbekannte Sprache erfunden hat, über die erhabene Begeisterung der *„Invocation à la nature“* oder die grotesken Schrilltöne im *„Course à l’abîme!“* ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/5-La-Damnation-de-Faust--c--Petra-Hajska.jpg) La Damnation de Faust (c) Petra Hajska Der Erfolg kam aus dem Ausland, dank der Weitsicht von **Liszt**. Zehn Jahre nach dem Tod von **Berlioz** – eine Ironie der Geschichte – wurde ***La Damnation de Faust*** zu einem sehr beliebten Werk, das zwischen 1877 und 1900 mehr als hundert Mal von **Edouard Colonne** (1838-1910) dirigiert wurde, bevor es in seiner Bühnenfassung die Welt eroberte. *Siehe auch* **IOCO** *\-Kritik:* ***La Damnation de Faust*** am 03.11.2025 im **Théâtre des Champs-Élysées** / **Paris**. ***Die Aufführung im Municipal House, Smetana Hall am 25\. Mai 2026:*** ***Aber Marguerite wird gerettet…*** Beginnen wir mit einer Feststellung: ***La Damnation de Faust*** ist **Berlioz‘** Meisterwerk und zugleich ein unmögliches Werk! Unmöglich im wahrsten Sinne des Wortes! Unmöglich vor allem aufgrund ihrer hybriden Natur. *„Légende dramatique“*, schrieb **Berlioz** auf das Frontispiz der Partitur, doch diese Bezeichnung entspricht keiner bekannten musikalischen Gattung. Oratorium? Man könnte meinen, aber die Figuren sind so individuell, dass sie sich auf einer Bühne zu bewegen scheinen. Ist es eine Oper? Seit 1893 und besonders **Raoul Gunsbourgs** (1860-1955) Aufführungs-Versuch an l’**Opéra de Monte Carlo,** gab es mittlerweile Legionen von Inszenierungsversuchen. Einige waren zwar interessant, doch keiner konnte uns vollends überzeugen. Zweitens ist es unmöglich, weil seine Musik wohl zu den Höhepunkten der Musik-Geschichte zählt. Auf dem Höhepunkt seines Schaffens lässt **Berlioz** sein gesamtes Orchesterwissen, seine erstaunliche Meisterschaft in der Chorpolyphonie und sein Vokalsatz, der zugleich innovativ, ausdrucksstark und ungemein schwierig ist, in dieses Werk einfließen. Das gesamte menschliche Dasein spiegelt sich in diesem Kaleidoskop wider: Von der Einsamkeit des Gelehrten bis zur ausgelassenen Freude in Wirtshäusern, von der Naturbetrachtung bis zum Rausch der Liebe und Erotik, von den Flammen der Hölle bis zur Sehnsucht des Paradieses. Seit fast 200 Jahren ringen Künstler mit diesem labyrinthischen Werk und vermögen bestenfalls nur einige wenige Aspekte zu beleuchten. **Berlioz** wird uns daher noch viele Jahrzehnte begleiten. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/7-La-Damnation-de-Faust--c--Petra-Hajska.jpg) La Damnation de Faust (c) Petra Hajska Trotz dieser Einschränkungen hat die in Prag präsentierte Konzertfassung einige Stärken. Allen voran die leidenschaftliche musikalische Leitung des tschechischen Dirigenten **Tomáš Netopil**. Sichtlich erfreut, sein **Prager Symphonie** **Orchester** auf die Bühne der **Smetana-Hall** zu bringen, scheint er entschlossen, die symphonischen und lyrischen Aspekte dieser ***La Damnation de Faust*** hervorzuheben. Er dirigiert mit ausladenden Gesten, zeichnet schwungvolle Linien und sorgt für markante Kontraste zwischen ätherischen Passagen – wie zum Beispiel **Mephistophélès:** Teuflische und *„sanfte“* ***Berceuse*** – und den energiegeladenen Ausbrüchen aus **Auerbachs Taverne** oder dem ***Pandämonium***. Das **Prager** **Symphonie Orchester** spielt sichtlich mit Begeisterung, doch die Feinheiten der Komposition stellen mitunter eine Herausforderung dar, und die Streicher klingen gelegentlich etwas dünn. Man muss bedenken, dass Musikliebhaber die renommiertesten Orchester im Sinn haben, die häufig im Studio aufgenommen werden. Die herausragende Qualität der Solisten ist jedoch besonders hervorzuheben: Die Solo-Bratsche, die **Marguerites** *„chanson gothique“* mit inbrünstiger Lyrik begleitet, und das Englischhorn in *„D’amour l’ardente flamme“*, das sich wahrhaftig mit der Stimme verbindet. Der Prager Philharmonische Chor ist aufgrund der Raumeinteilung teilweise gezwungen, relativ weit vom Publikum entfernt zu bleiben. Dadurch leidet die Wirkung seiner Beiträge, was in diesem Werk, so wesentlich ist und besonders nachteilig ist. Trotz ihres Engagements patzen sie zudem mehr als einmal! Die von **Berlioz** so geliebten Kanon-Einsätze geraten mitunter zu einem Albtraum, und der Dirigent hat Mühe, seine Gruppe zusammenzuhalten. Man hätte sich mehr Wucht und Wildheit im Dämonenchor gewünscht. Die drei Höhepunkte der Partitur hingegen erfüllen die Erwartungen: Das Amen, das Wiegenlied am See und ***Marguerites*** Apotheose. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/8-La-Damnation-de-Faust--c--Petra-Hajska.jpg) Der eigentliche Höhepunkt des Abends war jedoch der Gesang. Zunächst der amerikanische Tenor **Paul** **Appleby** als ***Faust***. Als wir ihn vor einigen Jahren in Paris hörten, bemerkten wir, dass er seine hohen Töne noch nicht perfekt beherrschte. Dies ist ihm nun gelungen, und ein Tenor von beeindruckender Stimmkraft betritt die Bühne der **Smetana Hall**. Die rein physische Qualität seines Gesangs ist beeindruckend: Projektion, Kraft und Ausdrucksstärke. **Appleby** vermag es, die **Smetana Hall** so zu füllen, dass der Boden unter den Füßen zu erbeben scheint. Er bietet zudem subtile Nuancen, Klangfarbenwechsel und sanfte Akzente, die sich harmonisch mit heroischen Ausbrüchen abwechseln. All dies gipfelt natürlich in einer unvergesslichen, wahrhaftigen *„Invocation à la Nature“*, in der die Brillanz des Tenors, vereint mit dem mitreißenden Klang des Orchesters, beinahe ein kosmisches Erlebnis heraufbeschwört. **Appleby** trifft überall den richtigen Ton, selbst in seiner Bühnenpräsenz, die durchweg grüblerisch, ängstlich und unbeständig ist. Seine Identifikation mit der Figur ist vollkommen, daher können wir ihm seine etwas unorthodoxe französische Aussprache und einige kleinere Textfehler verzeihen. Der ***Mephistophélès*** des russischen Bass **Alexander Vinogradov** spielt die Karte der szenischen und stimmlichen Verführung voll aus. Es ist schwer, diesem Verführer zu widerstehen, der eher einem Adligen als einem gehörnten Teufel ähnelt. Das Gesangsmaterial ist reichhaltig und wird mit Inbrunst vorgetragen. Der leichte russische Akzent, der das *„z“* in ein *„s“* verwandelt, verleiht der Person, der sich als *„l’esprit de vie“* präsentiert, einen leicht exotischen Charme. Überall spürt man musikalische Meisterschaft, eine spöttische Miene, ein Funkeln in den Augen und das Geschick eines Individuum, der die Fäden zieht – ein Geschick, das der erfolgreiche Höllen-Manager bis zum Ende des vierten Akts auf der Bühne behält, ein Zeichen seiner zentralen Rolle. Erwähnt werden muss auch der temperamentvolle ***Brander*** des tschechischen Bass **Pavel Švinger**, dem es gelingt, eine farbenfrohe und liebenswerte Figur zum Leben zu erwecken. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/9-La-Damnation-de-Faust--c--Petra-Hajska.jpg) La Damnation de Faust (c) Petra Hajska Ungeachtet der Verdienste unserer drei männlichen Begleiter, müssen sie doch der **Marguerite*,*interpretiertvonder tschechischen Mezzo-Sopranistin **Štĕpánka Pučálkova**, den Vortritt lassen. In perfektem Französisch verwandelt die junge Sängerin ihre drei Auftritte in Momente großer Anmut. Ein *„Chanson gothique“*, rhythmisch streng und zugleich voller Geschmeidigkeit; ein Duett mit ***Faust***, in dem sie ihre warme Stimme mit **Applebys** metallischen Klang harmonisiert und so das Bild einer Jungfrau zeichnet, die der Liebe erliegt; und der Höhepunkt des Abends, ihr *„D’amour l’ardente flamme“*, in dem sie, getragen von einem geschmeidigen Orchester, den Schmerz einer jungen, verlassenen Liebenden schildert, deren Herz vor Hoffnung pocht, die beinahe zerbricht. Und auch unser Herz war tief bewegt, so stark war die Emotion. Während diesem großartigen Abend in Prag, trotz seiner kleinen Unvollkommenheiten, dachten wir oft an den Satz aus **Berlioz‘**: **Mémoires**: *„L’amour et la musique sont* *les deux ailes de l‘âme“.* Auskünfte und Karten: [info@festival.cz](mailto:info@festival.cz) www.festival.cz Tel: +420 257 310 414 ### Paris, Basilique - Grand Scéne, Große Messe - W. A. Mozart, IOCO URL: https://www.ioco.de/paris-36/ Last updated: 2026-06-28T20:56:53.000Z **Festival Saint-Denis 2026** ***ZWEI MUSIK-GIGANTEN MUSIKALISCH VEREINT…*** ***Ein musikalischer Klangreichtum…*** Vor diesem Konzert fand ein kostenloses Musik-Intermezzo des **Esperite-Quintetts** auf dem Vorplatz der Basilique statt. In dem großen Abend-Konzert, vereinen sich das Orchester **Le Cercle de l’Harmonie** mit dem **Choeur de** **l‘Orchestre de Paris** unter der Leitung des französischen Dirigenten **Jérémie Rhorer** und jungen talentierten Solisten. Zunächst **Johannes Brahms‘** (1833-1897) ***Tragische Ouvertüre in d-Moll, Op. 81***. Diese 1880 komponierte und uraufgeführte symphonische Ouvertüre offenbart eine weitere Facette des Komponisten: Weit entfernt vom festlichen Charakter der etwa zur gleichen Zeit entstandenen ***Akademische Festouvertüre in c-Moll, Op. 80*** (1881) wählt **Brahms** hier einen dichten und dramatischen Stil, der von starken Spannungen und Kontrasten geprägt ist. Als bewundernder Erbe von **Johann Sebastian Bach** (1685-1750) und **Georg Friedrich Händel** (1685-1759), deren Stil und Technik er zeitlebens studierte, schöpft **Brahms** Inspiration aus der Kraft und Tiefe der großen Chorwerke der Vergangenheit. Sein kraftvoller und zugleich kontrollierter Orchestersatz verleiht dieser Musik eine düstere und tiefgründige Ausdruckskraft. Dann folgte eines von **Wolfgang Amadeus Mozarts** (1756-1791) vollendesteten geistlichen Werken: Die ***Große*** ***Messe in*** ***c-Moll, KV. 427/KV. 417a*** (1783), die spirituelle Inbrunst und dramatische Intensität vereint. Im Kontext seiner bevorstehenden Hochzeit und seiner Entdeckung der Barockmusik begann **Mozart** mit der Komposition seiner ***Grossen Messe in c-Moll***. Obwohl er rückblickend als ein herausragender Vertreter des klassischen Stils gilt, blieb **Mozart** dennoch ein experimentierfreudiger Komponist. Indem er sich auch **Bach** und **Händel** zum Vorbild nahm, wurde sein geistliches Repertoire zu einem wahren Experimentierfeld. Die Komposition der ***Große Messe in c-Moll***, die nicht im Auftrag entstand, soll auf ein Versprechen **Mozarts** an seine Verlobte zurückgehen: Et wollte eine Messe aufführen lassen, sobald beide nach Salzburg, seinem Geburtsort, zurückkehrten. Dieses Versprechen hielt er, und die Messe wurde am Sonntag, dem 26\. Oktober 1783 in der **Saint-Peter-Kirche** in Salzburg uraufgeführt, mit **Constanze Weber** (1762-1842) im Sopran-Solo. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/2-Le-Cercle-de-l_Harmonie-J--r--mie-Rhorer-7-----Edouard-Brane-Festival-de-Saint-Denis-2026.jpg) Le Cercle de l\_Harmonie Jérémie Rhorer© Edouard Brane Festival de Saint-Denis 2026 Für dieses Programm, das an den **Mozart**/**Brahms**\-Abend von 2024 anknüpft, werden folgende Solisten den Abend verschönen: Den madagassische Tenor **Sahy Ratia** und den französische Bariton **Guilhem Worms** wiederzuhören, die bereits 2024 für **Mozarts**: ***Requiem*** ***in d-Moll, KV. 626*** (posthum 1793) eingeladen wurden, und wir begrüßen zum ersten Mal die ägyptisch-neuseeländische Sopranistin **Amina Edris**, die sich durch ein sehr vielseitiges Repertoire auszeichnet, das von Barockmusik bis zu zeitgenössischen Werken reicht. Die französische Mezzo-Sopranistin **Adèle Charvet** musste leider ihre Teilnahme an diesem Konzert aus persönlichen Gründen absagen. Wir freuen uns umso mehr, die französische Mezzo-Sopranistin **Ambroisine** **Bré** begrüßen zu können. ***Gericht und Gnade…*** Die ***Große Messe*** ist eine gewaltige Komposition und ist für eine katholische Messe vorgesehen, im Grunde unbegründet von **Mozart** komponiert. Der Name *„Große“* spiegelt ihren Klang und ihren Reichtum an Musik wider, sie unterscheidet sich sehr von anderen viel kürzeren Messen von **Mozart**. Obwohl sie unvollendet blieb, war aus teilen des Glaubens und der Integrität des ***Agnus Dei***\-Schriftsatz, vielleicht eines der größten Werke von **Mozart** erhalten geblieben. Eine außergewöhnliche Verschmelzung von diversen Stilen hat das Licht der Welt erhellt! . Wir haben einen Einblick in ihren historischen Kontext, ihre musikalische Konzeption und ihr Erbe erhalten! ***Komposition und Kontext…*** **Mozart** schrieb die Messe im Jahr 1782 in Wien, kurz nachdem er in Salzburg installiert worden war und mit **Constanze** gesprochen hatte. Es ist ein Moment, in dem sie ihr Leben opfern: Er rebelliert gegen die Beschränkungen seines Postens am Hof von Salzburg, kann sich aber jedoch in der kaiserlichen Hauptstadt als unabhängiger freier Künstler einrichten. Auf seinem *„Kulturplan“*, der im Jahr 1780 begann, wurde er von den phantastischen Ideen des Lichts inspiriert und von **Kaiser Joseph II.** (1741-1790) gefördert, der sich an der Umsetzung von Reformen in der Musik und der Religion beteiligte. Besonders, die Politik von **Joseph II.** beschränkte die aufwändige Kirchenmusik in den Wiener Kirchen, was bedeutete, dass von einer professionellen Nachfrage für eine große Messe nicht erwartet werden konnte – so sehr, dass das Projekt von **Mozart** selbst initiiert und nicht kommandiert wurde. Kontext: Die Hochzeit **Mozarts**, im August 1782, wurde mit der Ambivalenz seines Vaters, **Leopold Mozart** (1719-1787), aufgenommen, der nicht konsultiert wurde. In einem Brief vom 4\. Januar 1783 sprach **Mozart** an **Leopold** von einem *„Versprechen“*, den er erhalten möchte: Der Komponist *„versprach es seinem Sohn“*, das eine Messe in Salzburg von seiner Verlobten **Constanze** erwartet wurde. **Constanze** hatte vor ihrer Hochzeit ein schweres Unglück, aber **Mozart** lachte nur darüber, dass sie sich mit der Gnade ihres Mannes wohl begnügen müsste und sich für ihre Verbindung entschuldigen müsste. *„Dies verspricht, dass der Impuls der* *Messe auf mich zukommt“*. Bei seinem Debüt im Jahr 1783 teilte **Mozart** in einem Brief an seinem Vater mit, dass er: *„Die Teilung der Bewegung einer Messe, die hier stattfindet, begleitet von der Sache“*, die langersehnte Gelegenheit erhielt, sein Versprechen nun abzugeben. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/3-Le-Cercle-de-l_Harmonie-J--r--mie-Rhorer-7-----Edouard-Brane-Festival-de-Saint-Denis-2026.jpg) Le Cercle de l\_Harmonie Jérémie Rhorer© Edouard Brane Festival de Saint-Denis 2026 ***Musikalische Einflüsse…*** **Mozart**, der zu dieser Zeit Werke für neue Opern und Sinfonien schrieb – zum Beispiel das Singspiel ***Die Entführung aus dem Serail, KV.*** ***384*** (1782) – aber er wirkte auch in der Epoche barocker Meister. In Wien wurde er mit dem Kreis des **Baron Gottfried van Swieten** (1733-1803) verbunden, der die Musik von **Bach** und **Händel** entschlüsseln wollte. Diese Studie wurde in seiner Heimat gedruckt! **Mozart** schrieb darüber hinaus, dass **Constanze** *„absolument tomba amoureuse“* in die Fugen von **Bach** und **Händel** als Berichterstatterin der Bibliothek von **Van Swieten**. Außerdem ist die Messe eine Art exzentrisches Schaffenswerk für **Mozart** mit den kontrapunktischen Techniken des Barock im klassischen Stil seiner Zeit. ***Reise nach Salzburg…*** Im Jahr 1783 unternahmen **Mozart** und **Constanze** eine Reise nach Salzburg, um sich mit **Leopold** zu versöhnen und es war auch ihr Glück ihn bei der neuen Messe zu erreichen. Sie kamen Ende Juli 1783 in Salzburg an. Tragischerweise ließen sie ihren ältesten Sohn **Raimond** in Wien bei einer Amme zurück, das Kind starb am 19\. August 1783 während ihrer Abwesenheit, ein persönlicher Schicksalsschlag nur wenige Wochen vor der geplanten Premiere. **Mozart** veranlasste die Aufführung der unvollendeten Messe am 26\. März 1783 in Salzburg. Sie fand im Rahmen eines Gottesdienstes in der **Stiftskirche Saint- Peter** statt.Eine bemerkenswerte Leistung, da sie erst kurz zuvor ihr Kind verloren hatten. Laut Familienberichten und zeitgenössischen Quellen wurden nur bestimmte Teile der Messe aufgeführt: Das ***Kyrie***, das ***Gloria*** und vermutlich das ***Sanctus*** mit ***Hosanna*** und das ***Benedictus***. Andere Abschnitte - das unvollständige ***Credo*** – wurden möglicherweise durch einen gregorianischen Choral oder Musik aus früheren Kompositionen von **Mozart** ersetzt, um die liturgische Abfolge zu bewahren. Der Veranstaltungsort war die **Abtei Saint-Peter**, eine angesehene Kirche und zu den Ausführenden gehörten **Mozarts** ehemaligen Salzburger Kollegen: Das gesamte **Hofmusik-Ensemble** des Fürsterzbischofs **Colloredo**. Dieses Ereignis war das erste und einzige Mal, dass **Mozart** Teile der Messe hörte. Es diente auch **Constanze** als Vorstellung bei **Leopold** und dem Salzburger Publikum. Berichten zufolge war **Leopolds** anfängliche Reaktion auf **Constanze** eher verhalten, doch er besuchte doch die Uraufführung. Eine Analyse deutet darauf hin, dass seine Reaktion auf die Messe positiv war, was darauf schließen lässt, dass er das große Opfer seines Sohnes zu schätzen wusste. **Mozart** und **Constanze** verließen Salzburg bereits am nächsten Tag, um nach Wien zurückzukehren. Kurz gesagt, entstand die ***Große Messe*** in einer entscheidenden Phase in **Mozarts** Leben – beruflich frei, aber finanziell unsicher in Wien, persönlich glücklich, während er noch immer die Anerkennung seines Vaters suchte, und künstlerisch inspiriert von alter barocker Kirchenmusik. Die Entscheidung, eine groß angelegte ***Missa solemnis*** **in C-Dur, KV. 337** (1781) ohne Auftrag zu schreiben, war zu jener Zeit höchst ungewöhnlich, was unterstreicht, dass dieses Werk vor allem ein Akt der Liebe und des Glaubens war – ein *„Opfer“* an Gott, an **Constanze** und an seine Familie. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/4-Le-Cercle-de-l_Harmonie-J--r--mie-Rhorer-7-----Edouard-Brane-Festival-de-Saint-Denis-2026.jpg) Le Cercle de l\_Harmonie Jérémie Rhorer© Edouard Brane Festival de Saint-Denis 2026 ***Die Aufführung in der Basilique Saint-Denis am 16\. Juni 2026:*** ***Ein leuchtendes Zeugnis…*** Unter der inspirierten Leitung von **Rhorer** boten das Ensemble **Le Cercle de l’Harmonie** und dem **Choeur de l’Orchestre de Paris** einen ungewöhnlichen Abend, bei dem die ***Tragische Ouvertüre*** von **Brahms** und die ***Große Messe*** von **Mozart** mit seltener Intensität erstrahlten. Die ***Tragische Ouvertüre***, manche sagen die schönste, beeindruckte durch ihre Weite, ihre Eleganz und ihrer besonders abgrundtiefen Verzweiflung. Und **Rhorer** beweist zweifellos sein Können, sie zu interpretieren, nachdem er sie bereits vor einigen Jahren aufgeführt hatte. Er dirigierte sein Ensemble mit Schwung, höchste Präsenz und äußerster Präzision. Der Schlusssatz belohnt ihn reichlich mit seiner gewaltigen Leidenschaft und Genauigkeit, seiner unerschütterlichen Präzision berührt tief im Inneren und lässt uns die Vorfreude auf eine wahrhaft großartige ***Große Messe*** genießen. Der erneute Besuch dieser ***Großen Messe*** lässt die Erinnerung an einen ersten Schock, eine prägende Begegnung mit dieser Polyphonie wieder aufleben. Die von den ersten Tönen an kraftvoll und entschieden erklingt, wie eine Signatur, die beim Aufgehen des hier nicht vorhandenen Vorhangs verkündet wird, wie **Ludwig van Beethovens** (1770-1827) ***Sinfonie N° 5 in c-Moll, Op. 67*** (1808) oder ***Orfeos*** erster Schrei aus ***Orfeo ed Eurydice*** (1762) von **Christoph Willebald von Glucks** (1714-1787) grandioser Musik. Dann entdecken wir ihre traumhaft schönen tanzenden Chöre, ihre Kaskaden ätherischer Stimmen, ihre wirbelnden Soli wieder, in denen wir **Mozarts** Jubel und seine Freude an diesem Werk spüren. Nicht in Auftrag gegeben, sondern aus seinem eigenen Wunsch geboren, befreit von seinem tyrannischen Arbeitgeber **Hieronymus von** **Colloredo-Mansfeld** (1732-1812)gegen den Rat aller, war es als Dank für die Genesung **Constanzes** versprochen worden, die er trotz des Verbots seines Vaters heiratete. Diese Musik stellt uns eine freudige, spielerische Herausforderung dar; sie trotz allen Einwänden, sie strahlt und trägt uns von Anfang bis Ende fort. Als **Mozart** das Werk jedoch im Jahre 1783 in Salzburg vor seiner Familie in der **Saint-Peter Kirche** aufführte, wobei seine Frau die Sopranstimme sang, kam es nicht zu einer Versöhnung, es wurde keine Vergebung ausgesprochen und der Zorn des Vaters hielt bis zu seinem Tode im Jahr 1787 an. Man kann diese Musik nicht hören, ohne den Nachhall jenes kurzen Glücksmoments in dem schillernden Leben zu vernehmen, aus dem dieses Werk entsprang. Doch auch die Vorahnung einer zukünftigen Zerbrechlichkeit, als ob diese ihm entrissene, nie gewährte Freiheit dazu bestimmt war, zu zittern, zu leiden, sich zu behaupten und stets ihren Preis fordern. Als ob die damit verbundene Gefahr ständig auf die Probe gestellt und geschärft werden müsste. **Mozart**, der nach einer schöpferischen Freiheit strebte, die ihm das damalige Adels-System verwehrte, in dem Musiker wie bettelnde Untergebene den Aufträgen des Adels und der Kirche unterworfen waren, vollbrachte im Alleingang eine kleine Revolution, indem er dieses System ablehnte. Doch damit gab er sich den Launen eines unreifen und arrogantem Publikums aus, das ihm nicht immer folgte, und je mehr er Neues wagte, desto mehr und dazu noch das Schwindelgefühl zukünftiger Verpflichtungen und Ängste. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/5-Le-Cercle-de-l_Harmonie-J--r--mie-Rhorer-7-----Edouard-Brane-Festival-de-Saint-Denis-2026.jpg) Le Cercle de l\_Harmonie Jérémie Rhorer© Edouard Brane Festival de Saint-Denis 2026 Im Haus seines Freundes **Van Swieten**, des Botschafters aus Berlin, entdeckte er Partituren bedeutender Werke von **Bach** und **Händel**, die damals etwas in Vergessenheit geraten waren. Dort transkribierte dieser junge Mann **Gregori** **Allegris** (1582-1652) ***Miserere*** (1638) aus dem Gedächtnis, das vom Vatikan geheim gehalten worden war, und verarbeitete Elemente aus **Händels**: ***The*** ***Messiah, HWV 56*** (1742) und **Bachs**: ***Passionen*** in diese Messe. Doch innerhalb dieses barocken Einflusses sind die Arien der Solisten bereits ganz sein eigenes Werk und nehmen einige Opern vorweg. Die ***Große Messe*** bleibt jedoch unvollendet; es fehlen ein ***Agnus Dei*** und ein unvollständiges ***Credo***. Später nahm **Aloys Schmitt** (1788-1866) die Partitur wieder auf und fügte Auszüge aus anderen Werken **Mozarts** hinzu, jedoch keine eigenen Kompositionen, wie es beim ***Requiem*** der Fall war. Doch diese Musik hatte ihr Ende noch nicht erreicht, denn **Mozart** sollte sie in einem völlig anderen Kontext wieder aufgreifen, manche sagen, um sie neu zu interpretieren. Doch es stand etwas ganz anderes auf dem Spiel! Im Jahre 1785 beauftragte ihn die **Wiener Tonkünstler-Gesellschaft** mit einem Werk für ihren Wohltätigkeitsball. Da er wenig Zeit hatte, soll er seine **Grosse Messe** für die Kantate ***Davide Penitente***, ***KV. 469*** wiederverwendet haben, die am 13\. März 1785 im **Wiener Burgtheater** aufgeführt wurde. Sein Libretto basiert diesmal auf dem ***Buch Samuel***, in dem ***David***, des Ehebruchs schuldig, Gott um Vergebung bittet. Die biblischen Bussgebete stammen aus der italienischen Übersetzung von **Saverio Mattei** (1642-1795): *„Du hast meine Gelübde erhört, und schon jetzt genießt diese Seele die Ruhe, die du nach dem Sturm ins Herz bringst“*. Refrain: *„Bestrafe mich, wenn du willst, doch zuerst, o Herr, lass wenigsten deinen Zorn, deinen Grimm, gezügelt werden“*. Eine biblische Buße also, mit einer Reue, die der eines Ehebrechers gleicht, der seinen Vater gegenübersteht, der sich kein anderes Schicksal für ihn vorstellen konnte als das, das er ihm vorherbestimmt hatte. Das Auftragswerk, mit geringem persönlichen Einsatz, bot die Gelegenheit, sowohl die freudige Musik von 1783, diese Herausforderung das flüchtigen Glücks, das dem Vater und seinen Gesetzen entrissen wurde, als auch ein Libretto der Reue zu verdichten, in dem Gottes Zorn angerufen und die Strafe angenommen wird. Nach dem unversöhnlichen Tod des Vaters wird die Anrufung einer Sanktion folgen, diesmal vollstreckt vom ***Commendatoire*** in ***Don Giovanni, KV. 527*** (1787). ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/6-Le-Cercle-de-l_Harmonie-J--r--mie-Rhorer-7-----Edouard-Brane-Festival-de-Saint-Denis-2026.jpg) Le Cercle de l\_Harmonie Jérémie Rhorer© Edouard Brane Festival de Saint-Denis 2026 Die Aufführung des Ensemble**Le Cercle de l‘Harmonie**und des**Chœur de l’Orchestre de Paris** am 16\. Juni offenbart vom ersten Ton an – elegant und präzise, kraftvoll und doch zart – die Höhen, zu denen sich die Interpretation entwickeln wird. **Edris**, eine strahlende Sopran-Stimme, beginnt das grandiose ***Kyrie*** mit Süße und Kraft und entfaltet dann im ***Gloria*** nach und nach eine kristallklare Qualität, die wahre Wunder bewirkt und die Herausforderungen der Partitur mit Eleganz meistert. Ihr zur Seite steht **Bré**, eine Mezzo-Sopranistin mit einem bernsteinfarbenen Timbre und wunderschönen Tiefen. Der grandiose Chor des ***Gloria in excelsis*** stellt eindrucksvoll die makellose Qualität des Chor-Ensemble unter Beweis, das seinen Klang während des gesamten Werkes immer wieder neu ausrichtet. Im ***Gloria*** ***Laudamus te*** wechseln sich Mezzo-Sopran und Sopran zwischen strahlenden Höhen und samtigen Tönen ab, bis Violinen und Chor diesen grandiosen Gesang aufnehmen, der uns das ganze Stück über in seinen Bann zieht. Der Tenor **Ratia** gesellt sich im ***Quoniam tu solus*** hinzu, seine Stimme ist mitunter etwas gedämpft, aber in einer prachtvollen Sequenz, in der die drei Stimmen sich begleiten, ineinander verwoben und miteinander verschmelzen, ist er wieder voll dabei. Und dann ist da jener Augenblick vollkommener Anmut, jene erhabene Melodie, die, so sagt man, für **Constanzes** Stimme geschaffen wurde, dieses ***Et incarnatus est***, dem sich **Edris** mit großer Zartheit nähert, wo sich die Intensität allmählig steigert, die hohen Töne lauter, die Triller dichter werden, die Stimme der Flöte widerhallen lässt, die zart antwortet, sie weiter aufhellt und dann sanft erklingt, und wir werden vom ***Sanctus*** erneut in den grandiosen Choralgesang entrückt. Der Bass-Bariton **Worms** ist in Schlusssätzen willkommen und überzeugend. **Rhorers** Dirigat, sein Ensemble und der Chor unter ihrem britischen Chorleiter **Richard Wilberforce** verleihen diesem Werk, das keine Mittelmäßigkeit duldet, Energie und Präzision. Das Publikum ist begeistert, applaudiert und jubelt sehr lange… Auskunft und Karten: festival-saint-denis.com Tel: +33 / (0)1 48 13 06 07 ### Oldenburg, Staatstheater Oldenburg, WOZZECK - Manfred Gurlitt, IOCO URL: https://www.ioco.de/oldenburg-7/ Last updated: 2026-06-28T17:27:10.000Z **Bild Staatstheater Oldenburg bei Nacht** ### **„Der Mond ist wie ein blutig Eisen!“** Gedanken zur Inszenierung des „***Wozzeck***“ von **Manfred Gurlitt** am Oldenburgischen Staatstheater von Thomas Honickel Wir besuchten die vierte Vorstellung am 19\. Juni 2026. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/Manfred_Gurlitt_1951_-01-_wmplayer_2013-04-12_09-59-58-619_R.jpg) Manfred Gurlitt 1951, Foto: Wikipedia **Avant prospos** Bisweilen schlägt das Schicksal im Schaffen eines Tonsetzers erbarmungslos zu. **Manfred Gurlitt** ist ein solch tragischer Fall, welcher der näheren Betrachtung wert ist. So wie **Newton** und **Leibniz** nahezu zeitgleich die Infinitesimalrechnung erfanden, **Darwin** den heute nahezu unbekannten **Alfred Wallace** bei der Entdeckung des Zusammenhangs der natürlichen Selektion überholte, **Bell** mit seinem Patent zum Telefon den heute ebenfalls wenigen geläufigen **Elisha Gray** verdrängte und **Thomas Edison** unter der Vielzahl an praktikablen Entdeckungen mit seiner Erfindung der Glühbirne den Erfinderkollegen **Joseph Swan** aus dem Feld schlug, so war offensichtlich die Zeit der 20er Jahre ein nachgerade idealer Nährboden für Vertonungen von außergewöhnlichen Texten aus der Zeit des Vormärz. Unter diesen stach der frühvollendete **Georg Büchner** (1813-1837) mit seinem fast veristischen Hauptwerk (und Torso) „***Woyzeck***“ besonders hervor; lange Zeit vor dem Naturalismus eines **Gerhard Hauptmann, Hendrik Ibsen** oder **Emile Zola**. Von Letzterem gibt es übrigens eine „***Nana***“ von **Gurlitt**, die in der NS-Zeit aber verboten wurde. Selbst die Dodekaphonie (das Tönen mit zwölf gleichberechtigten Tönen in Form einer festen Reihe) wurde parallel gleich zweimal erfunden: 1919 vom heute eher unbekannten mathematischen Tüftler **Joseph Matthias Hauer** und 1921 vom Heroen der Neuen Musik **Arnold Schönberg**. Zunächst ohne Wissen um die Pläne des Anderen machten sich so auch der **Schönberg**\-Schüler **Alban Berg** aus Wien und der damalige Bremer GMD **Manfred Gurlitt** daran, dem Bündel der 27 **Büchner**\-Szenen aus dessen ***Woyzeck*** eine subjektive Auswahl für eine Opernvertonung zu entnehmen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/WP_Alban_Berg.jpg) ****Alban Berg 1927, Foto: Wikipedia** Im Abstand von nur wenigen Monaten wurden beide Opern in Wien (**Berg** im Dezember 1925) und in Bremen (**Gurlitt** im April 1926) uraufgeführt. Beide mit Erfolg. Im Falle von **Alban Berg** wurde es zum Schlüsselwerk der szenischen Moderne, **Gurlitt**s Werk hingegen versank in einen tiefen Dornröschenschlaf. Erst 60 Jahre nach der Uraufführung beginnt so etwas wie eine zaghafte neue Rezeptionskultur, die sich allerdings noch nicht in nennenswerten Aufführungszahlen niederschlägt. Immerhin brachte der Norden mit dem Stadttheater Bremerhaven zur 90jährigen Wiederkehr der UA das äußerst selten gespielte Opus zur Aufführung (2016), nachdem zuvor nur Mainz (1926), Wien (1985), Bremen (1987), Gießen und Rouen (1997), Florenz (1998) sowie Madrid (2007) das Werk auf die Bühne brachten. Der interessante Ansatz aus Darmstadt, beide Werke einander gegenüber zu stellen (2013), blieb singulär. Man sieht: Hier bedarf es noch vieler weiterer musikalischer Förderer, national wie international. Überschattet wurde **Gurlitt**s Oper natürlich durch die epochale und für das Musiktheater des 20\. Jahrhunderts prägende Deutung durch den (damalig noch) expressionistisch komponierenden **Alban Berg**. Die teils hochsinnliche und stark psychologisierende Sicht des Wieners setzt weniger auf die Darstellung der äußeren Handlung als mehr auf die Zeichnung der inneren Seelenzustände der Protagonisten; und das alles auf der Basis eines enorm durchkonstruierten formalen Gerüsts, das überkommene formale Strukturen zur Grundlage der Komposition macht (Suite, Variation, Passacaglia, Sonatensatz, Invention etc.). In Manchem wirkt **Berg**s „***Wozzeck***“ wie eine szenische Riesensinfonie, die sich auch beredt dem Lesenden eröffnet. Dem offenen Ohr erschließt sie sich durch eine bedrückend-bebende Aura von mannigfaltigen Farben und Rhythmen, Klangballungen und bestechender Seelenschau durch ein Melos, das keinem Zentralton mehr gehorcht (was bei **Berg** nie ausschließt, dass sich der Apparat doch einmal ins Spät-Tonale „verirrt“). ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/0.jpg) Staatstheater Oldenburg, WOZZECK, Foto: Stephan Walzl **Gurlitt**s Musik ist von gänzlich anderem Grundton: Sachlich, klar zeichnend, dem Szenischen verpflichtet, eher der Klangwelt eines (neoklassizistischen) **Strawinsky**, eines nüchternen **Hindemith** oder gemäßigten Neutöners der Zeit nahe stehend. Dass **Gurlitt** durch und durch ein Theater- und Bühnenmensch war, merkt man an vielen Stellen. Sein Zugriff auf den „Apparat“ mit Solisten, Ensembles und Orchester lotet er maximal aus, wobei er häufig auch das Kammermusikalische wählt, um Prozesse und Situationen zu zeichnen. Seine gemäßigt moderne Sprache scheut nicht vor extremen Lagen und Sprüngen für die Ausführenden zurück, erreicht aber häufig wieder das tonale Terrain. Komplexe rhythmische Strukturen im Vokalen über Klangteppichen findet man häufig. Dort erfindet er im Orchester rhythmische und intervallische Patterns für spezifische Bühnensituationen. Rein musikalische Intermezzi (wie sie bei **Berg** für die formale Dramaturgie sinnstiftend sind) findet man bei ihm nicht, wenn man von dem Epilog absieht. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/Georg_B--chner.png) ****Georg Büchner 1835, Foto: Wikipedia** **Gurlitt** wählt aus **Büchner**s Original 18 Szenen (**Berg** lediglich 15 Szenen, die in drei Akte strukturiert sind), die er im Wesentlichen unberührt lässt. So erreicht uns **Büchner**s Original in der teils burschikosen Umgangssprache seiner Zeit unmittelbar und ungefiltert. **Berg** formte **Büchner**s Texte in nicht unwesentlicher Weise um, sodass ein eigenes Libretto entstand. **Berg**s Oper hat eine geringfügig längere Dauer, was auch den orchestralen Intermezzi geschuldet ist, die bei **Gurlitt** eben fehlen. Zentral bei **Gurlitt** ist u.a. die große Märchenerzählung der ***alten Frau*** kurz vor dem finalen Mord an ***Marie***, die bei **Berg** keine Berücksichtigung findet. Auch die Figur des ***Juden***, der ***Wozzeck*** das Messer verkauft, mit dem er ***Marie*** umbringt, fehlt bei **Berg**. Die Einbindung von ***Marie*** und ***Wozzeck*** in eine soziale Gruppe wird durch starken Einsatz von vokalen Ensembles auf der Bühne und im Off unterstrichen. Wo **Berg** die Individuen mit ihrer Seelenlage die Bühne füllen lässt (mit stark psychologisierendem Anteil im Graben), ist bei **Gurlitt** das prekäre Leben in Fülle hör- und sichtbar, das soziale Umfeld permanent greifbar. Beide Komponisten wussten um das Entstehen der Konkurrenzunternehmungen. **Berg** hatte gar Einblicke in **Gurlitt**s Opus (durch den UE-Verlag hergestellt) und übermittelte dem Dirigenten seiner Uraufführung **Erich Kleiber** seine Meinung dazu in den dürren Worten: *„…not bad or unoriginal – but the broth in the kettle of this opera is too watered down, even for „poor folks“* (was so viel heißt wie *„nicht schlecht oder unoriginell – aber die Brühe im Kessel dieser Oper ist zu sehr verwässert, sogar für arme Leute.“* Die letzten beiden Worte nehmen natürlich Bezug auf **Büchner**s (und **Wozzeck**s) Worte im Libretto „*Wir armen Leut´*“, das in beiden Opern vertont ist; bei **Gurlitt** sogar zentral am Beginn und am Ende der Oper, gewissermaßen als Rahmen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/JMRLenz.jpg) ****Jakob Michael Reinhold Lenz, undatiert, Foto: Wikipedia** Dass es einem nicht unähnlichen Projekt aus **Gurlitt**s Feder, das sich mit dem bedeutenden Sozialdrama des Sturm und Drang „***Die Soldaten***“ von **Jakob Michael Reinhold Lenz** auseinandersetzt, ähnlich wie seinem „***Wozzeck***“ erging, lässt die Tragik des Opernkomponisten **Gurlitt** greifbar werden: Im Jahr 1930 schuf dieser mit seinen „***Soldaten***“ ein Opus, das es nicht über die Uraufführungsinszenierung in Düsseldorf hinausbrachte. Ähnlich dem Soziogramm „***Wozzeck***“ geht es auch in den „***Soldaten***“ um gesellschaftliche Gewalt (in beiden Fällen auch und wesentlich aus der militärischen Schicht), die zentralen Figuren aus dem (heute würden wir sagen) Prekariat durch privilegierte Personen widerfährt. Die Welt, die Gesellschaft und die Individuen in ihr zerbrechen nicht an eigener Schuld, sondern an den Bedingungen der sie umgebenden Umwelt. Sie sind machtlose Opfer, die der sozialen Unterdrückung ausgesetzt sind und dem Machtgefälle erliegen. Über vage Angaben im Archiv (Prag, Berlin, Trier) hinaus blieb auch dieses Werk „*Die andere-Soldaten-Oper*“. **Bernd Alois Zimmermann** schuf nämlich 1965 seine epochale Version der „***Soldaten***“, die bis heute als zentrale szenische Arbeit der zweiten Hälfte des 20\. Jahrhunderts gilt und längst zum Repertoire geworden ist. **Gurlitt**s „***Soldaten***“ wurden immerhin durch den in Sachen Wiederentdeckung rührigen **Gerd Albrecht** 1998 eingespielt. Nachweisbar ist indes „nur“ eine Inszenierung als Wiederentdeckung durch die Oper Osnabrück aus dem Jahr 2015, was sie in ziemliche Nähe zum „***Wozzeck***“ aus Bremerhaven verlegt. Gleich doppelt also traf es **Gurlitt** in seinem Oeuvre. Nun sollte die Rehabilitierung seines „***Wozzeck***“ in Oldenburg gelingen. Niedersachsen legt sich für das Opernschaffen **Gurlitt**s mächtig ins Zeug! ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/1.jpg) Staatstheater Oldenburg, WOZZECK, Foto: Stephan Walzl **Oldenburg** **Szene, Bühne, Licht, Kostüme** Oldenburgs Intendant **Georg Heckel**, der die Regie führt, lässt das Orchester hinter der Szene spielen, was die Kommunikation nur über Bildschirme ermöglicht. Der Vorteil für das Auditorium ist enorm, man sitzt hautnah bei den Sängern, die auf dem ehemaligen Graben spielen. Für Besucher im Rang insofern ein Mehrwert, als man die musizierenden Mitglieder des **Oldenburgischen Staatsorchester**s zusätzlich beobachten kann. Für alle Ausführende (Sängerschar und Dirigenten) eine gehörige Herausforderung, da man ausschließlich auf technische Mittel zur Koordinierung zurückgreifen kann (und auf die eigenen Ohren). Das Einheitsbühnenbild besticht unmittelbar. **Timo Dentler** und **Okarina Peter**, die für die gesamte Ausstattung verantwortlich zeichnen, haben eine leicht abschüssige Rampe in der Bühnenbreite vom Portal bis über den Orchestergraben gezogen, die aus einer Vielzahl an einzelnen Gitterrosten besteht, wie man sie daheim am Haus als Dränagen kennt. Einzelne dieser Roste lassen sich von oben und unten öffnen, bieten somit Zugang zur „Unterwelt“. Auf Höhe des Portals gibt es einen horizontal verlaufenden Steg, auf dem die Akteure inklusive Chor Platz finden. Von da ausgehend gibt es Treppen für Auf- und Abgänge. Das Ganze schlicht, effektiv und gewiss auch kostengünstig. Vor allem aber lässt dieses Szenario einen fließenden Ablauf der 18 Bilder zu. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/1b.jpg) Staatstheater Oldenburg, WOZZECK, Foto: Stephan Walzl Die handlungstragenden Figuren sind fast ausnahmslos in verschmutzte weiße Kleidung gesteckt. Der Chor trägt schwarz und Masken (vielleicht ein Hinweis auf die Gesichtslosigkeit der anonymen Masse?). Lediglich die einzige Farbe von der roten Schärpe ***Marie***ns weist sie als Mensch mit sinnlicher Vision aus. Das Rot als sinngebende Farbe findet sich auch auf ihren verführerischen Lippen, dem Mond der Mordnacht und auf der Klinge des Messers, das sie tötet. Einer der (heimlichen) Stars dieser Produktion ist die Lichtregie von **Steff Flächsenhaar**, die eine Fülle an Orten schafft oder ausleuchtet, direkt oder indirekt illuminiert; aus nahezu allen erdenklichen Positionen heraus vermeint man Lichtquellen wahrzunehmen. Mal dienen sie der Reduktion der Gitterfläche auf Kleinsträume, dann wieder öffnen sie bislang unentdeckte Räume oder weisen das Licht als Metapher für entsprechende Emotionen aus. Am deutlichsten wird das (pars pro toto) in der Mordszene, wenn das ganze Staatsorchester in Blutrot getaucht ist; wie überhaupt die Opera des Orchesters inklusive „Baldachin“ immer wieder neu farblich verschieden beleuchtet ins Geschehen einbezogen wird. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/2.jpg) Staatstheater Oldenburg, WOZZECK, Foto: Stephan Walzl **Heckel** führt seine Sängerdarsteller mit ruhiger Hand und mit klarer Diktion, weiß mitunter auch humoristischen Momenten mit grotesken, ironisierenden Brechungen beizukommen (***Doktor/Hauptmann***\-Duett, ***Tambourmajor***\-Auftritte). Sie sind bei **Heckel** Abziehfiguren eines ausbeuterischen Systems, das sich selbst gefällt und doch, auch wenn sie es postulieren, keine wirkliche Moral besitzen. Heckels Sympathie gilt den Protagonisten ***Wozzeck*** und ***Marie*** (übrigens interessant, dass die Menschen im Prekariat auch bei **Büchner** namentlich genannt werden, während die Oberschicht nur durch ihre berufliche Bestimmung bezeichnet wird). Sein ***Wozzeck*** ist der Gestrafte, der Geknechtete, der Gepeinigte, der Betrogene. Sein Äußeres würde auch dem Bild eines Gefängnisinsassen entsprechen. Und ein Gefängnis ist dieses Leben zwischen Armut, Entwürdigung, Ohnmacht und ja, auch Besessenheit. Denn dieser Teil der ***Wozzeck***schen Biographie trägt letzten Endes auch zum Mord an ***Marie*** bei. Hier ist einer durch Disposition und/oder Sozialisation ans Ende seiner Kräfte gekommen. Er phantasiert, imaginiert, prophezeit und kommt immer wieder als letztes Mittel zur Gewalt. Wir kennen solche ausweglosen Lebensstationen, wo Menschen in Grenzsituationen keine anderen Wege mehr erkennen. Da hilft auch der getreue ***Andres*** nicht, der seinen Freund nicht mehr versteht und nicht zu ihm durchdringen kann. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/2b.jpg) Staatstheater Oldenburg, WOZZECK, Foto: Stephan Walzl Und ***Marie***? Sie schwankt zwischen der Hoffnung auf einen gesellschaftlichen Aufstieg für sich und ihr „Hurenkind“, wie man damals Nachwuchs nannte, der nicht aus einer ehelichen Bindung hervorging. Ihr Kapital ist ihre Schönheit, ihre Anmut, ihre Sinnlichkeit und ihre Fähigkeit, die Männer um den Finger zu wickeln. Der ***Tambourmajor***, der um seinen Status weiß und seine Verführungskünste einzusetzen versteht, nutzt die Situation schamlos aus. Auch das ein Umstand, der sich bis in unsere Zeit perpetuiert, wenn wir etwa an Machtgefälle und daraus resultierende (sexuelle) Übergriffe denken. Gleichzeitig ist **Marie** ein durchaus moralisch denkender und empfindender Mensch, was über ihre biblische Belesenheit hinausgeht. Sie will ein guter Mensch sein, aber die Umstände, sie sind nicht so. Brecht würde es so formulieren: „*Erst kommt das Fressen, dann kommt die Moral!“* („**Dreigroschenoper**“). An einer selbstkritischen Stelle des Dramas spricht sie ihr Schicksal selbst seherisch aus: „*Lieber ein Messer in den Leib!“* Die Inszenierung trumpft auf mit einer enorm zügigen, bisweilen (dem Umstand des Sujets gehorchend) fast gehetzten Szenenfolge, was den gesamten 90minütigen Abend sehr kurzweilig macht. Lediglich die Mutter-Sohn-Szenen, die naturalistischen Momente und das Finale lassen der Inszenierung ein ruhiges Ausatmen. Trotz der riskanten musikalischen Koordinationsherausforderungen spielen alle Akteure im Ensemble mit größtem Einsatz. Die Spielfreude stellt sich peu à peu auch beim Chor ein, die maskenbeschwert als Jedermann ausstaffiert sind. Die zügigen Bildwechsel haben etwas von einem Comicstrip, wo man blätternd in immer neue Welten aufbricht. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/2c.jpg) Staatstheater Oldenburg, WOZZECK, Foto: Stephan Walzl Vor dem Mord an ***Marie*** gibt es die ebenfalls als Parabel zu lesende Geschichte der namenlosen ***alten Frau***. Da sie als gealtertes Alter Ego der gerade getöteten ***Marie*** erscheint, spiegelt sie schon im Äußeren die beständige Wiederholung der gesellschaftlichen Umstände wider. Eigentlich sollte sie ihr Märchen den Kindern (bedeutet: Der nächsten Generation) berichten. Da die Oldenburger aber den (hochkomplexen, für Kinder fast unsingbaren) Kinderchor zum Frauenchor umwidmen, bleiben nur wenige Kinder in der aufmerksam lauschenden Gruppe. Die bildhafte Erzählung von Mond, Sonne und Sternen, die sich auf der Reise des Kindes in schöne, neue, bessere Welten als verfaultes Holz, verwelkte Sonnenblume und aufgespießte Mücklein entpuppen, sind eine Allegorie auf ein anhaltendes Leben in Aussichtslosigkeit, desillusionierend und todtraurig für alle, die es hören. Selbst die Rückkehr zur Erde verheißt am Ende keine Perspektive mehr. „*Mein armer Wurm!*“ beklagt ***Marie*** im Angesicht dieser Geschichte, deren Tragweite die Kinder selbst nicht mal erahnen können. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/3.jpg) Staatstheater Oldenburg, WOZZECK, Foto: Stephan Walzl Den Blick auf die Kinder, die nächste Generation der Gesellschaft, haltend, rücken die Jugend nun in der Inszenierung von **Georg Heckel** zunehmend in den Mittelpunkt des Finales. Durchaus sinnstiftend und vielleicht mit einem zaghaften Blick auf eine Zukunft, die man zum Besseren umgestalten könnte. Doch zuvor nähert sich das Fatum: Die Abschüssigkeit der Gitterfläche wird metaphorisch wörtlich genommen, denn das Ende ***Wozzeck***s im Blutsee findet im (zunächst) Unsichtbaren des kalten Metalls statt. Zuvor hat er im Wahn und im Angesicht seiner Beschämung durch ***Marie***s Untreue seine über alles geliebte ***Marie*** erdolcht. Über ihrer Leiche rinnt der Regen über die Bühne, unaufhaltsam, gnaden- und hoffnungslos schwemmt er ihr Blut in den See. ***Wozzeck*** ertränkt mit ***Marie***s Körper auch das Messer, das **Wozzeck** im Wasser sucht, um seine Schuld zu verschleiern. Vergeblich! Nicht nur „*der Mond ist blutig*“. Der See strotzt vor Blut und ***Wozzeck*** stirbt in ihm; verloren und vergessen. Die Stringenz und die Folgerichtigkeit aller vorangegangenen Szenen bringt die Regie von **Heckel** im Verbund mit Protagonisten und Gewerken hier überzeugend und tiefschürfend zur Wirkung. In der erschütternden Testamentsszene mit ***Andres*** fällt der inhaltsschwangere Satz, den **Wozzeck**s Mutter ihm als Mantra mit auf den Lebensweg gab: „*Leiden sei dein Gottesdienst*!“. Im Kopf bleibt auch der bildhafte Satz: „*Wer kalt ist, der friert nicht mehr*!“. Die „*Mörder! Mörder!*“-Rufe (leider vom Band), flankieren ein Geschehen, das in der Selbsttötung ***Wozzeck***s sein Ende findet. Dann kommt der **Berg**sche Auszug aus dem oben erwähnten 3\. Bruchstück, das den Tod ***Marie***s und vor allem das Schicksal des vollwaisen Jungen, der zurückbleibt, thematisiert. Das klangliche Openend der **Berg**\-Oper alleine wäre schön genug gewesen als Nachbeben dieses Soziodramas. Indes anschließend folgt noch der Epilog aus **Gurlitt**s ***Wozzeck***, der als eines der wirklich wenigen Stücke des Ganzen musikalisch rundum überzeugt. Hier versucht **Heckel** eine Öffnung des Ganzen aus dieser dystopischen Welt, indem die verbliebenen Erwachsenen sich der verwaisten Kinder anzunehmen versuchen. Unter dem Klagegesang, dem Kondukt der **Gurlitt**schen Musik, findet am Ende auch ***Marie***s Sohn eine neue Pflegemutter. So scheint´s. Aber als **Marie** in seinen Gedanken (und als erinnerte Bühnengestalt) wieder auftaucht, wirft er sich ihr in die Arme. Es geht nichts über die leibliche Mutter. „*Wir armen Leut´!“* endet das eingefrorene Ensemble in tragischem es-moll. Blackout. Die Inszenierung und ihr Mentor **Georg Heckel** veredeln das Werk **Gurlitt**s durch eine beredte Personenregie, zwingende Ensembleszenen und mit einem wie ein Uhrwerk ineinandergreifenden Räderwerk, an dessen Ende Vater, Mutter und Kind unter eben diese Räder kommen. Wo die Musik zögert, zaudert, im Vagen verbleibt, positioniert sich **Heckel** mit seinem Team auf und hinter der Bühne glasklar: So kann, so darf es nicht gehen! Wir müssen es ändern. Familien benötigen unseren besonderen Schutz. Bildung kann aus dem Elend führen. Keine Machtspielchen mit Untergebenen oder Abhängigen. Verteilt die Gaben dieser Welt neu! Nach **Britten**s „***Turn of the screw***“ legt **Heckel** eine zweite sehr persönlich gefärbte Arbeit vor, die wie ein Fanal ins Dunkel auch unserer Zeiten leuchten kann. Wer die neuesten Armutsberichte und Bildungschancen unserer Republik betrachtet, kann ermessen, dass wir noch lange nicht angekommen sind, wo ein Wohlfahrtsstaat sich sehen möchte. Die aus diesen Dilemmata resultierenden Berichte über Drogenkriminalität, Beschaffungsdelikte, Zwangsprostitution und Gewaltexzesse (inkl. Femiziden) dürfen uns nicht abstumpfend hinterlassen. In jeder unserer Städte lebt eine ***Marie***, lebt ein ***Wozzeck***. Auch wenn in **Britten**s „Schraubendreherei“ eine gänzlich andere Geschichte berichtet wird, gibt es doch manch Parallele, was das Thema Wahnsinn, Missbrauch, Fremdbestimmung und die Welt der Kinder betrifft. Vor allem aber ist die Handschrift des Intendanten **Heckel** hier in beiden Fällen bestimmt von dem Gang zum Finale, das in beiden Opern grandios dargestellt und erreicht wurde. Im vorliegenden Fall des ***Wozzeck*** von **Gurlitt** gelingt das Kunststück, eine eher mittelmäßige Oper aus der dritten Reihe durch eine zwingende Inszenierung ans Licht zu heben. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/4.jpg) Staatstheater Oldenburg, WOZZECK, Foto: Stephan Walzl **Solisten, Ensembles** **Gurlitt** verlangt dem Solistenensemble einiges an Merkkraft der Textur, an konditioneller Energie und an stimmlicher Power ab. Besonders die Partie des ***Wozzeck*** ist gewaltig. Aber auch die Duette der Beteiligten sind rhythmisch einigermaßen ambitioniert und herausfordernd. Hier gilt es, genau zuzuhören und sich einzubringen, wo es die komplexe Diktion erfordert. Vor allem angesichts des fehlenden Blickkontakts zum Dirigenten lässt das Erlebte uns erstaunen. Auf allen Ebenen wird auf hohem Niveau musiziert, synchron; und in allen Rollen spürt man größte Hingabe ans Sujet. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/5.jpg) Staatstheater Oldenburg, WOZZECK, Foto: Stephan Walzl **Wozzeck** Mehrfach haben wir uns hier über die samtweichen, noblen Anteile in der Stimme von **Arthur Bruce** verbreitet. Auch in diesem ***Wozzeck***, gerade bei seinen Liebesgeständnissen, sind sie vorhanden. Ansonsten gefällt uns sein Auftritt insbesondere, weil er die wesentlichen Anteile der gebrochenen Figur des ***Wozzeck*** so glaubwürdig in Töne zu setzen weiß. Seine Stimme gewinnt zusehends an Volumen, Innigkeit und Farbe. Eindrucksvoll, wie er dieses Mal die zwei Oktaven umfassende Partie in allen Registern souverän stemmt. **Bruce**\` Bassregion hat dabei die gleiche Präsenz und dasselbe Volumen wie seine Höhe, die wir bereits mehrfach schätzen durften. Was er in der Höhe (f1!) an Weichheit besitzt, kann er in der Tiefe (G!) mit ausgehaltenen Tönen und dunkler Färbung profund im Wortsinn bieten. Das Spiel von **Arthur Bruce** vom Leidenden über den Liebenden bis zum Verzweifelten mit allen Folgen im Geschehen: Devotismus (beim ***Hauptmann***), Gequälter (beim ***Doktor***), Wahnsinniger (bei ***Andres***) und Gewalttätiger (bei ***Marie***), aber auch die zarte Facette als Vater des namenlosen Knaben sind bei ihm aufs Deutlichste zu erleben. Man zittert bei jeder Attacke, gegen ihn und von ihm. Sein Tod am Ende nach dem Blutbad gegenüber ***Marie*** im Blutbad des Sees ist von gewaltiger Eindringlichkeit. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/6.jpg) Staatstheater Oldenburg, WOZZECK, Foto: Stephan Walzl **Marie** Wir erleben hier mit **Stephanie Hershaw** eine Sängerdarstellerin von höchster Güte, die den facettenreichen und wechselnden Stimmungen in Partie und Person nachspürt und sie stimmlich wie gestalterisch zu vermitteln weiß. Ihr glasklarer, schlackenloser Sopran, der auch in höchsten Höhen nie metallisch wird, besticht durch sauberste Intonation, durch bruchlose Registerübergänge und ein feines, nie aufdringliches Vibrato. Ihr Timbre kann vom Lyrischen (Gebetsszene) ins Dramatische (Finale) gleiten. **Hershaw**s Spiel schwankt beständig zwischen Selbstaufgabe und Selbstzweifeln einerseits und Koketterie und Anbiederung auf der anderen Seite. Das Mütterliche und das damit verbundene Sehnsuchtsvolle erlebt man bei ihr anrührend und mitfühlend. Im Gedächtnis bleiben ihre Bibelszene ebenso wie die seherischen Ahnungen ihres frühen Todes, sowie in der letzten Szene am Teich ihre dann schon vergeblichen Fluchtbemühungen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/7.jpg) Staatstheater Oldenburg, WOZZECK, Foto: Stephan Walzl **Hauptmann** Der Gastsänger **Chanhee Cho** füllt die Rolle des arroganten, überheblichen und selbstgefälligen ***Hauptmann***s mit großem Nachdruck aus. Die keineswegs einfache Partie, welche enorme Intervallsprünge und ungewöhnliche rhythmische Passagen zu meistern hat, bedarf unbedingt und zeitgleich des markanten und dominanten Spiels, was **Cho** meisterhaft gerade in den Eröffnungsszenen präsentiert. Sein Duett mit dem ***Doktor*** gehört hier ebenso zu den musikalisch-szenischen Höhepunkten seiner Partie wie das permanente Mobbing seines Barbiers ***Wozzeck***. Und wie er mit derb-schlichtem Gemüt seine Gedanken zum Thema Moral vorträgt, zeigt im Spiel und im stimmlichen Unterton, dass er in dieser Figur keinerlei Ahnung davon hat, was Moral bedeutet, weil er sie eben nicht lebt. **Cho**s Stimme ist gewaltig und von einer Fülle, die selbst den stimmgewandten **Bruce** bisweilen in die Enge treibt. Aber in den Szenen, wo er diese stimmliche Dominanz ausspielt, ist es angemessen und bedrohlich; selbst für die, die „nur“ im Zuschauerraum sitzen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/8.jpg) Staatstheater Oldenburg, WOZZECK, Foto: Stephan Walzl **Weitere Rollen** Die übrigen kleineren Partien sind optimal besetzt: Der ***Doktor*** von **Johannes Leander Maas** ist von tenoraler Strahlkraft, seine Darstellung schwankt zwischen überheblicher Akademikerarroganz und witzig-ironischer Selbstverliebtheit, die auf dem Rücken des gepeinigten ***Wozzeck*** ihre derben Späße treibt. Der mal mitfühlende, mal ungläubige, mal machtlose ***Andres*** (**Seumas Begg**) weiß mit zwingendem Spiel und tenoraler Noblesse zu agieren. Er ist angesiedelt zwischen der Rolle des Mitwissers, des Komparsen und des oberflächlichen Mitläufers, der das Schicksal der Entwicklung seines Freundes viel zu spät durchschaut. Der ***Tambourmajor*** von **KS Paul Brady** hat alles, was ein Macho braucht: Protzerei, zotige Sprüche, Machtgehabe und pure Angeberei. **Brady** kann mit volltönendem Bariton und zahlreichen stimmlichen Untertönen der Figur auch etwas Diabolisches abgewinnen. In seiner szenischen Übertreibung liegt die Karikatur der Figur begründet. Die Doppelbesetzung ***Margret/alte Frau*** liegt in Person und Stimme von **Dorothee Bienert**. Ihre Rolle als neugierige, moralinsaure Nachbarin liefert sie noch nüchtern und mit kaltschnäuzigem Ton ab. Ihre Märchenerzählung am Ende der Oper „*Es war einmal ein Kind*…“ gehört zu den sängerischen Höhepunkten des Abends. Die einzig wirkliche längere ruhige „Arie“ kann sie bedachtsam entwickeln und im Schauderton an ihre Zuhörer auf der Bühne und Zuschauerraum loslassen. **Bienert**s stimmliches Volumen, die Wandlungsfähigkeit ihres Organs sind ein Gewinn für die Szene, die Oper und das Haus. In weiteren Nebenrollen hört man den zum Krämer mutierten ***Juden*** (**Benjamin Park**), ***ein Mädchen*** (**Charlotte Rabbels**), ***zwei Bürger*** (**Volker Röhnert, Sandro Monti**) und einen ***Solo-Sopran*** (**Xueli Zhou**). Ein besonderes Lob verdient der noch sehr junge **Jakob Heckel** als ***Maries Sohn***, der seine stumme Rolle mit Bedacht, mit kindlicher Empathie und mit großer Aufmerksamkeit ausfüllt. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/9.jpg) Staatstheater Oldenburg, WOZZECK, Foto: Stephan Walzl Der **Opernchor des Oldenburgischen Staatstheaters** (Einstudierung: **Thomas Bönisch**) wird seinen teils nicht leichten Herausforderungen voll gerecht. Stimmlich ist er allen Belangen gewachsen, szenisch ist sein Vermögen nur bedingt gefordert. Vor allem die Wirtshausszene und das Finale, wo die Frauen den Kinderchor übernehmen, sind von großer Nachdrücklichkeit. Der **Kinder- und Jugendchor des Staatstheaters** (Einstudierung: **Marija Jokovic**) hat wenige Aufgaben, zumal ihm der musikalisch zentrale Chor am Ende genommen wurde. Die Kinder agieren aber altersentsprechend und zuverlässig. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/10.jpg) Staatstheater Oldenburg, WOZZECK, Foto: Stephan Walzl **Oldenburgisches Staatsorchester** An zwei Stellen reichert man **Gurlitt**s ***Wozzeck*** mit Auszügen aus **Alban** **Berg**s **Wozzeck** an. Dabei wurde man in den „*Bruchstücken“* zu **Berg**s gleichnamiger Oper fündig; einem dreiteiligen Opus, das auch als eigenständiges *Opus 7* (1923) den Weg in den Konzertsaal gefunden hat. **Berg** schrieb diese Suite gewissermaßen als Singleauskopplungen sowie Werbe- und Erprobungsmaßnahme im Vorfeld der Uraufführung des Werkes (1925). In Oldenburg hören wir als „Ouverture“, bevor das **Gurlitt**sche Werk startet, knappe 50 Takte aus dem Bruchstück Nr. 1, das der ***Marie*** gewidmet ist. Ihr Solo-Part wird von der Solo-Geige (Konzertmeister **Maximilian Hörmeyer**) intoniert. Ein weiterer, umfänglicherer Auszug aus dem Bruchstück Nr. 3, das der finalen Mordszene aus **Berg**s Oper zugedacht war, bringt gewissermaßen einen instrumentalen Epilog nach der Mordszene aus **Gurlitt**s Hand. Hier hören wir aus der **Berg**schen Komposition gut 70 Takte, die den Nachtspaziergang, den Mord und das Waisenkind von ***Marie*** und ***Wozzeck*** im Fokus sehen. Danach gibt es dann noch den tatsächlichen „Epilog“ aus der Oper **Gurlitt**s. Gewissermaßen erleben wir somit den Mord an ***Marie*** gleich zweimal, was einigermaßen kurios anmutet. So traumhaft diese Wahl der beiden **Berg**schen Torsi aus den „*Bruchstücken*“ musiziert ist, so groß ist in diesen Momenten die Fallhöhe zur Musik **Gurlitt**s. Ob man, bei aller zugestandenen Kompilation, dem Komponisten **Gurlitt** damit einen Gefallen getan hat, darf mit Fug und Recht bezweifelt werden. **Berg**s Musik, hochsinnlich und tief schürfend, ist im Umfeld der sachlichen Kompositionsweise **Gurlitt**s ein Fremdkörper, der allerdings enorm Lust macht, das **Berg**sche Werk einmal wieder zu erleben. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/11.jpg) Staatstheater Oldenburg, WOZZECK, Foto: Stephan Walzl **Gurlitt**s Musik mäandert zwischen vielen Strömungen der Zeit, versucht sich bisweilen als Neutöner, dann wieder als Impressionist, auch Anklänge an die gute alte tonale Zeit schimmern immer wieder auf, gespickt mit ein paar entschuldigend wirkenden Dissonanzen, die mehr als falsche Noten daherkommen, denn als essenzielle Bestandteile. Das Ganze wirkt wie eine Kompositionsweise, die man früher als „Kapellmeistermusik“ bezeichnete. Handwerklich ist das Ganze trefflich dargestellt, auch der Einsatz des Chores (teilweise durch Vokalisen fast instrumental) wirkt im Off wie auf der Bühne gewinnend und überzeugend (teilweise sollen sogar Orchestermitglieder singen/sprechen). Die vokalen Linien folgen der textlichen Folie, bisweilen fast teilnahmslos, oft in Skalen oder mit massiven Sprüngen. Überhaupt komponiert **Gurlitt** an der Handlung entlang, nutzt die atmosphärischen Passagen des Textes, um zu illustrieren. Szenische Programmmusik lässt das Ganze unterhaltsam und geschmeidig wirken, mehr allerdings auch nicht. Zum **Gurlitt**schen Rezept gehört auch eine zielgenaue Instrumentierung der verschiedenen Szenenstimmungen, wo der Kapellmeister **Gurlitt** dem Komponisten **Gurlitt** trefflich unter die Arme greift. Hier sind auch, im Kammermusikalischen wie im Tutti, bisweilen schöne Linien im Instrumentalen zu hören; dankbare Aufgaben für das Instrumentarium, das trotz vieler intimer Momente der Oper insgesamt üppig ausgelegt ist. Die 20er Jahre sind ja noch stark vom Stummfilm mit eigenen Partituren geprägt. Nicht selten meint man, sich in einem cineastischen Umfeld der Zeit zu befinden, etwa einem Murnau-, Eisenstein- oder Lang-Film. In den beseelten Momenten des **Gurlitt**schen Werkes schimmert gar etwas Hollywood auf, etwa wenn hymnisch, vielfach geteilter Frauenchor erklingt. Da ist die Musik dann autark und triumphiert fast über die Szene. Neben den oben genannten „Bekannten“ meint man auch **Barber, Copland, Ives** oder **Howard Shore** zu hören. Eine Ohrenweide sind die zarten und geheimnisvollen kammermusikalischen Szenen mit bizarren und höchst individuell erfundenen Farbmischungen; etwa die Szene 5 mit Bläser-„*Lullaby“*. Da schleichen sich auch mal dem Jazz entliehene Harmonien ein. Von Ferne hört man in den ruhig-empathischen Passagen oder in karikierenden Momenten der Partitur auch mal einen späten **Mahler** (Szene 9) oder einen Hauch von **Richard Strauss**, bei dem **Gurlitt** immerhin Assistent war. Da klingt die Musik ganz bei sich und wenig zwanghaft-erfunden. Sehr herb, neoklassizistisch, in der sängerischen Diktion fast neobarock (Szene 6) und in der Wirkung fad und zäh wirken Bilder wie das zwischen ***Doktor*** und ***Hauptmann*** (das komplexeste und haarigste Stück des Werkes), die einfach nicht vom Fleck kommen wollen. Zugestehen muss man aber, dass die häufig artistischen vokalen Partien nie instrumental überladen, sondern subtil dynamisch ausgelotet sind. Die Mordvision ***Wozzeck***s als Vorwegnahme des tatsächlichen Tötungsaktes in Szene 10 landet glaubwürdig im satten d-moll, auch wenn es im Widerspruch zu manch Vorangegangenem und Folgendem steht. **Gurlitt** gönnt sich und uns diese tonalen Inseln. So hüpft man beim Hören von einer schönen kompositorischen Insel zur nächsten, aber der Ozean der Beliebigkeit (und bisweilen Eintönigkeit) verbleibt, sodass einem das Dictum des Kollegen **Berg**, welches wir eingangs erwähnten, wieder in den Sinn kommen mag: „*Ein dünne Suppe*…“ Positiv könnte man immerhin vermerken: Es ist musikantische Musik. Und dennoch bei allen Einschränkungen: Es gelingt **Vito Cristofaro**, diese „*Suppe*“ so anzureichern, dass die Zutaten in den Hintergrund rücken. Der (noch)-1\. Kapellmeister des Hauses, seit weit über einem Jahrzehnt Garant für allerbeste Güte im Graben, fordert das **Oldenburgische Staatsorchester** mit klarer Gestik in der Rechten und hoher Emotion in der Linken. **Cristofaro**s Dirigat entlockt der eindimensionalen Partitur ungeahnte weitere Tiefenschärfe durch wunderbare Agogik, Differenzierung von Haupt- und Nebenstimmen, und evoziert durch sinnlich-farbigen Klang eine Wirkung, die besagte Inseln ausstrahlen lässt in die eher beiläufigen Zonen der Partitur. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/12.jpg) Staatstheater Oldenburg, WOZZECK, Foto: Stephan Walzl Unter der Vielzahl an berückenden Einzelleistungen seien die dahinschmelzenden Kantilenen der Solo-Oboe von **Janine Goulbier-Reinhold**, die nicht wenigen herausragenden Soli der Bass-Klarinette (**Josef Muhr**), die gesamte Flötengruppe, das Solo-Klavier (**Anorthe Eckert**), das silbrige Grundierung offeriert, sowie die gesamte Blechbläserriege genannt. Letztere weiß mit Bedrohlichkeit, Samtigkeit, höchster rhythmischer Akkuratesse und famosen Einzelleistungen (Trompete, Posaune) zu punkten. Überhaupt sind die Koordinationsleistungen von synchronen Pizzikati, fulminanten con fuoco-Finali und steter Aufmerksamkeit für das Solistische *das* Rückgrat der Produktion. Das umso wichtiger, weil das Zusammenlaufen nicht über den direkten Blickkontakt zu den Sängern, sondern ausschließlich über Monitore erfolgt. Chapeau! Die wenigen Besucher im Zuschauerraum wissen das Erlebte am Ende mit adäquatem Applaus zu würdigen, wobei **Bruce** und **Hershaw** neben **Cristofaro** zwangsläufig und völlig angemessen im Zentrum der Begeisterung stehen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/13.jpg) Staatstheater Oldenburg, WOZZECK, Foto: Stephan Walzl **Fazit** Die ganze Unternehmung lässt einen in weiten Teilen ratlos zurück. So ehrenwert der Plan der Reanimierung des **Gurlitt**schen „***Wozzeck***“ sein mag, so findet er wohl keine Nachahmer. Das mag man bedauern, aber in Zeiten angespannter Kassenlagen in Kommunen und Ländern sowie im Bund muss ein Werk auch an der Kasse ein Erfolg werden, um den Aufwand zu legitimieren. Und das tut es in Oldenburg kaum, soweit wir die vorangegangenen wie künftigen Vorstellungen einsehen konnten. Gähnende Leere in Parkett und Rängen (vielleicht auch der sommerlichen Jahreszeit oder der Fußball-WM geschuldet?) muten für Anwesende seltsam an, sind für die Interpreten eine Zumutung. Wenn man dann im Aufführungskalender zwei Zusatzvorstellungen von „***La Traviata***“ mit voll besetzten Reihen sieht, fragt man sich, ob dieser Aufwand das Ergebnis rechtfertigt, man nicht möglicherweise am Publikum vorbeigeplant hat. Gewiss, Pioniertaten haben immer einen gewissen Charme, aber um welchen Preis, welche nachhaltige Wirkung, welche wegweisende Perspektive? Wenn selbst die 100\. Wiederkehr der Uraufführung, natürlich ein sinnstiftender Ansatz, nicht ausreicht, um eine Handvoll Vorstellungen mit dem Publikum aus Oldenburg, umzu und fernen Interessierten zu füllen, dann war´s das wohl für das Opus. Ein Werk, das wohl den Weg in den Kanon nicht finden und das im Nebel der Musikgeschichte versinken wird. Schade um die wirklich opulenten Mühen und das sängerische Herzblut, um die kräftezehrende Vorbereitung auf der Bühne und im „Graben“. Immerhin, man darf sich rühmen, es versucht zu haben. Der Wiederaufnahme wünscht man ein glückvolles Händchen bei der Bewerbung dieser Rarität, die es vermutlich nur noch selten auf deutsche Bühnen schaffen wird. Ensemble, Orchester, Szene und vor allem Regie verdienen einen Besuch, solange es noch geht. Eine unbedingt einnehmende Inszenierung, eine famose Lichtregie und ein einfühlsames Dirigat, das mit einem flexibel und klangschön agierenden Staatsorchester eine zweitklassige Partitur in einen erstklassigen Status hebt, sowie eine brillante Sängerschar lohnen den Besuch! **Heckel** und **Cristofaro** haben die „*dünne Suppe*“ der Komposition zwar nicht zum Sterne-Menü erhoben, aber ihr wenigstens zu einer geschmackvollen Hausmannskost verholfen. Guten Appetit! ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/14.jpg) Staatstheater Oldenburg, WOZZECK, Foto: Stephan Walzl ***Link Oldenburgisches Staatstheater zur Produktion:*** [Wozzeck | Musiktheater | Oldenburgisches Staatstheater](https://www.youtube.com/watch?v=pnjf6TDgekY&ref=ioco.de) [Wozzeck | Oldenburgisches Staatstheater](https://staatstheater.de/programm/musiktheater/spielzeit-25/26/wozzeck?ref=ioco.de) ***Mitschnitt der Wieder-Uraufführung des Werkes 1985:*** [Manfred Gurlitt "Wozzek", Oper](https://www.youtube.com/watch?v=rECo35b9vow&list=RDrECo35b9vow&start%5Fradio=1&ref=ioco.de) ### Rendsburg, Theater, Die Piraten von Penzance - Gilbert & Sullivan - IOCO URL: https://www.ioco.de/rendsburg-theater-die-piraten-von-penzance-gilbert-sullivan-ioco/ Last updated: 2026-06-27T10:58:20.000Z Mit der Operette „Die Piraten von Penzance“ schufen der britische Komponist **Arthur Sullivan** (1842-1900) und sein Librettist **William S. Gilbert** (1836-1911) eines ihrer bekanntesten und erfolgreichsten Bühnenwerke. Durch seine Mischung aus spritzigem englischem Humor, eingängigen Melodien, und einer augenzwinkernden Parodie auf viktorianische Gesellschaftskonventionen erfreut sich das Stück bis heute internationaler Beliebtheit. Die Uraufführung fand 1879 im Londoner Savoy Theater statt und basiert auf der Idee einer parodistischen Verballhornung des Piraten-Genres und ist in einer humorvollen, absurden Handlung verankert. Das Schleswig-Holsteinische Landestheater präsentierte nun eine Inszenierung der „Piraten von Penzance“ im stilvollen Ambiente des Stadttheaters **Rendsburg**, einem traditionsreichen und architektonisch reizvollem Haus. Die Inszenierung stellt sich der Herausforderung, den zeitlosen Witz und die musikalische Leichtigkeit des Werkes lebendig werden zu lassen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/FL-Piraten-2.jpg) Szenenphoto ©Thore Nilsson Bereits während der schwungvoll dargebotenen Ouvertüre traten die einzelnen Piratenfiguren vor den noch geschlossenen Vorhang und präsentierten sich in ihren schrillen bunten Kostümen mit übertriebenen Posen dem Publikum. Diese humorvolle Inszenierungsidee (Regie: **Matthias Kitter**) sorgte bereits zu Beginn für Lacher und stimmte die Zuschauer auf den komödiantischen Charakter des Stückes ein. Nach dem Öffnen des Vorhangs bot sich ein farbenfrohes Bild: Vor einem maritimen Bühnenbild mit großem Piratensegel bevölkerten die bunt kostümierten Piraten die Bühne (Bühnenbild und Kostüme von **Birte Wallbaum**). Die liebevoll gestalteten, zeitgemäßen Kostüme verliehen der Aufführung ihren historischen Charakter, während einzelne humorvolle Details die satirische Seite der Operette noch betonte. Zusammen mit der gelungenen szenischen Komik entstand eine heitere Atmosphäre, die das Publikum während des gesamten Abends immer wieder zum Lachen brachte und den Charme von Gilbert & Sullivans Werk wirkungsvoll zur Geltung kommen ließ. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/DSC02812.JPG) Anna Avdalyan/Mabel und Dritan Angoni/Frederic ©Wolfgang Radtke Die Geschichte handelt von dem jungen Frederic, der aufgrund eines Mißverständnisses seiner Nanny Ruth nicht bei einem „Privaten“, sondern bei den „Piraten“ in die Lehre ging (im Englischen Original lautet das Wortspiel „Pilot“ - „Pirate“; ein Pilot ist ein Schiffslotse). Mit Vollendung seines 21\. Lebensjahres will er dem Piratenleben Adieu sagen und ein ehrbares Leben beginnen. Doch da er an einem 29\. Februar geboren wurde, wäre er nun etwas älter als 5 Jahre und der Piratenkönig besteht darauf, daß er bei den Piraten bis zu seinem 21\. Geburtstag bleibt. Am Strand begegnet er Mabel, eine der Töchter des angesehenen Generalmajors Stanley und verliebt sich sofort in sie. Hin und her gerissen zwischen seinem Pflichtgefühl gegenüber den Piraten und seiner Liebe zu Mabel versucht Frederic, einen Ausweg aus seiner Lage zu finden. Währenddessen geraten die Piraten, die trotz ihres „Berufes“ eher gutherzig und gar nicht so gefährlich sind, immer wieder in komische Situationen. Zahlreiche Mißverständnisse und unerwartete Wendungen treiben die Handlung voran, bis die Geschichte schließlich ein versöhnliches Ende nimmt. Nicht nur Frederic und Mabel werden ein Paar, sondern auch die anderen Töchter des Generalmajors bekommen ihren jeweils auserwählten Piraten. Gesungen wurde vorzüglich, die Solisten und auch sämtliche Herren des Chors – jeder einzelne schrill und bunt kostümierte Pirat, egal ob mit Augenklappe, Brusttoupet oder einem Papagei auf der Schulter, war hier ein Solist – brillierten schauspielerisch und gesanglich. Ebenso die Chordamen als weitere Töchter oder Mündel des Generalmajors in ihren braven langen cremefarbenen Kleidern mit blauen Schleifen in ihren fein choreographierten Auftritten. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/FL-Piraten-1.jpg) Mikolaj Bonkowski/Piratenkönig ©Thore Nilsson Als Piratenkönig beeindruckte **Mikolaj Bonkowski**, ein großer kräftiger Zwei-Meter-Mann mit langer roter Haarpracht, rotem Bart und rotem Uniformmantel samt vergoldeter Epauletten, der mit seinem voll tönendem, geschmeidigem Bassbariton seine Wirkung nicht verfehlte. **Dritan Angoni** als der leicht naive Frederic mit langen blonden Haaren gefiel mit darstellerischer Gewandheit, mit seinem hellen, höhensicheren lyrischen Tenor, und natürlich in seinen verliebten Szenen mit seiner meist in rosarot kostümierten Mabel, gesungen von **Anna Avdalyan** mit klangschönem lyrischen Sopran, perlenden Koloraturläufen und makellosen Spitzentönen, gepaart mit niedlich-charmanter Ausstrahlung und temperamentvollem Spiel. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/FL-Piraten-4.jpg) Philipp Franke/Generalmajor Stanley ©Thore Nilsson Der Bariton **Philipp Franke** hatte seinen glänzenden Auftritt als exzentrischer Generalmajor Stanley auf dem weißen Schimmel mit seiner schnellen Arie, in der er seine Vorzüge preist, ohne sich zu verhaspeln, und die ihm den donnernden Applaus des begeisterten, amüsierten Publikums einbrachte. Herrlich anzuschauen mit seinen wirren Haaren und kunstvoll gezwirbeltem Bart, mit goldenen Orden behängtem Wams, goldenen Stiefeln und violetten Beinkleidern, und später im goldenen Schlafrock, war er auch optisch eine besondere Augenweide. Als bühnenpräsente Ruth, Frederics Nanny, die ihn gern für sich behalten würde und seine Verbindung mit Mabel sabotieren möchte, amüsierte **Itziar Lesaka** mit ihrer charaktervoll eingesetzten Altstimme. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/DSC02796.JPG) Mikolaj Bonkowski/Piratenkönig, Itziar Lesaka/Ruth, und Kai-Moritz von Blanckenburg/Samuel ©Wolfgang Radtke Die Bassisten **Kai-Moritz von Blanckenburg** als Samuel in dunkelblauer Admiralsuniform und **Karol Malinowski** als Polizeisergeant überzeugten sowohl sängerisch als auch in der komödiantischen Gestaltung ihrer Partien. Auch die beiden Mezzosoprane **Anna Stepanets** und **Anna Grycan** als Edith und Kate, die weiteren Töchter des Generalmajors und Schwestern Mabels, gestalteten ihre Partien inmitten des schön singenden Damen-Ensembles hoch engagiert in Gesang und Spiel. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/DSC02828-1.JPG) Philipp Franke/Generalmajor Stanley, Anna Avdalyan/Mabel, Dirigent Jooan Mun, Dritan Angoni/Frederic, und Mikolaj Bonkowski/Piratenkönig ©Wolfgang Radtke Die musikalische Leitung lag in den Händen von **Jooan Mun**, der mit seinem bestens disponierten **Schleswig-Holsteinischen Sinfonieorchester** einen mitreißenden, temporeichen Klang erzeugte, und es in dieser facettenreichen Partitur auch an temperamentvoller Rhythmik, Esprit, musikalischer Ironie und Ausgelassenheit nicht fehlen ließ. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/DSC02803.JPG) Das Ensemble beim Schlußapplaus ©Wolfgang Radtke Gemeinsam haben der Komponist Sullivan und der Librettist Gilbert in den 1870er Jahren den Grundstein für das englische Musiktheater gelegt. Während Sullivan mit seiner musikalischen Virtuosität die perfekte Begleitung lieferte, brachte Gilbert als versierter Texter und Dramatiker durch seine scharfsinnigen, witzigen Texte die nötige Ebene des Humors und der subtilen Kritik an den viktorianischen Gesellschaftsstrukturen ein. Insgesamt schrieben sie 14 Komische Opern bzw. Operetten, neben den „Piraten von Penzance“ sind ihre bekanntesten Werke „The Mikado“, „H.M.S. Pinafore“, „Trial by Jury“, „Jolanthe“, „The Yeomen of the Guard“, und „The Gondoliers“. Beide Künstler hinterließen ein nachhaltiges Erbe, welches die britische Unterhaltungsmusik maßgeblich prägte, und es ist höchst erfreulich, daß auch die Theater in Deutschland und Österreich sich auf die Werke von Gilbert & Sullivan einlassen. ### Paris, Athénée – Théâtre Louis-Jouvet, Décaméron - M. Franceschini, IOCO URL: https://www.ioco.de/paris-35/ Last updated: 2026-06-26T06:47:16.000Z **13.06.2026** ***EIN MEISTERWERK ÜBER PEST UND WIDERSTANDSKRAFT…*** ***Eine poetische Gerechtigkeit…*** In diesem abgeschlossenen Rahmen spielen die Mittel eine völlig untergeordnete Rolle: Allein die Dringlichkeit des Schaffens zählt! ***Il*** ***Decamerone*** (1349/1353) von **Giovanni Boccaccio** (1313-1375), ein Meisterwerk des Mittelalters, war der erste große Bestseller der Populärliteratur, ein Wirbelwind aus derben, romantischen, grausamen und burlesken Geschichten, ein Welttheater, in dem Prinzen und Piraten, List und Begierde, Illusionen und Wahrheiten aufeinandertreffen. Hier gibt es keine Rekonstruktion: Nur zehn Körper, die alles verkörpern! Diese Kreation bricht mit den Konventionen der Oper. Kein Orchester, keine Hierarchie der Disziplinen: In erster Linie ein theatralisches Fest, das die Grenzen zwischen Gesang, Sprache und Schauspiel aufhebt. Der italienische Komponist **Matteo Francesschini** (\*1979) und die französische Regisseurin **Caroline Leboutte** (\*1980) verleihen ihrem Werk eine kollektive Energie, getragen von einer organisierten Partitur, die die Grenzen zwischen den Stilen verwischt. Geschichten zu erzählen ist bereits ein Akt des Widerstands; und zusammenzukommen bedeutet, sich für Hoffnung zu entscheiden Die Kammeroper ***Décaméron*** (2026) von **Franceschini** mit einem Libretto des italienischen Dramaturgen **Stefano Simone Pintor** (\*1984) urteilt nicht, ergreift keine Partei. Es provoziert, unterhält, verstört mitunter; es feiert, was uns eint, und stellt infrage, was uns trennt. Und vor allem erinnert es uns an ein Wesentliches: Im Herzen des Aufruhrs liegt die wahre Rettung im Kollektiv! ***Die Vergangenheit ist Gegenwart…*** Zehn wohlhabende junge Leute isolieren sich vor einer Epidemie in einer Villa in den Hügeln der Toskana, und die Literatur wird dadurch aufgerüttelt… Obwohl der Versroman bereits existierte, begründet **Boccaccio** in einer Form der Zukunft den modernen westlichen Roman in Prosa. **Boccaccio**, im deutschenauch als **Boccace** bekannt, gilt als einer der Begründer der italienischen Sprache. Während **Dante** **Alighieri** (1265-1321) sie vor allem in der Dichtung prägte, verwendete **Boccaccio** sie hauptsächlich in der Prosa und verfasste eine sehr berühmte Sammlung von Novellen: **Il Decamerone**, sein Hauptwerk, das er während des *„Schwarzen Todes“* im Jahr 1348 schuf. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/01-D--cam--ron--c--Barbara-Buschmann.jpg) Décaméron (c) Barbara Buschmann Als Sohn eines wohlhabenden Kaufmanns erhielt **Boccaccio** seine intellektuelle Ausbildung in Florenz und ab 1327 in Neapel, wo sein Vater von 1327 bis 1341 die Bank- und Handelsgesellschaft Bardi vertrat. Dort studierte er zunächst Kirchenrecht und las später, beeinflusst vom Hofe des **Robert d’Anjou** (1276-1343), die lateinischen Klassiker, die Ritterliteratur, **Dante** und **Francesco** **Petrarca** (1304-1374). In den Jahren 1341/42 kehrte er nach Florenz zurück, und seine Begegnung mit **Petrarca** im Jahr 1350 erwies sich als wegweisend. Zwischen den beiden entwickelte sich eine tiefe Freundschaft, die sich insbesondere in ihrem regen Briefwechsel zeigte. 1362 zog sich **Boccaccio** auf das Gut seines Vaters in Certaldo bei Florenz zurück und lebte fortan zurückgezogen. Er schrieb weiterhin, jedoch vermehrt auf Latein als in der Volkssprache. ***Jeder Tag hat sein eigenes Thema…*** **Boccaccio** schrieb umfangreich in einer Vielzahl von Genres: Zahlreiche Gedichte: ***La Caccia di Diana*** (1333/34), ***Filostrato*** (etwa 1335), ***Teseida*** (1339/41), ***L‘Amorosa Visione*** (etwa 1365), Romane: ***Il*** ***Filocolo*** (1336), ***Elegia di Madonna Fiammetto*** (1342/43), aber auch literarische Biografien, Abhandlungen, Sammlungen beispielhafter Lebensbeschreibungen, einen Kommentar zum Beispiel zu **Dantes** ***Divina Commedia*** (1307): ***Esposizione sopra la Comedia*** (XIV. Jahrhundert), usw. Sein berühmtestes Werk ist jedoch **Il Decamerone** – etymologisch: *„Buch der zehn Tage“*. Dies ist eine Sammlung von 100 Kurzgeschichten, die etwa zwischen 1349 und 1351 in einem apokalyptischen Kontext entstanden, als der *„Schwarze Tod“* über Europa fegte und fast ein Drittel der Bevölkerung dahinraffte. Sieben junge Frauen und drei junge Männer aus der Florentiner Oberschicht flohen vor der Epidemie, die Florenz heimsuchte, und zogen sich in eine Villa in der idyllischen Landschaft nahe der toskanischen Stadt zurück, um der Pest zu entkommen. Zehn Tage lang erzählte jeder Teilnehmer zehn Geschichten. Jeder Tag war einem anderen Thema gewidmet. Das Werk umfasst somit 100 Kurzgeschichten, ein damals neues literarisches Genre. Die Geschichten schöpfen aus lateinischer und toskanischer mündlicher Überlieferung, orientalischen Erzählungen, Exempla und Fabliaux. **Boccaccio** präsentiert Figuren, die der Realität seiner Zeit in all ihrer Vielfalt entstammen – Ritter, Kaufleute, Notare, Bankiers, Handwerker und das einfache Volk. Das Hauptthema dieser Geschichten ist die Liebe in all ihren Formen. Deshalb schildert **Boccaccio** mit Vorliebe die Welt der Frauen. Es ist zugleich eine Gesellschaftssatire, ein Werk, das oft dezidiert kirchenkritisch ist. Und er scheut sich auch nicht, seinen Protagonisten Dialoge in gesprochenem Toskanischen Dialekt in den Mund zu legen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/02-D--cam--ron--c--Barbara-Buschmann.jpg) Décaméron (c) Barbara Buschmann ***Abgeschottet fernab der Pest…*** Iin der Einleitung zu diesem bahnbrechenden Werk beschrieb **Boccaccio** detailliert, bewegend und ergreifend die Ankunft des *„Schwarzen Todes“* in Florenz im Jahr 1348, die Ohnmacht der Menschen angesichts der Geißel und die Flucht der Reichsten unter ihnen aus der Stadt. Er schreibt*: „Ich sage daher, dass seit der fruchtbaren Menschwerdung des Sohnes Gottes 1348 vergangen waren, als in der bedeutenden Stadt Florenz, der schönsten aller Städte Italiens, die tödliche Pest ausbrach \[…\]. Und dort konnte ihr nichts entgegenwirken: Trotzt aller menschlichen Maßnahmen, wie der Säuberung der Stadt unter der Leitung der dafür eingesetzten Helfer, dem Verbot für Kranke, die Stadt zu betreten, und der zahlreichen Ratschläge zur Erhaltung der Gesundheit, trotz der demütigen Gebete, die fromme Menschen immer wieder in feierlichen Prozessionen und auf andere Weise zu Gott sprachen, begann sie gegen Ende des Frühlings jenes Jahres auf schreckliche und ungeheure Weise ihre schmerzhaften Auswirkungen zu zeigen. \[…\] Zur Heilung dieser Krankheiten schien der Rat der Ärzte nutzlos, und auch die Kraft irgendeiner Medizin brachte keine Linderung \[…\]“.* Manche, die sich mit einer Grausameren, wenn auch vielleicht sichereren Wahl abgefunden hatten, behaupteten, es gäbe kein besseres, ja nicht einmal ein ebenso gutes Mittel gegen die Pest, als vor ihr zu fliehen; und von dieser Idee getrieben, kümmerten sich viele Männer und Frauen um nichts anderes als um sich selbst und verließen ihre eigene Stadt, ihre eigenen Häuser, ihre Güter, ihre Verwandten und ihren Besitz, um in anderen Gegenden oder zumindest in ihre eigene Heimat zurückzugehen. Diese Möglichkeit, die Stadt zu verlassen und auf dem Land untergebracht zu werden, ist ein Privileg der Reichen, reserviert für Leute wie **Boccaccio** und die zehn jungen Geschichtenerzähler des ***Il Decamarone***, die das Glück haben, eine Villa außerhalb von Florenz zu haben. Mit dem ***Il Decamerone*** schuf **Baccaccio** das erste bedeutende Erzählwerk in volkssprachlicher Prosa. Der Erfolg war sofort da! Die Sammlung wurde in ganz Europa übersetzt. **Boccaccio** beeinflusste einige der größten Schriftsteller; darunter zum Beispiel: **Geoffrey** **Chaucer** (1343-1400), **Jean de** **La Fontaine** (1621-1695) und **Jean-Baptiste Poquelin**, genannt **Molière** (1622-1673). Seit 2011 wird in Frankreich jährlich der **Boccaccio**\-Preis an einen Autor verliehen, der eine Sammlung von Kurzgeschichten in französischer Sprache veröffentlicht. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/04-D--cam--ron--c--Barbara-Buschmann.jpg) Décaméron (c) Peter Michael Peters ***Die Aufführung im Athénée – Théâtre Louis-Jouvet am 13\. Juni 2026:*** ***Ein respektloser Roman in der Zeit des Schwarzen Todes…*** Die Kammeroper ***Décaméron***, eine Koproduktion der **Opéra Grand Avignon** und des **Ircam-Centre** **Pompidou** in Paris, wurde von dem berühmten Werk ***Boccaccios*** inspiriert und im **Athénée – Théâtre** **Louis-Jouvet** im **Rahmen des Festival ManiFeste** aufgeführt. Ein gemischtes Bild! Weit entfernt von der Begeisterung der meisten Zuschauer verlässt man das Theater mit diesem gemischten Gefühl nach der zweistündigen Aufführung von **Franceschinis *Décaméron*** unter der Regie von **Leboutte** und hinterlässt ein verschwommenes und etwas chaotisches Bild eines nicht klassifizierbaren Werkes, das sich als Kammeroper ausgibt, letztendlich aber eher dem Musiktheater zuzuordnen ist. Der Librettist **Pintor** wählte aus dem umfangreichen Werk des Florentiner Autors des 14\. Jahrhunderts sieben der rund hundert Kurzgeschichten aus, stellte Verbindungen zwischen ihnen her, integrierte Elements aus den anderen und übertrug sie – mit unterschiedlichem Erfolg – in die Gegenwart. In den 1970er-Jahren verfolgte der berühmte italienische Filmregisseur **Pier Paolo Pasolini** (1922-1975) in seinem Film ***Il Decamerone*** (1971) einen ähnlichen Ansatz, blieb aber in der ursprünglichen Epoche und in Italien. **Il Decamerone** oder *„Das Buch der zehn Tage“* – altgriechisch – erzählt die Geschichte von sieben Frauen und drei Männern aus der Florentiner Oberschicht, die 1348 vor der Pest in einem Landhaus Zuflucht suchen. Diese zehn Tage der Isolation entfalten sich in zehn kurzen Erzählungen, die jeweils von den Protagonisten abwechselnd geschildert werden, sowie auch in den Genuss exquisiter Freuden – Mahlzeiten, Spiele, Tanz und anderes mehr. Der Prolog der hier präsentierten Bühnenfassung lässt Raum für Spekulationen, ebenso wie die Aussage der Regisseurin: Sind es zehn junge Menschen, hier Künstler, die nicht von der Pest, sondern vor Covid-19 fliehen, vor einer *„chaotischen Welt, die* *zwischen Radikalismus und dem Streben nach kurzfristigen Vergnügungen schwankt?“* Was ihnen in diesem Kontext wichtig ist, ist der Erhalt des kreativen Schaffens, eine Haltung des Überlebens und des Widerstands in einer *„Welt im Umbruch“*… Ein Thema von brennender Aktualität! Es ist kein Landhaus, sondern der abgeschlossene Raum eines stillgelegten Theaters, den sie sich – abseits der Hauptgebäudes – ausgesucht haben, ein wenig wie eine menschliche ***Arche Noah***. Dort, inmitten der zurückgelassenen Bühnenbilder, Kostüme und technischen Ausrüstungen, lassen sie ihrer Kreativität freien Lauf, während sich die Geschichten unaufhörlich entfalten. Sie erfinden ihre imaginären Orte und Figuren neu, indem sie verlassene Requisiten wiederverwenden und den Bühnenraum bis hin zum überdachten Orchestergraben zurückerobern. So erleben wir die Abfolge der Frauengeschichten: Zuerst die von ***Gismonde***, der Tochter ***Tancredis***, die sich vergiftet, indem sie das Herz ihres Verliebten isst – dessen Schlagen wir zu Beginn der Aufführung hören -, dann die der schwangeren Frau, die für tot gehalten, vergewaltigt und wieder zum Leben erweckt wird, die des jungen Liebhabers, der vom König von Aragon geheiratet wird, die der Frau, die einen Falken als Festmahl erhält und ihre Meinung über ihre Liebe ändert, die der Frau, die in eine Stute verwandelt wird und sich der Libido eines Priesters hingibt, die der Frau, die sich Liebhabern in verschiedenen erotischen Stellungen anbietet, bevor sie ganz unschuldig heiratet, und schließlich ***Griselda***, die unter der perversen Misshandlung ihres Mannes leidet. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/05-D--cam--ron--c--Barbara-Buschmann.jpg) Décaméron (c) Peter Michael Peters Zunächst einmal sei eine der herausragendsten Qualitäten der Produktion hervorgehoben: Ihr lebendiger Charakter, ihre unbeschwerte Frechheit, ihr rasantes Tempo, der fließende Übergang der Episoden mit seinen Bühnenbildwechseln und das starke Zusammengehörigkeitsgefühl, das das gesamte Team – sowohl auf als auch hinter der Bühne – allen voran die italienische Dirigentin **Bianca Chillemi**, die eine makellose musikalische Leitung übernimmt und prägt. Die Sänger sind zugleich Schauspieler, Musiker und Tänzer – allesamt unter der fachkundigen Regie von **Leboutte**, die mit einem charmanten und farbenfrohen Stil inszeniert. Die freizügigen Szenen mit sexuellen Anspielungen – Vergewaltigung, Geschlechtsverkehr, usw. – wirken nicht übermäßig schockierend, sondern werden mit viel Humor und Ironie inszeniert. Die Lichtgestaltung des französischen Lichtbildner **Nicolas Olivier** zeugt von virtuoser Meisterschaft. Die letzte Episode, ***Griseldas*** Geschichte, ist jedoch unverhältnismäßig lang und belastet vielleicht das Ende des Buches erheblich mit ihrem unmissverständlichen Bezug zur **MeToo**\-Bewegung und ihrer simplifizierenden Schwarz-Weiß-Darstellung. Jedoch **Elena Caccamos** nuancierte und berührende Darstellung der Rolle verdient aber viel Lob. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/06-D--cam--ron--c--Barbara-Buschmann.jpg) Décaméron (c) Barbara Buschmann Es ist bedauerlich, dass das *„Büchlein“* manchmal einen Ton und eine Ausdrucksweise verwendet, die zur Trivialität neigen – *„eine schwierige Kunst, die man auf dem Bergrücken“* mit einer gewissen Weitsicht bewahren muss, während man gleichzeitig dem derben und volkstümlichen Geist von **Boccaccio**s Text treu bleibt. Und dann ist da noch die Musik von **Franceschini**. Sie wird live von einem Instrumentalquartett – Violine, Bratsche, Cello und Euphonium, später ersetzt durch eine Basstrompete – aufgeführt, ergänzt durch einen Keyboard und Elektronik, die als Klanglandschaften dienen und in Echtzeit mit Stimme und Instrumenten kombiniert werden. Wie die Aufführung selbst, strebt auch die Musik nach Hybridität: *A-cappella*\-Gesänge, die angeblich die Einheit des Werkes wahren sollen, unpassenden und überflüssigen Fragmenten zeitgenössischer Musik, verschiedenen Entlehnungen – ***Dies Irae***, **Requiem** – und Volksliedern in mehreren Sprachen: Französisch, Italienisch, Spanisch, Englisch und Latein – gegenüber. Doch das Ganze wird schnell eintönig! Die gekonnt eingesetzte Elektronik dient oft als Deckmantel für einen letztlich eher schwachen Kompositionsstil, der in rein akustischen Passagen deutlich zutage tritt. Die wiederholte Verwendung von *Bord-Untönen* und *Ostinati*, untermalt von den schwachen Beiträgen von Violine und Bratsche, wirkt mit der Zeit ermüdend. **Hélène Escriva** sticht mit ihrem Euphonium hervor, dem ein sehr gelungenes melodisches Solo zuteilwird. Abschließend sei nur die Qualität der Stimmen der Musiker gelobt, die sich ihren Part und ihrer Bühnenpräsenz mit großem Engagement widmen und in den Ensembles absolut überzeugend und ausgewogen zusammenwirken. Nachdem der Vorhang gefallen ist, bleibt die Frage: Wenn es den sieben Frauen und drei Männern gelungen ist, eine Welt in der Welt zu erschaffen, haben sie am Ende in der *„Wanderung der Schöpfung“* und ihrer Exzesse die Kunst gefunden? Übrigens am Ende ist der Vorhang doch nicht wirklich gefallen, denn die Künstler sind von der Bühne in den Zuschauerraum gestiegen, um uns zu einem festlichen Cocktail à la **Boccaccio** einzuladen. Auch das gehört zur Kultur, nicht wahr? Auskünfte und Karten: [www.athenee-theatre.com](http://www.athenee-theatre.com/?ref=ioco.de) Tel: +33/ (0)1 53 05 19 19 ### Mannheim, OPAL, Oper am Luisenpark, DIE ZAUBERFLÖTE – W. A. Mozart, IOCO URL: https://www.ioco.de/mannheim-opal-oper-am-luisenpark-die-zauberflote-w-a-mozart-ioco/ Last updated: 2026-06-25T19:09:16.000Z von Uschi Reifenberg **Die Zauberflöte als Familienspaß mit Gesellschaftskritik** Am Ende sitzen die Protagonisten in schönster Eintracht zusammen, als wenn nichts gewesen wäre: Die ***Königin der Nacht*** schüttelt ***Sarastro*** die Hand, der – allem aufgesetzten Pomp entkleidet – kahlköpfig und erschöpft im Sessel hängt. ***Papageno*** und ***Papagena*** haben zwecks Familienplanung („***Pa-Pa-Pa …***“) schon mal ein Aufgebot an Kinderwagen bereitgestellt und ***Pamina*** und ***Tamino*** sitzen verliebt am Bühnenrand. Ende gut, alles gut? „Zwei Monate zuvor“ (Regietext) war die Aufregung allerdings noch groß … Vor dem **OPAL** drängen sich Menschenmassen allen Alters, der „Mannheimer Sommer“ zeigt sich mit fantasievoll-bunten Aufbauten, Buden, Bühne und kunstvoll gestalteten grünen Inseln von seiner schönsten Seite, den das Publikum trotz der Gluthitze in vollen Zügen auskostet. Diese farbenfrohe, fröhliche und einladende Szenerie scheint sich in der Neuinszenierung der „***Zauberflöte***“ von Regisseurin **Cordula Däuper** und ihrem fabelhaften Regieteam auf der Opernbühne des **OPAL** fortzusetzen, wo man unerwartet in eine faszinierende surreale Welt hineingezogen wird. Die Inszenierung kommt als Graphic -Novel im Pop-Art-Stil daher und begeistert mit viel Ironie, Humor, Klamauk und einer gehörigen Portion Kritik an patriarchalen Strukturen. Sie beweist, dass Stereotype wie Gut und Böse nicht immer eindeutig zu definieren sind, ebenso wie die Frage, was es heißt, „ein Mensch zu sein“. **Cordula Däupers** Interpretation bewegt sich virtuos im Spannungsfeld zwischen comicartiger „Überzeichnung“ und den philosophischen Themen des Werks: der Suche nach Wahrheit, Humanität und Liebe. Neben den Abläufen auf der Bühne wird die Handlung live mit digitalen Animationen der Videokünstlerin **Sofiia Melnyk** bereichert, die auf einer Projektionsfläche zum Leben erweckt werden. Es verschmelzen Bühnenrealität und animierte Comic-Ebene. Die Sängerinnen und Sänger interagieren gekonnt mit der Bühnen- und „Zeichenwelt“. Filmische Leichtigkeit korrespondiert mit einer witzigen und lebendigen Personenregie. An den opulenten und fantasievollen Kostümen von **Sophie du Vinage** kann man sich gar nicht sattsehen, beeindruckend ebenfalls die Lichtregie von **Damian Chmielarz**. Herrlich schrill ausstaffiert ist das Damentrio, das zuerst als Reinigungstruppe mit Besen und Wischmopp, später militant mit Motorsäge und Spaten über die Bühne fegt. **Zinzi Frohwein**, **Shachar Lavi** und **Rommie Rochell** agieren umwerfend komisch, singen tadellos und vereinigen ihre individuellen Stimmfarben in schönster Harmonie. Während der Ouvertüre ist der Entstehungsprozess von ***Sarastros*** Schloss mitzuerleben, das in kräftigen weißen Strichen auf schwarzem Hintergrund gezeichnet wird. Das fertige Produkt kann sich sehen lassen: Bühnenbildner **Friedrich Eggert** hat ein Märchenschloss mit Zinnen und Erkern geschaffen, das auf einer Drehbühne platziert ist und vielfältige Perspektiven eröffnet. Es tummelt sich allerlei skurriles Getier: ***Tamino*** wird von einer riesigen Schlange bedroht, die sich windend ringelt und deren Kopf als veritables dreidimensionales Requisit polternd zu Boden fällt, ein riesiger Löwe verwandelt sich sekundenschnell in ein zahmes Kätzchen. Die Zauberflöte erscheint zunächst als animiertes Bild, wird dann aber als physisches Modell von ***Tamino*** zum Klingen gebracht. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/Rommie-Rochell--3.-Dame---Estelle-Kruger--K--nigin-der-Nacht--Foto-Christian-Kleiner.JPG) ****Rommie Rochell** (3\. Dame), ****Estelle Kruger** (Königin der Nacht) © Christian Kleiner **Cordula Däuper** fokussiert eine feministische Perspektive: Die Handlung wird aus der Sicht ***Paminas*** erzählt. Man erlebt zunächst einen typischen Teenager, der in einem Mädchenzimmer von ***Sarastros*** Schloss eingesperrt ist und versucht, mit seinen Gefühlen klarzukommen. Sie schreibt Tagebuch, dem sie ihre Gedanken und innersten Gefühle anvertraut, die sogleich als Texte und Animationen auf die Bühne projiziert werden. Wenn ***Papageno*** seiner Sehnsucht Ausdruck verleiht, „alle Mädchen bei sich einzusperren“, liest man **Paminas** Antwort: „*Einsperren? Das geht gar nicht!*“ Überzeugend wird ihre Identitätsfindung gezeigt als Entwicklung von der unsicheren Pubertierenden zur selbstbewussten Frau, die sich aus der Umklammerung ihrer Mutter löst, die Krise von ***Taminos*** Schweigen überwindet und diesen sicher durch ***Sarastros*** Prüfungen führt. Sie durchschaut ***Sarastros*** heuchlerische Haltung, entscheidet sich für einen eigenständigen Weg und für die Liebe. **Yaara Attias** ist eine quirlige, hippe ***Pamina***, mit Wuschelfrisur und schrillen, angesagten Klamotten. Ihre Sopranstimme leuchtet warm in allen Lagen. Weich und präzise fließen die Koloraturen im Duett mit Papageno, fein phrasiert und höhensicher, findet sie in ihrer Arie: “***Ach, ich fühl’s“*** zu tiefem Ernst und Welt-Abschiedsschmerz. ***Tamino*** erscheint als halbseidener Prinz mit Krone und Harlekin-Kostüm und bekommt von der ***Königin der Nacht*** einen rosa Brustpanzer verpasst mit der Aufschrift: Mann. Er soll ihre Tochter gefälligst retten, was nicht so einfach gelingt, denn er ist alles andere als ein strahlender Held. ***Pamina*** dürfte später dafür sorgen, dass auch er seine männlichen Qualitäten zu entfalten lernt. **Rafael Helbig-Kostkas** verfügt über einen idealen Mozart-Tenor mit zartem Schmelz und stabiler Höhe. Die Bildnis-Arie besticht durch Ausgeglichenheit, Legatokultur und feine diminuendi in der hohen Lage und harmoniert hier bestens mit dem Orchester, das der Dirigent **Janis Liepinš** wunderbar mit **Helbig-Kostkas** Stimme verschmelzen lässt. Die ***Königin der Nacht***, gezeichnet als oszillierende Figur zwischen Mutterrolle und Herrscheranspruch, ist frei von jeglicher Dämonie. **Estelle Kruger** singt sie beeindruckend, ihre beiden großen Arien werden höchsten Ansprüchen gerecht. Zu ihrer zweiten Arie „***Der Hölle Rache***“ wird sie eingeflogen und landet auf dem Dach des Schlosses. Ein toller Effekt, der ihre präzisen Triolen, brillanten Koloraturen samt hohen f‘s, die sie schwindelfrei darbietet, optimal unterstreicht. Eine großartige Leistung! ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/Rafael-Helbig-Kostka--Tamino--Foto-Christian-Kleiner.JPG) ****Rafael Helbig-Kostka** (Tamino) © Christian Kleiner Ihr Kontrahent ***Sarastro*** wird als ambivalente Figur gezeigt, die vordergründig den weisen Herrscher mit humanistischem Anspruch mimt, ihre vermeintlich hehren Ziele der Aufklärung aber mit üblen Machtmitteln durchsetzt. Im zweiten Akt sieht man die Innenseite seiner Burg, die sich als Gefängnishof mit Foltersymbolen entpuppt, in welchem der arme ***Monostatos*** beinahe am Galgen gelandet wäre. ***Sarastro*** tritt pompös mit gelber Haartracht, Strahlenkranz à la Freiheitsstatue und Sonnenbrille auf, ein autoritärer Patriarch, der vielfältige (aktuelle) Diktatoren- Attribute in sich vereint. Seine Gefolgsleute erscheinen wie geklonte Schergen, die ebenfalls blondbezopften uniformierten Damen schwenken begeistert ihre Fähnchen und singen: „***Es lebe Sarastro!***“ **Sung Ha** verleiht dem Repräsentanten der Weisheit und Wahrheit viel Würde und Überlegenheit, er lässt seinen edlen Bass warm und volltönend strömen, ebenmäßig und ausdrucksstark ließ er die „Hallenarie“ zu einem besonderen Höhepunkt werden. ***Papageno*** ist zu Recht eine der beliebtesten Figuren der gesamten Opernliteratur. Als lustiger, bodenständiger Genussmensch mit dem Herz am rechten Fleck ist er der Sympathieträger schlechthin. Er freut sich an gutem Essen und der Natur und mag es unkompliziert. Zu seinem Glück fehlt ihm lediglich noch die richtige Frau, die er in ***Papagena*** dann auch findet. **Mozart** hat ihm mit „***Der Vogelfänger bin ich, ja***“ eine der populärsten Arien auf den Leib geschrieben. **Joachim Goltz** ist als ***Papageno*** eine Luxusbesetzung. Sein Gammel-Look mit Feder-Rock, Langhaarfrisur und Baseballkappe gibt ihm eine poppige Ausstrahlung, in unbändiger Spielfreude kokettiert er als Naturbursche mit seiner Ungebundenheit. Nuancenreich, kultiviert und mühelos gestaltet **Goltz** die Arien und Duette und lässt seinen üppigen Bariton in allen dynamischen Stärkegraden wunderbar aufblühen. **Raphael Wittmer** überzeugte als „ausgestopfter“ Aufseher ***Monostatos***, der von der Regisseurin als weißer Mann in schwarzer Uniform gezeigt wurde. Sozial ausgegrenzt und unglücklich in ***Pamina*** verliebt, ist er eine tragische Figur. **Wittmer** gab seiner schönen Tenorstimme eine charakteristische und facettenreiche Färbung und punktete mit bewegender Darstellung. Anrührend, wenn er ***Pamina*** mit einem Blumenstrauß „überraschen“ will, aber kläglich scheitert. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/Astrid-Kessler--1.-Dame---Rafael-Helbig-Kostka--Tamino---Ruth-H--de--2.-Dame---Rommie-Rochell--3.-Dame---Ilya-Lapich--Papageno--Christian-Kleiner.JPG) ****Astrid Kessler** (1\. Dame), ****Rafael Helbig-Kostka** (Tamino), ****Ruth Häde** (2\. Dame), ****Rommie Rochell** (3\. Dame), ****Ilya Lapich** (Papageno) © Christian Kleiner Hervorragend ebenfalls das restliche Ensemble: **Jejy Nam** als feinstimmige, liebreizende ***Papagena***, KS **Thomas Jesatko** als bravuröser ***Sprecher***/***Priester*** sowie ***Zweiter Geharnischter***, **Sung Min Song** als kraftvoller ***Erster Geharnischter***. Ganz besonders gefielen die drei jugendlichen Knaben **Paul Wittmann**, **Oskari Lehtola** und **David Weigold**, die in coolen Kostümen beeindruckend sangen und agierten. Sie werden von **Anke-Christine Kober** ausgebildet. Der Dirigent **Janis Liepinš** sorgte mit dem **Nationaltheater Orchester** für einen leichtgewichtigen, lebendigen und vorwiegend kammermusikalischen Mozart-Klang, lediglich einige Präzisionsprobleme zu Beginn trübten den Eindruck. Das Fugato der Geharnischten-Szene überzeugte mit Dramatik und pathetischer Strenge. Ausgezeichnet sang der **Chor** unter der Leitung von **Alistair Liley**. Langanhaltender, begeisterter Applaus, viele Bravorufe für eine mitreißende Aufführung. ## [**Infos und Karten: Link hier**](https://www.nationaltheater-mannheim.de/spielplan/a-z/die-zauberfloete-4552/?ref=ioco.de) ### Düsseldorf, Deutsche Oper am Rhein, Il trovatore – Giuseppe Verdi, IOCO URL: https://www.ioco.de/dusseldorf-deutsche-oper-am-rhein-il-trovatore-giuseppe-verdi-ioco/ Last updated: 2026-06-24T22:37:06.000Z 25 Jahre sind eine lange Zeit. Wer sich erinnert, wann die [Deutsche Oper am Rhein](https://www.ioco.de/haus-deutsche-oper-am-rhein-duesseldorf/) *Il trovatore* zuletzt gespielt hat, gehört inzwischen zu einer anderen Operngeneration. Am 27\. Juni 2026 holt das Haus Verdis eigenwilligstes Meisterwerk zurück ins Opernhaus Düsseldorf, in einer Neuinszenierung von Jens-Daniel Herzog. [*Il trovatore*](https://www.ioco.de/oper-il-trovatore/) ist unter Verdis populären Werken das unbehaglich komplizierteste. Die eigentliche Handlung setzt voraus, dass man ein Ereignis versteht, das vor der Oper stattgefunden hat: die Verbrennung einer Frau als Hexe, der Racheplan ihrer Tochter Azucena, ein verwechseltes Kind. Was daraus folgt, ist Verdi auf der Spitze seines dramatischen Könnens. Rivalität, Familiengeheimnisse, Wahn. Herzog sagt, die Oper erzähle vom Fanatismus auf beiden Seiten, „aber gleichzeitig sind die Menschen immer noch Menschen mit ihrem Leben, ihrer Leidenschaft, ihren Bedürfnissen und Liebesgeschichten." Bühnen- und Kostümbildner Johannes Schütz hat dafür ein- und durchsichtige Räume entworfen: das Private wird öffentlich, Konflikte eskalieren ohne Versteck. Musikalisch ist die Besetzung bemerkenswert. Fast vollständig aus dem Ensemble des Hauses: Ramona Zaharia singt die Azucena, Bogdan Baciu den Grafen von Luna, Luiza Fatyol die Leonora, Bogdan Taloș den Ferrando. Den Manrico übernehmen alternierend Irakli Kakhidze und Andrea Shin. Antonino Fogliani dirigiert die Düsseldorfer Symphoniker und den Chor der Deutschen Oper am Rhein unter Albert Horne. Eine Ensemble-Besetzung dieser Dichte ist kein Selbstverständnis. Sie setzt voraus, dass ein Haus über Jahre in seine Sängerinnen und Sänger investiert hat. Bei der Deutschen Oper am Rhein ist das erkennbar der Fall. Premiere: Samstag, 27\. Juni 2026, 19.30 Uhr, [Opernhaus Düsseldorf](https://www.ioco.de/stadt-duesseldorf/). Alle weiteren Vorstellungstermine auf [operamrhein.de](https://www.operamrhein.de/?ref=ioco.de). ### Rouen, Opéra Normandie, Agrippina - G. F. Händel, IOCO URL: https://www.ioco.de/rouen-opera-normandie-agrippina-g-f-handel-ioco/ Last updated: 2026-06-25T09:40:48.000Z **12.06.2026** ***SO SOLL ER MICH TÖTEN – VORAUSGESETZT, ER WIRD KAISER!*** ***Nulla sperar da me,*** ***Anima senza fé,*** ***Cor traditore!*** ***Fasto che t‘abbagliò,*** ***Perché non t’additò*** ***Cotanto orrore?*** (Arie der **Agrippina*,* 2.Akt / 3\. Szene) ***Fürsten dürfen lügen…*** Das **Römische Reich** uns seine verhängnisvollen Intrigen bilden das Herzstück dieser Oper, einer von **Georg Friedrich Händels** (1685-1759) ambitioniertesten Werke. Dieses emblematische Stück seiner italienischen Schaffenszeit wird durch die feurige Leidenschaft des britischen Dirigenten **David Bates** (\*1977) zum Leben erweckt. Die Musik gleichermaßen wütend wie inspiriert, lässt die Machtkämpfe der Antike im ohnehin schon turbulenten politischen Kontext des frühen 18\. Jahrhunderts wiederaufleben. In diesem historischen Helldunkel, die sich durch Epochen zieht, verkörpert in der Oper ***Agrippina, HWV 6*** (1709) eine mächtige Frau, eine Königsmacherin, die ihren Willen Marionetten aufzwingt, deren Schicksal am seidenen Faden hängt – dem Faden ihres Wohlwollens. Dem Ganzen liegt eine kraftvolle und hochaktuelle Botschaft zugrunde: Von der Antike bis heute zieht Macht die Blicke auf sich. Und manchmal stürzt sie sich zu Boden… ***Vor dem Willen zur Macht beugt sich das Recht…*** Die römischen Schriftsteller **Publius Cornelius** **Tacitus** (58-120 n. J.C.) und **Caius** **Suetonius Tranquillus** (70-140 n. J.C.) haben uns jenen Stoff überliefert, aus dem diese Oper – und nicht nur diese – gemacht ist: Der Aufstieg **Nerone Decimus Claudios Drusus‘** (38-9 v. J.C.) zum römischen Kaiser, vor allem aber die Umstände, unter denen dieser Aufstieg sich vollzog. Von **Claudio** **Monteverdis** (1567-1643) ***L’incoronazione di Poppea*** (1642) bis zu **Arrigo** **Boitos** Oper (1842-1918) ***Nerone*** (posthum 1924) hat das Spiel um die Macht Librettisten, Komponisten und Publikum gleichermaßen fasziniert, und dass die Geschichte sich auch noch auf Fakten berufen konnte, hat ihr jenen prekären Reiz verliehen, den die Oper hervorruft, wenn sie mit der Differenz von Realität und Fiktion spielt, die großen Emotionen evoziert und zugleich doch die Möglichkeit, sie zu denunzieren, nicht ausschließt. ***Nerone*** – das ist die Personifikation des schlechthin Bösen, des skrupellosen Egoisten, der, wie die Christenverfolgungen zeigen, über Leichen geht, der die eigene Stadt niederbrennen lässt, um sich dann ästhetisch daran zu ergötzen. Dass er dabei nicht alleine ist, seine willigen Helfer findet, vorab seine Mutter **Agrippina** **Germanici** (14 v. J.C. – 33 n. J.C.), die, von vergleichbarem Charakter, ihm in allem ebenbürtig erscheint, verleiht ihm eine paradigmatische, zeitlose Bedeutung. Perverser Narzissmus, ins Gigantische übersteigert, ein Imperator, dem Moral und Gesellschaft nichts bedeuten, eine Mutter und Kaiserin, die alles aufbietet und keine Schandtat scheut, um ihre Ziele zu realisieren. Solche Kenntnisse und historischen Eindrücke sind zu allen Zeiten von einem informierten Publikum aus den Erzählungen der antiken Autoren aufgenommen worden, und dieses Wissen hat die Rezeption dieses Abschnittes römischer Geschichte den Opernstoffes entscheidend mitbestimmt. ***Nerones*** und ***Agrippinas*** Geschichte, das glänzende Libretto des **Kardinals Vincenzo Grimani** (1710-1655), der Vizekönig von Neapel, kaiserlicher Botschafter am Vatikan und ein erfahrender, gewandte Diplomat war, vertraut mit allen politischen Schlichen, geben einen Plot ab, in dem die dunklen Nachtseiten der Politik in einer durch die Realität kaum zu überbietenden Weise auf die Bühne gestellt werden. Politik erscheint ganz so, wie die meisten Menschen sie sich schon immer vorgestellt haben – und dies durchaus mit einem gewissen Recht, da doch alles historisch belegbar und allenfalls dramaturgisch ein wenig zurechtgebogen ist. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/05-Agrippina--c--Fred-Margueron.jpg) Agrippina (c) Fred Margueron Am Anfang steht ein Gedanke! ***Agrippina*** will, dass ihr Sohn ***Nerone*** den Thron besteigt, nachdem der **Kaiser Claudius Tiberius Drusus Germanicus** (10 v. J.C. – 54 n. J.C.) auf seinem Feldzug nach Britannien ertrunken zu sein scheint. Sie möchte dies auch und vor allem um ihrer selbst willen, denn weiterhin herrschen kann sie nur durch ihn und mit seine Hilfe. Doch da gibt es ein Problem, vom Libretto nicht ausdrücklich erwähnt, dem Geschichtskundigen indessen präsent: Roms Kaiser müssen gewählt werden, sie sind keine Erbkaiser, sondern werden ins Amt bestellt von den zuständigen Institutionen. Und die achten, wie der historisch belehrte Zuschauer weiß, darauf, dass niemand den Thron besteigt, der jenseits der Wahl zusätzliche Legitimität mitbringt, etwa die der Abstammung, wodurch aus dem Wahlkaisertum eine Erbmonarchie entstehen könnte. So ergibt sich, aus dem Wunsch ***Agrippinas*** und dem institutionellen Umfeld, die Notwendigkeit der Intrige ganz zwanglos zu folgen. ***Agrippina*** weiß, wenn ***Nerone*** Kaiser werden soll, bedarf es einer kunstvollen Strategie, die alle Tricks nutzt, um ihr Ziel zu erreichen, bedarf es der Lüge und Vorstellung, der Täuschung und Ausnutzung aller, die auf dem dorthin von Bedeutung sind. Aber eben darin, dass **Agrippina** alle übrigen zu ihren eigenen Zwecken täuscht, dabei gelegentlich selbst den von ihr initiierten Täuschungen erliegt, besteht das Wesen der Intrige. Diese ist, so ließe sie sich definieren, die systematisch hergestellte Unübersichtlichkeit aller Verhältnisse zum Zwecke der Erreichung des Ziels, ***Nerone*** zum Kaiser krönen zu lassen, um selbst umso unauffälliger herrschen zu können. Intrige und Politik sind so auf das engste miteinander verkoppelt, das eine ohne das andere nicht zu haben. Moral erscheint suspendiert, es geht um nackte, persönliche Macht. Man will regieren, aber die Karten nicht offenlegen, man will die Macht, aber ihren Zweck und ihr Ziel nicht preisgeben, schon gar nicht rechtfertigen. **Jacob Burckhards** (1818-1897) Wort, wonach Macht böse ist, absolute Macht absolut böse, erfährt hier seine historische Illustration, die aus dem einzigen, zu Anfang der Oper gefassten Gedanken der ***Agrippina*** selbst resultiert, dem unbedingten Wunsch, dem Sohn den Thron zu sichern***.*** ***Über die Verführungskünste Agrippinas…*** Schon das antike politische Denken hatte einen realistischen Begriff der Macht gekannt. Macht, so dachte etwa der griechische Historiker **Thukydides** (um 460 -400/395 v. J.C.), sei die Fähigkeit, den eigenen Willen gegen den Willen anderer durchsetzen zu können. Römisches Denken war solchem Machtverständnis zugetan, das christliche Mittelalter weniger, weil es stets alle Macht, die taktisch bejaht wurde, normativ an religiöse und damit moralische Gebote zu binden versuchte. Zumindest theoretisch und in der Theologie! Doch mit **Niccolò** **Machiavelli** (1469-1527), dem scharfen Analytiker des politischen Tagesgeschäfts, beginnt im 16\. Jahrhundert ein modernes, instrumentales Machtverständnis sich durchzusetzen. Macht wird mehr und mehr um ihrer selbst willen geschätzt, die Zwecke und Ziele, zu deren Verwirklichung Macht eingesetzt werden soll, treten dabei zunehmend in den Hintergrund. In solcher Machtauffassung spiegelt sich ein Stück weit das reale politische Leben der oberitalienischen Städte, in denen rivalisierende Adelscliquen um die Vorherrschaft in einer Stadt stritten und die Städte selbst untereinander um Einfluss und Vorrangstellung blutig bekämpften. In **Machiavellis** Buch über die italienischen Fürsten ***Il principe*** (1532) veröffentlicht, lassen sich solche Auseinandersetzungen nachlesen, reduziert auf die machtpolitischen Ergebnisse der konkreten politischen Ereignisse. Doch selbst da, wo Macht zur zentralen Kategorie der Politik avancierte, war sie doch noch zumeist verbunden mit dem Anspruch, moralisch gerechtfertigte Ziele erreichen und stabilisieren zu wollen. Den Frieden etwa, den Wohlstand der Gesellschaft, die Beförderung von Handel und Wissenschaft, und was dergleichen Dinge mehr sind. In **Händels** Oper ***Agrippina*** freilich erscheint das Machtverhältnis der Herrschenden, vor allem das von ***Agrippina*** selbst, um eine dramatische Wende radikalisiert. Hier geht es nur noch um die Macht, geht es einzig darum, oben zu bleiben, zu herrschen, um die eigene Unabhängigkeit, die Mittel zur Realisierung der eigenen Wünsche und Bedürfnisse in der Hand zu behalten. Nicht nur ***Agrippina*** versteht dies so, auch ***Nerone***, gerade eben erst zwanzig Jahre alt geworden und als politischer Akteur gleichsam noch im Stande der Unschuld, teilt diese Überzeugung. Macht um der Macht willen, losgelöst von allen moralischen Bindungen – das zwingt dazu, die Wahrheit wie die Wahrhaftigkeit gleichermaßen zu verabschieden, die Heuchelei zur Grundlage des eigenen Verhaltens zu machen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/02-Agrippina--c--Fred-Margueron.jpg) Agrippina (c) Fred Margueron Doch Macht ist von eigenartiger Beschaffenheit! **Hannah Arendt** (1906-1975, die große politische Philosophin, hat darauf verwiesen, dass Macht stets ein kommunikativer Begriff ist. Was heißt, dass Macht zwischen Menschen entsteht, als Resultat ihrer Beziehungen und Auseinandersetzungen, in der Herstellung eines Oben und Unten, durch die Existenz eines Befehlenden und eines Gehorchenden. Wer befiehlt, muss stets einen finden, der diesen Befehl auch ausführt. Schon **Georg Wilhelm Friedrich** **Hegel** (1770-1831) wusste, das Herrschaft sich in der dialektischen Beziehung von Herr und Knecht konkretisiert, ohne den Herrn keine Herrschaft, aber auch keine ohne den Knecht, der, weil er gehorcht, die Herrschaft des Herrn erst sinnfällig und damit für andere erfahrbar macht. Macht affiziert also nicht nur den, von dem sie ausgeht, sondern auch den, zu dem sie geht. Ist sie korrupte Macht, pervertiert durch perverse Ziele, korrumpiert sie alle, die mit ihr in Berührung kommen oder von ihr betroffen werden. Solche Einsicht, bis in die jüngsten Ereignisse der Weltpolitik hinein nachvollziehen, charakterisieren die Grundstruktur der ***Agrippina***. Jeder Versuch hier jeden zum Instrument seiner Wünsche und Begierden zu machen. **Emmanuel Kants** (1724-1804) Diktum, wonach der Mensch Zweck an sich selbst sei, also seine eigene, autonome Würde besitze, ist hier außer Kraft gesetzt. ***Agrippina*** spricht das an einer zentralen Stelle gegenüber ***Nerone*** aus: „*Höre! Behalte für dich, was du weißt! Lass beiseite Hochmut, werde demütig, geh unters Volk, Grüße bescheiden und freundlich, gib den Armen Gold, welches du versteckt hälst, geh an ihrer Seite, was du im Herzen hast, sei Rache oder Gefühle der Liebe, versteck das Eine, zeige das Andere, versteck deine Gefühle! Wenn du regieren willst, verbessre deine Wünsche, weil dein Wunsch zu regieren oberstes Gesetz sein muss.“* Das ist ein Muster von Politik, wie es **Machiavelli** entworfen hat und wie es seit dem – und natürlich auch schon zuvor – das politische Geschehen zumeist bestimmt, auch im Denken selbst verankert und damit gerechtfertigt wird. Ein entmoralisiertes Machtverständis, in dem die Macht als das blanke Instrument des politischen Handelns erscheint, gleichsam als die Anatomie der Gesellschaft, um ein Wort von **Karl Marx** (1818-1883) zu paraphrasieren. Es ist die Bestätigung eines Macht- und Politikverständnisses, das prinzipiell als Verschwörungsszenario gedacht und angelegt ist, das gegen alles verstößt, was heutzutage als demokratische Forderungen an Politik zu richten ist. ***Kaiserlorbeer für Nerone…*** Politische Macht, so will es modernes, vor allem demokratisch inspiriertes Denken, soll an allgemeine Interessen gebunden sein. Was die Politik sich zum Ziele setzt, soll nicht die Bedürfnisse einzelner, sondern eher die von vielen, möglichst gar von allen befriedigen. Das ist eine Grundforderung aus jener Tradition politischen Denkens, die seit dem griechischen Philosophen **Aristoteles** (384-322 v. J.C.) einen der zentralen Denkstränge abendländischer Politiküberzeugung beherrscht. Doch auch dieses Postulat hat **Machiavelli** rücksichtslos demaskiert. Dass die Herrschenden noch stets ihre eigenen Interessen im Blick hatten, die nicht ohne weiteres mit den Interessen der Beherrschten identisch waren, schien ihm einleuchtend und historisch ohne Schwierigkeiten belegbar. Von jeher, so **Machiavelli**, haben die Mächtigen an ihre eigene Macht zuerst gedacht und solche Macht dafür eingesetzt, ihre ganz privaten Wünsche und Interessen zu befriedigen. Staatswohl und Privatwohl fielen indessen selten *a priori* zusammen, und weil beides dennoch oft genug zusammengezwungen wurde, zumeist zulasten des Staatswohls, gab es Gewalt, List und Intrigen. Was von selbst sich nicht fügte, musste gewaltsam hergestellt werden. Öffentliches wurde so privat und Privates auf diese Weise öffentlich – für die Herrschenden war beides identisch. In ***Agrippina*** ist auch dieser Grundbefund eines realistischen Macht- und Politikverständnisses operntheatralisch realisiert. Immer wieder reden die Handelnden davon, dass sie herrschen wollen, weil sie sich durch Herrschaft ihre privaten Wünsche zu erfüllen suchen. Ja der Eindruck entsteht, dass politische Macht primär um der Erfüllung privater Wünsche wahrscheinlich gewollt wird. Wenn eine wirkungsmächtige Tradition politischen Denkens fordert, Politiker sollten ihre privaten Neigungen dem öffentlichen Wohle unterordnen, so wird diese Forderung hier, in dieser Oper, auf den Kopf gestellt. Zuerst und zuletzt geht es um die eigenen, egoistischen Interessen, konzentriert in dem Wunsch nach Befriedigung sexueller Bedürfnisse. Was als Liebe zwischen den einzelnen Personen auftritt, ist, genauer besehen, der Kampf um eine knappe Ressource: Einen Partner einzig und allein für sich selbst zu besitzen. Das Szenario zeigt diesen Grundbefund: ***Agrippina***, verheiratet mit ***Claudio***, wird von ***Pallante*** und ***Narciso*** begehrt. ***Poppea*** liebt ***Ottone*** und dieser sie, wird aber zugleich auch von ***Claudio*** und ***Nerone*** beansprucht. Zwei Frauen, die untereinander in Konkurrenz stehen und um die vier Männern kämpfen, wobei alle sich aufgrund der Konkurrenzsituation jeweils gegeneinander ausspielen lassen. Das mag man durchaus als Stoff und Ausgangsplot für eine Komödie interpretieren und etwa in die Tradition der italienischen **Commedia dell’arte** einordnen. Es lässt sich freilich auch anders verstehen! Liebe, in der Oper, und nicht nur hier, sondern in vielen modernen Sozialphilosophien generell als Gegenpart zur Macht verstanden, und in dieser **Händel**\-Oper selbst Teil des Machtspiels. Üblicherweise verstehen Menschen unter Liebe die voraussetzungslose gegenseitige Hingabe, das Aufgehen individueller Befindlichkeiten in einem das einzelne Individuum übergreifenden, zwei Menschen verbindenden Zusammenhang. Dass ist gewiss eine unzulängliche Beschreibung, weil sie bewusst die emotionale Seite der Liebe ausklammert und gleichsam nur den kommunikativen Aspekt einer Zweierbeziehung in den Blick nimmt. Doch entscheidend für unseren Zusammenhang ist nur, dass in der Liebe die egoistische Abgrenzung des einen gegenüber dem anderen aufgehoben wird und damit zugleich sich eine Beziehung ergibt, die das Gegenteil der oben beschriebenen Machtbeziehungen darstellt. Folgt man dem, findet man *„Liebe“* in **Händels**: ***Agrippina*** allenfalls am Ende der Oper zwischen ***Poppea*** und ***Ottone***. Dass dieser auf die Möglichkeit des Kaiserthrons um seiner Beziehung zu **Poppea** willen verzichtet, markiert jenen Antagonismus zwischen Liebe und Macht, der zuvor die permanente Instrumentalisierung von scheinbar Verliebten und Liebenden massiv unterlaufen worden war. Es ist freilich der einzige Lichtblick in diesem Libretto, weil das einzige Paar, das dem Imperativ der Liebe wirklich folgt. Was sich sonst ergibt und als barockes *lieto fine* daherkommt, ist nur scheinbar ein solches: ***Nerone*** wird Kaiser, verzichtet um dieses Amtes wegen auf ***Poppea***; ***Claudio*** dankt ab, und muss sich mit ***Agrippina*** begnügen, die er eh schon als Ehefrau hat; ***Pallante*** und ***Narciso*** gehen beide leer aus. Die Situation ist nur scheinbar bereinigt! Nach **Pallantes** Überzeugung, *„wer Dienste um eines* *Betruges willen leistet, ist selbst ohne Betrug“,* bleibt als Moral unterwürfiger Kriechgesinnung bestehen. **Claudios** Einsicht: *„in meinem Palast sind meine Feinde versteckte Diener“,* wird auch weiterhin ihre Geltung behalten. **Poppeas** Bekenntnis, *„dass man durch gute Taten unschuldig werden kann“*, entbehrt jeglicher Realbasis und kann nur als Versuch einer Selbstberuhigung verstanden werden, als Ausdruck jener Tätermentalität, die uns weiß machen möchte, kriminelle Akte seien durch gute Absicht, die ihnen vermeintlich zugrunde liegt, moralisch gerechtfertigt. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/03-Agrippina--c--Fred-Margueron.jpg) Agrippina (c) Fred Margueron ***Gewissensbisse eines Verbrechers…*** Nur in demokratisch verfassten Gemeinwesen wird von der Politik gefordert, dass sie in ihren Zielen verallgemeinerbar, in ihren Strukturen durchsichtig und in ihren handelnden Akteuren moralisch untadelig ist. Diese normative Vorstellung von Politik, die seit der Aufklärung systematisch entwickelt und für das moderne europäische Denken spätestens seit der großen **Französischen Revolution** von 1789 in der heute sogenannten westlichen Welt verbindlich geworden ist, muss sich freilich immer wieder mit den großen konkreten Realitäten politischer Willensbildung und Entscheidungsfindung konfrontieren lassen und schneidet dabei *cum grano salis* eher schlecht ab. Denn da zeigt sich, dass der Kampf um die Macht ganz überwiegend doch anderen Regeln folgt, als sie die Ideale einer aufgeklärt demokratischen Überzeugung zu suggerieren pflegen. Was in der Oper **Agrippina** als Struktur intrigengestützten Machterwerbs und Machverlustes innerhalb einer kleinen höfischen Elite fungiert, erweist sich bei genauerem Hinsehen als ein Grundmuster politischen Agierens schlechthin und insoweit ist **Händels** Oper auch heute noch, vielleicht sogar gerade heute wieder, von einer bestürzenden Aktualität. Wenn die handelnden Protagonisten je für sich ihre Handlungsziele festlegen, diese stets aber vor anderen, die sie in die eigenen Absichten einbeziehen und dafür instrumentalisieren wollen, durch Fehlinformationen kaschieren, dann entspricht solche absichtliche Täuschung einem auch heute noch gängigen Macht- und Politikverhalten, wie es auf allen Ebenen von politischen Systemen geübt, in allen Parteien und Verbänden unter dem Deckmantel des strategischen Verhaltens und Handelns immer wieder praktiziert wird. Gewiss nicht ohne Widerspruch und auch nicht ohne die Anmahnung moralischer Grundsätze, aber doch durchaus erfolgreich und am Ende vielleicht nicht einmal abschaffbar. Wer dabei den Überblick verliert und wie ***Claudio*** nicht weiß, was er denken soll, steht auf verlorenem Posten. Gesiegt haben dann zumeist schon die anderen! So gesehen erweist sich ***Agrippinas*** Aufforderung, gegen Ende der Oper an **Claudios** gerichtet: *„Wenn du* *den Frieden willst, befreie dich vom Hass“*, als doppelt zynisch. Nachdem das intrigante Spiel insgesamt erfolgreich zu werden verspricht, ***Nerone*** also Kaiser wird, soll der noch amtierende Herrscher auf alle Strategie und Tarnung verzichten. Was auf den Blick moralisch erscheinen mag, was den Zuschauer und Zuhörer mit einer positiven Botschaft zu versorgen scheint, ist in Wahrheit nichts anderes als die Fortsetzung der bisher schon von allen betriebenen machiavellistischen Politik. Und zugleich Anschluss und Verweis auf das, was täglich passiert – nicht nur an kaiserlichen Höfen. ***Die Aufführung im Opéra Orchestre Normandie Rouen am 12\. Juni 2026:*** ***Ein politisches Meisterwerk…*** An der **Opéra Normandie Rouen** verlegt der kanadische Regisseur **Robert Carsen** (\*1954) **Händels**: ***Agrippina*** in ein neofaschistisches Italien. Die Inszenierung, die politische Satire, mit musikalischer Virtuosität und einer präzisen Regie der Sänger-Schauspieler vereint, hinterfragt er die Mechanismen der Macht und ihren allgegenwärtigen Missbrauch. Der Regisseur **Carsen** hat **Händels** Oper seria nachhaltig geprägt, sei es mit seiner legendären ***Alcina, HWV 34*** (1735), die um die amerikanische Sopranistin **Renée Fleming** (\*1959) und dem mittlerweile sehr berühmten amerikanischen Dirigenten **William Christie** (\*1944) entstand, oder, in jüngerer Zeit, mit einem ***Ariodante, HWV 33*** (1735), der unter dem Motto der karikierten Royals in Balmoral steht. ***Eine Agrippina, versetzt ins neofaschistische Italien…*** Das Bühnenbild verlegt die Handlung in ein neofaschistisches Italien. Kalte Monumentalität, strenge Linien, scharfe Beleuchtung: Die Szenografie des britischen Bühnenbildners **Gideon Davey** erinnert an die Architektur der 1940er-Jahre, die der italienische Architekt **Marcello Piacentini** (1881-1960) für das **EUR-Viertel** im Süden Roms entwarf. Seine imposanten Arkaden ermöglichen wunderschöne Lichtspiele und weite Perspektiven. Kaiser ***Claudio*** ähnelt **Benito** **Mussolini** (1883-1945) und **Silvio** **Berlusconi** (1936-2023), umgeben von unterwürfigen Frauen. Seine Frau ***Agrippina***, eine Mafia-Frau ganz in Schwarz gekleidet, nutzt ihren verblassten Charme, um den feigen ***Nerone*** auf den Thron zu zwingen, der noch nicht das Monster ist, an das sich die Geschichte erinnert wird. Das dichte Libretto von **Grimani**, diesen ungewöhnlichen Kardinal – Impresario – Besitzer des **Teatro San Giovanni Grisostomo** und nebenbei **Vizekönig von Neapel** für die österreichische Krone, einer Stadt, in der er mit dem sehr jungen **Händel** in Kontakt kam, erweist sich in seiner Perversität als das Gegenstück zu dem von **Giovanni Francesco** **Busenello** (1508-1659), das **Monteverdi** 67 Jahren zuvor in ***L’incoronazione di Poppea*** illustriert hatte. ***Brutale Politik im Herzen der Barockoper…*** Von Neapel bis Venedig ebnete die Figur der ***Agrippina*** den Weg für die Karriere des sächsischen Wunderkindes im hannoverschen und britischen Adel. Das Maskenspiel, mit dem ein venezianischer Würdenträger mit einem römischen Papst abrechnete, dessen Legitimität er anzweifelte, mag uns heute rätselhaft erscheinen, doch wenn man nicht mit den vatikanischen Intrigen der 1710er-Jahre vertraut ist, bleibt es bemerkenswert kühn. Für einen Regisseur ist es jedoch keine leichte Aufgabe, da der Oper jene ergreifenden Arien fehlen, die **Händels** Ära an der **Royal Academy** prägen sollten. Doch **Carsen**, voller Fantasie, lässt sich davon nicht beirren. Die drei Stunden entfalten sich wie eine Komödie aus der Feder eines schelmischen **Paolo** **Sorrentino** (\*1970). Eine ungewöhnliche Schwimmbadszene, Partnertausch, höfische Intrigen, militärische Groteske, Anspielungen auf Fußball-Macho, Humor und Ernsthaftigkeit prallen unentwegt aufeinander. Besonders verkörpert von ***Ottone***, der einzige ehrliche Mann in dieser Affäre, hier von dem französischen Alt-Countertenor **Paul-Antoine Benos-Dijan** gesungen wird. Er hat sich wohl mittlerweile als einer der größten Stimmen in seinem Fachbereich etabliert! Seine Arie*: „Voi ch’udite el mio lamento“* bildet einen emotionalen Höhepunkt. Beeindruckende Projektion, sehr intensive Verkörperung, melancholische Nuancen: Der große britische Countertenor **Paul Eswood** (\*1942) hat nun endlich seinen Nachfolger gefunden. ***Eine erstklassische Besetzung…*** Er ist nicht der einzige Star in diesem glanzvollen Ensemble, der britische Countertenor **Jake Arditti** als ***Nerone*** glänzte mit einer mitreißenden Souveränität über seinen gesamten Stimmumfang. Der dritte Countertenor, der Franzose **Paul Figuier**, ist als ***Narciso*** mit seinem Legato und seiner Stimmfarbe ebenso bemerkenswert. Der hervorragende französiche Bass-Bariton **Michael Mofidien** verleiht ***Pallante*** die angemessene Präsenz und Präzision. Der britische Bass **Matthew Brooks** als ***Claudio*** spielt mit den Ambivalenzen einer Figur, die teils **Mussolini**, teils **Berlusconi** ist, und der ergreifenden Eloquenz von ***Ubu Roi*** (1896) von **Alfred Jarry** (1873-1907). Sein Kollege, der französische Bass **Nicolas Brooymans** steht ihm in nichts nach. Mit einem fruchtigen und funkelnden Timbre deutet die italienische Sopranisten **Eleonora** **Bellocci** als ***Poppea*** die rebellische ***Cleopatra*** aus ***Guilio Cesare, HWV 17*** ***in Egitto*** (1724) an. Die Titelrolle - obwohl als leicht indisponiert erklärt – findet doch noch in der italienischen Mezzo-Sopranistin **Anna Bonitatibus**, einer sehr renommierten Barockveteranin, eine würdige Reinkarnation der Schöpferin der Rolle, der Diva **Margherita Durastanti** (1700-1734) wieder. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/04-Agrippina--c--Fred-Margueron.jpg) Agrippina (c) Fred Margueron Eine weitere angenehme Überraschung bot der Orchestergraben, wo **Bates** das normannische Orchester mit Elan, Zurückhaltung und leuchtenden Farben leitete und Momente von reiner Anmut schuf, wie das zarte Duett zwischen ***Ottone*** und **Poppea**: *„Non o ch’io non apprezzo“*. Was das obligatorische *Happy End* betrifft: *„Wer nicht mehr lacht, lacht am besten“*, so tief berührt diese ***Agrippina*** unsere Zeit: Macht ist eine unbändige Maschine, die nur von Urinstinkten beherrscht wird! Mit ihrer dramaturgischen Intelligenz, musikalischen Brillanz und ästhetischen Stimmigkeit hatte diese fesselnde Produktion es verdient, vor dem Untergang bewahrt zu werden. Auskünfte und Karten: www.operaorchestrenormandierouen.fr Tel: +33 / (0)2 35 98 74 78 ### Theater Lübeck, Tosca - G. Puccini, IOCO URL: https://www.ioco.de/theater-lubeck-tosca-g-puccini-ioco/ Last updated: 2026-06-24T18:49:03.000Z Die letzte Opernpremiere der Spielzeit 2025-26 am Lübecker Theater war Puccinis Meisterwerk „Tosca“. Diese Oper zählt zu den weltweit meistgespielten Werken der Opernliteratur und ist stets ein Garant für volle Häuser. Und so war es auch am 20\. Juni trotz hochsommerlicher Temperaturen. Diese Neuproduktion lag in den Händen von Regisseur **Dietrich Hilsdorf**, für dessen Inszenierung sein Bühnenbildner **Dieter Richter** eine eindrucksvolle, eher konventionelle Ausstattung geschaffen hatte: Im ersten Akt das Innere der Kirche Sant'Andrea della Valle mit dem Gerüst für Cavaradossis Gemälde der Maria Magdalena, für den 2\. und 3\. Akt den Prunksitz Scarpias im Palazzo Farnese vor dem riesigen Gemälde des Heiligen Andreas am Kreuze. Beide Akte finden in Scarpias Palazzo statt. Die Engelsburg gibt es hier nicht, von der sich Tosca herunterstürzen kann. Nachdem Cavaradossi erschossen worden ist, schreitet sie nach vorn, der Vorhang schließt sich hinter ihr und sie nimmt den Applaus des Publikums entgegen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/Cavaradossi-Tosca--c--Jochen-Quast.jpg) Konstantinos Klironomos/Cavaradossi und Evmorfia Metaxaki/Tosca ©Jochen Quast Auch die Regie geriet eher konventionell, quasi als Lehrstück über Macht und Totalitarismus, in deren Mechanismen sich die Protagonisten verstricken, abhängig von ihren entfesselten Leidenschaften. Dieser Ansatz ist zwar richtig, aber nicht unbedingt neu. Neu dagegen sind so einige Regie-Einfälle, deren Sinn und Zweck einem nicht unbedingt klar werden. Nämlich wenn bereits zu Beginn des zweiten Aktes Cavaradossi und Angelotti, geschunden und blutend, gemeinsam mit Scarpia an der gedeckten Tafel sitzen; wenn Spoletta dann berichtet, Angelotti sei nicht aufzufinden, und dieser bereits am Tisch sitzt und wenn Cavaradossi an eben diesem Tisch sitzend mit brennender Zigarette und mit Stöcken gefoltert wird. Oder wenn Scarpia von Tosca erstochen worden ist und dieser am Ende des zweiten Aktes einen grunzenden Schrei von sich gibt, und er zu Beginn des dritten Akts die Sätze des Schließers spricht. Auch der Hirt, der hier als 'Floria mit dem goldenen Ball' bezeichnet und von **Ronja Stroh** gesungen wurde, die durchs Fenster herein und wieder heraus kletterte, ergab hier keinen rechten Sinn. Solche Ungereimtheiten sind dann unter Effekthascherei oder, netter ausgedrückt, unter künstlerischer Freiheit zu verbuchen, egal ob es Sinn macht oder nicht. Doch da war ja noch die musikalische Seite. Am Dirigentenpult stand GMD **Stefan Vladar**, der sein **Philharmonisches Orchester** mit bemerkenswerter Genauigkeit und Akkuratesse leitete, der es an Dramatik und Pathos nicht fehlen ließ und die wuchtig aufgebauten Orchesterhöhepunkte wirkungsvoll auskostete – Puccini „con brio“. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/Tosca---c--Jochen-Quast.jpg) Evmorfia Metaxaki/Tosca ©Jochen Quast Die Titelpartie sang **Evmorfia Metaxaki**, für die dieser Abend zum Triumph wurde. In eleganter schwarzer oder blauer Robe (Kostüme von **Nicola Reichert**) überzeugte sie darstellerisch sowohl als eifersüchtige Diva, als gequälte Liebende und als vergeblich hoffende Retterin für sich und ihren Cavaradossi. Ihr jugendlich-dramatischer Sopran verfügt über ein apartes Timbre, sichere Spitzentöne, paßt sich den dramatischen Gegebenheiten der Partie mühelos an und muß nie forciert geführt werden. Auch die „Schreie“ wurden hochmusikalisch gesungen, und ihr „Vissi d'arte“ mit schön gestalteten Gesangsbögen war erwartungsgemäß der Höhepunkt des zweiten Aktes. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/Cavaradossi--c--Jochen-Quast_.jpg) Konstantinos Klironomos/Cavaradossi ©Jochen Quast Zuverlässig und auf gleich hohem Niveau präsentierte sich **Konstantinos Klironomos** als Cavaradossi. Er ist groß und schlank, hat eine sympathische Ausstrahlung und eine gute Bühnenpräsenz. Seine wohlklingende Tenorstimme ist groß und kraftvoll, die metallisch glanzvolle Höhe kam strahlend und bombensicher. Er ist in der Lage, die Spitzentöne lang auszuhalten und hat hierfür auch den langen Atem und genügend stimmliche Reserven. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/Tosca-Scarpia--c.Jochen-Quast.jpg) Evmorfia Metaxaki/Tosca und Gerard Quinn/Scarpia ©Jochen Quast Der Bariton **Gerard Quinn** ist ein verdientes Mitglied des Lübecker Theaters, seit über 25 Jahren gehört er dem Ensemble an. Nun sang er den von allen gefürchteten römischen Polizeichef Scarpia, allerdings wirkte er vom Typ her eher wie ein gemütlicher, behäbiger älterer Herr in seinem golddurchwirktem Rokoko-Kostüm, dem man erotische Eskapaden nicht mehr wirklich zutraut. Von dämonischem, brutalen Habitus war bei seiner Darstellung dieses Bösewichts eigentlich nichts zu spüren. Er bot großenteils nahezu balsamischen Schöngesang und seine Stimme verfügt über ein angenehm klingendes Timbre, ist aber nicht mehr so durchschlagskräftig, als daß er darüber die Grausamkeit und Abscheulichkeit des Charakters hätte ausdrücken können. **Steffen Kubach** in der komödiantischen Partie des Sakristan zeigte uns, wie gut er selbst mit einem vollem Mund singen kann, nachdem er sich aus dem Proviantkorb des Angelotti bedient hatte. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/DSC02730.DXO.jpg) Das Ensemble beim Schlußapplaus ©Wolfgang Radtke Die Partie des gefolterten Angelotti sang **Changjun Lee** mit klangvollem Bass, der Tenor **Noah Schaul** sang den unterwürfigen Hauptmann Spoletta in Napoleon-Uniform, und der Bassbariton **Robin Frindt** machte als Polizeiagent Sciarrone in seinem Rokoko-Kostüm eine gute Figur. Prächtig klang der von **Jan-Michael Krüger** einstudierte Chor beim „Te Deum“ im ersten Akt. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/DSC02758.JPG) GMD Stefan Vladar mit Tosca und Cavaradossi ©Wolfgang Radtke Die Spielzeit 2025-26 neigt sich dem Ende entgegen, diese „Tosca“ wird am 30\. August 2026 wiederaufgenommen. Die Neuinszenierungen am Lübecker Theater in der Spielzeit 2026-27 werden sein: „Idomeneo“, „Un Ballo in Maschera“, „Dialoge der Karmeliterinnen“, „Ariadne auf Naxos“, und „Im weißen Rössl“. ### Theater Lübeck, Wozzeck - A. Berg, IOCO URL: https://www.ioco.de/theater-lubeck-wozzeck-a-berg-ioco/ Last updated: 2026-06-23T21:17:55.000Z Der österreichische Komponist **Alban Berg** (1885 – 1935) zählt neben Arnold Schönberg und Anton Webern zu den wichtigsten Vertretern der Zweiten Wiener Schule, die sich gegen die einfache Tonalität wandte und neue Klang- und Ausdrucksformen erforschte. Besonders Schönberg war der Vorreiter dieser expressionistischen Avantgarde. Er revolutionierte die westliche Klangwelt, indem er in seinen Kompositionen nach unverfälschten Ausdrucksformen suchte, anstatt nur Klangschönheit und Harmonie abzubilden. Nach einer Phase freier Atonalität entwickelte er die Zwölftontechnik, die seine Schüler übernahmen und weiter entwickelten. Neben seinen beiden Opern „Wozzeck“ und „Lulu“ schrieb **Alban Berg** Kammermusik, Lieder und Orchesterwerke, die alle seine Fähigkeit zeigen, tiefgründige psychologische Inhalte musikalisch umzusetzen. Sein Kompositionsstil verbindet die Tradition der spätromantischen Musik mit den neuen technischen Möglichkeiten der Moderne, was ihn zum Wegbereiter für die Entwicklung der modernen Musik machte. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/DSC02682.JPG) Bo Skovhus als Wozzeck ©Wolfgang Radtke Alban Bergs „Wozzeck“, wie auch seine 1935 komponierte und durch ihn unvollendet gebliebene „Lulu“, gelten beide als Meilensteine der modernen Operngeschichte. „Wozzeck“, zwischen 1915 und 1921 komponiert nach dem Drama „Woyzeck“ von Georg Büchner, erfuhr seine Uraufführung im Dezember 1925 an der Berliner Linden-Oper unter der Leitung von Erich Kleiber. Die Oper zeichnet sich aus durch ihre expressionistische Ausdruckskraft und ihre innovative Harmonieführung. Die Musik ist geprägt von einer intensiven Emotionalität und von komplexen Harmonien. Mittlerweile gilt „Wozzeck“ als eine der wichtigsten Opern des 20\. Jahrhunderts. In der Handlung geht es um den Soldaten Franz Wozzeck, einem gewöhnlichen Mann, der in prekären Verhältnissen lebt und der in einer ausweglosen Situation ausrastet. Er erfährt soziale Kälte, Armut, Unterdrückung und Missachtung durch Autoritäten, wodurch das Stück eine starke gesellschaftliche Relevanz erhält. Von seinem Hauptmann wird er schikaniert, von einem Arzt, der an ihm medizinische Experimente durchführt, wird er ausgebeutet. Für seine Geliebte Marie und ihr gemeinsames Kind muß er sorgen. Er erfährt, daß Marie eine Affäre mit dem Tambourmajor hat, wodurch Spannungen, Eifersucht und Misstrauen aufbrechen. Der soziale Druck führt bei ihm zu zunehmendem Wahnsinn. In der finalen Tragödie tötet er Marie, wird letztlich von Schuldgefühlen und Verfolgungswahn zerfressen, bevor er in der Stille der Schlußszene verendet und stirbt. Für die Regie dieses neuen „Wozzeck“ (die Premiere war am 25\. April 2026) konnte wiederum **Brigitte Fassbaender** gewonnen werden, deren „Elektra“-Inszenierung vor zwei Jahren noch in guter Erinnerung ist. Mit ihrer Bühnen- und Kostümbildnerin **Bettina Munzer**, die das in Grautönen gehaltene Einheitsbühnenbild mit zwei größeren Bögen gestaltet hatte,brachte sie eine in sich geschlossene, spannende Inszenierung auf die Bühne, die mit gut durchdachter Personenführung und ohne übertriebene Regiemätzchen auskam und durch ihre Schlichtheit bestach. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/Wozzeck-Marie.jpg) Bo Skovhus/Wozzeck und Adrienn Miksch/Marie ©Olaf Malzahn Nun hatte sie in **Bo Skovhus** einen schauspielerisch versierten, rollenerprobten Wozzeck zur Hand, der sowohl durch seine Gesten und mimischen Details als auch, was die sängerischen Anforderungen und gerade auch den lebensnahen Sprechgesang anging, einer Idealverkörperung dieser Partie gleichkam. In **Adrienn Miksch** und ihrem höhensicheren Sopran hatte er eine Marie an seiner Seite, die der Versuchung widerstand, die Sinnlichkeit ihrer Partie allzu sehr in den Bereich des Triebhaften darzustellen. Gerade in der Gebetsszene offenbarte sie eine erschütternde Haltung ehrlicher, selbstbewußter Reue ohne sentimentale Rührseligkeit. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/Wozzeck_Marie-1.jpg) Bo Skovhus/Wozzeck und Adrienn Miksch/Marie ©Olaf Malzahn Eine sängerische und darstellerische Glanzleistung vollbrachte der dänische Tenor **Peter Lodahl** als Hauptmann in schmucker hellgrauer Uniform, absolut höhensicher, perfekt auch im Falsett intonierend. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/Doktor--Wozzeck--Hauptmann-c.Olaf-Malzahn.jpg) Changjun Lee/Doktor, Bo Skovhus/Wozzeck, Peter Lodahl/Hauptmann ©Olaf Malzahn **Roman Payer** in der Partie des triebhaften Tambourmajors verfügt über ein heldentenorales Timbre und wußte in seiner roten Uniformjacke gekonnt den Militaristen zu karikieren. Als Doktor, der an Wozzeck die Folgen einseitiger Ernährung erforscht und der den Hauptmann mit seinen haltlosen Diagnosen in Angstzustände versetzt, beeindruckte **Changjun Lee** sowohl stimmlich mit seinem sonorem Bass als auch in seiner Darstellung des eitlen Mediziners. In den weiteren Partien gefielen der Tenor **Noah Schaul** als lyrisch auftrumpfender Andres, die Mezzosopranistin **Frederike Schulten** als scheinheilige, sich bürgerlich gebende Margaret, sowie **Robin Frindt** und **Steffen Kubach** als die beiden Handwerksburschen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/DSC02699_DxO.jpg) Steffen Kubach/2.Handwerksbursch, Noah Schaul/Andres, Changjun Lee/Doktor, Peter Lodahl/Hauptmann, Roman Payer/Tambourmajor, Frederike Schulten/Marie ©Wolfgang Radtke Eine besondere Rolle hatte Brigitte Fassbaender der Rolle des Narren, **Thomas Stückemann**, zuteil werden lassen, der fast die ganze Zeit als stiller Beobachter am Bühnenrand sitzt und das Geschehen gelegentlich kommentierte**.** Am Ende, nach dem Auftritt der Kinder, setzt sich Maries Knabe **(Emma Genz**) auf den Rücken des Narren und reitet auf ihm davon, in eine ungewisse Zukunft. Eine besonders eindrucksvolle Szene hatte der von **Jan-Michael Krüger** einstudierte Chor während der Todesszene Wozzecks, die so wirkte, als ob die Choristen ihn in den angedeuteten See im hinteren Teil der Bühne drängten. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/DSC02711_DxO.jpg) GMD Stefan Vladar ©Wolfgang Radtke Die musikalische Leitung lag in den bewährten Händen von GMD **Stefan Vladar**. Mit seinem glänzend disponierten **Philharmonischen Orchester** bot er allen Glanz spätromantischer Orchesterkunst aus der Partitur auf, verbunden mit den harmonischen Errungenschaften der Neuen Wiener Schule, vermittelte dem differenzierten Musikverlauf dramatischen Atem, dichte Emphase und eine wunderbare Klangbalance. Eine moderne Oper wie Alban Bergs „Wozzeck“ ist nicht Jedermann's Sache, und so war das Lübecker Theater denn auch nur zur Hälfte besetzt. Doch das erschiene, interessierte Publikum belohnte sämtliche Mitwirkenden am Ende mit begeistertem Applaus. ### Prag, Rudolfinum, Dvořák Hall, Belcea Quartett - B. Hannigan, IOCO URL: https://www.ioco.de/prag-rudolfinum-dvorak-hall-belcea-quartett-b-hannigan-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:54:39.000Z Werke von Webern, Mozart, Hindemith und Schönberg, Rudolfinum, Dvořák Hall, Prag, 24.05.2026. **24.05.2026** **Festival Prager Frühling 2026** Werke von Webern, Mozart, Hindemith und Schönberg ***AUF DER SUCHE NACH EINER NEUEN WELT…*** ***NEBELWEBEN*** ***Der Nebelweber webt im Wald ein weißes Hemd für sein Gemahl.*** ***Die steht wie eine Birke schmal in einem grauen Felsenspalt.*** ***Im Winter schauert leis und bebt ihr dämmergrünes Lockenlaub.*** ***Sie lässt ihr Zittern ihm als Raub.*** ***Der Nebelweber webt und webt…*** (Aus ***Melancholie***/**Hindemith**/**Morgenstern**) ***Extreme Prägnanz und Klarheit auf kleinstem Raum…*** **Anton Webern** (1883-1945) schloss 1906 sein Studium an der **Universität Wien** mit einer Promotion in Musikwissenschft bei **Guido Adler** (1855-1941) ab und legte eine Dissertation über den Renaissance-Komponisten **Heinrich Isaac** (1450-1517) vor. Bereits 1904 hatte er Kontakt zu **Arnold Schönberg** (1874-1951) aufgenommen und diese Begegnung erwies sich für ihn als entscheidend. Dennoch musste er seinen Lebensunterhalt verdienen und nahm eine Stelle als Kapellmeister am **Kurtheater Bad Ischl** an. Im selben Jahr wurde seine ***Passacaglia für Orchester, Op. 1*** (1907) in Wien uraufgeführt; seine nächsten drei Opus-Nummern waren Vokalwerke – ein Chorwerk und zwei Lieder-Zyklen nach Texten von **Stefan George** (1868-1933), einem Dichter, der für die Komponisten der sogenannten ***Zweiten Wiener Schule*** von großer Bedeutung war. Mit den ***Fünf Sätze*** ***für Streichquartett, Op. 5***, betrat **Webern** völlig neues Terrain. Das Werk trägt bereits die wesentlichen Merkmale seines persönlichen Stils: Extreme Prägnanz, Klarheit und der Ausdruck konzentrierter Ideen auf kleinstem Raum. Die Uraufführung fand am 8\. Februar 1910 in Wien statt, interpretiert vom **Rosé Quartett**. *„Scheinbar völlige Zügellosigkeit“*, schrie der Kritiker **Paul Stefan** **Grünfeld** (1879-1943) nach der Aufführung*. „Die Sätze sind bloß flüchtige Bilder von wenigen Takten, keine Note zu viel, nur das reifste, innigste Wissen, die geringste Bewegung“.* Nur der erste Satz von ***Op. 5*** kann noch als maximal komprimierte Sonatenform angesehen werden; in den übrigen Sätzen hatte sich **Webern** bereits von etablierten Modellen musikalischer Struktur verabschiedet. In Prag, die ***Fünf Sätze, Op.*** ***5*** wurden erstmals am 8\. Oktober 1922 in der Prager Zweigstelle von **Schönbergs**: **Verein für musikalische Privat-Aufführungen** vom **Kolisch Quartett** aus Wien aufgeführt. 1965 und 1978 wurde es auch beim **Festival Prager Frühling** gespielt. ***Ungewöhnliche Instabilität der Tonalität…*** Wie alle Komponisten der zweiten Hälfte des. 18\. Jahrhunderts war **Joseph Haydn** (1732-1809) für den jungen **Wolfgang Amadeus Mozart** (1756-1791) ein Vorbild auf dem Gebiet des Streichquartetts, der **Haydns** Impulse später weiterentwickelte. **Mozart** widmete **Haydn** seine Quartettreihe, zu der auch eines seiner bekanntesten und fortschrittlichsten Werke gehört, das **Streichquartett, N° 19 in C-Dur, KV. 465** (1785) das sogenannte *„Dissonanz“*\-Quartett, das letzte der sechs Quartette, die zwischen 1782 und 1785 komponiert wurden. Laut **Mozarts** eigenem Werkverzeichnis wurde es am 14\. Januar 1785 vollendet. Der Spitzname leitet sich von den damals ungewöhnlichen dissonanten Akkorden der langsamen Einleitung ab, die üblicherweise den ersten Satz eröffnete, da eine langsame Einleitung normalerweise den ersten *Satz einer Sinfonie einleitete. Die ungewöhnliche Instabilität der Tonalität im ersten Satz, die zwischen C-Dur* und *C-Moll* schwankt, wurde zusammen mit der Reihe weiterer „disharmonischer“ Elemente von Zeitgenossen sogar als Notations-, Druck- oder Aufführungsfehler angesehen. **Haydn** hörte das Quartett im Fehler 1785\. Bei dieser Gelegenheit traf er **Johann Georg Leopold Mozart** (1719-1787), der damals seinen Sohn in Wien besuchte. Wie **Mozarts** Vater an seine Tochter **Maria Anna Mozart** (1751-1829), genannt **Nannerl** schrieb, soll **Haydn** prophetisch erklärt haben: *„Ich sage dir bei Gott, als ehrlicher Mann: Dein Sohn ist der größte Komponist, den ich persönlich oder dem Namen nach kenne“*. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/2-Belcea-Quartett--c--Vaclav-Hodina.jpg) Belcea Quartett (c) Vaclav Hodina ***Melancholie zwischen zwei Weltkriegen…*** Der Lieder-Zyklus ***Melancholie, Op. 13***, nach Gedichten von **Christian Morgenstern** (1871-1914) wurde von **Paul Hindemith** (1896-1963) während des **Ersten Weltkriegs** geschrieben. Zunächst komponierte er das Lied *„Traumwald“* und wurde im Januar 1918 zum Militärdienst einberufen. Glücklicherweise wurde er einer Regimentskapelle zugeteilt und diente als erster Geiger in einem Streichquartett, das sich aus Musikern in Uniform zusammensetzte. In Flandern, wo sein Regiment stationiert war, entstanden die beiden übrigen Lieder, das Lied, das den Zyklus eröffnet, wurde als letztes Komponiert. Der Komponist widmete es seinem Freund **Karl Köhler** (1899-1918), der 1918 fiel! Die Uraufführung fand am 27\. Oktober 1919 in Frankfurt am Main statt, interpretiert von der Altistin **Magda Spiegel** (1887-1944) und dem **Rebner Quartett**: **Adolf Rebner** (1876-1967) und **Hermann Kraus** (1882-1944) an den Violinen; **Hindemith** an der Bratsche und **Maurits Frank** (1892-1959) am Cello. Das spätere Schicksal der Beteiligten war geprägt von Ereignissen, die zu dem Krieg führten, der zwanzig Jahre später ausbrach. Die in Prag geborene **Spiegel** war Mitglied der **Frankfurter Oper** und erlangte als **Richard Wagner** (1813-1883) – Sängerin Bekanntheit. Nach dem Aufstieg des **Nationalsozialismus** fiel sie den Rassengesetzen zum Opfer; 1942 wurde sie nach **Theresienstadt** deportiert und zwei Jahre später in **Auschwitz** ermordet. Von denselben Gesetzen waren auch der Geiger **Rebner** und der Cellist **Franck** sowie **Hindemith** selbst betroffen. **Rebner** emigrierte in die Vereinigten Staaten, **Hindemith** \- von den Nazis als *„entarteter“* Komponist eingestuft und mit seiner Frau jüdische Herkunft verheiratet – wanderte ebenfalls nach Übersee aus, während **Franck** den Krieg in seiner Heimat, den Niederlanden, überlebte. In ***Melancholie*** zeigt sich bereits **Hindemiths** expressionistischer Stil, obwohl die Klangwelt impressionistische Färbungen offenbart. Vom Bild der Frühlingsprimeln mit der Aufführungsanweisung des Komponisten *„einfach, wie ein Volkslied“*, über die neblige Szene des zweiten Liedes und den Trauermarsch des dritten schließt sich der Zyklus mit der Atmosphäre eines nächtlichen Waldes, in dessen Stille gelegentlich etwas Geheimnisvolles eindringt. ***Tanz auf einem Vulkan…*** **Schönberg** komponierte sein **Streichquartett N° 2 in fis-Moll, Op. 10** zwischen 1907 und 1908\. Die Grundtonart des Werks ist in *fis-Moll*, doch über längere Passagen hinweg lässt der Komponist die tonale Ordnung hinter sich, das Quartett gilt daher als Schlüsselwerk auf dem Weg zur freien Tonalität. Im Gegensatz zum einsätzigen **Streichquartett N° 1 in d-Moll, Op. 7** (1907) weist das Zweite Quartett die üblichen vier Sätze auf. Im Trio-Teil des zweiten Satzes wird ein Melodie aus dem Wiener Lied *„O du lieber Augustin - alles ist hin“* zitiert. Das Zitat lässt sich als Überwindung der Tonalität durch die *„Emanzipation der Dissonanz“* interpretieren, nicht nur in musikalischer Hinsicht, sondern auch in Bezug auf die Texte von **George**, die im dritten und vierten Satz verwendet werden. Für das Publikum bei der Uraufführung am 21\. Dezember 1908 im **Börsendorfer-Saal** in Wien war neben den *„unerhörten“* Klängen insbesondere die Hinzunahme einer Sopranistin zum Streichquartett schockierend. **Schönbergs** Entscheidung, einen Gesangspart in das Streichquartett einzubauen, zeugt von der Bedeutung der Poesie, insbesondere der Lyrik, für ihn und für alle Komponisten der **Zweiten** **Wiener Schule**. Mehr als die Hälfte der Werke, die **Schönberg** vor Ausbruch des **Ersten Weltkriegs** komponierte, waren Vokalwerke und dasselbe galt für **Alban Berg** (1885-1935) und **Webern**. Die Gedichte stammen aus **Georges** Zyklus: ***Der siebente Ring*** (1907). Und wir sind daher ganz und gar zeitgenössisch, denn ihre Verse drückten aus, was **Schönberg** in der Musik suchte, nämlich die Spannung zwischen einem Rückblick *–„Litanie“* – und einer Zukunftsvision *–„Entrückung“*. Die Interpreten der Uraufführung waren **Marie Gutheil-Schoder** (1874-1935) und das **Rosé Quartett**; dieselben Künstler führten das Werk am 18\. März 1912 im **Verein für musikalische Privat-Aufführungen** in Prag auf, und am 13\. März 1926 war das Quartett dort erstmals in einer Aufführung tschechischer Künstler zu hören. **Máša** **Fleischerová** (1887-1950) und das **Zika-Quartett** in der **Gesellschaft für Moderne Musik**. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/5-Barbara-Hannigan---Belcea-Quartett--c--Vaclav-Hodina.jpg) Barbara Hannigan & Belcea Quartett (c) Vaclav Hodina ***Das Konzert im Rudolfinum, Dvořák Hall am 24.Mai 2026:*** ***Die Luft eines anderen Planeten…*** Hört man **Ludwig van Beethovens** (1770-1827 ) ***Sinfonie*** ***N° 2*** **in D-Dur, Op. 36** (1803), fällt es schwer, einen Zusammenhang zwischen den inneren Konflikten des Komponisten und seiner Erkenntnis herzustellen, dass die zunehmenden Anzeichen einer Taubheit sein Leben verändern würden. Die Tonart *D-Dur* des Werkes strahlt Heiterkeit aus! Doch im Gegensatz dazu steht **Gustav Mahlers** (1860-1911) *„Katastrophenjahr 1907“*. Der frühe Tod seiner Tochter **Maria**, die Diagnose einer tödlichen Herzkrankheit, der Seitensprung seiner Frau **Alma Maria Mahler** (1879-1964) mit einem viel jüngeren Mann und seine Entlassung als Direktor der **Wiener Hofoper**. Es ist schwer vorstellbar, dass diese Ereignisse keinen Einfluss auf die letzten beiden Sinfonien des Komponisten und auch auf ***Das Lied von der Erde*** (1911) hatten. Ob es immer legitim ist, Verbindungen zwischen Biografie und künstlerischem Schaffen herzustellen, ist umstritten, doch 1907 war nicht nur **Mahler**, sondern auch für **Schönberg** ein bedeutsames Jahr, und der ältere Komponist prägte das ***Streichquartett N° 2*** des jüngeren auf mehr als eine Weise. **Schönberg** und seine Frau **Mathilde** hatten sich mit dem jungen Wiener Maler **Richard Gerstl** (1883-1908) angefreundet, der die Frau nicht nur als Modell benutzte, sondern auch dem Mann Malunterricht gab. Dann nahm das Leben eine tragische Wendung, **Mathilde** und **Richard** verliebten sich unsterblich; sie verließen **Schönberg** und die Kinder. Monate später wurde **Mathilde** von niemand Geringerem als **Webern** – einem von **Schönbergs** Schülern – zur Rückkehr ins Gattenhaus überredet. Dies stürzte **Gerstl** in eine tiefe Depression, in deren Verlauf er sich zunächst erstach und sich dann nackt vor einem Spiegel in seinem Atelier erhängte. Seine Geliebte war daraufhin so verzweifelt, dass sie in eine Klinik eingeliefert werden musste und gut zehn Jahre später starb. Warum ist das alles so wichtig? Die Komposition des ***Streichquartetts N° 2*** umspannt die entscheidenden Jahre 1907 und 1908\. Es wirkt wie ein Schock für das musikalische System! Es markiert den Punkt, an dem die Blase der romantischen Tonalität endgültig platzte. Nichts war danach mehr wie zuvor. Wie in **Mahlers**: ***Sinfonie N°2 in c-Moll*** ***„Auferstehung“*** (1894) führt **Schönberg** für den dritten und vierten Satz eine Frauenstimme ein – eine wahrhaft verblüffende Neuerung. Wie in **Mahlers**: ***Sinfonie N° 1*** ***in D-Dur „Titan“*** (1889) verwendet er ein Volkslied. Bei **Mahler** ist es *„Bruder Jakob“*, bei **Schönberg** *„Ach, du lieber Augustin“*! Die Anspielung findet sich im zweiten Satz des Quartetts, ist recht kurz und könnte als bloße Ironie abgetan werden. Doch das Wiener Volkslied enthält die entscheidende Phrase *„Alles ist hin“* als Refrain, nachdem erkannt wurde, dass *Mäd’l* ist weg“. Zufall oder jene Art von bewusster Selbstkasteiung, die **Mahler** nur allzu gut kannte? **Schönbergs** bahnbrechendes Werk wird häufiger besprochen als aufgeführt, daher war es eine große Freude, es als Hauptwerk in diesem Konzert in der **Dvořák Hall** mit der kanadischen Sopranistin **Barbara Hannigan** und dem **Belcea Quartett** zu erleben. **Hannigan** hatte das Quartett bereits für ihre 2023 bei Alpha erschienene **CD**: ***Infinite Voyage*** aufgenommen. Während jenes Album **Berg** und **Ernest Chausson** (1855-1899) umfasste, enthielt die Musik dieses Abends Werke zweier weiterer Komponisten außerhalb des direkten Spektrums der **Zweiten Wiener Schule**. Gemeinsam standen sie unter dem Einfluss einer der berühmtesten Zeilen der Musikgeschichte, dem Anfang von **Georges** Gedicht *„Entrückung“*, das den letzten Satz des Quartetts einleitet: *„Ich fühle Luft von anderen Planeten“*. Woher stammt diese faszinierende Idee? Ausgehend von seinen früheren symbolistischen Neigungen wandte sich **George** der mystischen Empfindung zu. So sind die Worte dieses Gedichts darauf ausgerichtet, über das offensichtliche hinauszureichen und eine Transzendenz zu vermitteln, die sich wunderbar in die visionäre Abkehr von **Schönbergs** Musik von der reinen Tonalität einfügt. Nicht, dass der Komponist gänzlich ohne Bedenken gewesen wäre. Später bemerkte er: *„Ich fürchtete, die große dramatische Emotionalität des Gedichts könnte mich dazu verleiten, die Grenzen dessen zu überschreiten, was in der Kammermusik erlaubt sein sollte“*. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/4-Barbara-Hannigan---Belcea-Quartett--c--Vaclav-Hodina.jpg) Barbara Hannigan & Belcea Quartett (c) Vaclav Hodina Die Mitglieder des **Belcea Quartetts** boten eine mitreißende, klangfarbenreiche und nuancenreiche Darbietung von beinahe symphonischer Dimension. Ihr Spiel bot so viel Genuss: Die klaren Linien, die perfekte innere Balance, die erstaunliche Virtuosität im Tempo, die Fülle des Tons und das Gefühl, stets mitten in der Musik zu sein und sie nicht nur von Aussen zu betrachten. Besonders hervorzuheben war ihre beständige Aufmerksamkeit für die Anzeichen beunruhigender Vorgänge im unruhigen Unterholz, gleich zu Beginn des ersten Satzes in der ungewöhnlichen fernen Tonart *fis-Moll*, später noch verstärkt durch die wiederholte Infragestellung des richtigen Weges. **Schönbergs** vorsichtiges Herantasten an ein anders musikalisches Universum wurde deutlich spürbar. **Hannigan** war mit dieser Musik vollkommen verschmolzen. Ihre Stimme ist gerade zu Ideal für alles, was der Komponist in den letzten beiden Sätzen von seiner Sopranistin verlangt: Glockenklare Reinheit, ein wunderschönes Legato, präzise Artikulation und unzählige Nuancen der Klangfarbe. Nur wenige Sängerinnen können Schmerz so kraftvoll ausdrücken, wie etwa in Wendungen wie *„voll nur die Qual“* in **Georges** Gedicht *„Litanei“*, dem Herzstück des dritten Satzes. Der Höherpunkt auf dem Wort *„Liebe“*, wo **Hannigan** von einem langen, durchdringenden hohen *C* auf der ersten Silbe zu einem tiefen, hallenden *H* auf der zweiten wechselt, war absolut fesselnd. Nicht weniger berührend war sie in Momenten erlesener Traurigkeit und Zärtlichkeit sowie in der Sinnlichkeit der Jahrhundertwende, wie etwa in der Anspielung auf *„fiebernd der* *mund“*. Zum Schluss klang das Streichquartett wie vier Stimmen, die zusammen mit der Solistin musizieren. Das zweite Gedicht von **George** *„Entrückung“*, beginnt mit einer langen instrumentalen Einleitung, die die Musik in ferne Sphären entführt. Die beiden hochklingenden Violinen weben einen imaginären, ätherischen Teppich und verleihen dem im Wort angelegten Gedanken der *„Entrückung“* volle Bedeutung. Obwohl es unfair wäre, einzelne Musiker hervorzuheben, war die unerschütterliche Klangfülle des Cellisten **Antoine Lederlin** ( ) in seinem Duett mit dem Bratschisten **Krysztof Chorzelski** ( ) faszinierend. **Hannigans** erster Einsatz, begleitet von einem eisigen Wind, wirkte geradezu entrückt; ihre engelsgleichen Töne erhoben die Musik in höhere Sphären. Sie verlieh der Zeile, in der sich der Dichter *„dem gewaltigen Atem“* hingibt, eine wunderbar dunkle Klangfarbe und die beiden Worte *„inbrünstige Schreie“* klangen wie die eiskalte Klinge eines Dolches, der in das musikalische Gewebe stieß. Zu ihren größten Glücksmomenten zählte nicht zuletzt der abschließende Verweis auf die heilige Stimme; die melismatische Aussprache des Wortes *„heiligen“* hinterließ einen unauslöschlichen Eindruck. **Hannigan** leitete die erste Hälfte mit einer vergleichsweise seltenen Komposition **Hindemiths** ein: ***Melancholie***, entstanden gegen Ende des Ersten Weltkriegs. Diese Vertonung von vier Gedichten **Morgensterns** für Sopran und Streichquartett ist auf ihrem Album **Alpha** zu finden. Für uns war dies eine Offenbarung, da wir in **Hindemiths** übriger Musik zuvor kaum Zärtlichkeit wahrgenommen hatten. Das dritte Gedicht, *„Dunkler Tropfe“*, erwies sich als wunderbares Beispiel für Klangmalerei: Die *pizzicato*\-Noten von Bratsche und Cello ahmten den *„dunklen Tropfen“* am Anfang und am Ende nach, **Hannigan** erzeugte leise Seufzer für das wiederholte *„müde“*, und sie und die Musiker des **Belcea Quartetts** entfalteten eine geradezu magische Wirkung in all den geisterhaften Assoziationen. Die fein projizierten Flüstertöne in *„Traumwald“*, das als *Memento mori* wirkt, das mühelos schwebende *„steigt* *empor“* und das prachtvolle *„fern läutet“* waren charakteristische Beispiele ihrer Gesangkunst. Jede rückblickende Anspielung auf **Mozarts**: ***Streichquartett N° 19***, das den Beinamen „Dissonanz- Quartett“ trägt, hätte dem Publikum bei der Uraufführung von **Schönbergs** Quartett ein verschmitztes Lächeln entlockt. Pfeifend, langsam klatschend und jubeln reagierten sie auf das, was wie der Zusammenbruch aller bekannten musikalischen Konventionen wirkte. Der Beiname ist im Grunde irreführend. Nur die ersten 22 Takte des *Adagios* sind von chromatischer Dissonanz durchdrungen, doch auch hier findet sich ein bemerkenswertes Streben nach einem Ausweg aus dem Chaos – genau umgekehrt zu dem, was später in **Schönbergs** geschieht. Die Musiker des **Belcea Quartett** nutzen die sonnendurchflutete Brillanz des *C-Dur*\-Akkords voll aus, mitunter mit einer gewissen gewaltigen zukunftsweisenden Kraft, während das Menuett mit einer erfrischenden Bodenständigkeit gespielt wurde. Das Unheimliche an dieser Aufführung war das, was ihr vorausging: **Weberns** ***Fünf Sätze für*** ***Streichquartett***, nur ein Jahr nach **Schönbergs** Quartett entstanden, sind Musterbeispiele instrumentaler Verdichtung. Das Ohr wird beständig durch die Vielfalt unkonventioneller Techniken und die Erforschung der *Klangfarbenmelodie* angeregt – ein bemerkenswertes Beispiel für Innovation. Die Musiker des **Belcea Quartetts** gingen nahtlos vom *Morendo*\-Schluss des **Webern** Quartetts in **Mozarts** Werk über. Wer mit beiden Werken nicht vertraut war, hätte den Übergang zwischen ihnen kaum bemerkt. Von **Mozarts** Weitsicht ist es nur ein kleiner Schritt zu **Schönbergs** rückwärtsgewandten Bezügen, denn es war der Prophet des Serialismus, der seine ersten Wiener Meister beim Komponieren von Streichquartetten anerkannte. All dies erinnert uns daran, dass jede neue Richtung aus den bereits beschrittenen Pfaden der Vergangenheit erwächst. Doch obwohl andere wie **Richard Strauss** (1864-1949), **Hugo** **Wolf** (1860-1903), **Max Reger** (1871-1916) und auch **Mahler** eifrig den Weg der Moderne beschritten hatten, war es **Schönberg**, der den entscheidenden Schritt vollzog, sich von der Anziehungskraft eines tonalen Systems zu lösen und in ein fernes Universum vorzudringen. Als er während des **Ersten Weltkriegs** nach seiner Identität gefragt wurde, nannte **Schönberg** seinen Namen. *„Sind Sie der berüchtigte Komponist* **Arnold Schönberg** *?“*, fragte man ihn. *„Ja“*, antwortete er, *„irgendjemand musste es ja sein“.* ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/3-Barbara-Hannigan---Belcea-Quartett--c--Vaclav-Hodina-1.jpg) Barbara Hannigan & Belcea Quartett (c) Vaclav Hodina Wir haben nur einige zusätzliche Worte zur Interpretation von **Hannigan** sagen. Trotz der phantastischen, ja man kann fast sagen, unerreichten musikalischen Darbietung der Sängerin, desgleichen auch als Schauspielerin ist sie wohl vom künstlerischen eine ausgezeichnete Künstlerin. Aber warum ist ihre Diktion – ob französisch, englisch oder deutsch – überhaupt nicht ausreichend. Man könnte sogar sagen katastrophal….? Auskunft und Reservierung: [info@festival.cz](mailto:info@festival.cz) [www.festival.cz](http://www.festival.cz/?ref=ioco.de) Tel.: +420 257 310 414 ## Welche programmatische Idee verbindet die aufgeführten Werke von Webern, Mozart, Hindemith und Schönberg bei diesem Konzert? Das Programm gruppiert sich um die Suche nach einer neuen musikalischen Welt, von Weberns Prägnanz über Mozarts tonale Instabilität bis zu Hindemiths Melancholie zwischen den Weltkriegen. ### Rostock, Konzertkirche St. Nikolai, Kings`s Singers - Festspiele MV, IOCO URL: https://www.ioco.de/rostock-konzertkirche-st-nikolai-kings-s-singers-festspiele-mv-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:55:10.000Z Kings's Singers, Konzertkirche St. Nikolai, Rostock, 17\. Juni 2026. 17\. Juni 2026 ## **Festspiele MV mit vokalem highlight** ## Rund 120 Konzerte an 71 Spielorten – die Festspiele MV überziehen das Land seit dem 16\. Juni wieder mit ihrer jährlichen Folge der unterschiedlichsten Veranstaltungen, hinsichtlich derer es nur eines zu bedauern gibt: dass man sie nicht alle besuchen kann! Und zu verschmerzen wäre das nur, würde sich das Angebot im Befolgen traditioneller Vorstellungen von „Musikfesten“ erschöpfen. Das tut man eigentlich von Anfang an nicht, und zwar sehr bewusst. Wenn deshalb schon seit langem von der „Festspielfamilie“ geredet wird, und das nicht nur vom Veranstalter, dann bezieht sich das auf ein Konzept, das Nachhaltigkeit vor bloßen, kurzzeitigen Erfolg setzt. Letzterer wäre schnell errungen, Ersterer musste unter dem Aspekt ständig variierter, innovativer Angebotsstrukturen erarbeitet werden; inbegriffen das geschickte Einbeziehen von – sagen wir es populär – Land und Leuten, den Mitwirkenden und den Organisatoren auch außerhalb des engeren Festspielteams. Der Blick auf das diesjährige Sommerprogramm zeigt diese weiterhin befolgte Linie: alle Angebote dienen der engen Bindung zweier Partner, ja, Partner! aneinander: die Festspiele einerseits, das Publikum andererseits. Inzwischen weiß man beiderseits, dass da gegenseitig Verlass aufeinander ist! In diesem Jahr gibt es zudem den dezidierten Hinweis auf die Bedeutung „direkter Synchronisation“ . Will heißen: „2026 legt das Festival einen besonderen inhaltlichen Fokus auf Fragen, die uns unter den Nägeln brennen:Umwelt und Nachhaltigkeit, gesellschaftliches Miteinander und Gemeinschaft.“ Eine bessere Garantie für die Weiterführung einer bislang immer wieder beeindruckenden Erfolgsgeschichte ist kaum denkbar. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/2026-06-17_Rostock_-c-FMV6938.JPG) **Rostock,* Kings\`s Singers (c) FMV Was den Gedanken des Miteinanders betrifft, des durch gemeinsam gehörte und erlebte Musik bewirkten gemeinamen Empfindens einer oft zahlreichen Hörerschaft die sich ja zunächst gar nicht kennt (Synchronisation), so sind Erfolge schon hinsichtlich entsprechend ausgerichteter Programme und ausgesucht hoher künstlerischer Qualitässtandards eigentlich vorprogrammiert. Es schweißt buchstäblich zusammen, wenn – um ein Beispiel herauszugreifen - etwa das umständehalber um ein Mitglied reduzierte Vokalsextett „The Kings\`s Singers“ in den Blickpunkt gerät. Bleiben wir dabei: bei einem britischen solistischen Vokalensemble, das, gegründet 1968, längst zu den international herausragendsten Ensembles gehört. Inzwischen (personell sicher mehrfach) erneuert, lieferte es auch „nur“ zu fünft am 17\. Juni in Rostocks gotischer Konzertkirche St. Nikolai höchst überzeugende Proben seines Könnens. Das begann, weit zurückgehend und archaisch gregorianisch, bei Hildegard von Bingen, erfasste die expressiven Klangwelten englischer Meister des 16\. Jahrhunderts (Thomas Tallis, William Byrd) und berührte kurz italienisch Grandioses von Claudio Monteverdi. Man machte - wir ordnen das Programm zwecks besserer Übersicht chronologisch - kurz Halt bei Felix Mendelssohn Bartholdy und Fanny Hensel, berührte chorisch-impressionistische Feingeister wie Claude Debussy und Maurice Ravel, um nach einer sehr kurzen, fetzig-neckischen Punktlandung bei Francois Poulenc dem sehr unterhaltsamen und chorisch so attraktiven wie speziellen Bereich von Jazz- und Pop-Arrangements ausgiebig zu frönen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/2026-06-17_Rostock_-c-FMV6925-1.JPG) **Rostock,* Kings\`s Singers (c) FMV Was für ein Vergnügen! Und was für ein Klang von zwei Countertenören, einem Tenor, einem Bariton beziehungsweise einem Bariton/Bass. Fünf Herren, die den Riesenraum von St. Nikolai mühelos füllten und sich als Garanten für nobelste solistische Vokalkunst erwiesen. Beeindruckend der Umgang mit dem „Handwerkszeug“ Stimme, greif- und hörbar in einem alles vereinenden Verbund von gesangstechnisch höchsten Qualitäten und gestalterisch eindrucksvoller Variabilität; Sachkompetenz in Fragen der Aufführungspraxis, wie solche stilistissch weitgefächerten Programme das besonders nahelegen, inbegriffen. Betörend die Stimmencharaktere, die sich zu fünft unglaublich zueinander passend vereinen, faszinierend ein chorischer Klang, der tonliche Klarheit und Geradlinigkeit, fast eine gewisse „Starre“, mit geschickt dosierter klanglicher Dynamisierung verbindet, ohne am geradezu süchtig machenden Reiz absolut perfekt scheinender Klanglichkeit „an sich“ Abstriche zuzulassen. Da geistern Klänge durch den Raum, die geeignet sind, an Sphärisches zu denken, die eine alte Motette, ein Madrigal, aber auch alles Spätere geradezu körperlich werden lassen und damit dann doch wieder ganz auf dem Boden des physisch „normalen“ Singens stehen. Dies mit allen Mitteln und Möglichkeiten gestalterischer Raffinesse. Dies mit Lebendigkeit, Leichtfüßigkeit, Transparenz und so beeindruckender wie kaum auffallender Präzision, einer Intonation, die schon für sich fast wie ein eigenständiges sängerisches Merkmal erscheint, Homogenität, Expressivität und einer bei aller Durchorganisiertheit der Abläufe garantierten Dominanz des inspiriert Musikantischen. Das alles passt bestens zur sogenannten „Alten“ Musik, kann aber auch Rock-, Pop- und Jazztitel zu wahren Edelsteinen klanglich höchst attraktiver Ausflüge in eben diese Bereiche werden lassen. Kein Problem für dieses Ensemble, den schlagenden Beweis dafür anzutreten. Fazit: Die ganz hohe Schule professionellen Umgangs mit Stimme und Musikwerk. Geeignet, den Genuss hoher Gesangskunst (auch) als eine neue (Hör)Erfahrung zu erleben. ## Wie überzeugte das Vokalensemble The King's Singers bei seinem Auftritt in Rostocks St. Nikolai? Die fünf Sänger boten die ganz hohe Schule professionellen Umgangs mit Stimme und Musikwerk und füllten den Riesenraum mit nobelster, faszinierend homogener Vokalkunst. ### Das IOCO Kultur Lexikon URL: https://www.ioco.de/opernbesuch-vorbereiten/ Last updated: 2026-06-24T20:54:22.000Z Die Karte ist gekauft, der Vorhang hebt sich in Kürze. Sie wissen nicht, ob „Tosca“ am Ende heiratet oder stirbt. Keine Sorge! Für einen gelungenen Opernabend brauchen Sie kein Studium. Sie brauchen die wichtigsten Fakten, und zwar schnell. Dafür gibt es das [IOCO Kultur Lexikon](https://www.ioco.de/kultur-lexikon/). Zu den meistgespielten Opern, den wichtigsten Balletten, Konzertwerken und Theaterstücken finden sich dort knapp aufbereitet die wichtigsten Informationen. Dort finden Sie eine Zusammenfassung worum es geht, welche die wichtigsten Charaktere sind, wie lange es dauert und alles Übrige, das Sie vorher wissen sollten. In fünf Minutenfit für das große Theatererlebnis. ## Die zwanzig meistgespielten Opern, in einem Satz Titel anklicken führt direkt zum vollständigen Porträt mit Handlung, Rollen und berühmten Arien. | Oper | Komponist | Dauer | Worum es geht | | ----------------------------------------------------------------------------- | ----------- | -------------- | ------------------------------------------------------------------------------------------------ | | [La Bohème](https://www.ioco.de/oper-la-boheme/) | Puccini | 1 Std. 45 Min. | Vier arme Künstler, eine große Liebe, eine tödliche Schwindsucht. Die zugänglichste aller Opern. | | [Carmen](https://www.ioco.de/oper-carmen/) | Bizet | 2 Std. 45 Min. | Eine Frau nimmt sich die Freiheit, die ihr keiner zugesteht, und bezahlt sie mit dem Leben. | | [La Traviata](https://www.ioco.de/oper-la-traviata/) | Verdi | 2 Std. 15 Min. | Eine gefeierte Kurtisane gibt für die Liebe alles auf. Erkannt wird das zu spät. | | [Die Zauberflöte](https://www.ioco.de/oper-die-zauberfloete/) | Mozart | 2 Std. 45 Min. | Märchen und Freimaurer-Mysterium, mit der höchsten Arie der Königin der Nacht. | | [Tosca](https://www.ioco.de/oper-tosca/) | Puccini | 2 Std. | Liebe, Folter, Mord und ein Sprung von der Engelsburg, alles in Rom an einem Tag. | | [Don Giovanni](https://www.ioco.de/oper-don-giovanni/) | Mozart | 3 Std. | Ein Verführer ohne Reue. Am Ende holt ihn der steinerne Gast in die Hölle. | | [Le nozze di Figaro](https://www.ioco.de/oper-le-nozze-di-figaro/) | Mozart | 3 Std. | Ein Hochzeitstag, ein Graf mit Hintergedanken und Intrigen im Stundentakt. | | [Madama Butterfly](https://www.ioco.de/oper-madama-butterfly/) | Puccini | 2 Std. 30 Min. | Ein US-Offizier, eine fünfzehnjährige Braut, ein Verrat mit Ansage. | | [Rigoletto](https://www.ioco.de/oper-rigoletto/) | Verdi | 2 Std. | Ein Hofnarr spottet und wird verflucht. Der Fluch trifft seine eigene Tochter. | | [Aida](https://www.ioco.de/oper-aida/) | Verdi | 2 Std. 30 Min. | Eine Liebe zwischen den Fronten zweier Reiche, mit Triumphmarsch und lebendigem Grab. | | [Der Barbier von Sevilla](https://www.ioco.de/oper-der-barbier-von-sevilla/) | Rossini | 2 Std. 40 Min. | Verkleidungen, ein gewitzter Barbier und das halsbrecherische „Largo al factotum“. | | [Turandot](https://www.ioco.de/oper-turandot/) | Puccini | 2 Std. | Eine eiskalte Prinzessin, drei tödliche Rätsel und „Nessun dorma“. | | [Nabucco](https://www.ioco.de/oper-nabucco/) | Verdi | 2 Std. 15 Min. | Babylonische Gefangenschaft, ein wahnsinniger König und der Chor „Va, pensiero“. | | [Hänsel und Gretel](https://www.ioco.de/oper-haensel-und-gretel/) | Humperdinck | 2 Std. | Das Grimm-Märchen in wagnerschen Farben. Familienoper, aber kein Kinderkram. | | [Tristan und Isolde](https://www.ioco.de/oper-tristan-und-isolde/) | Wagner | 3 Std. 50 Min. | Ein Liebestrank, knapp vier Stunden Sehnsucht und der Beginn der musikalischen Moderne. | | [Der fliegende Holländer](https://www.ioco.de/oper-der-fliegende-hollaender/) | Wagner | 2 Std. 15 Min. | Ein verfluchter Seefahrer, erlöst allein durch die Treue einer Frau bis in den Tod. | | [Der Rosenkavalier](https://www.ioco.de/oper-der-rosenkavalier/) | R. Strauss | 3 Std. 15 Min. | Wiener Walzer im falschen Jahrhundert, eine alternde Marschallin, ein Abschied mit Haltung. | | [Die Fledermaus](https://www.ioco.de/oper-die-fledermaus/) | J. Strauss | 2 Std. 30 Min. | Champagner, Verkleidung und Rache auf einem Maskenball. Operette zum Lachen. | | [Cavalleria rusticana](https://www.ioco.de/oper-cavalleria-rusticana/) | Mascagni | 1 Std. 15 Min. | Eifersucht und Ehre in einem sizilianischen Dorf, erledigt in 75 Minuten. | | [Pagliacci](https://www.ioco.de/oper-pagliacci/) | Leoncavallo | 1 Std. 15 Min. | Einem Clown vergeht das Lachen, als das Spiel auf der Bühne zur Wirklichkeit wird. | „Cavalleria rusticana“ und „Pagliacci“ stehen fast immer zusammen auf dem Zettel, als Doppelabend „Cav/Pag“. Zwei kurze Dramen, ein voller Abend. ## Häufige Fragen vor dem Opernbesuch und wo die Antwort steht.... Vor einer Vorstellung stellen sich die meisten dieselben Fragen. Das [IOCO Kultur Lexikon](https://www.ioco.de/kultur-lexikon/) beantwortet sie.. ### Worum geht es in dem Stück? Worum es wirklich geht, bevor die Handlung im Detail folgt. ### Was passiert in jedem Akt? Die Handlung steht Aufzug für Aufzug, kurz und in klarer Sprache. So wissen Sie vorher, wohin der Abend läuft. ### Wer sind die Hauptpersonen? Jede wichtige Rolle, ihr Stimmfach und ihre Funktion. Damit Sie auf der Bühne wissen, wer wer ist. ### Ist es eine Komödie, eine Tragödie, eine Romanze oder ein historischer Stoff? Fakten, neben Dauer und Sprache. „Die Fledermaus“ lacht, „Tosca“ endet mit drei Toten. ### Wie lange dauert es? Spieldauer und Aktzahl auf einen Blick, mit Hinweis auf die Pausen. Genug, um Abendessen und Babysitter zu planen. ### Welche Arien oder Melodien sind berühmt? Die bekanntesten Nummern stehen mit Stimme und Szene dabei, von „Nessun dorma“ bis zur „Habanera“. So erkennen Sie sie wieder, wenn sie kommen. ### Was sollte ich über den Komponisten wissen? Ein eigener Abschnitt ordnet Werk und Komponist in ihre Zeit ein, ohne Musikwissenschaft. Genug, um in der Pause mitzureden. ### Was ist das historische Setting? Wann und wo das Stück spielt und woher der Stoff stammt, steht im Abschnitt zum Hintergrund. Oft ist die Entstehungszeit so dramatisch wie die Handlung. ## Alle Werke an einem Ort Über 120 Porträts, durchsuchbar nach Werk und Komponist, finden Sie im [IOCO Kultur Lexikon](https://www.ioco.de/kultur-lexikon/): Opern, Ballette, Konzertwerke und Theaterstücke. Das richtige Stück für heute Abend ist dabei. ### Paris, Théâtre des Champs-Élysées, Die Entführung aus dem Serail - W. A. Mozart, IOCO URL: https://www.ioco.de/paris-34/ Last updated: 2026-06-23T09:52:33.000Z Die Entführung aus dem Serail von Wolfgang Amadeus Mozart, Théâtre des Champs-Élysées, Paris, 08.06.2026. **08.06.2026** ***EIN KOMPLIZIERTES GEFLECHT VON FALLEN…*** ***O wie ängstlich, o wie feurig,*** ***Klopft mein liebevolles Herz!*** ***Und des Wiedersehens Zähre,*** ***Lohnt der Trennung bangen Schmerz.*** ***Schon zittr‘ ich und wanke.*** ***Schon zag ich und schwanke,*** ***Es hebt sich die schwellende Brust.*** ***Ist das ihr Lispeln?*** ***Es wird mir so bange.*** ***War das ihr Seufzen?*** ***Es glüht mir die Wange.*** ***Täuscht mich die Liebe,*** ***War es ein Traum?*** (Arie des ***Belmonte*** / Akt / 5\. Szene) ***Hoffnungen und Irritationen…*** Lange Zeit vernachlässigt, gilt **Wolfgang Amadeus Mozarts** (1756-1791) Singspiel ***Die Entführung aus dem Serail, KV. 384*** (1782) heute als eines der bedeutendsten Werke seines Opernrepertoires. Die einst kritisierten stilistischen Unterschiede werden nun als Zeichen einer reizvollen Vielfalt gefeiert, in der ***Konstanzes*** edler Ton mit der quirligen Virtuosität von ***Blondes*** sprühender Lebhaftigkeit und ***Osmins*** unwiderstehlichen Humor harmonisieren. Die einzigartige Stellung ***Der Entführung aus dem Serail*** rührt daher, dass sie an der Schwelle zweier Schaffensperioden entstand – **Mozart** war damals 26 Jahre alt – und somit sowohl die Spontanität der Jugend als auch die Meisterschaft eines bereits voll entwickelten Stils offenbart. Das Libretto von **Johann Gottlieb Stephanie d. J.** (1741-1800) nach einem Theaterstück von **Christoph Friedrich Bretzner** (1748-1807) ist der Höhepunkt einer langen Reihe literarischer Plagiate unter anderem von dem englischen Dramatiker **John Dryden** (1631-1700) und auch den französischen literarischen Vorbildern von **Jean-François** **Marmontel** (1723-1799). Das im *„türkischen“* Stil behandelte Thema illustriert in Wirklichkeit das ernste Thema des Monopols großer Gefühle, ein Thema, das den französischen Enzyklopädisten am Herzen lag. Falsche Exotik, aber unwiderstehliche Zartheit und Feinfühligkeit – ein Cocktail, an den sich **Gioachino** **Rossini** (1792-1868) erinnern wird. ***Die Ästhetik im Exotismus…*** **Mozarts**: **Die Entführung aus dem Serail** steht in der Tradition der sogenannten *„Türken-Oper“*, die sich im 18\. Jahrhundert allgemeiner Beliebtheit erfreute. Die Türken-Oper, Sammelbecken für alles Fremdländische, war in der französischen, italienischen und deutschen Oper gleichermaßen beheimatet. Allerdings war der damit verbundene Exotismus in den jeweiligen Opernkulturen unterschiedlich ausgeprägt. So besitzt die italienische Oper einen fremdländischen Einschlag fast ausschließlich im Stofflichen und Szenographischen, die Partituren weisen demgegenüber wenig Exotisches auf. Anders in Frankreich, wo sich das Fremde musikalisch zumeist in subtilen Regelstößen gegen den traditionellen Satz konkretisierte. Die deutsche exotische Oper wiederum entwickelte das typische *„alla-turca“*\-Idiom, das vor allem eine Wiener Spezialität war. Damit wird gleichzeitig ein Symptom im Hinblick auf die Aneignung des Fremden deutlich: Die Beurteilung dessen, was als fremd gesehen werden konnte, hing nicht unwesentlich vom geographischen Standort und seinen politischen Implikationen ab. Während man in Frankreich dem osmanischen Vormarsch auf den Balkan gelassen zusehen konnte – man pflegte gute Beziehungen zur Hohen Pforte -, stellte sich dies im Habsburger Reich völlig anders dar. Obgleich man die Türken 1683 militärisch entscheidend in die Schranken weisen konnte, blieb die Belagerung von Wien ein Trauma, das im kulturellen Leben des 18\. Jahrhunderts immer noch manifestiert war. Dieses Trauma zeitigte vor allem Konsequenzen auf die Geisteshaltung gegenüber dem Orientalen. Die deutschen Schauspiele weisen ein weitaus ernsteres und gespannteres Verhältnis gegenüber dem Türken auf als die Dramatik im restlichen Europa. Es hat den Anschein, als wiche die Angst vor dem ehemaligen Erzfeind zuerst in den musikdramatischen Gattungen, allen voran dem Ballett. In den Wiener Handlungsballetten der 1750er und 1760er Jahre wird erstmals ein etwas *„lockerer“* Ton gegenüber dem gefürchteten Türken spürbar. Das Ballett – bezeichnenderweise eine Gattung, in der das gesprochene Wort keine Rolle spielt – fungierte in Wien in gewisser Weise als Vorreiter für die späteren Türken-Opern, sowohl in stofflicher wie auch in musikalischer Hinsicht. Das typische *„alla-turca“*\-Idiom, welches in Frankreich zu dieser Zeit noch unbekannt ist, wurde insbesondere in diesen Wiener Balletten entwickelt. ![Die Entführung aus dem Serail (c) Vincent Pontet](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/2-Die-Entf--hrung-aus-dem-Serail--c--Vincent-Pontet.JPG) Die Entführung aus dem Serail (c) Vincent Pontet Es scheint kein Zufall, dass der Terminus *„exotiques“* just zu dieser Zeit auch im ästhetischen Kontext verwendet wird. Bekannt war ein Begriff zwar seit dem 16\. Jahrhundert – **François** **Rabelais‘** (1483-1553) ***Pantagurel*** (1548/52) gilt als erster Beleg -, doch blieb seine Verwendung auf die gegenständliche Welt von Fauna und Flora beschränkt. Im Musikschrifttum taucht er erstmals in den ***Observations sur la musique*** (1779) – von **Michel Paul Guy de Chabanon** (1730-1792) auf. Die semantische Konnotation weicht allerdings von der bis dato üblichen Bedeutung ab, **Chabanon** mit *„exotiques“* nicht das genuin Fremde beschreibt, sondern vielmehr den supranationalen Charakter der europäischen Musik damit begründet wissen möchte. In diesem Sinne beschreibt der Terminus also weniger die europäischen Anstrengungen im Hinblick auf das Fremde, sondern er ist Reflex einer gesuchten Bestätigung der eigenen ästhetischen Überlegenheit. Stellt man in Rechnung, dass **Chabonons** Schrift die Vorherrschaft der Instrumentalmusik begründen möchte, so ist diese *„Umdeutung“* des Begriffs äußerst instruktiv, da sie die Fremden geradezu nötig, der abendländischen Musik etwas zu attestieren, was ihnen – mutmaßlich – fremd ist, nämlich die Ausbildung instrumentaler Kunstmusik. Obgleich **Chabanons** Traktat mit dem Wiener Phänomen in keinem unmittelbaren Zusammenhang steht, so scheint doch diese zeitliche Koinzidenz zwischen einem entspannteren Umgang mit dem Fremden und der gesuchten Bestätigung durch das Fremde nicht unbedeutend. Die Stoffgeschichte der Oper **Die Entführung aus dem Serail** hat ihre Wurzeln in Frankreich, und zwar in den sogenannten *„histoires galantes“*, einem Romangenre, das im Zuge der ersten großen Exotik-Mode gegen Ende des 17\. Jahrhunderts eine zunehmende Orientalisierung erfuhr. Trotzt einer großen Variationsbreite innerhalb des Genres wurde ein Handlungsstrang für die Gattung konstitutiv: Die Trennung eines Liebespaares durch widrige Umstände und ihr Bemühen, wieder zueinander zu finden. Unter dem Einfluss des Orientalismus waren die Erzählungen allmählich ganz in den Vorderen Orient verlegt worden. Die Umstände, die zur Trennung der Liebenden führten, waren fast immer Schiffbrüche mit anschließender Gefangennahme durch Seeräuber. Diese Szene war obligatorisch vor der nordafrikanischen Küste angesiedelt. Sie endet mit dem Einlaufen in eine – algerische – Hafenstadt, wo die Europäerinnen sogleich verkauft werden. Auf diese Weise geraten die Ahnungslosen in die Hände eines Paschas, der sie entweder seinem eigenen Harem inkorporiert oder aber dem Sultan nach Konstantinopel überstellt. Erst mit dem Eintreten des suchenden Liebhabers in die Fremde Welt nehmen die Geschicke der Europäer eine Wendung. Das sich derartige Geschichten tatsächlich ereigneten, zumindest was die Situation der Gefangennahme betrifft, darüber besteht kein Zweifel. Obgleich die *„histoires galantes“* weitgehend fiktiver Natur waren, konnten einige Geschichten authentischen Charakter beanspruchen. So berichten die ***Nouvelles africaines***, wie es die Französin **Uranie** in das Serail des **Turc de Tunis** verschlug, wo ihr Liebhaber **Albiron** sie alsbald als Favoritin des Großtürken vorfinden sollte. Dieses Handlungsmuster der *„histoires galantes“* stellt den eigentlichen stoffgeschichtlichen Kern der *„Entführungs“-* Opern dar. Es war nur eine Frage von Zeit, bis diese orientalischen Erzählungen für das Theater adaptiert wurden. Die sich zu Beginn des 18\. Jahrhunderts formierende Opéra comique bediente sich aus dem Fundus mit vollen Händen, ihr Repertoire ist überreich an exotischen Stücken. Obgleich viele Werke zwischen 1710 und 1750 noch stark mit dem Personal der **Commedia dell’Arte** *„durchschossen“* waren, folgten sie doch weitgehend dem literarischen Muster. Die Genese der spezifischen Figurenkonstellation der Türken-Oper ist in dieser Gattungstradition zu suchen, wenngleich sich Derivate des Genres relativ rasch in ganz Europa verbreiteten. Die erste Dramatisierung gleichsam als *„große Oper“* erfuhren die *„histoires galantes“* in ***Le Turc*** ***généreux***, dem ersten Akt von **Jean-Philippe Rameaus** (1683-1764) Opéra-ballet ***Les Indes galantes*** (1735). Dort kam es zu eben jener Konfrontation zwischen einem orientalischen Pacha und einem europäischen Liebespaar. In ***Le Turc généreux*** befindet sich die Französin ***Emilie*** in der Gewalt des Türken ***Osman***, der sie begehrt. ***Emilie*** erwidert jedoch dessen Gefühle nicht. Vielmehr klärt sie ihn darüber auf, dass sie am Tag ihres Verlobungsfests an der provenzalischen Küste von Seeräubern verschleppt und später an ihn verkauft wurde. Ihren Verlobten, den sie verschollen glaubt, werde sie über den Tod hinaus lieben. Doch das Schicksal wirft eines Tages ***Valère*** an die Gestade ***Osmans*** und ***Emilie*** erkennt in ihm ihren ehemaligen Geliebten, der nach einer langen Odyssee endlich seine ***Emilie*** in die Arme schließen kann. ***Valère*** ist allerdings auch ein Sklave, der von seinem Herrn – aus Mitleid – die Erlaubnis erhalten hat, seine Geliebte zu suchen. Im Laufe des Gesprächs erkennen ***Valère*** und ***Emilie***, dass es sich dabei um ***Osman*** handelt. Während sich ***Valère*** am Ziel seiner Wünsche sieht, eröffnet ihm ***Emilie***, das sie eben in der Hand dieses Pachas ist, der auf die Erfüllung seiner Wünsche dränge. ***Osman*** erscheint und überrascht die Liebenden, doch statt der erwarteten Bestrafung der Sklaven übergibt ***Osman*** – zur Verblüffung der Umstehenden – ***Emilie*** der Hand ***Valères***. Ungläubig sehen die beiden Franzosen darin eine weitere Spielart orientalischer Grausamkeit. Doch ***Osman*** löst die Verwirrung auf: Der Großtürke war einst selbst Sklave und wurde von ***Valère***, ohne dass dieser ihn erkannte, freigekauft. Für diese Wohltat sei er ihm ewigen Dank schuldig! Der Pascha lässt ***Valère*** und ***Emilie*** in Richtung Heimat ziehen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/3-Die-Entf--hrung-aus-dem-Serail--c--Vincent-Pontet.JPG) Die Entführung aus dem Serail (c) Vincent Pontet Es steht außer Zweifel, dass dieser Plot für die Türken-Oper des 18\. Jahrhunderts konstitutiv war. Auf diese oder ähnliche Weise gestalten sich fast alle *„Entführungs“*\- Opern des 18\. Jahrhunderts. **Christoph** **Willibald von Glucks** (1714-1787) Oper ***La Rencontre imprévu*** (1764) und **Joseph Haydns** (1732-1809) Oper ***L’Incontro*** i***mprovviso*** (1775) seien hier als Beispiele aus zwei unterschiedlichen Gattungstraditionen angeführt. Das Singspiel ***Belmont und Constanze oder Die Entführung aus dem Serail*** (1781) des Dramatiker **Bretzner** war also nur eine Variante aus der vielfältigen Tradition der Türken-Oper. Wie schon **Hermann** **Abert** (1871-1927) attestierte, waren *„weder die Charaktere, noch* *die Situationen, weder die Motive noch die türkische Umgebung“* neuartig. Bei der Suche nach ähnlichen gestrickten Türken-Opern , vornehmlich in Bezug auf das *„dénouements“*, d. h. die Lösung des dramatischen Knotens, geriet die Genese der spezifischen Figurenkonstellation, die durch **Mozart** und **Stephanie d. J.** eine nicht unerhebliche Transformation erfuhr, etwas außerhalb des Blickfeldes. Die Tatsache, das ***Die Entführung aus dem Serail*** keine komplexe Intrigenkomödie darstellt wie etwa die von **Lorenzo Da Pontes** (1749-1838) – Opern, ließ nicht wenige Interpretationen zu dem Schluss gelangen, es handle sich, vor allem angesichts des exotischen Ambientes, um eine eher harmlose Märchenoper. Die Stoffgeschichte, die sich jedoch hinter diesem vermeintlich harmlosen Stück verbirgt, ist durchsetzt mit politischen und kulturellen Implikationen, die es nötig erscheinen lassen, die verlorengegangene Ernsthaftigkeit zu rekonstruieren, vor allem angesichts der Tatsache, dass kaum ein anderes Stück den Kulturkontrast Orient-Okzident so stark ins Zentrum des Dramas rückte wie **Mozarts** Singspiel ***Die*** ***Entführung aus dem Serail***. Im Hinblick auf Sujet und Figurenkonstellation wurden die größten Parallelen zur ***Die Entführung aus*** ***dem Serail*** nach **Christian Gottlieb Neefes** (1748-1798) Singspiel ***Adelheit von Veltheim*** (1780) dingfest gemacht, vor allem was die Schlusslösung von **Gustav Friedrich Wilhelm Großmanns** (1746-1796) Textbuch betrifft. Auch bei **Grossmann** entlässt der Bassa die Europäer in einem Akt von Generosität: *„Alles, was ich von euch heische,* *ist: Denkt zuweilen daran, das ihr in der sogenannten Barberey einen Menschen und einen Freund gefunden habt“*, 4\. Akt, 4\. Bild. Die Analogie zu **Bretzners** Singspiel ***Belmont und Constanze*** und **Großmanns** Singspiel ***Adelheit von Veltheim*** beweist einmal mehr, wie entwickelt das Genre der Türken-Oper war und dass es innerhalb des dramaturgischen Modells früher oder später zu deutlichen Überschneidungen kommen musste. Bedeutsamer als diese vordergründige Parallele ist jedoch die Tatsache, dass **Großmanns** Singspiel ***Adelheit von Veltheim*** noch im selben Jahr in eine Erzählung verwandelt wurde: ***Der Bassa von Algier*** (1781), eine dramatisierte Novelle. Diese Transformation ist bemerkenswert, da sie das Singspiel in eben jenes Erzählgenre überführt, welches ehedem die stoffgeschichtliche Quelle der Orient-Oper darstellte. Die Novelle **Der Bassa von Algier** ist nichts anderes als eine deutsche Spielart der *„histoires galantes“*, wobei hier nun ein Drama den Ausgangspunkt bildete. ***Die Europäer in der Fremde…*** Das Protagonistenpaar der des Singspiel **Die Entführung aus dem Serail*:* ***Konstanze*** und **Belmonte**, steht ganz in der Tradition der *„histoires galantes“*. Wesentliches Moment ihrer *„Aktion“* ist die traditionelle Liebe- und Treueprüfung. Nicht nur dieses Motiv verhindert, dass das christliche Paar ins Komische absinkt, sondern ebenso die Absenz eines ***Harlequins***, der das heroische Pathos der Liebenden oftmals zur Zielscheibe seines Spotts gemacht hatte. Es ist bezeichnend, dass gerade dieses Moment in der Wiener Bearbeitung von **Alain-Réne** **Lesages** (1668-1747) und **Jacques-Philippe** **d‘Ornevals** (17?-1766) ***Les Pèlerins de la Mecque*** (1726) zu **Glucks** komischen Oper ***La Rencontre imprévue*** eliminiert worden war. In der Folge waren die Protagonisten somit , wie auch später in dem Singspiel **Die Entführung aus dem Serail**, ernsthaft und empfindsam gezeichnet, ohne der Spöttelei einer Nebenfigur ausgesetzt zu sein. Damit verlagerten sich die komischen Elemente auf exotische Randfiguren – Karawanenführer, Haremswächter, usw. - , die dramatisch meist entbehrlich waren, was ihre *„Gefährlichkeit“* erheblich minderte. Der Konflikt konzentrierte sich weitgehend auf die europäischen Protagonisten, der Orient war oftmals nur Staffage. In dem Singspiel ***Die Entführung aus dem Serail*** gewinnt man hingegen den Eindruck, als ob das Empfindsame des Protagonistenpaares durch die Konfrontation mit dem exotischen Ort eine Potenzierung erführe. Vor allem **Belmontes** ängstliche Natur wird – besonders deutlich in seiner Arie *„O wie ängstlich“*, N° 4 – von der Fremde geradezu paralysiert. Dennoch sieht sich ***Belmonte*** am Ziel seiner Wünsche: Er wird ***Konstanze*** wiedersehen. Mit ihr wird allerdings auch sein Nebenbuhler erscheinen; ohne mit der Geliebten sprechen zu können, muss sich ***Belmonte*** so ein Bild von der Situation verschaffen. Trotz der inneren Dynamik von ***Belmontes*** Arie, die seine ganze Ungeduld zum Ausdruck bringt, scheint die Musik gleichsam auf der Stelle zu treten. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/4-Die-Entf--hrung-aus-dem-Serail--c--Vincent-Pontet.JPG) Die Entführung aus dem Serail (c) Vincent Pontet Die Frage der Treue schwebt für den Europäer wie ein Damoklesschwert über der gesamten Oper. Vor diesem Hintergrund scheinen alle anderen Schwierigkeiten nicht, sogar die Gefangenschaft. Dies zeigt sich nirgendwo deutlicher als im Finale des 2\. Akts. Das Moment des Misstrauens wurde von **Mozart** ins Zentrum des Quartetts der Europäer gestellt, wohingegen sich **Bretzner** in der Vorlage dieses Motivs fast *en passant*, durch einen kurzen Dialog, entledigt hatte. Bei **Mozart** hingegen haben an dieser Stelle entscheidende Fragen: Nämlich Treue oder Untreue, alle vier Personen einen Anteil! In der Leipziger Vorlage **Belmont** und ***Constanze*** hatten in dieser Situation einzig die Protagonisten das Wort, wohin gegen ***Blonde*** und **Pedrillo** im Hintergrund pantomimisch agieren durften - *“Während der Unterredung des *Belmonte* und der *Konstanze*, unterhält sich *Pedrillo* mit *Blonde*, der er durch Pantomime den ganzen Auftritt mit dem *Osmin* vormacht, und jenen nachahmt; zuletzt unterrichtet er sie ebenfalls, dass er um Mitternacht mit einer Leiter unter ihr Fenster kommen wolle, um sie zu entführen“*, 2\. Akt, 6\. Bild. Anders bei **Mozart**: Hier gibt es in Fragen der Liebe keine Barrieren, ja es scheint sogar, als ob durch das Verwirrspiel aus Fragen und ausweichenden Antworten ***Pedrillo*** allein auszusprechen vermag, was ***Belmonte*** nicht auszusprechen wagt, nämlich ob der ***Bassa*** in gleichem Masse wie **Osmin* „sein Recht* *als Herr probiert“* und bei **Konstanze** *„exerziert“* habe. Das Finale des 2\. Akts lässt die Fremdartigkeit des Ortes weitgehend vergessen. Die Figuren bleiben völlig auf sich und ihre Partner bezogen. Der Orient wird für die Europäer zu einer Art Niemandsland, in dem bestehende Standesunterschiede, wenn nicht obsolet, so doch zumindest stark verwischt werden. Die Tatsache, dass sich die beiden europäischen Protagonisten ständig in emotionalen Grenzsituationen befinden, lässt somit den Bediensteten entsprechend mehr *„Spielraum“* zukommen. Konzentrierte sich das Interesse der *„histoires galantes“* hauptsächlich auf die beiden abendländischen Protagonisten, so war in den Dramatisierungen der Opéra comique die Integration von Nebenfiguren, sprich Diener und Dienerin, unabdingbar. Die Präsenz dieser Figuren, meistens noch Rudiment der **Commedia dell’arte**, bot den Autoren die Möglichkeit, den Orient zur Folie eines Kulturvergleichs zu machen, wie es **Charles Louis de** **Montesquieu** (1689-1755) in den **Lettres persanes** (1721) modellhaft vorgeführt hatte. Bevorzugte Motivfelder dieser *„gespiegelten“* Kritik waren Frauenbild und Religion des Islam, beides Themen, die bis auf den heutigen Tag nichts an Brisanz verloren haben. Ein dezidiert sozialkritischer Anstrich wie bei **Montesquieu** war aber nur wenigen Stücken eigen, die meisten Auroren nutzten nur eine Seite der Widerspiegelungsfolie, indem sie ihre *dramatis personae* unverhohlen einen Hymnus aus die vorbildliche französische Gesellschaft anstimmen ließen. Dieser mitunter chauvinistische Ton war besonders in solchen Stücken vernehmbar, wo europäische Frauen unverschuldet in die Hände eines orientalischen Paschas fielen, wie beispielsweise in **Denis** **Carolets** (1696-1739) ***Les Français au Sérail*** (1736) oder **Charles-Simon** **Favarts** (1710-1792) ***Le Bacha d’Algier*** (1741). In **Les Français au Sérail** waren die Intrige der Türken-Oper, die geplante *„Entführung“*, die Entdeckung und das *lieto fine* am ausgeprägtesten, ganz dem Muster der *„histoires galantes“* folgend. **Carolet** versammelt zum ersten Mal annähernd das Figurenpersonal, wie es uns in späteren *„Entführungs“*\-Opern begegnet. Im Serail des persischen Prinzen ***Rustan*** treffen wir auf die Französin ***Julie***, ihre Dienerin ***Nour*** sowie die Italienerin ***Leonore***. Als Partner stehen ihnen die Franzosen ***Clitandre***, dessen Diener ***Arlequin*** und ***Hussan*** gegenüber. Im Zentrum des Stückes steht das Schicksal ***Julies***, die gleich in der ersten Szene ihr Los beklagt, dem ***Pascha*** als Sklavin dienen zu müssen. Im Gegensatz zu den europäischen Protagonistinnen, die den kulturellen Vergleich nur dann anstellen, wenn sich ihr individuelles Schicksal als ausweglos erweist, scheinen die Dienerfiguren in dieser Hinsicht mit einer größeren geistigen Flexibilität ausgestattet. Die Integration eines *„englischen* *Mädchens“* in das Figurenpersonal der *„Entführung“* setzte *a priori* einen aufklärerischen Kontrapunkt, sowohl zu den anderen Europäern, als auch zu früheren Dienerfiguren, die, wie ihre Herrschaften, überwiegend aus dem katholischen Süden stammten. Der Unterschied zwischen ***Blonde*** und ***Pedrillo*** könnte nicht schärfer gefasst sein! **Pedrillo**, der aus *„gutem altchristlichen Geschlecht aus Spanien“* entstammt, ist *„stets ein treuer Diener seines Herrn“*. Die Verbundenheit **Blondes** mit ihrer Heimat besitzt dagegen einen rationalistisch emanzipatorischen Charakter: *„Ich bin eine Engländerin, zur Freiheit geboren, und trotze jedem, der mich zu etwas zwingen will!“*, 2\. Akt, 1\. Szene. Im Vergleich zu ***Pedrillo***, dem gelegentlich das Herz in die Hose rutsch, zeigt sich ***Blonde*** weitgehend unbeeindruckt von den äußeren Umständen, ihr starkes Selbstbewusstsein lässt sie sogar über die größten Unbilden triumphieren. ***Blonde*** ist die einzige Figur, die sich die hierarchischen Verhältnisse im Serail zunutze machen kann. Sie droht ***Osmin***, ihn via ***Konstanze*** und **Selim** unter Druck zu setzen, was ihr auch gelingt. *„Gewalt wird ich mit Gewalt vertreiben! Meine Gebieterin hat mich hier in den Garten gestellt; sie ist die Geliebte des *Bassa*, sein Augapfel, sein alles, und es kostet mir ein Wort, so hast du fünfzig auf den Fußsohlen“*, 2\. Akt, 1\. Szene. Obgleich ***Blonde*** sonst nicht gerade darauf bedacht ist, auf Standesunterschiede zu pochen, spricht sie hier in Gegenwart **Osmins** mit feinsinniger Ironie von ihrer *„Gebieterin“*. Die Tatsache, das der **Bassa Selim** keine musikalische Konkretisierung erfuhr, macht ihn gewisser Weise zu einem Außenseiter, der sich weder der einen - europäischen – noch der anderen – türkischen – Hemisphäre zuordnet lässt. Sein ihn umgebendes Ambiente ist zwar türkisch, daran lässt der Janitscharen-Chor, der seinen ersten Auftritt begleitet, keinen Zweifel, doch die Figur entzieht sich gänzlich einer dergestalt eindimensionalen Charakterisierung, wie sie die *alla-turca*\-Musik vorstellt. Der Umstand, dass sich eine Opernfigur nur durch das gesprochene Wort artikuliert, lässt diese Person innerhalb des musiktheatralen Kontextes gleichsam exterritorial erscheinen. Die Exilsituation besteht somit auch gegenüber der Musik, woran eine dramatische Funktion geknüpft ist. **Selims** *„lyrisch-dramatischer Nutzen“* ist nicht, wie **Alexandre** **Ulibicheff** (1794-1858) ironisch anmerkt, der eines bloßen Stichwortgebers, sondern seine Existenz respektive sein Renegatentum provoziert vielmehr den eigentlichen Konflikt des Stücks. Mehr noch: Die Vielschichtigkeit der Figur des ***Selim*** ersetzt gewissermaßen eine komplexe Intrigue. Ohne die differenzierte Persönlichkeit ***Selims*** wäre eine an **Gotthold Ephraim** **Lessings** (1729-1781) Tragödie ***Nathan der*** ***Weise*** (1779) gemahnende Schlusslösung kaum möglich gewesen. Dass sich der liberalen Geste der Großmuts am Ende der Oper eine historische Person wiedererkennen sollte, nämlich **Kaiser Joseph II.** (1741-1790), bereichert die ***Bassa***\-Figur um eine weitere Facette und bezeugt einmal mehr ihre Ausnahmestellung. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/5-Die-Entf--hrung-aus-dem-Serail--c--Vincent-Pontet.JPG) Wie überzeugt Die Entführung aus dem Serail in Paris? ***Die Aufführung im Théâtre des Champs-Elysée am 8\. Juni 2026:*** ***Orient und Aufklärung…*** *„Auf Ungerechtigkeit mit guten Taten zu reagieren, ist lohnender, als Böses mit Bösem zu vergelten“.* Dies ist einer der letzten Worte von ***Pascha Selim***, der Vergebung der Rache vorzieht – und er gewinnt damit in den unruhigen Zeiten, in denen wir leben, zweifellos eine ergreifende Bedeutung. Das Bühnenbild des französischen Bühnenbildner **Romain Fabre** hat zweifellos den unübersehbaren Charm eines Serail mit moderner Ambiente, jedoch mit einer sogenannten orientalischen Zwielichtigkeit. Er wird darin von dem französischen Lichtbildner **Nicolas Descotaux**,der mit einem wunderschönen gewissermaßen durchlässigen „gestrickten“ orientalischem Haremslicht eine wahre Verzauberung erreicht. Und wir wurden ins Zentrum eines zwar minimalistischen, aber dennoch eindrucksvollen Serails, der wohl eine bleibende Illusion erzeugen wird: Mit anderen Worten ein Traum! Die raffinierten zeitgenössischen Kostüme des französischen Kostümbildners **Jean-Daniel Vuillermoz** bringen mit viel Eleganz den noch allerletzten letzten Tupfer für eine verzauberte Nacht im Serail. Die Regie des französischen Regisseurs **Florian Siaud** ist witzig, verspielt, voller Überraschungen, aber zeigt uns auch die Ernsthaftigkeit und Tiefgründigkeit in Fragen der Toleranz und integriert auch auf brillante Weise die hervorragende Arbeiten seiner französischen Kollegen: Die Videoeffekte von **Eric Manienguis**, desgleichen die Soundeffekte von **Samuel Hercules**. Der neuseeländische Tenor **Amitai Pati**, der als Erster auftritt, gibt in seiner Arie einen etwas schüchternen **Belmonte**, doch gewinnt er schnell an Selbstvertrauen, das ihn von *„*Konstanze*, dich* *wiederzusehen, dich!“*, 1\. Akt, bis zu seinem Duett mit **Konstanze** im 3\. Akt. „*Welch ein Geschick!“*, das in seiner Zartheit überragend ist, nicht mehr verlässt. Seine Auseinandersetzung mit ***Pedrillo*** und **Osmin** zeugen von seinem schauspielerischen Können, etwa wenn ihn die höchst originelle Inszenierung während der Arie *„Ich baue auf deine Stärke“*, 3\. Akt in einen *„Schmusesänger“* verwandelt. Der großartige kroatische Bass **Ante Jerkunica** verkörpert den sogenannten *„Bösewicht“* ***Osmin***, der, nachdem die lebensfrohe **Blonde** ihn abgewiesen hat, alle aufs Schlimmste quälen will! In seinen Darbietungen beweist er viel Humor und eine beeindruckende Bühnenpräsenz. Durch seine streitlustige Art, 1\. Akt *„Solche hergelaufnen Laffen“* oder im 3\. Akt *„Ha, wie will triumphieren“* erinnert er mehr als einmal an den amerikanischen Schauspieler **Yul Brynner** (1920-1985) als ***Ramses II.*** in dem Film ***The Ten Commandments*** (1956) von **Cecil B. DeMille** (1881-1957), insbesondere in seiner unwiderstehlichen Trunkenheitsszene. Da er mit der russischen Oper sehr vertraut ist: ***Boris Godunow*** (1869) von **Modest Mussorgsky** (1839-1881), ***Eugen Onegin*** (1879) von **Pjotr Iljitsch Tschaikowsky** (1840-1893) und ***Die Geschichte vom Zaren Saltan*** (1900) von **Nikolai Andrejewitsch Rimski-Korsakov** (1844-1908), könnte man ihn sich gut in einer Wiederaufführung von **Anton Rubensteins** (1829-1894) legendären Oper ***Der Dämon*** (1875) vorstellen. Die Rolle des ***Pedrillo*** wird dem quirligen amerikanischen Tenor **Brenton Ryan** anvertraut, einem wahren schelmischen Kobold, einer Mischung aus ***Figaro*** aus ***Le Mariage de Figaro*** (1781) von **Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais** (1732-1799) und ***Scapin*** aus ***Les Fourberies de Scapin*** (1671) von **Jean-Baptiste Poquelin**, genannt **Molière** (1622-1673! Sehr ausdrucksstark und mit beeindruckender Bühnenpräsenz, zeigt er ein klares Timbre, das sowohl feine Nuancen – wenn er ***Blonde*** anspricht – als auch martialische Ausbrüche im 3\. Akt ermöglicht. ***Konstanze*** wird von der australischen Sopranistin **Jessica Pratt** gesungen, die für ihre Belcanto-Partien wie ***Lucia di Lammermoor*** (1835) von **Gaetano** **Donizetti** (1797-1848), ***Norma*** (1831) von **Vincenzo** **Bellini** (1801-1835) und zuletzt ***Lucrezia Borgia*** (1833) ebenfalls von **Bellini** in Lüttig gefeiert wurde. In Paris interpretierte sie auch mit viel Erfolg ***Lucia*** und ***Elvira*** in ***I Puritani*** (1835) von **Bellini**. Sie besitzt eine schöne und ausdrucksstarke Stimme, die oft über dem Orchester zu schweben scheint. Ihre **Konstanze** ist lebhaft, kämpferisch und niemals ein zaghaftes Lamm. Sie fesselt und bezaubert von ihrer ersten Arie, 1\. Akt *„Ach ich liebte“* bis zu ihrem abschließenden Duett mit **Belmonte**, 3\. Akt, nicht zu vergessen natürlich das mit Spannung erwartete *„Martern aller Arten“*. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/6-Die-Entf--hrung-aus-dem-Serail--c--Vincent-Pontet.JPG) Die Entführung aus dem Serail (c) Vincent Pontet Die Figur der ***Blonde*** lässt uns eine Schülerin der großen unvergesslichen französischen Sopranistin **Mireille Delunsch** (\*1962), die junge französische Sopranistin **Manon Lamaison**, bewundern. In ***Le nozze di*** ***Figaro, KV. 492*** (1786) von **Mozart** sang sie die ***Barberina*** und auch die ***Susanna***: Die naive Anmut der ersteren und das feurige Temperament der letzteren spiegeln sich in ihrer Darstellung der ***Blonde*** wider. Ihr volles Timbre ist perfekt, um diese List und Frechheit zum Ausdruck zu bringen, die **Osmin** maßlos reizen werden, 2\. Akt: *„Durch Zärtlichkeit“* und während gleichzeitig ihre Lebensfreude in ihren Auseinandersetzungen mit **Pedrillo** hervorbricht, 2\. Akt *„Welche Wonne*“. Eine Figur bleibt übrig: ***Pascha Selim***, eine Sprechrolle verkörpert von dem deutschen Schauspieler, Tänzer, Choreograf und sogar Akrobat **Uli Kirsch**. Er hat zwei Weltmeistertitel auf dem Einrad gewonnen! In dieser Produktion verkörpert er diesen weisen *„Bösewicht“* und betont dabei vor allem dessen menschliche Seite – die sowohl Sanftmut als auch Zorn besitzt - , ohne jemals in eine Karikatur zu verfallen. Es ist bemerkenswert, dass die beiden Paare: ***Belmonte*** und ***Konstanze*** sowie ***Pedrillo*** und **Blonde**, auf der Bühne sowohl gesanglich als auch körperlich hervorragend harmonieren. Die Choreinsätze in diesem Werk sind zwar zurückhaltend – *Chor der Janitscharen* \-, wurden aber an diesem Abend perfekt dargeboten. Die französische Dirigentin **Laurence Equilbey**, die den Chor **Accentus** und das **Insula Orchestra** leitete, zeigte großes Engagement für dieses Singspiel, das ihr sichtlich sehr am Herzen liegt. Die Uraufführung von ***Die Entführung aus dem Serail*** fand am 16\. Juli 1782 statt, als Wien sich auf die Feierlichkeiten zum hundertjährigen Jubiläum der gescheiterten türkischen Belagerung vorbereitete. **Mozarts** spielerischer Einsatz von Janitschareninstrumenten im Vorspann ist eine Anspielung auf die Militärmusik, die die Christen während der osmanischen Angriffe so beeindruckt hatte. Trotzt anfänglicher Streitereien und Zischlaute wurden die komischen Duette von ***Blonde*** und ***Osmin*** sowie die urkomische Szene mit dem betrunkenen Haremswächter schnell als Zugabe gespielt. Dieses Werk war ein Triumph für einen unabhängigen, selbstbewussten **Mozart**, der Stolz auf sein Können und seine Fähigkeiten war. Im Jahre 1721 nahm **Montesquieu** in seinen **Lettres persanes** eine orientalische *Persona grata* an, um seinem kritischen Geist entgegenzuwirken. Sowohl ***Osman*** in **Rameaus**: ***Les Indes galantes*** als auch ***Pascha Selim*** in ***Die Entführung aus dem Serail*** gehören zu dieser Literatur der Aufklärung und beleuchten die Schwächen des herrschenden Modells, dem man unterworfen ist. Nach **Mozart** inspirierte der frivole und tolerante Orient weiterhin Komponisten: **Joseph Martin Kraus‘** (1756-1792) ***Soliman II. oder die drei Sultanin*** (1789), **Carl Maria von Webers** (1786-1826) ***Abu Hassan*** (1811) und sogar **Charles-Simon Catels** (1773-1830) ***Les Bayadères*** (1810). **Mozart** wandte sich im Spätherbst seines Lebens noch einmal dem Osten zu, im Lichte der Freimaurerei: Dies sollte ***Die Zauberflöte, KV.*** ***620*** (1791) werden. Die Aufklärung und Toleranz war geboren! Auskünfte und Karten: [www.theatrechampselysees.fr](http://www.theatrechampselysees.fr/?ref=ioco.de) Tel.: +33 (0) 1 49 52 50 50 ### Mehr bei IOCO [„Die Entführung aus dem Serail“ in Meiningen](https://www.ioco.de/meiningen-meininger-staatstheater-premiere-die-entfuehrung-aus-dem-serail-24-05-2019/) · [„Die Zauberflöte“, Paris](https://www.ioco.de/paris-theatre-des-champs-elysees-die-zauberflote-wolfgang-a-mozart-ioco-kritik-21-11-2023/) · [„Die Entführung aus dem Serail“ in Hamburg](https://www.ioco.de/hamburg-staatsoper-hamburg-die-entfuhrung-aus-dem-serail-wolfgang-a-mozart-ioco-kritik-29-10-2021/) ## Welche musikhistorische Besonderheit hebt die Kritik an Mozarts Entführung aus dem Serail hervor? Die Kritik betont, dass das Werk an der Schwelle zweier Schaffensperioden entstand und so jugendliche Spontanität mit der Meisterschaft eines voll entwickelten Stils vereint. ### Richard Strauss Opern: Die wichtigsten Werke im Überblick URL: https://www.ioco.de/richard-strauss-opern-die-wichtigsten-werke-im-uberblick/ Last updated: 2026-06-24T21:08:15.000Z Richard Strauss (1864–1949) gilt als der bedeutendste Opernkomponist der Spätromantik – ein Komponist, der die Orchestergewalt Richard Wagners mit einer unvergleichlichen lyrischen Melodik verband. Seine Opern reichen von schockierenden Einaktern über elegante Wiener Komödien bis hin zu monumentalen Werken von fast mystischer Tiefe. Wer die Welt der klassischen Oper entdecken möchte, kommt an Richard Strauss nicht vorbei. Dieser Überblick stellt die wichtigsten Opern von Richard Strauss vor, erklärt ihre Besonderheiten und gibt Empfehlungen für den idealen Einstieg. ## Strauss und Hugo von Hofmannsthal: Eine der größten Schöpferpartnerschaften der Operngeschichte Die Karriere von Richard Strauss als Opernkomponist lässt sich kaum erzählen, ohne seinen wichtigsten Mitstreiter zu erwähnen: den Wiener Dichter Hugo von Hofmannsthal (1874–1929). Aus ihrer Zusammenarbeit, die 1906 begann und bis zu Hofmannsthals plötzlichem Tod 1929 andauerte, entstanden sechs Opern, die das Repertoire bis heute prägen. Hofmannsthal war kein gewöhnlicher Librettist. Er lieferte Strauss literarisch hochwertige Texte, die Mythologie, Geschichte und Psychologie auf einzigartige Weise miteinander verflochten. Die beiden Männer ergänzten sich: Hofmannsthals sprachliche Raffinesse traf auf Strauss' meisterhaftes Gespür für Orchesterklang und dramatische Zuspitzung. Gemeinsam schufen sie [Elektra](https://www.ioco.de/oper-elektra/) (1909), [Der Rosenkavalier](https://www.ioco.de/oper-der-rosenkavalier/) (1911), [Ariadne auf Naxos](https://www.ioco.de/oper-ariadne-auf-naxos/) (1912, rev. 1916), [Die Frau ohne Schatten](https://www.ioco.de/oper-die-frau-ohne-schatten/) (1919) und schließlich [Arabella](https://www.ioco.de/oper-arabella/) (1933), die posthum uraufgeführt wurde. Jedes dieser Werke ist ein Unikat – stilistisch, dramatisch und musikalisch. ## Die wichtigsten Opern von Richard Strauss ### Salome (1905) [Salome](https://www.ioco.de/oper-salome/) war der Durchbruch – und ein Skandal. Als Strauss die gleichnamige Theaterdichtung des irischen Schriftstellers Oscar Wilde vertonte, sorgte er in Dresden 1905 für einen der aufregendsten Opernskandal der Musikgeschichte. Das Werk erzählt die biblische Geschichte der Prinzessin Salome, die als Lohn für den berühmten „Tanz der sieben Schleier" den Kopf des Propheten Jochanaan (Johannes des Täufers) auf einem Silbertablett fordert. Salome ist ein Einakter von etwa eineinhalb Stunden Dauer – ohne Pause, kompromisslos, aufwühlend. Die Musik spiegelt die obsessive, erotisch aufgeladene Atmosphäre des Textes mit enormer Orchestergewalt wider. Kaiserin Augusta von Deutschland ließ die Oper nach der Berliner Premiere sofort vom Spielplan nehmen. Heute gehört *Salome* zu den meistgespielten Opern des 20\. Jahrhunderts. Ein absolutes Muss – und ein perfektes Eingangstor in die Strauss'sche Opernwelt für alle, die das Provokante lieben. ### Elektra (1909) Wenn *Salome* schockiert, dann erschüttert *Elektra*. Die 1909 in Dresden uraufgeführte Oper nach Hugo von Hofmannsthals Bühnendichtung – seinerseits nach Sophokles – ist die dissonanteste, dunkelste und kompromissloseste Oper, die Strauss je geschrieben hat. Elektra wartet auf die Rückkehr ihres Bruders Orest, um gemeinsam die Mutter Klytämnestra zu rächen, die den Vater Agamemnon ermordet hat. Die Musik ist atonal-expressionistisch, die Orchesterbesetzung riesig, die Spannung kaum zu ertragen. Strauss geht hier bis an die Grenzen des Tonalen – und vielleicht auch des Zumutbaren. Dennoch: Wer einmal eine Aufführung der *Elektra* erlebt hat, vergisst sie nicht. Für Einsteiger ist das Werk eher nichts – aber als Krönung nach einem Strauss-Weg durch andere Opern ist sie unverzichtbar. ### Der Rosenkavalier (1911) Nach dem Doppelschock von *Salome* und *Elektra* überraschte Strauss die Welt 1911 mit einem völlig anderen Werk: *Der Rosenkavalier*, eine Komödie für Musik, die in Wien um das Jahr 1740 angesiedelt ist. Im Mittelpunkt steht die Marschallin, eine reife Adelige, die sich von ihrem jugendlichen Geliebten Octavian trennen muss, weil dieser die junge Sophie liebt – und ihr den silbernen Rosenkavalierstrauß überbringt. Der Rosenkavalier ist die zugänglichste und warmherzigste aller Strauss-Opern. Die Walzermelodien, der glitzernde Wiener Charme und die berührende Melancholie der Marschallin haben das Werk zum Publikumsliebling gemacht. Für jeden, der mit Strauss beginnen möchte, ist *Der Rosenkavalier* die klare erste Empfehlung. Die Musik schmeichelt, das Libretto funkelt, und das Dreieck aus Marschallin, Octavian und Sophie berührt noch nach Jahrzehnten. ### Ariadne auf Naxos (1912, rev. 1916) Selten hat ein Opernkomponist so geistreich über die Oper nachgedacht wie Richard Strauss in *Ariadne auf Naxos*. Das Werk – ursprünglich als Anhang zu Molières „Der Bürger als Edelmann" gedacht, 1916 in der heute gespielten Fassung uraufgeführt – verbindet die Welt der antiken Mythologie mit der Commedia dell'arte. Ariadne, verlassen auf ihrer Insel, wartet auf den Tod – während eine Truppe von Komödianten um sie herumtollt und versucht, sie aufzuheitern. Das Ergebnis ist eine „Oper in der Oper": ein Vorspiel, das die chaotischen Vorbereitungen des Opernabends zeigt, und dann die eigentliche Aufführung, in der Ernst und Komödie aufeinanderprallen. *Ariadne auf Naxos* ist witzig, klug, berührend und musikalisch von atemberaubender Feinheit. Die Rolle der Komponistin im Vorspiel – ein Hosenrolle – gehört zum Schönsten, was Strauss je für die Bühne geschrieben hat. ### Die Frau ohne Schatten (1919) Hofmannsthals Ehrgeiz und Strauss' kompositorische Meisterschaft fanden in *Die Frau ohne Schatten* (1919) ihren monumentalsten Ausdruck. Das allegorische Märchenwerk in drei Akten handelt von einer Kaiserin, die keinen Schatten werfen kann – und damit keine Kinder bekommen kann – und die versucht, diesen zu erwerben. Die Oper ist eine vielschichtige Meditation über Menschlichkeit, Opfer, Liebe und Verantwortung. Die Frau ohne Schatten ist die größte und anspruchsvollste Oper von Richard Strauss. Die Aufführungsdauer beträgt über vier Stunden, die Orchesterbesetzung ist immens, und die musikalischen Anforderungen an Sängerinnen und Sänger gehören zum Schwierigsten überhaupt im Opernrepertoire. Für Einsteiger ist sie daher eher ungeeignet – aber wer Strauss liebt und bereit ist, sich einzuhören, erlebt ein Werk von schier überwältigender Schönheit. ### Arabella (1933) *Arabella* ist die letzte Oper, die Richard Strauss gemeinsam mit Hugo von Hofmannsthal vollendete – besser gesagt: zu vollenden begann, denn Hofmannsthal starb 1929 kurz nach Übergabe des letzten Akts an einem Schlaganfall. Die Uraufführung fand 1933 in Dresden statt. Die Handlung: Wien um 1860, eine verarmte Adelsfamilie, eine schöne Tochter (Arabella), die einen reichen Heiratskandidaten finden muss – und dann die große Liebe findet. Arabella ist zugänglich, melodiös und von einem nostalgischen Wiener Flair durchzogen. Sie ist weniger komplex als *Die Frau ohne Schatten*, weniger schockierend als *Salome*, weniger dunkel als *Elektra*. Manche nennen sie einen „zweiten Rosenkavalier" – was nicht ganz stimmt, aber die Atmosphäre trifft. Ein wunderbares Werk für alle, die nach dem *Rosenkavalier* mehr Wiener Strauss wollen. ### Capriccio (1942) Richard Strauss schloss sein Opernschaffen mit einem Werk ab, das mehr Konversationsstück als Musikdrama ist: *Capriccio*, 1942 in München uraufgeführt. Die Handlung ist denkbar schlicht: Eine Gräfin im Paris des 18\. Jahrhunderts muss sich zwischen zwei Verehrern entscheiden – dem Dichter Olivier und dem Komponisten Flamand. Die eigentliche Frage, die das Werk stellt, ist allerdings philosophischer Natur: Was ist wichtiger in der Oper – das Wort oder der Ton? Capriccio ist kein Werk für große Gesten oder dramatische Erschütterungen. Es ist eine elegante, vielleicht leicht selbstverliebte Reflexion über die Kunst der Oper selbst. Der Schlussmonolog der Gräfin – unentschlossen und wunderschön – gehört zu den intensivsten Momenten im Spätwerk von Strauss. Für Opernkenner ein Genuss; für Einsteiger besser nach dem *Rosenkavalier* zu entdecken. ## Der ideale Einstieg in die Welt von Richard Strauss Wer noch keine Strauss-Oper kennt, sollte mit **Der Rosenkavalier** beginnen. Die Walzer, der Wiener Charme und die menschliche Wärme dieser Oper sind der schönste mögliche Einstieg. Danach empfiehlt sich **Salome** – kompakt, aufwühlend, unvergesslich. Wer den Einakter übersteht, ist bereit für **Ariadne auf Naxos**, die spielerischste und witzigste Auseinandersetzung mit dem Operngenre selbst. Erst danach sollte man sich an **Arabella** wagen – entspannt und melodiös – bevor man mit der Dunkelheit von **Elektra** und der Monumentalität von **Die Frau ohne Schatten** konfrontiert wird. Diese beiden Werke verlangen die meiste Vorarbeit, belohnen den Hörer aber mit Erfahrungen, die im gesamten Opernrepertoire einzigartig sind. Eine kleine Orientierungshilfe: | Oper | Stil | Empfehlung | | ---------------------- | ----------------------- | -------------------- | | Der Rosenkavalier | Komödie, Walzer, Wien | Perfekter Einstieg | | Salome | Einakter, expressiv | Zweiter Schritt | | Ariadne auf Naxos | Komödie, witzig | Dritter Schritt | | Arabella | Romantisch, Wien | Für Fortgeschrittene | | Elektra | Dunkel, dissonant | Für Erfahrene | | Die Frau ohne Schatten | Monumental, allegorisch | Für Kenner | | Capriccio | Konversationsstück | Für Opernliebhaber | ## Strauss und das Orchester: Tondichtungen als Einstieg Richard Strauss war nicht nur Opernkomponist – er war auch einer der bedeutendsten Schöpfer sinfonischer Tondichtungen. Wer sich dem Klang von Strauss annähern möchte, bevor er in die Oper einsteigt, findet in den Tondichtungen eine ideale Vorbereitung. **Don Juan** (1889) ist das ideale Einstiegswerk: heiß, brillant, voller orchestraler Leidenschaft – und nur gut zwanzig Minuten lang. **Till Eulenspiegels lustige Streiche** (1895) ist leichter im Ton, witzig und charaktervoll, ebenfalls ein ausgezeichneter Einstieg. Wer möchte, kann auch **Also sprach Zarathustra** (1896) hören – bekannt durch Stanley Kubricks „2001: Odyssee im Weltraum" – oder die autobiografische **Ein Heldenleben** (1899). Diese Tondichtungen machen unmittelbar klar, was Strauss von anderen Komponisten unterscheidet: seine Fähigkeit, mit dem Orchester zu erzählen, Charaktere zu zeichnen, Stimmungen zu malen – und all das mit einer Brillanz und Virtuosität, die ihresgleichen sucht. ## Häufig gestellte Fragen zu den Opern von Richard Strauss ## Welche ist die zugänglichste Oper von Richard Strauss? **Der Rosenkavalier** gilt allgemein als die zugänglichste Oper von Richard Strauss. Die Walzermelodien, der Wiener Charme und die menschlich berührende Geschichte um die Marschallin, Octavian und Sophie machen das Werk auch für Operneinsteiger gut verständlich und emotional greifbar. Die Musik ist reich, aber nie abweisend. ## Was ist der Unterschied zwischen Wagner und Richard Strauss? Richard Strauss gilt als Erbe Richard Wagners – beide arbeiteten mit einem großen Orchesterapparat und bevorzugten durchkomponierte Musikdramen ohne die traditionellen Arien-Ensembles-Struktur. Doch während Wagner vor allem philosophische und mythologische Stoffe vertonte und dabei oft ins Überwältigende tendierte, zeigte Strauss mehr Humor, psychologische Feinheit und eine ausgeprägte Freude an der lyrischen Melodik. Strauss schrieb auch kürzere Werke, griff auf historische und märchenhafte Stoffe zurück und wagte sich stilistisch weiter – von der Atonalität bis zur neoklassischen Eleganz. ## Wie viele Opern hat Richard Strauss geschrieben? Richard Strauss schrieb insgesamt **15 Opern**. Die bekanntesten sind Salome, Elektra, Der Rosenkavalier, Ariadne auf Naxos, Die Frau ohne Schatten, Arabella und Capriccio. Weniger bekannte Werke wie *Guntram* (1894), *Feuersnot* (1901) oder *Intermezzo* (1924) werden seltener gespielt, enthalten aber ebenfalls bemerkenswerte Musik. ## Wer war Hugo von Hofmannsthal? Hugo von Hofmannsthal (1874–1929) war ein österreichischer Schriftsteller, Dramatiker und Librettist – einer der bedeutendsten deutschsprachigen Dichter der Jahrhundertwende. Als Librettist von Richard Strauss schrieb er die Texte zu Elektra, Der Rosenkavalier, Ariadne auf Naxos, Die Frau ohne Schatten, Die ägyptische Helena und Arabella. Hofmannsthal starb 1929 – nur zwei Tage nach dem Tod seines Sohnes – an einem Schlaganfall, bevor er die Uraufführung von *Arabella* erleben konnte. ## Was ist die Oper Salome von Richard Strauss? *Salome* (1905) ist eine Oper in einem Akt von Richard Strauss, basierend auf der gleichnamigen Theaterdichtung von Oscar Wilde (in der deutschen Übersetzung von Hedwig Lachmann). Sie schildert die Geschichte der Prinzessin Salome, die sich in den Propheten Jochanaan (Johannes den Täufer) verliebt und nach seiner Zurückweisung seinen Tod verlangt. Berühmt ist der „Tanz der sieben Schleier", den Salome für ihren Stiefvater Herodes aufführt. Das Werk gilt als eines der einflussreichsten und skandalträchtigsten des frühen 20\. Jahrhunderts. **Mehr Opernempfehlungen und Kritiken finden Sie auf IOCO – Kultur im Netz.** ### Paris, Opéra-Comique, Brundibár - Hans Krása, IOCO URL: https://www.ioco.de/paris-33/ Last updated: 2026-06-23T09:52:31.000Z Brundibár von Hans Krása, Opéra-Comique, Paris, 03.06.2026. **03.06.2026** ***EIN LEUCHTENDES WERK…*** ***Brundibár ist besiegt!*** ***Der Tyrann ist verloren!*** ***Wir haben uns nicht unterkriegen lassen, Wir haben den Krieg gewonnen.*** (***Brundibár*** / 2\. Akt / Finale) E***ine traurige Kinder-Oper ohne Hoffnungsschimmer…*** ***Brundibár*** (1942/43) nach einem Libretto von **Adolf Hoffmeister** (1902-1973) im Auftrag des tschechoslowakischen **Kulturministeriums** und für Kinderdarsteller an Schulen gedacht, entstand nach dem Einmarsch der Nationalsozialisten in die Tschechoslowakei im Geheimen. **Hans Krása** (1899-1944) gelang es, seine Oper bis ins **Konzentrationslager Theresienstadt** zu bewahren, wo sie als Propagandamittel, aber auch als Trostspender für die Gefangenen vor ihrer Deportation in das **Vernichtungslager Auschwitz** diente. Im 20\. Jahrhundert wuchs ihr Ruhm, und sie gilt heute als Klassiker. ***Aninka*** und ***Pepiček*** sind fest entschlossen, ihre kranke Mutter zu heilen, der der Arzt Milch verschrieben hat. Da sie kein Geld haben, beschließen sie, den gefürchteten ***Brundibár***, einen berühmten Straßenkünstler, herauszufordern, indem sie besser und lauter singen als er. Unterstützt von mitfühlenden Tieren eilen ihnen die Kinder des Ortes zu Hilfe. Hoffnung, Mut und Solidarität: Diese Werte vermittelt dieses fesselnde Werk, das Kunst und Brutalität gegenüberstellt. Eine zeitlose Lebenslektion! Ein großer Theater-Moment für den Kinderchor der **Opéra-Comique** unter der Regie der französischen Regisseure: **Muriel Mayette-Holtz** (\*1964) und **Jean-Claude Berutti** (\*1952) und dirigiert vom Musikdirektor **Louis Langrée** (\*1961). ***Ein ganz besonderes Nazi-Lager…*** Vor dem 2\. Weltkrieg war das Leben in **Theresienstadt** wie in jeder anderen tschechoslowakischen Kleinstadt auch, wo die Kinder zur Schule gingen, auf der Straße spielten, die Erwachsenen sich im Gasthaus trafen und in kleinen Läden einkauften. Das Besondere an **Theresienstadt** war, dass es zur Zeit seiner Gründung im Jahre 1780 vom damaligen **Kaiser Joseph II.** (1741-1790) als Festungsstadt errichtet wurde und deshalb von hohen Festungsmauern umgeben war. Diese Anlage sollte dem Städtchen und seinen Bewohnern während des 2\. Weltkrieges zum Verhängnis werden. Während des Krieges besetzten die Hitler-Deutschen Polen und die Tschechoslowakei, um ihren Herrschaftseinfluss nach Osten hin auszudehnen. In ihrer Neuordnung Europas hatten die Nationalsozialisten für die Juden keinen Platz vorgesehen. Die Nazis erklärten das Judentum zum Feind des deutschen Volkes und beschlossen die planmäßige Vernichtung der Juden. Der Plan sah vor, Menschen verschiedener Nationalitäten, die von der Rassenverfolgung der Nazis betroffen waren, zuerst in Lagern zu sammeln und von dort aus ihrer Vernichtung in eigens zu diesem Zweck errichteten Konzentrationslagern zuzuführen. Auf der Suche nach einem Ort, der als solch ein Sammellager für Juden benutzt werden sollte, fiel die Wahl auf **Theresienstadt**. Die kleine Stadt mitten in Böhmen erschien den Nazis für diese unmenschlichen Vorhaben besonders gut geeignet, denn der symmetrische Grundriss der Befestigungsanlage war gut überschaubar, und die dort untergebrachten Menschen würden leicht zu überwachen sein. So zwangen die Nazis die ursprünglichen Einwohner von **Theresienstadt**, ihre Heimatstadt zu verlassen. Die Menschen, die nun in **Theresienstadt** wohnen sollten, kamen nicht freiwillig. Ende November traf der erste Transport mit Juden ein! Die Menschen hatten nicht einmal das Nötigste bei sich – gerade so viel, wie sie tragen konnten. Kaum einer von ihnen wusste, weshalb sie in dieses Ghetto gebracht wurden. Man ließ sie glauben, der Aufenthalt in **Theresienstadt** diene der Vorbereitung auf eine Auswanderung nach Palästina, dem Staat der Juden. Viele hofften, die Juden aus der Tschechoslowakei, Deutschland, Österreich, Dänemark und Holland würden hier das Ende des Krieges abwarten können oder wären nur zur Erholung hier, wie ihnen vorgegaukelt worden war. Doch die unmenschlichen Lebensbedingungen, die schlechte Behandlung im Ghetto und die ständigen Abtransporte von Familienangehörigen und Freunden, von denen man nie wieder etwas hörte, machte die Menschen misstrauisch. Bald schon war klar, dass sie in einer Falle waren, aus der es kein Entrinnen gab. Die alten Festungsmauern, die 160 Jahre vorher zum Schutz der Menschen vor Feinden errichtet wurden, bildeten nun ein Gefängnis für die schuldlosen festgehaltenen Kinder, Frauen, Männer und Alten. Immer mehr Menschen mit dem auf die Kleidung genähten gelben Stern wurden nach **Theresienstadt** gebracht und schon bald war das völlig überfüllt, keine Ecke war mehr zu finden, wo man noch hätte allein sein können. Als die vorhandenen Wohnungen überfüllt waren, mussten viele in Kellern und auf Dachböden ohne Heizung , ohne Decken und Matratzen schlafen. Die Läden waren geschlossen worden und es gab nicht genug zu essen für so viele Menschen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/2-Brundibar--c--Stefan-Brion.png) Brundibar (c) Stefan Brion ***Das Lager Theresienstadt…*** Jedoch das Schlimmste war die Ungewissheit! Gerüchte von Lagern mit Duschen, aus denen statt Wasser tobringendes Gas kommt, hatten sich auch bis hierher herumgesprochen, doch niemand konnte glauben, dass die Nazis zu solcher Grausamkeit fähig sein könnten. Alle lebten in ständiger Angst vor den deutschen Soldaten mit ihren Gewehren und vor dem Abtransport in andere Lager. Die Kinder von **Theresienstadt** konnten nicht verstehen, warum sie plötzlich ihr Zuhause verlassen mussten, um nun, oftmals getrennt von Geschwistern und Eltern, in viel zu beengten, notdürftig eingerichteten Unterkünften zu leben. Wie hätten sie auch verstehen sollen, dass ihre Mütter sie allein lassen mussten? ***Das Leben der Kinder im Ghetto…*** Die Kinder wurden in großen Kasernen untergebracht! In die Kaserne L 410 kamen die tschechoslowakischen Kinder, die die deutschen Kinder, die in Kaserne L 414 wohnten, dafür verachteten, dass sie die Sprache der Feinde sprachen. Dort schliefen oft bis zu 30 Kinder zusammen in einem Raum, meist in dreistöckigen Betten, auf Strohsäcken einzeln oder zu zweit. Wegen der völlig unzureichenden und schlechten Ernährung litten die Kinder oft an Hunger und waren ständig damit beschäftigt, etwas Essbares aufzutreiben. Die furchtbaren hygienischen Bedingungen im Lager lösten die Verbreitung von Krankheiten wie Flecktyphus und Durchfall aus, die die kleinen Körper der Jungen und Mädchen noch zusätzlich schwächten. Die Jugendlichen im Alter von 16 Jahren, oft aber schon mit 14 oder gar 12 Jahren, wurden wie die Erwachsenen zum Arbeitseinsatz im Lager oder auch außerhalb in der Rüstungsindustrie eingeteilt. Meist waren es Jungen, die, weil sie hart arbeiten konnten, vor Transporten in die Vernichtungslager verschont blieben. Wer alt, krank und schwach war, hatte kaum Überlebenschancen. Um so erstaunlicher ist es, wie unter diesen menschunwürdigen Bedingungen ein reiches kulturelles Leben entstehen konnte, dass anfangs verboten, dann geduldet und zeitweise sogar angeordnet wurde. Unter den Gefangenen befanden sich auch viele Künstler! Heimlich trafen sie sich, um das trostlose Leben mit ihrer Kunst etwas lebenswerter zu machen. Die Musiker unter ihnen reparierten kaputt vorgefundene Musikinstrumente der ehemaligen Bewohner oder begannen, mit einfachsten Mitteln Instrumente selbst zu bauen. Schauspieler und Regisseure übten kleine Stücke ein, und Maler gestalteten das Bühnenbild. Ein dankbares Publikum, Kinder, die für eine Stunde ihren Hunger vergaßen, lohnte es ihnen. Sogar einen heimlich Schulunterricht organisierten die Erwachsenen für die Kinder, von denen viele durch den Ausschluss von Juden aus den Schulen seit 1939 kaum lesen und schreiben konnten. Die wenigen Bücher, die es gab, wurden mit großer Vorsicht herumgereicht. Ehemalige Lehrer unterrichteten die Kinder und bemühten sich, die Lehrbücher für die erste Klasse aus dem Gedächtnis nachzuschreiben. Immer musste darauf geachtet werden, dass man nicht von einem Aufseher beim lernen ertappt wurde. Kamen deutsche Inspektoren, wurde das Lernmaterial schnell versteckt. Durch das offizielle Lernverbot gewann der Unterricht natürlich einen besonderen Reiz. Im Zeichenunterricht, der von **Friedl Dicker-Brandeis** (1898-1944), einer ehemaligen Pädagogin und Künstlerin des Bauhaus, geleitet wurde, erlernten die Kinder verschiedene Darstellungsarbeiten und konnten versuchen, das Erlebte zu verarbeiten oder ihren Träumen freien Lauf zu lassen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/3-Brundibar--c--Stefan-Brion.png) Brundibar (c) Stefan Brion Die kleinen Kunstwerke, die die Kinder aus **Theresienstadt** anfertigten, sind meist alles, was von ihnen blieb! Nach der Befreiung des Lagers überbrachte ein Mitglied der sogenannten *„jüdischen *Theresienstädter* Selbstverwaltung“* dem **Jüdischen Museum** in Prag zwei Koffer mit ungefähr 4000 Kinderzeichnungen der Kinder aus **Theresienstadt**. Der Erfolg, den die Kinderoper ***Brundibár*** hatte, ist schon fast zur Legende geworden! Der Komponist **Krása** hatte die Oper noch in Prag komponiert, bevor auch er nach **Theresienstadt** verschleppt wurde und später in **Auschwitz** umkam. Die zwei Aufführungen mit Kindern des Prager jüdischen Waisenhaus im Jahre 1942 mussten in aller Heimlichkeit stattfinden, da inzwischen die Truppen **Adolf Hitlers** (1889-1945) die Tschechoslowakei besetzt hatten und öffentliche Aufführungen für Juden verboten waren. Als Mitte 1943 auch die jüdischen Waisenhäuser von Prag nach **Theresienstadt** gebracht wurden, fassten sie sogleich zusammen mit **Rudolf Freudenfels** (1915-1942) – dem Regisseur und **Rafael Schächter** (1905-1945) – dem Dirigenten den Entschluss, ***Brundibár*** wieder einzustudieren. Die Kinder im Lager hatten Spaß an den vielen Anspielungen auf die Gegenwart, die im Text waren, und sie liebten die Musik, die die Stimmen der kleinen Sänger zum Klingen brachte. Die Beliebtheit der kurzen Geschichte vom Kampf der Kinder gegen den bösen Leierkastenmann war so groß, dass die Oper innerhalb nur eines Jahres 55 mal aufgeführt wurde. Jede Niederlage des Leierkastenmanns auf der Bühne bedeutete für die Kinder von **Theresienstadt** einen Sieg im wirklichen Leben. Sie schöpften Hoffnung daraus, dass durch gemeinsames Handeln aller, das Böse besiegt werden kann. Aber auch ***Brundibár*** wurde von den Nazis für ihre Zwecke missbraucht. Im Jahre 1943 häuften sich die Berichte über Todeslager der Nazis in den besetzten Ostgebieten. Als im Juni 1944 eine Kommission des **Internationalen Roten Kreuzes** eine Besichtigung des Ghettos **Theresienstadt** forderte, inszenierten die Nazis ein riesiges Täuschungsmanöver, um zu verschleiern, dass **Theresienstadt** in Wirklichkeit ein Konzentrationslager war und die dort lebenden Juden der Tod erwartete. In kürzester Zeit wurde alles einer Rundumverschönerung unterzogen: Die Häuserfassaden bekamen frische Farbe, die Straßen erhielten Straßennamen, die Läden wurden geöffnet, sogar ein Kaffeehaus gab es plötzlich. Höhepunkte dieser Täuschungsaktion war die Aufführung von ***Brundibár***. Eigens für diesen Anlass wurde angeordnet, die Kulissenwände neu zu malen und die Turnhalle, in der ***Brundibár*** aufgeführt wurde, festlich zu schmücken. Die Vertreter des **Internationalen** **Roten Kreuzes** und die Öffentlichkeit durften auf keinen Fall die Wahrheit über das Leben im Lager erfahren und ahnten nicht, dass Aufführungen wie die von ***Brundibár* i**mmer wieder neu einstudiert werden mussten, weil auch ein Teil der mitspielenden Kinder inzwischen schon in eines der Vernichtungslager abtransportiert worden war. Als das Lager **Theresienstadt** mit Ende des Krieges am 8\. Mai 1945 von der sowjetischen Armee befreit wurde, war es für die meisten Juden schon zu spät. Von den insgesamt 15 000 Kindern, die in **Theresienstadt** waren, haben nur etwa 100 den Krieg überlebt. Heute nennt sich **Theresienstadt** mit ihrem tschechischen Namen Terezin und ist eine ganz normale Kleinstadt, wo die Kinder zur Schule gehen, auf der Straße spielen, die Erwachsenen sich im Gasthaus treffen und in den kleinen Läden einkaufen. Doch die vielen Zeichnungen und Gedichte der Kinder von **Theresienstadt** und auch ihre Lieblingsoper ***Brundibár*** halten die Erinnerung an die schrecklichen Geschehnisse vor fast 90 Jahren wach. ***Die Premiere an der Opéra-Comique am 3\. Juni 2026:*** ***Ein ungleichmäßiges Ende des Spiels…*** **Krásas** Kinderoper ***Brundibár***, 1942 in einem jüdischen Waisenhaus in Prag entstanden, ist ein metaphorisches Stück. Das Libretto von **Hoffmeister** erzählt die Geschichte zweier Kinder, die Geld verdienen wollen, um Milch für ihre kranke Mutter zu kaufen. Unterwegs begegnen sie einem Milchmann, einem Bäcker und einem Eisverkäufer, die ihnen alle keinen Cent geben wollen. Schließlich verbietet ihnen ***Brundibár***, ein erfolgreicher Straßensänger, brutal das Singen und Betteln und droht ihnen, sie in ein Arbeitslager zu schicken, sollten sie weiterhin mit ihm konkurrieren. In der Nacht träumen sie, dass Tiere – ein Vogel, eine Katze und ein Hund – ihnen zusammen mit allen anderen Kindern der Stadt helfen, den bösen ***Brundibár*** zu vertreiben. Die Oper sollte im folgenden Jahr im Internierungslager **Theresienstadt**, wohin der Komponist **Krása** zusammen mit den Kindern aus dem Waisenhaus deportiert worden war, erneut aufgeführt werden. Die Partitur, die vollständig für Kinderstimmen und ein kleines Instrumentalensemble von dreizehn Musikern konzipiert war, machte sie zur idealen Wahl für die Saison-Abschluss-Vorstellung der **Opéra-** **Comique**. Ihre Kürze von kaum 45 Minuten schien dem Künstlerteam jedoch im Wege zu stehen, das daraufhin einen recht vielseitigen Prolog entwarf und die Aufführung auf eine Stunde und zehn Minuten verlängerte. Um eine kurze, auf **Jean-Claude Grumbergs** (\*1939 ) Theaterstück ***De Pitchik à Pitchouk*** (2023) basierende Theatersequenz herum kombinierten sie Musik von **Leoš Janáček** (1854-1928) mit ***Mládí*** (1924), Suite für sechs Instrumente und von **Francis Poulenc** (1899-1963) ***Un Soir de Neige*** (1945), Kammerkantate nach einem Gedicht von **Paul Éluard** (1895-1952) und fügten sogar vom gleichen Komponisten eine Chorfassung von ***Petit Papa Noël*** aus ***Quatre Motets pour le Temps de Noël*** (1952) mit einem Text von **Raymond Vinci** (1904-1968), Zusatz-Musik von **Henri Martinet** (1909-1985) hinzu. Während die Kinder in der kurzen Theatersequenz besonders brillierten, wirkte der Rest der Aufführung nicht ganz überzeugend, und das Publikum wurde ungeduldig, als es auf die Oper selbst wartete. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/4-Brundibar--c--Stefan-Brion.png) Brundibar (c) Stefan Brion Die Inszenierung von **Mayette-Holtz** und **Berutti** bleibt eher unauffällig und wird lediglich durch die von der französiche Tänzerin **Christine Bonnetons** (\*1972) elegante Choreografie sowie die charmanten Tiermasken und überdimensionalen Köpfe der erwachsenen Figuren von dem ägyptisch-französische Bühne- und Kostüm- Bildner **Rudy Sabounghi** (\*1955) aufgewertet. Die größte Schwäche in der Produktion liegt jedoch leider in der grauenhaften, nicht im Programm genannten französischen Übersetzung. Deren unbeholfene Prosodie, die im völligen Widerspruch zum Reichtum der musikalischen Inspiration steht, schwächt die Gesamtwirkung und trägt wenig dazu bei, dass die jungen Sängerinnen und Sänger ihr stimmliches Können entfalten können. Um den ursprünglichen Kontext wiederzugeben, hatten die Regisseure zwei Ideen, eine gute und eine schlechte. Die schlechte Idee ist das stumme Zitat aus einem Film, der während des Besuchs des **Internationalen Roten Kreuzes** in **Theresienstadt** gedreht wurde und Kinder bei einer Aufführung von **Brundibár** zeigt. Letztendlich enthüllen diese Bilder nichts über die grausame Täuschung des *„Vorzeige-Lagers“*, außer dass sie die begrenzten Mittel dieser *„Produktion“* verdeutlichen, die in krassem Gegensatz zu denen der **Opéra-Comique** stehen. Die gute Idee ist, am Ende zu zeigen, wie die Kinder ihre Schulkittel ablegen und durch eine kleine Tür im Hintergrund die Bühne verlassen, aus der ein unheimlich eindringliches weißes Licht strömt. Zusätzlich wurde dieses Finale mit **Ilse Webers** (1903-1944) im Ghetto geschriebenem mittlerweile berühmten Lied *„Ich wandre durch* **Theresienstadt** *“* aus dem Gedicht-Zyklus ***In deinen Mauern wohnt das Leid*** (posthum 1991) unterlegt, das jedoch ebenfalls unter einer schwachen Übersetzung und einer glanzlosen Darbietung leidet. Im Orchestergraben leisten das Orchester **Les Frivolités Parisiennes** unter der Leitung von **Langrée** einen qualitativ hochwertigen Beitrag zu dieser uneinheitlichen Produktion, die von einer etwas strafferen Struktur profitieren könnte. Sie bringen die musikalische Inspiration von **Krása** zum Ausdruck, in der Anklänge an die populäre Musik jener Zeit hörbar sind. Ein sehr großer Lob in diesem Ganzen ist das hervorragend dokumentierte Programm, in dem man fast alles über das Werk, seine Schöpfer und seinen Kontext erfährt, und all das ist online für jeden zugänglich, der mehr wissen möchte. Auskunft und Karten: [www.opera-comique.com](http://www.opera-comique.com/?ref=ioco.de) und Tel.: + 33 / (0)1 70 23 01 31 ## Lohnt sich der Besuch dieser Brundibár-Produktion an der Opéra-Comique? Ja, das fesselnde, zeitlose Werk wird vom Kinderchor unter Langrées Leitung und der Regie von Mayette-Holtz und Berutti zu einem großen Theater-Moment. ### Paris, Opéra National, Salle Bastille, Ercole amante - Antonia Bembo, IOCO URL: https://www.ioco.de/paris-opera-national-salle-bastille-ercole-amante-antonia-bembo-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:53:39.000Z Ercole amante von Antonia Bembo, Opéra National de Paris, Salle Bastille, Paris, 02.06.2026. **02.06.2026** ***EINE EINZIGARTIGE MUSIKALISCHE SPRACHE…*** ***Deh, non muovere Iole, il piè restio*** ***Ver chi dominator del monde intero*** ***Solo in goder dell’alma tua l’impero*** ***Poni la felicità del suo desio.*** ***Ed il sacro concento*** ***Scioltasi o mal, ch’a me di tali indugi*** ***Grado è d’immensa pena ogni momento.*** (Rezitativ des ***Ercole*** / 5\. Akt / 2\. Szene) ***Der italienische Weg einer lyrischen Tragödie…*** Acht Jahre nach dem Erfolg von ***Les Indes Galantes*** (1735) von **Jean-Philippe Rameau** (1683-1764) kehrt der argentinische Dirigent **Leonardo Garcia-Alarcón** (\*1976) und seinem Orchester **Cappella Mediterrane** mit einem Juwel an die **Opéra** **National de Paris** zurück: Einer Partitur der italienischen Komponistin **Antonia Padoani Bembo** (1640-1720), deren bewegtes Leben sich wie ein Roman liest. Auf der Flucht vor ihrem gewalttätigen Ehemann suchte die Venezianerin Zuflucht am Hof von **Louis XIV.** (1638-1715), wo sie den Schutz des Königs genoss. In Frankreich entwickelte sie ihren eigenen Stil, der italienische und französische Kultur vereinte, und komponierte 1707 ihre Oper ***Ercole amante*** nach dem Libretto ihres Lehrers **Francesco Cavalli** (1602-1676). Noch nie zuvor in Europa aufgeführt, feiert dieser ***Ercole amante*** mit seiner harmonischen Originalität und großen vokalen Virtuosität seine Premiere im Repertoire der **Opéra National de Paris**. Die britische **Netia Jones** (\*1987) nimmt sich dieses barocken Werkes, das von Göttern und übernatürlichen Elementen nur so wimmelt, vor Augen, um seine Modernität besser zu enthüllen: Die eines mächtigen, aber alternden Mannes, der die Ablehnung einer Frau nicht akzeptieren kann! ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/1-Ercole-amante--c--Bernd-Uhlig.JPG) ***Auf den Spuren von* Antonia Bembo*…*** Während vier Musikmanuskripte von **Bembo**, gebunden in rotem Maroquin-Leder mit dem Wappen von **Louis XIV.** seit langem in Paris aufbewahrt wurden, fehlte die Oper ***Ercole amante*** der Komponistin seit zwei Jahrhunderten. Erst 1937 erwarb die **Bibliothèque National de France** sie bei einer Auktion! Das Manuskript wies eine Besonderheit auf: Seine beiden Bände waren in braunes Leder gebunden und mit dem Wappen der Familie **Pavée de Vendeuvre** geprägt, was zweifellos erklärt, warum das Werk in den königlichen Inventaren nicht aufgeführt war. Dieses Wiederauftauchen veranlasste die Musikwissenschaftlerin **Yvonne Rokseth** (1890-1943), im selben Jahr einen Artikel mit dem Titel **Antonia Bembo, *compositrice*** ***de*** **Louis XIV.**, zu veröffentlichen, der zu den *„Rätseln der Musikgeschichte“* zählt. Im Jahr 1992 bestätigten Dokumente, die in den **Archivio di Stato di Venezia** gefunden wurden, ihre Identität: **Bembo**, die einzige Tochter von **Giocomo Padoani** (1603-1666) und seiner Frau **Diana Paresco** (1609-1676), zwei venezianischen Bürgern. Ihr Vater, ein Arzt bescheidener Herkunft, der in Venedig praktizierte, er hegte große Ambitionen für seine Tochter und gab ihr eine sehr solide Ausbildung in Grammatik und Musik – insbesondere bei dem Meister **Cavalli** \-, in der Hoffnung, sie würde eine Karriere als Dichterin oder Sängerin einschlagen. Doktor **Padoani** nutzte das Talent seiner Tochter schon früh, um politische Gunst zu erlangen, bevor er sie nach einem Rechtsstreit mit ihrem Ehemann aus dem elterlichen Haus vertrieb. Im Jahr 1659 war **Bembo** durch die Heirat mit dem Adligen **Lorenzo Bembo** (1632-1703) tatsächlich in den Adelsstand aufgestiegen; mit ihm hatte sie drei Kinder. Ihre Ehe war aber sehr unglücklich und endete mit einem Scheidungsantrag von **Bembo** wegen Untreue, Vernachlässigung sowie körperlicher und verbaler Gewalt. Nach diesem erfolglosen Versuch, sich der ehelichen Vormundschaft zu entziehen, verließ sie 1677 in einer gewagten Geste – für jeden und erst recht für eine Mutter von drei Kindern – Venedig und flüchtete nach Paris. Als Sängerin für **Louis XVI.** tätig, gewährte ihr dieser eine königliche Rente und eine Unterkunft in einem Haus für unverheiratete Frauen, das an die Gemeinde der **Petite Union Chrétienne** in der Nähe von **Notre-Dame-de-Bonne-Nouvelle** in Paris grenzte. Dort lebte sie bis zu ihrem Tode und widmete ihr Leben der Komposition von Werken, die dem König gewidmet waren. Ihr erster Sammelband, ***Produzioni armoniche*** (1701) zeichnet sich durch große stilistische Vielfalt aus und umfasst eineunvierzig Vokalstücke in Italienisch, Latein und Französisch. Anschließend vertonte sie drei lateinische ***Motetten*** (1702) – zwei ***Te Deum*** (1704) und eine ***Exaudiat*** ***te Dominus*** (1706) - , einen vollständigen Zyklus von Bußpsalmen auf Französisch sowie auf Italienisch ein Divertimento, die Oper ***Ercole Amante*** und zwei weitere dramatische Werke, die heute verloren sind. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/2-Ercole-amante--c--Bernd-Uhlig.JPG) Ercole amante (c) Bernd Uhlig Bemerkenswerterweise gibt es keinerlei Belege dafür, dass **Bembos** Musik jemals aufgeführt oder gehört wurde, und bis heute belegt kein Dokument, dass sie mit ihren Kolleginnen **Barbara Strozzi** (1619-1677) in Venedig **Élisabeth Jacquet de La Guerre** in ( 1665-1729) Paris in Verbindung stand. Ihre Musik weist jedoch gewisse Ähnlichkeiten mit der ihrer Komponistin-Kolleginnen auf. Als Schülerin von **Cavalli** wie **Strozzi** weisen **Bembos** Melodien gewisse Ähnlichkeiten mit denen ihrer Vorgängerinnen auf. Was **Jacquet de** **La Guerre** betrifft, so haben ihre Oper ***Céphale et Procis*** (1694) und ihre Kantaten **Bembo** höchstwahrscheinlich dazu ermutigt , diesen Weg einzuschlagen. ***Der musik-poetische Ansatz…*** **Bembo** zeichnet sich in der Vokalmusik aus, insbesondere in ihrem eigenen Stimmfach, dem Sopran. Gestützt auf ihre lyrischen Begabungen vertonte sie bereits vorhandene Texte – wie die drei lateinischen Motetten, die sieben Psalmen auf Französisch und die Partitur von ***Ercole Amante*** \-, aber auch Gedichte ihrer Zeitgenossen. Auch wenn ein Großteil der ***Produzione armoniche*** auf Vertonungen anonymer italienscher Gedicht beruht, gab die Komponistin dennoch einen Hinweis auf deren Urheberschaft, indem sie angab, dass drei davon von „***Aurelia Fedeli***“ stammten, einem Pseudonym von **Brigida Bianchini** (1613-1703), einer italienischen Schauspielerin und Dichterin in Paris. Es ist wahrscheinlich, dass diese Überreste des Korpus, ebenso wie die Texte des ***Divertimento***, entweder aus der Feder von **Marc’ Antonio Romagnesi** (1643-1736), dem Sohn der Letzteren, oder sogar aus der Hand von **Bembo** selbst stammen. Für ihre ***Sept Psaumes de David*** (1699) wählte **Bembo** des Werk einer anderen talentierten Frau, **Élisabeth-Sophie Chéron** (1648-1711) – Malerin, Dichterin und Musikerin, deren Texte sie für ihre eigenen Buspsalmen vertonte. Die Sensibilität der Komponistin für diese biblischen Texte veranlasste sie, für zwei Stimmen - Diskant und Generalbasse - in einem entschieden französischen Stil zu schreiben. Sie ging sogar so weit, sich im Noten-Manuskript, in dem sie **Louis XVI.** ehrt, indem sie ihn mit ***König David*** vergleicht, als **„Antoinette Bembo“** zu bezeichnen, ein französischer Patronym. Als überzeugte Feministin begnügte sich **Bembo** nicht damit, die Dichtung ihrer Zeitgenossinnen zu verteidigen: Sie spezialisierte sich auch auf die Darstellung weiblicher Figuren. So verwandelte sie in der geistlichen Kantate ***Lamento della Vergine*** (1695) die üblicherweise fügsame **Jungfrau Maria** in eine Person, die sich gegen die Ungerechtigkeit der Kreuzung ihres Sohnes auflehnt, unterstützt von einem *moto perpetuo* im Generalbass. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/3-Ercole-amante--c--Bernd-Uhlig.JPG) Ercole amante (c) Bernd Uhlig Der Madrigalismus – also die musikalische Verkörperung der Bedeutung eines Wortes oder Satzes – stellt im Übrigen ein zentrales Verfahren in ihrem gesamt Werk dar: Ihre sprachliche Vorstellungskraft sorgt dafür, dass der Text durch die musikalische Gestaltung stets hervorgehoben wird. So entwickelte sie in der Kantate **Clizia amante del sole** (1699) eine *Arioso*\-Passage, die die Beziehung zwischen der Sonnenblume – metaphorisch sie selbst – und der Sonne – dem Sonnenkönig – beschreibt: *„loin de toi,* *je languis“* \- - geschmeidige Achtel in *e-Moll* – *„près de toi, je reprends vie“* – lebhaftere punktierte Rhythmen in *H-Dur*. Zu denjenigen, die **Bembo** beeinflussten, zählen **Cavalli**, **Jacquet de La Guerre**, aber auch **Jean-Baptiste** **Lully** (1632-1687), **Michel-Richard de Lalande** (1657-1726) und **Marc-Antoine Charpentier** (1643-1704). Mit einem bemerkenswerten Gespür für die Sprache liebte sie es, Worte mit Musik zu verbinden. In den **Produzione armoniche** bleiben der italienische, der lateinische und der französische Stil im Wesentlichen voneinander getrennt, doch später vermischt ihr Schreibstil diese Stile und nimmt damit die Ästhetik des *„Goûts* *réunis“* vorweg. Nirgendwo wird diese Synthese deutlicher als in ihrem Hauptwerk: ***Ercole amante***. ***Die stilistische Zusammenfassung von Ercole amante…*** **Bembo** komponierte ihre Oper ***Ercole amante*** nach einem Libretto von **Francesco Buti** (1604-1682), das bereits 1662 von **Cavalli** unter dem demselben Titel anlässlich der Hochzeit von **Louis XVI.** mit der spanischen **Infantin** **Marguerite-Thérèse von Österreich** (1651-1673) vertont worden war. Auf der Titelseite weist **Bembo** darauf hin, dass ihre Tragödie neu vertont worden sei. Das Libretto von **Buti** wurde dort unverändert übernommen, abgesehen von der Streichung des Prologs und der Ersetzung von sechs Versen, die für ***Ercole*** und ***Belezza*** im 5\. Akt, 5\. Szene geschrieben wurden, durch einen neuen poetischen Text. Ein großes Orchester im französischen Stil leitet die *„Ouvertüre“* ein, die reich an Füllpassagen im Stil von **Lully** ist. Ihre zweisätzige Form zeugt von **Bembos** einzigartiger Herangehensweise an das Modell der französischen Ouvertüre. **Ercule** tritt als ungeschickter *Buffon*\-Charakter auf und ist das Ziel des Spottes von allen jungen Leuten: *„Come si beffa *Amor*, del poter mio!“* \-1\. Akt, 1\. Szene. Im Gegensatz zu ***Ercoles*** virtuoser Arie im italienischen Stil wird ***Venere*** von einem Chor der **Tre Grazie** mit hohen Stimmen begleitet, in einer fließenden, französisch inspirierten Komposition, unterbrochen von Einsätzen einer sechsstimmigen instrumentalen *Ritornelle*. In der Szene, die den 1\. Akt abschließt, versucht ***Giunone*** die Pläne von **Veneres** zu durchkreuzen, zunächst in einem donnernden Rezitativ: *„E vuol dunque, Ciprigna“*, dessen melismatische Passagen die Winde und Stürme in der Arie *„Ma, in *Amo*r, cio ch’altri* *fura“* des abschließenden Instrumental-*Entrée* anzufachen scheinen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/4-Ercole-amante--c--Bernd-Uhlig.JPG) Ercole amante (c) Bernd Uhlig In einer Arie des 2\. Akt: *„E che cos’e quest’ *Amor*”*, bringt der **Paggio** seine Verwirrung zum Ausdruck und kündigt damit deutlich die berühmte Arie: *„Non so più“* des ***Cherubino*** aus ***Le nozze di Figaro, KV. 492*** (1703) von **Wolfgang Amadeus Mozart** (1756-1791), 2\. Akt, 3\. Szene, an. In ihrer Arie in g-Moll: *„Ahi, ch’amarezza“* verdichtet ***Deianira*** den Schmerz der Untreue zu einer bitteren und verzweifelten Klage. ***Giunone*** steigt vom Himmel hinab in die Grotte des Schlafes von **Pasitea**, wo sie ihre Arie große singt: *„Mormorate, o* *fiumicelli“*, die eine der markantesten Erfindungen von **Bembo** darstellt: Eine Schlafszene, vergleichbar mit der berühmten aus ***Atys*** (1676) von **Lully**. Ein fünfstimmiger Chor mit ***Zéphyrs*** und ***Ruisseaux*** schließt sich zu **Pasithée** in der Arie *„Dormi, dormi“* – 3\. Akt, 9\. Szene - an. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/5-Ercole-amante--c--Bernd-Uhlig.JPG) Ercole amante (c) Bernd Uhlig Dank des Elixiers von ***Pasitea*** versetzt ***Giunone*** den ***Ercole*** in einen tiefen Schlaf, um ***Iole*** aus dessen Macht zu befreien. Der Dialog zwischen ***Iole*** und ***Giunone*** weist mehrere bemerkenswerte Madrigalismen in den melismatischen Passagen auf, wie die schnellen absteigenden Sechzehntelnoten von **Giunone** auf *„fuggendo“* und die aufsteigenden auf *„vol“* – 3\. Akt, 5\. Szene. Als ***Ercole*** erwacht, verbannt er ***Deianira*** und ihren Sohn **Hillo**, die ihr trauriges Schicksal in einem Duett mit der Bezeichnung *„adagio e affettuoso“* besingen. Ihre Ausrufe *„Figlio, tu, prigioniero!“* und *„Madre, tu,* *discacciata!“* leiten einen erhabenen Ausdruck kindlicher Liebe ein. Im 4\. Akt begnügt sich ***Iole*** nicht damit, die aufdringlichen Annäherungsversuche von ***Ercole*** zu verurteilen. Sie ruft auch zur Rache für den Mord an ihrem Vater ***Eutiro***, dem ***König von Eochalie***, auf. Im 5\. Akt unterstützt ein Chor höllischer Seelen den rachsüchtigen Schatten von **Eutiro**. Ihre Formel *„su, vendetta“* führt zu madrigalistischen Effekten und melismatischen Passagen – 5\. Akt, 1\. Szene. ***Deianira*** greift auf eine magische Tunika zurück, um ***Ercoles*** Pläne **Iole** zu heiraten, zunichte zu machen: Sie verbrennt ihm die Haut und bringt ihn damit um *„Ma, qual pungente arsura“* – 5\. Akt, 2\. Szene. Durch die ausdrucksstarken Angaben *„con ira“* und *„con sdegno“* – 5\. Akt, 2\. Szene – unterstreicht **Bembo** das Leiden des Helden. Einzigartig in ihrem Werk ist die *Sinfonia* in vier Sätzen – 5\. Akt, 3\. Szene, geschrieben für zwei Oberstimmen und Generalbass, die sich insbesondere durch die Angabe *„flauti* *con affetto“* anstelle der Violinen auszeichneten Oper endet mit dem gesamten Ensemble, das sich zu einem großen Chor der Planeten versammelt, der allmählich in einer orchestralen Figur für die sieben Planeten ausklingt. In einer Ästhetik, die später *„goûts réunis“* bezeichnet werden sollte, bringt **Bembos** Beherrschung des italienischen und französischen Stils somit eine Oper hervor, die von diesen beiden Traditionen geprägt ist. Die Hauptfiguren ***Ercole***, ***Giunone*** und ***Deianira*** singen in dem vom Libretto vorgegebenen italienischen Stil, wobei **Bembo** zudem eigene Ausdrucksangaben hinzufügt, um die Gefühlswelt ihrer Musik zu präzisieren. Doch französische Elemente verweben sich elegant durch das gesamte Werk, von der Ouvertüre für Orchester im französischen Stil bis hin zur von **Lully** inspirierten Schlafszene von **Pasitea**. In der italienischen *Sinfonia* des 5\. Akts verkörpert der Einsatz von Querflöten – den symbolträchtigen Instrumenten der französischen Musik jener Zeit – auf vorbildliche Weise die gelungene Verschmelzung der beiden Stile. ***Die Aufführung in der Opéra National de Paris – Salle Bastille am 2\. Juni 2026:*** ***Eine Explosion der Frische…*** Die **Opéra National de Paris** präsentiert die Oper ***Ercole amante***, eine Inszenierung eines viel zu lange vergessenen Werks. Komponiert vonder äußerst talentierten Komponistin **Bembo** nach einem Libretto von **Buti**, inszeniert von der britischen Regisseurin **Jones** und dirigiert von dem argentinischen Dirigenten **Alarcón** . **Bembo**, geboren in den 1640er Jahren, genoss sie eine umfassende musikalische Ausbildung von **Cavalli**. Er selbst komponierte die gleichnamige Oper 1662 nach demselben Libretto von **Buti**! Auf der Flucht vor ihrem gewalttätigen Ehemann, mit dem sie drei Kinder hatte, verließ sie Venedig und fand Schutz bei **König Louis XIV.** Diese Jahre in Frankreich waren sehr fruchtbar für sie. Im Jahre 1707 komponierte sie ihre erste Oper, die bis heute weitgehend in Vergessenheit geraten ist. Dem Werk mangelt es gewiss nicht an Inspiration, Ideen und Denkanstößen und **Bembo** genießt daher seltene künstlerische Freiheiten! Das Thema in **Butis** Libretto ist ihr natürlich vertraut und es hat auch zudem einen sehr auffallenden Bezug zu unserer Gegenwart: Ein alter Mann, der bereit ist, alles zu tun, um seine Begierden zu befriedigen. ***Ercole***, verheiratet mit ***Deianira***, hat einen Sohn ***Hillo***, der in ***Iole***, die Tochter des ***Königs von Eochalie***, verliebt und mit ihr verlobt ist. Doch der alte ***Ercole*** begehrt die Geliebte seines Sohnes. Trotz des Zorns der Götter und mit der Unterstützung der Göttin ***Venere*** wird er seine Frau ins Exil zwingen und vor nichts zurückschrecken, um sein Ziel zu erreichen. Nach der Wiederaufnahme von ***Le nozze die Figaro*** im **Palais Garnier** im selben Jahr, die das Werk aus der Perspektive der **Me Too**\- Bewegung beleuchtete, überrascht es nicht, das der Direktor **Alexander** **Neef** wieder **Jones** mit der Inszenierung von **Bembos** Oper beauftragte. **Jones** präsentiert eine opulente, absurde und humorvolle Produktion inklusive Bühnenbild, Kostüme und Projektionen. Die zahlreichen Bilder zeigen verschiedene Orte in ***Ercoles*** Palast – seinen Garten, einen Raum voller göttergleichen Skulpturen von sich selbst \[!!!\] und sein Schlafzimmer, das sich vom Innenhof bis zum Garten erstreckt. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/6-Ercole-amante--c--Bernd-Uhlig.JPG) Ercole amante (c) Bernd Uhlig ***Ercole*** ist ein pensionierter Fechter, der seine Fechtkleidung nie ablegt. Umgeben ist er von athletischen Tänzern, die mal Badminton spielen, mal fechten – alle in Weiß gekleidet. Die Farben der einzelnen Figuren sind kräftig fluoreszierendes Gelbgrün für den ***Paggio***, Rosa für ***Iole*** und ***Licco***, Grün für ***Hillo***, Rot für ***Venere*** und Silber für ***Giunone***. Die Regisseurin nutzt den vertikalen Raum optimal aus und füllt die drei Bühnenwände. So entsteht der Eindruck einer Welt im Pixel-Stil! Die zahlreichen Bildschirme vermitteln das Gefühl ständiger Überwachung. Die Sänger auf der Bühne singen mit Inbrunst! Der deutsche Bass-Bariton **Andreas Wolf** verkörpert einen altmodischen, dickbäuchigen ***Ercole*** – das genaue Gegenteil der zahlreichen Skulpturen, die ihn jung, muskulös und unbesiegbar darstellen. Der Sänger begeistert bei seinem Debüt an der **Opéra National de Paris** mit einer agilen Stimme und einem singenden Vibrato, deren Tiefe wunderschöne, profunde Töne offenbart. Seine Gegnerin, die Göttin ***Giunone***, wird von der strahlenden französischen Sopranistin **Julie Fuchs** verkörpert. Ihre volle, resonante Stimme erfüllt den großen **Salle Bastille** mit einem goldenen Klang. Ihre würdevolle Ausstrahlung zieht das Pariser Publikum völlig in ihren Bann. Die portugiesische Sopranistin **Ana Vieira Leite** interpretiert ***Iole*** mit großer Demut. Ihr erster Auftritt an der Seite des jungen amerikanischen Tenor **Alasdair Kent** als ***Hillo*** wirkt zwar zurückhaltend, doch die junge Sopranistin entfaltet sich im Laufe der Inszenierung. Die Empörung über ***Ercoles*** List, die von der Göttin ***Giunone*** gepriesen wird, lässt die ganze Unschuld ihrer Stimme erstrahlen. ***Deianira*** ist niemand Geringeres als die kanadisch-omanische Mezzo-Sopranistin ***Deepa Johnny***, zuletzt in der Oper ***Satyagraha*** (1980) von **Philippe Glass** (\*1937) im **Palais Garnier** zu hören. Die Sängerin besticht mit ihrer süßen und zarten Stimme und ihrem lebendigen Vibrato durch ihre sensible Schlichtheit. Obwohl sie eine von dem Verrat ihres Mannes verletzte Figur darstellt, bleibt sie offen und vermeidet Selbstmitleid. ***Licco***, gespielt von dem belgischen Charaktertenor **Marcel Beekman**, zieht das Publikum in seinen Bann. Als durch und durch exzentrischer Charakter sorgt er mit seinen ständigen Bemerkungen für viele Lacher im Publikum. Neben seinem an **Charlie Chaplin** (1889-1977) erinnernden komödiantischen Talent besitzt er eine Stimme von majestätischem Umfang, anfangs verändert er den Klang seiner Stimme durch eine leichte Nasalierung. Seine Gesangsakrobatik ist von chirurgischer Präzision und die schwebenden, lyrischen Passagen in seiner hohen Lage klingen mühelos. In ähnlich komödiantischem Stil präsentiert sich der französiche Countertenor **Théo Imart**. Er stürmt auf die Bühne, obwohl die Rolle des ***Paggio*** nur kurz erscheint, nutzt er jede Gelegenheit, seine Stimme mit ihren schelmischen Nuancen erklingen zu lassen. Im Duett zwischen dem Diener ***Licco*** und dem ***Paggio*** fließen ihre Stimmen mit Leichtigkeit und Genuss, und das Ergebnis erinnert beinahe an **Gioachino** **Rossinis** (1792-1868) zukünftige Figuren – so fesselnd ist die musikalische Gestaltung. Eine Durchsage informiert das Publikum, dass der Tenor **Kent** erkrankt ist, aber dennoch die Eröffnungsarie singen wird. Ein erstes beruhigendes Zeichen: Seine Stimme weist keinerlei hörbare Mängel auf! Trotz eines möglicherweise leichten Verlusts an Tragkraft überzeugt er als **Hillos** und verteidigt seine Rolle mit Nachdruck. Seine präzise Technik ermöglicht ihm sogar eine zarte und einfühlsame *piano-passage*: Das Publikum kann nicht anders, als dieser Darbietung Beifall zu spenden. Ein seltenes Ereignis! Die französische Sopranistin **Sandrine Piau** ist hier sicherlich nicht in der besten Rolle besetzt; als ***Venere*** verteidigt sie kühn ***Ercoles*** gerechtes Begehren. Ihre lyrischen Höhenflüge sind voll und strahlend. Ihre sehr helle Stimme ist jedoch leider nicht so klangvoll wie die der übrigen Darsteller. Nichtsdestotrotz ist ihre Bühnenpräsenz fließend und engagiert, insbesondere in ihren Dialogen mit ***Giunone***, ihrer Widersacherin. Die ukrainische Sopranistin **Teona Todua** interpretiert eine geheimnisvolle ***Pasitea*** mit warmer Stimme und bezauberndem Vibrato. Das Helldunkel ihrer Phrasierung verleiht der schlafenden Frau eine mystische Dimension. Der amerikanische Bass **Alex Rosen** interpretiert die Rollen des ***Nettone*** und den ***Ombra di Eutiro***, des ***Königs von Eochalie*** und Vater von ***Iole***, auf perfekte Weise. Seine Stimme dringt in die Tiefen seines Timbre vor und bleibt dabei voll und resonant. Die französischen Sopranistinnen **Danaé Monnié** und **Giulia Fichu-Sampieri**,desgleichen auch die deutsch-libanesische Mezzo-Sopranistin **Dina Husseini** stechen in den Rollen ***Le tre Grazie*** hervor. Ihre drei Stimmen verschmelzen mit Leichtigkeit und Frische. Schließlich meldet sich der französische Bariton **Samuel Desguin** als ***Mercurio*** mit unverblümter Stimme zu Wort. **Alarcón** dirigiert sein Orchester der **Cappella Mediterranea** mit heiterem, tänzerischem Schwung. Das Tempo ist zügig und fesselt den Zuhörer während der gesamten Oper. Die Musik ist keineswegs dramatisch, und genau darin liegt die Genialität dieses Werkes. Das Libretto enthält humorvolle Elemente, trotz der wichtigen und zentralen Themen Einverständnis und Freiheit. Die Musik spiegelt diese Gegensätzlichkeit brillant wider. Die historischen Instrumente, insbesondere die Klangvielfalt des Schlagwerks, faszinieren und begeistern. Unter der Leitung des französischen Chordirigenten **Thibaut** **Lenaerts** zeichnet sich der **Choeur de Chambre de Namur** durch ein kraftvolles Ensemble aus, dessen präzise Konsonanz jedem Einsatz Nachhall verleiht. Die reichen Klangfarben, die sie erzeugen, verstärken die vom Dirigenten geschaffenen visuellen Bilder. Die Aufführung von ***Ercole amante*** war ein gewaltiger Triumph. Die charismatische Besetzung begeisterte das Publikum, und der Applaus war überschwänglich. **Bembos** Werk gehört nun zum Repertoire der **Opéra** **National de Paris** und das ist eine hervorragende Nachricht: Wie der Dirigent sagt, ist die Aufführung dieser Oper eine wahre Wiedergeburt! Nun gilt es, noch weitere zu entdecken! Auskunft und Karten: [www.operaparis.fr](http://www.operaparis.fr/?ref=ioco.de) Tel.: + 33 / 171 25 24 23 ## Wie ordnet die Kritik die musikalische Sprache von Antonia Bembos Ercole amante ein? Die Kritik würdigt Bembos einzigartige musikalische Sprache, die italienische und französische Kultur vereint und sich durch harmonische Originalität sowie große vokale Virtuosität auszeichnet. ### Hamburger Kammeroper, Idomeneo - W.A. Mozart, IOCO URL: https://www.ioco.de/hamburger-kammeroper-idomeneo-w-a-mozart-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:46:16.000Z Idomeneo, Re di Creta von Wolfgang Amadeus Mozart, Hamburger Kammeroper, Hamburg, 27\. Januar 1756. 1. Juni 2026 Gerade 25 Jahre alt war **Wolfgang Amadeus Mozart** (27\. Januar 1756 – 5\. Dezember 1791), als er „Idomeneo, Re di Creta“ komponierte. Diese im Januar 1781 im Münchner Residenztheater uraufgeführte Oper zählt zwar nicht zu seinen weltweit populärsten Meisterwerken, doch sie stellt erkennbar den Beginn seiner künstlerischen Reife dar. In diesem „Drama per Musica“ behandeln Mozart und sein Librettist Giambattista Varesco das Verhältnis von Menschen und Göttern, und sie verarbeiten hier eine antike Erzählung, nämlich die des kretischen Prinzen Idamentes, der zwischen zwei Frauen steht, Ilia und Elettra. Sein Vater Idomeneo kehrt zurück aus dem Trojanischen Krieg, und gerät mit seiner Flotte in einen heftigen vom Meeresgott Neptun entfachten Sturm. Idomeneo verspricht Neptun den ersten Menschen der ihm an Land begegnet zu opfern, wenn er das rettende kretische Ufer erreicht. Dieser erste Mensch ist sein Sohn Idamantes, für den er die mykenische Prinzessin als Braut ausersehen hat. Doch Idamantes hat sich in die Trojanerin Ilia verliebt. Die Geschichte nimmt jedoch ein glückliches Ende, denn Neptun verzichtet auf das Opfer, Idomeneo dankt ab und Idamantes und Ilia werden das neue kretische Königspaar. Allzu häufig ist „Idomeneo“ auf den Spielplänen internationaler Opernhäuser nicht zu finden – an der Hamburgischen Staatsoper gab es zuletzt 1990 eine Neuproduktion – umso dankenswerter ist es, daß nun die Hamburger Kammeroper sich dieses Werkes in konzertanter Form mit dem **Orchester Rungholt Ensemble** unter der Leitung von **Ettore Prandi** zum Ende der Spielzeit angenommen hat. Ein Moderator, Dr. Lutz Hoffmann, gab einige kurze Erläuterungen zu dem komplexen Handlungsablauf. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/P1064333.JPG) Berus Komarschela/Idomeneo ©Wolfgang Radtke Das junge Ensemble der Kammeroper sorgte für ein hochkarätiges Format der Aufführung. In der Titelpartie gefiel **Berus Komarschela** mit seinem schlanken beweglichen, apart timbrierten Tenor und gutem Stilempfinden. Seine Arien sang er fein nuanciert und ohne zu forcieren, die Spitzentöne kamen wie selbstverständlich, auch die Koloraturen wie in „Fuor del mar“ gelangen. **Iva Krusic,** gekleidet in weißer Hosenkombination,erwies sich als ein idealer Idamantes mit nicht allzu dunklem lyrischen Mezzosopran und sorgfältiger Stimmgebung, brillierte sogleich in ihrer ersten Arie „Non ho colpa“, in der sie freudig die baldige Rückkehr des Vaters besingt, später dann mit elegischem Gesang in „Il Padre adorato“. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/DSC00631_DxO.jpg) Lilia-Fruz Bulhakova/Ilia und Iva Krusic/Idamantes ©Wolfgang Radtke **Lilia-Fruz Bulhakova** in der Partie der trojanischen Prinzessin Ilia führt ihren warm timbrierten lyrischen Sopran mit natürlicher Leichtigkeit und verleiht gleich ihrer ersten Arie „Padre, germani, addio“, in der sie sich nach der Heimat sehnt, einen melancholischen Ausdruck. Und während des Duetts von Ilia und Idamentes im dritten Akt, „S'io non moro a questi accenti“, sorgten beide Sängerinnen, deren Stimmen wunderbar miteinander harmonierten, für ein musikalisches Highlight. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/ChatGPT-Image-15.-Juni-2026--21_19_00.jpg) Anete Grava/Elettra ©Wolfgang Radtke **Anete Grava** in eleganter roter Robe gelang das Kunststück, mit ihrem leuchtkräftigen lyrisch-jugendlichen Sopran, gut beherrschter Gesangskunst und fein abgestuftem Ausdruck die verzweifelt um ihr Glück kämpfende Elettra nicht allzu furienhaft erscheinen zu lassen. In ihren Arien „Tutte nel cor si vente“ im ersten Akt und „Idol mio“ wußte sie ihre Stimme gekonnt einzusetzen, ebenso in „D'Oreste, d'ajace“, die in ihrer Interpretation nicht so dramatisch keifig und daher recht reizvoll klang, und sie auch dank klarer Diktion überzeugte. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/Gennadi-Davide.jpg) Gennadii Merezhko/Arbace und Davide Damiani/Neptun ©Wolfgang Radtke Neu im Ensemble der Kammeroper ist der lyrische Tenor **Gennadii Merezhko**, der die beiden kleineren Partien **de**s Arbace und des Oberpriesters sang und dessen Stimme während seiner Arie „Se il tuo duol“ aufhorchen ließ. Auf seinen Belmonte in der nächsten Spielzeit dürfen wir gespannt sein. Der Bass **Davide Damiani** als Neptun rundete die positiven Eindrücke des Abends ab. Er und die anderen Protagonisten hatten die vielen ausgefeilten, nicht gestrichenen Chorstellen mit übernommen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/P1064309-1.JPG) ©Wolfgang Radtke **Ettore Prandi** leitete das sehr gut disponierte **Rungholt Ensemble** und unterstützte die sechs Solisten in hervorragender Weise. Das Orchester zeigte auf, wie gut es in der Lage ist, einen differenzierten und zart leuchtenden Mozart-Klang zu erzeugen, vor allem die Streicher, die die sehr getragenen Tempi in selten gehörte Nuancierungen umzusetzen verstanden. Der lang anhaltende Beifall des Premierenpublikums am Ende der Aufführung mit vielen Bravos für alle Mitwirkenden war Beweis genug dafür, daß die Kammeroper mit der Wahl von Mozarts früher Oper „Idomeneo“ als konzertante Aufführungen zum Ende der Spielzeit wieder einmal ins Schwarze getroffen hat. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/DSC00624_DxO.jpg) Ettore Prandi und das Rungholt Ensemble ©Wolfgang Radtke Auf der Pressekonferenz des Allee-Theaters am 12\. Mai wurden die Planungen für die kommende Spielzeit 2026-27 vorgestellt, die gleichzeitig die 30\. Spielzeit der Kammeroper sein wird. Und so können wir uns auf Neuinszenierungen von der „Entführung aus dem Serail“, „Don Pasquale“, „Der Vogelhändler“, „Don Giovanni“ und „Die Schöne und das Biest“ freuen. ## Hat sich die konzertante Idomeneo-Aufführung der Hamburger Kammeroper gelohnt? Ja, mit hochkarätigem jungen Ensemble, überzeugenden Solist\*innen und einem differenziert leuchtenden Rungholt Ensemble unter Ettore Prandi traf die Kammeroper erneut ins Schwarze. ### Stralsund, Theater, The Shining - Paul Moravec, IOCO URL: https://www.ioco.de/stralsund-theater-the-shining-paul-moravec-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:56:27.000Z The Shining von Paul Moravec, Theater Vorpommern, Stralsund, 29\. Mai 2026. Abgründe eines amerikanischen Familiendramas Oper „The Shining“ von Paul Moravec in Stralsund von Ekkehard Ochs Am Anfang steht ein furchteinflößend dicker Roman von Erfolgsautor Stephen King ( „The Shining“, 1977), dem 1980 eine inzwischen Kultstatus besitzende, vom Buchautor aber als zu weit weg vom Roman kritisierte (Horror-)Verfilmung durch Stanley Kubrick folgte. Viel später, 2009, beauftragte die Minnesota Opera/USA den Komponisten Paul Moravec, für dieses Haus eine Oper zu schreiben. Die Wahl fiel auf Kings „The Shining“. Für das Libretto konnte der erfolgreiche Theaterautor Mark Campbell gewonnen werden. Die Uraufführung erfolgte am 7\. Mai 2016 in Saint Paul/Minnesota. Die Europäische Erstaufführung hatte sich am 9\. Mai 2026 das Staatstheater Regensburg gesichert, und das Theater Vorpommern folgte nur wenig später mit seiner Premiere des Werkes am 29\. Mai 2026 in Stralsund. Bleiben wir bei dieser Aufführung! Zu erleben ist die zwangsläufig höchst komprimierte Musiktheater-Fassung eines Familiendramas, das unterschiedliche Lesarten beziehungsweise Akzentsetzungen zulässt. Für Stephen King hatte die Verfilmung - was vom Medium her gesehen nicht verwundert – zu sehr Aspekte des Gruseligen, des Horrors, des Psychopathischen betont. Im Hinblick auf die Oper war das wohl weniger zu befürchten, denn eine entsprechende Bearbeitungsanfrage des Komponisten beantwortete King sofort und positiv. Das Ergebnis hat ihm Recht gegeben, auch wenn durchaus jetzt noch unterschiedliche Akzente gesetzt werden können: Das Favorisieren, vielleicht gar Veräußerlichen einer tatsächlich ins Pathologische abdriftenden Vorstellungswelt („The Shining“) oder das Drama einer psychisch-physisch Grenzwertigem ausgesetzten Familie. Das eine tun und das andere nicht ganz lassen. In Stralsund setzt man bewusst auf im Individuellen begründete Verhaltensweisen. Letztere haben in zunehmend dramatischer werdenden psychischen Ausnahmesituationen für die Hauptperson des Lehrers und Schriftstellers Jack Torrance verheerende, letztlich das Leben kostende Folgen. Für die übrige Familie sind diese allerdings kaum wenier gravierend. Die Handlung in Kurzform. Jack Torrance, ehemals Lehrer, jetzt Schriftsteller, seine Frau Wendy und Sohn Danny, fünfjährig und mit (problematischer) Hellsichtigkeit („Shining“) begabt, brauchen dringend Ruhe, um ein schwierig gewordenes, stressiges Familienleben wieder in den Griff und speziell ihre Ehe wieder in die richtige Balance zu bringen. Da bietet sich die Möglichkeit, in den abgelegenen Bergen Colorados das Amt eines Winter-Hauswarts im Hotel „Overlook“ zu übernehmen; ohne Gäste und Personal. Das erscheint zunächst als glückliche Lösung, ist aber nur der Vorhof zu einer psychischen „Hölle“, die vor allem Jack heimsucht: mentale Leere, Ängste und zunehmende Wahnvorstellungen bedrängen ihn in Form verlebendigter Erinnerungen an die eigene Kindheit und – einer aufgefundenen Dokumentation zu verdanken – an die teils kriminelle und blutrünstige Geschichte des Hotels selbst. Realität und Fantasie geraten aneinander und im Wirbel wahnhaft auftauchender irrealer Szenen durcheinander. Jack verliert jede Kontrolle über sich selbst, verhält sich auch der Familie gegenüber gewalttätig und erliegt letzten Endes seiner Krankheit. Frau und Sohn – er wird nicht als „krank“ eingestuft – haben die Chance, an anderem Ort ein neues Leben zu beginnen. Diesbezüglich gibt es im Werk die Person Dick Hallorans, der als Hotelkoch ebenfalls „Hellsichtigkeit“ besitzt und als moralische Instanz am Anfang wie am Ende des Werkes Hoffnung auf ein gutes Ende zu verbreiten sucht: „Alles wird gut.“ ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/Theater-Vorpommern_The-Shining_-C--Peter-van-Heesen--Antje-Bornemeier--Maciej-Koz--owski--Linda-Hwa.jpg) Theater Vorpommern, The Shining\_ Antje Bornemeier, Maciej Kozłowski, Linda Hwa (c) Peter van Heesen Soweit das Handlungsgerüst. Nicht verloren geht dabei der Eindruck, dass es im Werk nicht vordergründig um einen möglichst hohen Gruselfaktor geht; eher um psychische Ausnahmesituationen als natürlich bühnenattraktiv (und mit großem Personalaufwand ) darstellbare Bewährungsproben für eine tief sitzende und echte Liebesbeziehung zwischen Jack und Wendy; als Tragödie leider ohne gemeinsame Zukunft. Das Spannende und Theaterattraktive am Werk ist vor allem die Art, woran sich die innerfamiliären Beziehungen entzünden und die Weise, wie es dargestellt wird: die außergewöhnliche Situation, dass ein geschlossener Raum, ein Gebäude, nämlich das Hotel „Overlook“, zum entscheidenden Handlungsakteur wird. Seine turbulente und beängstigend gewalttätige Geschichte wird zur drastisch handelnden „Person“ oder zumindest von den Betroffenen als solche empfunden. Wendy spricht es aus, wenn sie während verstörend wahnhaft fortgeschrittener Handlung herausschreit, nicht der Vater sei es, der da aus dem unaussprechlichen Grauen spreche, sondern das Hotel selbst. Und: man habe den Eindruck – so Dramaturgin Katja Pfeifer, die vielen obskuren Gäste der Vergangenheit hätten das Hotel wohl gar nicht verlassen. Und Jack erlebe gerade das auf höchst belastende Weise. Was für eine Situation! Genau das hatte Librettist Campbell beabsichtigt. In einem Interview (Programmheft) spricht er vom Entschluss, „eine klaustrophobische Atmosphäre zu wahren und den Großteil der Handlung auf das Innere des Overlook zu beschränken.“ Und dann: „Als ich über die \`Erscheinungen\` im Hotel nachdachte, wurde mir klar, dass sie alle Jacks Gedanken entspringen. Das Hotel ist nicht verflucht. Jack ist es. Und er erlaubt diesen Visionen in seinem Gehirn, die Oberhand zu gewinnen...“ Für einen wahren Musikdramatiker ist das d e r Stoff. Und Paul Moravec ist ein solcher! „The Shining“ ist erst seine zweite Oper. Aber sie ist der überzeugende Beweis für eine brillant orchestrierte und überaus differenzierte Aussagefähigkeit des Autors. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/Theater-Vorpommern_The-Shining_-C--Peter-van-Heesen--Linda-Hwa--Antje-Bornemeier-.jpg) Theater Vorpommern, The Shining\_ Linda Hwa, Antje Bornemeier (C) Peter van Heesen Auch ohne zunächst nach Konzepten zu fragen: diese Musik wirkt ungeheur direkt. Sie greift zu, lässt nicht wieder los, sie changiert zwischen klarer Tonalität und ihrem freien, davon losgelösten Handhaben, sie besitzt dramatische Wucht, spielt virtuos mit Ingredienzien der großen hochdramatischen Oper und ihren weitausschwingenden leidenschaftlichen Kantilenen. Und sie kennt viele charakterisierende Zwischentöne für spezielle, unheimliche, wenn man so will: gruselige Situationen, scheut auch keine Anleihen an deutlichere, gelegentlich illustrativer „Bildhaftigkeit“. Eine farbige Palette von beeindruckender Vielfalt und Eindringlichkeit Der Komponist selbst spricht (im Programmheft) von Leitmotiven und „zwei kontrastierenden Klangwelten“ : die realistische der Familie Torrance einerseits, die des „imaginären Universums der Erscheinungen“ andererseits. Beide sind zunächst getrennt, beginnen sich aber bald gegeneitig zu überlagern und enden als „ein drittes, beängstigend zweideutiges Amalgam.“ Oder, anders ausgedrückt: „Neben der komplexen Leitmotiv-Struktur der musikalischen Welt lassen sich die emotionalen Zustände der Figuren im Allgemeinen in zwei Kategorien unterteilen: eine tonal-harmonische für das psychisch Gleichgewicht sowie eine nicht-tonale Struktur für psychische Ausnahmezustände und schließlich für den völligen Wahnsinn.“ Solcherart kenntnisreich (und kompetent!) gerüstet, wären Missverständnisse ausgeschlossen. Aber das wären sie angesichts einer ungemein affektiv „redenden“ Musik wohl auch sonst! Womit wir bei der Aufführung selbst wären. Wie oben angedeutet, liegt der Schwerpunkt der Inszenierung von Operndirektorin Aurelia Eggers auf den Beziehungen innerhalb der kleinen Familie Torrance. Was den üppig ausgestatteten und phantasievoll ausgespielten Szenen mit den vielen unterschiedlichen „Erscheinungen“ nichts von ihrer handlungsbestimmenden Bedeutung nimmt. Gleichwohl bleiben diese stets verhältnismäßig im Bezug auf das eigentliche menschliche Drama, erklären und begründen daraus resultierende Verhaltensweisen und erdrücken dieses nicht durch besonders spektakuläre Darstellungen. Das Ganze spielt sich sehr praktikabel innerhalb eines Wohnraumes ab, der sich mit Hintergrundausblick auf eine attraktive Landschaft im Staate Colorado, verschiebbaren Wänden, ein- und ausfahrbaren Küchen- oder Wohnaccessoires als Ort bestimmter Solo-oder Ensembleszenen anbietet (Bühne und Video Marion Andrea Menziger). Für die diversen Erscheinungen hat man nicht an Ausstattungsvielfalt gespart (Kostüme Ariane Salzbrunn), was im Zusammenhang mit variabler, bewegter Personenführung hier unabdingbar scheint (Dramaturgie Katja Pfeifer). Da gelingt vieles, das unter die Haut geht; nicht zuletzt, weil die Musik in der Gänze fast einem permanenten Gefühlsausbruch gleicht, wenig distanzlos erscheint und insgesamt von starker Suggestivkraft ist. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/Theater-Vorpommern_The-Shining_-C--Peter-van-Heesen--Maciej-Koz--owski-.jpg) Theater Vorpommern, The Shining, Maciej Kozłowski (C) Peter van Heesen Hier wäre der Ort, auf das Philharmonische Orchester Vorpommern zu verweisen. Unter der Leitung Alexander Mayers, 1\. Kapellmeister und Stellvertreter des GMD am Theater Vorpommern, lässt es keine Möglichkeit aus, Moravec\` ungemein „farbig“ schillernde und nicht selten atemlos pulsierende Partitur auf ebensolche Weise umzusetzen. Stilistisch geht es um hier sehr überzeugend präsentierte Ausdrucksweisen, die schon mal unbekümmert an die Traditionen großer europäisch spätromantischer Oper erinnern; ohne dass je das Gefühl aufkommt, man erfreue sich lediglich an Altbekanntem. Nein, Moravec spricht eine eigene, eine packende Sprache, und das Philharmonische Orchester Vorpommern hat gerade das glänzend umgesetzt. Das trifft in denkbar hohem Maße auch auf das Solistenensemble zu. Es meistert souverän eine schwierige Partitur und hat keine Mühe, mit Kraft und stimmlichem Glanz, leidenschaftlicher Verve und hochemotionaler, sehr differenzierter Gestaltungskraft nicht alltäglichen Befindlichkeiten überzeugend Ausdruck zu verleihen. Dies mit eher von deklamierendem „Reden“ bestimmten Parlieren, dem Verständigen über reale Normalitäten, und melodisch wie harmonisch kontrastgeschärft angelegten, teils ausladenden Riesenpartien oder angstvoll fast gestammelt für jene psychisch grenzwertigen Momente, denen man sich – als bestürzend gefühlshaft - schon mal ergriffen ausgeliefert fühlen kann. Da hat man wohl den Komponisten wörtlich genommen. Der hat es dezidiert darauf angelegt (Programmheft), das Nervensystem der Zuschauer, „das Unterbewusstsein des Geistes“ direkt anzusprechen. Und was seine Sicht auf das Medium Oper als „Verschmelzung des Rationalen mit dem Irrationalen, des Realen mit dem Surrealen, des Normalen mit dem Paranormalen“ betrifft, so hat (auch) das Sängerensemble jene Gratwanderungen erfolgreich bewältigt. Die Besetzungsliste weist 13 Personen aus, allen voran und in großen Rollen Maciej Kozłowski als Schriftsteller Jack Torrance und Antje Bornemeier als seine Frau Wendy. Linda Hwan (Theaterchor) besetzt die Sprecher-Rolle (!) des Sohnes Danny, dann, wieder singend, Thomas Rettensteiner (Jacks Vater Mark), Jovan Koščica (Koch Dick Hallorann), Sotiris Charalampous in verschiedenen Rollen sowie Semjon Bulinsky, Lisa Henningsohn, Sina Puffay/Helene Kerst, Kaho Yamashita und Hanqi Jiao (Theaterchor), Alexandru Constantinescu und David Grant. Den Opernchor (Kinderchor inklusive) hat Jörg Pitschmann einstudiert. Und von Alexander Mayer als souveränem klanglichen Entfesselungskünstler im Orchestergraben kann als Gesamtleiter nur Bestes berichtet werden. Der in persona anwesende Komponist dürfte seine Freude an dieser Inszenierung und an dieser Preniere gehabt haben. Das Publikum jedenfalls war begeistert! ## Überzeugt die Musik von Paul Moravec in dieser zweiten Oper des Komponisten? Ja, die brillant orchestrierte und differenzierte Musik wirkt ungeheuer direkt, greift zu und lässt nicht wieder los. ### Die besten Opern für Anfänger: 10 Werke für den perfekten Einstieg URL: https://www.ioco.de/die-besten-opern-fur-anfanger-10-werke-fur-den-perfekten-einstieg/ Last updated: 2026-06-24T21:18:07.000Z Wer zum ersten Mal eine Oper besuchen möchte, stellt sich oft dieselbe Frage: **Welche Oper ist für Anfänger geeignet?** Die gute Nachricht: Man muss kein Opernkenner sein, um einen großartigen Abend zu erleben. Viele Opern begeistern seit Jahrhunderten mit packenden Geschichten, großen Gefühlen und Melodien, die selbst Menschen kennen, die noch nie ein Opernhaus betreten haben. In diesem Guide stellen wir die besten Opern für Einsteiger vor und erklären, warum sie sich besonders für den ersten Opernbesuch eignen. ## Welche Oper sollte man als Anfänger zuerst sehen? Wenn Sie nur eine einzige Oper auswählen möchten, empfehlen viele Opernliebhaber: 1. [Carmen](https://www.ioco.de/oper-carmen/) 2. [Die Zauberflöte](https://www.ioco.de/oper-die-zauberfloete/) 3. [La Traviata](https://www.ioco.de/oper-la-traviata/) Diese Werke verbinden eingängige Musik mit verständlichen Handlungen und gehören zu den meistgespielten Opern der Welt. --- ## 1\. Carmen ### Warum eignet sich Carmen für Anfänger? Kaum eine Oper ist so unmittelbar zugänglich wie Carmen. Leidenschaft, Liebe, Eifersucht und Freiheit stehen im Mittelpunkt der Handlung. Viele Melodien sind weltberühmt, darunter die „Habanera" und der „Toreador-Marsch". **Für wen geeignet?** - Opernneulinge - Fans von Drama und Spannung - Besucher, die bekannte Melodien hören möchten ### Handlung in Kürze Die selbstbewusste Carmen verdreht dem Soldaten Don José den Kopf. Aus Leidenschaft wird Besessenheit, die schließlich in einer Tragödie endet. --- ## 2\. Die Zauberflöte ### Warum ist Die Zauberflöte die ideale Familienoper? Mozarts berühmtes Singspiel verbindet Märchen, Abenteuer, Humor und philosophische Themen. Die gesprochenen Dialoge erleichtern Einsteigern das Verständnis der Handlung. Bekannt sind unter anderem: - Die Arie der Königin der Nacht - Papagenos Lieder - Das Duett „Pa-Pa-Pa" ### Handlung in Kürze Prinz Tamino macht sich auf die Suche nach Pamina und muss zahlreiche Prüfungen bestehen. Unterstützt wird er vom liebenswerten Vogelfänger Papageno. --- ## 3\. La Traviata ### Warum berührt La Traviata bis heute? Diese Oper zählt zu den emotionalsten Werken des Repertoires. Verdi erzählt die Geschichte der Kurtisane Violetta, die sich zwischen Liebe und gesellschaftlichen Erwartungen entscheiden muss. **Besonders geeignet für** - Liebhaber großer Gefühle - Freunde romantischer Geschichten - Operneulinge, die eine bewegende Handlung suchen --- ## 4\. [La Bohème](https://www.ioco.de/oper-la-boheme/) ### Die Oper über Liebe, Freundschaft und das echte Leben Puccinis Meisterwerk schildert das Leben junger Künstler im Paris des 19\. Jahrhunderts. Viele Besucher empfinden die Figuren als überraschend modern und nahbar. **Warum Anfänger sie lieben** - Leicht nachvollziehbare Handlung - Wunderschöne Musik - Hohe emotionale Wirkung --- ## 5\. [Der Barbier von Sevilla](https://www.ioco.de/oper-der-barbier-von-sevilla/) ### Die beste Opernkomödie für Einsteiger Wer glaubt, Oper sei immer ernst und tragisch, wird hier eines Besseren belehrt. Rossinis Meisterwerk gehört zu den lustigsten Opern überhaupt. **Was erwartet die Besucher?** - Verwechslungen - Intrigen - Witzige Figuren - Virtuose Gesangsnummern --- ## 6\. [Turandot](https://www.ioco.de/oper-turandot/) ### Große Oper für große Gefühle Wer spektakuläre Bühnenbilder und monumentale Chorszenen mag, sollte Turandot erleben. Besonders berühmt ist die Arie „Nessun dorma", die zu den bekanntesten Opernmelodien der Welt gehört. --- ## 7\. [Rigoletto](https://www.ioco.de/oper-rigoletto/) ### Spannung wie in einem Thriller Verdi verbindet in Rigoletto Macht, Verrat, Liebe und Rache. Die Handlung entwickelt sich mit großer dramatischer Wucht und hält das Publikum bis zum Schluss in Atem. --- ## 8\. [Aida](https://www.ioco.de/oper-aida/) ### Oper als großes Spektakel Aida gehört zu den berühmtesten Monumentalopern. Ägyptische Kulissen, Triumphmärsche und große Chorszenen machen sie besonders eindrucksvoll. Ideal für Besucher, die Oper als Gesamterlebnis kennenlernen möchten. --- ## 9\. [Madama Butterfly](https://www.ioco.de/oper-madama-butterfly/) ### Eine der bewegendsten Opern überhaupt Puccini erzählt die Geschichte der jungen Geisha Cio-Cio-San, die auf die Rückkehr ihres amerikanischen Geliebten wartet. Die Oper zählt zu den emotionalsten Werken der Musikgeschichte. --- ## 10\. [Eugen Onegin](https://www.ioco.de/oper-eugen-onegin/) ### Perfekt für Literatur- und Musikliebhaber Tschaikowskis Oper nach dem Roman von Puschkin überzeugt durch ihre psychologische Tiefe und ihre lyrische Schönheit. Eine hervorragende Wahl für Besucher, die eine etwas anspruchsvollere, aber dennoch zugängliche Oper kennenlernen möchten. --- ## Häufig gestellte Fragen (FAQ) **Welche Oper ist die beste für Anfänger?** Für viele Einsteiger sind Carmen, Die Zauberflöte und La Traviata die besten ersten Opernerfahrungen. **Muss man die Handlung vorher kennen?** Nein. Es hilft zwar, die Geschichte grob zu kennen, moderne Opernhäuser bieten jedoch Übertitel und Programmbücher an. **Wie lange dauert eine Oper?** Die meisten Opern dauern inklusive Pause zwischen zwei und vier Stunden. **Ist Oper nur etwas für Experten?** Nein. Oper erzählt universelle Geschichten über Liebe, Macht, Freundschaft, Verlust und Hoffnung. Vorkenntnisse sind nicht erforderlich. **Sollte man vor dem Opernbesuch etwas vorbereiten?** Hilfreich sind: - eine kurze Inhaltsangabe lesen - einige bekannte Arien anhören - die wichtigsten Figuren kennen Mehr Vorbereitung ist nicht notwendig. --- Der beste Einstieg in die Oper ist nicht unbedingt die berühmteste oder anspruchsvollste Oper, sondern diejenige, deren Geschichte und Musik Sie unmittelbar anspricht. Für die meisten Besucher sind Carmen, Die Zauberflöte, La Traviata und La Bohème ideale erste Opernerlebnisse. Sie verbinden eingängige Musik mit verständlichen Geschichten und zeigen eindrucksvoll, warum Oper seit über 400 Jahren Menschen auf der ganzen Welt begeistert. **Weitere Empfehlungen und Opernkritiken finden Sie auf IOCO – Kultur im Netz.** ### Dresden, Semperoper, 11. Saisonkonzert, A. Hadelich - T. Guggeis, IOCO URL: https://www.ioco.de/dresden-semperoper-10/ Last updated: 2026-06-23T09:41:22.000Z 11\. Saisonkonzert: Werke von Beethoven und Dvořák von Ludwig van Beethoven, Antonin Dvořák, Semperoper, Dresden, 14\. Juni 2026. 14\. Juni 2026 **Staatskapelle mit Werke von Beethoven und Dvořák unter Thomas Guggeis** Das großartige Debüt des **Thomas Guggeis** bei der Sächsischen Staatskapelle erlebten wir im November des Jahres 2019 mit Felix Mendelssohn Bartholdys *4*. *Symphonie A-Dur* *Italienische*. Nach jahrelanger Abstinenz kehrte er in der Matinee des 11\. Symphoniekonzerts nach Dresden zurück und stellte **Ludwig van Beethovens** *D-Dur-Violinkonzer*t und **Antonin Dvořáks** *Symphonie Nr. 7 d*\-*Moll* dem hiesigen Publikum vor. Als Solist des Violinkonzertes op. 61 war **Augustin Hadelich** mit der legendären *Guarneri Leduc ʼex Henryk Szeryngʼ* nach Dresden gekommen. Die Violine aus dem Jahre 1744 gilt als die letzte Arbeit des **Bartolomeo Giuseppe Guarneri „del Gesù“** (1698-1737). Es wird sogar vermutet, dass erst Guarneris aus Wien stammende **Frau Katarina** das Instrument nach dem Versterben des Cremonenser Meisters fertiggestellt habe. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/140626killig253.JPG) Staatskapelle Dresden, Augustin Hadelich, Thomas Guggeis © Oliver Killig Die bevorzugt von Simon Leduc (1742-1777) sowie Henryk Szeryng (1918-1988) fast zwanzig Jahre gespielte *Guarneri* füllte mit ihrer Fülle und einer dunklen, lebendigen, menschlichen Klangfarbe mühelos den Raum der Semperoper bis in den letzten Winkel. Beethovens Violinkonzert meint man im Laufe der Jahrzehnte aus vielen Aufführungen zu kennen, so dass es für die Interpreten nicht einfach war, sich an berühmten Vorbildern messen zu lassen und doch einen eigenen Weg zu finden. Augustin Hadelich bot eine reife und außergewöhnlich durchdachte, eigenständige Interpretation seines Parts, als er fern jeder Routine die Violinstimme wie aus dem Augenblick heraus entwickelte. In Thomas Guggeis hatte Hadelich für seine Spielfreude und Leichtigkeit einen großartigen Partner gefunden, der Beethovens musikalischen Erzählfluss feinfühlig sowie nuanciert dem Geigenspiel anpasste. Nur zarte Farbtupfer der warm klingenden Holzflöten, Oboen und Fagotte gaben der Violine einen sanften Untergrund. Bereits im Laufe der Orchesterexposition hatte sich der Solist in die musikalische Linie eingeschlichen und seinen berückend schönen Geigenton entwickelt. Vom ersten Moment an hielt er er die langen lyrischen Linien mit Anmut, formte sie mühelos und natürlich, um ein zartes geschmackvolles Klangfarbenspektrum zu erzeugen. Nichts wirkte deplatziert oder übertrieben, ohne die Darbietung in Routine verfallen zulassen. Er hielt seine Konzentration über die gesamte Länge des ersten Satzes aufrecht, wobei jede Geste und jeder Ausdruck wohlbestimmt schien. Thomas Guggeis erwies sich als intelligenter Begleiter, der das Orchester mit dem Solisten immer wieder präzise abstimmte. Unaufgeregt entwickelte er den für Beethoven ungewöhnlichen melodienreichen symphonischen Kopfsatz. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/140626killig249.JPG) Staatskapelle Dresden, Augustin Hadelich © Oliver Killig Die herausragende Leistung aller Beteiligten im zweiten Satz *Larghetto* war atemberaubend. Ineinandergreifende Streicherklänge gaben den Ton für ein leichtes geschmeidiges Spiel im luftigen Raum, dem die Oboen Klangfülle verschafften. Augustin Hadelichs Ausdruckskraft erreichte eine neue Dimension und er führte sein Instrument in strahlende kristallklare Höhen. Sein feinstes, zartes Pianissimo führte mit den fernen Hörnern zu einem atemberaubendem Klang. Das *Rondo-Finale* begeisterte mit seinem schnellem Tempo, seiner Energie und der unbeschwerten Atmosphäre. Mitreißende Streicher, zwitschernde Holzbläser begeisterten und die Blechbläser schufen eine besondere Schärfe. Augustin Hadelich konterte dies mit einem Spiel voller dynamischer Wechsel, so dass eine echte Partnerschaft zwischen Solisten und dem Orchester zu einer beinah überschäumenden Freude führten Beethovens Musik leuchten zu lassen war das Eine, sie tief empfinden zu lassen das Andere. Denn es waren die Kadenzen, wo sich die überragende Technik des brillanten Geigenspiels mit der geistige Durchdringung der Komposition zusammenfügten. In allen drei Sätzen reflektierten sie den jeweiligen Charakter der Musik und gingen über die Demonstration der Virtuosität Hadelichs hinaus. Die Kadenzen des ersten Satzes brachten eine Erweiterung und kreative Veränderungen als Wechselspiel der Motive. Die des zweiten Satzes erwies sich als emotional spannungsvolle Überleitung am Ende des Satzes und die des dritten als glanzvollen Höhepunkt im abschließendem Rondo. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/140626killig235-1.JPG) Staatskapelle Dresden, Thomas Guggeis © Oliver Killig Bedingt durch die Programmänderung hatte Thomas Guggeis nach der Pause die schwierige Aufgabe, dem überwältigenden Violinkonzert Beethovens die bescheidenere *siebte Symphonie d-Moll op. 70* von Antonin Dvořák (1841-1904) folgen zu lassen. Der Prager Orchester-Bratscher Dvořák hatte sich über Jahre bemüht, seine musikalischen Einfälle auch als Symphoniker einem breiteren Hörerkreis erschließen zu können. Vergeblich plagte er sich mit fünf Kompositionen ab, erfolgreiche symphonische Werke zu schaffen, bis ihm dann der ältere und erfolgreiche Johannes Brahms (1833-1897) mit dessen dritter Symphonie die richtigen Impulse zu einem ihm gemäßen Stil vermittelte. Im Konzertsaal hat es Dvořáks d-Moll-Symphonie mit ihrer Strukturdichte und ihrem Vorwärtsdrängen nicht leicht, neben dem optimistischen Aufschwung anderer Repertoire werke zu bestehen. Unsere bisher interessanteste Begegnung mit Dvořáks Siebter hatte im Sommer des Jahres 2023 im Bad Kissinger *Max-Littmann-Saal* stattgefunden. **Petr Altrichter**, der Ur-böhmischste Dirigent, den man sich vorstellen kann, hatte mit der Tschechischen Philharmonie seine patriotische und kraftvolle Heimatverbundenheit mit einem unnachahmlichen Dirigierstil in die Interpretation gepackt. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/140626killig226.JPG) Staatskapelle Dresden, Thomas Guggeis © Oliver Killig Mit seiner präzisen Orchesterführung und deutlichen Ansprache an die Musiker der Sächsischen Staatskapelle holte Guggeis die Partitur in der Matinee aus ihrem volkstümlichen Umfeld, um sie dem breiteren Hörerkreis zugänglich zu machen. Luftig und kompakt entwickelte er das *Allegro maestoso* mit rhythmischer Finesse und Durchsichtigkeit. Nie ließ die Spannung nach und deutliche Konturen sowie klare Artikulationen bestimmten sein Dirigat. Im *Poco adagio* gestalteten Dirigent und Orchester eine sorgfältige Balance zwischen den dramatischen Spannungsbögen und dem Ausleben der wunderbaren Melodik im Wechsel zwischen den glanzvollen Violinen und den hervorragenden Bläserstimmen. Beinah ausgelassen erklang mit seinen lustig-schwingendem Thema das *Scherzo*. Die tänzerische Leichtigkeit gestaltete Guggeis mit einer begeisternden Detailtreue zu einer Besonderheit des Vormittags. Zu einem triumphalen Finale gestaltete Guggeis den vierten Satz, indem er das Orchester die Dissonanzen unerbittlich ausspielen ließ, die Leidenschaft des Geschehens exakt kontrollierte und in vollem Klang die düstere Stimmung der Symphonie auflöste. ## Wie überzeugte Augustin Hadelich als Solist in Beethovens Violinkonzert? Hadelich bot eine reife, durchdachte und eigenständige Interpretation, deren Kadenzen technische Brillanz mit tiefer geistiger Durchdringung der Komposition verbanden. ### Montpellier, Opéra Comédie, Konzert Koreanische Pansoris, IOCO URL: https://www.ioco.de/montpellier-opera-comedie-konzert-koreanische-pansoris-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:49:12.000Z Koreanische Pansoris - Das Feuer und die Tränen, Opéra Comédie, Montpellier, 30.05.2026. **30.05.2026** ***DAS FEUER UND DIE TRÄNEN…*** ***Jadewasser des Flusses im grünen Tal, sei nicht so stolz auf deinen freien Lauf.*** ***Wenn du das Meer erreichst,wirst du nie zurückkehren können.*** ***Sieh, der Mond scheint auf die verlassenen Berge.*** ***Warum nicht hier ein wenig verweilen?*** (**Chunhyang-ga*,* 16\. Jahrhundert Anonym / Auszug) ***Sinnliche jahrhundertalte Tradition…*** ***Pansori*** ist ein intensives und poetisches Spektakel, das die koreanische Musiktradition durch die fesselnde Stimme und Bühnenpräsenz des Sängers und Pianisten **Ko Yeong-yeol** und seiner beiden Begleiter, **Lee Gyu-jae**, Daegum und Flöte und **Kim Jae-ha**, Soribuk-Trommel, interpretiert. Dieses einzigartige Konzert entführt uns in die faszinierende Welt des ***Pansori***, einer traditionellen Erzähl-Oper, in der ein Sänger, nur von einer Trommel begleitet, ein episches und emotionales Werk zum Leben erweckt. Mit einem innovativen Ansatz erweitert **Ko Yeong-yeol** die Grenzen des Genres, indem er subtile Klavier-Harmonien und eine zeitgenössische Interpretation einfließen lässt, die weit über die Tradition hinausreicht. Die Aufführung beinhaltet Auszüge aus ***Chunhyang-ga***, einem der Meisterwerke des ***Pansori*** – einer Geschichte von Liebe und Mut, die durch die Virtuosität des Sängers getragen wird. Ergänzt wird das Konzert durch ikonische Volkslieder, die eine Verbindung zwischen Vergangenheit und Gegenwart, zwischen Korea und dem Rest der Welt schaffen und das Publikum in ein sinnliches Erlebnis entführen, in dem Emotionen mit uralten Klängen verschmelzen. Entdecken wir eine zarte und zugleich kraftvolle Kunstform, die von einem visionären Künstler zum Leben erweckt wird und dem heutigen Publikum die Schönheit des ***Pansori*** offenbaren. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/2-Oper-Pansori---Ko-Yeong-yeol--Gesang-und-Klavier.--c--OONM.jpg) Gesang und Klavier. (c) OONM ***Pansori*** ist eine Form der erzählenden Solo-Oper, die im 16\. Jahrhundert in Korea entstand und ihren künstlerischen Höhepunkt Ende des 18\. Jahrhunderts erreichte, als sich die großen rhythmischen Strukturen und Gesangstile herausbildeten, die sie bis heute prägen. Als immaterielles Kulturerbe der Menschheit basiert er auf einem radikal schlichten Aufbau: Ein Sänger, der ***Sorikkun*** und ein ***Soribuk-Trommler***, der ***Gosu***. Der ***Sorikkun*** ist zugleich Erzähler, Schauspieler und Musiker. Er wechselt zwischen Sprechen – ***Aniri*** \- , Singen – ***Sori*** – und Körper-Ausdruck – ***Ballim*** \- und verkörpert abwechselnd die Personen derselben Geschichte. Der ***Gosu*** hingegen gibt nicht nur das Tempo an: Durch seine Schläge und Ausrufe verstärkt er auch die Emotionen, gibt der Energie neuen Schwung und tritt in einen echten Dialog mit dem Sänger. Es ist diese lebendige, unvorhersehbare Interaktion, die diese lebendige, unvorhersehbare Interaktion, die das ***Pansori*** zu einer immer wieder neuen Form macht. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/3-Oper-Pansori--c--OONM.jpg) Oper Pansori (c) OONM Von dem riesigen alten Repertoire sind uns leider nur fünf Werke überliefert: ***Chunhyang-ga***, ***Simcheong-ga***, ***Heungbu-ga***, ***Jeokhyeok-ga*** und ***Sungung-ga***. Diese anonym verfassten Erzählungen volkstümlichen Ursprungs werden vom Meister zum Schüler weitergegeben: Zwischen moralischer Erzählung, Fabel und Drama interpretieren sie gewöhnliche Menschen des Koreas der Epoche der Dynastie Joseon - Adlige, Bauern, Kurtisanen -, die mit Liebe, Ungerechtigkeit und dem Schicksal zu kämpfen haben. Denn obwohl die Tradition in ihren Rhythmen und Stilen sehr streng geregelt ist, bringt jedoch jede Generation ihre eigenen Varianten ein, und jede Interpretation bleibt einzigartig, genährt durch den Anteil an Improvisation, auf den sich Sänger und ***Gosu*** in ihrem Dialog einigen. Im Mittelpunkt dieser Aufführung steht das berühmteste Werk des ***Pansori*** aus Korea, ***Chunhyang-ga***. Diese Geschichte von Liebe und Treue über Klassengrenzen hinweg dauert in der Originalfassung etwa acht Stunden. Für diese Aufführung wurden nur die wichtigsten Szenen sorgfältig ausgewählt und zu einer prägnanten und dynamischen Fassung neu zusammengestellt. Neben Auszügen aus ***Chunhyang-ga*** werden traditionelle koreanische Volkslieder vorgetragen, die die koreanische Sensibilität auf wunderschöne Weise zum Ausdruck bringen. Diese Lieder vermitteln zeitlose Emotionen und Lebensgeschichten. Die Harmonie zwischen ***Pansori*** und Volksliedern bietet ein bereicherndes musikalisches Erlebnis, das traditionelle Rhythmen und Melodie mit einer intensiven und bewegenden emotionalen Tiefe verbindet. ***Le Feu et les larmes*** möchte die Schönheit der traditionellen koreanischen Künste hervorheben und bewegende Geschichten vermitteln, die Kulturen und Grenzen überschreiten, sodass ein Publikum aus aller Welt diese universelle Geschichte nachempfinden und sich damit verbunden fühlen kann. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/4-Oper-Pansori--c--OONM.jpg) Oper Pansori (c) OONM ***Das Konzert in der Opéra Comédie Montpellier am 30\. Mai 2026:*** ***Eine faszinierende Entdeckung…*** Der Westen war mit den Theatertraditionen der **Peking-Oper**, des ***Kabuki*** und des ***Tuong*** vertraut – Ausdrucksformen chinesischer, japanischer und vietnamesischer Ästhetik. Es war daher an der Zeit, die koreanische ***Pansori*** ***Oper*** zu entdecken, die ebenfalls in die **UNESCO**\-Liste des immateriellen Kulturerbes im Jahre 2008 aufgenommen wurde. ***Pansori***, eine ebenso kodifizierte wie raffinierte Aufführungs-Konvention, ist gewissermaßen eine erzählende Solo-Oper, die im 16\. Jahrhundert in Korea entstand und am Ende des 18\. Jahrhunderts ihren künstlerischen Höhepunkt erreichte. Ihr besonderes Merkmal liegt in der Einfachheit ihrer Zwei-Personen-Besetzung. Der Sänger ist vielseitig: Erzähler, Schauspieler und natürlich Sänger sowie Instrumentalist. Der Perkussionist ist aktiv am Geschehen beteiligt, indem er nicht nur seine traditionelle Trommel spielt, sondern auch durch Ausrufe interagiert. Die in Südkorea überlieferten Geschichten sind anonym und wurden mündlich überliefert. Sie erzählen Fabeln oder Dramen, die auf den Werten der dynastischen Joseon-Epoche basieren. In diesen Geschichten spielen Bauern, Kurtisanen und Adlige eine Rolle! ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/6-Pansori-Op--ra-de-Montpellier--c--OONM--7-.jpg) Pansori Opéra de Montpellier (c) OONM Die **Opéra Comédie Montpellier** bietet unter dem Titel **Le Feu et les larmes** einige traditionelle Lieder: Unter anderem das *„Lied des Seidenraupenzüchter“* und das *„Lied des Reisstampfer“*, bevor es sich zu großen Auszügen dem ***Chunhyang-ga***, öffnet. ***Eine beeindruckende Interpretation mit einem Hybridstil…*** Das Publikum lauscht sofort in die Welt traditioneller Lieder ein, untermalt von dem Sänger **Ko Yeong-yeol**. Der an der koreanischen **Hanyang-Universität** ausgebildete Künstler hat sich als einer der führenden Botschafter koreanischer Musik im Westen etabliert. Siehe Europa-Tournee mit dem **Koreanischen National-Orchester** im Jahr 2023! Auf der Bühne der **Opéra Comédie** **Montpellier** erscheint er in traditioneller Tracht, seine Silhouette hebt sich vor einer Dia-Projektion prächtiger antiker Drucke ab, die aus der Joseon-Dynastie stammen und der Sammlungdes **Koreanischen National-Museums** gehören. Seine Darbietung, die sich durch eine intensive Poesie in ihren sehr ausdrucksstarken Versen auszeichnet, gewinnt mit dem sukzessiven Auftritt zweier Instrumentalisten an Intensität. **Lee Gyu-jae**, der die Rohrflöteund Metallflöte spielt, bereichert den musikalischen Dialog. Dem nun dem am Klavier sitzenden Sänger gegenübersteht, entwickelt er einen Stil, der ebenfalls auf Atemkontrolle und Klangnuancen basiert. Ihr Zusammenspiel vereint abrupte Wechsel von heftigen musikalischen Angriffen, gefolgt von Sehnsucht, mit Gleitphasen und Mikrointervalle, die auf der traditionellen pentatonischen Tonleiter mit 5 Tönen basieren. Der Flötist zeigt einen starken Jazz-Einfluss und ist eine Schlüsselfigur der zeitgenössischen südkoreanischen Musik. Man könnte diese jazzige und folkloristische Mischung mit ihren Improvisationen, die im westlichen Tonsystem verankert ist: Hinterfragen? Aber kritisieren wir heute bretonischen Rock, malischen Swing oder Balkan-Elektro? Allesamt haben sie sich in ihrer eigenen lebendige Traditionen einen Weg gesucht! Um die epische und amouröse Saga des ***Chunhyang-ga***\-Zyklus zu interpretieren, sitzt das dritte Mitglied, **Kim Jae-ha**, hinter seiner fassförmigen Trommel. Mit einer Hand schlägt er auf das Fell, während er mit der anderen den Rahmen mit einem spitzen Stock formt. So unterstreicht er die einzelnen Episoden dieses Epos und moduliert seine Einsätze sorgfältig. Der Gesang vereint die Facetten koranischer Lyrik: Mal erzählerisch, mal sinnlich – *„Die Scham ist verflogen“*, mal klagend *„Der Abschied“*, mal episch *„Der Inspektor auf dem Weg“* und im Finale sogar destruktiv. **Ko Yeong-yeol** beweist ein immenses Gedächtnis und lässt während der gesamten Zeit der Aufführung nichts von seiner emotionalen Intensität einbüßen. Dank des ständigen Dialogs zwischen den drei Musikern taucht das Publikum in diese zeitgenössische Neuinterpretation des ***Pansori*** ein, die ihren Wurzeln treu bleibt und doch gleichzeitig modernen Einflüssen offen gegenübersteht. Auskunft und Kartenverkauf: [www.opera-orcheste-montpellier;fr](http://www.opera-orcheste-montpellier;fr/?ref=ioco.de) Tel.: +33/(0)4 67 60 19 99 ## Lohnt sich der Besuch dieses Pansori-Konzerts in Montpellier? Ja, das Konzert ist eine faszinierende Entdeckung, das die kraftvolle, jahrhundertealte koreanische Erzähltradition durch die virtuose Bühnenpräsenz Ko Yeong-yeols sinnlich erlebbar macht. ### Lübeck, Theater, L'Incoronazione di Poppea - C. Monteverdi, IOCO URL: https://www.ioco.de/lubeck-theater-lincoronazione-di-poppea-c-monteverdi-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:47:34.000Z L'Incoronazione di Poppea von Claudio Monteverdi, Theater Lübeck, Lübeck, 7\. Juni 2026. 07\. Juni 2026 Ausverkauft war diese Nachmittags-Vorstellung am Sonntag dem 7\. Juni bedauerlicherweise nicht, Barockopern sind eben nicht jedermanns Geschmack. Doch den barock-interessierten Besucher erwartete eine eindrucksvolle Inszenierung von **Claudio Monteverdis** letzter Oper, komponiert 1642 für das Teatro Santi Giovanni e Paolo in Venedig. Claudio Monteverdi (1567-1643) gilt als einer der bedeutendsten Opernkomponisten der Frühbarockzeit und als eine Art Schlüsselfigur im Übergang von der Renaissance zur frühen Barockmusik. Seine allererste Oper, „L'Orfeo“, 1607 komponiert, wird als erste „große Oper“ der Weltgeschichte bezeichnet. Neben Messen und weltlichen Vokalwerken schrieb Monteverdi mehr als ein Dutzend Opern, von denen viele jedoch als verschollen gelten. Heutzutage erfreut sich neben der „Poppea“ und „L'Orfeo“ auch seine Oper „Il Ritorno d'Ulysse in Patria“ größerer Beliebtheit und ist bisweilen in den Spielplänen internationaler Opernhäuser zu finden. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/Sophie-Naubert---Meili-Li.jpg) Sophie Naubert/Poppea und Meili Li/Nero ©Olaf Malzahn Wenngleich Monteverdi mit all seinen Allegorien in der modernen Regie gern dazu benutzt wird, den Sängern alles mögliche anzutun, so haben wir es in dieser Lübecker Inszenierung des Regisseurs **Johannes Pölzgutter** mit einer dem Werk durchaus gerechten, optisch mehr als nur ansprechenden und auch zweckmäßigen Produktion zu tun. Stimmungsvolle Lichtregie (**Falk Hampel**) sowie einige nett anzuschauende Video-Einspielungen von den Gesichtern der Hauptakteure (**Tassilo Tesche**) trugen ein Übriges zu den positiven optischen Eindrücken der Vorstellung bei. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/Delia-Bacher---Valentin-Anikin.jpg) Delia Bacher/Nutrice und Valentin Anikin/Littore ©Olaf Malzahn Die Bühne, von **Susana Mendoza** entworfen, wird zunächst beherrscht von einer hohen grauen Wand mit römischen Rundbögen. Sechs Türen lassen sich öffnen und geben den Blick frei auf eine erotische Szene mit Statisten, die viel Haut zeigen, oder auf ein opulentes Festmahl mit einem Schwan als Tischdekoration. Das Schlußbild mit Poppeas Krönungszeremonie stellt dann den besonders wirkungsvollen optischen Höhepunkt mit goldenem Strahlenkranz vor einem gemalten barockem Bühnenhintergrund mit schwebenden Engeln dar. **Sophie Naubert** als Poppea brillierte wieder einmal mit ihrem schön timbrierten, technisch perfekten Koloratursopran. Temperamentvoll in ihrem Spiel, charmant in ihrer Ausstrahlung und von charismatischer Bühnenpräsenz, so gestaltete sie die ehrgeizige, durchtriebene Poppea hinreißend und ließ keinen Zweifel aufkommen, daß sie mit List und Tücke alles und jeden aus dem Weg zu räumen weiß, der ihr bei ihrem Ziel, Neros Frau und Kaiserin zu werden, hinderlich ist. Dazu paßte auch ihre meist Babydoll-artige knappe Bekleidung in rot (Kostümentwürfe ebenfalls von **Susana Menodza**). Überaus prunkvoll gewandet war sie dann allerdings bei ihrer Krönung im goldroter Robe. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/Meili-Li-und-Sophie-Naubert--c--Olaf-Malzahn.jpg) Meili Li als Nero und Sophie Naubert als Poppea © Olaf Malzahn Der Countertenor **Meili Li** sang den machtbewußten, unberechenbaren Nerone mit geschmeidiger Kopf-Stimme durchaus kraftvoll und wirkte trotz der Ambivalenz seines Charakters doch irgendwie sympathisch. Das wunderschöne Schlußduett Poppea-Nerone, „Pur ti miro, pur ti godo“, war das glanzvolle Highlight des Abends, und wenn man es nicht besser wüßte, könnte man an ein romantisches Happy-End der Beiden glauben. In der Partie der Ottavia hatte die in schwarz gekleidete **Andrea Stadel** große emotionale Momente in ihren Szenen mit Nerone und mit Ottone, doch mit ihrer großen Arie „Addio Roma“ im dritten Akt setzte sie stimmlich einen absoluten Glanzpunkt. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/Andrea-Stadel--Delia-Bacher--Jacob-Scharfman--c--Olaf-Malzahn.jpg) Andrea Stadel/Ottavia, Jacob Scharfman/Ottone, im Hintergrund Delia Bacher/Nutrice © Olaf Malzahn Den Ottone, von Poppea verlassen, von Drusilla geliebt, von Ottavia zur Ermordung Poppeas gedungen, sang **Jacob Scharfman**, ganz in blau gekleidet, mit kraftvollem, dunkel timbriertem Kavaliersbariton. Mit klangvollem schwarzem Bass gestaltete **Changjun Lee** die Partie des ehrbaren römischen Ratgebers Seneca, von Nerone auf Geheiß Poppeas zum Selbstmord gezwungen. Mit sonorem Tiefenregister beeindruckte er besonders in seinem Monolog, dem seine Todesszene folgt. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/DSC00580.JPG) Aditi Smeets/Valetto, Janina Mae Dettenborn/Amor, Changjun Lee/Seneca und Statisten © Wolfgang Radtke Die drei Soprane **Nathalie Beck** als opferbereite Drusilla, **Janina Mae Dettenborn** als geflügelter Amor und A**diti Smeets** als in rosa gekleideter Valetto mit Menjou-Bärtchen, sie alle glänzten mit strahlenden Stimmen und durch neckische, temperamentvolle Spielfreude. **Delia Bacher** als Ottavias Amme Nutrice präsentierte ihre wohlklingende lyrische Alt-Stimme, und der Charakter-Tenor **Thomas Stückemann** machte aus seiner humorigen Partie der Arnalta, Poppeas Amme, ein wahres Kabinettstückchen. Der lyrische Tenor **Wonjun Kim** im rosaroten Overall als Lucano, und der Bassist **Valentin Anikin** als Littore komplettierten das hochkarätige Ensemble. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/P1064270.JPG) Das Ensemble mit dem Dirigenten beim Schlußapplaus ©Wolfgang Radtke Unter der inspirierenden und einfühlsamen Leitung von **Takahiro Nagasaki** interpretierten die Mitglieder des **Philharmonischen Orchesters –** erweitert durch zwei Theoreben und Blockflöten –Monteverdis wunderbare Komposition, erreichten eine enorme atmosphärische Dichte und machten diese Matinee-Vorstellung zu einem musikalischen Ereignis. Den Sängern gab er stets genügend Raum zum Ausdruck, und so erreichte er eine perfekte Balance zwischen Bühne und Orchester. Alles in allem war dies eine grandiose, virtuose Ensemble-Leistung, welche dem begeistert applaudierendem Publikum verdeutlichte, welch ein Meisterwerk Monteverdis letzte Oper ist. ## Wie schlug sich Sophie Naubert in der Titelrolle der Poppea? Sophie Naubert brillierte mit technisch perfektem Koloratursopran und gestaltete die ehrgeizige, durchtriebene Poppea temperamentvoll, charmant und mit charismatischer Bühnenpräsenz hinreißend. ### Hamburg, Elbphilharmonie, 5 Seasons - L. Gurvitch/E. Revazov/IOCO URL: https://www.ioco.de/hamburg-elbphilharmonie-5-seasons-l-gurvitch-e-revazov-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:44:37.000Z 5 Seasons von Leon Gurvitch, Elbphilharmonie, Hamburg, 6\. Juni. ***Anastasiia Ashirova*** **Die Uraufführung von „5 Seasons“ in der Elbphilharmonie** Die erfolgreiche Zusammenarbeit zwischen dem Komponisten und Pianisten Leon Gurvitch und dem Ersten Solisten des Hamburg Ballett sowie Choreografen Edvin Revazov ging in die nächste Runde. Nach den vielbeachteten Produktionen „Kintsugi“ und „Silentium“ stieß ihr neues gemeinsames Werk bereits im Vorfeld auf großes Interesse: Beide Vorstellungen waren restlos ausverkauft. Am 6\. Juni feierte das Ballett „5 Seasons“ seine Uraufführung in der Elbphilharmonie – aufgeführt vom Hamburger Kammerballett, internationalen Solistinnen und Solisten sowie dem Leon Gurvitch Ensemble. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/DSC_1552.jpg) Ensemble (c) Shendl Copitman Das Hamburger Kammerballett wurde im Sommer 2022 von Edvin Revazov und Isabelle Rohlfs gegründet, um jungen ukrainischen Tänzerinnen und Tänzern die Möglichkeit zu geben, ihre professionelle Laufbahn trotz des Krieges fortzusetzen. Inzwischen vereint die Compagnie Künstlerinnen und Künstler aus der Ukraine und Deutschland. Für die neue Produktion holte Revazov hochkarätige Verstärkung auf die Bühne: Neben Solistinnen und Solisten des Hamburg Ballett standen Erste Solisten der Mailänder Scala, des Wiener Staatsballetts und der Semperoper Dresden auf der Bühne. Ein derartiges Ensemble in einem unabhängigen Projekt zu erleben, ist für das Hamburger Kulturleben außergewöhnlich. Die Verbindung aus technischer Präzision, musikalischer Sensibilität und großer Bühnenpräsenz verlieh Revazovs Choreografie eine beeindruckende visuelle Kraft. Dem Werk liegt ein klar erkennbares philosophisches Konzept zugrunde. Schon der Titel „5 Seasons“ spielt bewusst mit der Tradition der berühmten „ Vier Jahreszeiten“ von Vivaldi oder Piazzolla. Die fünfte Jahreszeit ist hier weit mehr als ein Spiel mit dem Kalender: Sie erscheint zugleich als „Altweibersommer“ und als Metapher für die Unberechenbarkeit der menschlichen Seele. Für mich erzählte dieses Ballett weniger vom Wechsel der Natur als vom vielschichtigen Spektrum menschlicher Emotionen. Jeder Abschnitt spiegelte einen eigenen seelischen Zustand wider – besonders eindrucksvoll geschah dies in den Pas de deux. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/DSC_0989.jpg) Ensemble (c) Shendl Copitman Der Erste Solist des Wiener Staatsballetts Alessandro Frola und die Erste Solistin des Hamburg Ballett Anna Laudere ließen den „Frühling“ mit zarter Zurückhaltung und vorsichtiger Annäherung entstehen; ihre ineinander verschlungenen Hände wirkten wie der abschließende Pinselstrich eines Gemäldes. Die Ersten Solisten der Semperoper Dresden, Hyo-Jung Kang und Jun Xia, überzeugten im „Sommer“ durch enorme Ausdruckskraft und ließen die Musik zwischen leidenschaftlicher Hingabe und schmerzlicher Enttäuschung oszillieren. Besonders bewegend geriet jedoch der „Herbst“. Die melancholische und zugleich aufregende Klangwelt erhielt durch die Primaballerina Martina Arduino und den Ersten Solotänzer Marco Agostino von der Mailänder Scala eine außergewöhnliche körperliche Präsenz. Sie illustrierten die Musik nicht, sondern übersetzten sie in Bewegung. Jede Hebung, jede Geste schien unmittelbar aus den Klängen hervorzuwachsen. Die legendäre Silvia Azzoni, die seit 1993 dem Hamburg Ballett angehört, verkörperte schließlich Hoffnung und innere Ruhe – als würde sich nach allen inneren Stürmen langsam wieder Licht zeigen. Revazovs Choreografie verbindet neoklassische Klarheit mit moderner Expressivität und eröffnet den Tänzerinnen und Tänzern einen Raum, in dem sich Emotionen unmittelbar körperlich entfalten können. Das Herzstück des Abends blieb jedoch die Musik. Das Leon Gurvitch Ensemble überzeugte mit einem warmen, dichten und zugleich äußerst differenzierten Klang. Sämtliche Musik des Balletts stammt aus der Feder Leon Gurvitchs, der selbst zu einem zentralen Bestandteil der Aufführung wurde. Vom Flügel aus leitete er das Ensemble, während er gleichzeitig den anspruchsvollen Solopart spielte. Seine Musik entfaltete sich in melancholischen Streicherlandschaften, steigerte sich zu kraftvollen rhythmischen Passagen, überraschte mit folkloristischen Anklängen und fand immer wieder zu Momenten großer Ruhe zurück. Die Verbindung von Konzertflügel, Streichern und Tanz wirkte dabei so organisch, dass man zeitweise den Eindruck gewann, die Bewegungen der Tänzer entstünden unmittelbar aus der Musik. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/DSC_1045.jpg) Ensemble (c) Shendl Copitman Mit „5 Seasons“ ist Leon Gurvitch und Edvin Revazov eine Produktion gelungen, die musikalische Raffinesse und choreografische Ausdruckskraft auf bemerkenswerte Weise miteinander verbindet. Während der Vorstellung war im Saal immer wieder leises Staunen und begeistertes Flüstern zu hören. Am Ende dankte das Publikum den Künstlerinnen und Künstlern mit lang anhaltenden Standing Ovations und wollte sie erst nach mehreren Vorhängen von der Bühne entlassen. Wer Leon Gurvitch live erleben möchte, hat dazu am 27\. September im Hamburger Club Docks Gelegenheit dazu. Dort präsentiert der Pianist und Komponist ein völlig anderes Konzertprogramm – „Piano unplugged Vol. 2“. Edvin Revazov wiederum wird in der Spielzeit 2026/2027 erstmals als Gastchoreograf für die Hauptcompagnie des Hamburg Ballett arbeiten. Die Uraufführung seines neuen Balletts „Neue Welten“ ist für den 5\. Dezember geplant. ## Lohnt sich die Uraufführung von 5 Seasons in der Elbphilharmonie? Ja, Gurvitch und Revazov verbinden musikalische Raffinesse und choreografische Ausdruckskraft auf bemerkenswerte Weise und ernteten lang anhaltende Standing Ovations. ### Prag, Staatsoper, Dialogues des Carmélites - F. Poulenc, IOCO URL: https://www.ioco.de/prag-staatsoper-dialogues-des-carmelites-f-poulenc-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:54:42.000Z Dialogues des Carmélites von Francis Poulenc, Staatsoper, Prag, 21.05.2026. **21.05.2026,** **Festival Prager Frühling 2026** ***„BLANCHE, DAS WAR ICH!“…*** ***Dieu s’est fait lui-même une ombre…*** ***Hélas! J’ai plus de trente ans de profession,*** ***Douze ans de supériorat. J’ai médité sur la*** ***mort chaque heure de ma vie, et cela*** ***maintenant ne me sert de rien!... Je trouve*** ***que Blanche de la Force tarde beaucoup!*** ***Après la réunion d’hier, s’en tient-elle*** ***Décidément au nom qu’elle a choisi?*** (Szene der ***Madame de Croissy***, 3\. Bild, 1\. Akt) ***Ein Meisterwerk oder gar nichts…*** Die Oper ***Dialogues des Carmélites, FP 159*** (1957) nehmen einen zentralen Platz im Schaffen von **Francis Poulenc** (1899-1963) ein – und das allein schon deshalb, weil es sich um sein umfangreichstes Werk handelt. Diese Oper von einzigartiger emotionaler Kraft bündelt die spirituellen Anliegen des Komponisten, bietet eine Synthese seiner Sprache und stellt eine Vollendung seines Vokal-Kompositionsstil und seiner dramaturgischen Meisterschaft dar. Das Schreiben der Oper ***Dialogues des Carmélites*** war eine Herausforderung: Keine Liebesintrigen, eine überwiegend weibliche Besetzung und oft lange Dialoge. Der Erfolg von **Poulenc** ist unbestritten, dank seiner geschickten Adaption des Textes von **Georges Bernanos** (1888-1948) in der Struktur seiner Partitur, die dramatische Kontinuität und formale Klarheit vereint, sowie seiner natürlichen und abwechslungsreichen Vortragsweise. Auf einer tieferen Ebene sind die ***Dialogues des*** ***Carmélites*** mit einer tiefen Krise von **Poulenc** verbunden. Nach einer euphorischen Phase wurde das Werk für ihn zum Gegenstand schwerer Qualen und zu einem Spiegel seiner eigenen Angst vor dem Tod. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/2-Dialogues-des-Carm--lites--c--Petr-Neubert.jpg) Dialogues des Carmélites (c) Petr Neubert März 1953\. Während einer Italienreise besucht **Poulenc** seinen Editor **Guido Valcarenghi** (1892-1975), den Leiter des Verlags **Ricordi**. Anstelle des ihm in Auftrag gegebene Ballettprojekts wollte der Komponist lieber eine Oper schreiben. *„Macht nichts“*, antwortet der Verleger: *„ich gebe sie sofort in Auftrag. Da Sie nach einem mystischen Thema suchen, warum schreiben Sie dann nicht ein Werk über den *Dialogues* *des Carmélites* von* **Bernanos**?*“* Die Idee lässt **Poulenc** zunächst ratlos zurück… dann jedoch wurde er langsam über diesen Auftrag begeistert. Der Text von **Bernanos** ist ursprünglich ein Filmdialog, den **Raymond Leopold Bruckberger** (1907-1998) und **Philippe Agostini** (1910-2001) später verfilmen werden. Sein Drehbuch ist inspiriert von der Novelle ***Die letzte am Schafott*** (1931) von der deutschen Dichterin mit hugenottischer Abstammung **Gertrud von Le Fort** (1876-1971), die auf einer wahren Begebenheit aus der Zeit der revolutionären Schreckensherrschaft in Frankreich basiert. Nach dem Tod von **Bernanos** macht sein Testamentsvollstrecker **Albert Béguin** (1901-1957)aus diesen Filmdialogen ein aber unvollendes Theaterstück. Doch es ist der Originaltext von **Bernanos** und nicht dessen Theateradaption, den **Poulenc** im Juni 1953 selbst in ein Opernlibretto umwandelt. Einige Wochen später stürzt er sich mit ganzer Kraft in die Komposition seines Werks. Dieses wird bis 1957 den Großteil seiner schöpferischen Energie in Anspruch nehmen. In dieser Zeit durchlebt der Musiker extreme Gefühlszustände. Zunächst der Rausch des Schaffens: *„Ich denke an nichts anderes, lebe nur dafür. Entweder wird es mein Meisterwerk, oder ich will sterben. Vorerst neige ich zur ersten Lösung“*, vertraute **Poulenc** seinem Biografen **Henri Hell** (1916-1991) im Oktober 1953 an. ***Das „Geheimnis“ der Dialogues des Carmélites…*** Doch der Komponist durchlebt auch eine der schwersten Krisen seines Lebens. Gesundheitliche Probleme lösen bei ihm einen schweren Anfall von Hypochondrie aus, seine sentimentalen Enttäuschungen mit seinem Lebensgefährten **Lucien Roubert** (1892-1956) nagen an ihm, ebenso wie das Auftauchen rechtlicher Probleme im Zusammenhang mit den ***Dialogues des Carmélites***: Es stellt sich nämlich heraus, dass der amerikanische Dramatiker **Emmet Lavery** (1902-1986) die Adaptionsrechte an der Novelle von **Le Fort** besitzt, aus der der Text von **Bernanos** stammt. Seinem Freund, dem Bariton **Pierre Bernac** (1899-1979), vertraut sich **Poulenc** im Juli 1954 mit seinen Qualen an: *„Ja, ich habe mich nach und nach selbst vergiftet. Das steht fest! Eine übermäßige Selbstbeobachtung, sowohl emotionaler als auch intellektueller Art, nagt seit Monaten an mir. Aber vergesse dennoch nicht ein bestimmtes Drama, das mich seit acht Jahren beschäftigt; meine glühende Liebe zu* **Lucien** *, die, weit davon entfernt, nachzulassen, nur noch stärker wird. Als ich glaubte,* **Lucien** *sei mir entglitten, überkam mich eine wahnsinnige Panik, die durch nichts gemildert wurde – weder durch meine Leber, noch durch meinen Glauben, noch durch die Blockade von* **Le Fort** *–* **Bernanos** *, die mich vielleicht dazu bringt, ein unspielbares Werk zu schreiben, noch durch die Unmöglichkeit, bei* **Ricordi** *zu unterschreiben, usw… usw…“* Am Ende des Jahres unterbricht **Poulenc** seine Tournee mit **Bernac**, um sich zwei Wochen lang in einer Klinik zu erholen. Als er schließlich die offizielle Genehmigung erhält, den ***Dialogues des Carmélites*** zu adaptieren, muss er sich einer noch viel schwereren Prüfung stellen: **Lucien** leidet an einer Rippernfellentzündung, die ihm zum Verhängnis wird. **Poulenc** begleitet ihn in seinem Todeskampf, der Ende Oktober endet. *„Was für ein langer Weg seit einem Jahr“*, schreibt der Komponist damals. *„Die *Dialogues des Carmélites* wurden vor zehn Tagen von ihrem Martyrium befreit, genau in dem Moment, als mein armer Großer seinen letzten Atemzug tat \[…\]. Wer könnte das Geheimnis bestimmter Werke jemals ausreichend beschreiben?“* **Poulenc** vollende die Orchestrierung der Oper im Juni 1956\. Nach Ansicht von **Bernac** führten die Identifikation des Musikers mit seiner Heldin ***Blanche*** und das Thema der ***Dialogues des Carmélites*** selbst zu seiner Depression, die seine schreckliche Angst vor dem Tod und die Qualen von **Lucien** widerspiegelten. *„*Blanche*, das war ich!“*, gestand **Poulenc** einige Jahre nach der Uraufführung seines Werks, am 26\. Januar 1957 auf Italienisch am **Theatro alla** **Scala** in Mailand und am 22\. Juni 1957 auf Französisch an der **Opéra National de Paris**. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/3-Dialogues-des-Carm--lites--c--Petr-Neubert.jpg) Dialogues des Carmélites (c) Petr Neubert ***Die Gnade und die Weitergabe der Gnade…*** Ursprünglich in zwei große Teile konzipiert, sind die ***Dialogues des Carmélites*** letztendlich in drei Akte gegliedert. Jeder Akt ist in vier Bilder unterteilt und spielt an einem Ort der dem Schicksal von ***Blanche*** entspricht: Dem gewaltsamen Tod der ersten ***Priorin***, ***Madame de Croissy***, dem sie beiwohnt – Ende des ersten Aktes -, die revolutionären Gesänge, die ihr Angst einjagen und sie dazu bringen, die Statue des Kleinen Glorreichen Königs zu zerschlagen – Ende des zweiten Aktes -, ihr Aufstieg zum Schafott nach dem Martyrium ihrer Schwestern – Ende des dritten Aktes. Zu Beginn der Oper noch schwach und von allen möglichen Ängsten geplagt, verwandelt sich ***Blanche*** in ein williges und gelassenes Opfer. Beruhigt durch die Kraft, die sie in der religiösen Gemeinschaft findet, sieht sie im Tod der ersten ***Priorin*** eine Art Befreiung, die sie vom selbstlosen Charakter ihres Opfers völlig überzeugt – gemäß der entscheidenden Bemerkung von **Schwester Constance**: *„Man stirbt nicht jeder für sich, sondern füreinander, oder sogar anstelle des anderen“*. Zweiter Akt und Zwischenspiel. Das revolutionäre Thema war bereits im Text von **Bernanos** abgeschwächt. Im Libretto von **Poulenc** dient es nur noch als Hintergrund, vor dem sich die Psychologie der Figuren abhebt. Das Thema von den **Dialogues des Carmélites** ist zugleich theologisch und auch menschlich. *„Wenn es ein Stück über Angst ist, dann ist es meiner Meinung nach auch und vor allem ein Stück über die Gnade und die Weitergabe der Gnade“*, erklärt der Komponist. Man muss das Werk zudem im Kontext von **Poulencs** religiösen Schaffen verorten, das 1936 seinen Ursprung hat, *„ein entscheidendes Datum in meinem Leben und meiner Karriere“*, wie er erklärte, nämlich das seiner ersten Pilgerreise zum Heiligtum von Rocamadour. *„Ich hatte erste wenige Tage zuvor vom tragischen Tod meines Kollegen* **Pierre-Octave Ferroud** (1900-1936) *erfahren \[…\]. Angesichts der Vergänglichkeit unseres menschlichen Daseins zog mich das geistliche Leben wieder an. Rocamadour brachte mich endgültig zurück zum Glauben meiner Kindheit“*. Obwohl es sich bei den ***Dialogues des Carmélites*** um ein Theaterstück handelt, fügt es sich thematisch in das religiöse Werk von **Poulenc** ein. Mehrere *„falsche“* liturgische Seiten, die den zahlreichen geistlichen Chören des Komponisten ähneln, finden hier ihren Platz: Eine ***Stabat Mater, FP*** **148** (1959) – *„Qui Lazarum resuscitasti“* während der Totenwache zu Beginn des 2\. Aktes, ein **Ave Maria, FP 156** (1957) im 2\. Akt, 2\. Bild, ein ***Ave Verum corpus, FP 154*** (1952) im 2\. Akt, 4\. Bild und natürlich das herzzerreißende **Salve Regina, FP 110** (1941) im 3\. Akt, 4\. Bild -, dessen unaufhaltsamer Marsch die ***Carmélites*** zum Schafott begleitet. ***Dramaturgie, Vokalkomposition, Orchestrierung…*** Der theatralische Reiz der ***Dialogues des Carmélites*** leidet keineswegs unter ihrem ernsten Thema. Zwar stellt die Handlung eine Herausforderung für einen Opernkomponisten dar. Doch **Poulenc** schuf aus **Bernanos** Text eine geniale Adaption, die „*den Anforderungen eines musikalischen Werks gerecht* *wird, dabei jedoch dem Geist des Stücks und den Hauptlinien einer sehr feinfühligen Architektur absolut treu bleibt“*, wie **Béguin** lobte. Die Besetzung barg zweifellos die Gefahr der Monotonie. **Poulenc** wählte daher die Stimmlagen der Rollen mit besonderer Sorgfalt aus. Der **Chevalier de la Force** sollte ein *„Mozartischer Tenor“* sein, die anderen männlichen Rollen *„episodisch, aber sehr farbenfroh“.* Was die fünf großen Frauenrollen: ***Blanche***, ***Madame Lidoine***, ***Madame de Croissy***, ***Mère Marie*** und ***Schwester*** **Constance** betrifft, so waren sie alle für *„genau definierte Emotionen“* konzipiert, um optimal charakterisiert zu werden. *„Es ist, wenn man so will, Seite an Seite:* **Thaïs** *(1894) von* **Jules** **Massenet** (1842-1912), ***Desdemona*** aus **Otello** *(1887)*, **Amneris** aus **Aida** *(1871)* von **Giuseppe Verdi** (1813-1901), **Kundry** *aus* **Parsifal** *(1882)* *von* **Richard Wagner** (1813-1883) *und *Zerline** *aus* **Don Giovanni** *(1787)* *von* **Wolfgang Amadeus Mozart** (1756-1791)“, erklärte **Poulenc** in Anspielung auf die Heldinnen von **Massenet**, **Verdi**, **Wagner** et **Mozart**, die ihn bei seiner Arbeit begleitet hatten. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/5-Dialogues-des-Carm--lites--c--Petr-Neubert.jpg) Dialogues des Carmélites (c) Petr Neubert Der Musiker legte zudem größten Wert darauf, den Text zur Geltung zu bringen. **Poulenc**, der bereits die Oper ***Les Mamelles de Tirésias, FP 125*** (1947), zahlreiche Lieder und Chorwerke verfasst hatte, war ein Meister der Vokalkomposition, als er die **Dialogues des Carmélites** komponierte. Kein einziges Wort des Librettos, dessen Vertonung nicht bis ins kleinste Detail durchdacht war: *„Es ist unglaublich vokal! Ich achte auf jede Note, achte auf die richtigen Vokale in den hohen Tönen, und was die Prosodie angeht, darüber brauchen wir gar nicht zu sprechen, ich glaube, man wird alles verstehen“*, schwärmte er während seiner Arbeit, die Komposition ist äußerst vielfältig: Sie liebt natürlich rhythmisierte *a capella*\-Intonationen, die an das menschliche Sprechen erinnern, weist lyrische Kurven auf, die an Arien erinnern – und durchläuft dabei die verschiedenen Zwischenmöglichkeiten. Mehr noch als die Vielfalt dieser Gesangsstile beeindrucken ihre Kontinuität und ihre Angemessenheit für die dramatische Situation; sie bilden ein Mosaik, dessen Logik niemals ins Stocken gerät. **Poulenc** hat die Lektion der revolutionären Oper ***Pelléas et Mélisande*** (1902) von **Claude Debussy** (1862-1918) gelernt – strikter Silbenrhythmus, eine fast gesprochene Gesangslinie -, ohne sich jedoch frühere Lösungen zu verbieten. In diesem Sinne ist die Widmung am Anfang seiner Veröffentlichung zu verstehen: *„In Erinnerung an meine Mutter, die mir die Musik nähergebracht hat, an* **Debussy** *, der mir die Freude am Komponieren vermittelt hat, an* **Claudio Monteverdi**(1567-1643)*,* **Verdi** *und* **Modest Petrowitsch Mussorgsky**(1830-1881)*, die mir hier als Vorbilder gedient habe*n“. Das Orchester ist zwar nicht der originellste Bestandteil der Oper **Dialogues des Carmélites**, doch es schafft eine herbe und lyrische Atmosphäre und erfüllt seine Aufgabe, indem es für den nötigen Zusammenhalt sorgt und die Übergänge geschickt gestaltet. Die Orchestrierung sollte *„sehr klar sein,* *um den Text zur Geltung zu bringen“*, doch muss man zugeben, dass ihr dies nicht immer gelingt, was in den Kraftvollsten Passagen einige instrumentale Anpassungen erforderlich macht – zumindest in den übergroßen Sälen. *„Die Orchestrierung ist absolut normal und entspricht der einer Oper von* **Verdi** *“*, erklärte **Poulenc** und wies darauf hin, dass zu den Bläsern ein Klavier hinzukommt, dazu drei, vier Hörner, drei Trompeten, drei Posaunen, Tuba, zwei Harfen und zahlreiche Schlaginstrumente. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/6-Dialogues-des-Carm--lites--c--Petr-Neubert.jpg) Dialogues des Carmélites (c) Petr Neubert ***Ein Knotenpunkt in der Produktion von Poulenc…*** Jedes der zwölf Bilder in den **Dialoges des Carmélites** bildet einen strukturellen Block, in dessen Inneren sich ein relativ zusammenhängendes Material entfaltet. Diese formale Entscheidung verbindet dramatische Glaubwürdigkeit mit struktureller Klarheit, ohne auf die traditionellen *„Nummern“* zurückzugreifen. **Poulenc** hat seine Partitur zudem sorgfältig anhand von etwa zwanzig musikalischen Motiven aufgebaut, die oft voneinander abgeleitet sind. Einige tauchen nur in einem einzigen Bild auf, andere durchziehen die gesamte Oper. Sie als *Leitmotive* im Sinne von **Wagner** zu bezeichnen, wäre falsch; es handelt sich vor allem um klangliche Orientierungspunkte, die die Einheit des Werks über seine Blockorganisation hinaus gewährleisten. Zu beachten ist zudem, dass die ***Dialogues des*** **Carmélites** einen echten *„Knotenpunkt“* im Schaffen von **Poulenc** darstellen. Seine früheren Werke scheinen darauf hinzuweisen, die späteren scheinen daraus zu entspringen. Denn **Poulenc**, der sich gewöhnlich von anderen Komponisten inspirieren lässt, hat nach und nach eine andere Gewohnheit an seine Stelle gesetzt: Die, sich selbst zu entlehnen! Nach und nach tauchen melodische oder harmonische Fragmente in einer Partitur nach der anderen auf. Er hat ein musikalisches Substrat geschaffen, aus dem er schöpft, um sein kompositorisches Schaffen zu nähren. Das Motiv, das die ***Dialogues des Carmélites*** einleitet und abschließt, stammt aus der ***Messe*** ***en sol majeur, FP 89*** von 1937 und taucht wieder im ***Concerto pour piano, FP 146*** von 1949 auf. Das Thema von ***Blanche*** stammt aus dem ersten und achten ***Nocturnes*** aus ***Huit nocturnes, FP. 56*** von 1929 und 1938; das von ***Mère Marie*** findet sich in der Melodie ***Pablo Picasso, N° 1*** (1881-1937) aus ***La travail du peintre, FP 161*** (1956), die in der Zeit der ***Dialogues des Carmélites*** komponierte wurde; zahlreichen Passagen der Oper finden ihren Widerhall in ***La Voix humaine, FP 171*** von 1958\. Der Beginn des 3\. Bildes des 3\. Akts liefert das Material für ***La Reine de coeur, N° 3*** aus ***La Courte Paille, FP 178*** von 1960\. Und dies sind nur einige Beispiele für das schwindelerregende Netz, das **Poulencs** Schaffen selbst erzeugt und dessen dichtester Knotenpunkt die ***Dialogues des Carmélites*** bilden. Schließlich bietet die Oper eine Synthese der nun gefestigten Sprache des Komponisten, die im zeitlosen Klassizismus der letzten Sonaten, des ***Gloria, FP 177*** (1959/60) und der Sonate **Répons des ténèbres, FP 181** (1961), ihren Höhepunkt findet. Diese leicht zugängliche Sprache, mal rau, mal wohlklingend, passt sich den Effekten jeder dramatischen Situation an. *„So, bisher nannte man mich einen kleinen Meister, und vielleicht werde ich danach endlich ein großer Meister!“*, rief **Poulenc** kurz nach der Uraufführung seines Werks aus und wagte es, an den Fortbestand seiner Musik zu glauben. Die Popularität der ***Dialogues des*** ***Carmélites*** gab ihm Recht: Unter allen Werken, die in der zweiten Hälfte des 20\. Jahrhunderts komponiert wurden, ist dieses Werk zu einem der weltweit am häufigsten aufgeführten geworden (siehe auch **IOCO**\-Kritik: Opéra National de Bordeaux / 07.06.2023; Opéra Rouen Normandie / 28.01.2025). ***Die Premiere in der Staatsoper Prag im Rahmen des Prager Frühling am 21\. Mai 2026:*** ***Angst, Glauben und Revolution…*** Das **Prager** **Nationaltheater** und die **Staatsoper** präsentieren erstmals in ihrer Geschichte eine Inszenierung von **Poulencs**: ***Dialogues des Carmélites*** – eines der bedeutendsten Opernwerke des 20\. Jahrhunderts. Die packende Geschichte von Angst, Glauben, Mut und Menschenwürde in Zeiten des revolutionären französischen Terrors wird von dem deutschen Musikdirektor **Hermann Bäumler** interpretiert und von der tschechischen Regisseurin **Barbora Horáková Joly** inszeniert. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/7-Dialogues-des-Carm--lites--c--Petr-Neubert.jpg) Dialogues des Carmélites (c) Petr Neubert *„Die *Dialogues des Carmélites* zählen zu den bemerkenswertesten Opern in der zweiten Hälfte des 20\. Jahrhunderts. Das Werk vereint wunderschöne Musik, tiefgründige gezeichnete Charaktere und eine kraftvolle Aussage über den menschlichen Geist angesichts der Brutalität der Gesellschaft.* **Poulenc*hat eine Oper geschaffen, die die Stärke und den Mut des Glaubens in einer totalitären Gesellschaft widerspiegelt. Darüber hinaus verstärken die kontrastierenden Musikstile die emotionale Tiefe der Geschichte, und wir freuen uns sehr, dieses außergewöhnliche Werk kurz nach* Wagners**: **Parsifal* an* der **Staatsoper* präsentieren zu können“*, so der norwegische Direktor **Per Boye Hansen** der Prager Opernhäuser. **Poulencs** Oper ist nach einer wahren Geschichte von sechzehn Karmelitinnen aus Compiègne, die während der **Französischen Revolution** ( 1789-1799) zum Tode verurteilt und nur wenige Tage vor dem Sturz des blutigen Regime des **Maximilien** **Robespierre** (1758-1794) mit der Guillotine hingerichtet wurden, endstanden. Die Hauptfigur der Oper ist die junge ***Blanche de la Force***, ein von Angst und Sorge geplagtes Mädchen, das Zuflucht in einem Karmelitinnen-Kloster sucht. Doch auch dort findet sie keine Sicherheit vor einer Welt, die von Gewalt und Fanatismus zerrissen ist. *„* **Poulencs*Libretto basiert auf einem Text von* Bernanos** *, der nach einer Novelle von* **Le Fort** *inspiriert wurde. Diese Novelle verarbeitete die wahre Geschichte der Karmelitinnen von Compiègne zu einem zeitlosen Drama über Furcht, Gewissen und Mut“*, erklärte der Dramaturg **Ondřej Hučín**. *„Gerade die Verbindung eines historischen Ereignisses mit mehreren Bedeutenden literarischen Interpretationen verleiht der Oper außergewöhnliche Tiefe und eine starke emotionale Wirkung“*. Das Finale der Oper zählt zu den eindringlichsten Szenen des Opern-Repertoires des 20\. Jahrhunderts. Während die Nonnen den Marien-Hymnus ***Salve Regina*** singen, verstummen ihre Stimmen allmählich im Geräusch der fallenden Guillotine. **Poulencs** Musik vereint außergewöhnliche melodische Schönheit mit intensiver dramatischer Wirkung und schafft so ein Werk, das zugleich ein intimes Gebet und ein großes Musikdrama ist. Die Oper entstand zwischen 1953 und 1957 in einer Zeit von tiefen persönlichen Krisen des Komponisten, der damals mit der unheilbaren Krankheit seines Partners zu kämpfen hatte. Das Ergebnis ist ein außergewöhnlich persönliches Werk, in dem die spirituelle Erfahrung des Musikers mit Themen wie menschliche Schwäche, Solidarität und Aufopferung verwoben ist. ***Dialogues des Carmélites*** zählt heute zu den meistgespielten Opern des 20\. Jahrhunderts und wurde bisher nur einmal im Rahmen einer Gast-Aufführung an der **Staatsoper Prag** gezeigt. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/8-Dialogues-des-Carm--lites--c--Petr-Neubert.jpg) Dialogues des Carmélites (c) Petr Neubert Die Inszenierung von **Joly** verknüpft die historische Geschichte der Karmelitinnen mit dem Thema der totalitären Gewalt des 20\. Jahrhunderts und ist unter anderem von dem tschechischen Roman **Bílá Voda** (2022) von **Kateřína Tučková** (\*1980) inspiriert. ***Die barfüßigen Karmelitinnen…*** In einem 21\. Jahrhundert, dessen stürmische Spiritualität **André Malraux‘** (1901-1976) Vorhersage – *„Das 21\. Jahrhundert wird religiös sein oder nicht“.* – zu erfüllen scheint, fasziniert ein Werk wie die ***Dialogues*** ***des Carmélites*** ebenso sehr wie es erschreckt, und es ist für ein Opernhaus nie ganz harmlos, es in das Programm aufzunehmen und es einer großen Mehrheit des Publikums aufzuzwingen, das sich nicht spontan damit auseinandergesetzt hatte. Anders als viele andere Opernhäuser hat die **Staatsoper Prag** noch immer die Praxis, ein gedrucktes Programmheft mit dem gesamten von **Bernanos** inspirierten Libretto zu verkaufen, noch nicht aufgegeben. Geschrieben wirken die ***Dialogues das Carmélites*** mitunter etwas süßlich, dann wieder sehr abstrakt und dazu ohne jeglichen Zusammenhang. Ein Besucher, der die Aufführung von ***Les Dialogues des Carmélites*** zum ersten Mal sieht, könnte leicht den Sinn völlig verfehlen und nur eine Reihe zusammenhangloser Szenen wahrnehmen. Doch gerade die Musik, die **Poulenc** zu diesen Fragmenten alltäglicher religiöser Gespräche komponiert hat, stellt die Einheit des wörtlichen Textes wieder her und erhebt ihn zu einer wahren theologischen Abhandlung. Um dem Publikum ihre tiefgründige Bedeutung vollends zu erschließen, dulden die ***Dialogues des*** ***Carmélites*** keinerlei Mittelmäßigkeit, und es ist ein Glücksfall für die Prager, eine von **Joly** konzipierte Inszenierung zu entdecken. Als vielseitige und in allen Bereichen des Theaters erfahrenen Künstlerin nähert sie sich dem Werk wie eine Dramatikerin und bietet eine zeitgenössische Bearbeitung, in der jede Szene bedeutungsvoll ist. In einer unbestimmten von menschenfeindlicher Zeit umringt, dazu erschüttert von revolutionären brutalen Gewaltausbrüchen, ringt die junge **Blanche de la Force** darum, ihren Glauben in Worte zu fassen und flüchtet sich in *„ihre“* heile Welt, in eine fantastische Fantasiewelt. So hat sich die junge Frau einen Zufluchtsort geschaffen, wo der Lärm der brutalen Außenwelt nur gedämpft zu ihr dringt. Unpassend für ihre Zeit, beraubt des Trostes ihres Vaters, der der Neurose endgültig erlegen zu sein scheint, trifft **Blanche** die radikale Entscheidung, sich total aus der Welt zurückzuziehen und in ein Karmeliterinnen-Kloster einzutreten. Ihre Berufung ist umso mutiger, da die Kirche zu dieser Zeit von mächtigen außenstehenden Diktaturen jeder Form von einer Spiritualität gegenüber äußerst feinselig gesinnt war, und somit in die *„Katakomben“*\-Zeit zurückgefallen zu sein schien. Der Karmel ist nicht mehr prominent präsent, sondern versteckt sich aus der Notwendigkeit! ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/10-Dialogues-des-Carm--lites--c--Petr-Neubert.jpg) Dialogues des Carmélites (c) Petr Neubert Die zahlreichen Rollen werden fast ausschließlich von tschechischen Künstlern interpretiert: Die Sopranistin **Jana Sibera** verkörpert ***Blanche*** ***de la Force***, man ist total gefesselt von ihrem ausdrucksstarken schauspielerischen Talent, der Präzision ihrer Bewegungen und der Intensität ihrer Darstellung. Zwischen der Sängerin und der Regisseurin scheint eine perfekte Verbindung entstanden zu sein: Der Erfolg der Inszenierung ist ohne Frage diesem Zusammenspiel zu verdanken! Gesanglich meistert **Sibera** die Rolle der **Blanche** mit Leichtigkeit, die **Poulenc** ohne jegliche unangenehme Künstlichkeit oder übertriebene Schwierigkeiten komponiert hat. Sobald der kraftvolle hohe Ton von ***Matin de Pâques***, 1\. Akt, 2\. Szene, überwunden ist, füllt die Künstlerin ihre Figur mit ihrem großartigen dramatischen Sopran mühelos aus und setzt jeden stimmlichen Effekt so ein, dass er die Existenz einer Seele in ***Blanches*** Körper andeutet, die weitaus umfassender ist, als es zu zunächst scheinen mag. Im Munde von **Sibera** sind die letzten Verse des ***Salve* *Regina*** einfach überwältigend. Die Sopranistin **Jekatĕrina Krovatĕva** verleiht der Figur der naiven ***Schwester*** ***Constance*** jugendliche Ausstrahlung und ein Lächeln, das selbst in ihrem Gesang durchscheint. Obwohl ihr Sopran heller und strahlender ist als der von **Sibera**, vermeidet sie es, ihre Figur auf ein bloßes „Dienstmädchen“ zu reduzieren, und erfüllt somit jede Nuance der ***Dialogues des Carmélites*** mit atemberaubender psychologischer Tiefe. Ihre Betrachtung über des Todes der ersten ***Priorin***, ***Madame de Croissy*** – 2\. Akt, 1\. Zwischenspiel: Ist nun von einer Ernsthaftigkeit durchdrungen, sodass die die Figur jetzt weniger oberflächlich erscheint, wird unglaublich treffend differenziert darstellt. Die Rolle der ***Mère Maria*** ist wohl immer eine undankbare Aufgabe, so sehr, dass sogar **Bernanos** sie als Verkörperung kalter und unnahbarer moralischer Autorität darstellte. Um ihr Substanz zu verleihen, bedarf es daher einer Sängerin, die sowohl charismatisch als auch zutiefst menschlich ist. Die norwegische Mezzo-Sopranistin **Tone Kummervold** vereint zweifellos beide Pole dieses Spektrums dank ihrer gewaltigen tiefen Stimme. Die Sopranistin **Tamara Morozová** interpretiert die Rolle der ***Madame Lidoine*** ohne Frage ideal, ihr reiches Timbre ist voll und nuancenreich in allen Lagen. Und niemand wundert sich somit, dass sie nach dem Tod von ***Madame Croissy*** zur ersten ***Priorin*** gewählt wird. Die Altistin **Markéta Cukrová** wurde für die Rolle der ersten ***Priorin***, ***Madame de Croissy*** ausgewählt – jener Frau, die ***Blanche*** zu Beginn der ***Dialogues des Carmélites*** im Kloster willkommen heißt. Sie tritt nur in zwei Szenen auf, doch mit solcher Intensität, dass sie die anderen Darsteller unweigerlich prägt und beim Schlussapplaus einen beträchtlichen Teil des Publikumsbeifalls erhielt. In der Szene, in der sie ***Blanche*** befragt, um sich ihrer Stärke für den Eintritt in den Karmeliterorden zu vergewissern, trägt die Sängerin ihre Zeilen mit einer eisigen Kälte vor, die die Novizin nicht etwa zweifeln lässt, sondern sie ungewollt früher in den Tod stürzt. Doch erst in der Szene ihrer großen Qual – in der sie sich der Dunkelheit des Glaubens stellt – geht **Cukrovás** Interpretation über ihren Gesang hinaus und verleiht dem Widerstand ihres Körpers gegen den Tod eine unaussprechliche Substanz. Die raue Darstellung und die Kargheit ihrer Stimme widerspiegeln den Ort einer dunklen Klosterzelle in der Epoche des Wahnsinns totaler blutiger totaler Mächte! Von großer eindringlicher Kraft bildet es wohl ohne Zweifel den dramatischen Höhepunkt dieser schon sehr niederschmetternden Aufführung. Gleichzeitig ist man mehr als überrascht über eine solche außergewöhnliche qualitätvolle Operntruppe! Chapeau! Hut ab! Brava meine Damen! Der französische Bass-Bariton **Paul Gay** und der Tenor **Daniel Matousĕk** leihen den beiden männlichen Mitgliedern der Familie **La Force** ihre Stimmen. Ersterer ist ein neurotischer Vater, der ***Marquis de La*** **Force**, der so ungeeignet für die Welt ist, dass er seine Tage vor Angst im Bett verbringt. Die Erzählung von der Hochzeit des Dauphins de France – 1\. Akt, 1\. Szene – ist ein ergreifender Moment des Singens und Sprechens, vorgetragen mit einer äußerst klangvollen Stimme. Letzterer hingegen kann in dem Duett: *„Pourquoi vous tenez-vous ainsi?“*, 2\. Akt, 3\. Szene - die wohl an **Giacomo** **Puccini** (1858-1924) erinnernden Gefühle der großen Liebesduette, in dem sich der ***Chevalier de La*** **Force** vor seiner Auswanderung von seiner Schwester für immer verabschiedet, am besten zur Geltung bringen. Die schimmernden Nuancen seines samtweichen Tenors werden den Zuhörern hier in ihrer schönsten Form präsentiert. Die vielen Nebendarsteller, die das Ensemble vervollständigen, erfüllen ihre Aufgaben perfekt, doch der Frauenchor der **Staatsoper** **Prag** verdient zuallererst immenses Lob: Jede Gebetsszene – das ***Ave*** ***Maria*** im 2\. Akt und das abschließende ***Salve Regina*** – bietet in der Tat die Gelegenheit, eine Harmonie engelsgleicher Stimmen zu hören, die der Arbeit des Chorleiters **Adolf Melichar** des **Chor der** **Staatsoper Prag** vollends gerecht wird. Im Orchestergraben finden die Musiker des **Orchester der Staatsoper Prag** vom ersten Ton an den perfekten Klang der Partitur und schaffen so eine impressionistische Begleitung zum tragischen Schicksal der Nonnen von Compiègne. Die Entwicklung eines immer komplexeren und nuancierteren Orchesterklangs findet wohl in **Poulenc** einen sehr wertvollen Verbündeten, insbesondere in den zahlreichen Zwischenspielen, die vor der Mailänder Premiere zur Begleitung der Bühnenumbauten komponiert wurden. Diese kurzen Momente orchestraler Musik sind wahre Pastiches der Musik des 18\. Jahrhunderts. Am Pult des Orchesters gelingt es **Bäumer**, lange, hedonistische Sequenzen mit spannungsgeladenen Momenten abzuwechseln lyrisch oder auch brutal, die von den Musikern eine metronomische Präzision fordern. Sein raumgreifendes Dirigieren lässt **Poulencs** Musik zu einer breiten Klangpracht erblühen, doch vor allem in den intimsten der ***Dialogues des Carmélites***, reduziert auf zwei oder drei Figuren, vollbringt er das bemerkenswerte Kunststück, detailreich, in den Pausen beredt und im Ausdruck der Leidenschaften zurückhaltend zu sein. Auskunft und Karten: [www.narodni-divadlo.cz](http://www.narodni-divadlo.cz/?ref=ioco.de) Tel.: +420/224 901 448 ## Welche Bedeutung haben die Dialogues des Carmélites im Schaffen von Francis Poulenc? Die Dialogues des Carmélites sind Poulencs umfangreichstes Werk und vollenden seinen Vokal-Kompositionsstil sowie seine dramaturgische Meisterschaft. ### Theater Lübeck, "Les Contes d'Hoffmann", J. Offenach, IOCO URL: https://www.ioco.de/theater-lubeck-les-contes-dhoffmann-j-offenach-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:57:10.000Z Les Contes d'Hoffmann von Jacques Offenbach, Theater Lübeck, Lübeck, Juni 2026. 1. Juni 2026 **Jacques Offenbach** starb am 5\. Oktober 1880 und hinterließ seine nicht fertiggestellte Oper „Les Contes d'Hoffmann“, diese 'Opéra fantastique', die sein Hauptwerk werden sollte. Eine endgültige Fassung des Komponisten gibt es also nicht. Aus den verschiedensten Manuskripten wurde seine Oper im wahrsten Sinne des Wortes 'zusammengeschustert', und so fand vier Monate nach Offenbachs Tod im Februar 1881 die Uraufführung von „Les Contes d'Hoffmann“ in der Pariser Opéra Comique statt. Über die Jahrzehnte tauchte immer mehr Material, tauchten immer mehr Manuskripte auf. Für lange Zeit hatten sich die Opernhäuser für die Oeser-Fassung entschieden, seit ca. 2005 wird meist eine von den Offenbach-Experten Michael Kaye und Jean-Christophe Keck erarbeitete Fassung gespielt. Für das Lübecker Theater hatte nun der Regisseur **Philipp Himmelmann** eine Fassung dieser phantastischen Oper realisiert, die sich auf alles Wesentliche, auf die Highlights der Komposition konzentriert, und einiges, was belegbar nicht aus Offenbachs Feder stammt, weggelassen wurde. Gespielt wurde die Oper ohne Pause, die Gesamtdauer belief sich auf zwei Stunden, was dem gesamten Spannungsablauf des Abends, durch den bruchlosen Übergang von einer Episode zur nächsten, ausnehmend gut tat. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/P1064194.JPG) Takahiro Nagasaki und Frederike Schulten/Niklas-Muse ©Wolfgang Radtke Phantastisch klang das **Philharmonische Orchester der Hansestadt Lübeck**, welchem es unter der vehementen Leitung des Ersten Kapellmeisters **Takahiro Nagasaki** weder an emotionalem Ausdruck noch an gebotener Intensität fehlte, und der auch das nötige Quantum an französischem Esprit und Eleganz einbrachte, so daß die herrliche Musik Offenbachs diesen Abend zu einem wahren Erlebnis machte. In dem schlichten, von **David Hohmann** geschaffenen Bühnenbild – drei identische hellgraue Räume mit einem Bartresen auf der Drehbühne – entwickelte Himmelmann die Geschichten von Hoffmanns drei problematischen Traumfrauen und deren jeweils tragischem Ausgang: Olympia, die von dem Physiker Spalanzani als Automaten-Puppe kreiert und am Ende von Coppelius zerstört wird; oder Antonia, die an einer offenbar durch ihr Singen ausgelösten Krankheit leidet, ebenso wie einst ihre Mutter, von Dr. Mirakel zum Gesang ermuntert und letztendlich daran zugrunde geht; schließlich Giulietta, eine Kurtisane, auch an ihr scheitert er und ist seines Spiegelbildes beraubt. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/DSC02620.JPG) Konstantinos Klironomos als Hoffmann ©Wolfgang Radtke Als Hoffmann brillierte **Konstantinos Klironomos**, der seine Partie heldentenoral kraftvoll anging, strahlende Spitzentöne produzierte und diese Tour de Force bewundernswert ohne Ermüdungserscheinungen bis zum Ende durchhielt. Stets an seiner Seite war **Frederike Schulten** als Muse und Niklas mit hell timbriertem Mezzo, die ihren ersten Auftritt höchst wirkungsvoll hatte, indem sie auf einem Pferdesattel sitzend vom Bühnenhimmel herunter geschwebt kam und ihrer Partie als Hoffmanns Begleiterin ein interessantes Profil verlieh. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/Hoffmanns_Erzahlungen--c--Olaf-Malzahn.DXO.jpg) Konstantinos Klironomos/Hoffmann und Sophie Naubert/Olympia ©Olaf Malzahn **Spohie Naubert** in der Partie der Olympia war stimmlich sensationell mit ihrem wohltönenden, klaren Koloratursopran und den perfekten Koloraturläufen, die sie der Rolle entsprechend mit ein paar Seufzern, Kieksern und gewollt schrillen Tönen garnierte, wobei sie hier nicht aufgezogen wurde, sondern Hoffmann ihr stattdessen immer neue Notenblätter reichte, um in der Arie fortzufahren. Kostümiert hatte man sie in ein rotes Etwas, welches auch den Kopf verhüllte, so daß sie aussah wie ein blutiger Embryo (Kostüme von **Meentje Nielsen**). ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/Hoffmanns_Erzahlungen--c--Olaf-Malzahn--Stadel-Scharfman.DXO.jpg) Andrea Stadel/Antonia und Jacob Scharfman/Dr. Mirakel ©Olaf Malzahn **Andrea Stadel**, als Antonia recht bieder in rotem Rock, Bluse und Jacke gewandet, stellte beeindruckend die Traurigkeit ihrer Szenen dar und gab die Melancholie dieses Bildes in ihrer Arie von der Taube zart und verinnerlicht wieder. Auch ihr Duett mit Hoffmann sowie das Terzett mit der Mutter und Dr. Mirakel wurden hoch emotional und voller Innigkeit interpretiert. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/Hoffmanns_Erzahlungen--c--Olaf-Malzahn-Smeets-Klironomos.DXO.jpg) Aditi Smeets/Giulietta und Konstantinos Klironomos/Hoffmann ©Olaf Malzahn **Aditi Smeets** als Kurtisane Giulietta war in einen eleganten dunkelroten Hosenanzug gekleidet und sang mit kräftigem lyrischen Sopran eine wunderschöne Barcarole, in der ihre Stimme perfekt mit der dunkleren Stimmfarbe des Niklas harmonierte. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/DSC02603.JPG) Jacob Scharfman ©Wolfgang Radtke **Jacob Scharfman** war der charismatische, bühnenpräsente Darsteller der Vier Bösewichte im violetten Mantel und mit Schaftstiefeln bekleidet. Die Partien Lindorf, Coppelius, Dr. Mirakel und Dapertutto scheinen ihm wie auf den Leib geschneidert, und so erfüllte er diese bedrohlichen Charaktere mit unterschwelliger Gefahr, Zynismus und Brutalität. Mit seinem kraftvollen, virilen Bariton gelang ihm eine farbenreiche Gestaltung von sanften, schmeichlerischen Tönen bis hin zu diabolischen Ausbrüchen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/DSC02638.JPG) Andrea Stadel/Antonis, Aditi Smeets/Giulietta, Changjun Lee/Crespel und Delia Bacher/Mutter ©Wolfgang Radtke Einen starken Auftritt hatte **Delia Bacher** als Antonias Mutter, groß und schlank im silbrig-weißen Gewand mit langen schwarzen Haaren und satter lyrischer Alt-Stimme. Ein pauschales Lob gilt den weiteren Protagonisten **Wonjun Kim** als Cochenille und Pitchinaccio, **Changjun Lee** als Crespel, **Tomasz Mysliwiec** als Nathanael und Spalanzani, **Viktor Akzentijevic** als Hermann und Schlemihl, sowie den von **Jan-Michael Krüger** perfekt einstudierten, wunderbar singenden und szenisch agierenden Choristen. Am Ende gab es frenetischen Applaus des dankbaren Publikums für alle Mitwirkenden dieser „Opéra fantastique“ an diesem phantastischen Abend. ## Wie hat sich die gestraffte, pausenlose Fassung von Philipp Himmelmann auf den Abend ausgewirkt? Die zweistündige Konzentration auf die Highlights ohne Pause tat dem Spannungsablauf durch den bruchlosen Episodenübergang ausnehmend gut. ### Puccini Opern: Übersicht und Empfehlungen für Einsteiger URL: https://www.ioco.de/puccini-opern-ubersicht-und-empfehlungen-fur-einsteiger/ Last updated: 2026-06-24T21:04:59.000Z Giacomo Puccini (1858–1924) gilt als der bedeutendste italienische Opernkomponist nach Giuseppe Verdi – und für viele Musikliebhaber ist er sogar der zugänglichste. Seine **Puccini Opern** vereinen leidenschaftliche Melodien, packende Dramaturgie und tiefes emotionales Mitgefühl zu einem unverwechselbaren Klangerlebnis. Ob die eisige Prinzessin Turandot, die sterbende Näherin Mimì oder die wartende Madama Butterfly – Puccinis Figuren berühren uns, weil sie zutiefst menschlich sind. Wer ins Opernhaus geht, begegnet Puccini früher oder später. Dieser Leitfaden gibt Ihnen eine vollständige **Übersicht aller Puccini-Opern** und zeigt, womit Sie als Einsteiger am besten beginnen. ## Puccinis Stil und der Verismo Puccini steht für den **Verismo** – eine Stilrichtung des späten 19\. und frühen 20\. Jahrhunderts, die sich von mythologischen Göttern und Königen abwandte und stattdessen das Leben gewöhnlicher Menschen auf die Bühne brachte. Der Begriff leitet sich vom italienischen *vero* (wahr, wirklich) ab. Statt Herrschern und Heldenfiguren stehen Näherinnen, Maler, Primadonnen und Fischer im Mittelpunkt – Menschen, die lieben, leiden und sterben. Puccinis musikalische Sprache ist dabei von außerordentlicher **emotionaler Direktheit**: Seine Arien steigen oft unvermittelt in ein überwältigendes Fortissimo auf, um danach in zarteste Pianissimo-Momente zurückzufallen. Er setzte früh auf harmonische Kühnheit, orientalische Farben und leitmotivische Verflechtungen – und blieb dabei stets theatralisch wirksam. Als erfolgreichster italienischer Komponist seiner Generation füllte er die Opernhäuser weltweit und tut es bis heute. ## Alle Puccini-Opern im Überblick Puccini schrieb insgesamt zwölf Opern, von frühen Fingerübungen bis zu seinem unvollendeten Spätwerk. Die folgenden Werke sind die bedeutendsten und meistgespielten. ### [Manon Lescaut](https://www.ioco.de/oper-manon-lescaut/) (1893) Mit *Manon Lescaut* erzielte Puccini seinen ersten großen Durchbruch auf internationaler Bühne. Die Oper basiert auf dem Roman *Histoire du chevalier des Grieux et de Manon Lescaut* von Abbé Prévost und schildert die tragische Liebe zwischen dem jungen Studenten Des Grieux und der leichtsinnigen, von Luxus angezogenen Manon. Trotz früherer Bearbeitungen – etwa von Massenet – setzte Puccinis Version neue Maßstäbe an emotionaler Wucht. Besonders der dritte Akt mit seiner Deportationsszene und das verzweifelte Finale in der amerikanischen Wüste sind von erschütternder Intensität. *Manon Lescaut* bewies, dass Puccini die Nachfolge Verdis antreten konnte – und machte ihn auf einen Schlag berühmt. ### [La Bohème](https://www.ioco.de/oper-la-boheme/) (1896) *La Bohème* ist die wohl beliebteste Oper Puccinis und für viele der ideale Einstieg in die Welt der Oper überhaupt. Die Geschichte spielt im armen Künstlerviertel von Paris: Der Dichter Rodolfo verliebt sich in die schwerkranke Näherin Mimì, doch ihre Liebe scheitert an Armut, Eifersucht und schließlich dem Tod. Puccinis Musik fängt die Leichtigkeit jugendlicher Romantik ebenso ein wie die Schwere des Abschieds. Szenen wie das erste Treffen von Mimì und Rodolfo mit der berühmten Arie *Che gelida manina* oder das herzzerreißende Finale gehören zum Bewegendsten, was die Opernliteratur zu bieten hat. Kein anderes Werk Puccinis wird weltweit häufiger gespielt. ### [Tosca](https://www.ioco.de/oper-tosca/) (1900) *Tosca* ist Puccinis dramatischstes Werk – ein politischer Thriller voller Intrigen, Machtmissbrauch und Leidenschaft. Im Rom des Jahres 1800 gerät die Operndiva Tosca in die Fänge des skrupellosen Polizeichefs Scarpia, der ihren Geliebten, den Maler Cavaradossi, als politischen Gefangenen festhält. Puccini schuf mit Baron Scarpia eine der überzeugendsten Schurkenrollen der Operngeschichte. Die Musik ist von unerbittlicher Dramatik – von Scarpias düsterem Auftrittsmotiv bis zur ergreifenden Arie *E lucevan le stelle*, in der Cavaradossi seiner Hinrichtung entgegensieht. *Tosca* ist für Operneinsteiger, die klare Handlung und starke Kontraste schätzen, eine hervorragende Wahl. ### [Madama Butterfly](https://www.ioco.de/oper-madama-butterfly/) (1904) *Madama Butterfly* erzählt die Tragödie der jungen Japanerin Cio-Cio-San, die auf die Rückkehr ihres amerikanischen Ehemannes Pinkerton wartet – und dabei nicht begreift, dass er sie längst verlassen hat. Die Uraufführung in Mailand wurde vom Publikum ausgepfiffen; Puccini überarbeitete das Werk, und es wurde zum Welterfolg. Die Arie *Un bel dì vedremo* – „Eines schönen Tages werden wir sehen" – zählt zu den bekanntesten Sopran-Arien überhaupt. Puccini verwendete echte japanische Melodien und schuf eine Klangwelt von einzigartiger Exotik und Zartheit, die den brutalen Kontrast zum kolonialen Zynismus der Handlung noch verstärkt. Ein Werk, das unter die Haut geht. ### [La fanciulla del West](https://www.ioco.de/oper-la-fanciulla-del-west/) (1910) Puccinis Ausflug in den Wilden Westen ist heute weniger bekannt, aber musikalisch hochinteressant. *La fanciulla del West* (Das Mädchen aus dem Goldenen Westen) spielt in einem Goldgräbercamp in Kalifornien und wurde 1910 an der Metropolitan Opera in New York uraufgeführt – mit Arturo Toscanini am Pult und Enrico Caruso in der Hauptrolle. Die Bartminnie, die Wirtin des Lagers, ist eine der stärksten Frauenfiguren Puccinis. Die Harmonik ist deutlich moderner als in seinen früheren Werken, mit Anleihen bei Debussy und sogar Jazz-Elementen. Für Kenner ein echter Geheimtipp. ### [Il trittico](https://www.ioco.de/oper-il-trittico/) (1918) *Il trittico* ist ein einzigartiges Konzept: drei vollständige Einakter, die gemeinsam einen Opernabend ergeben. *Il tabarro* (Der Mantel) ist ein düsterer Eifersuchtsfall auf einem Pariser Lastkahn; *Suor Angelica* erzählt von einer Nonne, die um ihr uneheliches Kind trauert; *Gianni Schicchi* schließlich ist eine sprühende Komödie um einen testamentarischen Betrug. Aus letzterem stammt die weltberühmte Arie *O mio babbino caro*, eine der eingängigsten Sopran-Melodien, die je geschrieben wurden. Das Trittico zeigt die enorme Bandbreite Puccinis – von dunkelster Tragik bis zu überschäumendem Humor innerhalb eines einzigen Abends. ### [Turandot](https://www.ioco.de/oper-turandot/) (1926, unvollendet) *Turandot* ist Puccinis letztes und größtes Werk – und er erlebte seine Vollendung nicht mehr. Er starb 1924 an den Folgen einer Kehlkopfoperation, bevor er das letzte Duett fertigstellen konnte. Der Komponist Franco Alfano vervollständigte die Oper nach Puccinis Skizzen. Die Geschichte spielt im sagenhaften China: Prinzessin Turandot lässt jeden Freier hinrichten, der ihre drei Rätsel nicht löst – bis der unbekannte Prinz Calàf sie herausfordert. Aus diesem Werk stammt *Nessun dorma*, die bekannteste Tenorarie der Welt, die durch Plácido Domingo, Luciano Pavarotti und zuletzt Jonas Kaufmann unsterblich gemacht wurde. *Turandot* ist Puccinis monumentalstes Werk. ## Die besten Puccini-Opern für Einsteiger Wenn Sie noch nicht viel Opernerfahrung haben, lohnt es sich, strategisch vorzugehen. Nicht jede Puccini-Oper ist gleich gut als Einstieg geeignet. 1. **La Bohème** – Der perfekte Einstieg. Die Handlung ist einfach zu verfolgen, die Melodien sind sofort einprägsam, und die Emotionen sprechen universell an. Wer nach dem ersten Akt noch kein einziges Mal feuchte Augen hatte, ist ein starker Charakter. 2. **Tosca** – Für alle, die Drama und klare Konfliktlinien mögen. Gut und Böse sind deutlich gezeichnet, die Handlung schreitet rasant voran, und die Musik ist von mitreißender Theatralik. 3. **Madama Butterfly** – Etwas langsamer im ersten Akt, aber das zweite Akt-Finale mit der Wacht-Szene gehört zu den stärksten Momenten in der gesamten Opernliteratur. Ideal, wenn Sie sich für die kulturellen Kontraste und die Psychologie der Hauptfigur interessieren. Für Fortgeschrittene empfehlen sich danach *Turandot* (für das spektakuläre Klangerlebnis), *Manon Lescaut* (für die frühe Reife Puccinis) und *Il trittico* (für die Vielseitigkeit). ## Berühmte Arien aus Puccini-Opern Puccini schrieb einige der meistgespielten und meistgeliebten Arien der Operngeschichte. Hier die wichtigsten auf einen Blick: - **Nessun dorma** – Tenorarie aus *Turandot*; der Prinz Calàf schwört, dass niemand in dieser Nacht schlafen wird, bis er seinen Namen enthüllt. Die kraftvollste Tenorarie im Repertoire. - **O mio babbino caro** – Sopranarie aus *Gianni Schicchi*; die junge Lauretta bittet ihren Vater um die Erlaubnis zu heiraten. Schwebend schön, ideal als Konzertarie. - **Un bel dì vedremo** – Sopranarie aus *Madama Butterfly*; Cio-Cio-San beschreibt in leuchtenden Bildern, wie Pinkerton eines Tages zurückkehren wird. Herzzerreißend in ihrer Naivität. - **Che gelida manina** – Tenorarie aus *La Bohème*; Rodolfo ergreift Mimìs kalte Hand und stellt sich vor. Der Beginn einer der schönsten Liebesgeschichten der Oper. - **Vissi d'arte** – Sopranarie aus *Tosca*; die Diva Tosca fragt Gott, warum er sie so leiden lässt, obwohl sie ihr Leben der Kunst gewidmet hat. Philosophisch und bewegend. - **E lucevan le stelle** – Tenorarie aus *Tosca*; Cavaradossi erinnert sich in seiner Todeszelle an die schönsten Momente seines Lebens. Eine der ergreifendsten Abschieds-Arien überhaupt. ## Häufige Fragen zu Puccini und seinen Opern ### Wie viele Opern schrieb Puccini? Puccini schrieb insgesamt zwölf Opern, von denen sein erstes Werk *Le Villi* (1884) und das zweite *Edgar* (1889) heute kaum noch gespielt werden. Die zehn wichtigen Werke ab *Manon Lescaut* (1893) bilden das bis heute aktive Repertoire. ### Was ist die bekannteste Puccini-Oper? Die weltweit am häufigsten gespielte Puccini-Oper ist *La Bohème*. Gemessen an der Bekanntheit einzelner Stücke ist *Nessun dorma* aus *Turandot* jedoch die berühmteste Einzelnummer – spätestens seit der Fußball-Weltmeisterschaft 1990, als die Aufnahme mit Pavarotti zum globalen Hit wurde. ### Was bedeutet Verismo? Verismo (von italienisch *vero* \= wahr) ist eine Stilrichtung der Oper, die Ende des 19\. Jahrhunderts in Italien entstand. Sie reagierte auf den romantischen Idealismus der vorigen Generation und setzte stattdessen auf realistische, alltägliche Sujets aus dem Leben einfacher Menschen. Wegweisende Verismo-Opern sind *Cavalleria rusticana* von Mascagni (1890), *Pagliacci* von Leoncavallo (1892) und Puccinis gesamtes Schaffen. ### Warum ist Turandot unvollendet? Puccini erkrankte 1924 an Kehlkopfkrebs und starb am 29\. November 1924 in Brüssel, bevor er das abschließende Liebesduett von Turandot und Calàf fertigstellen konnte. Seine hinterlassenen Skizzen wurden vom Komponisten Franco Alfano ausgearbeitet. Toscanini, der die Uraufführung 1926 dirigierte, brach beim Tod Mimìs im letzten Takt, den Puccini selbst noch geschrieben hatte, erstmals ab und wandte sich zum Publikum mit den Worten: „Hier endet das Werk des Meisters." ### Was ist Il trittico? *Il trittico* (Das Triptychon) ist ein Abend aus drei voneinander unabhängigen Einaktern: *Il tabarro* (Tragödie), *Suor Angelica* (Melodrama) und *Gianni Schicchi* (Komödie). Puccini wollte die drei Stücke stets zusammen aufgeführt sehen, doch in der Praxis wird besonders *Gianni Schicchi* häufig auch allein gespielt – nicht zuletzt wegen der Arie *O mio babbino caro*. **Mehr Opernempfehlungen und Kritiken finden Sie auf IOCO – Kultur im Netz.** ### Wagner Opern für Einsteiger: Der Einstieg in Wagners Werk URL: https://www.ioco.de/wagner-opern-fur-einsteiger-der-einstieg-in-wagners-werk/ Last updated: 2026-06-24T21:18:29.000Z Richard Wagner (1813–1883) gilt als der radikalste Erneuerer der Operngeschichte. Wer zum ersten Mal eine **Wagner Oper** besucht, steht vor einer Herausforderung: Die Werke sind lang, die Harmonik ungewohnt, die Mythen komplex. Und doch: Kaum ein Komponist zieht sein Publikum so tief in den Bann. Dieser Leitfaden für **Wagner Opern für Einsteiger** zeigt, womit Sie beginnen sollten, was Sie erwartet – und warum sich das Abenteuer lohnt. ## Wagners Konzept des Gesamtkunstwerks Wagner war mit dem Opernbetrieb seiner Zeit grundlegend unzufrieden. Statt einer Abfolge von schönen Melodien für einen dankbaren Tenor wollte er etwas völlig anderes: ein **Gesamtkunstwerk**, in dem Musik, Dichtung und Bühnengeschehen eine unteilbare Einheit bilden. Dieser Begriff – eines der zentralen Konzepte seiner Ästhetik – beschreibt seine Vision eines Theaters, das alle Künste zusammenführt. Um diese Einheit sicherzustellen, schrieb Wagner seine Libretti stets selbst. Er war damit Dichter, Komponist und Regisseur in einer Person – eine bis dahin beispiellose Haltung. Das Ergebnis sind Musikdramen, in denen kein Element dem anderen untergeordnet ist: Die Orchestermusik kommentiert, erinnert und prophezeit, während die Sänger die Handlung vorantreiben. Wer Wagner verstehen will, muss diese Einheit im Blick behalten. ## Das Leitmotiv: Wagners musikalische Sprache Das wichtigste kompositorische Mittel Wagners ist das **Leitmotiv** – ein kurzes, charakteristisches musikalisches Motiv, das einer bestimmten Person, einem Gegenstand oder einer Idee zugeordnet ist. Sobald dieses Motiv im Orchester erklingt, weiß das aufmerksame Ohr: Hier ist Siegfried gemeint, oder das Schwert, oder die Liebe, oder der Tod. Das Schwert-Motiv in der [Walküre](https://www.ioco.de/oper-die-walkuere/) etwa – hell, auffahrend, metallisch – erscheint immer dann, wenn Hoffnung und Heldenkraft ins Spiel kommen. Der berühmte *Liebestod* aus [Tristan und Isolde](https://www.ioco.de/oper-tristan-und-isolde/) baut auf einem Motiv auf, das sich durch die gesamte Oper zieht und erst im letzten Augenblick zur Auflösung kommt. Leitmotive sind Wagners Art, eine innere Handlung zu erzählen – das, was die Figuren fühlen, aber nicht aussprechen können. Für Einsteiger gilt: Man muss die Motive nicht benennen können. Man hört sie – und beginnt sie zu spüren. Das genügt vollkommen. ## Der ideale Wagner-Einstieg – Schritt für Schritt Der größte Fehler für Einsteiger ist, mit dem *Ring des Nibelungen* zu beginnen. Das ist, als würde man Schwimmen lernen wollen, indem man ins offene Meer springt. Hier ist ein sinnvoller, aufsteigender Weg durch Wagners Werk: ### Schritt 1 – [Der fliegende Holländer](https://www.ioco.de/oper-der-fliegende-hollaender/) (1843) Mit einer Spieldauer von etwa zweieinhalb Stunden ist **Der fliegende Holländer** Wagners kürzeste Oper – und ideal für den Einstieg. Die Handlung ist klar: Ein verfluchter Kapitän sucht eine treue Frau, die ihn erlösen kann. Die Musik ist dramatisch, packend und noch deutlich der romantischen Oper des 19\. Jahrhunderts verwandt. Der berühmte Chor der Matrosen und die große Arie des Holländers gehören zu den eindrücklichsten Momenten des gesamten Wagner-Repertoires. Wer nach dieser Oper mehr will, ist auf dem richtigen Weg. ### Schritt 2 – [Tannhäuser](https://www.ioco.de/oper-tannhaeuser/) (1845, revidiert 1861) **Tannhäuser** erzählt vom Minnesänger Heinrich Tannhäuser, der zwischen der sinnlichen Welt der Venus und der reinen Liebe der Elisabeth zerrissen ist – ein romantisches Thema par excellence. Die Oper ist melodiös, die Chöre prächtig, der Konflikt zwischen Körper und Seele universell. Wagner hat das Werk mehrfach überarbeitet; die Pariser Fassung von 1861 gilt als die vollständigere Version. Tannhäuser steht stilistisch zwischen dem frühen Holländer und dem reifen Lohengrin und ist damit ein ideales zweites Werk. ### Schritt 3 – [Lohengrin](https://www.ioco.de/oper-lohengrin/) (1850) Mit **Lohengrin** erreicht Wagners romantische Phase ihren Höhepunkt. Der Schwanenritter, der keine Fragen nach seiner Herkunft duldet, gehört zu den bekanntesten Figuren der Operngeschichte. Der Brautchor – „Treulich geführt" – ist weltberühmt, auch wenn er im Kontext der Oper eine tragische Bedeutung hat. Die Musik ist von außergewöhnlicher Schönheit, die Handlung klar und bewegend. Lohengrin markiert auch den Moment, in dem Wagner begann, die traditionelle Opernstruktur mit Arien und Rezitativen zu überwinden – hier entsteht bereits die „endlose Melodie", die sein späteres Werk prägen wird. ### Schritt 4 – [Tristan und Isolde](https://www.ioco.de/oper-tristan-und-isolde/) (1865) Mit **Tristan und Isolde** betritt man Neuland. Die berühmten ersten vier Noten – der „Tristanakkord" – revolutionierten die Harmonik der westlichen Musik und ebneten den Weg zur Atonalität des 20\. Jahrhunderts. Die Oper hat kaum äußere Handlung: Ein Liebestrank, ein verbotenes Begehren, ein Tod. Alles geschieht im Inneren. Wer sich darauf einlässt, erlebt im *Liebestod* der Isolde einen der bewegendsten Momente der gesamten Musikgeschichte. Tristan ist kein einfaches Werk – aber wer die Schritte eins bis drei gemacht hat, ist bereit dafür. ### Schritt 5 – [Die Meistersinger von Nürnberg](https://www.ioco.de/oper-die-meistersinger-von-nuernberg/) (1868) **Die Meistersinger von Nürnberg** ist Wagners einzige Komödie – und eine der größten Opern überhaupt. Hans Sachs, der Schuster und Dichter, ist eine der menschlichsten Figuren, die Wagner je geschaffen hat. Die Handlung spielt im Nürnberg des 16\. Jahrhunderts und dreht sich um einen Gesangswettbewerb, eine junge Liebe und die Frage, was wahre Kunst ausmacht. Die Meistersinger dauern knapp fünf Stunden – aber keine Minute davon ist langweilig. Wer Wagner bisher nur als düster und schwer erlebt hat, wird hier eine andere Seite entdecken: warmherzig, witzig, voller Lebensfreude. ### Schritt 6 – Der Ring des Nibelungen Wagners größtes Werk ist ein Zyklus aus vier Abenden: [Das Rheingold](https://www.ioco.de/oper-das-rheingold/) (Vorabend), [Die Walküre](https://www.ioco.de/oper-die-walkuere/), [Siegfried](https://www.ioco.de/oper-siegfried/) und [Götterdämmerung](https://www.ioco.de/oper-goetterdaemmerung/). Zusammen dauern die vier Abende etwa vierzehn Stunden. Die Vorlage sind nordische und germanische Mythen – Götter, Riesen, Zwerge, Drachen, ein magischer Ring, der zur Herrschaft über die Welt verführt. Der *Ring* ist das monumentalste Werk der Operngeschichte. Wagner arbeitete über zwanzig Jahre daran. Das Leitmotiv-System erreicht hier eine Komplexität, die im vollen Umfang erst nach mehrmaligem Hören erfahrbar wird. Für Einsteiger empfiehlt sich, zunächst die einzelnen Teile kennenzulernen – die Walküre zum Beispiel funktioniert auch als eigenständiges Erlebnis – bevor man den gesamten Zyklus in Angriff nimmt. ### Parsifal (1882) Wagners letztes Werk, [Parsifal](https://www.ioco.de/oper-parsifal/), ist ein *Bühnenweihfestspiel* – ein Begriff, den Wagner selbst geprägt hat, um die sakrale Qualität des Werks zu unterstreichen. Es geht um den Gral, um Mitleid und Erlösung, um einen reinen Toren, der durch Erfahrung und Leiden zur Weisheit gelangt. Parsifal ist langsam, meditativ, von einer anderen Welt. Es ist kein Werk für den ersten Abend – aber wer es zum richtigen Zeitpunkt hört, vergisst es nie mehr. ## Die Bayreuther Festspiele: Wagners eigenes Theater 1876 ließ Wagner in Bayreuth ein eigens für sein Werk errichtetes Theater eröffnen: das **Festspielhaus**. Mit verdecktem Orchestergraben, ausgezeichneter Akustik und einem Publikum, das eigens für die Musik angereist ist, war es eine Revolution im Theaterbau. Noch heute finden dort jährlich die **Bayreuther Festspiele** statt – eines der bedeutendsten Musikereignisse der Welt. Die Nachfrage übersteigt das Angebot bei weitem: Wer eine Karte möchte, muss sich auf Wartelisten von teils mehreren Jahren einstellen. Ein Tipp für Einsteiger: Viele bedeutende Opernhäuser in Deutschland und weltweit zeigen exzellente Wagner-Produktionen. Die Bayreuther Festspiele sind das Ziel – aber nicht der Ausgangspunkt. ## Wagner für Einsteiger: Praktische Tipps - **Nicht mit dem Ring beginnen.** Der Zyklus setzt Vertrautheit mit Wagners Stil voraus. Beginnen Sie mit dem Holländer. - **Libretto vorher lesen.** Wagner-Opern haben kein einfaches Handlungsgerüst. Wer die Geschichte kennt, kann der Musik folgen statt ihr hinterherzulaufen. - **Eine CD zuhause hören.** Bevor Sie ins Theater gehen, empfiehlt sich eine konzentrierte Hörsitzung zuhause – mit Libretto, ohne Ablenkung. Legendäre Einspielungen: Georg Solti dirigiert den Ring (Decca), Carlos Kleiber Tristan (DG), Bernard Haitink die Meistersinger (EMI). - **Zeit einplanen.** Wagner-Opern beginnen pünktlich, dauern lang und haben ausgedehnte Pausen. Planen Sie den ganzen Abend – und manchmal den ganzen Tag. - **Untertitel nutzen.** Fast alle Opernhäuser bieten Übertitel an. Wer dem Text folgen kann, versteht die Leitmotive besser. - **Geduld mitbringen.** Wagners Musik entfaltet sich langsam. Was beim ersten Hören fremd wirkt, wird beim zweiten vertraut – und beim dritten unverzichtbar. ## Empfehlenswerte Einspielungen im Überblick | Oper | Empfohlene Einspielung | Dirigent | | ----------------------- | --------------------------------- | ------------------- | | Der fliegende Holländer | Philharmonia Orchestra, 1961 | Otto Klemperer | | Tannhäuser | Wiener Philharmoniker, 1970 | Georg Solti | | Lohengrin | Wiener Philharmoniker, 1985 | Claudio Abbado | | Tristan und Isolde | Staatskapelle Dresden, 1980 | Carlos Kleiber | | Die Meistersinger | Bayerisches Staatsorchester, 1985 | Wolfgang Sawallisch | | Der Ring des Nibelungen | Wiener Philharmoniker, 1958–65 | Georg Solti | | Parsifal | Berliner Philharmoniker, 1979 | Herbert von Karajan | ## Häufig gestellte Fragen zu Wagner ## Womit soll ich bei Wagner anfangen? Der ideale Einstieg für Einsteiger ist **Der fliegende Holländer** von 1843\. Die Oper dauert nur etwa zweieinhalb Stunden, hat eine klare und packende Handlung und ist stilistisch noch nah an der romantischen Tradition. Von dort aus empfiehlt sich der schrittweise Weg über Tannhäuser und Lohengrin zu den späteren Meisterwerken. ## Was ist der Ring des Nibelungen? Der **Ring des Nibelungen** ist ein Zyklus aus vier Musikdramen: Das Rheingold, Die Walküre, Siegfried und Götterdämmerung. Zusammen dauern sie etwa vierzehn Stunden und werden traditionell an vier aufeinanderfolgenden Abenden aufgeführt. Die Handlung basiert auf nordischen und germanischen Mythen und kreist um einen goldenen Ring, der seinem Besitzer Weltherrschaft verleiht – aber auch Fluch und Verderben bringt. Der Ring gilt als das monumentalste Werk der Operngeschichte. ## Was bedeutet Leitmotiv bei Wagner? Ein **Leitmotiv** ist ein kurzes, prägnantes musikalisches Motiv, das Wagner einer bestimmten Person, einem Gegenstand oder einer Idee zuordnet. Sobald dieses Motiv im Orchester erklingt, ruft es beim Hörer eine bestimmte Assoziation hervor – auch dann, wenn die Figur gerade nicht auf der Bühne steht oder das Objekt nicht sichtbar ist. Wagner entwickelte dieses Prinzip zur höchsten Vollendung im Ring des Nibelungen, wo über hundert solcher Motive ineinandergreifen. ## Wie lange dauern Wagners Opern? Wagners Opern sind deutlich länger als der Durchschnitt des Operrepertoires. Der fliegende Holländer ist mit etwa zweieinhalb Stunden das kürzeste Werk. Tannhäuser und Lohengrin dauern jeweils rund drei Stunden. Tristan und Isolde kommt auf etwa vier Stunden. Die Meistersinger von Nürnberg benötigen knapp fünf Stunden. Der gesamte Ring-Zyklus umfasst vierzehn Stunden, verteilt auf vier Abende. Alle Zeitangaben gelten inklusive der oft langen Pausen. ## Was sind die Bayreuther Festspiele? Die **Bayreuther Festspiele** sind ein jährlich stattfindendes Musikfestival in Bayreuth (Bayern), das ausschließlich den Werken Richard Wagners gewidmet ist. Das Festspielhaus wurde 1876 nach Wagners eigenen Plänen erbaut. Es bietet optimale akustische Bedingungen und einen verdeckten Orchestergraben. Die Festspiele gehören zu den begehrtesten Kulturveranstaltungen der Welt; Karten sind oft Jahre im Voraus ausverkauft. Das Festival wird bis heute von Wagners Nachkommen geführt. **Mehr Opernempfehlungen und Kritiken finden Sie auf IOCO – Kultur im Netz.** ### Montpellier, Opéra Berlioz, Le Corum, Don Giovanni - W. A. Mozart, IOCO URL: https://www.ioco.de/montpellier-opera-berlioz-le-corum-don-giovanni-w-a-mozart-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:49:09.000Z Don Giovanni von W. A. Mozart, Opéra Berlioz, Le Corum, Montpellier, 29.05.2026. **29.05.2026** ***SINNLICHE GENIALITÄT ALS VERFÜHRUNG BESTIMMT…*** ***Mi tradi quell’alma ingrata,*** ***Infelice oddio mi fa;*** ***Ma, tradita e abbandonata*** ***Provo ancor per lui pietà.*** ***Quando sento il mio tormento,*** ***Di vendetta il cor favella;*** ***Ma, se guardo il suo cimento,*** ***Palpitando il cor mi va.*** (Arie der ***Donna Elvira*** / 2\. Akt / Szene 21b) ***Don Giovanni, ein teuflischer Verführer…*** Der sich gegen Gott und die Gesellschaft auflehnt, ist zum Symbol des Libertinismus geworden – für die einen eine Figur von ungeheurer Vitalität, für die anderen ein Sinnbild profanen und hinterhältigen Zynismus. Dieser mächtige Mann verkörpert jedes Laster und fasziniert Künstler und Publikum gleichermaßen seit seiner Erschaffung durch **Tirso de Molina** (1579-1648) und **Jean-Baptiste Poquelin** genannt **Molière** (1622-1673), kurz darauf gefolgt von **Wolfgang Amadeus** **Mozart** (1756-1791) und **Lorenzo Da Ponte** (1749-1838) in Prag im Jahr 1787 uraufgeführt. Diese beiden Schöpfer festigten den Mythus und schenkten der Oper ihren ersten zeitlosen Helden. In ihrer Inszenierung gelingt es der französischen Schauspielerin, Sängerin und Regisseurin **Agnès Jaoui** (\*1964) eine seltene Balance zwischen Komödie und Drama, die die Ausdruckskraft des Werkes verstärkt und eine neue Perspektive auf die Figuren eröffnet. Ein brillantes Solisten-Ensemble hebt diese neue Koproduktion, die gleich drei französische Opernhäuser vereint, auf ein neues Niveau. Eine Produktion, die man sich auf keinen Fall entgehen lassen sollte! ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/2.-Don-Giovanni--c--Marc-Ginot.JPG) Don Giovanni (c) Marc Ginot ***Verletzte Menschlichkeit…*** Der Dichter **Friedrich von Schiller** (1759-1805), den man ein inniges Verhältnis zur Musik kaum nachsagen kann, hat seinem Kollegen **Johann Wolfgang von Goethe** (1749-1832) gegenüber einmal die Hoffnung geäußert, dass aus der Oper *„das Trauerspiel in einer edlern Gestalt sich loswickeln sollte“* – Brief vom 29\. Dezember 1797-. **Goethe** antwortete am 30\. Dezember 1797: *„Ihre Hoffnung, die Sie von der Oper hatten, würden Sie neulich im *Don Juan* auf einen hohen Grad erfüllt gesehen haben, dafür steht aber auch dieses Stück ganz isoliert und durch* **Mozarts**(1756-1791) *Tod ist alle Aussicht auf etwas Ähnliches vereitelt“*. Gewiss, **Mozarts**: ***Il dissoluto punito ossia il Don Giovanni, KV.*** **527** *(1787)* ist nicht das, was sich **Schiller** unter einem idealen Trauerspiel vorstellte – die Idealität des Operntheaters war es wohl, die ihn auf den Gedanken brachte, Hoffnungen auf die Oper zu setzen -, und es ist fraglich, ob **Schiller** die Beurteilung **Goethes** zustimmen könnte. Auch von der Tragödie ist das Werk so weit wie möglich entfernt! Und doch hat **Mozart** in die Form der musikalischen Komödie durch seine Musik Gehalte eingelassen, die sich dem landläufigen Begriff des Komödienspiels nicht fügen. Nicht dass in der Komödie Konflikte, ernste und höhere Regionen der Empfindung, Leid und Glück ausgeschlossen wären. Die Oper ***Le nozze di Figaro, KV.*** **492** *(1786)* ist der gewichtigste Beweis dafür! Aber was **Mozarts**: ***Don Giovanni*** von **Le nozze di Figaro** und von der Komödie schlechthin unterscheidet, ist das *pathos*, das Leid, von dem das Werk bis in die letzten Fasern seiner musikalischen Substanz durchtränkt ist. Nicht nur Trauer, Todesnähe, Schmerz: All diese Saiten klingen vielfältig um in verschiedener Weise vernehmlich in ***Le nozze di Figaro***, in ***Cosi fan tutte, ossia La scuola degli amanti, KV.*** **588** *(1790),* in ***Die Zauberflöte, KV.*** **620* (1791)*, in den *Seria*\-Werken ***Idomeneo, re di Creta ossio Ilia e Idamante KV.*** **366** *(1781)* und **La clemenza di Tito, KV. 621** *(1791)* wiederkehren. Doch das Leid des ***Don Giovanni*** ist glühendes, unstillbares und beherrschendes Leid. Der Schmerz bricht gewaltig, verzehrend auf wie aus einer offenen Wunde! Und das ganze Werk steht von Anfang an unter dem Zeichen des Todes und tödlicher Verstrickung. Es geht stets um Leben oder Tod – bei allen Beteiligten. Ein solcher Grundton muss wohl auch **Da Ponte** vorgeschwebt haben, wenn man seiner Erzählung glauben will, dass er sich während der Arbeit am Text zur Anregung **Dante Alighieris** (1265-1321) *„Inferno“* aus der **Divina Commedia** *(1307/21)* vornehmen wollte. Zugegeben: **Dante** hier im Spiel gebracht zu haben, entbehrte nicht einer gewissen Frivolität, da man inzwischen weiß, das **Da Ponte** das Textbuch zum ***Don Giovanni*** weitgehend nach dem Modell einer wenige Wochen vorher – am 5\. Februar 1787- in Venedig aufgeführten Oper ***Don Giovanni*** (1786) von **Giuseppe Gazzaniga** (1743-1818) verfasste, deren Libretto von dem versierten und sonst von **Da Ponte** ziemlich verachteten Textdichter **Giovanni Bertati** (1735-1815) stammte. Davon wird noch zu reden sein! Immerhin ist nicht von der Hand zu weisen, dass **Da Ponte** sehr wohl – ob damals schon oder erst im Rückblick der Memoiren, bleibe dahingestellt – die Höhenlage der Musik zu beurteilen wusste. Und wenn **Goethe** im Alter einmal meinte, *„* **Mozart** *hätte den *Faust* komponieren müssen“* und die Musik *„müsste im Charakter des *Don Juan* sein“*, dann stand ihm nicht zuletzt das *„Allumfassende“* und **Mozarts** *„wahrhaft großer Geist in der Compositions“* – **Ernst Theodor Amadeus Hoffmann** (1776-1822) – vor Augen. Dass **Mozart** sich zu einem solchen Unternehmen nie bereitgefunden hätte und **Goethe** im Ernstfall dieser Möglichkeit wohl nicht nähergetreten wäre, tut nichts zu Sache. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/3.-Don-Giovanni--c--Marc-Ginot.JPG) Don Giovanni (c) Marc Ginot ***Le nozze di Figaro*** und ***Don Giovanni*** gehören keiner gemeinsamen Welt an – trotz des spanischen Schauplatzes. Es ist aber nicht etwa die Höhenlage des Stils, die Zugehörigkeit zu verschiedenen Genres des Theaters, die sie trennen. In ***Don Giovanni*** drohen die wirkenden Kräfte, in erster Linie die allen Zusammenhall sprengende Persönlichkeit ***Don Giovannis***, jene Basis zu zerstören, welche die Bedingungen jeglichen Zusammenspiels, ja jedes menschlichen Daseins darstellt, sofern dieses Dasein als ein gesellschaftliches bestimmt ist: Nämlich das tiefgehende Einverständnis der Personen mit gesetzten Spielregeln. ***Don Giovanni*** hält sie nicht nur nicht ein, sondern er zerbricht sie! So öffnet sich immer wieder der Abgrund! Menschlichkeit und Menschenwürde erscheinen in ihren Grundfesten erschüttert. Alles Beständige und Beständigkeit Garantierende, z. B. Treue und Verlässlichkeit, gerät ins Wanken. Darum geht es auch in ***Le nozze di Figaro***, wie in jeder bedeutenden Komödie, aber es fehlt dort die unwiderruflich zerbrechende Gewaltsamkeit des ***Don Giovanni***. Jeglicher Gemeinsamkeit wird der Boden entzogen! Beim Zusammenprall der Kräfte geht es buchstäblich um Sein oder Nichtsein! Das Werk steht von Anfang an im Zeichen des Disparaten! Auch ***Le nozze di Figaro*** stößt an unüberschreitbare Grenzen, ist ein Non-plus-ultra – nicht nur der vielen Möglichkeiten des Komödientheaters. Aber ***Don Giovanni*** ist ein Grenzfall in anderer Richtung! Denn es geht nicht um die Wiederherstellung einer Gemeinschaft, sondern vielmehr um die Rettung Einzelner aus dem von ***Don*** ***Giovannis*** glühender Dynamik entfesselten Chaos und um die Ausstoßung jener Kraft, die das Chaos herbeiführte. **Mozarts** Musik lächelt in diesen Augenblicken nicht mehr! Es gibt keine Verzeihung wie in ***Le nozze di Figaro***! Wie sollte dies auch möglich sein in einer Handlung, die regiert wird von ***Don*** **Giovanni**, der *„anima di bronzo“*? Jede Komödie ist eine Komödie der Irrungen! Doch sie setzt eine vorfindliche Gemeinschaft von Personen voraus, die zueinander in erkennbaren persönlichen Beziehungen stehen. Dies ist ebenso der Fall im ***Le nozze di Figaro*** wie in ***Cosi fan tutte***. Was hingegen verbindet das Paar ***Zerlina*** und ***Masetto*** mit ***Don Anna***, was hat ***Donna Elvira*** eigentlich mit ***Donna Anna***, mit den Bauersleuten, mit ***Leporello*** zu tun? Das ***Don Ottavio*** und ***Donna Anna*** zu ***Don Giovanni*** vor der Untat mehr als förmliche Beziehungen unterhielten, ist ganz unglaubhaft. ***Donna Anna***, die Unnahbare, wird gewalttätig in die Handlung geworfen, auf einen Schauplatz, der ihr nicht entspricht - die Straße. Wie Meteor, allein, in erhabener Aufgebrachtheit betritt ***Donna Elvira*** „in abito di viaggio“, wie **Da Ponte** präzis vorschreibt, das Aktionsfeld, aller gesellschaftlichen Bindungen ledig, aus der Bahn geworfen und auf der Suche nach dem an ihrer eigenen entwurzelten Existenz Schuldigen. ***Donna Elvira*** ist immer plötzlich anwesend, wie ein klagender, anklagender und rettender Engel. Wie ein ***Meteor*** stürzt **Donna Elvira** nach dem Duett *„Là ci darem la mano“* \- ***Don Giovanni*** und ***Zerlina*** – herein, hält **Don Giovanni** fest: *„con atti disperatissimi”* mit höchst verzweifelten Gebärden, wie es in der Regie-Anweisung von **Da** **Ponte** heißt. Dann ähnlich, aber erfolgslos, im zweiten Finale ihr Auftritt als die Vorbotin des nahen Gerichts: *„entra disperata“* lautet die szenische Bemerkung. Auch ***Zerlina*** und ***Masetto*** werden gegen ihren Willen hineingezogen in den zerstörerischen Wirbel. Und es zeigt sich, dass auch diese scheinbare in sich ruhende, unbeschädigte Welt den Erschütterungen, denen sie ausgesetzt wird, durchaus nicht standhält. Aber die ländliche Wirklichkeit wird durch die Ereignisse keineswegs in den Lebenskreis der übrigen Personen einbezogen. ***Zerlina*** rückt ***Donna Anna*** und ***Donna Elvira*** nicht etwa näher! Die Versöhnung zwischen ***Masetto*** und ***Zerlina*** – die einzige wirkliche Versöhnung des Werks – bleibt beschränkt auf ihre Sphäre. Im Augenblick, in dem sie vollzogen wird, hat sich dieser Kreis wieder geschlossen. Übrigens ist nicht von ungefähr der **Don Giovanni** ein Nachtstück, von Fackeln erhellt! Jäh tauchen Szenen, Personen aus dem Dunkel auf: Introduktion, Kirchhofszene, dazwischen das Terzett *„Ah taci, ingiusto core“,* *N° 15*, das große Sextett *„Sola sola in buio loco“*, *N° 20*. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/5.-Don-Giovanni--c--Marc-Ginot.JPG) Don Giovanni (c) Marc Ginot Wie steht es mit ***Don Giovanni*** und mit seinem Diener ***Leporello***? – **Don Giovanni**, der *„giovane* *cavaliere estremamente licenzioso“*, ein äußerst ausschweifender Kavalier – so das Textbuch -, hat alle Bindungen abgestreift. Bindungslosigkeit ist die unabdingbare Voraussetzung seiner Existenz! Er ist stehst im Begriff, die Brücken hinter sich abzubrechen, der Feststellung seiner Identität entzieht er sich ständig durch Flucht oder Verkleidung. Das *„Chi son io tu non saprai“* der Introduktion ist seine Devise, Diskontinuität der Handlungsführung das Resultat. Die Grundsätze *„humanità“* und *„libertà“*, denen er sich verpflichtet weiß, zielen ab auf die extreme Schrankenlosigkeit und Freizügigkeit. ***Don Giovanni*** besitzt zwar Vermögen, mehr als nur ein Schloss vielleicht, möglicherweise Ländereien. Doch er zieht herum, ist nirgends zu Hause, er taucht einmal hier, einmal dort auf, ist aus dem Gefüge der Gesellschaft trotz seiner Zugehörigkeit zur Adelsschicht ausgebrochen. Mit der Mordtat aber hat er sich außer der menschlichen Gemeinschaft gestellt! Gerade dieses Faktum wird in der Kirchhofszene mit beispielloser Eindringlichkeit ins Bild gesetzt. Auch ***Leporello*** hat keine ständige Bleibe, er zieht herum mit seinem Herrn, und man darf sicher sein, dass er weiterhin durchs Land zieht, wenn er einen neuen Herrn gefunden haben wird. Zuviel hat er schon ***Don Giovannis*** Lebensart angenommen, als dass er in biederer Ruhe sein Dasein beschließen könnte. Er hat zwar immer auch Angst – denn nach Komödien-Traditionen spielt er die Rolle des Hasenfußes -, aber in der diabolischen Register-Arie, in der ausgekosteten Erbarmungslosigkeit, mit der er ***Donna Elvira*** in ihrer menschlichen Würde verletzt, tun sich Abgründe auf. – Man vergegenwärtigt sich nochmals die Verhältnisse in ***Le nozze di Figaro*** oder ***Cosi fan tutte***, Werken freilich, die wieder aus anderen Gründen miteinander unvergleichbar sind. Alle beteiligten Personen sind trotz aller Konflikte einander vertraut. Der ***Conte di Almaviva*** denkt nicht daran, den Boden zu verlassen, der menschliche Gesellschaft konstituiert. Auch ***Cherubino***, den man oft und mit gewissem Recht als vorgeahnter ***Don Giovanni*** deutet, bewegt sich nicht außerhalb seiner gesellschaftlichen Lebenskreise, ist alles andere als isoliert. ***Figaro*** ist trotz seiner Differenzen mit dem Grafen und trotz des revolutionären **Pierre-Augustin Caron de** **Beaumarchais** (1732-1799) weit von den aufrührerischen Tönen entfernt, die man gelegentlich aus dem Munde **Leporellos** hört: *„Voglio far il gentiluomo e non voglio più servir“*. ***Figaro*** denkt nicht daran, sich zum Herrn aufzuschwingen! Allerdings entspringt die Auflehnung ***Leporellos*** stets der augenblicklichen Unzufriedenheit und beileibe keiner programmatischen Haltung. In dramaturgisch schroffen Gegensatz zum ***Le nozze di Figaro*** steht auch die Tatsache, dass es im ***Don Giovanni*** nur eine bewegende Kraft gibt, eben die des ***Don Giovannis***. Er setzt alle Aktionen in Gang und beherrscht sie! Allerdings bringt er durch sein Handeln die ihm ebenbürtige Gegenkraft hervor, die unerbittliche Gegenspielerin ***Donna Anna***, die sich zur Anführering der Gegenaktion aufschwingt. Das Werk wird mithin bestimmt durch eine extreme Polarisierung, durch zwei Personen, die Kraft und Gegenkraft repräsentieren. Dies in der Konstruktion des Librettos herausgearbeitet zu haben, ist – am Rande bemerkt – auch der Verdienst von **Da Ponte**. Denn keine der ***Don Giovanni***\-Opern des 18\. Jahrhunderts weist eine solche Polarität auf. Da auf beiden Seiten ein Maximum an Dynamik aufgeboten wird, fällt die Entscheidung nicht auf der Ebene von Aktion und Gegenaktion, sondern durch das Eingreifen einer höheren, überwirklichen Macht, die die Herausforderung annimmt, jeden Widerstand zerbricht. Die neuerdings vorgebrachte These, es sei eigentlich ***Donna Elvira*** die treibende Kraft der Gegenhandlung, findet sich schon bei **Ernst Joseph Maria Lert** (1883-1955) in einem Essay (1918), ist jedoch in dieser Form kaum haltbar. Gewiss, ***Donna Elvira*** hat sich an ***Don Giovannis*** Fersen geheftet, noch bevor sich der Widerstand ***Donna*** ***Annas*** formierte, und sie hat an dessen Verfolgung wesentlichen Anteil. Es liegt ihr an der Vereitelung von ***Don Giovannis*** Unternehmungen! Letztlich aber geht es für sie nicht um die Rache an den Übeltäter, schon gar nicht seine Vernichtung, sondern um den Versuch, den ungetreuen Geliebten von seinem verhängnisvollen Weg abzubringen, verbunden mit der Hoffnung auf Wiederherstellung der Liebesbeziehung. Von dieser Hoffnung bleibt dann nur das von ***Don Giovanni*** noch kurz vor der Katastrophe abgewiesene Mitleid übrig. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/6.-Don-Giovanni--c--Marc-Ginot.JPG) Don Giovanni (c) Marc Ginot Durchaus unüblich war es in der *Opera buffa* und schlechthin in der Komödie, Figuren von unverwechselbar persönlichem Profil einzuführen. Die kokette ***Susanna*** lernen wir kennen in der Bewährungsprobe der Handlung! ***Donna Anna*** , ***Donna Elvira***, von ***Don Giovanni*** ganz zu schweigen, bringen bereits mehr oder weniger ausgeprägte Physiognomien in die Handlung ein, die sich nicht primär durch das Zusammen- und Gegeneinander wirken konstituieren. Die Individualitäten sind von vornherein stärker hervorgehoben! Aber da sie doch – vor allem ***Don Giovanni*** \- durchgehend vornehmlich Handelnde sind, d. h. die Charaktere sich nicht unter dem Aspekt einer stabilen Konstellation von Eigenschaften erfassen lassen, treten komplexe Persönlichkeitsbilder in Erscheinen. ***Don Giovanni*** ist ebenso wenig positiver wie ein negativer Held! Seine Taten sind zwar Untaten, doch ist er – in **Mozarts** Werk wenigstens – weder der Bösewicht, nicht vergleichbar mit **Giuseppe Verdis** (1813-1901) ***Jago*** aus der Oper ***Otello*** (1887), mit **Carl Maria von Webers** (1786-1826) ***Kaspar*** aus der Oper ***Der Freischütz*** (1821), noch der strahlende, aber von Unglück verfolgte Opernheld des 19\. Jahrhunderts. ***Don Giovanni*** nimmt für sich ein, seine glänzende Erscheinung ist ausgestattet mit allen Vorzügen seiner Persönlichkeit verbunden. **Don Giovanni** steht jenseits des letztlich klassizistischen, eindeutigen Rollenschemas in der *Opera seria,* jedoch auch jenseits der zur Eindeutigkeit tendierenden Rollentypen der Oper im 19\. Jahrhundert. Es war die Vieldeutigkeit und die exemplarische Mehrdimensionalität, die seit **Hoffmann**, seit **Søren Kierkegaard** (1813-1855) immer wieder zur Interpretation herausforderte. Ins Zentrum des Werks führt das Paradoxon, dass der Zusammenhalt der zentrifugal auseinander strebenden Kräfte hergestellt wird durch ***Don Giovanni***, der doch jede Gemeinschaft zerstört. Dies wirkt sich entscheidend auf die Konzeption des Werks aus, vorab auf die musikalische. Insbesondere das Ensemble als die durch Musik ins Werk gesetzte Möglichkeit des Zusammenspiels heterogener Kräfte, als Aufbau eines Spielfeldes für die Auseinandersetzung, erhält eine neue Akzentuierung. In den Ensembles und Ensemblesituationen des ***Don Giovanni*** geht die fundamentale Gemeinsamkeit, jene Übereinstimmung, die auch die heftigsten Auseinandersetzungen in Banden hielt, in die Brüche – freilich nicht die Elemente der Komposition, und dies ist das eigentlich Unfassbare des Werks. Zwar erscheinen gegenüber ***Le nozze di Figaro*** im ***Don Giovanni*** die Arien mehr herausgehoben, doch numerisch hat sich das Verhältnis von Arien und Ensembles nur leicht verschoben: Im **Don Giovanni**, zählt man mit der *Canzonetta* und unter Einschluss der für Wien nachkomponierten Arie der ***Donna Elvira*** 14 Arien und 10 Ensembles, während im ***Le nozze di Figaro*** mit 14 Arien und 14 Ensembles das Verhältnis ausgewogen ist. An der grundsätzlichen Bedeutung der Ensembles für die dramatische Gesamtkonzeption hat sich allerdings nichts geändert, zumal da fast alle Arien engstens an die Aktion gebunden sind bzw. in sie eingreifen. Dies bedeutet: Die Komödienstruktur ist im ***Don Giovanni*** nicht angetastet! Aber in den Ensembles erweist sich die prinzipielle Unverträglichkeit der treibenden Kräfte und der beteiligten Personen. **Hugo von Hofmannsthal** (1874-1929) nannte die Komödie einmal *„das erreichte Soziale“*. Das Thema des **Don Giovanni** ist die Erschütterung des Sozialen, die Zerreißprobe, nach der die vollständige *restitutio in integrum* nicht mehr möglich erscheint. In immer neuer Konstellation dokumentiert sich von der Introduktion an die Unheilbarkeit des Bruchs. Welch schärfere Dissonanz wäre denkbar als die Kombination des zynischen Dialogs zwischen ***Don Giovannis***, mit **Donna Elviras** von erhabenem Zorn durchglühter Auftritts-Arie *„Ah, chi mi dice mai“* \- *N° 3*. Ein irreparabler Riss in der Welt menschlicher Verhältnisse entsteht durch die Erbarmungslosigkeit von **Leporellos** *Register-Arie*, die zwar kein Ensemble ist, aber doch Teil einer Ensemble-Situation. Die Ensembles stellen sich wie eine Kette von einschneidenden Verletzungen der Menschlichkeit dar: Vom Quartett *„Non ti fidar, o* *misera“* *– N° 9*, in dem ***Don Giovanni*** die arme ***Donna Elvira*** als eine Verrückte hinstellt, zum ersten Finale, in dem **Zerlina** das Opfer ist; von dem erschreckend mitleidlosen Täuschungsmanöver im Terzett *‚Ah taci, ingiusto core“* – *N° 15* – ***Donna Elvira***, ***Don Giovanni***, **Leporello** – zum großen Sextett – *N° 19* \-, in dem ***Donna Elvira*** der Täuschung gewahr wird, und schließlich zum zweiten Finale, in dem ***Donna Elvira*** dem **Don Giovanni** ihr *„Cor perfido!“* *\[…\] Esempio orribile / D’iniquità!“* entgegen schleudert und er ihr mit diabolischem Hohn *„Vivan le femmine, / Viva il buon vino“*, dann mit der hinreißend ausgelassenen, wie ein Refrain wiederkehrenden Melodie *„Sostegno e gloria / D’umanità“* entgegnet. An einer Stelle indessen bricht wie jegliche soziale Ordnung auch die musikalische in ihren Fundamenten zusammen; dort nämlich, wo auf dem Kulminationspunkt des Finales die drei Tänze, das Menuett, der Kontratanz und der Deutsche, zugleich erklingen und durch die Übereinander-Schichtung verschiedener Taktarten 3/4, 2/4 und 3/8 Takt das System zerfällt, durch das die Vielfalt musikalisch heterogener Ereignisse als Sinngefüge erscheinen konnte. Der Verführungsversuch an **Zerlina** ist das szenische Äquivalent für das hier ausbrechende, übrigens schon vorher in der Arie *„Fin ch’han dal vino“* – *N° 11* – angekündigte Chaos. Umso greller wirkt die Disharmonie , da sie vor dem Hintergrund eines Festes sinnfällig wird, dessen Beweggrund und Resultat die Harmonie ist oder sein sollte. Unüberhörbar ist der Zusammenbruch eines handlungskonstituierenden Bezugssystems aber auch im Duett – *N° 22* – der Kirchhofszene. Er wird ausgelöst durch den Eingriff der übernatürlichen Macht, die sich in den irdischen Dialog – nicht ungerufen, wie man weiß - einmischt, zuerst durch das Nicken der Statue, das verbunden ist mit einer bedrohlichen Störung der tonartigen Ordnung – statt des erwarteten *E-Dur* tritt unvermittelt *C-Dur* ein -, dann durch die Antwort des **Il Commendatore**, mit der sich nochmals *C-Dur* wie ein Abgrund auftut. Allgemein lässt sich sagen: In den ***Don Giovanni*** – Ensembles wird ein Miteinander und zugleich dessen Unvereinbarkeit ausdrücklich ins Werk gesetzt (siehe auch **IOCO**\-Kritik: **Opéra National de Paris** / **Palais Garnier** / ***Don Giovanni*** / 09.07.2019/**Opéra National de Paris** / **Salle Bastille** / ***Don Giovanni*** / 16.07.2023). ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/7.-Don-Giovanni.--c--Marc-Ginot.JPG) Don Giovanni (c) Marc Ginot ***Die Aufführung in der Opéra Berlioz – Le Corum / Montpellier am 29.05.2026:*** ***Der dreifache Tod des Don Giovanni…*** **Jaoui**, eine Filmemacherin, die es gewohnt ist, Machtverhältnisse und gesellschaftliches Schweigen einzufangen, versprach eine Neuinterpretation des Verführer-Mythos. Das Ergebnis bietet einige schöne Momente, schafft es aber letztendlich nicht immer, diese zu einem stimmigen Ganzen zu vereinen. **Jaouis** Inszenierung von **Mozarts**: ***Don Giovanni*** an der **Opéra Berlioz, Le Corum** in Montpellier zeichnet sich durch eine sparsame Bühnenfassung aus, die den Beziehungen zwischen den Figuren Vorrang vor spektakulären Effekten einräumt. Ihre Botschaft ist klar: Sie hebt das unmoralische Verhalten der Figuren hervor, auch wenn die psychologischen Abgründe ihres Umfelds mitunter unerforscht bleiben. Das Herr-Knecht-Verhältnis, getragen von einer starken finanziellen Bindung, funktioniert szenisch hervorragend, und der Schluss bietet die eindrucksvollste Szene des Abends: Die finale Anordnung der Frauen in Rot, die an die Welt der Tele-Serie von **Bruce Miller** (\*1968) ***The Handmaid’s Tale*** (2017) nach dem gleichnamigen Roman **Margaret Atwood** (\*1939) erinnert – eine treffende Parallele, die von einer Filmregisseurin gezogen wurde, deren Werk Machtdynamiken thematisiert. Es ist eine mutige Entscheidung, die somit von einer stärkeren Integration in der gesamten Aufführung profitierte hatte. Der französische Bühnenbildner **Éric Ruf**, ehemaliger Sociétaire und Direktor der **Comédie Française** entwarf für beide Akte ein einzigartiges Bühnenbild: Drei bewegliche Fassaden, die den Außenhof einer Stadt mit einer hybriden Architektursprache darstellen, in der gotische Spitzbögen und romantische Rundformen verschmelzen. Die Beweglichkeit der Paneele ermöglicht es, den Raum je nach Situation neu zu gestalten, auch wenn nicht alle Veränderungen gleichermaßen offensichtlich sind. Der Schlussakt bietet eine willkommene Abwechslung: Zwei nebeneinander stehende Tische, dem Publikum zugewandt, erzeugen eine christus-ähnliche Anmutung und bilden einen starken Kontrast zur Neutralität der vorhergehenden Szenen. Der französische Kostümbildner **Pierre-Jean Larroque** kleidet die Figuren mit Kostümen der Entstehungszeit in bewusst gedeckten und zurückhaltenden Farben und verankert die Handlung so in einer melancholischen, düsteren Atmosphäre. Nur ***Don Giovanni*** sticht aus diesem Ensemble hervor: Sein Kostüm mit goldenen Pailletten, darüber eine lange, schlichte Jacke und ein mit Federn geschmückter Hut, unterstreicht visuell den Exzess und die Oberflächlichkeit der Figur – ein prahlerischer Angeber. ***Leporello*** wählt ähnliche Farben, jedoch in einer weniger extravaganten Variante, was die Hierarchie zwischen den beiden Männern widerspiegelt. Die Kostüme sind zwar dezent, aber jedoch sorgfältig und entsprechen den Intentionen der Inszenierung. Der französische Lichtbildner **Bertrand Couderc** ist zurückhaltend und funktional und erreicht seinen Höhepunkt im ersten Akt. Das Zusammenspiel von Licht und Schatten unterstreicht die Darbietungen der Sänger und verstärkt die dramatische Wirkung des Todes des ***Komturs***. Die Kulisse, die den Himmel projiziert und den Lauf der Zeit widerspiegelt, ist blutrot gefärbt, um ***Don Giovannis*** Fall zu begleiten – ein einfacher, aber wirkungsvoller Effekt. Einige kurze Lichtblitze wirken etwas abrupt, doch insgesamt dient die Beleuchtung der Dramatik. Der französische Video-Designer **Pierre Martin-Oriol** räumt dem Video eine dezente, aber funktionale Rolle ein. Bereits in der Eröffnungsszene zeigt eine Projektion die Silhouette von hinten, vermutlich ***Don*** ***Giovanni***, der das Orchester synchron zur Musik dirigiert und so die Leere hinter dem schwarzen Vorhang füllt. Der Effekt ist gekonnt, obwohl die Projektion etwas unzusammenhängend wirkt. Die Leinwand im Hintergrund dient primär der Darstellung des Himmels, dessen Licht sich im Verlauf des Dramas verändert, um den Zeitablauf zu markieren. Ein humorvoller Versuch – ein lächelnder Mond, der durch die Überlagerung eines Gesichts entsteht – suggeriert ein Lächeln, wirkt aber nicht ganz überzeugend. Den Höhepunkt erreicht das Video, als sich der Hintergrund zum Schluss blutrot färbt. Insgesamt ein sparsamer Einsatz, der ungenutzte Möglichkeiten erahnen lässt; die Leinwand hätte die Szenografie im Dialog mit den Bühnenbildern noch weiter bereichern können. Der russisch-französische Bass-Bariton **Mikhail Timoshenko** interpretiert die Titelrolle mit einem geschmeidigen Timbre und einem wunderschönen Stimmumfang, der, wenn er sein volles Potenzial entfaltet, unbestreitbar sehr anziehend wirkt. Manchmal fällt es ihm schwer, sich gegen das Orchester durchzusetzen, und sein Partner ***Leporello*** nimmt mehr Bühnenraum ein, doch er bietet Momente von eindrucksvoller Präsenz und verkörpert einen manichäischen ***Don Giovanni***, insbesondere in seinen Interaktionen mit den Frauen des Dramas. Nach einem etwas verhaltenen Gesangeinstieg gewinnt der amerikanische Bariton **Evan Hughes** als ***Leporello*** schnell an Kraft und Struktur und überzeugt mit einer soliden und ausdrucksstarken Darstellung. Er verkörpert einen Diener mit gespielter Leichtgläubigkeit, spürbarer Furcht vor seinem Herrn und einer Loyalität, die vor allem von finanziellem Gewinnstreben getrieben ist. Einige tiefe Töne, die gelegentlich vom Orchester übertönt werden, und kleinere Unebenheiten in den Gesangspassagen schmälern nicht die insgesamt überzeugende Leistung, die das Publikum sowohl gesanglich als auch darstellerisch begeistert. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/8.-Don-Giovanni--c--Marc-Ginot.JPG) Don Giovanni (c) Marc Ginot Die rumänisch-amerikanische Sopranistin **Esther Tonea** als ***Donna Anna*** besitzt eine lyrische Stimme mit einem klaren, jugendlichen Timbre und einer kräftigen Mittellage. Ihre hohen Töne setzt sie energisch ein, mitunter etwas zu forsch, was die Gesangslinie mitunter etwas hart wirken lässt und den hohen Lagen ihre potenzielle Fülle nimmt. Ihre Atemkontrolle und ihr Legato sind jedoch exzellent, und die junge Künstlerin zeigt echtes Potenzial, das lediglich noch weiterentwickelt werden muss. Die französische Mezzo-Sopranistin **Karine Deshayes** als ***Donna Elvira*** nutzt ihre kraftvolle und brillante Stimme mit seinem unverwechselbaren Timbre voll aus. Die Arien zeigen von Beginn an eine Stimme auf dem Höhepunkt ihres Könnens, mit großzügiger Projektion und einer klar definierten Gesangslinie. Obwohl gegen Ende Abends eine gewisse Ermüdung spürbar ist – ihre Ansätze werden weniger präzise, die hohen Lagen wirken weniger sicher - , bleibt sie eine der tragenden Kräfte des Ensembles und überzeugt mit natürlicher Autorität in ihrer Phrasierung. Der britische Tenor **Michael Gibson** besitz eine Stimme mit frischem und zarten Timbre, die in der Mittellage angenehm leicht klingt. Seinem Register fehlt es noch an Tragfähigkeit und Form, und seine hohen Töne weisen mitunter eine leichte Nasalität auf, die zwar die Musikalität nicht beeinträchtigt, aber auf eine noch nicht ausgereifte Stimmführung hindeutet. Die Süße seines Tons und die Musikalität seiner Phrasierung gleichen diese kleinen Schwächen aus und machen ihn zu einem einnehmenden ***Don*** ***Ottavio***. Die österreische Sopranistin **Miriam Kutrowatz** als ***Zerlina*** beeindruckt mit einer Stimme, die so geschmeidig ist wie ein „Gummiband“ ist und unabhängig von der ausgeübten Spannung stets in ihre ursprüngliche Form zurückkehrt. Ihre Gesangslinie gehört zu den natürlichsten des Ensembles, und dank ihrer strahlenden hohen Töne verleiht sie ihren Einsätzen eine angenehme Leichtigkeit. Der deutsche Bariton **Frederic Jost** als ***Masetto*** verfügt über eine solide Stimme mit ehrlicher Projektion und einer gut gestützten Mittellage. Der Stimme fehlt es zwar noch an einem unverwechselbaren Klangcharakter, doch der Sänger interpretiert seine Partie mit Ernsthaftigkeit und Engagement. Der dänische Bass **Stephen Milling** hinterlässt als **Il Commendatore** einen starken Eindruck. Seine Stimme ist voluminös, dunkel und dramatisch, getragen von einer deklamatorischen Phrasierung in stetigem *crescendo*. Seine Projektion ist meisterhaft, seine Atemkontrolle bemerkenswert, was in einer tief empfundenen Todesszene gipfelt, in der der letzte, in solch einer imposanten Tiefe noch unerwartet leichte Gesangsakkorde den perfekten Ton trifft. Das **Opéra Orchestre National Montpellier Occitanie** bot eine virtuose Aufführung, deren Betonungs-Versuche von großem Gespür für die Partitur zeugten. Die Ouvertüre mit ihren etwas verhaltenen Anfangs-Akkorden ging in der hervorragenden Akustik der **Opéra Berlioz**, **Le Corum** etwas unter. Die Dynamik hätte sich im Laufe des Abends noch weiterentwickeln können, um die dramatische Spannung und die Sänger in ihrem anspruchsvollsten Lagen besser zu unterstützen – insbesondere einige tiefe Töne wurden gelegentlich vom Orchesterklang übertönt. Der australisch-niederländische Dirigent **Benjamin Bayls** war den ganzen Abend über souverän, obwohl die Verbindung zwischen Orchester und Bühne von einer stärkeren Abstimmung hätte profitieren können. Der Chor der **Opéra National de Montpellier** unter der Leitung der französischen Chordirigentin **Noëlle** **Gény** agiert mitreißend auf der Bühne. Die lebhafte und dynamische Ballsaalszene ist noch nicht ganz perfekt mit dem Orchester synchronisiert, und die Bewegungen könnten verfeinert werden, um das musikalische Erlebnis nicht zu beeinträchtigen. Die Energie des Ensembles ist vorhanden, sie muss nur besser kanalisiert werden. Die Aufführung wurde mit begeisterten Applaus und gezielten Pfiffen zur Ermutigung bedacht. Die Reaktionen des Publikums waren gemischt und spiegelten eine Inszenierung wider, die sowohl bedeutungsvoll als auch zielgerichtet war und von starken Einzelleistungen sowie einer schlüssigen dramatischen Struktur getragen wurde. Die Herausforderung besteht nun darin, den richtigen Rhythmus und die richtige Energie zu finden, damit diese Vision, insbesondere für diejenigen, die mit der Geschichte vertraut sind, ihre volle Wirkung entfalten kann. Auskunft und Kartenverkauf: [www.opera-orchestre-montpellier.fr](http://www.opera-orchestre-montpellier.fr/?ref=ioco.de) Tel.: + 33 / (0)4 67 60 19 99 ## Lohnt sich ein Besuch dieser Don-Giovanni-Inszenierung von Agnès Jaoui in Montpellier? Ja, Agnès Jaouis Inszenierung gelingt eine seltene Balance zwischen Komödie und Drama, getragen von einem brillanten Solisten-Ensemble, sodass man die Produktion keinesfalls verpassen sollte. ### Prag, Smetana-Saal, Staatskapelle Dresden, Requiem - G. Verdi, Requiem URL: https://www.ioco.de/prag-smetana-saal-staatskapelle-dresden-requiem-g-verdi-requiem/ Last updated: 2026-06-23T09:54:41.000Z Requiem von Giuseppe Verdi, Smetana-Konzerthalle, Prag, 4\. Juni 2026. 6\. Juni 2026 **Professionelles Dirigat Daniele Gattis und hervorragende Interpreten sicherten einen beeindruckenden Festivalabschluss des Prager Frühlings 2026** Mit Daniele Gattis Interpretation von **Giuseppe Verdis** (1813-1901) *Messe da Requiem* erlebten wir am 4\. Juni 2026 das Gastkonzert der Sächsischen Staatskapelle Dresden zum Abschluss des Prager Frühlings 2026 in der Smetana-Konzerthalle in Prag. Der Konzertsaal befindet sich im Prager Gemeindehaus, dem *Obecni dům*, einem in den Jahren von 1906 bis 1912 im Jugendstil errichtetem Bau mit inzwischen reicher Geschichte. Der *Smetana-Saal* hat Platz für 1149 Besucher. Die Schuhschachtel-Form mit 12 000m³ und die Nachhallzeit von 2,3 Sekunden sicherten eine klare,warme Klangentfaltung des Orchesters, des *Singvereins der* *Gesellschaft der Musikfreunde Wien* unter Leitung von **Johannes Prinz** sowie der Sopranistin **Eleonora Buratto**, der Mezzosopranistin **Elina Garanča**, dem Tenor **Benjamin Bernheim** und dem Bassisten **Riccardo Zanellato**. Als seinen Beitrag zu einem von Italiens Komponisten gemeinsam gestalteten Requiem für Gioachino Rossini (1792-1868) hatte Verdi im Jahre 1868 das abschließende Responsorium *Libera me* geschrieben. Aber das Projekt der dreizehn angesprochenen Komponisten scheiterte am Egoismus einiger der Beteiligten. Als im Jahre 1873 der von Verdi hochverehrte Schriftsteller und Humanist **Alessandro Manzoni** (1785-1873) verstarb, war für Verdi eine tiefe musikalische Ehrbezeugung für den Bewunderten auch patriotisch geboten. So nutzte der Komponist das Begonnene und gestaltete vor die *Bitte der Lebenden* ein Requiem für den Verehrten. Es war nicht das Werk eines Komponisten, der in der Tradition der geistlichen Musik gearbeitet hatte, sondern die Inspiration eines großen Künstlers aus einer anderen Welt, der sein ganzes Können in den Ausdruck von Todesangst und Trauer geformt hatte. Da gab es keine himmlische Heiterkeit, keinen tröstenden Jesus gegen die Angst vor dem Tode. Die Erstaufführung der Verdi-Komposition am Jahrestag des Versterbens Manzonis in der Kirche San Marco in Mailand wurde zum Beitrag der liturgischen Zeremonie. Es entstand eine eigenartige Kombination von Teilen Verdis „*römischer Ritus-Messe*“, die sich mit dem Zelebrieren des „*ambrosianisch-gregorianischem Ritus*“ des bei San Marco üblichen abwechselten. Immerhin erlaubte der Erzbischof, dass Frauen singen durften, obwohl der Feierlichkeit Diskussionen im Bürgerrat wegen der ungewöhnlichen Lösung voran gegangen waren. Bereits kurze Zeit später folgten drei Aufführungen des Requiems in der Scala, die das Werk in der Folge dauerhaft aus dem liturgischen Zusammenhang herauslösten und die Tonschöpfung im Konzertsaal verankerte. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/717582485_1511304407038719_344888459597231355_n.jpg) Daniele Gatti © Michal Fanta. **Daniele Gatti** dirigierte offen und zügig, vermied jeden Anklang des opernhaften des Werkes. Sicher führte er die Sächsische Staatskapelle und den Singverein der Gesellschaft der Musikfreunde Wien sowohl bei den wuchtigen Entladungen als auch in den ruhevolleren Abschnitten zu einer perfekten Einheit zusammen und band die vier Solisten perfekt in das Klanggeschehen ein. Das Orchester behauptete sich in der intelligenten Auslegung der Komposition als hochprofessionell musizierender Klangkörper mit hervorragenden stilistischen Fähigkeiten. Der Streicherklang entfaltete sich in der guten Akustik des Smetana-Saales besonders eindrucksvoll und wurde von den nuancierten Holzbläsern unterstützt. Wie selbstverständlich beherrschte der Singverein der Gesellschaft der Musikfreunde Wien souverän die breiten polyphonen Interaktionen und erreichte stets einen sicheren Zusammenklang mit dem Orchester. Den Beginn des Requiems ließ Daniele Gatti kaum hörbar intonieren. Wie aus dem Nichts kamen die gedämpften Streicher mit ihrer dämmrigen Stimmung und das Gemurmel der Worte *Requiem aeternam*, *ewiger Frieden*, des Chores schienen am Beginn von Irgendwo des Saales zukommen, so dass man sich ihrer Wirkung nicht versagen konnte. Nach und nach brachte **Gatti** die Sänger ins Geschehen. Alle vier aufgebotenen Solisten waren mit höchst charakteristischen und aufeinander abgestimmten, sich ergänzenden Stimmen ausgestattet. Konzentriert, mit Formgefühl und Stilempfinden statt mit auffallendem Pathos, waren die Solisten in ihren Aufgaben zu erleben. Die Sopranistin Eleonora Buretto phrasierte mit schlanker Klarheit und nutzte ihre hervorragenden technischen Mittel nach Belieben aus. Der dunkel und warm timbrierte Mezzosopran Elïna Garanča beeindruckte besonders in den voluminösen Tiefen. Benjamin Bernheim konnte mit hoher Spannkraft und tonoraler Stabilität aufwarten. Souverän mit würdevoll charismatischer Haltung setzte Riccardo Zanallato seine kernigen Bassakzente. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/718190683_1511304463705380_3978465970702786780_n.jpg) Solisten © Michal Fanta. Der zweite, der sieben Teile des *Messa da Requiem*, das *Dies irae*, *der Tag des Zorns*, führte mit seinem musikalischen und sprachlichen Bilderreichtum zu einem großen dramatischen Bogen. Hammereinsätze der Blechbläser und wuchtige Schläge der großen Trommel eröffneten den von Gatti grandios beherrschten Wechsel des atemberaubenden Ineinander von Solisten und Chor. Herausragend waren die langen Kantilenen des *Ingemisco* von Benjamin Bernheim vorgetragen. Trotz der massiven Klangentfaltung wirkte der musikalische Satz nie intransparent und die Übergänge zwischen den klangbetonten und den polyphonen Stellen blieben stets fließend. Mit dem lösend-tränenreichen *Lacrymosa* schlossen Chor und Solisten die Tage der Rache. **Gattis** reiche Requiem-Erfahrung sicherte, dass nach dem gewaltigen „Dies irae“ mit dem vom Solistenquartett prachtvoll gesungene *Offertorio*, *dem Opfergang*, das zu Hörende nicht zerfaserte, die Seelen der treuen abgeschiedenen von den Strafen der Höllen befreit werden konnten und auch die Segnung des gewaltigen Doppelchores des *Sanctus* die Möglichkeiten ihrer Entfaltung erhielten. Wie eine Retardierung sangen mit sparsamster instrumentaler Unterstützung in beklemmender Harmonie Eleonora Buretto und Elïna Garanča zur Würdigung Jesu das *Agnus Dei*, *das Opferlamm Gottes*. *Ewiges Licht* und ewige Ruhe erbaten die Mezzo-Sopranistin und die beiden Männerstimmen mit dem *Lux aeterna* für die Verstorbenen, die nun in das flirrende licht des Himmels eintauchen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/718792990_1511309503704876_4597541249491236021_n.jpg) Smetana Saal, Prag, Staatskapelle Dresden, Daniele Gatti © Michal Fanta.,,, Nirgendwo war der unkonventionelle Umgang mit der Liturgie so deutlich, wie im finalen *Libera me*, als die Sopranistin Eleonora Buratto nach einer rezitativartigen Passage ein flehendes Arioso folgen ließ und nach den donnernden fünf Basstrommelschlägen der Chor die Apokalypse ankündigte. Schaudern macht sich bei den Zurückbleibenden breit bei dem Gedanken, einmal selbst diesen Tag des Zorns,der Unheil und Elend offenbart, erleben zu müssen. Aber Daniele Gatti befiehlt dem Chor einen versöhnlichen Abschluss. Daniele Gatti hatte mit seinem Dirigat nicht versucht, jene Worte der Liturgie zu glätten, die ihr die Komposition zugemessen hatte. Er verstärkte sogar den rohen Schrecken, den Verdi mit seinem Werk vermitteln wollte und erreichte damit eine grandiose Wirkung seiner Interpretation. Diesem *Verdi-Requiem* konnte man sich nicht entziehen, auch wenn das Respektlose des Werkes gegenüber der Religiosität betont war. Ein würdiger Abschluss des Prager Festivals des Jahres 2026 mit der einfühlsamen, sehr persönlichen und äußerst differenzierten unter die Haut gehenden Auslegung des *Verdi-Requiems* durch Daniele Gatti. ## Wie fällt das Gesamturteil zum Festivalabschluss des Prager Frühlings 2026 aus? Daniele Gattis professionelles, undramatisch-zügiges Dirigat, die hervorragenden Solisten, Chor und Orchester sicherten einen beeindruckenden Festivalabschluss des Prager Frühlings 2026. ### Prag, Rudolfinum - Dvořák Hall, B. Hannigan - B. Chamayo, IOCO URL: https://www.ioco.de/prag-rudolfinum-dvorak-hall-b-hannigan-b-chamayo-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:54:38.000Z Chants de terre et de ciel von Olivier Messiaen, Rudolfinum - Dvořák Hall, Prag, 20.05.2026. **20.05.2026** **Festival Prager Frühling 2026** ***ZWISCHEN HIMMEL UND ERDE…*** ***BAIL AVEC MI*** ***Ton oeil de terre,*** ***mon oeil de terre,*** ***nos mains de terre,*** ***pour tisser l’atmosphère.*** ***Étoile de silence,*** ***à mon coeur de terre,*** ***à mes lèvres de terre,*** ***petite boule de soleil,*** ***complémentaire à ma terre.*** ***Le bail, doux compagnon*** ***De mon épaule amère.*** *(* **Messiaen**: aus **Chants de Terre et de Ciel*)* ***Feste Knoten der Angst…*** Seit jeher hat der Mensch über das Wesen des Daseins, dessen Sinn, den Platz der Menschheit im Universum und die Beziehung zwischen Himmel und Erde nachgedacht. Solche Gedanken ziehen sich durch alle philosophischen und religiösen Traditionen der Welt; sie tauchen in Mythologie und Mystik, in Märchen und Legenden sowie in jeder Form der Kunst auf. Sie bilden auch den roten Faden, der die Werke verbindet, die wir in diesem Programm hören. **Olivier Messiaen** (1908-1992) wurde von seinen Zeitgenossen als tiefgläubiger Christ, Metaphysiker, bescheidener introvertierter und kontemplativer Künstler beschrieben, der stehts von neuen Ideen sprudelte. Er beschäftigte sich für außereuropäische Rhythmus-Systeme, entwickelte eigene rhythmische Muster und verwendete in der harmonischen Dimension seiner Musik Intervallreihen – Modulationen -, die auf verschiedene Weise transponiert werden konnten, sowie erweiterte Chorstrukturen; außerdem arbeitete er mit elektroakustischen Instrumenten. Ein prägendes Merkmal seiner Musik ist ihre Klangfarbe. Er widmete sich intensiv dem Studium des Vogelgesangs und der Ornithologie im Allgemeinen sowie den Klängen der Natur insgesamt. Nach Ansicht einiger Kritiker entzieht sich **Messiaens** Musik jedem etablierten analytischen Ansatz und bildet eine Welt für sich. Der Komponist legte seine theoretischen Grundsätze in seiner Abhandlung ***Technique de mon langage*** ***musical*** (1942). Drei Liederzyklen für dramatischen Sopran und Klavier nach eigenen Texten des Komponisten zählen zu **Messiaens** markantesten Werken. Die ersten beiden, ***Poèmes pour Mi*** und ***Chants de terre et de*** ***ciel***, entstanden vor dem Zweiten Weltkrieg, der dritte, ***Hawari***, mit dem Untertitel ***Chant d’amour et*** ***de mort***, stammt aus dem Jahr 1945\. Alle drei drehen sich um die Liebe, die Beziehung zwischen Mann und Frau und zeichnen sich durch einen intimen Ton aus. 1932 heiratete **Messiaen** die Geigerin und Komponistin **Claire Delbos** (1906-1959), bekannt als ***Mi***, 1937 wurde ihr einziger Sohn **Pascal-Emmanuel Messiaen** (1937-2020), geboren. Der Komponist widmete die ersten beiden dieser Zyklen seiner engsten Familie: ***Poèmes pour Mi*** (1936/37) ist inspiriert durch die Geburt seines Sohnes: ***Chants de*** ***terre et de ciel***, der am 23\. Januar 1939 in Paris uraufgeführt wurde, gesungen von dem dramatischen Sopran **Marcelle Bunlet** (1900-1991), begleitet vom Komponisten am Klavier. **Messiaen** schrieb alle drei Lieder-Zyklen speziell für ihre Stimme. **Bunlet** war eine gefeierte Interpretin von Rollen in den Opern von **Richard Wagner** (1813-1883): ***Brünnhilde*** aus ***Der Ring des Nibelungen*** (1876), ***Isolde*** aus ***Tristan und*** ***Isolde*** (1865), ***Kundry*** aus ***Parsifal*** (1882) und von **Richard Strauss** (1864-1949): ***Salome*** (1905) und ***Arabella*** (1933), als Konzertsängerin brachte sie neben den Zyklen von **Messiaen** auch Lieder von **André Jolivet** (1905-1974), **Darius** **Milhaud** (1892-1974) und **Albert Roussel** (1869-1937) zur Uraufführung. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/2.-Barbara-Hannigan--c--Michal-Fanta.jpg) Barbara Hannigan (c) Michal Fanta Wie der Titel schon andeutet, verwebt ***Chants de terre et de ciel*** die Vorstellungen vom irdischen und vom himmlischen miteinander. **Messiaen** schätze die surrealistische Poesie – **Paul Éluard** (1895-1952), **André Breton** (1896-1966) – sehr und seine eigenen Verse nehmen ausdrücklich Bezug darauf. Es mag überraschend erscheinen, dass der Komponist für diese im Wesentlichen Monologe, die die Gefühle der Frau und einem Kind zum Ausdruck bringen, eine weibliche Sopranstimme wählte; der Grund dafür war jedoch nicht allein die Kunstfertigkeit von **Bunlet,** sondern auch der Wunsch, die Äußerung und die Bedeutung der Texte zu objektivieren. Die Konzeption der jeweiligen Rollen von Frau und Mann verkörpert diese Beziehung, die bereits im Eröffnungslied zum Ausdruck kommt, in dem die Frau auf eine höhere *„himmlische“* Ebene gestellt wird als der Mann: Die Frau wird dem irdischen Mann von Gotte verliehen. Das zweite Lied ist dem Gedenktag der Heiligen Schutzengel gewidmet, der am 2\. Oktober begangen wird; hier greift der Komponist auf einen kurzen liturgischen Vers aus der katholischen Messe zurück – ein Antiphon -, der den Gesang des *„Halleluja“* einleitet. Die nächsten beiden Lieder des Zyklus sind **Messiaens** Sohn **Pascal** gewidmet, dessen Spitzname in ***Pilule*** war; sie beschwören kindliche Unschuld, Kinderspiele und das Glück eines Vaters herauf. Das erste davon, ***Danse du Bébé-Pilule***, greift bewusst an ein Volkslied erinnernde Mittel auf und imitiert kindliches Plappern sowie einen einfachen Refrain. Das zweite Lied: ***Arc-en-ciel d’innocence***, basiert auf dem Symbol des Regenbogens, was sich auch in der musikalischen Struktur widerspiegelt: Die sieben Abschnitte des Liedes entsprechen den sieben Farben des Regenbogens und die Gesamtzahl der Takte ist ein Vielfaches von sieben mal sieben. In den letzten beiden Liedern des Zyklus tritt die männliche Figur als Vater in Erscheinung, der sich als reuiger Sünder im Angesicht des Todes präsentiert. Das Schlusslied, das für beide Interpreten das anspruchsvollste des gesamten Zyklus ist, gipfelt in einer Katharsis, im Glauben an die Zukunft und in der Auferstehung. **Alexander Nikolajewitsch Skrjabin** (1872-1915) gehört zur Ära des russischen Symbolismus und Spiritualismus. Das Aufkommen der theosophischen Bewegung eröffnet neue Dimensionen bei der Suche nach dem Göttlichen im irdischen Dasein, insbesondere durch Mystik und Eschatologie – Reflexionen über die vier letzten Dinge, über den Tod, das Ende der Welt und die Auferstehung. **Skrjabin** stand unter dem Einfluss der Theosophie und beschäftigte sich intensiv mit Philosophie: So nahm er beispielsweise 1904 am **Internationalen Philosophie-Kongress** in Genf teil. Vor allem faszinierte ihn das Denken von **Friedrich Nietzsche** (1844-1900). Er plante sogar eine Oper über den *„Übermenschen“* als einen Künstler, der durch den Tod höchste Ekstase erlangt, doch das Werk blieb unvollendet. **Skrjabin** vertrat den Solipsismus, einen Strang der idealistischen Philosophie, den **Arthur Schopenhauer** (1788-1860) bereits vorweggenommen hatte und nach dem nur das Subjekt existiert und die Außenwelt das Ergebnis seiner Tätigkeit ist. *„Ich allein existiere, die scheinbare Vielfalt wird durch die schöpferische Vorstellungskraft hervorgebracht“*, schrieb **Skrjabin** in seinen Notizbüchern, die 1924 posthum in deutscher Sprache unter dem Titel ***Prometheische Phantasien*** erschienen. Er träumte von Musikinstrumenten, die das Transzendente in Klang umsetzen konnten. In seiner musikalischen Sprache spielen ungewöhnliche Akkorde und deren Abläufe eine semantische Rolle und **Skrjabins** mystischer – prometheischer – Akkord wurde zusammen mit den sechs Noten, aus denen er besteht, zur Grundlage des melodischen und harmonischen Gefüges seiner reifen Schaffensphase. Die Tochter des Komponisten, **Marina Skrjabina** (1911-1998) – Komponistin und Musikwissenschaftlerin, die ab 1927 in Paris lebte – betrachtete ihren Vater als Vorläufer der modernen Musik, insbesondere der Atonalität. Wie **Wagner** strebte auch **Skrjabin** nach einer Form der Gesamtkunst, die alle künstlerischen Disziplinen in einem höchsten Mysterium vereinen würde. Er wird oft als Bindeglied zwischen **Claude Debussy** (1861-1918) und **Arnold Schönberg** (1874-1951) angesehen, aber auch als einer der letzten Romantiker, der tief von der Welt der Literatur geprägt war, wie die zahlreichen Werke bezeugen, die er ***Poème*** betitelte. Als aktiver Pianist hinterließ **Skrjabin** in seinen Werken nicht nur Zeugnisse seiner kompositorischen Innovationen, sondern auch seiner beeindruckenden technischen Meisterschaft. ***Poème-Nocturne, Op. 61*** von 1912 ist im Vergleich zu **Skrjabins** anderen, meist prägnanteren Klavier-Gedichten relativ ausladend; sein Ausgangspunkt liegt in den Tonhöhen des schon oben erwähnten mystischen Akkords, der eine traumhafte Atmosphäre und eine nächtliche Stimmung heraufbeschwört, wie bereits die Bezeichnung *nocturne* andeutet. Das Werk hat einen fast freien, improvisatorischen Charakter. **Skrjabins** Musik verkörpert zudem häufig das Prinzip des Kampfes zwischen Gut und Böse, den Kontrast zwischen den positiven und negativen Aspekten des Lebens. **Vers la flamme, Op. 72**, komponiert im Jahr 1914, ist das letzte umfangreichere Werk des Komponisten aus seinen letzten Lebensjahren. Es ist in einer transformierten Sonatenform gehalten. Nach einigen Interpretationen spielt die *„Flamme“* auf die endgültige, zerstörerische Feuersbrunst der Welt an. ***Ein musikalisches Mienenfeld…*** **John Zorn** (\*1953): Unter Verwendung von Textfragmenten aus dem finnischen Epos ***Kalevala*** ist ***Jumalattaret*** (2012), ein Liederzyklus zu Ehren von neun finnischen Göttinnen aus dem samischen Schamanismus: ***Päivätär***, die Göttin des Sommers – ***Vedenemo***, die Mutter der Gewässer – ***Akka***, die Göttin der Unterwelt – ***Louhi***, eine mächtige Hexe und Gestaltenwandlerin – ***Mielikki***, die Göttin der Jagd – ***Kuu***, die Mondgöttin – ***Tellervo***, die Göttin der Wälder – ***Ilmatar***, der jungfräuliche Geist der Lüfte – ***Vellamo***, die Göttin des Wassers. Die Musik bedient sich einer Vielzahl musikalischer Techniken und Genres und bewegt sich von lyrischer, folkiger Einfachheit bis hin zu komplexeren atonalen und klanglichen Feuerwerken. ***Endlose Zweiergespräche zwischen…*** **Zorn**: ***„*Barbara*war im Sommer 2015 in New York City, um im Lincoln Center* *die neue Oper von* George Benjamin** (\*1960) **Written on Skin* (2012) zu interpretieren. Wir trafen uns zum ersten Mal, vorgestellt von gemeinsamen Freunden, zu einem unvergesslichen Mittagessen im thailändischen Restaurant Som- Tum-Der an der Avenue A. Wir saßen stundenlang beisammen und sprachen offen über Musik, das Leben, Zusammenarbeit, Improvisation, die Welt der klassischen Musik, Dirigenten und vieles mehr. Es war zutiefst inspirierend – und wir begannen, uns einen Weg für die Zukunft vorzustellen. In Erinnerung an *Jumalattaret* schickte ich ihr die Partitur und schlug ihr vor, dies als unser erstes gemeinsames Abenteuer zu betrachten“*. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/3.-Bertrand-Chamayou--c--Michal-Fanta.jpg) Bertrand Chamayou (c) Michal Fanta **Hannigan**: *„Die Begegnung mit* **John** *im Jahr 2015 war ein Wendepunkt in meinem Leben als kreativer Mensch. Die Verbindung zwischen uns als Musiker war sofort da und geradezu magnetisch. Ich begann 2015/16 mit der Arbeit an *Jumalattaret*, merkte aber ziemlich schnell, dass ich angesichts der virtuosen Anforderungen an mein „Waterloo“ gestoßen war. Ich war mir nicht sicher, ob ich das schaffen würde, obwohl ich mich schon zuvor an viele „unmögliche“ Stücke gewagt hatte*. *Schließlich fasste ich den Mut,* **John** *meine Bedenken mitzuteilen. Ich hoffte, er würde mir vielleicht einige Stellen etwas „zugänglicher“ gestalten, damit ich besser damit zurechtkomme. Wir tauschten mehrere E-Mails aus, und* **John** *ging in seiner Antwort auf die Schwachstellen, die ich ihm schilderte, unglaublich tief ins Detail. Ich hatte noch nie zuvor eine solche Unterstützung von einem Komponisten erfahren. Er war nicht beleidigt! Er war wirklich mit mir in diesem Kampf.* **John** *schrieb mir Folgendes:* *Man kann nichts überwinden, wenn man auf sicheren Boden bleibt, und gerade in diesen intensiven Momenten können wir tiefere Wahrheiten erkennen. Verstand und Herz in Einklang bringen und beginnen, die Seele und ihre Funktionsweise zu verstehen. In diesem mutigen Moment des Loslassens und des Sich-Einlassens wird die Musik auf eine besondere und heroische Weise lebendig – auf eine Weise, die über die Noten auf dem Papier hinausgeht“.* **Zorn**: *„Der lange Weg, den* **Barbara*zurückgelegt hat, um das Stück zu meistern, wird in* Mathieu Amalrics**(\*1965) *aufschlussreicher Filmdokumentation *Z III* (2018/22) wunderschön geschildert. Im Mittelpunkt stehen dabei unser reger Austausch sowie der langwierige Prozess, in dem* **Barbara** *das Stück *Jumalattaret* erlernt, sich damit abmüht, es einstudiert und schließlich aufführt.“* **Hannigan**: *„Dank *Johns* Vertrauen in mich fühlte ich mich von neuer Energie erfüllt und mobilisierte all meine Kraft, um mich ganz der Musik hinzugeben, bis ich vollständig in sie eingetaucht war und sie ein Teil von mir wurde. Ich habe das Stück inzwischen schon oft in Festivals aufgeführt, die* **Johns** *Musik feiern, und wollte es in einen neuen Aufführungskontext stellen, indem ich es zusammen mit* **Messiaens** *Liederzyklus *Chants de terre et de ciel* programmierte. Beide Werke sind zutiefst spirituell, geheimnisvoll, zart und ekstatisch. Während der* **Messiaens** *Zyklus einen eher männlich geprägten Schwerpunkt hat – den Gott des katholischen Glaubens -, ist* **Zorn** *von weiblicher Kraft inspiriert, wie viele von* **Johns*Kompositionen***. **John* hat seitdem weitere fünf Werke für meine Stimme komponiert, mit verschiedenen Instrumenten-Kombinationen, und es vergeht keine Saison, in der ich nicht irgendwo seine Musik singe. Er ist ein sehr lieber Freund und inspirierender Mentor geworden“*. ***Das Konzert im Rudolfinum, Dvořák Hall im Rahmen des Festival Prager Frühling am 20\. Mai 2026:*** ***Klirrend und reizbar…*** Hin und wieder erlebt man etwas wahrhaft Bahnbrechendes! Die kanadische Sopranistin und Dirigenten **Barbara Hannigan** und der französische Pianist **Bertrand Chamayou**, die wie Besucher aus dem All erschienen und uns verzauberten mit ihrer musikalischen Vision. Mit einem raffiniert und ambitioniert zusammengestellten Programm aus Werken von **Messiaen**, **Skrjabin** und **Zorn** entfalteten die beiden Musiker ihr ganzes Können und ihre Fantasie und schufen 75 Minuten von wunderschön modulierter Intensität. **Messiaen** brachte die Strahlkraft der Hingabe ein, **Skrjabin** meditative Turbulenzen, und **Zorn** vereinte und übertraf beides im Ausdruck urtümlicher Ehrfurcht von der Natur. Sie begannen mit **Messiaens**: ***Chants de terre et de ciel***, einem frühen Liederzyklus für Sopran und Klavier. Der sehr persönliche Text über spirituelle und sinnliche Freude stammt vom Komponisten selbst. Es ist ein faszinierendes Werk, zugänglicher und bewegender als einige von **Messiaens** späteren Kompositionen. **Hannigans** klarer und kontrollierter Sopran und **Chamayous** nuancierte Klangfarben verschmolzen nahtlos zu diesem ungewöhnlichen Stück. Die beiden haben es bereits im letzten Jahr aufgenommen und verfügen daher über ein tiefes Verständnis und Gespür für die Komposition. Diese frei gestaltete Feier von **Messiaens** Frau, Sohn und Gott, die tief katholisch und auch Sinnlichkeit heidnisch anmutet, besitzt eine gewaltige Kühnheit. Obwohl wir diese religiöse Überzeugung nicht teilen, bietet sie **Hannigans** dramatischer Persönlichkeit ein geeignetes Material, um diese Spiritualität dem Publikum in Form eines zugänglichen, aber dennoch ungewöhnlichen und aufregenden musikalischen Angebots zu vermitteln. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/7.-Barbara-Hannigan-und-Bertrand-Chamayou--c--Michal-Fanta.jpg) Barbara Hannigan und Bertrand Chamayou (c) Michal Fanta In einem englischen Programmheft fanden wir eine wunderschön geschriebene Einleitung von **Chamayou** zum gleichen Abend, in der er kurz erläuterte, wie es zu einer Zusammenarbeit mit **Hannigan** kam, und die Transzendenz als übergreifendes Thema des Konzerts hervorhob. Der Mittelteil bestand aus zwei anspruchsvollen Klavierstücken von **Skrjabin**, die der Sopranistin eine willkommene Pause gönnten und dem Pianisten die Gelegenheit boten, die Spiritualität des Abends um eine völlig andere Klangwelt zu bereichern. Im Stil des französischen Klavierspiels gehalten, erkundete das ***Poème-nocturne, Op. 61*** transzendente, traumähnliche Zustände, während ***Vers la*** ***flamme, Op. 72*** eine aufgewühltere Stimmung von verhängnisvoller Anziehung, Zerstörung und Transformation zum Ausdruck brachte. Sie mögen im Vergleich zu den übrigen Stücken zurückhaltender gewirkt haben, doch verbanden sie diese auf überraschende und herausfordernde Weise. Den Höhepunkt des Abends bildete einwandfrei der experimentelle Liederzyklus ***Jumalattret*** (2012) von **Zorn**, ein Lobgesang auf die finnischen samischen Göttinnen - und Geister. Aufgrund seiner technischen Komplexität und der neuartigen Klangerzeugung galt ***Jumalattret*** als unaufführbar, fand aber in der furchtlosen Interpretin **Hannigan** eine ideale Partnerin. Die Verschmelzung der Mysterien alter Spiritualität mit der modernen klassischen Musiksprache schuf in der Interpretation von **Hannigan** und **Chamayou** ein fesselndes musikalisches Erlebnis. Es ist schwer, die vielfältigen kreativen und fesselnden Aspekte dieses Stücks in Worte zu fassen. Es beginnt mit einer märchenhaften Erzählung auf Finnisch, die den Zuhörer augenblicklich in eine andere Welt entführt. Darauf folgen die Darstellungen der verschiedenen Göttinnen, unterbrochen von kurzen Erzählpassagen. **Hannigan**, in ihrem farbenprächtigen, leuchtend blau-weißen Kleid, singt, zwitschert, schnaubt, pustet, blubbert, fließt, quietscht, kreischt und schreit – alles mit makelloser Kontrolle. Als Königin der uralten Magie vollführt **Hannigan** in einem Atemzug ein atemberaubendes, langes *crescendo* und *decrescendo*. Der reiche Klang und die Präzision ihres hohen *forte* sind bemerkenswert, ebenso wie ihre stimmliche Agilität, ihre tonale und emotionale Vielfalt und ihre Bühnenpräsenz. Vor allem aber ist ihre Stimmkontrolle bei der Darstellung und Verkörperung all dieser komplexen Facetten herausragend. **Chamayou** hat eine ebenso anspruchsvolle Aufgabe: Mal zupft er die Saiten im dramatischen Dialog mit **Hannigan**, doch zumeist strukturiert er dieses innovative Stück mit beispielhafter Musikalität. Der Klavierpart mag aufgrund seiner lyrischen Schlichtheit einfacher erscheinen, doch die Schaffung eines einheitlichen Ganzen mit dem äußerst vielseitigen und entrückten Gesang erfordert außergewöhnliche Agilität und Feinfühligkeit. Das große Abenteuer abseits der Zivilisation im finnischen Wald musste einmal zu Ende gehen, und die beiden Musiker erhielten stehende Ovationen vom eher konservativen Publikum in der **Dvořákov Hall** im **Rudolfinum**. Wer sagt denn, dass zeitgenössische klassische Musik langweilig und unzugänglich ist? Auskunft und Karten: [info@festival.cz](mailto:info@festival.cz) [www.festival.cz](http://www.festival.cz/?ref=ioco.de) \+ 420 257 310 414 ## Welche stimmlichen Anforderungen stellt das Schlusslied von Messiaens Zyklus an die Interpretin? Das Schlusslied ist für beide Interpreten das anspruchsvollste des gesamten Zyklus und gipfelt in einer Katharsis aus Glauben an die Zukunft und Auferstehung. ### Verdi Opern: Die bekanntesten Werke im Überblick URL: https://www.ioco.de/verdi-opern-die-bekanntesten-werke-im-uberblick/ Last updated: 2026-06-24T21:05:45.000Z Giuseppe Verdi (1813–1901) ist der bedeutendste Vertreter der italienischen Oper des 19\. Jahrhunderts und einer der einflussreichsten Komponisten der Musikgeschichte überhaupt. Mit seinen **Verdi Opern** prägte er nicht nur die Bühnenkunst seiner Zeit, sondern schuf Werke, die bis heute zu den meistgespielten der Welt gehören. Von frühen patriotischen Dramen über psychologisch tiefgründige Mittelphasenwerke bis hin zu reifen Shakespeare-Vertonungen – das Opernschaffen Verdis umspannt mehr als fünf Jahrzehnte und zeigt eine unvergleichliche künstlerische Entwicklung. Dieser Überblick stellt alle wichtigen **Verdi Opern** vor und erklärt, warum sie noch heute Millionen von Menschen bewegen. ## Verdis drei Schaffensphasen Musikwissenschaftler teilen Verdis Opernschaffen traditionell in drei Perioden ein, die jeweils einen eigenen künstlerischen Charakter haben. ### Frühe Phase (1839–1850): Risorgimento-Pathos In seinen frühen Werken steht Verdi ganz im Zeichen des *Risorgimento* – der italienischen Nationalbewegung, die auf die Einigung Italiens abzielte. Opern wie [Nabucco](https://www.ioco.de/oper-nabucco/) (1842), [Macbeth](https://www.ioco.de/oper-macbeth/) (1847) und [Luisa Miller](https://www.ioco.de/oper-luisa-miller/) (1849) sind geprägt von kraftvollen Chören, heroischen Gesten und einer dramatischen Direktheit, die das Publikum unmittelbar ansprach. Die Stoffe stammen aus dem Alten Testament, Shakespeare und Schiller – literarische Quellen, zu denen Verdi sein Leben lang zurückkehren sollte. ### Mittlere Phase (1851–1871): Die populärste Ära Die Jahre zwischen 1851 und 1871 sind Verdis produktivste und popularste Schaffenszeit. Mit [Rigoletto](https://www.ioco.de/oper-rigoletto/) (1851), [Il trovatore](https://www.ioco.de/oper-il-trovatore/) (1853), [La Traviata](https://www.ioco.de/oper-la-traviata/) (1853), Don Carlo (1867) und [Aida](https://www.ioco.de/oper-aida/) (1871) schuf er eine Reihe von Meisterwerken, die das Repertoire der Opernhäuser bis heute dominieren. Die Charakterzeichnung wird psychologisch differenzierter, die Melodik eingängiger, der dramatische Aufbau stringenter. ### Späte Phase (1887–1893): Shakespeare und Boito Nach einer langen Pause kehrte Verdi im Alter von über siebzig Jahren mit zwei Shakespeare-Vertonungen auf die Bühne zurück. [Otello](https://www.ioco.de/oper-otello/) (1887) und [Falstaff](https://www.ioco.de/oper-falstaff/) (1893) entstanden in enger Zusammenarbeit mit dem Dichter und Komponisten Arrigo Boito. Diese Spätwerke gelten als Gipfel von Verdis Kunst: musikalisch komplexer, harmonisch kühner, dramaturgisch makellos. ## Die wichtigsten Verdi-Opern im Einzelnen ### Nabucco (1842) – Der erste große Triumph Mit Nabucco erlebte Verdi seinen Durchbruch. Die Oper erzählt von der babylonischen Gefangenschaft des jüdischen Volkes und enthält mit *Va pensiero* – dem Gefangenenchor – eine der bekanntesten Melodien der Operngeschichte überhaupt. Das Stück wurde von den Zeitgenossen sofort als patriotisches Symbol des Risorgimento gedeutet: Die leidenden Hebräer standen für das unterdrückte italienische Volk. Verdi selbst hat diese Deutung später relativiert, doch die politische Wirkung des Werkes war enorm. Nabucco machte Verdi über Nacht berühmt und legte den Grundstein für seine Karriere als führender Opernkomponist Italiens. ### Macbeth (1847, rev. 1865) – Shakespeare und dunkle Psychologie Macbeth war Verdis erster direkter Griff nach Shakespeare – und der erste Beweis, dass er mit literarischem Tiefgang umzugehen wusste. Die Oper konzentriert sich auf die psychologische Zerrüttung der Titelgestalt und seiner machthungrigen Gemahlin Lady Macbeth. Verdi verzichtete bewusst auf konventionelle Belcanto-Schönheit: Die Stimmen sollten rau, dunkel, bedrohlich klingen. 1865 revidierte er das Werk für Paris grundlegend. Macbeth ist eine der ungewöhnlichsten Verdi-Opern – kein eingängiges Melodrama, sondern ein düsteres Charakterstück, das seiner Zeit weit vorauseilte. ### Luisa Miller (1849) – Schiller auf der Opernbühne Mit Luisa Miller setzte Verdi Friedrich Schillers Drama *Kabale und Liebe* in Töne um. Die Geschichte der bürgerlichen Luisa, die ihrer Liebe zu einem Adeligen wegen in den Tod getrieben wird, zeigt Verdi erstmals als Meister des intimen, kammermusikalischen Ausdrucks. Die große politische Geste tritt zurück, die individuelle Tragödie rückt in den Vordergrund. Musikwissenschaftler sehen Luisa Miller deshalb als Übergangswerk, das den Weg zur reifen Mittephase ebnet – mit einer Zartheit und lyrischen Wärme, die Rigoletto und La Traviata bereits ankündigt. ### Rigoletto (1851) – Hofnarr, Fluch und La donna è mobile Rigoletto gilt vielen als Verdis erstes vollendetes Meisterwerk. Die Vorlage – Victor Hugos Theaterstück *Le roi s'amuse* – wurde von der Zensur zunächst abgelehnt, doch Verdi setzte sich durch. Im Mittelpunkt steht der bucklige Hofnarr Rigoletto, der seinen Herrn, den Herzoge von Mantua, bedenkenlos verhöhnt – bis ihn ein Fluch trifft und seine geliebte Tochter Gilda stirbt. Die Oper enthält mit *La donna è mobile* eine der bekanntesten Tenormelodien überhaupt, daneben das berühmte Quartett *Bella figlia dell'amore*. Dramaturgisch und musikalisch ist Rigoletto von einer Präzision und Wucht, die ihresgleichen sucht. ### Il trovatore (1853) – Melodramatik und Amboss-Chor Il trovatore ist die opulenteste, melodramatischste Oper der mittleren Phase. Die verwickelte Handlung um Zigeuner, Entführungen und verwechselte Kinder ist berüchtigt für ihre Unübersichtlichkeit – doch die Musik reißt alle Zweifel hinweg. Der *Coro dei zingari* (Amboss-Chor), das *Miserere* und die Arie *Di quella pira* gehören zum Kernrepertoire jedes Heldentenors. Il trovatore verlangt vier Ausnahmestimmen gleichzeitig und gilt deshalb als eine der schwierigsten Besetzungsaufgaben im gesamten Opernrepertoire. Wenn die Besetzung stimmt, ist keine andere Oper Verdis von ähnlich elementarer Kraft. ### La Traviata (1853) – Violetta und die gesellschaftliche Ausgrenzung La Traviata basiert auf Alexandre Dumas' Roman *La Dame aux camélias* und erzählt die Geschichte der Kurtisane Violetta, die um der gesellschaftlichen Reputation willen auf die Liebe ihres Lebens verzichtet – und daran zugrunde geht. Bei der Uraufführung 1853 in Venedig fiel das Stück durch; wenige Monate später war es ein Triumph. Heute ist La Traviata eine der meistgespielten Opern der Welt. Verdis Musik trifft hier den Nerv einer zeitlosen Geschichte: die Tragödie des Menschen, der von der Gesellschaft ausgegrenzt und geopfert wird. *Brindisi*, *Sempre libera* und *Addio del passato* sind Arien von unvergleichlicher lyrischer Schönheit. ### Don Carlo (1867) – Schiller, Inquisition und politische Oper [Don Carlo](https://www.ioco.de/oper-don-carlo/) ist Verdis politischste Oper und vielleicht seine persönlichste. Der Stoff stammt von Schiller: Infant Carlos von Spanien, verliebt in die Frau seines Vaters Philipp II., gerät zwischen Staatsräson und Inquisition. Die Oper handelt von Freiheit, Tyrannei, Freundschaft und dem Preis des Gewissens. Mit fast fünf Stunden in der Originalfassung ist Don Carlo Verdis längste Oper – aber jede Minute ist dramatisch notwendig. Die Begegnung zwischen Philipp II. und dem Großinquisitor im vierten Akt gilt als eine der erschütterndsten Szenen in der gesamten Opernliteratur. ### Aida (1871) – Die Niloper und der Triumphmarsch Aida entstand im Auftrag des ägyptischen Khediven für die Eröffnung des Suezkanals und wurde 1871 in Kairo uraufgeführt. Die Geschichte der äthiopischen Sklavin Aida, die zwischen Vaterlandsliebe und Liebesglück zerrissen wird, verbindet großes Spektakel – Triumphmarsch, Ballette, Massenszenen – mit intimster Psychologie. Aida ist Verdis farbenprächtigstes Werk, ein Triumph des szenischen Theaters. Gleichzeitig ist es ein Werk von tiefer menschlicher Wärme: das Liebesduett im letzten Akt gehört zu den ergreifendsten Seiten, die Verdi je geschrieben hat. ### Otello (1887) – Shakespeare und Jago als Meisterstück Sechzehn Jahre nach Aida kehrte Verdi mit Otello auf die Bühne zurück – und überraschte die Welt. Das Libretto von Arrigo Boito, nach Shakespeares *Othello*, ist ein Musterbeispiel dramaturgischer Konzentration. Verdis Musik hat hier einen neuen Charakter: durchkomponiert, harmonisch kühn, ohne die klaren Nummernabschnitte der früheren Werke. Besonders die Figur des Jago – manipulativ, zynisch, böse ohne Reue – ist eine der faszinierendsten Schurkenrollen des gesamten Opernrepertoires. Jagas *Credo* ist ein erschreckendes musikalisches Manifest des Nihilismus. Otello gilt vielen als Verdis vollkommenstes Werk. ### Falstaff (1893) – Die einzige Komödie und letztes Werk Mit achtzig Jahren vollendete Verdi sein letztes Bühnenwerk – und es war eine Komödie. Falstaff, nach Shakespeares *The Merry Wives of Windsor* mit Elementen aus *Henry IV*, ist ein Meisterstück des musikalischen Humors. Die Musik sprüht vor Witz, Ironie und spielerischer Leichtigkeit; die Ensembles sind von atemberaubender Polyphonie. Und doch ist Falstaff kein harmloses Spaßstück: In der Schlussszene – einer großen Fuge über *Tutto nel mondo è burla* (Alles in der Welt ist Posse) – klingt das Lachen philosophisch und wehmütig zugleich. Es ist der würdigste aller möglichen Abschlüsse eines großen Künstlerlebens. Falstaff enthält auch die Arie *È sogno? o realtà?* und das berühmte Monologquartett. ## Warum Verdi für Einsteiger ideal ist Wer zum ersten Mal in die Welt der Oper einsteigt, steht vor einer scheinbar überwältigenden Auswahl. Warum sollte man mit Verdi beginnen? Aus mehreren Gründen: - **Eingängige Melodien:** Verdi schrieb Musik, die sich sofort einprägt. *La donna è mobile*, *Va pensiero*, der Triumphmarsch aus Aida – diese Melodien kennt man, bevor man weiß, woher sie stammen. - **Klare Dramatik:** Verdi erzählt direkt und wuchtig. Gut und Böse, Liebe und Verrat, Leben und Tod – die großen Themen werden ohne Umschweife auf die Bühne gebracht. - **Kurze Akte:** Die meisten Verdi-Opern sind in kompakte Akte gegliedert und dauern zwei bis drei Stunden – für Erstbesucher angenehm überschaubar. - **Emotionale Unmittelbarkeit:** Verdis Musik spricht direkt zum Herzen. Man muss keine musiktheoretischen Kenntnisse mitbringen, um bewegt zu sein. - **Bekannte Handlungen:** Viele Verdi-Stoffe basieren auf bekannten Romanen oder Theaterstücken (Dumas, Schiller, Shakespeare), was den Zugang erleichtert. ## Die besten Verdi-Opern für Einsteiger Wer noch nie eine Oper gehört hat oder erst wenige kennt, sollte mit diesen drei Werken beginnen: 1. **La Traviata:** Eine universelle Liebesgeschichte, wunderschöne Melodien, überschaubare Länge. Die perfekte erste Verdi-Oper. 2. **Rigoletto:** Packende Handlung, unvergessliche Arien, dramatische Spannung von der ersten bis zur letzten Minute. 3. **Aida:** Spektakel und Intimität in einem. Der Triumphmarsch ist ein unvergessliches Erlebnis im Konzertsaal oder Opernhaus. Wer diese drei kennt, wird von allein zu Nabucco, Otello und Falstaff weiterwandern – und dabei merken, wie reich und vielfältig das Opernschaffen Verdis ist. Auch [La forza del destino](https://www.ioco.de/oper-la-forza-del-destino/) sollte auf der Entdeckungsliste nicht fehlen. ## Häufige Fragen zu Verdi und seinen Opern ### Wie viele Opern schrieb Verdi? Giuseppe Verdi schrieb insgesamt 28 Opern, von *Oberto* (1839) bis *Falstaff* (1893). Nicht alle sind gleichermaßen bekannt – rund zehn bis zwölf Werke bilden den Kern des aktiven Repertoires, werden also regelmäßig auf den großen Opernbühnen der Welt gespielt. ### Was ist die bekannteste Verdi-Oper? Nach Aufführungszahlen ist **La Traviata** weltweit die meistgespielte Verdi-Oper und gehört zu den drei häufigst aufgeführten Opern überhaupt. Danach folgen Rigoletto und Aida. Im populären Bewusstsein ist Aida durch den Triumphmarsch vielleicht noch etwas bekannter, aber La Traviata dominiert eindeutig die Spielpläne. ### Was bedeutet Risorgimento? *Risorgimento* (italienisch für „Wiederauferstehung" oder „Wiedergeburt") bezeichnet die politisch-kulturelle Bewegung des 19\. Jahrhunderts, die auf die nationale Einigung Italiens abzielte. Verdis frühe Opern – vor allem Nabucco – wurden von den Zeitgenossen als patriotische Symbole dieser Bewegung verstanden. Der Ruf *Viva Verdi!* war dabei zugleich eine verschlüsselte Proklamation für *Vittorio Emanuele Re D'Italia*, den angestrebten König eines vereinten Italiens. ### Was ist der Unterschied zwischen Verdi und Wagner? Verdi und Richard Wagner (1813–1883) wurden im selben Jahr geboren und gelten als die zwei Pole der romantischen Oper. Wagner entwickelte das Konzept des *Gesamtkunstwerks*: durchkomponierte Musikdramen ohne klare Nummernabschnitte, mit Leitmotiven und philosophischen Texten. Verdi hingegen blieb der Tradition der Nummernoper treu – Arien, Duette, Ensembles – und stellte die menschliche Stimme stets ins Zentrum. Wagner schrieb auf Deutsch, Verdi auf Italienisch. Beide sind unverzichtbar, doch sie sprechen oft verschiedene Temperamente an. ### Welche ist Verdis letzte Oper? Verdis letzte Oper ist **Falstaff**, uraufgeführt am 9\. Februar 1893 an der Mailänder Scala. Verdi vollendete das Werk im Alter von fast achtzig Jahren. Es ist zugleich seine einzige ausgewachsene Komödie (von der frühen, wenig erfolgreichen *Un giorno di regno* abgesehen) und wird von vielen Musikkritikern als sein reifster und persönlichster Beitrag zur Operngeschichte angesehen. **Mehr Opernempfehlungen und Kritiken finden Sie auf IOCO – Kultur im Netz.** ### Mannheim, Nationaltheater, SAISON 2026/27, IOCO URL: https://www.ioco.de/mannheim-nationaltheater-saison-2026-27-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:48:26.000Z Spielzeit 2026/27 am Nationaltheater Mannheim, Nationaltheater Mannheim, Mannheim, 13.12.2026. von Uschi Reifenberg **Die Spielzeit 2026/27 am Nationaltheater Mannheim** Im Rahmen einer Pressekonferenz am **Nationaltheater Mannheim** wurde das Programm der kommenden Spielzeit 2026/27 veröffentlicht. **Tilmann Pröllochs** (geschäftsführender Intendant), **Albrecht Puhlmann** (Intendant Oper), **Christian Holtzhauer** (Intendant Schauspiel), **Stephan Thoss** (Intendant Tanz) und **Ulrike Stöck** (Intendantin Junges Nationaltheater) stellten die kommende Spielzeit vor. Kulturbürgermeister **Thorsten Riehle** sprach ein Grußwort. **Tilmann Pröllochs** hielt zu Beginn fest, dass es gerade in mannigfachen Krisenzeiten wichtig sei, beherzt und optimistisch nach vorn zu blicken. „Wenn ich unseren Spielplan der neuen Saison sehe, dann können wir sehr stolz sein, auf die künstlerische Qualität unseres Hauses und die große Bandbreite des Angebots, das wir als Stadttheater machen. Dies ist im Rahmen der städtischen Sparmaßnahmen, die wir zu erfüllen haben, kein einfacher Weg und an manchen Stellen oftmals eine Zerreißprobe. Trotzdem spielen wir auf allen Bühnen unserer Interimsspielstätten, stemmen die Generalsanierung und arbeiten an einem auf die Zukunft ausgerichteten Transformationsprozess unseres Hauses“, so **Pröllochs**. Der Kartenvorverkauf startet am **Mittwoch, 1\. Juli 2026**. Abonnent\*innen des Nationaltheaters können bereits ab **Montag, 29\. Juni**, Karten erwerben. Am **Sonntag, 27\. September**, findet das traditionelle Theaterfest im OPAL als schwungvoller Auftakt in die neue Spielzeit statt. ## **OPER** Mit der Spielzeit 2026/27 beginnt für die Oper am **Nationaltheater** bereits die dritte Saison im temporären Zuhause, der **Oper am Luisenpark** (OPAL). Sechs Opernpremieren sowie die Stummfilmpremiere „***Nosferatu***“ in Kooperation mit dem **Internationalen Filmfest Mannheim-Heidelberg** und insgesamt zehn Wiederaufnahmen aus dem Repertoire stehen auf dem abwechslungsreichen Spielplan. Auch das historische **Schwetzinger Schlosstheater** wird – mit der Wiederaufnahme der **Grétry**\-Oper „***Zemira e Azor***“ – weiterhin bespielt. **Premieren** Die Eröffnungspremiere am 2\. Oktober, „***Reise zum Mond“,*** ist zugleich die erste Uraufführung der Saison. **Alexander R. Schweiß**’ „***Abenteueroper***“ für alle ab 11 Jahren bringt **Jules Vernes** Erzählung einer aberwitzigen Mondfahrt auf unterhaltsame Weise auf die Bühne. **Nigel Lowerys** fantasievolle Inszenierung verortet die Geschichte zwischen Entdeckergeist und Größenwahn. Wenig später folgt am 24\. Oktober mit „***Simon Boccanegra***“ eine Oper, die **Giuseppe Verdi** so lange beschäftigte, wie kein zweites seiner Werke. Gemeinsam mit **Arrigo Boito** wagte er über 20 Jahre nach der Uraufführung eine komplette Überarbeitung des Stücks und brachte die schicksalhafte Tragödie des Korsaren Simon in ihre heutige Gestalt. Unter der musikalischen Leitung von GMD **Roberto Rizzi Brignoli** inszeniert **Yona Kim**. Am 7\. November steht anlässlich des 75\. Jubiläums des **Internationalen Filmfestivals Mannheim Heidelberg** die Koproduktion „***Nosferatu***“ auf dem Programm. Gezeigt wird der legendäre Stummfilm von **Friedrich Wilhelm Murnau** mit rekonstruierter Originalmusik von 1922 – gespielt vom **Nationaltheater-Orchester**. Der Zwiespalt zwischen Macht und menschlichem Einzelschicksal ist ein Grundthema der Oper, so auch in **Gaetano Donizettis** „***Maria Stuarda***“: Den erbitterten Kampf zweier Königinnen bringt Regisseurin **Luise Kautz** am 12\. Dezember zur Premiere auf der OPAL-Bühne. **Luka Hauser**, neuer 1\. Kapellmeister und stellvertretender GMD, erarbeitet mit „***Maria Stuarda***“ seine erste Neuproduktion am **NTM**. Ein weiteres Hausdebüt gibt es am 27\. Februar. **Raimund Orfeo Voigt** inszeniert **Puccinis** „***La Bohème***“ für die **Oper am Luisenpark** und fasst die Geschichte der jungen Lebenskünstler in eindringliche Bilder. Eine zentrale Neuproduktion der Spielzeit 2026/27 stellt die Uraufführung der Oper „***Exile***“ am 30\. April von **Taner Akyol** auf ein Libretto von **Can Dündar** dar. Im Zentrum dieser Oper für Solist\*innen, Chor und einen Schauspieler stehen die existenziellen Fragen nach Heimat, Widerstand und Entwurzelung. Persönliche Exilerfahrungen treten mit literarischen Zeugnissen verschiedenster Epochen in Dialog. Regie führt der ungarische Regisseur **András Dömötör**. Im Rahmen der Uraufführung wird es Zusatzveranstaltungen wie Lesungen, Konzerte und Gesprächsformate geben. Mit **Jacques Offenbachs** großer Opéra fantastique „***Hoffmanns Erzählungen***“ in Kooperation mit den **Ludwigsburger Schlossfestspielen** am 18\. Juni klingt die Spielzeit aus. Gemeinsam mit GMD **Roberto Rizzi Brignoli** durchleuchtet **Markus Bothe** **Offenbachs** vielschichtiges Spätwerk um den skurrilen Romantiker E. T. A. Hoffmann. **Wiederaufnahmen** Die Wiederaufnahmen der Spielzeit 2026/27 bieten ein höchst abwechslungsreiches Programm und beinhalten neben der Familienoper „***Alice im Wunderland***“, Klassikern wie „***Die Zauberflöte***“, „***Nabucco***“ oder „***La traviata***“ auch Kernstücke des Nationaltheater-Repertoires in neuer Einstudierung für die **Oper am Luisenpark**: **Cordula Däupers** Version der Rossini-Oper „***La Cenerentola***“ (Aschenputtel) und **Frederick Loewes** Musical „***My Fair Lady***“. Erstmals auf der großen Bühne des **OPAL** zu sehen ist auch die Erfolgsproduktion „***Comedian Harmonists***“, während **Grétrys** Märchenoper „***Zemira e Azor***“ in der Inszenierung von **Nigel Lowery** ins **Schwetzinger Schlosstheater** zurückkehrt. Am Karfreitag 2027 begehen wir das 70\. Jubiläum von **Hans Schülers** „***Parsifal***“-Inszenierung – einer der ältesten noch regulär gezeigten Operninszenierungen der Welt. Flankiert wird dieses Ereignis von einem eigenen Rahmenprogramm. ## **Sonderformate und Zusatzangebote** Am 3\. und 4\. Oktober wird die **Oper am Luisenpark** Veranstaltungsort des großen Chorwettbewerbs im Rahmen des „**2\. Chorfestivals Rhein-Neckar**“. Und am 28\. November finden sich zentrale Akteure des Mannheimer Musiklebens zusammen und feiern im Kooperationskonzert „**250 Jahre Mannheimer Tonschule**“, die Vorgängerinstitution der heutigen Musikhochschule. Das Filmkonzert „***Hoffmanns Erzählungen***“ (14./22\. Mai) setzt mit **Max Neufelds** Stummfilm von 1923 nicht nur die Reihe der Filmkonzerte im **OPAL** fort, sondern bietet gleichzeitig eine spannende Perspektive auf **Offenbachs** gleichnamige Oper. Komponist **Johannes Kalitzke** erweist in seiner Filmmusik **Ludwig van Beethoven** seine Referenz – ein Beitrag zum Beethoven-Jahr, das das **NTM** im Januar mit drei Aufführungen der Neunten Sinfonie im **OPAL** (6./8./9\. Januar) einläutet. Veranstaltungsreihen wie die Familienkonzerte mit dem **Nationaltheater-Orchester**, der Musiksalon, die **Café-Concerte** oder „**Treffpunkt OPAL-Foyer**“ werden in der Spielzeit 2026/27 fortgesetzt. **Fastnachtsmatinee**, **Regenbogen-Benefiz** und **Schlosskonzert** in Fußgönheim haben ebenfalls einen festen Platz im Veranstaltungskalender. Ein wichtiges neues Angebot der Oper beginnt im Herbst 2026: Am 18\. September, 1\. Oktober und 13\. Dezember wird **Mozarts** „**Die Zauberflöte**“ erstmals mit Live-Audiodiskription gezeigt. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/20848_pk2627nataliegrebe-1716.jpg) ## **Internationales Opernstudio** Das **Internationale Opernstudio** feiert in der Spielzeit 2026/27 sein zehnjähriges Bestehen. Für das Jubiläumskonzert am 10\. Oktober kommen ehemalige und aktuelle Mitglieder zusammen und zeigen auf der **OPAL**\-Bühne die gesamte stilistische Bandbreite ihres Könnens. **Yejy Nam** (Sopran), **Rommie Rochell** (Mezzosopran), **Dominic Lee** (Tenor) und **Zacharías Galaviz-Guerra** (Bariton) sind seit 2025/26 Mitglieder des auf zwei Jahre ausgelegten **Internationalen Opernstudios**. Die Bewerbungsfrist für das Opernstudio 2027–2029 endet am 13.12.2026\. Opernintendant **Albrecht Puhlmann**: „Unsere dritte Saison der wundervollen Oper am Luisenpark verspricht eine abenteuerliche musikalische Reise nach Genua, Paris, und Schottland bis zum Mond – zu all den musikalischen Orten, zu denen es die Komponisten und Textdichter in ihren Welten erschaffenden Imaginationen treibt. Und wir begleiten Menschen ins Exil, in das sie durch eine immer unbewohnbarere Welt gezwungen werden. In über 230 Aufführungen laden wir unser immer enthusiastisches Publikum zu dieser Reise herzlich ein.“ ## **SCHAUSPIEL** Mit bekannten Theater- und Romanklassikern, Uraufführungen und zeitgenössischen Stoffen startet das Schauspiel in die Spielzeit 2026/27 und verbindet vertraute Namen mit sechs neuen künstlerischen Handschriften. Zudem begrüßen wir **Barbi Marković** als neue Hausautorin in der kommenden Spielzeit. Die neue Spielzeit eröffnet gebührend mit einem Premierenwochenende: Den Auftakt – und ihr Debüt in Mannheim – macht Regisseurin **Julia Gudi** mit **Hendrik Ibsens** „***Nora oder Ein Puppenhaus***“ am 24\. September im **Studio Werkhaus**. Am Folgetag inszenieren **Charlotte Sprenger** und **Aleksandra Pavlović** „***Kasimir und Karoline***“ von **Ödön von Horváth**, eine bitterkomische Tragödie, in der das Lachen oft kippt und die sozialen Brüche umso deutlicher sichtbar werden. Biennal entsteht als Koproduktion mit dem **JNTM** das Familienstück „***Die unendliche Geschichte***“ von **Michael Ende**. Regie für die Premiere am 15\. November führt **Nina Mattenklotz**. **Barbi Marković** wird in der Spielzeit 2026/27 neue Hausautorin am **Nationaltheater Mannheim** und entwickelt dort das Stück „***was übrig bleibt haha***“, das Trash-Ästhetik mit Krimi- und Popkultur-Elementen verbindet. Mit Humor, Ironie und präzisem Blick auf den Alltag macht sie gesellschaftliche Abgründe sichtbar und verwandelt sie in poetische, oft absurde Theatermomente. Die Premiere in der Regie von **Ruth Mensah** ist am 20\. November 2026 im Studio Werkhaus. Das Regieteam der gefeierten Schauspiel-Produktion „***Die Nacht von Lissabon***“ um **Maxim Didenko** kehrt für „***Der Meister und Margarita***“ nach dem Roman von **Michail Bulgakow** am 27\. November auf die Mannheimer Bühne zurück. Im Januar 2027 übernehmen die Regieassistent\*innen **Robin Biz** und **Lana Bandorski** selbst die Regie und inszenieren in einem Doppelabend zwei bekannte Werke: „***Die Verwandlung***“ von **Franz Kafka** und „***Der Sandmann***“ von **E.T.A. Hoffmann**. **Joana Tischkau**, **Jan Gehmlich**, **Fatima Moumouni** und **Laurin Buser** erzählen in der Uraufführung von „***Freisein***“ am 29\. Januar von einem deutschen Star of Color zwischen Idolstatus und Verschwörungsideologien. Hausregisseur **Christian Weise** zeigt mit **Anton Tschechows** Tragikomödie „***Onkel Wanja***“ Figuren mit Quarterlife- und Midlife-Crisis, schmachtende Teenager und einen Pensionär ohne Aufgabe. Premiere ist am 19\. März im Alten Kino Franklin. Ein weiteres Wiedersehen beschert Regisseur\*in **Milo Čortanovački** („***Miss Sara Jevo***“) im April 2027\. „***Das Archiv der Träume***“ nach dem Roman von **Carmen Maria Machado** ist ein Text über psychologischen Missbrauch in Beziehungen und die Frage, wie Gewalt sich in Erinnerungen und Erzählungen einschreibt. „***Inter Alia***“, das neue Stück der australischen Erfolgsautorin **Suzie Miller**, zeigt eine erfolgreiche Richterin, deren berufliche Überzeugungen und private Loyalität kollidieren, als ihr Sohn eines schweren Übergriffs bezichtigt wird. Regisseurin **Nora Schlocker** gibt mit diesem Stück (Premiere am 10\. April) ihr Debüt in Mannheim. ## **24\. Internationale Schillertage** Das Finale der Spielzeit 2026/27 steht ganz im Zeichen der **24\. Internationalen Schillertage**. Vom 17\. bis 27\. Juni 2027 lädt das Festival unter dem Motto „***Jetzt oder nie!***“ wieder internationale Künstler\*innen ein, ihre Sicht auf **Friedrich Schillers** Werk zu zeigen. Die Eröffnungspremiere „***Don Karlos***“ in der Regie von **Elsa Sophie Jach** setzt dabei auf Leidenschaft, Macht und politische Konflikte als zentrale Themen. ## **MANNHEIMER STADTENSEMBLE** Im Frühjahr 2027 entwickelt das Stadtensemble gemeinsam mit dem Diskursformat „***Das Haymatministerium***“ und Kollaborateur\*innen den performativen Stadtrundgang „***Haymat.stadt***“. Während der **24\. Internationalen Schillertage** folgt die Uraufführung von „***Marias***“, einer Performance im öffentlichen Raum, frei nach **Friedrich Schiller** mit Texten von **Antigone Akgün**, **Ewe Benbenek** und **Ayşe Güvendiren**. Zudem entsteht im Sommer 2027 der Kiosk „***Bei Maria***“ als weiterer Ort für Begegnung und Austausch. Schauspielintendant **Christian Holzhauer**: „Ich freue mich sehr, mit **Barbi Marković** eine neue Hausautorin für Mannheim zu gewinnen, deren unnachahmlicher Humor, Ironie und erzählerische Schärfe mich begeistert. Ihre Texte eröffnen ungewohnte, oft überraschende Perspektiven auf unsere Gegenwart. Und natürlich sind auch die **24\. Internationalen Schillertage** wieder ein absoluter Höhepunkt für mich, wenn Theater aus dem gesamten deutschsprachigen Raum und künstlerische Stimmen aus aller Welt in Mannheim zusammenkommen. Besonders freue ich mich in dieser Spielzeit auf die zahlreichen Regie-Debüts am **NTM**: neue Handschriften und Arbeitsweisen, die frische Impulse ins Haus bringen und unseren Zugang zum und Blick aufs Theater immer wieder verändern.“ Sonderformate und Zusatzangebote: In der kommenden Spielzeit werden die Reihen „***Ins kalte Wasser: Bühne frei für den Theaternachwuchs***“, „***Das Haymatministerium***“ sowie die „***Mannheimer Reden***“ in Kooperation mit der SRH fortgesetzt. Mit „***Wilsonstrase 27***“ präsentieren die Studierenden der **Hessischen Theaterakademie** im April 2027 am Nationaltheater und in zeitraumexit e. V. neue Produktionen aus den Sparten Theater, Tanz, Installation, Audiowalk und Performance. Dazwischen gibt es Werkstattgespräche, Innenhofpartys und vieles mehr. Die „Mission: barrierefreies Theater – Kommst du auch?“ wird auch in der kommenden Spielzeit weiter ausgebaut, um der Vielfalt unseres Publikums zu begegnen. Dazu gehört unter anderem das barrierefreie Angebot mit Zugangsangeboten, wie mehrsprachigen Übertiteln, Early Boarding, Relaxed Performances und Audiodeskription. Das Angebot „Schiller x Mozart“ geht in die zweite Spielzeit und bringt Theaterbegeisterte und Theaterneulinge bei gemeinsamen Vorstellungs- besuchen und anschließenden Gesprächen zusammen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/20853_pk26272-nataliegrebe-1699.jpg) ## **TANZ** **Premieren** Zum Auftakt der Tanzsaison trifft Gewagtes auf Bewährtes. Mit gleich drei Uraufführungen entführt am 8\. Oktober „***Dreamer***“ auf der Bühne des **Alten Kino Franklin** in das Reich des Unbewussten. Daneben kommt mit dem gefeierten Reggae-Tanzstück „***The Dreamer***“ (aus „***One Love***“, 2025) des französischen Choreografen **Martin Harriague** eine getanzte Vision von Toleranz und Menschlichkeit auf die Bühne zurück. Bereits einen Monat später, am 21\. November, feiert der neue Orchester-Tanzabend im OPAL Premiere. Tanzensemble und Musiker\*innen begeben sich gemeinsam mit dem Chor des Nationaltheaters auf „***Eine Winterreise***“. Die Essenz des Gedichts „***Die Winterreise***“ von **Wilhelm Müller** aufgreifend, spüren die spanischen Choreografen **Luis Tena Torres** und **Albert Galindo** – beide Solisten am **NTM** – der zunehmenden Isolation und Einsamkeit in unserer Gesellschaft nach. Musikalisch reichen sich dabei vital-virtuose Werke für Streichorchester des italienischen Komponisten **Ezio Bosso** die Hand mit transzendenten Klängen **Arvo Pärts**, die neben bekannten Werken wie **Pärts** ***Tabula rasa*** vorwiegend in zarten a cappella Momenten des Chores ein seltenes Hörerlebnis offenbaren. Zur dritten Premiere vor Weihnachten lädt Tanzintendant **Stephan Thoss** mit seiner Kreation „***Under the Mistletoe***“ (9\. Dezember) ins Tanzhaus, einem weihnachtlichen Tanzstück, das den Fokus auf alltägliche Begegnungen, auf den Zufall, die Liebe und den Respekt vor den Menschen um uns herum richtet. Der Doppelabend „***Bella Italia***“ beschert am 19\. Februar die zweite Tanz-Premiere im Alten Kino Franklin und setzt sich mit der Lebendigkeit der Geschichte eines Landes auseinander. Die beiden italienischen Choreografen **Giuseppe Spota** und **Ermanno Sbezzo** werfen einen Blick auf die eigenen Wurzeln, auf Traditionen und Kultur ihrer Heimat, und erarbeiten je eine Uraufführung mit dem Ensemble. Mit „***O Romeo***“ folgt am 2\. Mai bereits die dritte Premiere im Alten Kino Franklin. Dieses Mal mit der Frage, wie wir heute lieben. Als Aufhänger dient die berühmte Balkonszene aus **Shakespeares** „***Romeo und Julia***“, die von fünf Choreografinnen und Choreografen durch ihre individuellen Interpretationen ins Heute transportiert wird. Neben renommierten Choreografen wie **Marco Goecke** und **Medhi Walerski** präsentiert sich auch der Schweizer **Liam Meier**, frisch gebackener Absolvent der **Palucca Hochschule** in Dresden und – mit dem jeweils ersten Preis für Choreografie und Performance ausgezeichnet – gleich doppelter Gewinner des diesjährigen Solo-Tanz-Theater-Festivals Stuttgart. Dazu gesellen sich Kreationen der australischen Tänzerin und Choreografin **Samantha Lynch** sowie des ehemaligen Tänzers der **Batsheva Dance Compagnie** **Or Schraiber**, der sich mit seiner innovativen Arbeit als Choreograf zwischen den Genres Kurzfilm, Musikvideo und Tanz bewegt. Sonderformate und Zusatzangebote: Natürlich darf auch in der Spielzeit 2026/27 die beliebte „***Choreografische Werkstatt***“ nicht fehlen, bei der Tänzer\*innen des Ensembles die Chance ergreifen, erste eigene Stücke zu kreieren. Traditionell feiert sie im Sommer, am 11\. Juni, im **Tanzhaus** Premiere. Zudem ist **NTM Tanz** Teil des Rahmenprogramms der Ausstellung „***Tanz!***“ der **Kunsthalle Mannheim** und während dieser an allen MVV-Kunstabenden – jeweils am ersten Mittwoch im Monat mit freiem Eintritt – in der **Kunsthalle** präsent. Die Fortführung des Projekts „***Lostanzen!***“ sowie neue Workshopformate runden das Angebot ab. Tanzintendant **Stephan Thoss**: „Mit einem klaren Fokus auf der Förderung der jüngeren Generation weht ein frischer Wind durch die kommende Spielzeit. Vor allem in „***Dreamer***“ und „***O Romeo***“ dürfen sich echte Newcomer\*innen neben Choreografie-Größen profilieren. Gleichzeitig wird der Orchestertanzabend „***Eine Winterreise***“ **Luis Tena Torres** und **Albert Galindo** anvertraut, zwei Solisten des **NTM Tanz**, die inzwischen regelmäßig mit Choreografien an deutschen Theatern auf sich aufmerksam machen. Und im Rahmen einer erneuten Kooperation von **NTM Tanz** mit der **Mannheimer Akademie des Tanzes** werden zwei Praktikant\*innen der AdT über fünf Monate in verschiedenen Tanzabenden eingesetzt, um das Ensemble zu bereichern und wertvolle Bühnenerfahrung zu sammeln.“ ## **JUNGES NTM** **Premieren** Das **Junge Nationaltheater** beginnt die Spielzeit mit einem musikalischen Theater über den vertrauten Kreislauf unserer Jahreszeiten und sich darin einschleichende Verschiebungen. In „***Schnee von morgen***“ (10+) fragen sich das künstlerische Team um Regisseur **Jakob Altmayer** und das Ensemble: Wie finden wir uns zurecht im Zwischenraum alter Gewissheiten und einer sich verändernden Welt? Koproduziert von Schauspiel und **JNTM** adaptiert die Regisseurin **Nina Mattenklotz** für das Familienstück zur Weihnachtszeit ihre fantasievolle und bildstarke Inszenierung von **Michael Endes** „***Die unendliche Geschichte***“ (8+) aus dem **Theater Bremen**. Ein bewegendes Abenteuer über die Macht der Fantasie und den Mut, für Träume zu kämpfen. **Ulrike Stöck**, Regisseurin und Intendantin des **Jungen Nationaltheaters**, entwickelt gemeinsam mit ihrem Ensemble ein Theaterstück über das Theater. „***Als ob***“ (4+) feiert das, was Fantasie im Theater kann. Autorin **Hanna Valentina Röhrich** beschäftigt sich in ihrem neuen Stück „***Einen Fuchs kann man nicht kaufen***“ (8+) damit, wie ungleich Geld verteilt ist. Zusammen mit Regisseur **Manuel Moser** entsteht ein musikalisches, witziges und manchmal märchenhaftes Stück über Ungerechtigkeit und über unsere Möglichkeiten, daran etwas zu ändern. In „***Dracula***“ (14+) erzählen Regisseur **Felix Scheer**, Regisseurin **Clara Minckwitz** und Musiker **Nicolas Schneider** eine Vampir-Lovestory und hinterfragen dabei, wie wir Beziehungen führen. Am Ende der Spielzeit kehrt Regisseurin und Faustpreisträgerin **Hannah Biedermann** ans **Junge Nationaltheater** mit der Inszenierung des Bilderbuches „***Schneelöwe***“ (6+) von **Heinz Janisch** & **Michael Roher** zurück. Es fragt danach, wer in uns steckt und ob wir manchmal etwas anderes sind, als wir selbst von uns glauben. JNTM-Intendantin **Ulrike Stöck**: „Kinder- und Jugendtheater als ästhetische Praxis der Beteiligung, Inklusion und Vernetzung mit Mannheimer Akteurinnen und Akteuren sowie bundesweit, sind zentrale Anliegen des **Jungen Nationaltheaters**. Unsere Spielstätte in der **Alten Feuerwache** steht für mich als Ort des gemeinsamen Erlebens anspruchs- und lustvollen Theaters für Babys, Kinder und Jugendliche mit ihren Familien und Lehrer\*innen, aber auch ganz zentral als der Ort, an dem junge Menschen aktiv mitgestalten. Ein Ort, an dem sie sich ausprobieren und neue Perspektiven entwickeln dürfen. Für das **Junge NTM**, aber auch darüber hinaus. Ich freue mich darauf, diesen Weg in den kommenden Spielzeiten weiterzugehen.“ [**Karten und Infos: Link hier**](https://www.nationaltheater-mannheim.de/?ref=ioco.de) ## Wie viele Opernpremieren bietet das Nationaltheater Mannheim in der Spielzeit 2026/27 und welche Uraufführungen sind dabei? Die Spielzeit umfasst sechs Opernpremieren, darunter zwei Uraufführungen, nämlich Schweiß' Abenteueroper Reise zum Mond und Taner Akyols Exile. ### Hamburg, Kammeroper, Hoffmanns Erzählungen - Jacques Offenbach, IOCO URL: https://www.ioco.de/hamburg-kammeroper-hoffmanns-erzahlungen-ioco-2/ Last updated: 2026-06-23T09:45:06.000Z Hoffmanns Erzählungen von Jacques Offenbach, Kammeroper, Hamburg, 31\. Mai 2025. 31\. Mai 2025 Leider war die Vorstellung von Jacques Offenbachs „Hoffmanns Erzählungen“ am 31\. Mai die letzte, die 'Dernière'. Mit insgesamt 30 ausverkauften Vorstellungen in den letzten drei Monaten konnte die Hamburger Kammeroper wieder einmal einen bedeutenden Publikumserfolg verbuchen. **Marius Adam**, Intendant und Hausherr der Kammeroper, hatte diese Opéra fantastique wunderbar ideenreich inszeniert. Den ersten Akt ließ er im Theaterrestaurant spielen, hier 'Auerbachs Cocktail-Bar' genannt, wo sich die Protagonisten bereits unters Publikum mischten und man die Gelegenheit hatte, die von **Marie-Theres Kramer** entworfenen schwarzen Kostüme – ein bißchen Punk, Gothic und Hell's Angels-Look – ganz aus der Nähe zu betrachten und zu bewundern. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/P1064055.JPG) Andreas, Nathanael, Hermann und Luther, 1\. Akt ©Wolfgang Radtke An diesem letzten Abend sang **Guillermo Valdés** die Titelpartie und punktete sogleich mit der Kleinzack-Arie. In seinem schwarzen Lederdress und mit wirren langen Haaren gelang es ihm in jedem Akt, sowohl seine Liebe zu den Frauen und ganz besonders auch die Liebe zum Alkohol drastisch darzustellen, wobei ihn die Herren Andreas, Nathanael und Hermann bei den von Luther gereichten Getränken aufs kräftigste unterstützten. Nach diesem ersten Akt wurde man von der Muse in den Zuschauerraum gebeten. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/P1064044.1.DXO.png) Guillermo Valdés als Hoffmann ©Wolfgang Radtke **Kathrin Kegler** hatte für die ansonsten leere Spielfläche schön anzuschauende Bühnenbilder entworfen: auf der Bühnenrückwand jeweils ein großes Auge für den Olympia-Akt, ein zartes Mädchen-Antlitz fürs Antonia-Bild, und eine typische Venedig-Ansicht für Giulietta. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/P1064084.DXO.jpg) Lilia-Fruz Bulhakova als Olympia ©Wolfgang Radtke Die vier Frauenrollen waren an diesem letzten Abend mit **Lilia-Fruz Bulhakova** besetzt. Sie gefiel nicht nur als entzückend spielende Automaten-Puppe Olympia in silberner, utopisch wirkender Kostümierung mit silbernem Strahlenhelm auf dem langen weißblondem Haar, sondern auch stimmlich mit ihren virtuosen Koloraturen in ihrer Arie vom „Phoebus im Sonnenwagen“. Mit ihrer leicht angedunkelten Stimmfarbe war sie eine wunderbar lyrische Antonia von weicher Intonation, sang sowohl das Duett mit Hoffmann als auch besonders das Terzett mit Dr. Mirakel und der Stimme der Mutter mit rührender Empfindsamkeit. Als Giulietta im Venedig-Akt in eleganter silberner Abendrobe und langem dunklen Haar sah sie besonders reizvoll aus und stimmte die herrliche Bacarole an, in der ihr Sopran wunderbar mit dem dunkleren Mezzo von **Feline Knabe** als Niklas verschmolz. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/Feline-Knabe--Titus-Witt--Guillermo-Vald--s--_Hoffmanns-Erzaehlungen_c_Patrick-Sobottka.jpg) Feline Knabe/Niklas, Titus Witt/Coppelius, Guillermo Valdés/Hoffmann ©Patrick Sobottka Doch nicht nur als stets präsenter androgyner Niklas, auch bereits als Muse im ersten Akt in Auerbachs Cocktailbar verlieh **Feline Knabe** dieser Partie beachtliches Profil, und auch die Partie der Stimme der Mutter im Antonia-Akt gestaltete sie eindringlich. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/Titus-Witt--Lilia-Fruz-Bulhakova.jpg) Titus Witt/Dr. Mirakel und Lilia-Fruz Bulhakova/Antonia ©Patrick Sobottka Seit der Premiere im März hat **Titus Witt** seine Charakterisierungskunst der vier Bösewichter weiter intensiviert. Im ersten Akt als Lindorf wie ein Mafiosi im schwarzen Mantel mit Hut und Sonnenbrille stolzierend, war er im Olympia-Bild der zynische Coppelius, der am Ende triumphierend die zerstörten Reste der Automaten-Puppe in Händen hält. Als mephistophelischer Dr. Mirakel, die Geige schwingend, dunkelrot gewandet mit roter Perücke, animiert er Antonia weiterhin zu singen, bis sie entseelt zusammenbricht. Seinen flexiblem Bass-Bariton konnte er mal einschmeichelnd, mal zynisch oder bedrohlich einsetzen. An diesem Abend war er großartig und auch seine Spiegelarie im Giulietta-Akt erklang ansprechend. Der Spieltenor **Ruben Banzer** machte aus seinen Buffo-Partien wahre kleine Kabinettstückchen, sei es als weiblicher Cochenille im rosa Minirock und dem Versuch, die Harfe zu spielen, oder besonders auch als Franz mit seinem publikumswirksamen Couplet während des Antonia-Akts. Der norwegische Bariton **Simon Thorbjornsen** war der um seine Tochter Antonia besorgte Geigenbauer Crespel, sowie im ersten Akt der Auerbach-Wirt Luther im Ganzkörper-Tattoo-Stocking, der seinen Feunden Andreas, Nathanael und Hermann großzügig die Gläser vollschenkt. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/DSC00500.JPG) Ruben Banzer, Simon Thorbjornsen, Ignacio Munoz und Robert Hartog-Elibay ©Wolfgang Radtke **Ignacio Munoz** war Nathanael, und im zweiten Akt der leicht trottelige, gelb gewandete Physiker Spalanzani, der Schöpfer der Kunstfigur Olympia. Und **Robert Elibay-Hartog** sang neben dem Hermann auch die Partie des erotischen Schlémihl im transparenten Anzug, dem Nebenbuhler von Hoffmann bei Giulietta, im Venedig-Bild. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/Guillermo-Vald--s--Lilia-Fruz-Bulhakova--_Hoffmanns-Erzaehlungen_c_Patrick-Sobottka.jpg) Guillermo Valdés und Lilia-Fruz Bulhakova ©Patrick Sobottka **Guillermo Valdés** war der temperamentvolle, ausdrucksstarke und bühnenpräsente Hoffmann im schwarzen Lederwams mit wilder Haarmähne, der die innere Zerrissenheit des Charakters glaubhaft zum Ausdruck bringen konnte. Seinen durchschlagskräftigen Tenor setzte er wirkungsvoll ein, sei es bei den lyrischen Momenten mit Olympia oder beim Terzett im Antonia-Akt. Auch bei dramatischen Ausbrüchen während es finalen Giulietta-Bildes konnte er kraftvoll auftrumpfen. Das kleine Kammerorchester unter der Leitung von **Ettore Prandi** spielte auch an diesem Abend brillant und ausgewogen, ließ Offenbachs wunderschöne Musik eindringlich erblühen. Manche Passagen gerieten herrlich filigran und poetisch, andere wiederum klangen dramatisch bedrohlich. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/DSC00511.DXO.jpg) Das Ensemble mit Ettore Prandi beim Schlußapplaus ©Wolfgang Radtke Ein herrlicher Opernabend ging unter dem donnernden Applaus des Publikums in der ausverkauften Kammeroper zu Ende, und man bedauerte, daß dies die letzte Hoffmann-Vorstellung gewesen ist. Aber vielleicht gibt es in einer der kommenden Spielzeiten ja eine Wiederaufnahme. ## Lohnte sich der Besuch dieser Hoffmann-Produktion an der Hamburger Kammeroper? Ja, es war ein herrlicher, ideenreich inszenierter Opernabend mit starken Sänger\*innen und brillantem Kammerorchester, den das ausverkaufte Publikum mit donnerndem Applaus feierte. ### Düsseldorf, Schauspielhaus, Die unendliche Geschichte, IOCO URL: https://www.ioco.de/dusseldorf-schauspielhaus-die-unendliche-geschichte-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:42:42.000Z Die unendliche Geschichte, Schauspielhaus, Düsseldorf, 23.05.2026. Premiere vom 23.05.2026 **Nichts? Oder Alles?** Das Buch ‚Die unendliche Geschichte‘ ist ein Klassiker. Bei vielen Menschen steht das Werk von Michael Ende im Bücherregal. Wer es hat, hat es höchstwahrscheinlich auch gelesen. Oder -so sagt man- sogar verschlungen. Wie es auch andersherum geht, dass also ein Leser bzw. eine Leserin aktiver Teil der Geschichte wird, macht die unendliche Geschichte so einzigartig. Genau das passiert **Caroline Cousin** in der Rolle der frustrierten Schülerin Baya Balthasar Bux in der neuen Schauspielversion. Das Mädchen hockt am Bühnenrand und vertieft sich laut lesend in ihre Lektüre. So lässt Regisseur **Roger Vontobel** seine Inszenierung beginnen. Wie herbeigezaubert erscheinen auf der Bühne Fabel-Figuren, die der Fantasie des lesenden Mädchens entspringen. Rätselhafte Wesen, **Fnott Tadese** als ‚Irrlicht Blubb‘**, Belendjwa Peter** als‚RennschneckeÜckück‘oder **Jonas Friedrich Leonardi,** der Atrax das herrlich steppende Pferd darstellt, das den mutigen Krieger Atréju **Moritz Klaus,** zu der fleißigen Leserin am Bühnenrand bringt. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/unendliche_geschichte_probe_1a__thomasrabsch_tr21226.jpg) Moritz Klaus, Alexander Wanat (c) Thomas Rabsch Mit viel Kreativität haben die Bühnen- und Kostümgestalter eine wunderbar magische Atmosphäre geschaffen, die nicht nur die Kinder unter den Zuschauern in Bann zieht. Von Atréju erfährt Baya, wie sehr und wo sie gebraucht wird: In Phantásien! Dem Land, das Wünsche erfüllt und Träume wahr werden lässt. Doch dieses Fantasie-Paradies ist in Gefahr. Ein geheimnisvollen NICHTS will es zerstören. Immer wieder stürzen Fabelwesen in den Abgrund und verschwinden im dunklen Nichts. Schlimmer noch: Die Herrscherin von Phantásien, die Kindliche Kaiserin, **Claudia Hübbecker** ist todkrank. Rettung kann nur ein Menschenkind bringen. Baya ist die Auserwählte. Sie wird Teil der Handlung. Geführt von Atréju und beschützt durch ein magisches Amulett, das übernatürliche Kräfte verleiht, tritt Baya die Reise zur ‚Kindlichen Kaiserin‘ an: Begleitet werden sie von **Alexander Wanat** als ‚Glückdrache Fuchur. Dank der Inszenierung und Ausstattung ist diese Episode ein Highlight des ersten Teils, der auf der großen Bühne des Schauspielhauses zu erleben ist. Denn für diese unendliche Geschichte reicht eine Bühne nicht aus. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/unendliche_geschichte_auswahl_website_2026_thomasrabsch_5180951.jpg) Fnot Taddese, Belendjwa Peter, Felix Werner-Tutschku (c) Thomas Rabsch Für Teil zwei wird der Gründgens-Platz zur Bühne. Vor der imposanten Fassade des Düsseldorfer Schauspielhauses rettet Baya die Kindliche Kaiserin und Phantásien. Sie belohnt die tapfere Schülerin mit einem Schwert, das diesem guten Mädchen unbeschränkte Macht verleiht. Sie soll in Phantásien eine neue bessere Welt erschaffen. Was zu viel Macht in einer Hand bedeutet, wusste man zur Zeit von Michael Ende. Und sieht man heute. Nichts ist vom romantischen ersten Teil geblieben. In Teil zwei ist alles ist nur das Wetter herzerwärmend. Hier gerät Baya in den Bann einer bösen Hexe. Flammenwerfer werden angeworfen. Baya vergisst wer sie wirklich ist. Sie strebt nach Macht und Anerkennung. Vermummte Kämpfer fahren vor. Fast tötet Baya ihren Freund Atréju. Ist es die neue Realität oder war alles nur ein böser Traum? Am Ende spürte man, dass sich auch die Zuschauer ihr Phantásien heimeligen gewünscht hätten. Dennoch wurde diese sehenswerte Inszenierung und die Leistung der Darsteller mit viel Beifall bedacht. ## Lohnt sich der Besuch dieser zweiteiligen Inszenierung von Roger Vontobel? Ja, die sehenswerte Inszenierung mit ihrer magischen Atmosphäre und den starken Darstellern wurde trotz des düsteren zweiten Teils mit viel Beifall bedacht. ### Paris, Athénée – Théâtre Louis-Jouvet, Liederabend L. Kilsby, E. O’Neill, IOCO URL: https://www.ioco.de/paris-athenee-theatre-louis-jouvet-liederabend-l-kilsby-e-oneill-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:52:47.000Z Paris est une fête… Voyage à Paris, Athénée – Théâtre Louis-Jouvet, Paris, 18.05.2026. **18.05.2026** ***PARIS EST UNE FÊTE… VOYAGE A PARIS*** ***Ah! la charmante chose*** ***Quitter un pays moros*** ***Pour Paris*** ***Paris joli*** ***Qu’un jour dût créer l’Amour*** ***Ah ! la charmante chose*** ***Quitter un pays morose*** ***Pour Paris*** (**Poulenc**/**Apollinaire**) ***Paris ist ein berauschendes Fest…*** Die beiden jungen britischen Künstler - der Tenor **Laurence Kilsby** und die Pianistin **Ella O’Neill** – sind die aufstrebenden Stars des unvergesslichen Liederabends. Nach ihrem gefeierten ersten **CD**\-Album bei der **Deutschen Grammophon** **Gesellschaft** präsentiert das Duo im **Athénée -Théâtre Louis-Jouvet** im Rahmen der **Lundis Musicaux** ein neues Programm: Eine Hommage an die reiche Geschichte der Musik und Literatur im Paris des 20\. Jahrhunderts mit Werken u. a. von **Francis Poulenc** (1899-1963), **Nadia** **Boulanger** (1887-1979), **Ned Rorem** (1923-2022), **Reynaldo Hahn** (1874-1947), **Arthur Honegger** (1892-1955) und **Noël Coward** (1899-1973). ***Paris est une fête…*** **Kilsby**, begleitet von **O’Neill**, haben sie sich von **Ernest Hemingway** (1899-1961) den Titel seines Buches ***A Moveable Feast*** (1964) ausgeliehen, in dem er von seiner Jugend in Paris in den 1920er Jahren erzählt. Die vielen großen Persönlichkeiten der französischen Musikszene jener Zeit sowie der vorabgegangenen Jahre stehen im Mittelpunkt dieses Liederabends. Auch amerikanische Komponisten, die Paris gekannt haben oder von ihr inspiriert wurden, nehmen darin einen wichtigen Platz ein. Das Paris, an das sich **Hemingway** erinnert, ist vor allem ein Paris der Sinne, in dem man durch den kalten Wind und den Winterregen schlendert oder im Gegenteil im Licht des Frühlings: Vom place de la Contrescarpe bis zur Seine, mit einigen Zwischenstopps in gemütlichen Cafés oder bei den berühmten Antiquariaten-Shops. Es ist ein Ort, der zum Träumen einlädt, wie der anonyme Flaneur aus ***Voyage à*** ***Paris*** (1889) von **Guillaume Apollinaire** (1880-1918) erzählt, die **Poulenc** als *„délicieusement stupid“* findet und mit viel ironischer Musikalität bejubelt. Es ist auch eine Stadt, die dazu einlädt, ihre Straßen, Plätze und Brücken zu beschwören: ***Montparnasse, FP 147, N° 1*** (1913/1941) von **Poulenc**/**Apollinaire**, die rue de la Paix für ***Parisian Pierrot*** (1921) aus der musikalischen Revue ***London Calling!*** (1923) von **Coward**, Saint-Germain, der Pont Mirabeau, oder auch noch die rue François 1er bei **Rorem**. Im Jahr 1966 erinnert dieser von **Aaron Copland** (1900-1990) ausgebildete amerikanische Komponist und Journalist mit der Veröffentlichung seines ***The Paris Diary, 1951-1955,*** eine Quasi-Fortsetzung der Chronik von **Hemingway**. Er wird insbesondere von der **Groupe des Six** ( zwischen 1916 bis 1923)beeinflusst, zu der **Poulenc,** **Honegger** und auch **Georges Auric** (1899-1983), **Louis Durey** (1888-1979), **Darius Milhaud** (1892-1974), **Germaine** **Tailleferre** (1892-1983) gehörten. Sie alle waren sehr beeinflusst von den Ideen des Komponisten **Erik Satie** (1866-1925) und dem berühmten Dichter **Jean Cocteau** (1889-1963). In den 1920er Jahren war Paris ein brodelnder Schmelztiegel vieler Künste. **Hemingway** erzählte gerne von seiner Arbeit in Cafés oder in seinem Hotelzimmer: Jenem Hotel, in dem **Paul Verlaine** (1844-1896) starb,zu der Zeit**,** als **Gabriel** **Fauré** (1845-1924): ***Prison, Op. 83, N° 1*** (1893) aus ***Deux Mélodies*** (1894) und **Hahn**: ***L’Heure exquise*** (1890) aus ***Chansons grises*** (1894) seine Gedichte vertonten. Als ehemalige Schülerin von **Fauré** komponierte **N. Boulanger** gemeinsam mit dem Komponisten **Raoul Pugno** (1852-1914) die Sammlung ***Les Heure claires, NB 33*** (1910), die auf den Liebesgedichten von **Émile Verhaeren** (1855-1916) basiert. Später gibt sie das Komponieren auf, übt jedoch als Pädagogin einen erheblichen Einfluss aus. Sie bildet insbesondere **Copland** aus, dessen ***Old Poem*** (1920), eines seiner ersten Werke, das in Paris uraufgeführt wurde, sowie **George** **Gershwin** (1898-1937), dem der Jazzpianist **Earl Wild** (1915-2010) mit seinen *Sept études pour* *Piano de virtuosité:* ***Embraceable You*** (1930) und mit dem Songtext seines Bruder **Ira Gershwin** (1896-1983) huldigt. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/Ella-O-Neill-Laurence-Kilsby----Peter-Michael-Peters.jpg) Ella O'Neill Laurence Kilsby © Peter Michael Peters Im Jahr 1920 bezeichnete der Kritiker **Henri Collet** (1885-1951) die jungen Komponisten, die sich um **Cocteau** scharten als die **Groupe des Six**. Während die Melodien von **Poulenc** zu Gedichten des *„so Pariser“* **Apolliniare** – *„Plus je relis* **Apollinaire** *, plus je suis frappé du rôle poétique de Paris dans son œuvre“* \- aus späterer Zeit stammen, entstanden die kurzen Stücke von ***Petit cours de morale, H. 148*** (1941) von **Honegger** dieser Epoche. Sie vertonen Verse von **Jean** **Giraudoux** (1882-1944), einer zentralen Figur des literarischen Paris der Goldenen Zwanziger. Zur gleichen Zeit war auch **Porter** in Paris, doch der Song ***Where, oh Where?*** stammt aus ***Out of This World*** (1950). Es wurde für ein Musical am **Broadway** geschrieben, ebenso wie ***I‘m*** ***a Stranger Here Myself*** aus ***One Touch of Venus*** (1943) von **Kurt Weill** (1900-1950) nach einem Libretto von **Ogden Nash** (1902-1971) und **Sidney Joseph Perelman** (1904-1979). Mit den jüngsten Melodien von **James Golborn**, einem im Jahre 1992 geborenen englischen Komponisten, kehren wir zu **Hemingway** zurück. Sie vertonen zwei Gedichte, die 1921 in Chicago verfasst wurden: ***Killed*** ***Piave – July 8 – 1918*** und ***Flat Roofs***, sowie ***Valentine***, einen prägnanten Text, der um 1927 in Paris geschrieben wurde. ***Der Liederabend im Athénée – Théâtre Louis-Jouvet am 18\. Mai 1026:*** ***Auf den ersten Blick verliebt…*** ***Paris est une fête*** lautet der Titel des Liederabends im Rahmen der **Lundis musicaux**, den die beiden jungen Musiker **Kilsby** und **O’Neill** uns zum Ende der Saison boten, der die literarische und musikalische Kultur des Paris der Zwischenkriegszeit feiert. Die Künstler widmeten der unvergesslichen britischen Sopranistin **Dame Felicity Lott** (1947-2026) - die vor einigen Tagen verstorben ist – diesen hinreißenden Abend. Der Abend beginnt mit einer Hommage an die große „**Dame** F**lott“** \- wie man sie in eingeweihten Kreisen nannte - die wie **Alphonse Cemin**, musikalischer Leiter der **Lundis Musicaux** im **Athénée – Théâtre Louis Jouvet** uns erinnert, regelmäßig in diesem Haus auftrat und acht Mal an diesen Musik-Zyklen teilgenommen hat. Der Titel ***Paris est une fête*** ist wie schon gesagt nach dem gleichnamigen Buch von **Hemingway** entlehnt, in dem er seine Pariser Jugend in den 1920er-Jahren schildert. **Kilsby** und **O’Neill** präsentieren ein Programm, das das Paris jener Zeit beleuchtet – ein pulsierendes künstlerisches Zentrum, in dem sich unter anderem französische und amerikanische Musiker und Schriftsteller trafen. Das Publikum wird so zu einer Reise nach Paris eingeladen, angeregt durch **Poulencs** Vertonung eines Gedichts von **Apollinaire**. Es bietet sich die Gelegenheit, auf **Hemingways** Spuren zu wandeln, die rue de la Paix entlang zu schlendern wie **Cowards**: ***Parisian Pierrot***, durch Saint-Germain-des-Prés, über den Pont Mirabeau, die rue François I., wie in den Melodien von **Rorem**: For ***Poulenc*** und ***Early in the Morning***, und durch ***Montparnasse*** von**Poulenc/Apollinaire*.*** Auch das berühmte Café de Flore wird heraufgeschworen, wo sich **Honegger/Giraudoux** begegneten; aus dieser Freundschaft entstand ***Le Petit Cours de Morale***. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/06/Laurence-Kilsby--Tenor----Peter-Michael-Peters.jpg) Laurence Kilsby, Tenor © Peter Michael Peters Das Hotel, in dem **Hemingwa**y arbeitete, war laut dem Schriftsteller der Ort, an dem **Verlaine** starb, genau zu der Zeit, als **Fauré** und **Hahn** seine Gedichte vertonten. Das Programm beleuchtet zudem die enge Meister-Schüler-Beziehungen durch die Einbeziehung von Werken von **Fauré**, **N. Boulanger** und **Copland**. Die jüngere Generation von Komponisten setzt sich weiterhin mit **Hemingways** Werken auseinander, besonders der britische Komponist **Goldborn**. Der Tenor **Kilsby** zog das Publikum mit seiner hellen, klaren Stimme, die er mit Leichtigkeit und Flexibilität vortrug, sofort in den Bann. Sein makelloses Französisch machte Übertitel überflüssig, und er trug die Gedichte mit Witz und Humor vor. Im Vertrauen auf Text und Musik präsentierte seine Interpretation eine vollkommene Verbindung von Hingabe und Präzision. Obwohl der Dichter von **Montparnasse** *„etwas einfach“* ist, bewahrte der Sänger ihm eine gewisse Würde und ***L’Heure exquisse*** verkörpert diese wahrhaftig: So sanft und sinnlich ist sein Gesang. Er fühlt sich im amerikanischen Repertoire, das von der Ästhetik des Musicals geprägt ist, sichtlich wohl. Stets elegant, bekennt er in ***Mad about the boy*** aus der Revue ***Words and Music*** (1932) von **Coward**, *„verrückt nach dem Jungen zu sein“*. Er lässt sich sichtlich etwas gehen und erklärt sich in **Weills** Song, das er mit subtiler, aber wirkungsvoller Theatralik interpretiert, zu einem Fremden, dem die Codes der Liebe unbekannt sind. Auch **Hemingways** unverblümte Worte kann er ohne Vulgarität vortragen, ein Hauch von Lächeln umspielt seine Lippen. Die Pianistin **O’Neill** vereint Feingefühl und Leichtigkeit, wodurch das Duo ein harmonisches Gespann bildet. Sie interpretiert auch **Wilds** Transkription von **Embraceable You** Piano-Solo, spielt die Noten mit eleganter Leichtigkeit und steigert die *crescendo* mit Bedacht. Nach einem überaus begeisterten Applaus des Publikums gaben die beiden Künstler zwei Zugaben: ***Non, je ne regrette*** ***rien*** (1956), im Original von der einmaligen **Édith Piaf** (1915-1963) gesungen und komponiert von **Charles Dumont** (1929-2024) nach dem Text von **Michel Vaucaire** (1904-1980), einer weiteren großen Dame, die ebenfalls durch die Straßen von Paris wandelte. Dann noch einmal eine herzergreifenden Hommage an ihre kürzlich verstorbenen Landsmännin: ***Morgen, Op. 27, N° 4*** (1894) von **Richard Strauss** (1864-1949). Auskunft und Kartenverkauf: [www.athenee-theatre.com](http://www.athenee-theatre.com/?ref=ioco.de) Tel + 33 / (0)1 53 05 10 19 ## Wie wirkten die beiden jungen Künstler Laurence Kilsby und Ella O'Neill bei ihrem Liederabend im Athénée? Die beiden aufstrebenden britischen Stars boten einen hinreißenden, unvergesslichen Liederabend, der die literarische und musikalische Kultur des Paris der Zwischenkriegszeit feierte. ### Mozart Opern: Alle Werke im Überblick URL: https://www.ioco.de/mozart-opern-alle-werke-im-uberblick/ Last updated: 2026-06-24T21:05:22.000Z Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) gehört zu den bedeutendsten Komponisten der Musikgeschichte – und sein Opernschaffen bildet einen der leuchtendsten Höhepunkte seines Gesamtwerks. In kaum 35 Lebensjahren schrieb Mozart mehr als 20 Opern, von denen die reifen Meisterwerke bis heute zu den meistgespielten Werken auf den Opernbühnen der Welt zählen. Ob dramatische *opera seria*, heitere *opera buffa* oder volksnahe Singspiele: Mozart beherrschte jede Gattung mit einer Leichtigkeit und Tiefe, die seinesgleichen sucht. Dieser Überblick stellt alle Mozart-Opern vor – von den frühen Jugenwerken bis zu den späten Meisterwerken – und erklärt, warum sie noch heute so packend klingen. ## Mozarts Opernschaffen: Gattungen und Zusammenarbeit Mozarts Opern lassen sich in drei Hauptgattungen einteilen, die das 18\. Jahrhundert prägten: - **Opera seria**: Die ernste, heroische Oper auf lateinische oder italienische Texte, oft mit mythologischen oder antiken Stoffen. Mozart schrieb mehrere *opere serie*, darunter *Mitridate*, *Idomeneo* und *La clemenza di Tito*. - **Opera buffa**: Die komische Oper in italienischer Sprache mit lebhafter Ensemblemusik und gesellschaftlichen Themen. Mozarts *opere buffe* – allen voran *Le nozze di Figaro*, *Don Giovanni* und *Così fan tutte* – gelten als Gipfelpunkte der Gattung. - **Singspiel**: Ein deutschsprachiges Bühnenwerk mit gesprochenen Dialogen und Gesangsnummern. Mozarts bekannteste Singspiele sind *Die Entführung aus dem Serail* und *Die Zauberflöte*. Entscheidend für Mozarts reifstes Opernschaffen war die Zusammenarbeit mit dem venezianischen Dichter Lorenzo Da Ponte. Gemeinsam schufen sie ein Triumvirat: *Le nozze di Figaro* (1786), *Don Giovanni* (1787) und *Così fan tutte* (1790). Da Pontes elegante, witzige und vielschichtige Libretti boten Mozart genau das dramaturgische Fundament, das er brauchte, um Musik und Handlung zu einer bisher ungekannten Einheit zu verschmelzen. ## Die sieben großen Mozart-Opern Unter Mozarts mehr als 20 Opern ragen sieben Werke heraus, die heute das Rückgrat jedes bedeutenden Opernrepertoires bilden. ### [Idomeneo](https://www.ioco.de/oper-idomeneo/) (1781) – Heroisches Drama in München *Idomeneo, re di Creta* (KV 366) markiert einen Wendepunkt: Mit 25 Jahren schuf Mozart hier seine erste wirklich ausgereifte Oper. Das Werk wurde im Januar 1781 am Münchner Hoftheater uraufgeführt und spielt nach dem Trojanischen Krieg. Der kretische König Idomeneo hat Poseidon versprochen, den ersten Menschen zu opfern, dem er nach seiner Rückkehr begegnet – und trifft auf seinen eigenen Sohn Idamante. Die Oper verbindet die strenge Form der *opera seria* mit mozartscher Orchestervirtuosität und tief empfundener Menschlichkeit. Arien wie „Fuor del mar" und die erschütternde Schlussszene zeigen, dass Mozart die Grenzen der Gattung bereits sprengte. *Idomeneo* ist ein Werk für Kenner – dramatisch wuchtig, musikalisch atemberaubend. ### [Die Entführung aus dem Serail](https://www.ioco.de/oper-die-entfuehrung-aus-dem-serail/) (1782) – Deutsches Singspiel mit Orient-Flair *Die Entführung aus dem Serail* (KV 384) wurde am 16\. Juli 1782 im Wiener Burgtheater uraufgeführt und war Mozarts erster großer Publikumserfolg. Als Singspiel verbindet es gesprochene Dialoge mit Gesangsnummern und spielt in einem türkischen Serail. Konstanze und ihre Zofe Blonde sind in der Gewalt des Bassa Selim; ihr Geliebter Belmonte versucht sie zu befreien. Die Oper besticht durch ihre farbenfrohe „Türkenmusik" – exotische Perkussion und Melodien –, durch virtuose Koloraturarien wie „Martern aller Arten" und durch den edelmütigen Bassa Selim, der am Ende Gnade walten lässt. Das Stück war Mozarts Antwort auf den Auftrag Kaiser Josephs II., eine deutsche Nationaloper zu schaffen – und sie gelang brillant. ### [Le nozze di Figaro](https://www.ioco.de/oper-le-nozze-di-figaro/) (1786) – Subversive Gesellschaftskomödie *Le nozze di Figaro* (KV 492) nach dem gleichnamigen Theaterstück von Beaumarchais wurde am 1\. Mai 1786 in Wien uraufgeführt. Der Stoff war politisch brisant: Ein Diener überlistet seinen Herrn, ein Graf wird von seinen eigenen Bediensteten bloßgestellt. Da Pontes Libretto entschärfte die revolutionäre Schärfe des Originals geschickt, doch Mozarts Musik stellt sie wieder her – in der Zerline-Arie, in Susannas Klugheit, in der Gräfin, die ihre Würde trotz allem bewahrt. Die Oper umfasst vier Akte voller Verwechslungen, Intrigen und emotionaler Wahrheit. Der finale Akt im Garten, in dem alle Masken fallen, gehört zum Erhabensten, was die Opernliteratur kennt. *Figaro* ist Mozart auf dem Gipfel seines komischen Könnens – und ein zeitloser Kommentar auf Klasse und Macht. ### [Don Giovanni](https://www.ioco.de/oper-don-giovanni/) (1787) – Der Verführer und sein Untergang *Don Giovanni* (KV 527) wurde am 29\. Oktober 1787 in Prag uraufgeführt und trägt den Untertitel *dramma giocoso* – ein heiteres Drama. Es ist Mozarts dunklestes und vieldeutigstes Werk. Don Giovanni, der legendäre Verführer und Mörder des Komturs, entkommt allen irdischen Strafen – bis die Statue des Toten zum Abendessen erscheint und ihn in die Hölle zieht. Mozart und Da Ponte schufen eine Oper, die Komödie und Tragödie untrennbar verwebt: Die Charaktere sind lebendig, widersprüchlich, nie einfach. Die Ouvertüre, die Champagnerarie, das Duett „Là ci darem la mano" und die Höllenfahrt am Schluss sind unsterblich. Kein Werk der Operngeschichte hat mehr philosophische Deutungsversuche provoziert als dieser moralisch zweideutige Meister der Verführung. ### [Così fan tutte](https://www.ioco.de/oper-cosi-fan-tutte/) (1790) – Zynische Komödie über die Treue *Così fan tutte, ossia La scuola degli amanti* (KV 588) – „So machen's alle, oder Die Schule der Liebenden" – ist Mozarts kühnste und musikalisch raffinierteste *opera buffa*. Uraufgeführt am 26\. Januar 1790 in Wien, erzählt sie von zwei jungen Offizieren, die auf Wette ihres zynischen Freundes Don Alfonso die Treue ihrer Verlobten auf die Probe stellen – verkleidet als Albanier. Das Ergebnis ist erschütternd und komisch zugleich: Beide Frauen fallen auf die fremden Verehrer herein. Mozart komponierte hier Musik von einer solchen Innigkeit und Ironie, dass Generationen von Kritikern nicht wussten, ob sie lachen oder weinen sollten. Die Sextette, Duette und Ensembles sind von makellosem handwerklichem Glanz. *Così fan tutte* ist ein Rätsel – und gerade deshalb ein Meisterwerk. ### [Die Zauberflöte](https://www.ioco.de/oper-die-zauberfloete/) (1791) – Freimaurermärchen und Volksstück *Die Zauberflöte* (KV 620) ist Mozarts letzte vollendete Oper und seine populärste. Uraufgeführt am 30\. September 1791 im Wiener Freihaus-Theater auf der Wieden – nur wenige Wochen vor Mozarts Tod –, verbindet das Singspiel Märchenzauber, Freimaurerallegorik und tiefe Humanität. Prinz Tamino soll die entführte Pamina aus den Fängen des Zaubers Sarastros befreien – um am Ende zu erkennen, dass Sarastro nicht der Böse ist, sondern ein Weiser, und die scheinbar gute Königin der Nacht das Dunkel verkörpert. Die Figur des Vogelfängers Papageno gehört zum Liebenswertesten, was die Oper kennt. Arien wie „Der Hölle Rache" (Königin der Nacht) und „Ein Mädchen oder Weibchen" sind weltberühmt. *Die Zauberflöte* ist das perfekte Einstiegswerk – für Kinder und Erwachsene, für Kenner und Neugierige. ### [La clemenza di Tito](https://www.ioco.de/oper-la-clemenza-di-tito/) (1791) – Kaiserkrönung in Prag *La clemenza di Tito* (KV 621) entstand unter enormem Zeitdruck: Mozart schrieb die *opera seria* in etwa 18 Tagen für die Krönung Kaiser Leopolds II. zum König von Böhmen. Die Uraufführung fand am 6\. September 1791 in Prag statt. Der Stoff nach Metastasios Libretto handelt vom römischen Kaiser Titus, der trotz eines Attentatsversuchs seines Freundes Sesto Gnade walten lässt. Die Oper wurde von der Kaiserin bei der Premiere als „deutsche Schweinerei" (auf Italienisch) abgetan – doch die Nachwelt hat sie rehabilitiert. Mozarts Musik ist von klassischer Strenge und zugleich von tiefer emotionaler Wärme. Insbesondere die Arien für die Mezzosopranrolle Sesto zählen zu Mozarts eindrucksvollsten Schöpfungen. *La clemenza di Tito* ist ein würdiges letztes Wort zum Operngenre der *opera seria*. ## Mozarts frühe Opern: Die Jugenwerke Lange bevor Mozart die Wiener Klassik prägte, debütierte er als Opernkomponist im Kindesalter. Diese frühen Werke zeigen ein Wunderkind auf Lernkurs – und manchmal erstaunliche Reife: - **Apollo et Hyacinthus** (KV 38, 1767): Mozarts erste Oper, mit 11 Jahren als lateinisches Intermezzo in Salzburg aufgeführt. Mythologischer Stoff, solide Komposition. - **Bastien und Bastienne** (KV 50, 1768): Ein kurzes deutsches Singspiel für den Wiener Arzt Franz Anton Mesmer, charmant und zugänglich. - **La finta semplice** (KV 51, 1768): Eine *opera buffa*, die Mozart mit 12 Jahren schrieb, für Wien geplant war, aber wegen interner Widerstände erst in Salzburg gespielt wurde. - **Mitridate, re di Ponto** (KV 87, 1770): Die erste bedeutende *opera seria* des 14-jährigen Mozart, in Mailand uraufgeführt und ein echter Erfolg. - **Ascanio in Alba** (KV 111, 1771): Eine Festoper für die Hochzeit des Erzherzogs Ferdinand in Mailand. - **Lucio Silla** (KV 135, 1772): Eine reife *opera seria* für Mailand, die bereits mozartschen Ideenreichtum zeigt. - **Il re pastore** (KV 208, 1775): Eine *Serenata teatrale* für Salzburg, bekannt durch die bezaubernde Arie „L'amerò, sarò costante". - **Zaide** (KV 344, 1779/1780): Ein unvollendetes Singspiel, thematisch verwandt mit der *Entführung* – Sklavin in der Gefangenschaft; die Fragmente zeigen bereits großes dramatisches Potential. Auch die unvollendete Oper *L'oca del Cairo* (KV 422) und die fragmentarische *Lo sposo deluso* (KV 430) aus den frühen 1780er Jahren belegen, dass Mozart ständig an neuen Opernstoffen arbeitete – auch wenn er diese Projekte nicht zu Ende führte. ## Warum sind Mozarts Opern so zeitlos? Diese Frage stellen sich Musikwissenschaftler, Regisseure und Zuhörer seit mehr als zwei Jahrhunderten. Die Antwort liegt in mehreren miteinander verwobenen Dimensionen: **Psychologische Tiefe der Charaktere:** Mozarts Figuren sind keine Abziehbilder von Gut und Böse, sondern Menschen mit Widersprüchen. Don Giovanni fasziniert, obwohl – oder weil – er unmoralisch ist. Die Gräfin in *Figaro* ist verletzt und dennoch großherzig. Papageno ist komisch und trotzdem rührend. Mozart und seine Librettisten gaben den Figuren eine Vieldeutigkeit, die jede Inszenierung und jede Generation neu entdecken kann. **Die Einheit von Musik und Drama:** Mozart komponierte nicht Musik *zu* einem Text, sondern ließ beide unlösbar verschmelzen. Die Musik charakterisiert Figuren, treibt Handlung voran, kommentiert ironisch oder verstärkt emotional. Ein schlichtes Beispiel: Die Arie der Gräfin „Dove sono" in *Figaro* ist Trauermusik und Hoffnungsmusik zugleich – genau wie die Figur selbst. **Melodische Unmittelbarkeit:** Mozarts Melodien sind von einer Singbarkeit und Prägnanz, die sofort im Gedächtnis bleibt. Das ist kein Zufall, sondern hochentwickelte Kompositionstechnik im Dienst der Verständlichkeit. **Humor und Ernst in Balance:** Mozart wusste, wie man lacht und weint – oft gleichzeitig. Dieses dramatische Gleichgewicht macht seine Opern universell zugänglich: Sie unterhalten und erschüttern zugleich. ## Die besten Mozart-Opern für Einsteiger Wer Mozarts Opernwelt neu entdecken möchte, sollte mit diesen drei Werken beginnen – in dieser Reihenfolge: 1. **Die Zauberflöte**: Der ideale Einstieg. Märchenhafte Geschichte, eingängige Melodien (Papagenos Lied!), spektakuläre Bühneneffekte und die berühmte Koloraturarie der Königin der Nacht. Auf Deutsch und damit sprachlich direkt zugänglich. 2. **Le nozze di Figaro**: Der nächste Schritt ins komödiantische Genie. Vier Stunden hochoktanige Intrige, brillante Ensembles und die bewegendste Versöhnungsszene der Opernliteratur. 3. **Don Giovanni**: Der Schritt ins Dunklere und Mehrdeutige. Nach Figaro ist man bereit für Mozarts komplexestes Werk – halb Komödie, halb Tragödie, ganz Meisterwerk. Danach stehen *Idomeneo* für Liebhaber des großen dramatischen Stils, *Così fan tutte* für Freunde eleganter Ironie und *La clemenza di Tito* für Kenner auf dem Programm. ## FAQ: Häufige Fragen zu Mozarts Opern ### Wie viele Opern schrieb Mozart? Mozart schrieb insgesamt etwa 22 Opern und Bühnenwerke, wenn man vollendete wie unvollendete Werke zählt. Dazu kommen Fragmente wie *Zaide*, *L'oca del Cairo* und *Lo sposo deluso*. Die genaue Zahl hängt davon ab, wie man Gelegenheitswerke, kurze Singspiele und Entwürfe zählt. Unter Musikwissenschaftlern gilt die Zahl 22 als übliche Konvention für abgeschlossene oder substantiell vollendete Werke. ### Welche war Mozarts letzte Oper? Mozarts letzte vollendete Oper war *Die Zauberflöte* (KV 620), uraufgeführt am 30\. September 1791 – nur 73 Tage vor seinem Tod am 5\. Dezember 1791\. *La clemenza di Tito* (KV 621) wurde zwar im September 1791 uraufgeführt, entstand aber etwas früher. Das unvollendete Requiem (KV 626) war Mozarts letztes größeres Werk überhaupt. ### Welche ist die bekannteste Mozart-Oper? Nach Aufführungszahlen ist *Die Zauberflöte* die meistgespielte Mozart-Oper weltweit. *Le nozze di Figaro* und *Don Giovanni* folgen dicht dahinter. Unter Musikkritikern gilt oft *Le nozze di Figaro* als Mozarts vollendetstes Opernwerk, während *Don Giovanni* als sein ambitioniertestes und rätselhaftestes gilt. ### Was ist ein Singspiel? Das Singspiel ist eine Form des deutschsprachigen Musiktheaters, die im 18\. Jahrhundert entstand. Im Gegensatz zur *opera seria* oder *opera buffa*, in denen der gesamte Text gesungen wird, wechselt das Singspiel zwischen gesprochenen Dialogen und Gesangsnummern ab. Es ist damit direkter, volksnäher und sprachlich zugänglicher. Mozarts *Die Entführung aus dem Serail* und *Die Zauberflöte* sind die berühmtesten Beispiele des Genres – beide auf deutschsprachige Libretti und mit deutlich volkstheatralischen Elementen. ### Wer war Lorenzo Da Ponte? Lorenzo Da Ponte (1749–1838) war ein venezianischer Dichter und Librettist, der als Hofdichter Kaiser Josephs II. in Wien arbeitete. Er schrieb die Texte zu Mozarts drei großen *opere buffe*: *Le nozze di Figaro*, *Don Giovanni* und *Così fan tutte*. Da Ponte war ein Mann mit bewegtem Lebenslauf – Priester, Freigeist, Abenteurer – und brachte genau jene Mischung aus Witz, Eleganz und subtilem Gesellschaftskommentar mit, die Mozarts Musik zum Leben erweckte. Später emigrierte er in die USA, wo er einer der Begründer der Opernkultur New Yorks wurde und an der Columbia University Italienisch lehrte. **Mehr Opernempfehlungen und Kritiken finden Sie auf IOCO – Kultur im Netz.** ### Die wichtigsten Opernkomponisten: Von Monteverdi bis heute URL: https://www.ioco.de/die-wichtigsten-opernkomponisten-von-monteverdi-bis-heute/ Last updated: 2026-06-24T21:05:47.000Z Die Oper gehört seit ihrer Entstehung um das Jahr 1600 zu den faszinierendsten und vielschichtigsten Kunstformen der westlichen Kultur. Musik, Gesang, Bühnenbild, Dichtung und Schauspiel verschmelzen zu einem Gesamterlebnis, das Generationen von Zuschauerinnen und Zuschauern begeistert hat. Hinter diesem Reichtum stehen die bedeutendsten Opernkomponisten der Geschichte – von Claudio Monteverdi, der die Gattung quasi erfand, über Mozart, Verdi und Wagner bis hin zu Benjamin Britten im 20\. Jahrhundert. Dieser Überblick stellt die wichtigsten Opernkomponisten und ihre Meisterwerke vor. ## Die Anfänge: Monteverdi und die Geburt der Oper Wer die Geschichte der Oper verstehen will, muss bei Claudio Monteverdi (1567–1643) beginnen. Er war es, der die theoretischen Ideen der Florentiner Camerata – eines Zirkels humanistischer Gelehrter, Dichter und Musiker, der die antike griechische Tragödie mit Musik wiederbeleben wollte – in klingende Wirklichkeit verwandelte. Sein [L'Orfeo](https://www.ioco.de/oper-l-orfeo/) (1607) gilt als die erste vollständig erhaltene Oper der Musikgeschichte und ist bis heute ein lebendes Werk auf den Bühnen der Welt. In *L'Orfeo* erzählt Monteverdi den antiken Mythos des Orpheus, der mit seiner Musik die Götter der Unterwelt rührt, um seine verstorbene Gattin Eurydike zurückzuholen. Das Werk vereint für seine Zeit revolutionäre Ausdrucksmittel: ein großes Orchester, differenzierte Rezitative und Arien sowie eine dramatisch zwingende Handlung. Mit [L'incoronazione di Poppea](https://www.ioco.de/oper-l-incoronazione-di-poppea/) (1643) schuf Monteverdi am Ende seines Lebens ein weiteres Meisterwerk – dieses Mal mit einem historisch-politischen Stoff aus der römischen Kaiserzeit und einer psychologischen Tiefe, die für das 17\. Jahrhundert geradezu atemraubend ist. ## Das Barockzeitalter: Händel und Purcell Das Barockzeitalter brachte zwei der größten Opernkomponisten hervor, die das Genre in ganz unterschiedliche Richtungen entwickelten. Georg Friedrich Händel (1685–1759) ist der Meister der Barockoper schlechthin. In London, wo er den größten Teil seiner Karriere verbrachte, komponierte er für das adlige und bürgerliche Publikum eine Folge von Opern im Stil der *Opera seria* – ernsthaften, mythologischen oder historischen Sujets mit virtuosen Arien für die gefeierten Kastraten und Primadonnen der Zeit. Sein [Giulio Cesare](https://www.ioco.de/oper-giulio-cesare/) in Egitto (1724) gilt als Krönung dieses Schaffens: Die Musik ist von unerschöpflichem melodischem Erfindungsreichtum, die Charakterisierung der Figuren – Caesar, Kleopatra, Ptolemaios – von bemerkenswerter Plastizität. [Alcina](https://www.ioco.de/oper-alcina/) (1735) begeistert mit dem farbenprächtigen Zauberwesen der Titelfigur und gehört zu den meistgespielten Händel-Opern der Gegenwart. Henry Purcell (1659–1695) dagegen steht für die englische Tradition der Barockoper. Sein [Dido and Aeneas](https://www.ioco.de/oper-dido-and-aeneas/) (um 1689) ist zwar ein Kurzwerk von knapp einer Stunde Dauer, aber von einer emotionalen Unmittelbarkeit, die es zu einem der bewegendsten Werke der gesamten Operngeschichte macht. Didos abschließender Klagegesang – „When I am laid in earth" – ist eine der berühmtesten Arien überhaupt. ## Die Klassik: Wolfgang Amadeus Mozart Kein anderer Opernkomponist hat die Bühnenwerke des klassischen Zeitalters so nachhaltig geprägt wie Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791). In seiner kurzen Lebenszeit – er starb mit nur 35 Jahren – schuf er eine Reihe von Opern, die bis heute zum festen Repertoire jedes großen Opernhauses gehören und an psychologischer Tiefe, melodischer Erfindung und dramatischer Überzeugungskraft kaum zu übertreffen sind. [Le nozze di Figaro](https://www.ioco.de/oper-le-nozze-di-figaro/) (1786) ist eine meisterhafte Komödie über Liebe, Eifersucht und Standesunterschiede nach Beaumarchais. [Don Giovanni](https://www.ioco.de/oper-don-giovanni/) (1787) vereint das Komische mit dem Abgründigen und gehört zu den rätselhaftesten Werken der Operngeschichte. [Die Zauberflöte](https://www.ioco.de/oper-die-zauberfloete/) (1791), Mozarts letztes großes Bühnenwerk, verbindet Märchen, Freimaurersymbolik und ernste Humanitätsideen zu einem einzigartigen Singspiel. [Così fan tutte](https://www.ioco.de/oper-cosi-fan-tutte/) (1790) schließlich ist ein bitteres, hinreißendes Spiel über die Untreue im Sinne einer Grundbedingung menschlicher Natur. Was Mozarts Opern so besonders macht, ist die Fähigkeit, in jeder Figur gleichzeitig das Komische und das Tragische, das Edle und das Schwache zu zeigen. Die Gräfin in *Figaro* ist zugleich verletzt und würdevoll; Don Giovanni ist böse und verführerisch; Pamina in der *Zauberflöte* ist stark und zerbrechlich. Diese menschliche Vielschichtigkeit hat Mozarts Opern unsterblich gemacht. ## Belcanto und frühe Romantik: Rossini, Donizetti und Bellini In der ersten Hälfte des 19\. Jahrhunderts dominierten drei italienische Komponisten die Opernbühnen Europas und schufen die goldene Ära des Belcanto – jener Kunst des „schönen Gesangs", bei der die menschliche Stimme im Mittelpunkt steht und mit Virtuosität und Ausdruckskraft zugleich brillieren soll. Gioachino Rossini (1792–1868) war das erste Phänomen dieser Epoche. [Der Barbier von Sevilla](https://www.ioco.de/oper-der-barbier-von-sevilla/) (1816) ist eine sprühende Buffa-Komödie mit unwiderstehlichem Witz und funkelnder Musik; Figaro gehört zu den bekanntesten Opernfiguren überhaupt. Gaetano Donizetti (1797–1848) schuf mit [Lucia di Lammermoor](https://www.ioco.de/oper-lucia-di-lammermoor/) (1835) eine der ergreifendsten Opern des gesamten Repertoires – die Wahnsinnsszene der Titelheldin ist für dramatische Sopranistinnen bis heute ein Gipfelpunkt. Vincenzo Bellini (1801–1835) verband in seinen Opern melodische Schönheit von geradezu schmerzlicher Intensität mit einer subtilen Harmonik. [Norma](https://www.ioco.de/oper-norma/) (1831) gilt als Krönung des Belcanto: Die Titelrolle zählt zu den anspruchsvollsten und schönsten Partien des gesamten Sopranfachs. ## Giuseppe Verdi: Der Meister des musikdramatischen Ausdrucks Giuseppe Verdi (1813–1901) ist für viele der größte Opernkomponist überhaupt. In einem Schaffen, das sich über sechs Jahrzehnte erstreckt und in drei klar unterscheidbare Phasen gliedert, hat er das Musikdrama grundlegend verwandelt und dem Melodrama eine psychologische Tiefe und eine politische Dimension gegeben, die vorher nicht denkbar schien. Die frühe Phase beginnt mit [Nabucco](https://www.ioco.de/oper-nabucco/) (1842), das mit dem Gefangenenchor „Va pensiero" zur Hymne des italienischen Risorgimento wurde und Verdis Ruhm über Nacht begründete. Die mittlere, reifste Phase bringt die großen Volksopern: [Rigoletto](https://www.ioco.de/oper-rigoletto/) (1851) mit dem berühmten Quartett und der schmerzhaften Geschichte des buckligen Hofnarren; [La Traviata](https://www.ioco.de/oper-la-traviata/) (1853), die Tragödie der Kurtisane Violetta mit Arien von unvergänglicher Schönheit; [Aida](https://www.ioco.de/oper-aida/) (1871), ein Grand-opéra-Spektakel mit intimer Seelen-drama zugleich. In der Spätphase – Verdi war bereits über sechzig – steigerte sich sein dramatisches Genie noch einmal. [Otello](https://www.ioco.de/oper-otello/) (1887) nach Shakespeare ist eine erschütternde Eifersuchtstragödie, musikalisch ohne Pausen und Nummernstruktur, durchkomponiert wie ein einziger langer Atemzug. [Falstaff](https://www.ioco.de/oper-falstaff/) (1893), komponiert im Alter von fast achtzig Jahren, ist eine sprühende, weisheitsvolle Komödie – Verdis letztes Wort auf der Opernbühne und zugleich eine der großartigsten Komödien der Musikgeschichte. ## Richard Wagner: Das Gesamtkunstwerk Richard Wagner (1813–1883) hat die Oper radikaler verändert als irgendein anderer Komponist vor oder nach ihm. Sein Konzept des *Gesamtkunstwerks* – der vollständigen Einheit von Musik, Text, Bühnenbild und Dramatik – stellte die bisherige Vorstellung der Oper als Folge abgeschlossener Nummern fundamental in Frage. Wagner schrieb stets seine eigenen Libretti und errichtete mit dem Bayreuther Festspielhaus ein eigenes Theater für seine Werke. Das gewaltigste Projekt der Operngeschichte ist Wagners vierteiliger Bühnenweihfestspielzyklus *Der Ring des Nibelungen*, an dem er mehr als zwanzig Jahre arbeitete. Die Tetralogie – *Das Rheingold*, *Die Walküre*, *Siegfried* und *Götterdämmerung* – dauert zusammen rund fünfzehn Stunden und entwirft eine mythologische Welt von atemberaubender Komplexität. Das Leitmotiv-System, bei dem musikalische Motive mit Personen, Gegenständen oder Ideen verknüpft werden, ermöglicht eine symphonische Verflechtung von nie dagewesener Dichte. [Tristan und Isolde](https://www.ioco.de/oper-tristan-und-isolde/) (1865) gilt als das epochale Werk der Harmonik: Der berühmte „Tristan-Akkord" im Vorspiel markiert den Beginn der modernen Harmonik und beeinflusste die gesamte Musikgeschichte des 20\. Jahrhunderts. [Parsifal](https://www.ioco.de/oper-parsifal/) (1882), Wagners letztes Werk, ist ein mystisches Bühnenweihfestspiel über Schuld, Mitleid und Erlösung von unvergleichlicher Feierlichkeit. ## Giacomo Puccini: Verismus und emotionale Unmittelbarkeit Giacomo Puccini (1858–1924) ist der beliebteste Opernkomponist der Gegenwart – kein anderer Komponist füllt die Opernhäuser der Welt so zuverlässig. Puccini verband die Tradition des melodischen Reichtums der italienischen Oper mit den Tendenzen des Verismus – der naturalistischen Darstellung des alltäglichen Lebens, auch seiner dunklen und tragischen Seiten – und einer harmonischen Sprache, die impressionistische und exotische Elemente einschloss. [La Bohème](https://www.ioco.de/oper-la-boheme/) (1896) ist die romantische Liebesgeschichte von Künstlern im Paris des 19\. Jahrhunderts – mit Arien und Ensembles von solcher Eingängigkeit, dass sie sofort ins Herz treffen. [Tosca](https://www.ioco.de/oper-tosca/) (1900) ist ein knalliges Melodrama über Kunst, Macht und Selbstaufopferung; die „Scarpia-Akkorde" des Beginns gehören zu den bekanntesten Orchestermomenten der gesamten Opernliteratur. [Madama Butterfly](https://www.ioco.de/oper-madama-butterfly/) (1904) erzählt die erschütternde Geschichte der japanischen Geisha Cio-Cio-San mit einer Eindringlichkeit, die kaum zu ertragen ist. Puccinis letztes Werk, [Turandot](https://www.ioco.de/oper-turandot/), blieb bei seinem Tod 1924 unvollendet und wurde von Franco Alfano nach Puccinis Skizzen zu Ende komponiert. Die berühmte Tenor-Arie „Nessun dorma" hat das Werk in der Populärkultur unsterblich gemacht. ## Richard Strauss: Zwischen Spätromantik und Moderne Richard Strauss (1864–1949) steht an der Schnittstelle zwischen der spätromantischen Tradition und der Moderne des 20\. Jahrhunderts. Seine Opern sind von einer orchestralen Üppigkeit und einer harmonischen Kühnheit geprägt, die selbst Wagner übertreffen – und zugleich von einer Fähigkeit zur lyrischen Schönheit, die ihn zum Erben Mozarts macht. [Salome](https://www.ioco.de/oper-salome/) (1905) nach Oscar Wilde versetzte das Publikum bei der Uraufführung in Dresden in Schock: Die musikalische Sprache ist dissonant und explizit, die Handlung moralisch provokativ. [Elektra](https://www.ioco.de/oper-elektra/) (1909) steigert diese Expressivität noch weiter und markiert den äußersten Punkt, bis zu dem Strauss auf dem Weg in die Atonalität vorstieß. Mit [Der Rosenkavalier](https://www.ioco.de/oper-der-rosenkavalier/) (1911) vollzog Strauss dann eine überraschende Wende zurück zur Komödie und zur Sehnsucht nach dem Wien des 18\. Jahrhunderts. Das Libretto von Hugo von Hofmannsthal – dem wichtigsten Textdichter in Strauss' Leben – verbindet Walzerseligkeit mit einer tiefen Melancholie über das Vergehen der Zeit. Das Schluss-Terzett der drei Frauenstimmen gehört zu den schönsten Momenten der gesamten Opernliteratur. ## Das 20\. Jahrhundert: Britten und Schostakowitsch Das 20\. Jahrhundert brachte eine Pluralität von Stilen und Ansätzen in die Oper, die von der Atonalität der Zweiten Wiener Schule bis zum Neo-Tonalen und Folkloristischen reichte. Zwei Namen ragen aus dieser Vielfalt besonders heraus. Benjamin Britten (1913–1976) hat die englischsprachige Oper nach Jahrhunderten der Dominanz durch die deutschsprachige und italienische Tradition neu begründet. [Peter Grimes](https://www.ioco.de/oper-peter-grimes/) (1945) erzählt die Geschichte eines Außenseiters an der englischen Küste mit einer Musik, die Britten sofort als den bedeutendsten englischen Opernkomponisten seit Purcell auswies. Die Zwischenspiele – die „Sea Interludes" – sind als konzertante Stücke weltberühmt. Brittons weitere Werke wie *The Turn of the Screw*, *A Midsummer Night's Dream* und *Death in Venice* haben sein Ansehen weiter gefestigt. Dmitri Schostakowitsch (1906–1975) schuf mit [Lady Macbeth von Mzensk](https://www.ioco.de/oper-lady-macbeth-von-mzensk/) (1934) ein Werk von explosiver, satirischer Kraft, das Stalins Zorn erregte und 1936 verboten wurde. Die Oper erzählt die Geschichte einer Kaufmannsfrau, die aus Leidenschaft und Verzweiflung zum Mord getrieben wird – mit einer Direktheit und Drastik, die noch heute schockiert und fesselt. Nach Jahrzehnten des Verbots gehört das Werk heute zu den meistgespielten russischen Opern des 20\. Jahrhunderts. ## Häufige Fragen zu den wichtigsten Opernkomponisten ### Wer ist der berühmteste Opernkomponist aller Zeiten? Eine eindeutige Antwort gibt es nicht, da „Berühmtheit" sich nach verschiedenen Kriterien bemessen lässt. Nach Aufführungszahlen ist Giacomo Puccini der meistgespielte Opernkomponist der Gegenwart. Nach künstlerischer Bedeutung und Einfluss auf die Musikgeschichte werden häufig Wolfgang Amadeus Mozart, Giuseppe Verdi und Richard Wagner als die überragenden Gestalten der Operngeschichte genannt. Mozart gilt vielen als das universellste Genie, Wagner als der revolutionärste Neuerer, Verdi als der menschlichste Dramatiker. ### Wer hat die Oper erfunden? Die Oper entstand um 1600 in Florenz im Umfeld der sogenannten Camerata, einem Kreis von Humanisten, der die antike griechische Tragödie mit Musik wiederbeleben wollte. Die ersten Opernwerke – darunter *Dafne* (1598, nur fragmentarisch erhalten) und *Euridice* (1600) von Jacopo Peri – sind das Ergebnis dieses Experiments. Als eigentlicher Schöpfer der Oper als Kunstform gilt jedoch Claudio Monteverdi, dessen *L'Orfeo* (1607) erstmals alle Mittel des neuen Genres zu einem vollständigen Kunstwerk zusammenführte. ### Welcher Komponist schrieb die meisten Opern? Gemessen an der schieren Zahl der Werke zählen Georg Friedrich Händel (über 40 Opern), Antonio Vivaldi (rund 50 Opern, viele verloren) und Gaetano Donizetti (über 70 Opern) zu den produktivsten Opernkomponisten der Geschichte. Im Bereich der Serienproduktion des 18\. Jahrhunderts übertreffen diese Zahlen die meisten anderen Komponisten bei weitem. Im 19\. und 20\. Jahrhundert arbeiteten Komponisten wie Verdi oder Britten gezielter und schrieben weniger, aber sorgfältig ausgearbeitete Werke. ### Was ist der Unterschied zwischen Verdi und Wagner? Verdi und Wagner sind die zwei Giganten der romantischen Oper, aber ihre Konzepte könnten unterschiedlicher kaum sein. Verdi blieb der Tradition der Nummernoper treu – mit Arien, Duetten und Ensembles, die in sich geschlossen sind und melodischen Erfindungsreichtum in den Vordergrund stellen. Wagner hingegen entwickelte das Konzept des Gesamtkunstwerks: durchkomponierte Werke ohne Nummernstruktur, bei denen der symphonische Orchesterklang und das Leitmotiv-System die Hauptrolle spielen. Verdi setzt auf Stimme und menschliches Drama, Wagner auf Mythos und philosophische Idee. ### Welcher Opernkomponist lebte am längsten? Giuseppe Verdi wurde 87 Jahre alt (1813–1901) und ist damit einer der langlebigsten großen Opernkomponisten überhaupt. Richard Strauss wurde 85 Jahre alt (1864–1949). Bemerkenswert ist, dass beide Komponisten auch im hohen Alter noch Meisterwerke schufen: Verdi vollendete *Falstaff* mit fast achtzig Jahren, Strauss schrieb seine späten *Vier letzten Lieder* mit über achtzig. **Mehr Opernempfehlungen und Kritiken finden Sie auf IOCO – Kultur im Netz.** ### Karlsruhe, Badisches Staatstheater, Pressekonferenz zur Spielzeit 2026/27 URL: https://www.ioco.de/karlsruhe-badisches-staatstheater-pressekonferenz-zur-spielzeit-2026-27/ Last updated: 2026-06-23T09:46:46.000Z Spielzeit 2026/27, Badisches Staatstheater, Karlsruhe, 12.5.2027. von Uschi Reifenberg **Das BADISCHE STAATSTHEATER KARLSRUHE präsentiert den Spielplan 2026/27** Für ihre dritte gemeinsame Spielzeit stellen die künstlerischen Köpfe des **Badischen Staatstheaters** ein Programm vor, das Linien und Leitgedanken fortführt und dabei auch die mittlerweile vielfältigen Erfahrungen und den regen Austausch mit dem Publikum einfließen lässt: „Wir sehen uns als eine wichtige Institution in der Stadtgesellschaft, und deshalb ist es für uns essentiell, auch deren Bedürfnisse und Interessen mitzudenken“, erläutert Intendant **Christian Firmbach**: „Karlsruhe liebt Traditionen, ist aber auch besonders begeisterungsfähig für Neues und Unbekanntes. Die tiefgehende Theatralisierung aktueller Themen erfährt ebenso großen Zuspruch wie Abende mit hohem Unterhaltungswert. Diese Bandbreite des Interesses ermutigt uns – ebenso wie viele Auszeichnungen und das überregionale Presseecho –, den eingeschlagenen Weg weiterzugehen, und entsprechend vielseitig ist auch die kommende Spielzeit wieder ausgerichtet.“ In der Oper reicht die Spanne von der Eröffnung mit einem Musicalklassiker bis zu einem Musiktheater ohne Worte im ZKM. Das Schauspiel vereint Klassiker mit Well-Made-Plays und einer Zaubershow und philosophiert über das Prinzip Hoffnung. Das Ballett tanzt für die ganze Familie, zeigt Choreografie-Klassiker und Neukreationen. Die Staatskapelle spielt großbesetzte Sinfonien, intime Kammermusik und lädt viele Gäst:innen ein. Das Junge Staatstheater spürt in maßgeschneiderten Produktionen den wichtigen Fragen junger Menschen nach, und das Digitaltheater erkundet die dunklen Seiten der Menschheit. Allerdings stellt uns das reduzierte Budget vor große Herausforderungen“, erklärt **Firmbach**. „Es macht sich nach außen vor allem in der Fülle des Angebots bemerkbar. Aber zum Glück gehört ja Kreativität zu unserem Kerngeschäft und wir versuchen, das Beste daraus zu machen.“ Die **Musiktheater-Saison** wird eröffnet mit dem Erfolgsmusical ***Sunset Boulevard***, **Andrew Lloyd Webbers** Bühnenadaption des gleichnamigen Filmklassikers von **Billy Wilder**. Zu Gast in Karlsruhe sind mit **Vassiliki Roussi** als einstiger Stummfilmdiva und **Filippo Strocchi** als – ihr auf fatale Weise verbundener – Drehbuchautor zwei Stars der internationalen Musicalszene. Die 1920 uraufgeführte Oper ***Die tote Stadt*** machte den 23-jährigen **Erich Wolfgang Korngold** über Nacht zum Star. **Christoph von Bernuths** Inszenierung legt die tiefenpsychologische Ebene der Geschichte offen, in der ein absurder (Alb)traum aus tiefer Trauer zum „Triumph des Lebens“ – so der ursprüngliche Titel der Oper – führt. Mit der Oper **Arabella*,* einer feinsinnigen Wiener Gesellschaftsstudie aus der Feder des Erfolgsduos **Richard Strauss** und **Hugo von Hofmannsthal**,verabschiedet sich **Georg Fritzsch** als Generalmusikdirektor vom **Badischen Staatstheater**. Die Inszenierung liegt in prominenten Händen: **Brigitte Fassbaender**, die **Georg Fritzsch** seit Langem verbunden ist, gibt damit ihr Karlsruher Regiedebüt. **Miguel de Cervantes’** vielfach adaptierter Roman ***Don Quijote*** gilt offiziell als eines der „bedeutendsten Bücher der Welt“. 1910 machte **Jules Massenet** den träumenden Ritter zum Titelhelden einer „heroischen Komödie“: Mit Kammersänger **Konstantin Gorny** in der Titelrolle, versetzt Regisseur **Matthias Piro** – enger Regiemitarbeiter von Tobias Kratzer – die ebenso humorvolle wie tiefgründige Geschichte in die Karlsruher Gegenwart. Zu einem „Kleinen Welttheater“ vereinte **Puccini** in seinem ***Trittico*** drei – auch musikalisch – höchst unterschiedliche Einakter: das Verismo-Drama **Il Tabarro** (*Der Mantel*), die mystische Tragödie **Suor Angelica* (Schwester Angelica)* und die schwarzhumorige Komödie ***Gianni Schicchi*** um einen doppelten Erbschaftsbetrug. Für Regisseur und Ausstatter **Hinrich Horstkotte** stehen diese drei Welten einander allerdings sogar recht nahe. Von einer großen Bühnenkarriere träumte die vermögende amerikanische Society-Lady **Florence Foster Jenkins** vergeblich. Als „Diva der falschen Töne“ erreichte sie jedoch bereits zu ihren Lebzeiten Kultstatus und avancierte im Broadway-Hit Souvenir von **Stephen Temperley** später immerhin zur Bühnenheldin. Den seinerseits zu Kult gewordenen Opernabend der besonderen Art präsentieren in Karlsruhe Sopranistin **Christina Niessen** und **Horst Maria Merz** als ihr Klavierbegleiter mit viel Spielfreude und Humor. In der Reihe „Zukunft Oper“ und in Koproduktion mit dem ZKM lotet Tragödia die Möglichkeiten eines Musiktheaters ohne Worte aus: Das dem 1997 uraufgeführten Werk zugrunde liegende Libretto wurde vertragsgemäß vernichtet. So erzählen allein die atmosphärischen Klangräume der bedeutenden zeitgenössischen, in Stuttgart lebenden Komponistin **Adriana Hölszky** eine spannungsvolle Geschichte, für die Digitaltheater-Chef **Kevin Barz** die spezifischen Möglichkeiten des ZKM ausschöpft. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/05/Christian-Firmbach--Intendant-Badisches-Staatstheater-Karlsruhe--Spielzeitpr--sentation--c--Arno-Kohlem.JPG) Christian Firmbach, Intendant Badisches Staatstheater Karlsruhe, Spielzeitpräsentation © Arno Kohlem Die **49\. Internationalen Händel-Festspiele** bieten gleich zwei Premieren von Opern, die noch nie in Karlsruhe zu erleben waren. Die Festspiele werden eröffnet mit ***Faramondo***, inszeniert von Keith Warners langjähriger Co-Regisseurin **Katharina Kastening**. Darin sind mit **Valer Sabadus**, **Eric Jurenas** und **Maximiliano Danta** gleich drei gefeierte Countertenöre, sowie **Johanna Falkinger** zu erleben. Auch die zweite, in Koproduktion mit dem **Bayreuth Baroque Opera Festival** entstehende Oper ***Floridante*** wartet mit internationalem Starcast auf, darunter Sopranist **Bruno de Sá** und Countertenor **Max Cencic**, der zudem Regie führt. Das genaue Festspielprogramm wird im Herbst 2026 vorgestellt. Mit einer besonderen Uraufführung eröffnet das S**chauspiel** die neue Spielzeit. Dass die Welt eine veränderbare ist, hat wohl kein Philosoph der Moderne dringlicher formuliert als **Ernst Bloch**. Nicht, ob wir unsere Zukunft verloren haben, sondern wie wir sie wiedergewinnen können, müsste die Leitfrage der kommenden Jahre sein. Um sie erfahrbar zu machen, verwandeln Regisseur **Stephan Kimmig** und der mehrfach Grammy-nominierte Postgenre-Komponist **PC Nackt** **Ernst Blochs** Opus Magnum ***Das Prinzip Hoffnung*** in ein Stück Musiktheater. Den dystopischen Gegenentwurf dazu, der radikaler (und heutiger) kaum sein kann, liefert **Heiner Müller**. Sein ***Macbeth*** (nach **Shakespeare**) erzählt vom unbedingten Willen zur Macht. Gewalt zieht Gewalt nach sich, Mord folgt auf Mord. Regie führt **Simone Blattner**. Dagegen übersetzt ***The Boys Are Kissing*** utopisches Denken in ein komödiantisches Well-Made-Play. Dass zwei Schuljungen sich geküsst haben sollen, wird zum Ausgangspunkt von Verwicklungen höchst verschiedener Elternpaare. Zwei Drag-Engel kommentieren das Geschehen, Oberspielleiterin **Brit Bartkowiak** inszeniert. Von sich verschließenden Horizonten und Zusammenhängen, die sich auflösen, handelt **Tschechows** ***Drei Schwestern***. Regie führt zum ersten Mal in Karlsruhe die mit dem FAUST-Preis ausgezeichnete Regisseurin **Jana Vetten**. ***Deutsches Krankes Haus*** überführt das Verhältnis von Zukunft und Endlichkeit in die Praxis. Auf Basis eigener Recherchen erzählt der Autor, Regisseur und Arzt **Tuğsal Moğul** von der Ökonomisierung des Gesundheitssystems und den Hindernissen, die ausländischen, hierzulande dringend benötigten Ärzt:innen in den Weg gelegt werden. Und im Kleinen Haus endet die Spielzeit mit einem Schauspieler:innenfest: **Mira Stadler** inszeniert **Edward Albees** **Wer hat Angst vor Virginia Woolf?* (*Who’s Afraid of Virginia Woolf?*)*. In der Insel gibt **Antonina Brühl** ihr Karlsruher Regiedebüt mit einer Adaption von **Stanislaw Lems** Sci-Fi-Klassiker ***Solaris***, einem Roman, der die Grenzen eines (unseres) auf Aneignung beruhenden Verhältnisses zur Welt befragt. ***Verehrtes Publikum*** heißt die Zaubershow von **Redjep Hajder** im Neuen Entrée, mit der er auf den Spuren von **Thomas Manns** ***Mario und der Zauberer*** untersucht, wie wir uns auch politisch in den Bann ziehen lassen. Und die mobile Produktion ***Im Bruch mit der Welt*** geht von der Beobachtung aus, dass Karlsruhe und Baden in den 70er- und 80er-Jahren für Links- und Rechtsextremisten ein Brennpunkt waren. Woher rührten diese Radikalisierungen, wie verknüpften sie sich, und was davon schreibt sich wie ins Heute fort? Erstmals seit seinem Amtsantritt 2024 beim **Staatsballett Karlsruhe** setzt Ballettdirektor **Raimondo Rebeck** bei einer Neukreation und Uraufführung den Schwerpunkt auf Kinder und Familien: In ihrer ersten abendfüllenden Kreation ***Cinderella***, der Eröffnungspremiere des Staatsballett in der Spielzeit 2026/27, erzählt die Hauschoreografin **Kristina Paulin** das weltberühmte Märchen von ***Aschenputtel*** als die Geschichte zweier Menschen, die nirgends zu Hause sind – ***Cinderella*** im eigenen Haus, der ***Prinz*** im Palast. Ein opulent ausgestattetes Märchen für die ganze Familie, das, live begleitet von der **Badischen Staatskapelle**, Alltag und Zauber verbindet und die Magie der wahren Begegnung feiert. Mit ***Black Lights*** zeigt das Staatsballett einen Dreiteiler ganz im Zeichen der Vielseitigkeit von Bewegungssprachen, der insbesondere durch die musikalischen und ästhetischen Themen Jugendliche als das Publikum von heute ansprechen soll. Die Uraufführung ***Wings of Silk*** von Ballettdirektor **Raimondo Rebeck** verwandelt Klaviermusik von **Philip Glass** in eine Kontemplation über die Bedeutung purer Schönheit. **Jonathan dos Santos** widmet seine Kreation ***WILD 27*** den jungen, wilden und hochbegabten Musiker:innen des „Club 27“ und ihrer Bedeutung für die Rock- und Popgeschichte. Und mit ***Cacti*** von **Alexander Ekman** ist die weltweit erfolgreiche humorvolle Persiflage auf das Selbstverständnis von Kunst und Kunstkritik erstmals in Karlsruhe zu erleben. Die Reihe zur Nachwuchsförderung ***Made in KA – Junge Choreografien aus Karlsruhe*** wird fortgesetzt. Mitglieder des Staatsballetts erhalten eine Plattform für erste und neue Werke als Choreograf:innen. Ein innovatives Format, das Raum für Neues und Experimentelles schafft und nicht nur die Kreativität, Eigenständigkeit und das choreografische Potenzial junger Künstler:innen fördert, sondern auch den Austausch mit den wissenschaftlichen Institutionen Karlsruhes. In Verbindung mit den Gastspielen der **Akademie des Tanzes Mannheim** setzt sich das **Staatsballett** als treibende Kraft im Südwesten für die nächste Generation von Tanzschaffenden ein. Durch seine explizite Nachwuchsförderung stärkt das **Staatsballett Karlsruhe** den Tanzstandort Karlsruhe und Baden-Württemberg, mit einer Strahlkraft, die regional und überregional wirkt. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/05/Uta-Christine-Deppermann--K--nstlerische-Betriebsdirektorin---Johannes-Graf-Hauber--Kaufm--nnischer-Intendant---c--Arno-Kohlem-1.JPG) Uta-Christine Deppermann (Künstlerische Betriebsdirektorin), Johannes Graf-Hauber (Kaufmännischer Intendant) © Arno Kohlem Im Begleitprogramm setzt das Staatsballett auf Kontinuität und Publikumsnähe: der Ballett-Talk **Tanz à la carte* sowie* die offenen Trainings und Workshops **Einfach tanzen!** im Ballettsaal werden ebenso weitergeführt wie als Abschluss der Spielzeit die ***Tanz-Fest-Woche*** mit einem Ballett-Gastspiel und der internationalen Ballettgala. Der Abschied von GMD **Georg Fritzsch** prägt die Spielzeit 2026/27 mit der **Badischen Staatskapelle**. Er wird das **1\. Sinfoniekonzert** (u. a. **Richard Strauss’** **Vier letzte Lieder* mit* der international gefeierten Solistin **Golda Schultz** sowie **Dvořáks** Sinfonie ***„Aus der Neuen Welt“***), das **3\. Sonderkonzert** mit einem **Beethoven**\-Fest zum 200\. Todestag des Komponisten (mit Chören aus der Stadt und circa 350–450 Sänger:innen) und schließlich das **8\. Sinfoniekonzert** sowie das **5\. Sonderkonzert** dirigieren – Letzteres mit seinem Abschiedsstück, der **8\. Sinfonie** von **Anton Bruckner**. Ferner hat **Georg Fritzsch** einige seiner Vorgänger zur **Badischen Staatskapelle** eingeladen: So wird **Christof Prick** (GMD 1977–1986) im **2\. Sinfoniekonzert** u. a. **Hector Berlioz *Symphonie fantastique*** dirigieren. **Kazushi Ono** (GMD 1996 – 2002) wird das **4\. Sinfoniekonzert** leiten, mit **Gustav Mahlers** **5\. Sinfonie** und **Mozarts** ***Violinkonzert KV 218*** mit dem jungen Solisten **Jacques Forstier**. **Justin Brown** (GMD 2008–2020) übernimmt das **1\. Sonderkonzert**, in dem zum 150\. Jahrestag der Uraufführung von **Johannes Brahms’ 1\. Sinfonie** in Karlsruhe das Originalprogramm von 1876 noch einmal erklingen wird. Kapellmeister **Johannes Willig** leitet das **5\. Sinfoniekonzert**, in dem neben **Franz Liszts** Sinfonischer Dichtung **Prometheus** auch das **Klavierkonzert op. 1** von **Hermann Levi** (dem prägenden Hofkapellmeister in Karlsruhe 1864–1872) mit dem Solisten **Oliver Triendl** sowie die **Gaelic Symphony* der* amerikanischen Komponistin **Amy Beach** erklingen werden. **Yura Yang** (Kapellmeisterin 2020–2024) dirigiert im **6\. Sinfoniekonzert** Werke von **Felix Mendelssohn Bartholdy**, **Henri Tomasi** sowie **Robert Schumann**. Ferner begrüßt die **Badische Staatskapelle** die Dirigenten **John Fiore** zum **3\. Sinfoniekonzert**, sowie **Jonathan Stockhammer** zum **7\. Sinfoniekonzert**, das sich im Rahmen der Wochen der Nachhaltigkeit dem Thema „Antarktis“ widmen wird – u. a. mit der **Sinfonia antartica* von* **Ralph Vaughan Williams** und der Uraufführung ***Antarctic Air: Melting Mirror*** des deutschen Komponisten **Daniel Michael Kaiser**. Zusätzlich wird es unter dem Titel ***A Night at the Oscars*** im **4\. Sonderkonzert**oscarprämierte Filmmusik zu hören geben – ein Wunschprojekt gleichermaßen vom Publikum wie vom Orchester. Außerdem kann die **Badische Staatskapelle** in den etablierten Reihen der **Extrakonzerte**, **Kammerkonzerte**, **NachtKlänge**, **Kinderkonzerte** und **KlangÖffner** eine thematische Bandbreite vom Barock bis in die Gegenwart präsentieren. Neben der ***Gaelic Symphony*** von **Amy Beach** werden in den Kammerkonzerten Werke von vier weiteren Komponistinnen erklingen. Mit den von **Thomas Siffling** erfolgreich kuratierten ***Jazz Nights*** wird die programmatische Vielfalt der Konzertsparte schließlich abgerundet. Gemeinsamkeit zu schaffen und dabei Mut zur Individualität zu stärken prägt die Perspektive im **Jungen Staatstheater** – und aus der Vergangenheit für die Zukunft zu lernen: So erzählt die Uraufführung ***familienalbum.karlsruhe*** (12+) von **Lisa Sommerfeldt** vom jüdischen Karlsruher Komponisten und Architekten **Richard Fuchs**, und verbindet Familien- mit Stadtgeschichte zu einem recherchebasierten Schauspiel mit Musik von **Paul Brody**. Ein Stück gegen das Vergessen für Schüler:innen und Familien, das in Kooperation mit dem Digitaltheater entsteht. Zu einer Zeitreise lädt auch das Solo ***König Kristina*** (14+)ein: das Porträt einer Herrscherin aus dem 17\. Jahrhundert wirft zahlreiche Fragen nach Macht, Verantwortung und Selbstbestimmung auf, die immer aktuell bleiben. Anlässlich des 15-jährigen Bestehens des **Jungen Staatstheaters** ist das Familienstück zur Winterzeit auf der Bühne im Großen Haus zu sehen: In ***Der Zauberer von Oz*** (6+) folgt das Publikum ***Dorothy*** und ihren Gefährt:innen auf der Suche nach Verstand, Herz und Mut und stellt Freundschaft, Selbstvertrauen und den Blick hinter Illusionen in den Mittelpunkt. Ins Klassenzimmer geht es anschließend mit ***Ganzkörperparty*** – das neue Stück von **Fayer Koch** für Kinder und Jugendliche ab 10 Jahren setzt sich interaktiv mit trans\*-Sein und Körperwahrnehmung auseinander, wobei die Klasse selbst zum Resonanzraum wird. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/05/Theaterleitung-und-erweiterte-Spartenleitungen--c--Arno-Kohlem.JPG) Theaterleitung und erweiterte Spartenleitungen © Arno Kohlem ***Wutmonster*** ist eine Uraufführung für Kinder ab 4 Jahren über Wut und starke Emotionen, die in einem weitgehend sprachfreien, körperbetonten Spiel sinnlich erfahrbar wird. Es schafft einen Raum, in dem Gefühle verstanden und zugelassen werden können. Die visuell starke Adaption von Jules Vernes ***20.000 Meilen unter dem Meer*** (10+) verbindet Abenteuerlust, Tiefsee und Entdeckergeist mit Fragen zu Umweltschutz, Klimawandel und dem Umgang mit dem Fremden. Mit der Befragung von **Brechts** Stück ***Mann ist Mann*** (13+)werden Anpassung, Rollenbilder und gesellschaftlicher Druck sichtbar. Die künstlerische Audiodeskription erweitert das Projekt als ästhetische und barrierefreie Forschung. Im Freiraum entsteht mit ***Das verräterische Herz*** (12+) ein dichter Monolog nach **E. A. Poe** zwischen True Crime und Horror, der die Atmosphäre im Keller der Spielstätte Insel intensiv nutzt. Das Digitaltheater begibt sich in seiner Uraufführung ***Karneval der Tiere – Eine XR-Experience über das Verschwinden*** in Kooperation mit dem Naturkundemuseum exklusiv vor Ort in eine geheime Ausstellung – nach Museumsschluss, und geführt von Schauspieler **Gunnar Schmidt** als einem besonderen Nachtwächter. Für einen Abend werden mithilfe einer Extended-Reality-Brille durch den Menschen ausgerottete Arten wieder lebendig, begleitet von der berühmten, hierfür neu bearbeiteten Musik von **Camille Saint-Saëns**. Mit der noch viel dunkleren Natur des Menschen beschäftigt sich ***Saal 600***, eine dokumentarische Sprechoper über die Nürnberger Prozesse. Sie stellen einen Meilenstein in der Rechtsgeschichte dar, denn zum ersten Mal wurden Kriegsverbrecher juristisch zur Verantwortung gezogen. Der viersprachige Prozess wird aus der Sicht der Simultandolmetscher:innen erzählt, durch deren Münder die Welt erstmals das ganze Ausmaß der NS-Verbrechen erfuhr. Die Musik dieser Sprechoper wurde von **Paul Brody** aus den originalen Tonaufnahmen des Prozesses herausgearbeitet und entlarvt die unerträgliche Sachlichkeit der Angeklagten-Berichte. Traumhaft-betörend wird es in der Uraufführung ***Metamorphosen*** nach Ovid: Der Soloabend mit **Anne Müller** ist eine Ode an die Verwandlung und nimmt das Publikum bei laufendem Vorstellungsbetrieb mit auf eine Backstage-Reise durch das Theater – immer auf der Suche nach unüblichen Orten und dem Moment, in dem sich Gegenwart und Realität in etwas Schöneres verwandeln. Zwei erfolgreiche Formate gehen außerdem aufgrund der großen Nachfrage in ihre dritte Spielzeit: Bei ***Let’s Play*** wird wieder im Neuen Entrée gezockt, und die Partyreihe ***DANCE!*** wird erneut die Bühne zum Dancefloor verwandeln und mit Live-Visuals in unvergleichliche Atmosphäre tauchen – einmal sogar auf der ganz großen Bühne. Die Vielfalt des Programms beweist: Das **Staatstheater** bleibt in der Spielzeit 2026/27 künstlerisch in Bewegung – aber auch strukturell bleiben Veränderungen an der Tagesordnung: Mit Blick auf die Anforderungen der kommenden Jahre und die sichtbaren Fortschritte auf dem Weg zum Neuen Staatstheater wird die Zukunft des Hauses bereits heute konkret erfahrbar. „Unser Blick auf die Zukunft ist mit Vorfreude auf die Möglichkeiten verbunden, die perspektivisch das Neue Staatstheater eröffnen wird. Darauf arbeiten wir hin. Zugleich ist diese Motivation deutlich getrübt durch den Fakt, dass das gesamte Haus mit immensen Herausforderungen im Umgang mit reduzierten Zuschüssen konfrontiert ist“, konstatiert der kaufmännische Intendant **Johannes Graf-Hauber**. „Die Finanzierung der neuen Spielzeit ist jedoch gesichert.“ Die turnusgemäß anstehenden Preiserhöhungen werden in der kommenden Spielzeit etwas stärker ausfallen, und auch mithilfe von Dynamic Pricing werden weitere Möglichkeiten ausgeschöpft. „Dennoch können wir weiterhin auch günstige Tickets anbieten“, versichert **Graf-Hauber**. Eine klare Verbesserung im Service für das Publikum bringt die Einführung einer weiteren Zahlungsmöglichkeit im Webshop: Dort ist nun PayPal als schnelle und sichere Zahlungsmöglichkeit verfügbar. Und mithilfe der auf der Webseite integrierten Smart MobilityMap (smap) des Durlacher Partner-Unternehmens raumobil lässt sich bereits jetzt die Anreise zu den einzelnen Spielorten einfach und nachhaltig planen, denn das Theaterticket ist auch weiterhin gleichzeitig KVV-Ticket. „An unserem Service wird grundsätzlich nicht gespart, im Gegenteil: Wir bieten weiterhin das volle Abonnementprogramm an, und schöpfen zudem mit der spartenübergreifenden Zusammenarbeit die besonderen Möglichkeiten unseres Mehrspartenhauses aus“, betont die Künstlerische Betriebsdirektorin **Uta-Christine Deppermann**. „Dennoch werden wir mit Blick auf die Spielzeit 2027/28 und die anstehende Interimsphase in Zukunft mit Einschränkungen leben müssen, und weniger Neuproduktionen anbieten können. Umso erfreulicher ist es, dass die Fortführung der Kooperationen mit anderen großen Kulturinstitutionen wie dem **Zentrum für Kultur und Medien** (ZKM) oder dem **Naturkundemuseum** unsere Vernetzung innerhalb der Stadt weiter stärkt.“ Unter dem Titel ***Aussichten*** stellen am 12.5.2027 um 19 Uhr im Kleinen Haus alle Spartenleitungen ihren Spielplan vor – für Besucher:innengruppen, Abonnent:innen und generell alle Interessierten. Im Anschluss ist das Publikum eingeladen sich mit der Theaterleitung und den Spartenleitungen über das Programm auszutauschen, Erlebtes und Vorfreude miteinander zu teilen.Der offizielle Startschuss für die neue Spielzeit fällt wie gewohnt mit dem großen ***Theaterfest*** am 19\. September auf dem Hermann-Levi-Platz und im Haupthaus. Der Vorverkauf für ausgewählte Vorstellungen der **49\. Internationalen Händel-Festspiele 2027** ist bereits gestartet. Die gesamte neue Spielzeit geht ab dem 1\. Juli in den Verkauf. Die Tageskasse am K. wird künftig veränderte Öffnungszeiten haben – bei weiterhin voller Erreichbarkeit: Tageskasse im K. und Hotline sind Montag, Dienstag, Donnerstag und Freitag von 10 bis 18 Uhr geöffnet, am Mittwoch und Samstag von 10 bis 13 Uhr. Unter der E-Mail-Adresse [tickets@staatstheater.karlsruhe.de](mailto:tickets@staatstheater.karlsruhe.de) können durchgehend Anfragen gestellt werden. ## [**Infos und Karten: Link hier**](https://www.staatstheater-karlsruhe.de/?ref=ioco.de) ## Mit welcher Oper verabschiedet sich Georg Fritzsch als Generalmusikdirektor vom Badischen Staatstheater? Georg Fritzsch verabschiedet sich mit Richard Strauss’ Arabella, die Brigitte Fassbaender in ihrem Karlsruher Regiedebüt inszeniert. ### Salome im Wedding – Szenen einer Operneinspielung URL: https://www.ioco.de/salome-im-wedding-szenen-einer-operneinspielung/ Last updated: 2026-06-23T09:55:40.000Z Salome von Richard Strauss, Tonstudio Wedding, Berlin. „Meine Schönheit hat mich verwirrt“, sang Stephan Rügamer als Herodes im Tonstudio Wedding für die Neuproduktion von Richard Strauss’ „Salome“ beim Label Solo Musica. Dieser unbewusste Versprecher offenbarte Herodes’ Inneres und Rügamers Rollenidentifikation. Laut Oscar Wilde hat ihn Salomes Schönheit verwirrt. Rügamer ist in seinem Porträt gesanglich und darstellerisch ein scharfsinniger, narzisstischer Psychopath. Den Hofstaat betrachtet er wie unter einer riesigen Lupe. Als Anführer verkörpert er die Summe des eitlen, tödlichen und selbstverliebten, aber zugleich verfaulten Hofstaates. Zwar hat er die Seele der Rolle unbewusst offenbart und bewiesen, wie tief er in sie eingedrungen ist, aber zugleich hat er die Szene verpatzt. Dieser vielleicht nur scheinbare Versprecher bedeutet das Aus dieses Takes der Ziffer 270 der Partitur. Dies löste in der konzentrierten, nüchtern wirkenden Sitzung schallendes Gelächter aus. In diesem Moment merkte man, dass die Salome-Einspielung von einem Team aus sich gegenseitig zugewandten Profis und Musikbesessenen getragen wird. Alle vereint der Wille zu intensivem Musizieren und Hingabe an das Werk von Richard Strauss. Ernsthaftigkeit paart sich mit guter Laune und sonnigem Humor. Schon bei der Uraufführung brauchte es diese Energie, um das Werk aus der Taufe zu heben. Sänger verzweifelten damals an ihren Partien. Eines Tages erschien der Herodes-Darsteller Carl Burian zur Probe und sang seine schwierige Rolle auswendig und fehlerfrei vor. Das brach das Eis und bewies dem restlichen Ensemble, dass das Werk singbar war. So wurde der Grundstein zur erfolgreichen Premiere und zum späteren Welterfolg gelegt. Die Tantiemen der „Salome“ finanzierten Strauss’ Villa in Garmisch, die bis zu seinem Tode Familiensitz war. Der Erfolg der Oper war immer auch der Siegeszug der Interpreten. Ihr gestalterischer sowie stimmlicher Einsatz und ihre beklemmenden, eindringlichen Interpretationen müssen dramatische Dichte erzeugen, um die suggestive, rauschhafte Bühnenwirkung der „Salome“ vollends hervorzubringen. Im Theater ist das Werk bis heute meist eine Sensation. An den Erfolg der Uraufführung 1905 knüpfte man auch mit Tonaufnahmen auf der gerade aufkommenden Schellackplatte an. Die legendäre Salome der zweiten Grazer Aufführung, Emmy Destinn, hat 1907 einige Szenen eingesungen. Infolge der eingeschränkten Tonqualität wurden die Titel seinerzeit nur gering nachgefragt. Auch die Schellackaufnahmen des Schlussgesangs mit Barbara Kemp, Göta Ljungberg, Liselotte Enck oder Ljuba Welitsch teilten dieses Schicksal. Hört man die Aufnahmen mit dem Wissen von heute und betrachtet Bilder der Sängerinnen, leuchtet aus ferner Zeit aus den knisternden Platten und den blassen Schwarz-Weiß-Bildern ein Hauch ihrer Suggestivität hervor. Die überschaubare Zahl an Aufnahmen in der Schellackära dürfte aber der geringeren Wirkung der Szenen auf die Zuhörer geschuldet sein. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/05/Krieger-Salemkour7.jpg) Julien Salemkour, Barbara Krieger (c) Michael Stange Auch mehr als hundertzwanzig Jahre nach der Premiere ist eine Einspielung von „Salome“ eine immense künstlerische Herausforderung. Nach Erfindung der Langspielplatte wurde die Oper bisher vierzehnmal im Studio eingespielt. Walburga Wegener und Christel Goltz eröffneten bei Philips und Decca den Reigen der vollständigen Gesamtaufnahmen. Auf sie folgte im Stereo-Zeitalter Birgit Nilsson in der Titelrolle. Bis heute liegen zwölf Gesamtaufnahmen in deutscher Sprache vor. Dies ist, bedenkt man die Herausforderungen der guten Besetzung, einer fesselnden musikalischen Darbietung und der interpretatorischen Anforderungen, ein positives Ergebnis. Richard Strauss verlangt seinen Hörern hohe Konzentration und ein trainiertes Hörvermögen ab. Um in die Werke einzutauchen, muss der Hörer dank moderner Tontechnik klanglich vollendete Aufnahmen mit vielen Facetten des Werks – vom leuchtenden Jugendstil bis zum brutalen Expressionismus – erleben können. Salome, Herodes und das übrige Ensemble hatten sich für die aktuelle Einspielung in den oberen Etagen eines Gewerbebaus im Berliner Wedding eingefunden. In der Pankstraße, nahe der alten Grenze zwischen Ost- und West-Berlin, befindet sich ein ideal konzipiertes Tonstudio. Nebenan liegt ein großer, selbst für Symphonieorchester geeigneter Probenraum. Wo man Handel, Büros und Gewerbe erwartet, gilt es der Kunst. So verbirgt der Wedding neben dem Piano Salon Christophori in seiner BVG-Halle ein weiteres musikalisches Kleinod an ungewohntem Ort. Barbara Krieger hat dieses Tonstudio mit einer Fläche von etwa 200 Quadratmetern konzipiert und realisiert. Hängende, gestaffelt angeordnete, bewegliche akustische Dämpfer an den hohen Decken und Wänden dämpfen den Hall des kalten Betons. Die flexible akustische Anordnung im Tonraum sorgt für eine große klangliche Wärme und Differenziertheit von Farben, Kontrasten und Dynamik. Durch die ausgefeilte akustische Disposition können Aufnahmen in hoher Qualität eingespielt werden. Die Tonmeisterkabine liegt unmittelbar neben dem Aufnahmeraum und gewährleistet einen direkten Blick zu den Musikern. Dies ist ein maßgeblicher Faktor für eine optimal konzentrierte Studioarbeit. Der direkte Austausch zwischen Künstlern und Technikern durch Blick- und Sprechkontakt unterstützt den unmittelbaren visuellen und verbalen Austausch und fördert die Symbiose zwischen Kunst und Technik. Die Produktion schließt sich an die erfolgreiche „Elektra“-Aufnahme an, die 2025 bei „Solo Musica“ erschienen ist, und bietet ein Wiederhören mit vielen der seinerzeit daran Beteiligten. Dirigent Julien Salemkour hat den Orchesterpart im Vorweg mit dem Orchestre Expérience eingespielt. Erneut hat er bewiesen, welch gewaltige Klangeruptionen er mit dem Orchester erschaffen kann und welch fulminanten, äußerst dramatischen und herb angehauchten Klang das Ensemble hervorzubringen kann. Schon Salemkours Dirigate der „Salome“ in der Staatsoper Unter den Linden waren neben der klanglichen Präzision stets von überbordender Musikalität getragen. Ein weiteres Merkmal seines Dirigats ist die orientalisch anmutende Schwüle, die er mit dem Orchester entlockt. Die lyrisch-sinnliche Wiedergabe und das orientalische Parfum der Partitur zelebriert er virtuos. All dies hat er noch verfeinert, was der Aufnahme ungemein zugutekommt. Werktreue, das Aufspüren des Wesens des in den Noten Verborgenen im Klang, werden sicher wesentliche Merkmale dieser Einspielung sein. Barbara Krieger wird nach den Eindrücken im Studio eine facettenreiche Salome mit gestalterischer Emphase und darstellerischer Intensität präsentieren. Ihre Stärke ist, dass jede ihrer Darstellungen eine einzigartige Symbiose aus Ton und Wort ist und sie ihre Gefühle und den Geist der Partien in klanglich erfüllenden Interpretationen verwirklicht. Barbara Krieger fasste im Gespräch ihre Eindrücke von Rolle und Aufnahme wie folgt zusammen: „Die Atmosphäre des Studios führte dazu, dass ich die Zerrissenheit der Figur von Take zu Take immer stärker wahrnahm. Die radikale Konzentration auf die Musik ließ die Rolle für mich in unerbittlicher Klarheit entstehen. Salome ist zu Beginn eine zutiefst verwöhnte, fast kindlich-ungebremste Figur. Sie ist es gewohnt, dass sich ihr Begehren unmittelbar erfüllt. Jochanaan wird für sie gerade deshalb interessant, weil er sich ihr entzieht. Er ist nicht nur ein Mann, sondern ein Widerstand, ein Geheimnis, ein Gegenpol zu einer Welt, in der ihr sonst nichts verwehrt bleibt. Salomes Verlangen speist sich weniger aus Liebe als aus der Faszination des Unerreichbaren. In der Spannung dieser Konsequenz beginnt etwas zu kippen: Je präziser und kompromissloser die Musik wird, desto deutlicher wird auch Salomes innerer Konflikt. Ihr Begehren prallt gewissermaßen immer wieder an Jochanaans Unbeweglichkeit ab. Sie steigert sich dadurch ins Extreme. Ihr Verlangen steigert sich im Verlauf des Stücks ins Absolute, bis zu dem Moment, in dem sie glaubt, es endlich erfüllt zu haben. Doch genau in der Erfüllung kippt alles. Nachdem sie den toten Mund Jochanaans geküsst hat, sehe ich in ihr keine triumphierende Figur, sondern eine zutiefst erschrockene. Es ist, als würde sie im selben Augenblick begreifen, was sie getan hat und dass ihr Begehren sie über eine Grenze geführt hat, von der es kein Zurück gibt. Für mich wurde im Studio besonders spürbar, wie sehr sich diese Figur in ihrem eigenen Verlangen, das zum fatalen Ende führt, verfängt. Dieser Moment ist für mich der eigentliche Kern der Figur: Salome erkennt sich selbst und erschrickt vor der Konsequenz ihres eigenen Wollens. Die Wahrnehmung der Musik über die Kopfhörer im Studio und die konzentrierte Atmosphäre haben sicherlich auch einen Teil zur Intensivierung meiner Darstellung beigetragen.“ ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/05/krieger-Anastasia.jpg) Barbara Krieger, Sanja Anastasia (c) Michael Stange In den Tagen der Aufnahmesitzungen wurde auch an Tenorlegende Reiner Goldberg gedacht, der zwanzig Jahre als Herodes in Berlin die Salome geprägt hatte. Julien Salemkour hat zahlreiche „Salome“-Vorstellungen mit ihm dirigiert. Stephan Rügamer stand mit ihm als Narraboth oft auf der Bühne. Mit Barbara Krieger verband ihn eine besonders innige, von großer menschlicher Wertschätzung getragene Beziehung in der Schülerin und Lehrer sich gegenseitig voranbrachten. Reiner Goldbergs Interpretation war so intensiv, dass man nie wusste, ob er Herodes spielt oder gleich kollabiert. Der Elan des Ensembles und diese Erinnerungen waren sicher ein gutes Omen für das Gelingen der Produktion. Sängerinnne und Sänger wuchsen tiefe in ihre Rollen hinein. Stephan Rügamer wird an der Staatsoper Unter den Linden im Januar 2027 seine Interpretation des Herodes präsentieren. Er ist der narzisstische Diktator, der charismatisch präsent mit konzentrierter Bösartigkeit vorgibt, eine Situation zu kontrollieren, die ihm längst entglitten ist. Diese Sichtweise passt perfekt in die Studio-Intimität. So ist er Teil des Beziehungsvierecks, das zwischen Salome, Jochanaan, Herodes und Herodias geschaffen wird. Mit metallischem Kern in den Höhen und einer feinen Textverständlichkeit erweckt er seinen Part zu gefährlichem Leben. Barbara Krieger hat auch die Corona-Zeit nutzen können um weiter an ihren Stauss Rollen zu feilen und insbesondere durch die Aufführungen der Elektra und ihre Einspielung ihre Präsenz und Rollenidentifikation weiterzuentwickeln. Mit von der Partie ist auch Jochen Kupfer als Jochanaan. Mit seiner warmen, virilen Bassbaritonstimme punktet er durch heldischen Kern, glänzende Höhe und dramatische Intensität. Nach der Klytämnestra in der Elektra-Aufnahme punktet Sanja Anastasia als Herodias. Mit brillanter Atem- und Stimmführung gelingen ihr ausdrucksstark die empörten Einwürfe im Konflikt mit Herodes. Dabei bleibt sie in der Gesangslinie und unterstreicht dadurch ihre Würde und Autorität. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/05/Bergfeld.jpg) Barbara Krieger, ,Stephan Rügamer, Sanja Anastasia, Moritz Bergfeld (c) Michael Stange Konzentriert starteten die Aufnahmen in der Regel gegen 11 Uhr. Angesetzt waren acht Tage. Als Barbara Krieger als Salome, Sanja Anastasia als Herodias, Stephan Rügamer als Herodes und Dirigent Julien Salemkour für das Finale der Oper vor den Mikrofonen standen, waren wesentliche Teile des Werkes schon eingespielt. Tonmeister Moritz Bergfeld und die Künstler feilten an den letzten Szenen. In der konzentrierten Studioarbeit fanden alle die Gelegenheit, sich noch intensiver als im Opernhaus auf ihre Rollen zu konzentrieren und in sich hineinzuhorchen. So gestalteten sie die Partien aus abgestimmter Konzeption und innerer Klangvorstellung. Konzentriertes Singen ermöglichte auch eine Tonspur mit einer Klavierfassung des Orchesterparts. So wurde die vollständige Konzentration auf die Notenfolge und Stimmführung unterstützt. Diese optimalen Bedingungen schufen eine ideale Atmosphäre. Diese „Salome“ wird intimer und kammerspielartig mit schonungsloser Nähe zu den Abgründen der Figuren aufwarten. Eine packende Aufnahme dieses fiebrig-verstörenden Meisterwerks ist zu erwarten. Nach der Abmischung durch den Tonmeister Moritz Bergfeld wird die Aufnahme voraussichtlich im Herbst physisch und im Streaming verfügbar sein. ## Wie schlägt sich Stephan Rügamer als Herodes in dieser Salome-Einspielung? Rügamer porträtiert Herodes gesanglich wie darstellerisch als scharfsinnigen, narzisstischen Psychopathen und beweist damit, wie tief er in die Rolle eingedrungen ist. ### Hamburg, Staatsoper, "LUISA MILLER", G. Verdi, IOCO URL: https://www.ioco.de/hamburg-staatsoper-luisa-miller-g-verdi-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:46:03.000Z Luisa Miller von Giuseppe Verdi, Staatsoper, Hamburg, Mai 2026. 1. Mai 2026 Die Wiederaufnahme von Verdis „Luisa Miller“ in dieser Spielzeit stand ganz im Zeichen des Rollendebüts von **Elbenita Kajtazi** in der Titelpartie. Von Beginn an beherrschte sie die Bühne mit ihrer mädchenhaften Darstellung der Luisa in ihrem hellgrünen Rokoko-Kostüm und berührte sowohl als liebende Tochter als auch in ihren Liebesszenen mit Rodolfo, sowohl gesanglich als auch durch ihr differenziertes Spiel. Ihren großen, hell timbrierten lyrischen Sopran führte sie mit müheloser sicherer Höhe, perfekten Spitzentönen, eindrucksvoller Leichtigkeit und Natürlichkeit in den Koloraturen, wunderbar in der Intonation und den Phrasierungen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/05/DSC02323.JPG) Elbenita Kajtazi / Luisa Miller ©Wolfgang Radtke Als Miller, ihr fürsorglicher und beschützender Vater, beeindruckte **Pavel Yankovsky**, der mit seinem kraftvollen Bariton, einer schön klingenden Mittellage und herrlichem Tiefenregister gleich nach seiner Arie und der anschließenden Cabaletta „Sacra la scelta - Ah fu giosto il mio suspetto“ das Publikum zu Beifallsstürmen hinriß. Groß und schlank, von guter Bühnenpräsenz, wirkte er rein optisch jünger als der stämmige **Hovhannes Ayvazyan**, der den ursprünglich angesetzten Pavol Breslik ersetzte und an diesem Abend sein Hamburg-Debüt als Rodolfo gab. Er verfügt über eine große heldentenorale Stimme, eigentlich zu laut, zu robust und zu kraftvoll für den Rodolfo. Meistens sang er im Fortissimo, und so vermißte man den lyrischen Tenorschmelz, gefühlvolles Phrasieren in seinen Szenen und Duetten mit Luisa, besonders auch in der großen Arie „Quando le sere placide“. Wirklich berauschend klang dieses Singen unter Hochdruck nicht und in der Mittellage produzierte er unschöne kehlige Töne. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/05/DSC02315.JPG) Pavel Yankovsky/Miller ©Wolfgang Radtke Den Conte di Walther in prachtvollem rot-braunem, gold-durchwirktem Kostüm sang der aus Ungarn stammende **Gábor Bretz** mit sonorem, gut kontrolliertem, nuancenreich gestaltendem Bass. Die Partie seines Untergebenen, des bösartigen Intriganten Wurm, der sich Hoffnungen auf Luisa macht, wurde wieder eindrucksvoll von **Alexander Roslavets** portraitiert. Spannend gelang die Briefszene zwischen Wurm und Luisa, „A brani a rani“, in der beide auch darstellerisch so einiges boten und er von ihr getreten und geohrfeigt wird. Auch die große Szene zwischen Wurm und Graf Walther, in der sie das wirkungsvolle Bass-Duett „L'altro retaggio non ho bramato“ singen, in welchem sie einander an ihre verbrecherische Vergangenheit erinnern, geriet bemerkenswert. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/05/DSC02314.JPG) Colin Aikins/Contadino, Alexander Roslavets/Wurm, Gábor Bretz/Walther ©Wolfgang Radtke Die Partie der Herzogin Federica in ihrem breit ausladendem gelbgrünen Rokoko-Kostüm, von Graf Walther für seinen Sohn Rodolfo als Braut auserkoren, wurde wiederum von **Kristina Stanek** mit dunklem, saturiertem dramatischen Mezzosopran gesungen. Die Federica hat keine eigene Arie, aber sie konnte ihren Szenen mit Rodolfo sowie dem ungewöhnlichen, wunderbar gesungenen A-Capella-Quartett mit Luisa, Graf Walther und Wurm, „Che alimento sol per esso“ eindrucksvolle Konturen verleihen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/05/DSC02310-A.JPG) Kristina Stanek/Federica ©Wolfgang Radtke Die beiden kleinen Partien der Laura und des Contadino wurden hervorragend gesungen von **Mariana Poltorak** und **Colin Aikins**. Dem bestens einstudierten Staatsopernchor hatte der Regisseur **Andreas Homoki**, dessen Inszenierung aus dem Jahre 2014 stammt, eine besondere Rolle zugewiesen: Die Choristen stehen hier für den Verfall von Moral und Menschlichkeit, wenn die eleganten barocken Roben am Ende nur noch verdreckt und in Fetzen an ihnen herunterhängen und die kunstvollen Perücken arg zerzaust sind (Kostümentwürfe von **Gideon Davey**). ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/05/DSC02325.JPG) Gábor Bretz/Walther, Hovhannes Ayvazyan/Rodolfo, Elbenita Kajtazi/Luisa, Henrik Nánási/Dirigent, Pavel Yankovsky/Miller ©Wolfgang Radtke Das von **Paul Zoller** entworfene Bühnenbild, bestehend aus drei hellen, verschiebbaren Räumen, war spärlich ausgestattet mit einem Sessel, einem Stuhl, einem langen Tisch und einem großen Goldrahmen, in welchen zu den einzelnen Szenen passende Motive hineinprojiziert wurden. Und so lebte die Inszenierung vor allem durch die intensive Personenregie und bot den Protagonisten und den Choristen größtmögliche Bewegungsfreiheit. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/05/DSC02327.1DXO-1.jpg) Das Ensemble beim Schlußapplaus ©Wolfgang Radtke Unter der inspirierenden Leitung von **Henrik Nánási** spielte das **Pilharmonische Staatsorchester** leidenschaftlich, dramatisch, und offenbarte herrliche Klangfarben. Die Ouvertüre, in der Verdi bereits das die Handlung prägende Intrigenmotiv verwendet hat, ward wunderbar gestaltet. Im weiteren verstand er es, effektvoll dem Klangkörper sinnliche Lyrik und schwelgerischen Schmerz zu entlocken, dann wieder auftrumpfende, dramatische Ausbrüche während zwischenmenschlicher Konfrontationen, welche sich mit lyrischen Stimmungen bei orchestraler Zurückhaltung abwechselten. Und so erzeugte er einen wunderbar strömenden italienischen Verdi-Wohlklang, der diesen Abend zu einem eindrücklichen Ereignis werden ließ. Leider war diese Vorstellung nicht ausverkauft, doch das anwesende begeisterte Publikum sparte nicht mit Ovationen besonders für **Elbenita Kajtazi**, **Pavel Yankovsky** und **Henrik Nánási**. ## Wie überzeugte Hovhannes Ayvazyan bei seinem Hamburg-Debüt als Rodolfo? Seine große heldentenorale Stimme war zu laut und robust für den Rodolfo, sodass lyrischer Schmelz fehlte und die Mittellage kehlig klang. ### Osnabrück, Theater Osnabrück, ENDSTATION SEHNSUCHT - André Previn, IOCO URL: https://www.ioco.de/osnabruck-theater-osnabruck-endstation-sehnsucht-andre-previn-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:51:56.000Z Endstation Sehnsucht von André Previn, Theater Osnabrück, Osnabrück. ## Mit Lebenslügen leben ## Das Theater Osnabrück zeigt „Endstation Sehnsucht“ als Oper ## Von Hanns Butterhof Das Theater Osnabrück stellt mit der 1998 uraufgeführten Oper *A Streetcar Named Desire* /*Endstation Sehnsucht* von **André Previn** (Libretto von **Phillip Littel**) nach dem gleichnamigen Schauspiel von **Tennessee Williams** zum wiederholten Mal die Frage, wie mit gesellschaftlichen Veränderungen umgegangen und mit Lebenslügen gelebt werden kann. In *Endstation Sehnsucht* stellt sich diese Frage für zwei Schwestern aus der untergegangenen Welt der amerikanischen Südstaaten-Aristokratie, expressiv begleitet von der Musik **André Previns**, die das Geschehen verstärkt, ohne ihm mehr Bedeutung zu geben. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/05/image-43.png) Blanche DuBois steht im Mittelpunkt der Oper (Susann Vent-Wunderlich), Foto: Stephan Glagla ***Stella Kowalski*** (**Susanna Edelmann**) hat es geschafft, sich aus der untergegangenen Südstaaten-Aristokratie ihrer DuBois-Familie und ihren bürgerlich-snobistischen Werten zu lösen. Mit dem polnischstämmigen Arbeiter ***Stanley*** ist sie eine glückliche, wenn auch etwas prekäre Ehe eingegangen. Die beiden leben in einem blechernen Camping-Home mit zwei engen Abteilen und einem außen angebauten Bad hinter einem Duschvorhang. Der Platz davor ist auf einem Teppich von welkem Laub mit einfachen Campingmöbeln bestückt, weiter sind einige größere Steinbrocken, ein vermooster Telegraphenmast sowie eine Straßenlaterne (Ausstattung: **Okarina Peter** und **Timo Dentler**) zu sehen. Im Gegensatz zu ***Stella*** hält ihre Schwester ***Blanche DuBois*** (**Susann Vent-Wunderlich**), die ökonomisch und privat völlig gescheitert unerwartet bei ihr Zuflucht sucht, an ihrer Herkunft und ihren Werten unnachgiebig fest. Allerdings benützt sie diese nur zur Aburteilung der Lebensumstände ihrer Schwester und vor allem ihres Mannes ***Stanley*** (**Jan Friedrich Eggers**). Das wirkt sich rasch zerstörerisch auf das Zusammenleben in dem beengten Wohnraum aus. Mit ihrer durch nichts gerechtfertigten Arroganz und offenen Verachtung ***Stanleys*** provoziert sie ihn derart, dass er in seiner Wut und alkoholisiert seine Frau schlägt, als diese ***Blanche*** und deren parasitäres Verhalten verteidigt. Der Konflikt gipfelt darin, dass ***Stanley***, während ***Stella*** in der Klinik ihr Kind zur Welt bringt, unter dem Beifall seiner Poker-Kumpane ***Blanche*** vergewaltigt. Als ***Stella*** von **Blanche** von derVergewaltigung erfährt, beschließt sie, ihrer Schwester nicht zu glauben, um mit ***Stanley*** und dem Kind weiterleben zu können. ***Blanche*** soll in eine Psychiatrische Anstalt gebracht werden. Regisseur und Intendant **Ulrich Mokrusch** hat die handelnden Personen ganz heutig inszeniert. Seine ***Blanche*** ist so wenig Südstaaten-Aristokratin wie ***Stanley Kowalski*** animalischer Prolet; sie könnten auch bei uns nebenan wohnen. **Mokrusch** zeigt vielmehr zwei gestörte Systeme, die sich vor der Zerstörung mittels einer Lebenslüge retten. Dass der Vergewaltiger und seine Kumpane bei der Untat in stars-and-stripes-Farben kostümiert sind und auch ***Stella*** die amerikanische Flagge umgehängt wird, verengt den Blick auf das systemische Problem, wie mit gesellschaftlichen Veränderungen umzugehen ist, das sich nicht nur in Amerika, sondern auch bei uns ganz in der Nähe findet. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/05/image-44.png) Stanley hat seine Frau geschlagen (v.li.: Florian Wugk, Jan Friedrich Eggers, Mark Hamman, Susann Vent-Wunderlich und Susanna Edelmann), Foto: Stephan Glagla Im Zentrum der Oper steht deutlich ***Blanche DuBois***, der **Susann Vent-Wunderlich** schauspielerisch wie gesanglich überzeugend Gestalt gibt. Mit ihrem dramatischen Sopran ist sie wie für die anspruchsvolle, überhitzte Partie geschaffen, berührt aber erst mit einer ruhigen, melodischen Arie im letzten Akt. Eindringlich zeichnet sie ***Blanches*** Ekel vor den Zuständen, die sie bei den **Kowalskis** vorfindet, lässt ihren Hunger nach Nähe und die tiefsitzende traumatische Angst davor fühlen. Am Ende verabschiedet sie sich ganz von der Realität. **Jan Friedrich Eggers** als ***Stanley*** ist ein dynamischer Macho, der sich, zumindest von einer Frau, selbst wenn er sie liebt, nichts vorschreiben lässt. Nur angestrengt und nicht immer hat er sich unter Kontrolle, ist weniger vulgär als berechnend und mit gepflegtem Bariton zu Wärme und gestauter Wut fähig. **Susanna Edelmann** als ***Stella*** kann mit lyrischem Sopran als einzige Figur Sympathie gewinnen. Sie versucht lange den Spagat zwischen ***Blanche*** und ***Stanley***, ohne die Liebe zur Schwester derjenigen zu ihrem Mann zu opfern. Am Ende hält sie mit einer Lebenslüge die Zukunft für ihre Familie offen. Auch die kleineren Rollen sind gut besetzt mit Tenor **Florian Wugk** als charakterschwacher Muttersohn ***Mitch***, Mezzosopranistin **Nadja Steinhardt** in der Doppelrolle als handfeste Nachbarin ***Eunice*** und ***Blumenfrau*** Tod, Bariton **Mark Hamman** als ***Steve Hubbell*** und Tenor **Vincent Debus** als ***Zeitungskassierer***. Die Musik **André Previns** ist voller kompositorischer Anklänge, leicht jazzig wie auch spätromantisch zum liedhaften Aufblühen fähig. Aber sie hat kein Geheimnis, begleitet und verstärkt wesentlich nur Wort für Wort, das sie dem Ensemble über weite Strecken als aufgedrehten Sprechgesang anmutet. Erst am Ende kommt es zur einnehmenden Arie **Blanches**, für manche Besucher der Aufführung allerdings zu spät; nach der Pause waren die Reihen gelichtet. Das gut aufgelegte und präsente **Osnabrücker Symphonieorchester** mit GMD **Christopher Lichtenstein** zeigte sich der Partitur **Prévins** vollauf gewachsen, konnte seiner Musik aber nicht das Leben einhauchen, das von einer Oper erwartet werden kann, die mehr sein will als Filmmusik. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/05/image-45.png) Noch wehrt sich Blanche gegen ihren Vergewaltiger (v.li.: Jan Friedrich Eggers, Susann Vent-Wunderlich und Vincent Debus), Foto: Stephan Glagla Nach über drei Stunden deutsch gesungener und übertitelter Musik gab es anerkennenden Beifall für alle Beteiligten, vor allem **Susann Vent-Wunderlich**, **Christopher Lichtenstein** und das **Osnabrücker Symphonieorchester** sowie **Susanna Edelmann** und **Jan Friedrich Eggers**. Besuchte Aufführung am 23.5. Die nächsten Termine: 27.5., 9.6., 20.6., 30.6.,3.7\. jeweils um 19.30 Uhr, am 31.5\. um 15.00 Uhr. ## Wie überzeugt die Musik André Previns in dieser Osnabrücker Produktion? Previns Musik begleitet und verstärkt das Wort nur als aufgedrehter Sprechgesang, bleibt geheimnislos und erreicht erst mit Blanches Arie am Ende einnehmende Wirkung. ### Frankfurt am Main, Oper Frankfurt, BLUTHOCHZEIT - Wolfgang Fortner, IOCO URL: https://www.ioco.de/frankfurt-am-main-oper-frankfurt-bluthochzeit-wolfgang-fortner-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:43:34.000Z Bluthochzeit von Wolfgang Fortner, Oper Frankfurt, Frankfurt am Main. ## **Das wollte sie nicht** Von Ljerka Oreskovic Herrmann Das Bühnenbild von **Alfons Flores** ist unglaublich, einfach und doch ungemeine Wirkung entfaltend. Es ist aber auch dem Licht von **Olaf Winter** zu verdanken, was es erst in angemessener Weise zur Geltung kommen lässt; es beleuchtet nicht, erhellt nicht nur die Szenerie, vielmehr gibt es Stimmungen, Gegebenheiten und Entwicklungen vor. Dunkel bei der trauernden ***Mutter***, violett ist der begrenzte kleine Raum bei den ***Félix***, weiter und etwas farbenfreudiger bei der ***Braut*** und ihrem ***Vater***, leuchtender bei der Hochzeitsfeier, eine Farbe fehlt allerdings und wird erst am Ende zu sehen sein: rot. Gazevorhänge begrenzen die Spielfläche, zunächst wie eine dunkelgraue steinige Wand, vor der zwei ebenfalls graue Männer am Bühnenrand stehen, um anschließend ins weiträumig geöffnete Haus der ***Mutter***, irgendwo in einem andalusischen Dorf, einzutreten. Ein langgezogener Tisch, der Platz für viele Familienangehörige bietet, hält nur zwei Stühle an den Kopfenden bereit. Gebeugt sitzt die ***Mutter*** daran bis ihr ***Sohn*** erscheint. Es wird heller, aber die Trauer umfasst trotz des imposanten – gar nicht so dissonanten – musikalischen Anfangs die beiden. Worum es geht? Das Messer und der Tod – angstvolle Erinnerungen, die die Mutter bewegen, seit Jahren keine Ruhe geben, und der ***Sohn*** nun ausgerechnet mit dem Messer Trauben schneiden will. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/05/image-33.png) Oper Frankfurt, Bluthochzeit, Foto: Xiomara Bender **Wolfgang Fortners** 1957 in Köln uraufgeführte lyrische Tragödie ist eine Frankfurter Erstaufführung, und alle Mitwirkenden geben ihr Rollendebüt. Äußerst kunstvoll hat er in seinem ersten Bühnenwerk Sprech- und Singstimmen miteinander verwoben; im ersten Akt wird viel gesprochen, der Grundstein für die spätere, unausweichliche Tragödie gelegt. **Federico García Lorca** schrieb *Bodas de sangre*, so der spanische Originaltitel 1933, **Fortner** übernahm den Text kaum verändert, nur leicht gekürzt. Spanische Elemente nur dezent andeutend, Fandango oder auch Flamenco-Anklänge wie auch Kastagnetten, Gitarren, Mandolinen, Rumbabirnen oder auch Tamburin sind zu hören, dienen aber nie zu heiter lärmenden folkloristischen Belebung des Geschehens – im Gegenteil, sie erzeugen Dramatik und kündigen eher Unheil an. Seine musikalische Ausdrucksweise ist expressiv, besitzt eine ungemeine Sogkraft, die insbesondere im zweiten Akt in den Bann zieht – gerade auch, weil der traurige Ausgang bekannt ist und die Musik den Gang der Handlung vorantreibt. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/05/image-34.png) Oper Frankfurt, Bluthochzeit, Foto: Xiomara Bender Der Regisseur **Àlex Ollé** (Regiemitarbeit **Sandra Pocceschi**), einer der sechs künstlerischen Leiter des Theaterkollektivs **La Fura dels Baus**, hat für diese Musik eine ausdrucksstarke und wirkungsvolle Umsetzung gefunden. Seine Figuren sind nicht einfach nur „naturalistische Darstellungen“ einer von **Lorca** poetisch und dramatisch verarbeitenden wahren Geschichte, sondern vielmehr „eine Tragödie mythischer Dimension, in der Schicksal, Leidenschaft und Tod die Regie führen“. Es gelingt ihm sein szenisches Konzept bis ins kleinste Detail umzusetzen und das Publikum in „eine symbolische Welt“ hineintauchen zu lassen: „In diesem Universum gibt es keinen Ausweg, nur eine Ordnung, die sich aufdrängt und ein Schicksal, das unweigerlich seinen Lauf nimmt.“ Der Entfaltung von gesprochenem und gesungenem Wort gibt der Regisseur genügend Raum, indem er angesichts der meist dunklen Kostüme den agierenden Personen eine je eigne Figurenzeichnung zuteil werden lässt. Nur zwei Personen stechen aus dem allgemeinen Schwarz der Kleidung hervor: **Lluc Castells** (Kostüme) hat die ***Braut*** und ***Leonardo*** in helle Kostüme gesteckt, womit auch geschickt angedeutet wird, wer das eigentliche „Brautpaar“, oder besser gesagt Liebespaar, ist. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/05/image-35.png) Oper Frankfurt, Bluthochzeit, Foto: Xiomara Bender Doch zurück zur Anfangsszene, in der das Gespräch zwischen den beiden übrig gebliebenen Familienmitgliedern vom ***Sohn*** in eine andere Richtung gelenkt wird: seine bevorstehende Hochzeit. Was die Mutter kaum beruhigt oder gar ihre Lebenseinstellung wirklich „aufhellt“. Die Erinnerung an den mit Messern getöteten Ehemann und ältesten Sohn – die beiden grauen und unwirklichen Schatten, stumm und doch präsent – drängt sich in den Vordergrund des Gesprächs. Am Ende zeigt sie sich von der zukünftigen Schwiegertochter angetan, da sie rechtschaffen ist, so dass der ***Sohn*** endlich seines Weges gehen kann. Die Aussicht auf eine bessere Zukunft hält nur kurz, denn die Nachbarin berichtet, dass die ***Braut*** mit ***Leonardo Félix***, Mitglied einer verfeindeten Familie, bereits verlobt war; dieser hat später eine ihrer Cousinen geheiratet und ist inzwischen Vater eines Kindes. Beide Frauen beschließen, diese Information für sich zu behalten. ***Leonardo*** ist der Einzige, der einen Namen trägt, die anderen sind Funktionsträger, wie seine ***Ehefrau*** oder die ***Schwiegermutter***. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/05/image-36.png) Oper Frankfurt, Bluthochzeit, Foto: Xiomara Bender ***Leonardos*** Haus ist deutlich kleiner, karger, das dunkle Violett erzeugt keine freudige Gelassenheit, trotz des Schlafliedes für das Baby, das die beiden Frauen abwechselnd singen. Zwischen ***Leonardo*** und seiner ***Schwiegermutter*** bestehen Spannungen, noch stärker spürbar sind diese zwischen ihm und seiner Frau. Die Ehe ist freud- und lieblos, weder hat er an ihr noch an seinem Kind aufrichtiges Interesse, und sein Pferd, das er bis zur Erschöpfung antreibt, dient ihm als Ventil eines ungestillten Verlangens, was zumindest von der Ehefrau erahnt wird, weil er ständig in das Ödland reitet. Die Nachricht, dass ihre Cousine demnächst heiratet, verschlimmert seinen Gemütszustand und verstärkt sein aggressives Verhalten nur noch. Das Pferd – ein Falbe – erscheint wie ein unheilvolles Zeichen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/05/image-37.png) Oper Frankfurt, Bluthochzeit, Foto: Xiomara Bender Die großzügigen, weiter geöffneten Räumlichkeiten im Haus der ***Braut***, in dem das Licht in einen orangefarbenen Ton übergeht, geben den Rahmen für ***Mutter*** und ***Sohn***, die mit angemessenen Geschenken zur Brautwerbung gekommen sind; schnell ist man sich mit dem ***Brautvater*** einig. Während der ***Bräutigam*** der baldigen Hochzeit freudig entgegensieht, klingen die Freudentöne der Braut verhalten, was zunächst von der ***Magd*** als Hinweis auf den lebensverändernden Schritt gedeutet wird. Der Hochzeitstag ist naturgemäß geprägt von Trubel, ausgerechnet ***Leonardo*** taucht als erster, wenngleich sehr nervöser Gast auf. Nun wird deutlich, warum er damals abgewiesen wurde: zu arm erschien er dem ***Brautvater***. Die Hochzeitsgäste treffen ein, unter ihnen die ***Mutter*** und der ***Bräutigam***. Die ***Braut*** drängt zur Kirche, es könnte alles seinen gewohnheitsmäßigen Gang gehen, wäre da nicht ***Leonardo***. Er kann nicht loslassen; diese Frau, die heute einen anderen geheiratet hat, begehrt er zutiefst, wie auch sie seine Gefühle erwidert – obwohl sie gerade durch die Ehe hoffte, von ihm loszukommen. Der **Chor** wird auf dem Fest ausgelassen hinter dem Vorhang feiern, während davor allmählich die Welt aus den Fugen gerät, denn die ***Braut*** ist für den Tanz nicht aufzufinden und die ***Ehefrau*** sucht verzweifelt ***Leonardo***, der sie als lästigen Anhängsel behandelt. Dass ***Leonardo*** mit der ***Braut*** geflohen ist, bedeutet für den ***Bräutigam*** und seinem Gefolge, sie zurückholen zu müssen, während die ***Braut Leonardo*** inständig bittet, alleine weiter zu fliehen, um sein Leben zu retten. Das Duett der beiden gehört zu den musikalisch und szenisch eindringlichsten Momenten des Opernwerks. Der Wald, in den sie sich verirrten, entpuppt sich als ein Gewirr von herunterhängendem, irgendwie unheimlichen Blätterwerk, in dem sich nur die Holzfäller und der ihnen ähnelnde Mond zurechtfinden. Beiden Gruppierungen hilft er, doch der ***Tod***, als Bettlerin verkleidet, weist dem ***Bräutigam*** den Weg zum geflohenen Paar und damit ins unausweichlich-vorprogrammierte Unglück. Das hinter dem Gazevorhang ausgetragene Duell beenden zwei Schreie, beide Männer sind tot, der rote zum Zuschauerraum heruntergelassene Vorhang besiegelt das Ende des eigentlich freudigen Anlasses: eine blutgetränkte Hochzeit. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/05/image-38.png) Oper Frankfurt, Bluthochzeit, Foto: Xiomara Bender Die beiden Duellanten werden hereingetragen und offen aufgebahrt. Drei Frauen bleiben unglücklich und für den Rest ihres jeweiligen Lebens alleine zurück. ***Leonardos*** Frau, die förmlich eingemauert in dem Haus, in dem sie ohnehin unglücklich war, ihr Kind ohne Vater aufziehen muss. Die angstvolle Vorahnung der ***Mutter*** erfüllte sich grausam. Sie ist allein in dem verwaisten Haus, die Männer werden nur als Schatten wiederkehren, aber Freude oder die erhofften Enkelkinder wird es hier niemals geben. Die hinzugekommene ***Braut*** erfleht den Tod und beteuert zugleich ihre Unschuld, denn sie war keine Ehebrecherin. Doch sie wird mit ihrer Bürde leben müssen: unschuldig schuldig geworden, gibt es für sie keine Erlösung. Alle Mitwirkenden, dies gilt in gleichem Maß für Sprech- wie Gesangsrollen, leisten Großartiges, lassen diese Menschen, ihre Sehnsüchte und jeweiligen Handlungsweisen, die ins Verderben führen, nahbar werden; dass **Fortner** dem gesprochenen Wort dieselbe Relevanz und gleichwertigen Rang zuordnet, nahtlos in die Handlung einbindet und miteinander verschränkt, gleichsam wie eine Architektonik aufbaut, macht dieses Werk so einzigartig. Herausgehoben werden sollte deshalb vor allem **Claudia Mahnke** als ***Mutter***, die auf fulminante und mühelose Art den ständigen Wechsel von gesprochenem zum gesungenen Wort meistert, ihre musikalische Ausdrucksstärke noch steigern kann, je näher das Unheil kommt und dadurch dieser Frau ihre Angst um den einzig verbliebenen Sohn Authentizität und Ausdruck verleiht. Was in gleichem Maß für alle anderen gilt: hinreißend das Duett von **Magdalena Hinterdobler** und **Mikołaj Trąbka**. Sie kann ihren schön geführten Sopran entfalten, ***Leonardos*** flackernde Unruhe, angesichts der Hochzeit auch stimmlich spürbar, lässt der Bariton hier zur Ruhe kommen, denn endlich sind sie – zwar nur für einen kurzen Moment – vereint. **Christian Clauß** als ***Bräutigam*** hat hingegen eine Sprechrolle inne, wie auch **Barbara Zechmeister**, die die ***Nachbarin*** gibt, das Geschehen begleitet und der ***Mutter*** eine Stütze ist und auch **Dietrich Volle**, der als **Vater der Braut*,* durchaus stolz auf die bevorstehende Hochzeit blickt. Auch der ***Tod / Bettlerin*** ist teilweise als Sprechrolle angelegt, was **Daniela Ziegler** als ausgewiesene Schauspielerin und ausgebildete Musicalsängerin sanft, aber wirkungsvoll in Gesang gleiten lässt. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/05/image-39.png) Oper Frankfurt, Bluthochzeit, Foto: Xiomara Bender Die verschiedenen (namenlosen) Frauengestalten, die fast ausschließlich singen und dies auf exzellente und je eigene beeindruckende Weise präsentieren, sind: **Zanda Švēd**e als drangsalierte und einsame ***Ehefrau***, **Annette Schönmüller** als **Schwiegermutter**, die ihrem ***Schwiegersohn*** misstraut, eindrucksvoll und bewegend als besorgte und hingebungsvolle Magd ist **Karolina Makuła**, das ***kleine Mädchen*** ist **Karolina Bengtsson**, die ***drei Mädchen*** werden von **Julia Bell, Rachel Speirs** und **Svea Verfürth** gegeben, das ***Kind*** von **Alina Avagyan** und die ***zwei Mädchen*** sind **Zuzana Petrasová** und **Thalia Azrak**. Die männlichen weiteren Protagonisten sind: **Jihun Hong** und **Hubert Schmid** als ***zwei Burschen***, die ***drei Holzfäller*** werden **Jonas Müller, Dongsu Lee** und **Aleksander Myrling** gegeben. Es bleibt noch der ***Mond***, der im Spanischen weiblich ist – wie auch der ***Tod***, was erklärt, warum er nicht als der in hiesigen Breitengraden sonst übliche Sensenmann erscheint – und eine verhängnisvolle Rolle einnimmt: **AJ Glueckert** verleiht diesem Zwitterwesen – weibliche Rundungen und bärtiges Gesicht – eine imposante, auch stimmliche, Präsenz. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/05/image-40.png) Oper Frankfurt, Bluthochzeit, Foto: Xiomara Bender Das Frankfurter Opern- und Museumsorchester unter der Leitung des britischen Dirigenten **Duncan Ward** zeigt eine Meisterleistung wie auch der Chor unter **Álvaro Corral Matute**. **Wards** Wiedergabe ist nie nur begleitender Art im ersten Akt, er weiß um das Gewicht der gesprochenen Sprache in dieser Oper, erdrückt sie nicht mit musikalisch bemühtem Gestaltungsdrang, der Übergang ins musikalische Geschehen gelingt mühelos und selbstverständlich. Dass der Gewichtung eine gewisse Umkehrung erfolgt, die Handlung im zweiten Akt von der Musik vorangetrieben wird, die sanfteren und vermeintlich anheimelnden Töne der Mandoline oder Gitarre zugunsten lautexpressiver Musik – nicht zuletzt durch das Schlagwerk – weicht, baut er systematisch und langsam, aber deutlich steigernd auf, was auch der szenischen Darstellung entspricht. Auch der **Chor** ist musikalisch wie – in Frankfurt gewohnt – bestens vorbereitet und spielt wie immer hervorragend, sind sein Gesang und Tanz kein schmuckes folkloristisches Attribut, sondern dient gerade auch dazu, den größtmöglichen Kontrast zwischen den beiden Polen von absoluter Fröhlichkeit einerseits, und tragischem Ende andererseits, in dem die blutüberströmten toten Männer gezeigt werden, dramatisch hervorzuheben. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/05/image-41.png) Oper Frankfurt, Bluthochzeit, Foto: Xiomara Bender Es ist ein Verdienst der Oper Frankfurt das Werk des Komponisten **Wolfgang Fortner** dem hiesigen Publikum näherzubringen, ganz ohne einen Einspruch bleibt es in seinem Fall nicht. Während der Entnazifizierung wurde er als Mitläufer eingestuft – tatsächlich war er Mitglied der NSDAP – und erhielt deshalb kein Berufsverbot, vielleicht waren seine Homosexualität und die Angst vor Repressalien der Grund, wir wissen es nicht, wie wir als Nachgeborene auch nicht wissen zu können meinen, ob wir anders handeln würden. Dass es möglich war, (offen) homosexuell zu sein und künstlerisch in der NS-Zeit durch Protektion (von ganz oben) zu bestehen, belegte nachdrücklich Gustaf Gründgens. Was beide Männer eint, ist ihre im Grunde ungebrochene Karriere nach Kriegsende. Gründgens stand bereits 1946 wieder auf der Bühne, Fortner war im selben Jahr Mitbegründer der Kranichsteiner (später Darmstädter) Ferienkurse für Neue Musik. Von Karl Amadeus Hartmann übernahm er 1964 die *Musica Viva*\-Konzerte in München und als Kompositionsprofessor hat er eine imposante Zahl an Schülern hervorgebracht, darunter, um nur einige zu nennen, Hans Werner Henze, Milko Kelemen, Diether de la Motte, Wolfgang Rihm, Hans Zender und Bernd Alois Zimmermann. Als Komponist ist **Fortner** nicht nur über jeden Zweifel erhaben, er hat mit der *Bluthochzeit* ein herausragendes Werk hinterlassen. Dass das Publikum dies erkannte, belegt der überwältigende Applaus, den es für alle Mitwirkenden, für Chor und Orchester sowie das gesamte Regieteam spendete. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/05/image-42.png) Oper Frankfurt, Bluthochzeit, Foto: Xiomara Bender ## Wie überzeugt das Bühnenbild von Alfons Flores in Verbindung mit der Lichtgestaltung? Das einfache Bühnenbild entfaltet ungemeine Wirkung, die erst durch Olaf Winters stimmungsgebendes Licht angemessen zur Geltung kommt. ### Oper vs. Operette: Was ist der Unterschied? URL: https://www.ioco.de/oper-vs-operette-was-ist-der-unterschied/ Last updated: 2026-06-24T21:05:05.000Z Wer sich zum ersten Mal mit klassischer Musik beschäftigt, stößt schnell auf eine wichtige Frage: Was ist eigentlich der Unterschied zwischen **Oper und Operette**? Die kurze Antwort: Eine Oper ist vollständig gesungen, behandelt meist ernste oder tragische Stoffe und verlangt große Stimmen. Eine Operette hingegen enthält gesprochene Dialoge, leichte und oft komische Handlungen sowie eingängige Tanzmusik. Beide Formen bereichern das Musikleben – doch sie sprechen unterschiedliche Stimmungen und Erwartungen an. Dieser Artikel erklärt die Unterschiede klar und hilft Ihnen, den richtigen Einstieg zu finden. ## Was ist eine Oper? Die Oper ist eine der anspruchsvollsten Kunstformen der westlichen Musikgeschichte. In einer Oper wird der gesamte Text gesungen – es gibt keine gesprochenen Szenen, die die Handlung unterbrechen. Man spricht von einer **durchkomponierten** Form: Musik und Drama sind untrennbar miteinander verwoben. Thematisch befassen sich Opern häufig mit großen menschlichen Gefühlen: Liebe, Tod, Verrat, Schuld, Schicksal. Tragische Ausgänge sind keine Seltenheit – im Gegenteil, sie gehören oft zur dramatischen Logik des Werkes. Entsprechend fordert die Oper von den Sängerinnen und Sängern außergewöhnliche stimmliche Kraft und Ausdauer, da sie große Orchester und weite Theatersäle ohne Mikrofon übertönen müssen. Zu den bekanntesten Werken des Opernrepertoires zählen: - [La Traviata](https://www.ioco.de/oper-la-traviata/) von Giuseppe Verdi (1853) – die Geschichte einer kranken Kurtisane und ihrer tragischen Liebe - [Don Giovanni](https://www.ioco.de/oper-don-giovanni/) von Wolfgang Amadeus Mozart (1787) – ein musikdramatisches Meisterwerk über Verführung und Strafe - [Tristan und Isolde](https://www.ioco.de/oper-tristan-und-isolde/) von Richard Wagner (1865) – ein fast vierstündiges Werk über unsterbliche, unmögliche Liebe Die Oper entstand im ausgehenden 16\. Jahrhundert in Italien und hat sich seitdem in zahlreiche Stilrichtungen entwickelt: von der Barockoper über die klassische Opera seria und Opera buffa bis hin zur romantischen und modernen Oper. ## Was ist eine Operette? Die Operette entstand im 19\. Jahrhundert als leichtere, unterhaltsamere Schwester der Oper. Der entscheidende strukturelle Unterschied: In der Operette wechseln sich **gesungene Nummern mit gesprochenen Dialogen** ab. Musik, Tanz und Humor stehen gleichberechtigt neben dem Drama – die Handlung ist meist romantisch-komisch, die Konflikte lösen sich am Ende harmonisch auf. Die Operette wurde maßgeblich geprägt von drei Komponisten: - **Jacques Offenbach** (1819–1880) gilt als Erfinder der modernen Operette. In Paris schuf er mitreißende, satirische Werke, die das Second Empire glossierten. - **Johann Strauss II** (1825–1899) verlegte die Operette nach Wien und verband sie mit dem unverwechselbaren Wiener Walzerklang. - **Franz Lehár** (1870–1948) führte die Wiener Operette ins 20\. Jahrhundert und verleihe ihr eine sehnsüchtig-romantische Note. Die Musik der Operette ist eingängiger, tänzerischer und weniger komplex als die der Oper. Walzer, Polka, Csárdás und Cancan prägen den Klang. Die Stimmen müssen zwar ausgebildet sein, doch die stimmlichen Anforderungen sind in der Regel geringer als in der großen Oper. ## Die wichtigsten Unterschiede im Überblick Die folgende Tabelle fasst die zentralen Unterschiede zwischen Oper und Operette zusammen: | Merkmal | Oper | Operette | | ---------------------- | --------------------------------------------- | ----------------------------------------------------------- | | **Gesang** | Vollständig gesungen (durchkomponiert) | Gesang wechselt mit gesprochenem Dialog | | **Dialoge** | Keine gesprochenen Szenen | Gesprochene Dialoge zwischen den Nummern | | **Themen** | Ernst, tragisch, dramatisch | Leicht, komisch, romantisch | | **Musik** | Komplex, orchestral dicht | Eingängig, tänzerisch, melodiös | | **Länge** | 2–5 Stunden (inkl. Pausen) | 1,5–3 Stunden (inkl. Pausen) | | **Bekannte Beispiele** | La Traviata, Don Giovanni, Tristan und Isolde | Die Fledermaus, Die lustige Witwe, Orpheus in der Unterwelt | ## Bekannte Operetten – ein Überblick Wer die Operette kennenlernen möchte, sollte mit diesen vier Werken beginnen – sie gehören zum Kernrepertoire und werden weltweit häufig aufgeführt: ### [Die Fledermaus](https://www.ioco.de/oper-die-fledermaus/) – Johann Strauss II (1874) Die vielleicht berühmteste Operette überhaupt. Verwechslungen, ein Maskenball, Champagner und der berühmte Kater-Walzer im zweiten Akt – „Die Fledermaus" ist prickelnde Unterhaltung par excellence. Sie wird regelmäßig zum Jahreswechsel in Wien und weltweit gespielt. ### [Die lustige Witwe](https://www.ioco.de/oper-die-lustige-witwe/) – Franz Lehár (1905) Lehárs erfolgreichstes Werk handelt von der reichen Witwe Hanna Glawari und dem diplomatischen Versuch, ihr Vermögen im Land zu halten. Die Musik ist schwelgerisch-romantisch, die Handlung witzig und mitreißend. „Vilja, du Waldmägdelein" gehört zu den bekanntesten Operettenmelodien. ### Die Csárdásfürstin – Emmerich Kálmán (1915) Kálmán verbindet ungarischen Csárdás mit Wiener Charme. Die Geschichte des Varieté-Stars Sylva Varescu, die sich in einen adeligen Grafen verliebt, steht stellvertretend für eine Welt, die sich im Ersten Weltkrieg gerade auflöste – ein melancholischer Unterton zieht sich durch das glitzernde Werk. ### Orpheus in der Unterwelt – Jacques Offenbach (1858) Offenbachs Meisterwerk parodiert den antiken Mythos mit beißendem Witz: Die Götter des Olymp tanzen Can-Can, Zeus verfolgt Frauen und die Unterwelt ist ein ausgelassener Vergnügungspark. Der berühmte Cancan-Satz aus dem Finale ist eines der meistgespielten Orchesterstücke der Welt. ## Wo liegt die Grenze zum Musical? Die Operette ist nicht nur die kleine Schwester der Oper – sie ist auch die Mutter des Musicals. Die Entwicklungslinie lässt sich klar verfolgen: Europäische Operetten wurden Ende des 19\. und Anfang des 20\. Jahrhunderts nach Amerika exportiert und fusionierten dort mit populären Musik- und Unterhaltungsformen. Als Schlüsselwerke der Übergangsphase gelten: - **Show Boat** (1927, Jerome Kern / Oscar Hammerstein II) – behandelte ernste gesellschaftliche Themen wie Rassismus, ohne auf Gesang und Tanz zu verzichten - **Oklahoma!** (1943, Rodgers und Hammerstein) – verband dramatische Handlung, Balletteinlagen und Songs zu einem völlig neuen Gesamtkunstwerk Der wesentliche Unterschied zwischen Operette und Musical heute liegt in der Stimme und der Verstärkung: Operetten werden traditionell mit unverstärkten, klassisch ausgebildeten Stimmen gesungen. Im modernen Musical hingegen wird grundsätzlich mit Mikrofon gearbeitet, und die Stimmästhetik ist breiter – von Broadway-Belt bis Popstimme. Auch die Dramaturgie unterscheidet sich: Musicals können deutlich düsterer sein (Les Misérables, Sweeney Todd) oder stärker choreografisch geprägt sein als klassische Operetten. ## Welche soll ich zuerst besuchen – Oper oder Operette? Wer neu in der Welt des Musiktheaters ist, hat die Wahl: Einstieg über die Operette oder direkt die Oper? Beide Wege haben ihre Vorzüge. **Empfehlung für Einsteiger über die Operette:** Wer einen spielerischen, unbeschwerten Einstieg sucht, ist mit einer Operette bestens bedient. Die Handlungen sind leichter zu folgen, die Musik ist eingängiger und die Abende meist kürzer. „Die Fledermaus" oder „Die lustige Witwe" sind ideale erste Begegnungen mit dem Musiktheater. **Empfehlung für den direkten Opern-Einstieg:** Wer sich traut, direkt in die Oper einzutauchen, sollte mit zugänglichen Werken beginnen: - [Die Zauberflöte](https://www.ioco.de/oper-die-zauberfloete/) von Mozart – märchenhaft, bunt, mit gesprochenen Dialogen (technisch ein Singspiel) - [Carmen](https://www.ioco.de/oper-carmen/) von Georges Bizet – leidenschaftlich, melodiös, packende Handlung - [La Bohème](https://www.ioco.de/oper-la-boheme/) von Giacomo Puccini – romantisch, emotional, mit berührender Musik Grundsätzlich gilt: Es gibt kein Richtig oder Falsch. Beide Formen des Musiktheaters können begeistern – und wer einmal Feuer gefangen hat, wird schnell beide Welten erkunden wollen. ## FAQ: Oper und Operette – die häufigsten Fragen ### Was ist der Hauptunterschied zwischen Oper und Operette? Der wichtigste Unterschied liegt im Text und der Stimmung: In der Oper wird alles gesungen (durchkomponiert), die Themen sind meist ernst oder tragisch. In der Operette wechseln sich gesungene Nummern mit gesprochenen Dialogen ab, die Handlung ist leicht, romantisch und oft komisch. ### Was ist die bekannteste Operette? Die bekannteste Operette der Welt ist „Die Fledermaus" von Johann Strauss II (1874). Sie wird regelmäßig an den großen Opernhäusern weltweit gespielt – besonders zur Silvesternacht in Wien gehört sie zur Tradition. ### Ist „Die Fledermaus" eine Oper oder eine Operette? „Die Fledermaus" ist eindeutig eine Operette. Sie enthält gesprochene Dialoge zwischen den Musiknummern, hat eine komisch-leichte Handlung rund um einen Maskenball und ist keine tragische Oper im klassischen Sinne – auch wenn sie in Opernhäusern aufgeführt wird. ### Was ist ein Singspiel und wie unterscheidet es sich von Oper und Operette? Das Singspiel ist eine deutschsprachige Form des Musiktheaters, die gesprochene Dialoge mit Gesangseinlagen verbindet – ähnlich wie die Operette. Der Begriff stammt aus dem 18\. Jahrhundert. Mozarts „Die Zauberflöte" und „Die Entführung aus dem Serail" sind berühmte Beispiele. Das Singspiel ist gewissermaßen der historische Vorläufer der deutschen Operette. ### Was ist der Unterschied zwischen Operette und Musical? Operette und Musical ähneln sich strukturell – beide haben gesprochene Dialoge und Musiknummern. Der Unterschied liegt vor allem in der Stimmästhetik (klassisch vs. verstärkt/popular), der Entstehungszeit und dem kulturellen Kontext. Die Operette ist eine europäische Form des 19\. Jahrhunderts, das Musical entstand im 20\. Jahrhundert vorwiegend in Amerika. Musicals können auch deutlich düsterer oder dramatischer sein als traditionelle Operetten. **Mehr Opernempfehlungen und Kritiken finden Sie auf IOCO – Kultur im Netz.** ### Mannheim, Rosengarten, 7. AKADEMIEKONZERT – Strauss, Mozart, IOCO URL: https://www.ioco.de/mannheim-rosengarten-7-akademiekonzert-strauss-mozart-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:48:46.000Z 7\. AKADEMIEKONZERT – Till Eulenspiegels lustige Streiche, Konzert für Klavier und Orchester c-Moll KV 491, Also sprach Zarathustra von Richard Strauss, Wolfgang Amadeus Mozart, Rosengarten, Mannheim. von Uschi Reifenberg **Richard Strauss** (1864–1949) Till Eulenspiegels lustige Streiche op. 28 **Wolfgang Amadeus Mozart** (1756–1791) Konzert für Klavier und Orchester c-Moll KV 491 **Richard Strauss** (1864–1949) Also sprach Zarathustra Tondichtung für großes Orchester op. 30 GMD **Roberto Rizzi Brignoli** **Alfredo Perl**, Klavier **Nationaltheater-Orchester** **Im Rausch der Klangfarben** Auch die Einführungsveranstaltungen vor den Akademiekonzerten erfreuen sich zunehmend größter Beliebtheit. Eine schöne Tradition ist es, wenn Interviewpartner einzelne Musiker des **Nationaltheater-Orchesters** aus der Abendbesetzung vorstellen, und sich im lockeren Gespräch über das kommende Konzertprogramm austauschen, um die Musiker und ihre Instrumente näher kennenzulernen. **Hans Hachmann**, langjähriger Musikredakteur des SWR, hatte diesmal **Patrik Koch** zu Gast, erster Soloklarinettist des **NTO** und ehemaliger Geschäftsführer der **Musikalischen Akademie**.Seit zehn Jahren ist **Patrik Koch** Mitglied des **NTO**. Er plauderte humorvoll aus seinem reichen Erfahrungsschatz, gab Anekdoten zum Besten, erzählte von seiner Freude am Komponieren und Dirigieren und verriet seine Leidenschaft für Klezmer-Musik. Das Publikum erhielt darüber hinaus Einblick in die verschiedenen Klarinettenarten, welche Instrumente beispielsweise in **Strauss**’ riesig besetzten Tondichtungen gleich zu hören sein werden: Besetzt sind Klarinetten in Es, B und D sowie Bassklarinette, die Partituren sind gespickt mit enorm schweren Klarinetten-Motiven und stellen höchste Anforderungen an die Spieler. Bei **Patrik Koch** ist die Musik auf jeden Fall in besten Händen. **Till Eulenspiegels lustige Streiche** Die Strauss’schen Tondichtungen, neun an der Zahl, genial instrumentiert, gehören zum Effektvollsten und Mitreißendsten, was die Sinfonische Literatur zu bieten hat. ***„Till Eulenspiegel bei den Schildbürgern“*** hätte eigentlich eine Oper werden sollen, aber **Richard Strauss**, der unangefochtene Vollender der Sinfonischen Dichtung, hatte es sich anders überlegt und erzählte die Schelmenstreiche des mittelalterlichen Spaßmachers lieber in Form einer grandiosen Tondichtung, „nach alter Schelmenweise in Rondeauform; für großes Orchester gesetzt“, 1893/94 komponiert. Die Streiche der subversiven Till-Eulenspiegel-Figur wurden 1510 erstmals in einem Volksbuch erwähnt, ein Quertreiber in der Maskierung des Narren, der den Spießbürgern einen Spiegel vorhält, sie durch Wörtlich-Nehmen ihrer Sprache vorführt, lächerlich macht, und dadurch Missstände aufzeigt. Vier Streiche lässt der Komponist seine ZuhörerInnen erleben: In der ersten Episode reitet Till in die Töpfe keifender Marktweiber, dann predigt er als Mönch verkleidet den Pfaffen und Philistern, in der dritten Episode nähert er sich vergeblich einem Mädchen und blitzt bei einem Gelehrtenkreis ab. Am Ende wird das Todesurteil am Galgen über ihn verhängt. Ob es vollstreckt wird, wissen nur der Schelm und sein (musikalisches) Thema selbst. GMD **Roberto Rizzi Brignoli** und das **Nationaltheater-Orchester** machten mit diesen beiden Tondichtungen ihrem Ruf als **Strauss**\-Spezialisten erneut alle Ehre. Lebensfroh und augenzwinkernd kommt diese fünfzehnminütige Burleske daher, in der sich der Komponist **Strauss** selbst verbirgt, vor allem, wenn er **Wagners** Tristan-Akkord in den Themen des Till persifliert: nicht langsam und schmachtend, sondern frech und ironisch. **Roberto Rizzi Brignoli** ist hier in seinem Element: Mitreißende Energie und dramatische Wucht, gewürzt mit viel Ironie, lassen die Abenteuer des Schalks zu einem lebendigen Klangfarben-Feuerwerk werden, das die Orchestermusiker mit der ihnen eigenen Exzellenz präsentieren. Nach dem erwartungsvollen, samtig weich gespielten Prolog „Es war einmal ein Schalksnarr“ legt sich das Hornsolo mit dem ersten, extrem schwierigen Till-Thema ins Zeug: Die synkopischen Verschiebungen mit dem riesigen Tonumfang, im Tempo steigernd, wurden brillant ausgeführt und gaben – zusammen mit dem kurzen, lustigen Klarinetten-Motiv – der unangepassten und ambivalenten Persönlichkeit Tills – Profil. Als Leitmotive irrlichtern sie in Rondeaumanier durch die farbige, kontrastreiche Partitur, die **Rizzi Brignoli** mit üppiger Leuchtkraft, dramatisch und illustrativ vielgestaltig auffächert. Temperamentvoll und energetisch hochgestimmt, formte der Dirigent einen kompakten Klang, betonte die Opulenz der idiomatischen Strauss’schen Melodik und reihte die kapriolenhaften Themen und zerrissenen Motivfetzen in schneller Folge aneinander. Am Ende drängen sich die Posaunen nach vorn und verkünden in düsterer Attitüde das Todesurteil Tills. Der aber dreht noch mal eine lange Nase. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/05/Roberto-Rizzi-Brignoli--Dirigent----Miina-Jung.JPG) ****Roberto Rizzi Brignoli**, Dirigent © Miina Jung **Klavierkonzert** Zwischen den sinfonischen Dichtungen glänzte das Klavierkonzert in c-Moll KV 491 von **Wolfgang Amadeus Mozart**, für **Strauss** der „göttlichste aller Komponisten“, ein Verwandter im Geiste und in der Seele, dem er sich lebenslang verbunden fühlte. Das c-Moll-Konzert ist neben dem d‑Moll‑Konzert KV 466 das einzige Klavierkonzert **Mozarts** in einer Moll-Tonart und weist in seinem düster-dramatischen Gehalt bereits auf **Beethovens** c‑Moll‑Klavierkonzert voraus, atmet deutlich romantischen Geist, auch die Orchesterbesetzung ist eine der größten: Oboen, Fagott, Hörner, Trompeten, Pauke und – hier vorgeschrieben – Klarinetten. **Alfredo Perl** war als Solist im c-Moll-Konzert zu erleben, ein Feingeist, der **Mozarts** Klavierpart hochkultiviert, ausgewogen und stilsicher durchdrang. Der Pianist spürte mit verhaltener Expressivität der Dramatik nach und verlegte sich ganz auf die Schönheit des Klangs, ließ Basslinien deutlich hervortreten, spielte hochkonzentriert, oft mit geschlossenen Augen. Wunderbar melodisch perlten die ausformulierten Läufe und harmonischen Wendungen, er dialogisierte mit dem Fagott und verband sich perfekt mit dem Orchester, das **Rizzi Brignoli** in den Tutti mit opernhafter Dramatik aufleuchten ließ. Der zweite Satz bewegte durch schlichte Kantabilität. **Perl** gestaltete sprechende Linien, die anmutig über dem warmen Streichersatz geführt wurden. Der luzide Dialog mit den delikaten Holzbläsern wurde fein balanciert, die Moll-Wendungen führen in Mozartsche Seelentiefen, die hier aber leider den Anflug jeglicher Trauer und Tragik vermissen ließen. Der dritte Satz mit seinen vielgestaltigen Variationen, Kontrapunktik und Fugati, führt hinein in **Mozarts** reichhaltiges Universum. Perl zelebrierte Arpeggien, virtuose Linien, die elegante Virtuosität mit natürlichem Gestus verbanden, und krönte mit der Kadenz den Höhepunkt seiner pianistischen Gestaltungskunst. Als Zugabe glitzerte das erste Impromptu von **Chopin** ätherisch in heller As-Dur-Farbigkeit. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/05/Alfredo-Perl--Klavier----Marco-Borggreve.JPG) ****Alfredo Perl**, Klavier © Marco Borggreve **Also sprach Zarathustra** Jeder kennt sie: die berühmteste Eröffnungsfanfare der klassischen Musik, ihre Bedeutung als popkulturelles Klischee und ihren inflationären Einsatz in Film, Fernsehen, Sport, Werbung … Am bekanntesten wurde sie wohl durch **Stanley Kubricks** Filmklassiker ***„2001: Odyssee im Weltraum“***. Vielfache Deutungsebenen bieten diese ikonischen Takte, deren einfaches Dreitonmotiv so wirkmächtig und elektrisierend nie zuvor komponiert wurde wie von **Richard Strauss** 1896\. Dieser strahlende C-Dur-Aufgang c–g–c, das Naturmotiv, steht für einen überwältigenden Sonnenaufgang und symbolisiert den Weg des Menschen per aspera ad astra, den Beginn eines neuen Zeitalters, den Sieg des Geistes über die Unwissenheit, den Durchbruch des Menschen zur Freiheit, zum eigenen Ich. Und für den Aufstieg des Menschen zum „Übermenschen“. Inspiriert vom großen Zertrümmerer, dem Philosophen mit „dem Hammer“, **Friedrich Nietzsche**, gelang dem Komponisten – wie er selbst zu Recht fand – ein Geniestreich. Die Anfangsfanfare muss neugierig machen auf die anschließenden dreißig Minuten Musik und ihren Überwältigungsgestus, das Dionysisch-Rauschhafte, das Abgründige, welches **Strauss** kongenial aus **Nietzsches** Philosophie exzerpierte. Selbstredend ist es nicht notwendig, **Nietzsches** Philosophie des persischen Gelehrten **Zarathustra** zu kennen oder studiert zu haben, um in dieses poetische Klangepos einzutauchen und es zu genießen. **Maestro Rizzi Brignoli** führte uns also in den schwergewichtigen Strauss’schen Kosmos mit seinen Höhen und Tiefen, dem Schmerz und all der Lust, die „Ewigkeit“ will, spürte den Stationen Zarathustras nach auf seinem Weg von den einsamen Berghöhen in die Niederungen menschlicher Auseinandersetzungen. Aus dem dunkel dräuenden Urgrund des Universums mit dem C‑Orgel-Punkt, Kontrafagott und Kontrabässen, katapultiert die triumphale Trompetenfanfare das Auditorium in strahlende Höhen, angetrieben von den unerbittlichen Pauken-Triolen. Ein Sonnenaufgang wie gemalt und ein Aufbau wie gemeißelt, bei dem man den Atem anhält und die andächtige Ruhe bei den „Hinterweltlern“ genießt, das innige Bratschen Melos, das **Rizzi Brignoli** zu einem wogenden Streicher-Strom anschwellen lässt, bereichert von sakralen Motiven von Hörnern und Orgel. Seelenstürme entladen sich im Teil „Von der großen Sehnsucht“, die das Orchester mit glühender Intensität auslotet, Wagner-Reminiszenzen in tristanhafter Harmonik aufblühen lässt, die sich fortspinnen in „Von den Freuden und Leidenschaften“. Der Dirigent bändigt die Klangwogen, balanciert zwischen hoch gespannter Emotionalität und struktureller Klarheit, bewegenden Streicheraufschwüngen und souveränen Blechbläsern. Im Grablied brillieren die Solovioline und die Holzbläser. Beruhigend der leise Übergang zu „Von den Wissenschaften“, in welchem eine Fuge das trockene Akademikertum charakterisiert, die sich in allmählichem Spannungsaufbau mit ironischer Schärfe der Blechbläser prägnant behauptet. In das Fugenthema hat **Strauss** alle zwölf Halbtöne eingearbeitet, die konsequente Entwicklung in die Moderne lässt sich nicht mehr aufhalten. Aufwühlende eruptive Steigerungswellen, die Dissonanzen auskostend, führen **Rizzi Brignoli** zu einem der Höhepunkte des Werkes, der mit dem Anfangsmotiv in den Blechbläsern gleichzeitig den totalen Zusammenbruch markiert, aus dem sich nach einer langen Pause der Genesene endlich in übermenschliche Sphären aufmacht. Aus dem prachtvollen, farbigen Orchestersatz entwickelte der Dirigent mit gelöster, tänzerischer Zeichengebung den affirmativen Walzer, aus welchem Wiener Schmäh nicht ohne Ironie aufblitzt und die Solovioline brillant aufspielte. Wechselnd zwischen dionysischer Ekstase und heiteren Floskeln, stellen zwölf Glockenschläge im ***„Nachtwandlerlied“*** die Frage nach dem Geheimnis der „tiefen Mitternacht“. Ätherisch zart verebbt das Sehnsuchtsmotiv in den hohen Streichern in H‑Dur, während Celli und Kontrabässe das tiefe C fast unhörbar intonieren, ein Schluss in zwei Tonarten, H-Dur und C-Dur, die quasi gleichberechtigt erklingen. Das pianissimo C am Schluss schlägt wieder den Bogen zum Anfang. Alles könnte also noch einmal von vorn beginnen, besagt **Nietzsches** Maxime von der ewigen Wiederkehr des Gleichen. Viele Bravos vor, in der Mitte und nach dem Werk. Den größten Jubel gab es selbstverständlich am Ende dieses außergewöhnlich bewegenden Konzerts. ## [**Infos und Karten: Link hier**](https://musikalische-akademie.de/?ref=ioco.de) ## Wie überzeugte Pianist Alfredo Perl in Mozarts c-Moll-Klavierkonzert? Perl durchdrang Mozarts Klavierpart hochkultiviert, ausgewogen und stilsicher, spürte mit verhaltener Expressivität der Dramatik nach und verband sich perfekt mit dem Orchester. ### Opernstimmen erklärt: Sopran, Tenor, Bass und alle Stimmfächer URL: https://www.ioco.de/opernstimmen-erklart-sopran-tenor-bass-und-alle-stimmfacher/ Last updated: 2026-06-24T21:06:11.000Z Die Oper ist eine Welt voller außergewöhnlicher Stimmen – doch was unterscheidet eigentlich einen Sopran von einem Mezzosopran, einen Tenor von einem Bariton? Das Konzept der **Stimmfächer in der Oper** ist ein Ordnungssystem, das Sängerinnen und Sänger nach Klangfarbe, Umfang und Lage ihrer Stimme einteilt. Für Operneinsteiger und -liebhaber ist dieses Wissen ein Schlüssel zum tieferen Verständnis der Musik: Warum klingt die Heldin anders als die Bösewichtin? Warum ist der Held meist Tenor und der Schurke Bariton? Die Antwort liegt im System der Opernstimmen – und in diesem Artikel erklären wir alle wichtigen **Stimmfächer** von Sopran bis Bass. Grundsätzlich unterscheidet man sechs Hauptstimmlagen: bei den Frauen **Sopran, Mezzosopran** und Alt, bei den Männern **Tenor, Bariton** und Bass. Jedes Stimmfach hat seine eigene Klangwelt, seine Lieblingsrollen und seine unverwechselbare Persönlichkeit auf der Bühne. ## Die Frauenstimmen in der Oper In der Opernwelt teilen sich die weiblichen Stimmen in drei große Lagen auf. Entscheidend ist dabei nicht nur die Höhe der Stimme, sondern vor allem die sogenannte *Tessitura* – also der Bereich, in dem eine Stimme am bequemsten und klangschönsten liegt – sowie die Klangfarbe: hell und silbrig beim Sopran, warm und dunkel beim Mezzosopran, tief und erdend beim Alt. ### Sopran Der **Sopran** ist die höchste Frauenstimme und zugleich die bekannteste Opernstimme überhaupt. Die meisten Hauptrollen der Opernliteratur – die liebenden Heldinnen, die unschuldigen Mädchen, die strahlenden Königinnen – sind für Soprane geschrieben. Die Tessitura liegt hoch, die Spitzentöne reichen oft bis zum zweigestrichenen C und darüber hinaus. Innerhalb des Sopranfachs unterscheidet man mehrere wichtige Unterkategorien: - **Koloratursopran:** Die beweglichste und agilste Sopranstimme, ausgestattet mit blitzschnellen Läufen, Trillern und halsbrecherischen Spitzentönen. Das berühmteste Beispiel ist die **Königin der Nacht** in [Die Zauberflöte](https://www.ioco.de/oper-die-zauberfloete/) von Mozart – ihre Rachearie „Der Hölle Rache" mit den hohen Fs ist eine der anspruchsvollsten Partien der Operngeschichte. - **Lyrischer Sopran:** Warm, ausdrucksstark und melodisch, mit einer Stimme, die zum Träumen einlädt. Mimì in [La Bohème](https://www.ioco.de/oper-la-boheme/) von Puccini ist das Paradebeispiel: sanft, innig, von herzzerreißender Schönheit. - **Dramatischer Sopran:** Kraftvoll, dunkel getönt und mit einer gewaltigen Fülle ausgestattet, die auch gegen ein großes Orchester ankommt. Brünnhilde in Wagners Opern – etwa in [Die Walküre](https://www.ioco.de/oper-die-walkuere/) oder im [Siegfried](https://www.ioco.de/oper-siegfried/) – ist die Königsdisziplin dramatischer Soprane. Und auch Aida in Verdis gleichnamiger Oper [Aida](https://www.ioco.de/oper-aida/) verlangt nach einer Sopranstimme mit dramatischer Substanz. ### Mezzosopran Der **Mezzosopran** ist die mittlere Frauenstimme – tiefer als der Sopran, aber wärmer und sinnlicher im Klang. Während der Sopran oft die reine, leidende Heldin verkörpert, bekommt der Mezzosopran die vielschichtigeren, geheimnisvolleren Rollen: die leidenschaftliche Verführerin, die weise Ratgeberin, die femme fatale. Das absolute Paradebeispiel für einen Mezzosopran ist **Carmen** in Georges Bizets gleichnamiger Oper [Carmen](https://www.ioco.de/oper-carmen/). Die freie, ungezähmte Zigeunerin mit ihrer unwiderstehlichen Anziehungskraft wird durch den dunklen, glühenden Klang des Mezzosoprans erst vollständig lebendig. Auch Amneris in [Aida](https://www.ioco.de/oper-aida/) – die eifersüchtige ägyptische Prinzessin – ist eine große Mezzosopranpartie. Die Tessitura des Mezzosoprans liegt tiefer als die des Soprans, und die Klangfarbe ist reicher, voller und erdiger. Ein guter Mezzosopran klingt, als würde die Stimme direkt aus dem Brustkorb kommen. ### Alt Der **Alt** ist die tiefste Frauenstimme – und die seltenste. In der Oper des 19\. und 20\. Jahrhunderts wurden echte Altstimmen kaum noch für Hauptrollen eingesetzt; die meisten tiefen Frauenrollen sind für Mezzosopran geschrieben. Große Altrollen finden sich vor allem in der Barockoper und im Oratorium (etwa bei Händel oder Bach). Wenn ein echter Alt auf der Opernbühne erscheint, ist es ein seltenes, zutiefst beeindruckendes Erlebnis: dunkel wie Herbsterde, tief wie ein Cello. ## Die Männerstimmen in der Oper Bei den Männerstimmen gilt ein ähnliches Prinzip: Je höher die Stimme, desto häufiger der Held; je tiefer, desto mehr Raum für Schurken, Väter und Autoritätsfiguren. Die Einteilung in Tenor, Bariton und Bass spiegelt nicht nur Klang, sondern auch dramatische Funktion wider. ### Tenor „Der Tenor ist immer der Held" – dieser Satz aus der Opernwelt ist zwar eine Vereinfachung, trifft aber überraschend oft zu. Der **Tenor** ist die höchste männliche Stimme und die des strahlenden Liebhabers, des leidenschaftlichen Draufgängers, des romantischen Helden. Auch beim Tenor unterscheidet man wichtige Unterfächer: - **Lyrischer Tenor:** Hell, geschmeidig, von inniger Wärme. Rodolfo in [La Bohème](https://www.ioco.de/oper-la-boheme/) ist das ideale Beispiel: ein armer Dichter, der sich Hals über Kopf verliebt und dessen Stimme Zärtlichkeit und Leidenschaft vereint. - **Heldentenor:** Eine der seltsamsten und gewaltigsten Stimmen der Opernwelt – groß, dunkel getönt für einen Tenor, mit einer Ausdauer und Kraft, die stundenlanges Singen gegen Wagners volles Orchester ermöglicht. Tristan in [Tristan und Isolde](https://www.ioco.de/oper-tristan-und-isolde/) und Siegfried in [Siegfried](https://www.ioco.de/oper-siegfried/) sowie Parsifal in [Parsifal](https://www.ioco.de/oper-parsifal/) sind die Gipfel des Heldentenorfachs – Partien, die selbst die stärksten Stimmen an ihre Grenzen bringen. ### Bariton Der **Bariton** ist die vielseitigste aller Männerstimmen. Tiefer als der Tenor, aber nicht so dunkel und schwer wie der Bass, vereint der Bariton Wärme mit Autorität, Eleganz mit Bedrohlichkeit. Kein Wunder, dass viele der interessantesten Opernfiguren Baritone sind – und erstaunlich viele davon Bösewichte oder tragisch Verstrickte. - **Don Giovanni** in Mozarts gleichnamiger Oper [Don Giovanni](https://www.ioco.de/oper-don-giovanni/): der unwiderstehliche Verführer und skrupellose Wüstling – Bariton. - **Rigoletto** in Verdis [Rigoletto](https://www.ioco.de/oper-rigoletto/): der bucklige Hofnarr, liebender Vater und Rächergestalt zugleich – Bariton. - **Scarpia** in Puccinis [Tosca](https://www.ioco.de/oper-tosca/): der kalt kalkulierende Polizeichef, eine der dunkelsten Figuren der Operntradition – Bariton. Der Klang des Baritons ist oft als der „menschlichste" beschrieben – nah an der gesprochenen Stimme, voll und resonant, mit einem silbernen Glanz in der Höhe und samtenem Schmelz in der Tiefe. ### Bass-Bariton Das **Bass-Bariton**\-Fach ist eine Spezialität, die vor allem durch Richard Wagners Opern geprägt wurde. Die Stimme liegt zwischen dem Bariton und dem Bass: Sie hat die dunkle, gewichtige Tiefe des Basses, aber auch die Beweglichkeit und den strahlenden Glanz eines Baritons in der Mittellage. Die Paraderolle des Bass-Baritons ist **Wotan**, der Göttervater in Wagners Ring-Zyklus – eine Figur von ungeheurer Größe, tiefer Tragik und philosophischer Tiefe. Wotan erscheint in [Die Walküre](https://www.ioco.de/oper-die-walkuere/) und im [Siegfried](https://www.ioco.de/oper-siegfried/) und verlangt nach einer Stimme, die sowohl Autorität als auch Verletzlichkeit ausdrücken kann. ### Bass Der **Bass** ist die tiefste aller Männerstimmen und klingt wie das Fundament der Oper selbst: dunkel, gravitätisch, von unerschütterlicher Würde. Bässe spielen in der Oper oft Götter, Könige, weise alte Männer oder bedrohliche Schurken. - **Sarastro** in [Die Zauberflöte](https://www.ioco.de/oper-die-zauberfloete/): der weise Hohepriester, dessen tiefe Stimme Weisheit und göttliche Ordnung verkörpert. - **Filippo II.** in Verdis [Don Carlo](https://www.ioco.de/oper-don-carlo/): der spanische König, zerrissen zwischen Pflicht, Macht und Einsamkeit – eine der tiefgründigsten Basspartien der Operngeschichte. Seine große Arie „Ella giammai m'amò" gehört zu den bewegendsten Momenten des Opernrepertoires. ## Berühmte Rollen nach Stimmfach Die folgende Übersicht zeigt auf einen Blick, welche Stimmlagen welche berühmten Opernrollen singen: | Stimmfach | Berühmte Rollen | Oper | | ------------------- | -------------------------------- | ------------------------------------------------------- | | Koloratursopran | Königin der Nacht | Die Zauberflöte (Mozart) | | Lyrischer Sopran | Mimì | La Bohème (Puccini) | | Dramatischer Sopran | Brünnhilde, Aida | Walküre/Siegfried (Wagner), Aida (Verdi) | | Mezzosopran | Carmen, Amneris | Carmen (Bizet), Aida (Verdi) | | Lyrischer Tenor | Rodolfo | La Bohème (Puccini) | | Heldentenor | Tristan, Siegfried, Parsifal | Tristan und Isolde, Siegfried, Parsifal (Wagner) | | Bariton | Don Giovanni, Rigoletto, Scarpia | Don Giovanni (Mozart), Rigoletto, Tosca (Verdi/Puccini) | | Bass-Bariton | Wotan | Die Walküre, Siegfried (Wagner) | | Bass | Sarastro, Filippo II. | Die Zauberflöte (Mozart), Don Carlo (Verdi) | ## Klangliche Unterschiede der Stimmfächer Wer Opern hört, nimmt die Unterschiede zwischen den Stimmfächern intuitiv wahr – auch ohne die Fachbegriffe zu kennen. Hier eine sensorische Kurzbeschreibung, die helfen soll, die einzelnen Stimmfarben zu erspüren: - **Sopran:** Leuchtend, silbrig, schwebend – wie Sonnenlicht auf Wasser. Im Koloratursopran funkelnd wie Kristall, im dramatischen Sopran strahlend wie Feuer. - **Mezzosopran:** Warm, dunkel, samtig – wie ein reifer Rotwein. Voller Gefühl und Tiefe, mit einer sinnlichen Schwere, die den Sopran nicht hat. - **Alt:** Dunkel, erdend, fast holzig – wie das Brummen einer Bratsche. Selten, aber unvergesslich, wenn man ihn hört. - **Tenor:** Strahlend, aufstrebend, hell – wie Trompeten in der Höhe. Im Heldentenor mit einem metallischen, fast bronzenen Glanz. - **Bariton:** Rund, voll, ausgewogen – wie eine gut gestimmte Gitarre. Der „natürlichste" Klang unter den Männerstimmen. - **Bass-Bariton:** Dunkel und mächtig, aber mit silbernen Obertönen – wie Donner, der sich ankündigt. - **Bass:** Tief, gravitätisch, resonant – wie das Fundament eines Gebäudes. Man spürt ihn fast mehr, als man ihn hört. ## Häufige Fragen zu Stimmfächern in der Oper ### Was ist ein Stimmfach? Ein Stimmfach ist eine Klassifizierung von Sängerstimmen nach Tonumfang, Tessitura (dem komfortabelsten Stimmbereich), Klangfarbe und stimmlichem Gewicht. Das System der Stimmfächer hat sich vor allem im deutschen Musiktheater des 19\. Jahrhunderts entwickelt und hilft dabei, Sängerinnen und Sänger den für sie geeigneten Rollen zuzuordnen. Es schützt die Stimme vor Überanstrengung und sorgt dafür, dass eine Rolle optimal besetzt wird. ### Was ist der Unterschied zwischen Sopran und Mezzosopran? Der Sopran ist die höhere der beiden Frauenstimmen, mit einer Tessitura, die mehr in der oberen Stimmhälfte liegt, und einem helleren, leuchtenderen Klang. Der Mezzosopran liegt tiefer, klingt wärmer und dunkler und hat mehr Gewicht in der mittleren Lage. In der Oper verkörpern Soprane häufig Heldinnen und Liebende, während Mezzosoprane vielschichtigere, oft dunklere Figuren spielen. Ein einfacher Test beim Hören: Klingt die Stimme silbrig und hoch – Sopran. Klingt sie warm und dunkel – Mezzosopran. ### Was ist ein Heldentenor? Der Heldentenor (*Tenore eroico*) ist ein besonders schweres Tenorfach, das vor allem für die großen Wagnerpartien entwickelt wurde. Im Gegensatz zum lyrischen Tenor ist der Heldentenor dunkler getönt, kraftvoller und muss in der Lage sein, über ein großes Orchester hinweg stundenlang zu singen, ohne die Stimme zu schädigen. Partien wie Siegfried, Tristan oder Parsifal gelten als die anspruchsvollsten und seltensten Rollen der gesamten Opernliteratur. Echte Heldentenöre sind eine Rarität. ### Was ist ein Bass-Bariton? Der Bass-Bariton ist ein hybrides Stimmfach, das die Tiefe und Dunkelheit eines Basses mit der Beweglichkeit und dem Glanz eines Baritons verbindet. Diese Stimmlage wurde durch Richard Wagner in besonderer Weise geprägt: Rollen wie Wotan, Hans Sachs (Die Meistersinger von Nürnberg) oder der Holländer (Der fliegende Holländer) sind klassische Bass-Bariton-Partien. Der Bass-Bariton kann sowohl mächtig in der Tiefe als auch strahlend in der oberen Mittellage klingen. ### Welches Stimmfach ist am seltensten? Unter den Frauenstimmen ist der echte **Alt** das seltenste Stimmfach – tiefe Altstimmen, die für Hauptrollen in der Oper geeignet sind, findet man kaum. Bei den Männern ist der **Heldentenor** die größte Rarität: Eine Stimme, die groß genug, dunkel genug und gleichzeitig beweglich und ausdauernd genug für Wagner ist, kommt nur wenige Male in einer Generation vor. Deshalb sind echte Heldentenöre weltweit gefragt und ihre Auftritte besondere Ereignisse. **Mehr Opernempfehlungen und Kritiken finden Sie auf IOCO – Kultur im Netz.** ### Berlin, Staatsoper unter den Linden, Symphoniekonzert VII, IOCO URL: https://www.ioco.de/berlin-staatsoper-unter-den-linden-symphoniekonzert-vii-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:39:10.000Z Symphoniekonzert VII, Staatsoper unter den Linden, Berlin, 18\. Mai 2026. 18\. Mai 2026 **Warum ausgerechnet Pfitzner?** Während es am Ende für meine Begleitung aus Friedenau noch Zweifel gibt, hat sich für mich nach dem heutigen Konzert diese Frage erübrigt. **Hans Pfitzner (1869-1949)**, bis heute als Komponist und Person heftig umstritten, sagte einst von sich selbst: „Ich werde es immer schwer haben“. Mit dieser wohl kokettierend gemeinten Äußerung sollte er recht behalten, der Name Pfitzner findet sich nur selten auf den Programmzetteln der Opern- und Konzerthäuser. Einerseits ist er ein rückwärtsgewandter, introvertierter Antimodernist, andrerseits dringt er in seinem 1933 zur Sinfonie umgearbeiteten Streichquartett cis-Moll bis an die Grenze der Tonalität vor. Hans Pfitzner gilt in den zwanziger und dreißiger Jahren neben Richard Strauss als angesehenster deutscher Komponist. Gleichzeitig ist er gefürchtet für seine teils verschwörungstheoretischen Schriften. Als bekennender Antisemit sieht er einen Gegensatz zwischen *Deutschtum* und *jüdischen Zersetzern*. Er polemisiert gegen alle und jeden: Auf ein Beethoven-Buch des namhaften Musikkritikers und Schriftstellers Paul Bekker reagiert Pfitzner mit einer Veröffentlichung unter dem Titel *Neue Ästhetik der musikalischen Impotenz*, Busonis *Entwurf einer neuen Musikästhetik* beantwortet er mit seiner theoretischen Schrift *Futuristengefahr*. Thomas Mann, der sich dem Komponisten zunächst in seinem konservativen Kulturbegriff und seinem Verständnis von Unvereinbarkeit von Kunst und Politik freundschaftlich verbunden fühlt und den *Hans-Pfitzner-Verein für deutsche Tonkunst* tatkräftig unterstützt, erkennt bereits 1919, dass „…der nationale Künstler sich zum anti-demokratischen Nationalisten politisiert“ hat. Zum endgültigen Bruch kommt es im Jahr 1933\. Thomas Mann hält in Amsterdam einen Festvortrag über *Leiden und Größe Richard Wagners*, auf den ein auch von Pfitzner unterzeichneter *Aufruf gegen die* *Verunglimpfung Wagners* in der Münchner Presse folgt – Thomas Mann wird nicht wieder nach Deutschland zurückkehren. 1947 schreibt er über Pfitzner: „Ein namhafter alter Tonsetzer in München, treudeutsch und bitterböse“. Pfitzner verleugnet auch nach dem Zweiten Weltkrieg seine deutschnationale, antisemitische Haltung nicht. Mit seinem Freund Hans Frank, dem berüchtigten Gouverneur des polnischen Generalgouvernements, dem *Schlächter von Polen*, für den Hans Pfitzner die im Dezember 1944 aufgeführte Kantate *Krakauer Begrüßung op. 54* komponiert, bleibt er bis zu dessen Hinrichtung in Verbindung. Noch im Juni 1945 schreibt er in einer *Glosse zum Zweiten Weltkrieg*: „Das Weltjudentum ist ein Problem, und zwar ein Rassenproblem, … wobei man sich Hitlers erinnern wird und ihn anders sehen als jetzt. … nicht das *Warum* ist ihm vorzuwerfen, nicht, *dass er es getan*, sondern nur das *Wie* er die Aufgabe angefasst hat“. Die Verbrechen im KZ Theresienstadt verharmlost Pfitzner 1946 in einem Brief an Bruno Walter, dem Dirigenten der Münchner Uraufführung seiner Oper *Palestrina* 1917, als Phantastereien und Gräuelmärchen. Auch Bruno Walter, der als Jude nach der *Machtübernahme* 1933 Deutschland verlassen musste, bricht endgültig jeden Kontakt mit ihm ab. Aber zur Wahrheit gehört auch, dass er kein Mitglied der NSDAP war, dass die Nationalsozialisten den Komponisten als nützlich für ihre Ideologie missbrauchen aber sonst als lästig empfinden, mit seiner *elitären, oft altmeisterlich grämlichen Musik* als für das Regime *wenig propagandatauglich*. So wird er 1934 von seiner Lehrtätigkeit an der Münchner Akademie für Tonkunst entbunden. 1949 stirbt Pfitzner in Salzburg, einsam, verbittert und verarmt. Das **Klavierkonzert Es-Dur op. 31** entsteht im Jahr 1922\. Es ist seine erste große Orchesterkomposition, abgesehen von einem früheren Scherzo und einem Cellokonzert, das als verschollen gilt. Eng mit der sinfonischen Konzeption der Solokonzerte von Max Reger und Johannes Brahms, mit dessen Manier des quasi improvisierenden Umspielens melodisch-thematischer Linien und dem virtuosen Anspruch und Pathos eines Franz Liszt verwandt, gilt das Werk als eines der bedeutenden Konzerte der späten Romantik. Die überaus erfolgreiche Uraufführung findet am 16\. März 1923 in Dresden mit dem Solisten Walter Gieseking unter Leitung von Fritz Busch statt. Nachdem der Dirigent, 1933 von den Nazis mit Auftrittsverbot belegt, emigrieren muss, tilgt Pfitzner die an Busch gerichtete Widmung des Konzerts in der Partitur! Das Klavierkonzert ist ein technisch wie musikalisch höchst anspruchsvolles Werk, das sich beim ersten Hören nur schwer erschließt. Besonders im ausgedehnten, *verkopften* ersten Satz macht sich Ermüdung breit. Als Hörer wird man das Gefühl nicht los, dass Pfitzner zwar alle kompositorischen Techniken meisterhaft beherrscht, aber ihm dennoch die Kraft für eine zwingende, inhaltliche Geschlossenheit fehlt. Um das Konzert als Ganzes in seiner Bedeutung zu verstehen, sollte man es mehrere Male hören. Es zeigt sich, der heutige Abend bietet dafür den Anlass. Seine widerspruchsvolle, oft widerborstige Persönlichkeit überschattet das künstlerische Werk, das aber verdient Aufmerksamkeit und Auseinandersetzung. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/05/18.-05.-2026--Berlin-_-3.jpeg) Christian Thielemann und Staatskapelle (c) Stephan Rabold Virtuos, mit wuchtigen, aufsteigenden Akkorden und Oktaven beginnt das Klavier den ersten Satz *Pomphaft, mit Kraft und Schwung*. Nach einer großen Steigerung entwickelt sich ein kantabler, aus dem Hauptthema abgeleiteter Zwiegesang zwischen Solo und Orchester. Die Reprise, statt in Es- in E-Dur, bringt noch einmal kraftvoll und rasant das Hauptthema und die Wiederkehr des gesanglichen zweiten Themas mit einem großen Englischhorn-Solo. Der Satz endet im pianissimo. Ohne Unterbrechung schließt sich der zweite Satz *Heiterer Satz: ziemlich schnell, in einheitlich atemlosem Zeitmaß* an, ein Scherzo im 6/8-Takt, ein Perpetuum mobile, dahineilend mit abwechslungsreichen Korrespondenzen der Solobläser mit dem Klavier. Den Schluss bildet eine Hornkantilene. Das Solo-Horn leitet den eindrucksvollen dritten Satz *Äußerst ruhig, versonnen, schwärmerisch* ein. Der erste Teil gehört dem Orchester allein mit einem ausgedehnten Violin-Solo, unterstützt von Harfenklängen und gebrochenen Klavierakkorden, danach übernimmt der Solist quasi deklamatorisch improvisierend. Nach einem ausdrucksvollen Solo des Pianisten führt ein Bläser-Choral thematisch direkt in den vierten Satz: *Rasch, ungeschlacht, launig*. Eine rhythmisch vertrackte Steigerung, eine Solokadenz in Fugenform über den Themenkopf und ein auftrumpfendes Tutti setzen den brillanten Schlusspunkt in Es-Dur. Mit dem heute weltweit für seine intellektuell tiefgründigen Interpretationen und seine klare, gesellschaftspolitische Haltung gefeierten **Igor Levit (geb. 1987)** und **Christian Thielemann** treffen sich zwei Seelenverwandte, die den musikalischen Reichtum der Partitur erkennen und verstehen, ihn voll auszureizen. Jede Phrase wird in aller Ruhe ausgespielt, dabei immer klar artikuliert und dynamisch fein differenziert. Die sonst eher langweilenden Klaviergirlanden im ersten Satz lässt Levit ohne Hast, mit viel Pedal, fast impressionistisch bis ins nahezu Unhörbare liebevoll ausklingen; perfekt gelingen die Bläserablösungen im Scherzo, wunderschön die Soli von Horn und Violine am Anfang und das Klaviersolo im langsamen dritten Satz. Ja, das Werk hat in seiner Faktur kompositorische Schwächen, jedoch bestätigt die heutige Interpretation die Bedeutung dieses Klavierkonzerts. Das Publikum ist begeistert! Igor Levit schenkt seinem Publikum eine Zugabe: Bach, aber nicht im Original, sondern das von Busoni bearbeitete Choralvorspiel *Nun komm, der Heiden Heiland BWV 659*, in sich versunken - ein wunderbarer Kontrast! **Franz Liszt (1811-1886)**, der wohl größte Pianist des 19\. Jahrhunderts, von Heinrich Heine scherzhaft *wiederauferstandener Rattenfänger von Hameln* genannt, dem es gelingt, dank seiner Virtuosität und seiner charismatischen Ausstrahlung Klavierabende in Europas größten Konzertsälen zu veranstalten. Er beschließt 1847, auf dem Höhepunkt seines Ruhms, einer allgemeinen *Lisztomanie*, die pianistische Laufbahn zu beenden. Bereits seit 1842 Hofkapellmeister in Weimar, wird diese Stadt sein Lebensmittelpunkt. Um „… meinen Gedanken freien Lauf zu lassen…“ widmet sich Liszt dem Komponieren und der Arbeit mit seinem erstklassigen Orchester mit 38 festangestellten Musikern. Er ist mit Richard Wagner und der Gruppe der *Neudeutschen* der Meinung, dass die Gestaltungsmöglichkeiten der klassischen Sinfonik ausgeschöpft sind. Er *erfindet,* angeregt durch die *idée fixe* der *Symphonie fantastique* von Berlioz, die Gattung der *Symphonischen Dichtung*, die „Erneuerung der Musik durch innigere Verbindung mit der Poesie“ (Franz Liszt). Es sind einsätzige Werke, meist mit nur einem Hauptthema, in denen Ideen, Naturstimmungen oder die wechselvolle Geschichte eines Protagonisten klangreich und oft in Verschränkung verschiedener klassischer Satztypen gestaltet werden. Richard Strauss sagt später: „… der einzige Sinfoniker, der nach Beethoven kommen musste und auf ihn einen riesigen Fortschritt bedeutet. Alles Übrige ist purer Dreck“. Erbittert streiten sich die „Neudeutschen“ und die Verfechter der *absoluten* Musik um Brahms und den Wiener Kritikerpapst Hanslick. Tschaikowsky betrachtet die von Liszt angestoßene Entwicklung sogar als einen Angriff auf die *Keuschheit des Gehörapparates*. Höhepunkt der Weimarer Opernsaison im Jahr 1854 ist die von Liszt am 16\. Februar geleitete Aufführung von Glucks *Orpheus und Eurydike*. Franz Liszt schreibt für die Oper ein Vor- und ein Nachspiel. Aus dem Vorspiel wird **Orpheus, Symphonische Dichtung Nr.4, S 98**. Für den Komponisten ist Orpheus die Verkörperung der *milden Gewalt der Kunst*. Das Werk ist dreiteilig angelegt: Zwei Harfen symbolisieren die Lyra des Orpheus, gefolgt vom Hauptthema, vorgestellt von den Hörnern und im Orchester farbenreich um- und ausgestaltet. Ablösungen mit den Holzbläsern, eine große Kantilene des Konzertmeisters Wolfram Brandl und das Englisch Horn führen in den herrlichen Schluss von *unsäglich mysteriösem Wohllaut* (Franz Liszt). Camille Saint Saëns schreibt bewundernd: „… das ist alles gewebt aus Sonnenstrahlen und Sternenglanz“. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/05/18.-05.-2026-_-2-1.jpeg) Applaus für Igor Levit und Christian Thielemann (c) Stephan Rabold **Prometheus, Symphonische Dichtung Nr. 5, S 99**, 1850 zunächst als Kantate mit Ouvertüre und acht Chorteilen aus Anlass der Einweihung einer Herder-Statue zu dessen 106\. Geburtstag komponiert, wird am 24\. August des Jahres in Weimar uraufgeführt. Liszt unterzieht die Komposition fünf Jahre später einer Revision, die Ouvertüre wird zur Symphonischen Dichtung. Er nimmt Bezug auf Herders dramatisches Gedicht *Der entfesselte Prometheus*, eine Art Fortsetzung der antiken Tragödie von Aischylos *Der gefesselte Prometheus*. Der für die Ewigkeit an den Felsen gekettete Held - er hatte gegen den Willen des Zeus den Menschen das Feuer gebracht - wird bei Herder von den Göttern begnadigt. Auf eine düstere, dramatische Einleitung folgt der Hauptteil in klassischer Sonatenhauptsatzform mit zwei Themen, die einerseits die Qualen und den Trotz des Prometheus und andrerseits die Hoffnung auf die Befreiung beschreiben. Statt einer Durchführung schreibt Liszt eine Fuge über das erste Thema. Das Werk endet mit einer glanzvollen Coda. „Doch tiefes Leiden, das durch trotzige Ausdauer triumphiert, bildet den innersten musikalischen Charakter des Werks“ (Franz Liszt). Mit der **Ouvertüre zu Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg** von **Richard Wagner (1813-1883)** endet der Abend. Der glanzvolle Schlusspunkt des Abends ist die Ouvertüre zu Tannhäuser. Erst Liszt war es wenige Jahre später gelungen, dieser Oper zu ihrem eigentlichen Durchbruch zu verhelfen – die Uraufführung im Oktober in Dresden, von Wagner dirigiert, war ein Flop. Keines seiner Werke hat der Komponist so oft revidiert und überarbeitet wie den *Tannhäuser*. Das Thema beschäftigt Wagner lebenslang - Cosima notiert noch wenige Wochen vor seinem Tod: „Ich bin der Welt noch einen Tannhäuser schuldig“. Wie sehr Wagner dabei die detaillierte musikalische Ausführung am Herzen liegt, zeigt ein Inserat in einer Musikzeitschrift vom 30\. Oktober 1852, in dem er die Dirigenten einer Konzertaufführung der Ouvertüre auffordert, ihn wegen *einiger Mitteilungen* zu kontaktieren. Die Ouvertüre ist eine Kurzfassung der Oper. Zwei Pole bestimmen das Spannungsfeld der Handlung: auf der einen Seite die frommen, nach Rom ziehenden Pilger, auf der anderen die der Wollust Verfallenen im Venusberg - eine musikalische Kurzfassung der Handlung, mit den den Personen, Handlungen und Gefühlen zugeordneten Leitmotiven. Der von Klarinetten, Hörnern und Fagotten im piano vorgetragene Pilgerchor, den Berlioz nach einem Konzert Wagners 1860 in Paris sarkastisch als für ihn *äußerst ermüdend* beschreibt, ruhig schreitend, in klaren Harmonien, wechselt in ein entfesselt flirrendes Treiben eines wilden Bacchanals, ein aufregendes, klanglich geradezu explodierendes Feuerwerk. Am Ende steht mit der Rückkehr der Pilger der triumphale Sieg der Keuschheit über die sündige Begierde – ein glänzendes, effektvolles Finale eines interessanten, auch zu Diskussionen anregenden VII. Symphoniekonzerts der Staatskapelle Berlin. Großer Beifall für Christian Thielemann und sein hinreißend spielendes Orchester. ## Lohnt sich die Auseinandersetzung mit Pfitzners umstrittenem Klavierkonzert Es-Dur trotz seiner schwer zugänglichen Faktur? Ja, das technisch wie musikalisch höchst anspruchsvolle Werk erschließt sich zwar nur schwer und ermüdet streckenweise, verdient aber Aufmerksamkeit und mehrmaliges Hören. ### Hamburg, Staatsoper, "Il Barbiere di Siviglia", G. Rossini, IOCO URL: https://www.ioco.de/hamburg-staatsoper-il-barbiere-di-siviglia-g-rossini-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:45:57.000Z Il Barbiere di Siviglia von Gioacchino Rossini, Hamburgische Staatsoper, Hamburg, Mai 2026. 1. Mai 2026 Die letzte Premiere der Spielzeit 2025/26 an der Hamburgischen Staatsoper war Rossinis komische Oper „Il Babiere di Siviglia“. Im Vorfeld gab es zwei Umbesetzungen: der neue GMD **Omer Meir Wellber** übernahm die Musikalische Leitung für Teresa Riveiro Böhm, und **Lilly Jorstad** sang die Rosina für die ursprünglich vorgesehene Raffaella Lupinacci. Über 40 Opern hat **Gioacchino Rossini** (1792-1868) geschrieben, darunter Meisterwerke wie „Wilhelm Tell“, „Die Italienerin in Algier“ oder „Der Türke in Italien“. Seine erfolgreichste und am meisten gespielte Oper ist jedoch „Il Babiere di Siviglia“, den er 1816 als 24jähriger komponierte und mit dem ihm bei seiner musikalischen Umsetzung von Beaumarchais' humoresker Schauspiel-Vorlage ein wahrer Geniestreich gelungen ist. Sein Werk gilt als eines der bekanntesten Beispiele des Belcanto-Repertoires und glänzt durch originelle musikalische Ideen, eingängige Melodien, schnelle Arien, virtuose Gesangstechniken und originelle Situationskomik. Trotz ihres humorvollen Charakters enthält die Oper aber auch subtile soziale Anspielungen, etwa auf Macht und Klassenunterschiede. Dialoge und der Spielfluss bieten hervorragende Möglichkeiten für Regie-Ideen, und davon hatte die Regisseurin **Tatjana Gürbaca** so einiges auf Lager, wenngleich bei manchen turbulenten Massenszenen die Grenzen zum Klamauk arg überschritten wurden. Aber das Premierenpublikum schien begeistert und sparte nicht mit Applaus und fröhlichem Gelächter. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/05/Barbiere-M--nnerchor---Fiorello.webp) Der Männerchor mit Jonah Hoskins/Almaviva und William Desbiens/Fiorello ©Tanja Dorendorf Seinen Anfang nahm das Spektakel fast wie im Stil einer „Commedia dell'arte“, indem die Choristen, in weißer Unterwäsche gekleidet (Kostüme von **Barbara Drosihn**), hinter dem Vorhang hervorlugten und Graf Almaviva, im weißen Bademantel, durch den Zuschauerraum spazierte und von dort aus die Bühne ansteuerte. Begonnen wurde hier mit der ersten Szene, erst danach setzte die Ouvertüre ein. Die Spielfläche auf der Bühne bildete ein breites Podest, nach links und rechts etwas abfallend, dahinter die Kulisse eines Treppenhauses, welche mal in Schieflage gerät oder auch heftig rotieren konnte (Bühne und Lichtregie von **Klaus Grünberg**). Mit dem Auftritt des Figaro wurden den Solisten riesige weiße Lockenperücken übergestülpt. Der Auftritt Almavivas als Musiklehrer Rosinas im zweiten Teil wurde zur Yoga-Lehrstunde für Don Bartolo auf einer pinkfarbenen Trainingsmatte umgewandelt. Irgendwann suchte sich jeder der Wachsoldaten einen Partner zum Küssen aus, und so jagte ein Gag den nächsten. Manche dieser Capricen waren ganz lustig, andere wieder wirkten eher albern. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/05/Barbier--Ensemble.webp) Das Ensemble ©Tanja Dorendorf Als Figaro konnte der junge italienische Bariton **Mattia Olivieri** gefallen. Mit virilem Bariton meisterte er seine zungenbrecherische Auftrittsarie „Largo al factotum“ und war sichtlich bemüht, die Lebenslust und die Gerissenheit seiner Partie in jeder seiner Szenen temperamentvoll darzustellen und auszukosten. Die Rolle des Grafen Almaviva war mit dem lyrischen Tenor **Jonah Hoskins** besetzt, einem schmächtigem jungen Mann mit einem hübschem Gesicht, jedoch wenig Bühnenpräsenz, einer zwar höhensicheren Stimme, die jedoch recht glanzlos, fahl, uninteressant klang und für ein Haus wie die Hamburger Staatsoper eine Nummer zu klein ist. Auch für die Rosina der Mezzosopranistin **Lilly Jorstad** konnte man sich nicht so recht erwärmen. Zwar legte sie die Rosina als selbstbewußte junge Frau an, doch wirkte sie dabei recht uncharmant, und mit ihrer dunklen, durchaus koloraturgewandten Stimme produzierte sie im unteren Bereich unangenehm klingende, kehlige Töne. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/05/Barbiere---Kwon-Kr--nzle-Kazakov-Desbiens-Hoskins.webp) Hellen Kwon/Berta, Johannes Martin Kränzle/Bartolo, Ilia Kazakov/Basilio, William Desbiens/Fiorello, und Jonah Hoskins/Almaviva ©Tanja Dorendorf **Johannes Martin Kränzle**, der Senior unter den Protagonisten, war ein gar nicht so übertrieben buffonesk wirkender Dr. Bartolo, dem von der Regie zwar auch einige Slapstick-artige Aktionen zugemutet wurden, die er jedoch mit einer gewissen Würde vollzog. Mit ihm stand eine Persönlichkeit auf der Bühne, welche auch gesanglich in seinen Szenen sowie in der kleinen Arie glänzen konnte. Der Bass **Ilia Kazakov** ist eigentlich noch in guter Erinnerung als „Ruslan“ (Glinkas „Ruslan und Ludmilla“ im November 2025), als Basilio enttäuschte er an diesem Abend. Der Basilio ist eine Glanzpartie für jeden seriösen Bass, die Verleumdungsarie „La Calunnia“ ist stets eine der Höhepunkte des ersten Akts. Seine Darbietung entsprach nicht dem, was man in der Vergangenheit an der Hamburger Staatsoper als Basilio zu hören bekam. Bleibt zu hoffen, daß er noch in diese Partie „hineinwächst“. Auch optisch mit langen blonden Haaren, Brille und Anzug wirkte er eher wie ein Primaner. **Hellen Kwon** ist ein verdientes Ensemblemitglied der Staatsoper, seit nunmehr 40 Jahren ist sie diesem Hause verbunden. Vor 30 Jahren war sie eine exzellente Rosina, sang in all den Jahren Partien von der Königin der Nacht über Butterfly bis Salome, und zuletzt die Knusperhexe. Nun debütierte sie als Berta und präsentierte humorvoll und durchaus eindrucksvoll die Arie vom alten Mann, der eine Frau sucht, „Il vecchiotto cerca moglie“. Einen positiven Eindruck hinterließ der junge Bariton **William Desbiens** als schönstimmiger, spielfreudiger Fiorello. Auch der von **Alice Meregaglia** vorzüglich einstudierte Männerchor in Unterwäsche erfüllte willig seine teils grotesken von der Regie geforderten Aufgaben. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/05/DSC02270.DXO.jpg) Ensemble, Schlußapplaus ©Wolfgang Radtke Das **Philharmonische Orchester** unter der Leitung von GMD **Omer Wellber** bot „Rossini pur“. Es musizierte differenziert, temporeich im Einklang mit dem turbulenten Bühnengeschehen. Die Ouvertüre setzte mit schnellem, energischen Thema ein und bereitete die humorvolle Atmosphäre vor. In Rossinis genialer Komposition gibt es herrliche Szenen- und Arien-Einleitungen, lebhafte Duette, Terzette, virtuose Passagen und andere raffinierte Feinheiten, dynamische Szenen-Finali. Wellber, der neben seinem Dirigat auch noch zu den Rezitativen auf dem Hammerklavier improvisierte, geleitete das Ensemble umsichtig durch die vielen Klippen dieser anspruchsvollen Partitur. Trotz einiger Buh-Rufe für Almaviva, Rosina, und auch für den GMD vermutlich wegen seiner Hammerklavier-Improvisationen, war die Zustimmung des fröhlich gestimmten Premieren-Publikums eindeutig. ## Wie überzeugend war die musikalische Leitung von GMD Omer Meir Wellber? Wellber bot mit dem Philharmonischen Orchester differenzierten, temporeichen Rossini pur, der im Einklang mit dem turbulenten Bühnengeschehen die humorvolle Atmosphäre stimmig vorbereitete. ### Dresden, Semperoper, 10. Symphoniekonzert, IOCO URL: https://www.ioco.de/dresden-semperoper-10-symphoniekonzert-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:41:21.000Z 10\. Symphoniekonzert von Richard Wagner, Camille Saint-Saëns, Claude Debussy, Semperoper, Dresden, 16\. Mai 2026. 16\. Mai 2026 **Klangmystik im 10\. Symphoniekonzert** **Kontrastreiche Begegnungen Richard Wagners mit Camille Saint-Saēns und Claude Debussy** Das Konzert des 16\. Mai 2026 war zugleich das Gastkonzert der *Sächsischen* *Staatskapelle* bei den **49\. Dresdner Musikfestspielen** und die Verabschiedung des *Artist in Residence der Saison* **Gautier Capuçon** *.* Den Mittelpunkt des 10\. Symphoniekonzertes der Dresdner bildete deshalb dessen Interpretation des *Violoncello-Konzertes Nr. 1 a-Moll* op. 33 von **Camille Saint-Saēns** mit dem Chefdirigenten **Daniele Gatti.** ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/05/140526killig174.JPG) Daniele Gatti, Staatskapelle Dresden © Oliver Killig Saint-Saēns (1835-1921) war eine der faszinierendsten Persönlichkeiten nicht nur der französischen Musikgeschichte. Neben einem reichen kompositorischem Schaffen hatte sich das Multitalent unter anderem intensiv mit Astronomie, Archäologie, Geologie, Philosophie und Biologie beschäftigt. Neben für detaillierte Skizzen von Pflanzen und Tieren nutzte er seine Beobachtungsgabe sowie sein Zeichentalent auch als Karikaturist des gesellschaftlichen Umfelds. Saint-Saēnsʼ Kompositionen zeichnen sich durch ihre klare Strukturen, ihren melodischen Reichtum und meisterhafte Orchestrierung aus. Das Cellokonzert schrieb er in den Jahren 1872 bis 1873, um nach dem verlorenen Krieg französische Kompositionen dem überbordenden Einfluss deutscher Musik insbesondre der von Richard Wagener entgegen zu setzen. Das Werk gehört wegen seiner zwar ausgewiesenen Dreisätzigkeit, aber durchkomponierten Form, sowie der intensiven Solostimme als eines der wichtigsten Cellokonzerte des 19\. Jahrhunderts. Es ist eine der wenigen von Saint-Saēns über 700 Kompositionen, die sich im Repertoire hat behaupten können. Überwältigt hielt man in den ersten Minuten des a-Moll-Konzertes den Atem an, als Gautier Capuçon das Spiel voller Kraft und Energie mit virtuellen Passagen eröffnete. Mit Vehemenz wirbelte sein Bogen über die Saiten und erzeugte eine Expressivität von faszinierender Dichte, die mit dem Orchester wechselte. Sowie sein Spiel nahtlos in die versonnen singende Kantilene überging, verbreitete Capuçon Momente der Ruhe, der Melancholie und Sehnsucht. Augenblicke der Tröstung und der vollkommenen Verzückung folgten. Besonders im fast kammermusikalisch anmutendem Intermezzo bewegte sich sein nuancenreiches Spiel zwischen Zartheit und innerer Spannung. Die Kadenz wirkte eher im Plauderton, als virtuos. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/05/140526killig170.JPG) Daniele Gatti, Staatskapelle Dresden © Oliver Killig Daniele Gatti begleitete aufmerksam und ließ dem Solisten ausreichend Raum. Gemeinsam formten sie einen von gegenseitigem Respekt und feinem Gespür für Farben und Kontraste geprägten Dialog, den sie mit fulminanter Energie abschlossen. Mit bewegenden Worten bedankte sich Capuçon beim Orchester und dem Dresdner Publikum für diese für ihn inspirierende Zeit in der Stadt und verabschiedete sich mit einer Bearbeitung des Ohrwurms aus *Leo Delibes Lakmé*, die er gemeinsam mit den Cellisten des Orchesters regelrecht interpretierte. Wie eine Komplettierung der französischen Romantik dirigierte Daniele Gatti in der Folge die Staatskapelle das dreißig Jahre jüngere *La Mer* des **Claude Debussy** (1862-1918). Mit wunderbaren raffinierten und kunstvoll geschickten Reproduktionen hatte der Komponist in den Jahre 1903 bis 1905 drei seiner Erinnerungen an Erlebnisse in der Natur verarbeitet. Ohne eine herkömmliche Durchführungs- und Steigerungstechnik hatte er den Stimmgruppen und deren Solisten die Voraussetzungen gegeben, ihr virtuoses Können zu offenbaren. Daniele Gatti nutzte die Vielfalt der rhythmischen Struktur, um scheinbar unzusammenhängende Formteile magisch miteinander zu verbinden. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/05/140526killig149.JPG) Staatskapelle Dresden © Oliver Killig Im Konzert waren die beiden französischen Romantiker von Beiträgen ihres deutschen Zeitgenossen **Richard Wagner** (1813-1883) eingeschlossen gewesen. Zu Beginn des Abend hatte Daniele Gatti das *Vorspiel zum 3\. Parsifal-Akt mit dem* *Karfreitagszauber* dirigiert. Jene Melodie vom Ende der Irrfahrt Parsifals, als dieser spürte, wie die Natur erwachte und den Menschen Vergebung zuteil werde. Erst vor wenigen Wochen hatten wir die im Weihspiel eingebundenen Klänge von der gleichen Orchester-Dirigenten-Kombination, allerdings aus dem Graben, gehört. Was von Gatti damals beeindruckend dargeboten worden war, entwickelte sich auf dem Konzertpodium großartiger. Das Orchester klang mit dem etwas längeren Nachhall gefühlt lichter und leichter. So konnte Gatti das Karfreitagsmotiv vom Solo-Oboisten und Solo-Klarinettisten in voller Freiheit über den strahlenden Streicherklang schweben lassen. Wenn es um die Aufführung konzertanter Wagner-Werke geht, ist Tristan und Isolde seltener in den Programmen der Konzerthäuser zu finden. So war es um so spannender, dass Daniele Gatti und sein Orchester die Tristan-Ausschnitte als Abschluss des Gastkonzertes bei den Dresdner Musikfestspielen 2026 gewählt hatten. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/05/140526killig162.JPG) Daniele Gatti, Staatskapelle Dresden © Oliver Killig Wagner hatte nach Fertigstellung der Oper zunächst Probleme, das technisch anspruchsvolle Werk im Jahre 1859 auf die Bühne zu bringen. Deshalb stellte er das Tristan-Vorspiel zunächst bei Konzerten gesondert vor. Erstmals im Jahre 1863 verband er den Anfang des Tristans noch mit dem als Verklärung bezeichneten Schlusssatz. Erst nach Wagners Tod, als sich diese orchestrale Kurzform der Oper in den Konzertsälen etabliert hatte, erhielt sie die Bezeichnung *Vorspiel und Liebestod*. Entstanden war so nebenbei eine Komposition mit einer hohen Dichte und außergewöhnlicher erotischer Suggestivkraft. Da ich die Musik des Tristan im Laufe der Jahrzehnte nur aus dem Graben gehört hatte, entfaltete sie sich mir auf der Konzertbühne ob der direkten Konfrontation mit den Instrumenten deutlich symphonischer und voluminöser. Vor allem zeichnete sich die vielschichtige Betonung einzelner Instrumenten-Gruppen ab. Gattis Dirigat kam ohne Pathos aus, bot dafür umso mehr Präzision und Virtuosität. Die Staatskapelle musizierte, jeder kleinsten Geste ihres Chefdirigenten folgend, mit Hingabe und größter Perfektion. Der Abend wurde so zu einem weiteren Argument, dass man Wagners Musik besser konzertant spielen sollte. ## Wie überzeugte Gautier Capuçon in Saint-Saëns' Cellokonzert? Capuçon begeisterte mit kraftvoll-virtuosem Spiel und versonnen singenden Kantilenen, die zwischen Energie, Melancholie und kammermusikalischer Zartheit faszinierende Dichte erzeugten. ### Hamburg, Opernloft, "ZWISCHEN DEN GLEISEN", IOCO URL: https://www.ioco.de/hamburg-opernloft-zwischen-den-gleisen-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:45:37.000Z ZWISCHEN DEN GLEISEN, Opernloft, Hamburg, Mai 2026. 1. Mai 2026 Bahnhöfe sind mehr als nur Knotenpunkte des Verkehrs, sie sind lebendige Schnittstellen zwischen Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft. Ein Bahnhof erzählt Geschichten. Wer hier wartet, gehört einer kurzen, oft stillen Gemeinschaft an: Reisende mit Koffern, Touristen mit Karten, Stadtplänen in der Hand. Der Bahnhof ist ein Ort der Begegnung: Fremde werden zu Nachbarn, wenn man ein Ticket löst, wenn man gemeinsam auf die Einfahrt des Zuges wartet, die Reise antritt. Eine Reise, die dort beginnt, wo Worte zu Musik werden, wo Abschiede sich in ein Wiedersehen verwandeln, und wo der Bahnhof zu einem stillen Zeugen wird. Und wenn der Zug endlich einrollt, ist es nicht mehr der Halt, sondern die Richtung, die zählt. Bahnhöfe sind auch Orte der Zuversicht, sie versprechen neue Ziele, neue Begegnungen, neue Geschichten, die darauf warten, erzählt zu werden. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/05/Zwischen-den-Gleisen-Ensemble.webp) Das Ensemble ©Inken Rahardt Und so hat sich die Regisseurin und Hausherrin des Hamburger Opernlofts, **Inken Rahardt**, in ihrem neuesten Opern-Pasticcio „Zwischen den Gleisen“ eine eigene Bahnhofsgeschichte ersonnen, eine Geschichte über drei Paare, wie sie unterschiedlicher nicht sein können. Da ist die Schaffnerin Martha, die sich in den Reisenden Bill verliebt. Da ist der Betreiber der Currywurstbude namens Tevje, der sich in eine ankommende Migrantin verliebt, und da sind noch Lily, ein drogenabhängiges Punk-Mädchen, und Victor, ein Kleinkrimineller, der mit großer Geschicklichkeit dem Reisenden Bill und auch der armen Migrantin die Geldbörsen aus den Taschen stiehlt. Untermalt wird diese phantasievolle Geschichte durch sage und schreibe 40 Opernarien, Liedern und Musical-Songs, einer wunderschönen Zusammenstellung, jeweils durchaus passend zur gerade stattfindenden Bühnenhandlung. Hochinteressant war diese Auswahl der Arien aus Opern, die hierzulande kaum oder gar nicht aufgeführt werden wie Giancarlo Menottis „Der Konsul“ oder „The Saint of Bleeker Street“, aber auch Opern wie Flotows „Martha“, Strawinskys „Rake's Progress“, Kurt Weills Musical „Marie Galante“, und Operetten von Robert Stolz und Leo Fall sucht man derzeit in den Spielplänen der Opernhäuser vergeblich. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/05/B.jpg) Annika Westlund/Lily, Jeffrey Herminghaus/Victor unf Fredrik Essunger/Tevje ©Inken Rahardt Die breite Bühne, von **Claudia Weinhart** entworfen, bildet den Bahnsteig mit Sitzbank und Tevjes Currywurstbude, im Hintergrund per Videoprojektion die ständig ein- und auslaufenden Züge. **Almut Blanke** kreierte die passenden Kostüme – eine Bundesbahn-Uniform für Martha, Punk-Klamotten für Lily, Springerstiefel für Victor. Die sechs Protagonisten traten auch als Durchgangsreisende auf mit Trenchcoats und ins Gesicht gezogenen Hüten, als am Ende des ersten Teils – typisch Bundesbahn – eine Lautsprecherstimme den Zugausfall wegen eines Stellwerkproblems verkündete und sie alle genervt ihre Smartphones zückten und schließlich in „Va pensiero“ aus „Nabucco“ einstimmten. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/05/DSC02204.JPG) Claudia Weinhart/Bühne, Almut Blanke/Kostüme, Inken Rahardt/Regie, und Makiko Eguchi/Musikalische Leitung ©Wolfgang Radtke Eingeleitet wurde der Abend jedoch mit „Music for a While“ aus Henry Purcells „Oedipus“, von **Bogil Kim** gesungen, gefolgt von der „Christl von der Post“, hier allerdings mit dem neuen originellen Text „Ich bin die Martha von der Bahn“ versehen. Diese quirlige, temperamentvolle Martha war die junge lyrische Sopranistin **Marlene Mesa**, die im weiteren Verlauf noch u.a. als Freischütz-Ännchen, „Kommt ein schlanker Bursch gegangen“, mit „No Word from Tom“ aus „The Rake\`s Progress“, mit dem swingenden Song „Chattanooga Choo Choo“, und schließlich mit dem augenzwinkernden „Bill“ aus Jerome Kerns Musical „Show Boat“ glänzen konnte. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/05/I..jpg) Bogil Kim/Bill und Marlene Mesa/Martha ©Inken Rahardt Der Sopranistin **Tamara Felk**, als Migrantin Margarethe im bunten Folklore-Kostüm, war Aidas Arie „Oh patria mia“ zugedacht, auch gefiel sie in der gefühlvollen Arie „Durch die weiten Felder“ aus Franz Lehars Operette „Wo die Lerche singt“, sowie mit der dramatisch angelegten Arie „To this we've come“ aus Menottis „Konsul“, und besonders gegen Ende mit Rachmaninoffs „Vocalise“. Der lyrische Tenor **Bogil Kim** setzte Highlights mit den Arien „I know that you all hate me“ aus Menottis „Saint of Bleeker Street“, „Ach so fromm“ aus Flotows „Martha“, und „Pourquoi me reveiller“ aus Massenets „Werther“, ebenso im Duett mit Martha, „Zwei Herzen im Dreivieteltakt“ aus der Robert-Stolz-Operette „Der verlorene Walzer“, während **Fredrik Essunger** mit hohem Bariton zunächst komödiantisch als Tevje mit „Wenn ich einmal reich wär'“ aus „Anatevka“ das Publikum begeisterte. Später umgarnte er seine Angebetete Margarethe mit dem Pop-Song „Practical Arrangement“ und sang gemeinsam mit ihr das Duett „Weißt du es noch“ aus Kálmáns „Csárdásfürstin“, wobei es leider für diese Beiden kein 'Happy End' gab. Gegen Ende des Abends durfte er dann noch sein „Largo al factotum“ aus Rossinis „Barbier von Sevilla“ mit lustiger Textvariante als ein Hoch auf die Currywurst zum Besten geben. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/05/DSC02186.JPG) Fredrik Essunger/Tevje und Tamara Felk/Margarethe ©Wolfgang Radtke Besonders starke Akzente konnten der Bariton **Jeffrey Herminghaus** als Kleinkrimineller und später als Soldat, und die Mezzosopranistin **Annika Westlund** als Lily setzen. Mit ihrem dunklen Stimmtimbre beeindruckte diese gleich zu Beginn in dem Song „Youkali“ aus Kurt Weills Musical „Marie Galante“, später dann mit „Losing my Mind“ aus Stephen Sondheims „Follies“, und dem Protestsong „Bella Ciao“. Besonders anrührend war ihre letzte Arie „When I am laid to Earth“ aus Purcells „Dido und Aeneas“ während ihrer Sterbeszene, nachdem sie eine Überdosis Rauschgift konsumiert hatte. Auch solche Tragik gibt es an Bahnhöfen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/05/K.webp) Jeffrey Herminghaus/Victor und Annika Westlund/Lily ©Inken Rahardt **Jeffrey Herminghaus** als intensiver Darsteller des Ganoven Victor hatte starke Momente als Alfio mit seiner Arie „Il Cavallo scalpita“ aus „Cavalleria rusticana“, später als einrückender Soldat mit Valentins Arie „Avant de quitter ces lieux“ aus Gounods „Faust“, sowie mit dem durch Marlene Dietrich berühmt gewordenen Pete Seeger-Song „Sag mir wo die Blumen sind“, und schließlich mit dem populären Hit aus dem Film „Love Story“, „Where do I begin“. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/05/P1063984.DXO.jpg) Das Ensemble beim Schlußapplaus ©Wolfgang RadtkeWol Mit dem Schlager „Es fährt ein Zug nach Nirgendwo“, und dem Lied „Irgendwo auf der Welt“ aus dem UFA-Film von 1932, „Ein blonder Traum“ (mit Lilian Harvey und Willy Fritsch) ging dieser unterhaltsame, spannende und musikalisch grandiose Abend zu Ende. Nicht enden wollende Ovationen gab es für die gesanglich hervorragenden sechs Solisten, fürs Regieteam, und besonders auch für die musikalische Leiterin **Makiko Eguchi** am Flügel, und für ihre beiden Musiker, den Violinisten **André Böttcher** und den Cellisten **Miguel Millanao** für deren großartige Leistungen. ## Wie überzeugt die Zusammenstellung der 40 Arien und Songs in Inken Rahardts Pasticcio? Die wunderschöne, jeweils passend zur Bühnenhandlung gewählte Auswahl überzeugt besonders durch hierzulande kaum gespielte Raritäten von Menotti, Flotow, Strawinsky, Weill, Stolz und Fall. ### München, Staatsoper, OF ONE BLOOD – Brett Dean, IOCO URL: https://www.ioco.de/munchen-staatsoper-of-one-blood-brett-dean-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:50:25.000Z OF ONE BLOOD von Brett Dean, Staatsoper, München. von Hans-Günter Melchior ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/05/11_Of_One_Blood_c_M.Rittershaus-1.jpg) ****Johanni van Oostrum** (Elizabeth Tudor), ****Vera-Lotte Boecker** (Mary Stuart) © Monika Rittershaus **Machtkampf mit Herz** Da gibt es zwei Königinnen. Eine in Schottland, die andere in England. Sie sind – ein wenig unklar, Cousinen, welchen Grades auch immer, oder näher – miteinander verwandt, sind indessen nie einander begegnet. Queen Elizabeth aus England, Maria Stuart aus Schottland. Zwischen ihnen schwelt, offen oder versteckt, ein Machtkampf um die Herrschaft über die Insel. Da muss man ziemlich genau hinschauen, welche wirklichen Absichten zwischen den beiden einen gefährlichen, ständigen politischen Kampf entfachen: ***Elisabeth Tudor***, Queen of England (**Johanni von Oostrum**), und **Mary Stuart**, Queen of Scots (**Vera-Lotte Boecker**). Sie agieren meist gemeinsam auf der Bühne, die eine links vom Zuschauer aus gesehen, die Engländerin, die andere rechts, die Schottin. Zunächst widmet sich die Geschichte freilich der Schottin und den Machtverhältnissen in deren Land. Sie hat so ihre Probleme. Nicht nur politisch, mehr eigentlich aus persönlichen Gründen. Zwischen ihr und ihrem Ehemann, ***Lord Darnley*** (**Liam Bonthrone**), stimmt es nicht so recht. Er ist eifersüchtig auf den Favoriten, Berater der Königin Mary Stuart, ***Rizzio*** (**Andrew Hamilton**), überhaupt will er der eigentliche Herrscher im Land sein, scheint zu glauben, Herrschen sei eigentlich Männersache. Er ersticht ***Rizzio*** im Affekt. Es knistert aus persönlichen und machtpolitischen Gründen im Staate. Da ist keine Sicherheit. Keine politische Klarheit, wer eigentlich das Sagen hat und wer sich zurückgesetzt fühlt. Als ***Mary*** einen Sohn zur Welt bringt (der übrigens erwachsen und an der Macht, nichts mehr von der Mutter wissen will), ist es offiziell: Sie können nicht miteinander. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/05/09_Of_One_Blood_c_M.Rittershaus--1-.jpg) ****Johanni van Oostrum** (Elizabeth Tudor), ****Vera-Lotte Boecker** (Mary Stuart) © Monika Rittershaus ***Queen Mary*** willigt ein, dass man dem Gemahl eine Falle stellt und ihn meuchelt. Es war zuviel. Es ist aus mit der Sympathie im Volk. ***Mary*** wird von der Bevölkerung gleichsam aus dem Land getrieben und flieht ausgerechnet nach England zu ihrer Widersacherin ***Elisabeth***, die sie prompt festnimmt und in den Kerker wirft. Mord ist nun mal ein Kapitaldelikt, daran ist nicht zu rütteln. Und jetzt entwickelt sich ein spannender Zwist, Diskurs, zwischen den beiden Königinnen, ohne dass diese sich – freilich historisch betrachtet – einander sehen. In der Oper scheint es zumindest zu flüchtigen Begegnungen zu kommen. In einem Raum, der von einer morastischen schwarzen Fläche beherrscht wird. Im abstoßend Düsteren taucht jedenfalls wie aus dem Untergrund ***Mary*** zuweilen auf und rührt ans Herz in einer unglücklichen Lage. Jedenfalls wird ***Mary*** zum Tode verurteilt und hingerichtet. Wie es eben so seine Ordnung hat im Rechtsstaat. Hier freilich nicht zuletzt auch aus politischem Kalkül, schließlich ist ***Mary*** zumindest im Hintergrund und im Bewusstsein des Staatspublikums ein gewisser Machtfaktor. In der Schlussszene sind die beiden Widersacherinnen freilich doch irgendwie vereint. Die beiden Sarkophage stehen in einem Raum. Das alles ist höchst eindrucksvoll in der Inszenierung von **Guth** inszeniert. Man friert ein wenig angesichts der Kälte der Macht einerseits und andererseits den Zeugnissen eines Bedürfnisses nach menschlicher Wärme. Über der Szene hängt der Ausschnitt einer gotischen Kirche. Die Skulptur wirft zuweilen Schatten, schreckliche Schatten manchmal. Man kann gefährliche Tiere assoziieren. Zupackende Ungeheuer, böse Verfolger, wild und unerlöst. Höchst eindrucksvoll wird mit diesem Ausschnitt aus einer Kirche gespielt. Sie hängt oft schief oder kommt dem Geschehen auf der Bühne bedrohlich nahe. Nicht zuletzt ein Verdienst der Ehefrau des Komponisten, die an der Gestaltung mitwirkte. Dazu die packende Musik des Komponisten. Manchmal, einmal oder mehr (?), ins klassische Milieu zurückgreifend wie in der Erinnerung an eine längst verlorene Zeit. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/05/6-Of_One_Blood_Premiere_Applausfoto_---Geoffroy-Schied.jpg) ****Johanni van Oostrum** (Elizabeth Tudor), ****Vera-Lotte Boecker** (Mary Stuart) © Geoffroy Schied **Vladimir Jurowski** hat sein Orchester und die zuweilen nicht ganz leichte musikalische Gestaltung fest in der Hand. Eine bewundernswerte dirigentische, mitgestalterische, den Stoff ordnende Leistung. Bei einer nicht einfachen Musik, die freilich dem herben Inhalt des Stücks in jeder Phase gerecht wurde. Was für ein bemerkenswerter Abend. Dabei können die vielen sogenannten Consorts nur am Rand hervorgehoben werden: Weibliche Consorts: **Seonwoo Lee**, **Mirjam Mesak**, **Lotte Betts-Dean** (!), **Meg Brilleslyper**, **Freya Apffelstaedt**; männliche Consorts: **Liam Bonthrone**, **Joel Williams**, **Andrew Hamilton**, **Armand Rabot** und **Paweł Horodyski.** Ein hochinteressanter, zu Recht vom Publikum einhellig bejubelter Opernabend. Was ist doch dieses ehemalige Mitglied der Berliner Philharmoniker, **Brett Dean**, als Komponist für ein Gewinn für die Musikwelt! Man hat Lust auf mehr. ## [**Infos und Karten: Link hier**](https://www.staatsoper.de/stuecke/of-one-blood?ref=ioco.de) ## Lohnt sich der Besuch dieser Uraufführung von Brett Deans OF ONE BLOOD an der Münchner Staatsoper? Ja, es war ein hochinteressanter, eindrucksvoll inszenierter und vom Publikum einhellig bejubelter Opernabend mit packender Musik und bewundernswerter dirigentischer Leistung Jurowskis. ### Was ist eine Arie? Die schönsten Opern-Arien im Überblick URL: https://www.ioco.de/was-ist-eine-arie-die-schonsten-opern-arien-im-uberblick/ Last updated: 2026-06-24T21:05:53.000Z Die Arie ist das Herzstück der Oper – ein solistisches Gesangsstück, das die innersten Gefühle einer Figur nach außen trägt. Ob triumphaler Siegesgesang oder verzweifeltes Liebesleid: In der Arie verdichtet sich das Drama auf wenige Minuten höchster musikalischer Ausdruckskraft. Doch **was ist eine Arie** genau, welche Arten gibt es, und welche Opern-Arien haben das Publikum weltweit verzaubert? Dieser Artikel gibt Ihnen einen umfassenden Überblick. ## Was ist eine Arie? Definition und Ursprung Das Wort „Arie" stammt vom italienischen *aria*, was schlicht „Luft" oder „Melodie" bedeutet. In der Musikgeschichte hat sich der Begriff zu einem präzisen Fachausdruck entwickelt: Eine Arie ist ein solistisches Gesangsstück innerhalb einer Oper, eines Oratoriums oder einer Kantate, das von einem Orchester begleitet wird. Im Gegensatz zum Rezitativ – dem deklamatorischen, gesungenen Dialog, der die Handlung vorantreibt – dient die Arie der inneren Reflexion einer Figur. Hier hält die Handlung inne, und eine Sängerin oder ein Sänger entfaltet in ausgedehnten melodischen Bögen Emotionen wie Liebe, Trauer, Wut oder Sehnsucht. Die Arie entstand im frühen 17\. Jahrhundert mit dem Aufkommen der Oper in Italien. Komponisten wie Monteverdi und später Händel und Vivaldi prägten ihre Form entscheidend. Bis heute ist die Arie das Kernstück jeder Opernaufführung und der Moment, auf den das Publikum oft am meisten wartet. **Kurz zusammengefasst:** Eine Arie ist ein solistisches, melodisch ausgearbeitetes Gesangsstück in einer Oper oder einem Oratorium, das von einem Orchester begleitet wird und der emotionalen Vertiefung dient – im Unterschied zum handlungstragenden Rezitativ. ## Arten von Arien: Kavatine, Da-capo-Arie, Koloratur und mehr Im Laufe der Operngeschichte haben sich verschiedene Typen von Arien herausgebildet, die unterschiedliche dramaturgische und kompositorische Funktionen erfüllen: - **Da-capo-Arie:** Die klassische Form des Barocks, bestehend aus drei Teilen (A–B–A). Nach dem mittleren Abschnitt kehrt der Sänger zum Anfang zurück (*da capo* \= „vom Kopf an") und verziert die Melodie beim zweiten Durchgang mit freien Koloraturen. Händels Opern sind voll solcher Meisterwerke. - **Kavatine:** Eine kurze, schlichte Arie ohne Wiederholungsabschnitt. Sie steht häufig am Anfang eines Aktes und stellt eine Figur vor. Die bekannteste Kavatine ist das „Largo al factotum" aus Rossinis [Der Barbier von Sevilla](https://www.ioco.de/oper-der-barbier-von-sevilla/). - **Kabaletta:** Der lebhafte, temporeich Schlussteil einer Arie, oft nach einer lyrischen Kantilene. Rossini und Bellini nutzten die Kombination aus Kavatine und Kabaletta besonders wirkungsvoll. - **Koloraturarie:** Eine technisch anspruchsvolle Arie, die schnelle Tonfolgen, Läufe, Triller und hohe Töne verlangt. Die Königin der Nacht in Mozarts [Die Zauberflöte](https://www.ioco.de/oper-die-zauberfloete/) singt die wohl berühmteste Koloraturarie der Opernliteratur. - **Kantilene:** Eine getragene, melodisch fließende Arie mit breiten, gesanglichen Linien. Die Kantilene stellt die Schönheit der menschlichen Stimme besonders in den Vordergrund. - **Rachearie:** Keine formal definierte Gattung, aber ein dramaturgisch wichtiger Typus: eine Arie, in der eine Figur Rache schwört – beispielsweise „Der Hölle Rache" aus der *Zauberflöte*. ## Die bekanntesten Opern-Arien: Ein Überblick Diese Arien gehören zum festen Kanon des Opernrepertoires und sind weltbekannt – in der Oper, auf Konzertbühnen und weit darüber hinaus: ### „Nessun dorma" – [Turandot](https://www.ioco.de/oper-turandot/) (Giacomo Puccini) Die wohl berühmteste Tenorarie überhaupt: Prinz Calàf singt in der Nacht vor der Auflösung des Rätsels von seiner Gewissheit des Sieges. Der Schluss mit dem dreifachen „Vincerò!" – „Ich werde siegen!" – ist eines der bekanntesten Opernerlebnisse weltweit. Puccini vollendete *Turandot* nicht mehr; die Oper wurde posthum uraufgeführt. ### „L'amour est un oiseau rebelle" (Habanera) – [Carmen](https://www.ioco.de/oper-carmen/) (Georges Bizet) Die Habanera aus Georges Bizets *Carmen* ist eine der bekanntesten Mezzosopran-Arien. Carmen beschreibt mit verführerischer Leichtigkeit die Unberechenbarkeit der Liebe. Der charakteristische Rhythmus und die unwiderstehliche Melodie haben die Arie zu einem Symbol der Opernmusik schlechthin gemacht. ### „Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen" – [Die Zauberflöte](https://www.ioco.de/oper-die-zauberfloete/) (Wolfgang Amadeus Mozart) Diese Koloraturarie für hohen Sopran gilt als eine der technisch schwierigsten der gesamten Opernliteratur. Die Königin der Nacht fordert ihre Tochter Pamina auf, Sarastro zu töten – begleitet von rasenden Koloraturen und einem berüchtigten Spitzenton auf dem F6\. Mozarts Geniestreich ist bis heute ein Prüfstein für alle Sopranos. ### „Che gelida manina" – [La Bohème](https://www.ioco.de/oper-la-boheme/) (Giacomo Puccini) Rodolfo nimmt in dieser Arie die Hand der frierenden Mimì und stellt sich ihr vor – mit einer der schönsten Tenormelodien, die je geschrieben wurden. Die Arie aus dem ersten Akt von Puccinis *La Bohème* ist ein Musterbeispiel für das lyrische Genie des Komponisten und zählt zu den meistaufgeführten Arien überhaupt. ### „O mio babbino caro" – [Il trittico](https://www.ioco.de/oper-il-trittico/) (Giacomo Puccini) Diese kurze Sopranarie aus dem Einakter *Gianni Schicchi* ist vielleicht die beliebteste Arie der Operngeschichte. Lauretta bittet ihren Vater rührend, ihr die Heirat mit dem Geliebten zu erlauben – die Melodie ist von unbeschreiblicher Süße und wird in zahllosen Filmen und Werbespots zitiert. ### „Va pensiero" – [Nabucco](https://www.ioco.de/oper-nabucco/) (Giuseppe Verdi) Streng genommen ist „Va pensiero" ein Chor – aber er hat den Rang einer Arie und wurde zur inoffiziellen Hymne des Risorgimento, der italienischen Einigungsbewegung. Der Gefangenenchor aus Verdis *Nabucco* berührt bis heute mit seiner sehnsüchtigen Schönheit und seinem Ausdruck der Heimatsehnsucht. ### „Casta diva" – [Norma](https://www.ioco.de/oper-norma/) (Vincenzo Bellini) Bellinis *Norma* enthält mit „Casta diva" eine der schönsten Sopran-Kantilenen des Belcanto-Repertoires. Die Druidenpriesterin Norma betet den Mond an – in langen, frei fließenden Melodiebögen, die höchste Stimmkontrolle und Ausdruckstiefe verlangen. Maria Callas hat diese Arie zur Referenz für alle Zeiten gemacht. ### „Largo al factotum" – [Der Barbier von Sevilla](https://www.ioco.de/oper-der-barbier-von-sevilla/) (Gioachino Rossini) Figaro betritt die Bühne mit einem fulminanten Selbstlob: „Largo al factotum della città!" – „Platz dem Faktotum der Stadt!" Rossinis Kavatine für Bariton sprüht vor Witz und Energie und stellt mit ihren schnellen Silbenketten höchste Anforderungen an Artikulation und Rhythmusgefühl des Sängers. ### „Voi che sapete" – [Le nozze di Figaro](https://www.ioco.de/oper-le-nozze-di-figaro/) (Wolfgang Amadeus Mozart) Der junge Page Cherubino singt diese Arie an die Gräfin und Susanna – und beschreibt dabei mit naiver Offenheit das Erwachen seiner ersten Gefühle. Mozarts Musik ist von bezaubernder Schlichtheit: Die Melodie scheint, atemlos vor Verliebtheit, direkt aus dem Herzen zu kommen. ## Arie vs. Rezitativ vs. Duett: Was ist der Unterschied? In der Oper gibt es verschiedene Arten des Gesangs, die unterschiedliche dramatische Zwecke erfüllen: | Begriff | Beschreibung | Funktion | | ------------- | -------------------------------------------------------------------------- | ------------------------------------------------------------------ | | **Arie** | Solistisches Gesangsstück mit Orchesterbegleitung, melodisch ausgearbeitet | Innere Reflexion, Gefühlsausdruck, musikalischer Höhepunkt | | **Rezitativ** | Gesungener Dialog, oft mit wenig Orchesterbegleitung, sprachnaher Rhythmus | Vorantreiben der Handlung, Informationsvermittlung | | **Duett** | Zwei Sänger gemeinsam, oft im musikalischen Dialog oder Einklang | Beziehung zweier Figuren darstellen, Konflikt oder Harmonie zeigen | | **Ensemble** | Drei oder mehr Sänger gemeinsam (Terzett, Quartett etc.) | Simultane Darstellung mehrerer Perspektiven | Das klassische Rezitativ – besonders im Barock und der frühen Klassik – dient als musikalisches „Bindegewebe" zwischen den Arien. Mit Wagner und dem Musikdrama des 19\. Jahrhunderts verschwimmen diese Grenzen zunehmend: An die Stelle klarer Nummernfolgen tritt ein kontinuierlicher, dramatischer Klangstrom. ## Opern voller großartiger Arien Wer in die Welt der Arie eintauchen möchte, findet in diesen Opern besonders reiche Fundgruben: - [**Turandot**](https://www.ioco.de/oper-turandot/) **(Puccini):** Neben „Nessun dorma" bietet die Oper weitere Höhepunkte wie Liùs ergreifendes „Signore, ascolta!" und die Prinzessinnenkritik „In questa reggia". Ein Meisterwerk des späten Verismo. - [**Die Zauberflöte**](https://www.ioco.de/oper-die-zauberfloete/) **(Mozart):** Von der Koloraturarie der Königin der Nacht bis zur tiefen Bassstimme Sarastros – kaum eine Oper bietet eine solche Bandbreite an vokalen Charakteren und Arien für alle Stimmlagen. - [**La Bohème**](https://www.ioco.de/oper-la-boheme/) **(Puccini):** Jeder Akt enthält mindestens eine unvergessliche Arie. Mimìs „Si, mi chiamano Mimì" und Musettas Walzerarie ergänzen die Tenorarie Rodolfos zu einem vollkommenen Arien-Parcours. - [**Nabucco**](https://www.ioco.de/oper-nabucco/) **(Verdi):** Verdis frühe Oper steckt voller theatralischer Kraft. Abigailles Arien für dramatischen Sopran sind hochvirtuos und gleichzeitig von monumentaler Wirkung. - [**Carmen**](https://www.ioco.de/oper-carmen/) **(Bizet):** Nicht nur die Habanera, auch die Seguidilla und die Kartenarie machen *Carmen* zur Fundgrube für Mezzosopranistinnen. Die Oper verbindet Volksmusikeinflüsse mit großer dramatischer Wucht. ## Häufige Fragen zur Arie ## Was ist der Unterschied zwischen einer Arie und einem Lied? Eine Arie ist ein Gesangsstück innerhalb einer Oper oder eines Oratoriums und wird von einem Orchester begleitet. Ein Lied hingegen ist ein eigenständiges Vokalstück – oft für Stimme und Klavier (wie im deutschen Kunstlied) – und steht außerhalb einer Bühnenhandlung. Arien sind dramatisch in eine Handlung eingebettet; Lieder können lyrisch oder narrativ sein, aber existieren für sich allein. ## Welche ist die schwerste Arie der Welt? Als eine der technisch anspruchsvollsten Arien gilt allgemein „Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen" aus Mozarts *Zauberflöte*. Die Arie verlangt vom Sopran rasende Koloraturen, extreme Staccatos und mehrere Töne im Bereich des F6 – dem höchsten Ton, der im Standardrepertoire vorkommt. Auch Bellinis „Casta diva" und Donizettis Lucia-di-Lammermoor-Wahnsinnsszene gelten als Prüfsteine der Soprantechnik. ## Was bedeutet Koloratur in einer Arie? Koloratur bezeichnet in der Vokalmusik schnelle, ornamentale Tonfolgen – Läufe, Triller, Sprünge – die über die eigentliche Melodie hinausgehen und die Virtuosität des Sängers demonstrieren. Im Barock wurden Koloraturen oft improvisiert; im 19\. Jahrhundert schrieben Komponisten wie Bellini und Donizetti sie präzise aus. Eine Koloraturarie ist eine Arie, in der diese Technik besonders im Vordergrund steht. ## Wie lang ist eine Arie? Die Länge einer Arie variiert stark: Sie kann wenige Minuten dauern (wie „O mio babbino caro" mit knapp drei Minuten) oder deutlich ausgedehntere Formen annehmen. Barocke Da-capo-Arien mit Wiederholung und Verzierungen können zehn Minuten und länger dauern. Im Durchschnitt dauert eine Arie im romantischen Repertoire zwischen drei und acht Minuten. ## Was ist eine Kavatine? Eine Kavatine ist eine kurze, schlichte Arie ohne den Wiederholungsabschnitt der Da-capo-Form. Sie ist melodisch einfacher gehalten als eine vollständige Arie und steht oft am Anfang einer Szene, um eine Figur vorzustellen. Im 19\. Jahrhundert wurde die Kavatine häufig mit einer Kabaletta kombiniert – einem schnelleren Abschlussteil voller Energie und vokaler Brillanz. **Mehr Opernempfehlungen und Kritiken finden Sie auf IOCO – Kultur im Netz.** ### Dresden, Kulturpalast, Götterdämmerung - R. Wagner, IOCO URL: https://www.ioco.de/dresden-kulturpalast-gotterdammerung-r-wagner-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:40:59.000Z Götterdämmerung von Richard Wagner, Kulturpalast, Dresden, 14\. Mai 2026. 14\. Mai 2026 **Götterdämmerung in historischer Aufführungspraxis - Die Richard-Wagner-Akademie Dresden komplettiert ihren „The Wagner-Cyclus“** Mit einer konzertanten Darbietung von Richard Wagners *Götterdämmerung* eröffnete die Wagner-Akademie am 14\. Mai im Konzertsaal des Kulturpalastes die *Dresdner Musikfestspiele 2026*. Mit dieser Premiere komplettierte „The Wagner-Cyclus“ das Projekt der Annäherung der musikalischen Aspekte des *Rings des Nibelungen* an die historische Aufführungspraxis des 19\. Jahrhunderts. Besonders auf die Forderung Wagners, dass bei den Aufführungen seiner Werke die Rolleninterpretationen nicht dem Wohlklang, sondern die Verständlichkeit zu dienen habe und bei der Konsonanten-Aussprache auf die deutliche Trennung der Worte bzw. der Silben besonderer Wert zu legen sei. Vor allem die Konsonanten am Wortende würden von den Sängern die oft vernachlässigt, da sie eine besondere Körperspannung erfordern. Um weder die heutigen Sänger noch das Bayreuth-gewohnte Publikum zu überfordern, wurde in der konzertanten Aufführung die von Wagners Berater in Gesangsfragen **Julius Hey** (1832-1909) aufgestellten Forderungen nur begrenzt umgesetzt. Die dramatische Sopranistin **Åsa Jäger** hatte uns bereits in der Walküre und im Siegfried als grandiose Brünnhilde begeistert. Auch in der umfangsreichsten und herausforderndsten der *Brünnhilde-Partien* war sie von atemberaubender Souveränität und füllte ihren Gesang mit fein kalkulierten Abstufungen. Ihre Stimme bot sich in allen Lagen gleichmäßig und die Angriffe auf die hohen Töne durchdrangen das Orchester ohne Probleme. Ob als liebende Frau oder als den Betrug Erkennende fand sie immer die notwendige Expressivität. Den anspruchsvollen Schlussmonolog gestaltete Åsa Jäger mit sorgfältig differenzierter Dynamik und kraftvoller Intonation. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/05/musikfestspielefestpielorchestergoetterdaemmerung446.JPG) Götterdämmerung © Oliver Killig Auch bei dem *Siegfried* des koreanischen Tenors **Young Woo Kim** musste man nie um seine Kraft oder Intonationssicherheit fürchten. Er gab den naiven, aber sympathischen Helden. Seine Stimme kam dicht, dramatisch und lyrisch mit Sicherheit sowie Präzision in der Höhe zur Wirkung. Mit der guten Textverständlichkeit seines Gesanges und der gefühlvollen Anlage sowie der emotionalen Durchdringung der Rolle sicherte Young Woo Kim seinen Erfolg. Mit seiner ausgeglichen sicher geführten kraftvoll voluminöser Stimme, und wunderbarem Legato wartete als *Gunther* der Bariton **Johannes Kammler** auf. Als seine Schwester *Gutrune* verführte ohne Exaltiertheit die Sopranistin **Sophia Brommer** mit einem prachtvollem stimmlichen Format. Einen markanten unheimlichen *Hagen* sang mit suggestiv-dramatisch bezwingenden Bariton und klarer Artikulation *Patrick Zielke*. Er spann seine manipulierenden Ränke kontrastreich. Den Nachtalben *Alberich* bot **Daniel Schmutzhard** atmosphärisch mit bezwingender Präsenz. Seine große Szene *schläfst du, Hagen mein Sohn?* Mit dem leisen Ende *sei Treu* war schon beeindruckend. Eine der beklommensten Szenen der Götterdämmerung wurde von **Olivia** **Vermeulen** als *Waltraute* mit leuchtender Glut in der Stimme gesungen, als sie mit mühelosen Höhen um die Rückgabe des Ringes flehte. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/05/musikfestspielefestpielorchestergoetterdaemmerung467.JPG) Götterdämmerung © Oliver Killig Eingeleitet worden war die Premiere mit der Szene der prachtvollen *Nornen* **Jasmin Etminan**, **Marie Luise Dreßen** und **Valentina Farcas** mit ihren fatalen von Wagner so schön geformten Melodien. Gelungen auch der Beitrag der stimmlich gut abgestimmten Rheintöchter **Ania Vegry** als *Woglinde*, **Ida Aldrian** als *Wellgunde* und **Eva Vogel** als *Floßhilde* mit ihrem geschwätzigen Singen. Markant intonierte der Dresdner Festspielchor der Richard Wagner Akademie folgsam Hagens Schurkereien. Der Klangeindruck des von **Kent Nagano** dirigierten *Festspielorchesters* einschließlich des *Concerto Köln* hatte sich gegenüber der Erinnerung des Siegfrieds vom vergangenen Jahr kaum verändert. Die ungewohnte Einstimmung der Musiker auf Kammerton a=435 Hertz hatte sich im Verlauf des Abends erstaunlich schnell verloren. Trotz der gewaltigen Besetzung blieb die überwiegende Darmsaiten-Bespannung der Streichinstrumente für ihre Klangentfaltung im 19 000 m³-Volumen des Konzertsaales im Grenzbereich und war selten üppig. Auch war das Fehlen des Runden, Klaren vor allem im Obertonbereich bei dem ansonsten gut durchhörbarem Orchesterklang merkbar. Deshalb wirkte auch einiges schüchtern und reserviert. Auffallend war die beeindruckte Farbigkeit der Holzbläser und der Obertonbereich der ventillosen Blechblasinstrumente. Eine der Besonderheiten des Abends war der Einsatz origineller Naturinstrumente in der Mitte des zweiten Aktes, als die Hornisten mit echten Stierhörnern aufwarteten. Ich muss gestehen, dass sich mir selbst nach den im Laufe der Jahrzehnte mehrfachen Besuchen des Ringes vieles von Richard Wagners musikalischen und textlichen Überlegungen erst nach einer Gesprächsrunde mit **Marek Janowski** im Zusammenhang mit dem *konzertanten Ring der Dresdner Philharmonie* der Jahre 2022/2023 erschlossen hatte. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/05/musikfestspielefestpielorchestergoetterdaemmerung296.JPG) Götterdämmerung © Oliver Killig Bekanntlich hatte sich der zweite Kapellmeister der Königlich-Sächsischen Hofoper bereits im Jahre 1848 mit dem Sujet von Siegfrieds Tod beschäftigt. Nur wenige Gehminuten von unserem heutigen Kulturpalastes entfernt, war in Wagners damaliger Dresdner Wohnung eine Große Heldenoper entworfen worden. Sie endete allerdings mit der Befestigung der Herrschaft Wotans. Aber bereits im Jahre 1849 waren im Manuskript von Siegfrieds Tod die Schlussworte Brünnhildes „*Nur einer herrsche: Allvater! Herrlicher du*“ durch ihren Ruf „*Aus eurer bangen Furcht verkünd ich euch selige Todeserlösung*“ ersetzt worden. Offenbar unter dem Eindruck seiner Emigration wurde im Jahre 1851 das Ende Wotans zum Mittelpunkt der großen Welttragödie. Als Dichter und Musiker musste Wagner auf den Uranfang der Dinge zurück gehen und so zum musikalischen Kosmos des Ring des Nibelungen mit seinen Verknüpfungen von Götterschicksal und menschlichen Schicksal kommen. Als Wagner 20 Jahre später zur Komposition der inzwischen in Götterdämmerung umbenannten Szenen kam, war er durch die Arbeit an den drei vorangegangenen Teilen, aber auch nach der Harmonik des Tristan und der Kontrapunktik der Meistersinger als Musiker ein anderer geworden. Trotz der Überarbeitung der alten Texte sind in der Musik der Götterdämmerung die Elemente der Großen Oper erkennbar. Bei der Bühnenaufführung verschwimmen die Brüche in der Komposition der Götterdämmerung im Regelfall, sind aber bei der konzertanten Darbietung durchaus erkennbar. Die *Dresdner Philharmonie* nutzt inzwischen mit großem Erfolg in ihrem Repertoire die direkte Konfrontation der Sänger mit den Besuchern für konzertante Aufführungen anderer Komponisten, um deren Werke ohne Bühnenaufbauten und ohne Regietheater-Auslegungen, zu vermitteln. ## Wie überzeugte Åsa Jäger in der anspruchsvollen Brünnhilde-Partie? Åsa Jäger begeisterte mit atemberaubender Souveränität, gleichmäßiger Stimme in allen Lagen und gestaltete den Schlussmonolog mit differenzierter Dynamik und kraftvoller Intonation. ### Mannheim, OPAL, Oper am Luisenpark, NABUCCO – Giuseppe Verdi, IOCO URL: https://www.ioco.de/mannheim-opal-oper-am-luisenpark-nabucco-giuseppe-verdi-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:48:37.000Z Nabucco von Giuseppe Verdi, Oper am Luisenpark (OPAL), Nationaltheater Mannheim, Mannheim, 25.04.2026. von Uschi Reifenberg Nationaltheater Mannheim Neuinszenierung NABUCCO in der Oper am Luisenpark, OPAL, Premiere am 25.04.2026 **NABUCCO** Dramma lirico in vier Teilen von **Giuseppe Verdi** (1813-1901) Libretto von **Temistocle Solera** (1815-1878) **Der ewige Traum von Frieden und Freiheit** Mit einer musikalisch und szenisch bewegenden Neuinszenierung von **Verdis** Frühwerk ***„Nabucco“*** überzeugte das **Nationaltheater Mannheim** und präsentierte eine bildstarke und politisch brisante Produktion mit utopischem Potenzial. Die alttestamentarische Geschichte um die historische Figur des babylonischen Herrschers Nebukadnezar II. (605–562 v. Chr.) erzählt die Gefangennahme der Hebräer durch die Babylonier, die Zerstörung ihrer Kultur, ihre Befreiung durch Nabucco sowie den Sieg ihres Glaubens. 1842 in **Mailand** mit großem Erfolg uraufgeführt, bedeutete ***Nabucco*** für **Verdi** nach Jahren persönlicher Niederlagen den Beginn seiner beispiellosen Karriere als italienischer Opernkomponist, ***Nabucco*** avancierte zur Befreiungsoper schlechthin. Das Werk stellt die großen Themen von Macht, Krieg, Glauben und Liebe ins Zentrum und zeigt die Läuterung eines zunächst machtgierigen, verblendeten Despoten zum milden und mitfühlenden Herrscher. Verwoben mit dem kriegerischen Geschehen sind die familiären Streitigkeiten von ***Nabuccos*** verfeindeten Töchtern, ***Fenena*** und ***Abigaille***, die beide um die Liebe von ***Ismaele*** kämpfen. ***Fenena***, von ***Ismaele*** geliebt, wird von den Hebräern zunächst als Geisel genommen, tritt dann aber zum jüdischen Glauben über. ***Abigaille***, die machtbesessene illegitime Tochter ***Nabuccos***, erkennt ihre Verbrechen und wählt am Ende den Freitod. Nabucco als Werk der Polaritäten bezieht seine dramatische Kraft aus der Gegenüberstellung extremer politischer Ideologien und Religionen: zwei Völker, zwei Schwestern, ein König, der zwischen Hybris und Wahnsinn changiert, zwei Götter, Jahwe und Baal. Vor allem besticht **Verdis** Musik durch kontrastreiche Darstellung zwischen hochexpressiver Dramatik und lyrischer Innerlichkeit. Größter Magnet der Oper bis heute ist der Gefangenenchor **„Va, pensiero, sull'ali dorate“** (*Flieg, Gedanke, auf goldenen Flügeln*), in dem die Sehnsucht der vertriebenen Hebräer nach ihrer Heimat schmerzlichen Ausdruck findet. Dieser Gesang entwickelte sich nach und nach zur heimlichen italienischen Nationalhymne des von den Habsburgern besetzten Italien und stilisierte **Verdi** zur Identifikationsfigur des „Risorgimento“. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/05/20556_nabucco-Sung-Ha--Zaccaria--_presse_fotochristiankleiner_01.JPG) Sung Ha (Zaccaria) © Christian Kleiner Der Regisseur **Christian von Götz** zeigt in ***„Nabucco“*** am Beispiel der jüdischen Bevölkerung eine durch Kriege und Gefangenschaft versehrte Menschheit, ihre immerwährende Sehnsucht nach einem Leben in Frieden und Freiheit, und legt den Fokus auf die 2500-jährige Leidensgeschichte der Juden in Osteuropa, die in unausweichlicher Konsequenz in die Katastrophe des Holocaust mündet. Als Zeugin dieses „größten Verbrechens der Menschheit“ fügt **Götz** dem Bühnengeschehen eine zusätzliche Figur hinzu, die ***„Frau mit der Asche“***. Sie trägt in einer kleinen Urne die Asche ihres toten Söhnchens mit sich, die ihr immer wieder entweicht und die sie panisch wieder zusammenliest. In herzzerreißender Anklage spricht sie zwischen einzelnen Szenen auf Jiddisch Texte des polnischen jüdischen Tischler-Poeten **Mordechai Gebirtig**, der 1942 im Krakauer Ghetto ermordet wurde. Sein Buch ***„Es brennt“*** nimmt antizipatorisch Bezug auf den kommenden Horror. Die Flammen der Vernichtung werden von Regisseur **Götz** leitmotivisch eingesetzt und eröffnen auch das Bühnengeschehen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/05/20557_nabucco_presse_fotochristiankleiner_02-1.JPG) Opernchor, Extrachor, Bewegungschor, Mitte: ****Frédérique Friess** (Abigaille) © Christian Kleiner Stark beeindrucken die opulenten Bühnenbilder von **Lukas Noll**, die Lichtregie von **Nicole Berry** und **Florian Arnholt** sowie die fantasie- und prunkvollen Kostüme von **Sarah Mittenbühler**. Das Kollektiv der gefangenen Hebräer befindet sich zu Beginn in einer riesigen Bibliothek, Sinnbild für das geballte jüdische Wissen. Sie lesen und verpacken Bücher in Kisten, die sowohl Trümmer als auch Särge darstellen. Bilder aus dem Warschauer Ghetto flimmern über die Buchreihen, ein Benzinkanister wird von ***Abigaille*** bedrohlich geschwungen und als Waffe – am Schluss auch gegen sich selbst – eingesetzt, Rauchschwaden wabern auf, die Bibliothek wird Opfer der Flammen. Den einheitlich orthodox schwarz gekleideten Hebräern, die jüdische Symbole mit sich führen, stehen die in Gold und Weiß gewandeten Babylonier gegenüber, der Auftritt ***Nabuccos*** ist an Pomp nicht zu überbieten, er bricht fast zusammen unter der Last seines prunkvollen Ornats, eine treffende Symbolik. In seinem Gefolge umschwärmen ihn futuristisch anmutende, hell gekleidete Schlangenmenschen, die mit Messerkrallen Angst und Schrecken verbreiten. Freddy Krueger lässt grüßen. Baals Götzenbild wacht als riesiges, steinernes Gesicht von Paul Wegener in seiner Stummfilm-Rolle als Golem über der Szene, darunter eine halbrunde Mauer, über der das Postulat prangt: „Glaubt an Baal“. Der Golem zerfällt, wenn ***Nabucco***, nach seiner geistigen Verwirrung hellsichtig geworden, seine Konversion zum Judentum vollzieht, Jahwe als seinen Gott wählt und die Hebräer befreit werden. Das hochkarätige Sängerensemble, Dirigent, Orchester und Chor sorgten für pures Verdi-Glück: Begeisterten Applaus erhielt zurecht der hervorragende **Chor**, unter der Leitung von **Alistair Lilley**, der großformatig und stimmstark seine besondere Klasse bewies und ***Nabucco*** als Choroper alle Ehre machte. Mit variabler Dynamik, wunderbar homogen, stimmten die ChorsängerInnen – zunächst auf dem Boden liegend – im Piano den Unisono-Gesang ***„Va, pensiero“*** an und ließen den Klang – sich langsam erhebend – mächtig anschwellen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/05/20558_nabucco_Verena-Hierholzer--Frau-mit-der-Asche---Opernchor-presse_fotochristiankleiner_03.JPG) Verena Hierholzer (Frau mit der Asche) © Christian Kleiner **Janis Liepinš** am Pult des **Nationaltheater Orchesters** sorgte für eine facettenreiche Ausgestaltung der melodisch reichen Partitur und formte einen idiomatischen Verdi-Klang. Mit sakraler Andacht, bestens balanciert, eröffnete der Posaunen-Choral in der Ouvertüre, kontrastiert von kraftvollen Blechbläser-Attacken, federnden Rhythmen und dem fein phrasierten ***„Va, pensiero“***\-Holzbläser-Thema. Die tänzerischen, zündenden Rhythmen steigerten Dirigent und Orchester temperamentvoll mit vorwärtsdrängendem Zug, die dynamischen Kontraste wurden effektvoll, „con brio“ dargestellt, was die brillante Schlusswirkung der Ouvertüre unterstrich. Hervorzuheben sind die besonderen Soli der Celli sowie der Soloflöte. Allen voran **Csilla Boross** in der halsbrecherischen Rolle der ***Abigaille***, berüchtigt als schwierigste Sopranpartie Verdis. Gefordert wird ein dramatischer Sopran mit einem Umfang von über zwei Oktaven. Die Partie ist gespickt mit allen nur denkbaren Herausforderungen: weite Intervallsprünge, Geläufigkeit, dramatische Spitzentöne, Leichtigkeit, innige Pianokultur. **Csilla Boross** bewältigte diese Partie ohne Mühe, teilte sich ihre Kräfte klug ein und überzeugte mit vollendeter Belcanto-Perfektion in Phrasierung und Ausdruck. Ihre gleißenden dramatischen Spitzentöne gingen unter die Haut. Mit ihrer großen Bühnenpräsenz, gehüllt in goldfarbene Gewänder, gab sie eine zwischen Minderwertigkeitsgefühlen, und Macht- und Liebesanspruch zerrissene Frau. Als geborene Sklavin und verschmähte Liebende bleibt ihr nur noch der unbedingte Wille zur Macht, der sie mit obsessiver Stringenz zu verbrecherischem Handeln treibt. Als einzigen Ausweg wählt sie am Ende den Flammentod. Besonders in ihrer großen Szene und Arie ***„Ben io t'invenni“*** beeindruckte die Sopranistin mit einer schillernden Ausdruckspalette, aufblühenden Kantilenen und beseelten Pianissimi. **Evez Abdulla** als tragischer Herrscher ***Nabucco*** hatte seine starken Momente als gebrochener König und Vater, der die unerwartete Entwicklung vom König und selbst ernannten Gott nach seinem psychotischen Bruch zum reumütigen und empathischen Anführer mit feinen Zwischentönen darstellte. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/05/20560_nabucco_Evez-Abdulla--Nabucco---dahinter-Opernchor--Bewegungschor-presse_fotochristiankleiner_05.JPG) ****Evez Abdulla** (Nabucco), dahinter Opernchor, Bewegungschor © Christian Kleiner Die Bürde seines Amtes lastet schwer auf ihm. Klang sein edler Verdi-Bariton zu Beginn noch verhalten, sang sich **Abdulla** im Laufe seiner Metamorphose zunehmend frei, gab seinen widerstreitenden Gefühlen mit warm timbrierter Stimme und klangvollen Höhen viel Raum und offenbarte zunehmend seine Verletzlichkeit und Einsamkeit. **Sung Ha** begeisterte als würdevoller Hohepriester ***Zaccaria*** mit sakraler Aura und noblem, großformatigem Bass. Seine Arie ***„Tu sul labbro“*** im zweiten Akt mit der ergreifenden Cello-Einleitung, gestaltete er mit weit geschwungener Linienführung und viel Intensität, gab der Hoffnung auf göttlichen Beistand mit dunkel-samtigen Farbschattierungen und voluminöser Tiefe Nachdruck. **Julia Faylenbogen** als ***Nabuccos*** legitime Tochter ***Fenena***, auffallend gekleidet im silbernen Glitzergewand, verlieh der Konvertitin schöne Mezzo-Farben und sang ihr Gebet im letzten Akt mit anrührender Wärme und Innerlichkeit. Die kurze Partie des ***Ismaele*** wurde von **Sung Min Song** mit glanzvollem, höhensicherem Tenor, stilsicher und leidenschaftlich, dargestellt und fesselte in den Duetten mit seiner Geliebten ***Fenena***. **Renatus Mészár** wartete mit viel Charisma und sonorem Bass als ***Il Gran Sacerdote*** auf, **Veronika Loy** als **Anna** und **Dominic Lee** als ***Abdallo***, sangen auf hohem Niveau und komplettierten das hervorragende Ensemble. Großartig die Darstellung von **Verena Hierholzer** als ***„Frau mit der Asche“***, die nonstop das Bühnengeschehen begleitete. Das Publikum spendete immer wieder Zwischenapplaus, am Ende viele Bravos für Chor, Sänger, Dirigent und Orchester. ## [**Infos und Karten: Link hier**](https://www.nationaltheater-mannheim.de/spielplan/a-z/nabucco/?ref=ioco.de) ## Wie überzeugte das Sängerensemble samt Chor und Orchester bei dieser Nabucco-Premiere? Das hochkarätige Sängerensemble, Dirigent, Orchester und der hervorragende, stimmstarke Chor sorgten für pures Verdi-Glück und idiomatischen Verdi-Klang. ### Stuttgart, Staatsoper, STATION PARADISO - Sara Glojnarić, IOCO URL: https://www.ioco.de/stuttgart-staatsoper-station-paradiso-sara-glojnaric-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:56:58.000Z Station Paradiso von Sara Glojnarić, Staatsoper Stuttgart, Stuttgart. von Peter Schlang ***„Türken oder Italiener in Stuttgart – Schwaben in der Heimat (der Eltern)“*** Die Uraufführung der Mixtape-Oper „Station Paradiso“ an der Staatsoper Stuttgart zeigt die Zerrissenheit der Generation der Gastarbeiter und ihre Sehnsucht nach Heimat und Suche nach Identität Nach Daten aus dem Jahr 2023 besitzen rund 28 % der Einwohnerinnen und Einwohner Stuttgarts einen ausländischen Pass, womit Stuttgart einen der höchsten Ausländeranteile unter den deutschen Großstädten aufweist. Noch eindrucksvollere Zahlen liefert die Statistik, befragt man diese nach den Nationalitäten der Stuttgarterinnen und Stuttgarter: Die hier gemeldeten Menschen kommen aus 180 verschiedenen Staaten; die nationale Diversität der Stadt ist also enorm. Und schaut man gar auf die ursprüngliche Herkunft der in Stuttgart lebenden Menschen und ihrer Familien, stellt man fest, dass fast die Hälfte der Einwohnerschaft der baden-württembergischen Landeshauptstadt, genauer 48 bis 49 %, über einen Migrationshintergrund verfügt. Historisch überraschen diese Zahlen allerdings wenig, sind doch bereits die scheinbaren Ureinwohner Stuttgarts, die Sueben oder heutigen Schwaben, vor 1.800 Jahren als Fremde in das heutige Musterländle eingewandert. Die Migration und das Fremdsein gehören also zur DNA der Stadt von Daimler, Porsche und Bosch und der dort lebenden und vor allem „schaffenden“ Menschen. Eine besonders starke Zuwanderung erlebte die Metropole am Neckar ab Mitte der Fünfzigerjahre des vorigen Jahrhunderts, als das aufkeimende Wirtschaftswunder und dessen Ausweitung bzw. Fortführung zu einem dringenden Bedarf an neuen Arbeitskräften führten. Diese hoffte man vorwiegend in den Ländern Südeuropas und dort wiederum zuallererst in Italien zu finden. Einen ersten sicheren Rahmen für die Rekrutierung von hier fehlenden und somit dringend benötigten Arbeitskräften bildete das 1955 abgeschlossene Anwerbe-Abkommen zwischen Deutschland und Italien, welches das erste einer ganzen Reihe solcher Vereinbarungen mit anderen Ländern war. Das 70\. Jubiläum der Unterzeichnung dieser Vereinbarung und die in den oben genannten Zahlen zum Ausdruck kommende nationale und ethnische Vielfalt Baden-Württembergs im Allgemeinen und Stuttgarts im Besonderen nahm die **Staatsoper Stuttgart** zum Anlass, vor nunmehr vier Jahren bei der 1991 in Kroatien geborenen und in Stuttgart lebenden Komponistin **Sara Glojnarić** eine diese Zusammenhänge thematisierende Oper in Auftrag zu geben. Diese „Mixtape-Oper“ ***„Station Paradiso“*** erlebte am Sonntag, dem 10\. Mai im **Stuttgarter Opernhaus** ihre Uraufführung. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/05/STATION-PARADISO-Goran-Juri----Busfahrer--2026-Matthias-Baus.JPG) STATION PARADISO: ****Goran Jurić** (Busfahrer) © Matthias Baus Den inhaltlichen und gestalterischen Impuls zu der knapp zweistündigen Aufführung gab eine im **Stadtmuseum Stuttgart** aufbewahrte Audio-Kassette mit Liedern und anderen Impressionen aus der Heimat, die eine neapolitanische Mutter und Großmutter in den 70er Jahren während einer Familienfeier für ihre in Stuttgart lebenden Kinder und Enkel aufgenommen hatte. Dadurch angeregt, legte **Sara Glojnarić** vor zwei Jahren in persönlichen Gesprächen und Hörsessions mit 27 Menschen, die oder deren Familien sich seit den 50er Jahren im Stuttgarter Raum angesiedelt hatten, ein Soundarchiv als Materialsammlung für ihre Komposition an. In Zusammenarbeit mit der Autorin **Tanja Šljivar** und der Regisseurin **Anika Rutkofsky,** die an der **Stuttgarter Staatsoper** vor knapp vier Jahren mit ihrer Inszenierung von Donizettis Liebestrank ein erfolgreiches Debüt gefeiert hatte, entstand aus diesen Einwanderungsgeschichten und den von ihren Protagonisten erinnerten und oft auch vorgetragenen Volksliedern, Songs und Schlagern eine poetisch-surreale „Mixtape-Oper“. In deren Handlung nimmt der namenlose Busfahrer, ein von **Goran Jurić**, selbst aus Kroatien stammend, äußerst authentisch verkörperter „Gastarbeiter“ aus dem ehemaligen Jugoslawien, eine bunte Reisegesellschaft aus acht Gästen mit auf eine Fahrt entlang der ehemaligen Europastraße 5, der legendären „Gastarbeiterroute“, nach Neapel. Die Fahrt endet aber nicht dort, sondern führt eben auch ins ehemalige Jugoslawien und in die Türkei und zurück ins Schwabenland. An all diesen Zielorten, aber auch „unterwegs“ im Bus, schwelgen die aus zwei Generationen stammenden Reisenden-Paare in Erinnerungen und offenbaren dabei ihre Gefühle und inneren Verbindungen. Als Fahrtberechtigung muss jeder Fahrgast statt eines Fahrscheins einen Song aus der alten Heimat oder jener der Eltern vorzeigen respektive singen. Start- und Zielort ist eine Bushaltestelle, mit der die Oper ihren titelgebenden Namen ***„Station Paradiso“*** hat. Der neben der Haltestellenbezeichnung leuchtende Daimlerstern macht unmissverständlich klar, wo sich dieser Ort befindet. Die Bühnenbildnerin **Christa Schmitt** schuf zusammen mit der Video-Designerin **Manuela Hartel** und dem für die Beleuchtungsdramaturgie verantwortlichen **Volker von Schwanenflügel** starke, kraftvolle, die Szenen intensiv erlebbar machende Bilder und Symbole. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/05/STATION-PARADISO-Joseph-Tancredi--Neapolitaner---2026-Matthias-Baus.JPG) STATION PARADISO: ****Joseph Tancredi** (Neapolitaner) © Matthias Baus Das beginnt mit einer raumgreifenden Hallen-Illusion (Produktionsstätte eines der Stuttgarter Traditionsunternehmen oder Werkhalle des Busunternehmens?), in welcher sich der Busfahrer mit Engelsflügeln aus schwarzem Kassettenband-Salat auf seinen anstehenden Arbeitsauftrag vorbereitet, aber auch am musikalischen Mischpult arbeitet. Als späteres Arbeitsgerät dient ihm dabei ein in mehrere Teile zerlegbarer Bus, der mithilfe der Drehbühne, meist aber durch zur Handlung gehörendes, blau gekleidetes Personal über die Bühne bewegt wird. Ein überdimensionierter Sitz dieses Busses dient dabei zeitweise als Bühne auf der Bühne und überhöht die Unterschiede zwischen Herkunftsländern und Zielland. Auf der gesamten imaginierten Reise bildet die Bühnen-Rückwand die Projektionsfläche für die auf der Reisestrecke passierten Orte und Landschaften, von denen exponierte Ausschnitte auf einem wie ein Rückspiegel wirkenden Kreis herangezoomt und hervorgehoben werden. Das ist Videokunst vom Feinsten, die sich zudem bruchlos in die Handlung und deren bildhafte Gestaltung einfügt. Ballettähnliche Einlagen (Choreografie: **Janine Grellscheid**) illustrieren Gesellschaft, Orte und Epoche an den Polen und Stationen der Reiseroute, etwa wenn die Schwellköpfe Konrad Adenauers und Ludwig Erhards die Fünfziger- und Sechziger-Aufschwung- und Wirtschaftswunderjahre der alten Bundesrepublik oder ein jugoslawisches Traditionsballett samt Machthaber Tito ein wichtiges Herkunftsland der „Aufbauhelfer“ präsentieren. Und eine stattliche, pyramidenähnliche Ansammlung von Waschmaschinen stellt die materielle Alltagsverbindung, aber auch die seinerzeitigen großen Gegensätze zwischen den verschiedenen Regionen Europas dar. Ein solches dramaturgisches Bindeglied ist auch die dreifache Tante Mari(j)a, Symbolfigur für die die Besucher in der Heimat empfangenden und kulinarisch verwöhnenden Mütter und Tanten. Sie bereitet für die Gäste aus der Fremde nicht nur ein üppiges Gastmahl zu, sondern kocht auch Früchte und Gemüse als Mitbringsel in die „Heimat in der Fremde“ ein. Dabei durchzieht ein veritabler Knoblauchduft das Parkett des Opernhauses und sorgt so für ein mehrdimensionales und vielsinniges, immersives Erlebnis. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/05/Fanie-Antonelou--t--rkische-Tochter---Stine-Marie-Fischer--s--ditalienische-Mutter---Diana-Haller--Yugo-Tochter---Joseph-Tancredi--Neapolitaner---Martina-Mikeli----s--ditalienische-Tochter---Matthias-Klink--t--rkischer-Vater---Goran-Juri----Busfahrer-.JPG) STATION PARADISO: ****Fanie Antonelou** (türkische Tochter), ****Stine Marie Fischer** (süditalienische Mutter), ****Diana Haller** (Yugo-Tochter), ****Joseph Tancredi** (Neapolitaner), ****Martina Mikelić** (süditalienische Tochter), ****Matthias Klink** (türkischer Vater), ****Goran Jurić** (Busfahrer) © Matthias Baus Textlich-sprachlich wird das Ganze durch Zitate aus den Erinnerungen und den von den ProtagonistInnen vorgetragenen Schlagern und Songs gehaltvoll zusammengehalten und betont. Schlusspunkt der Reise und Kulminationspunkt der Aussagen dieser eindrucksvollen und ausstatterisch opulenten Uraufführung ist die Schlussszene, in der sich die gesamte Reisegesellschaft samt der drei Gastgeber-Marien wie in Da Vincis Abendmahlbild an einem großen Tisch und unter einer über allem aufgehenden Sonne versammeln. Der von diesem Chor polyfon und denkbar vielsprachig vorgetragene Text klingt wie eine Verheißung, kann aber auch als Gestaltungsauftrag an uns alle verstanden werden: *Diese Stadt strahlt Versprechen aus.* *Diese Stadt existiert in Geschichten und Liedern.* *Diese Stadt sind alle unsere Städte,* *gestapelt, geschichtet, getürmt,* *bis sie die Stadt werden, die nirgendwo existiert.* Ebenso wie die in das Libretto eingeflossenen vielseitigen Erinnerungen und Reflexionen darüber bietet auch die Musik ein vielgestaltiges, collage-ähnliches Geflecht aus ganz unterschiedlichen Elementen, Stilen und Klanggruppen. Die Komponistin erläutert dazu im Programmheft, dass ihre Musik einen Raum öffnen soll, in dem verschiedene Erfahrungen nebeneinanderstehen können und in dem die Geschichten aus der Perspektive der Diaspora erzählt werden. Der bisher in der Operngeschichte nicht gebräuchliche Begriff der „Mixtape-Oper“ soll nicht nur an die Quellen dieser in die Fremde mitgebrachten und dort verbreiteten musikalischen Andenken – selbst bespielte Tonbänder und vor allem Audiokassetten – sondern weist auch auf das Kompositionsprinzip dieses Werkes hin: Die Grundlage bildet ein vorproduziertes Tonband, das schon vor dem eigentlichen Beginn der Oper und bei bereits geöffneter Bühne permanent zu hören ist. Dazu kommt die rhythmisch-rasante Livemusik aus dem Graben, die einen Mix aus zeitgenössischer klassischer Musik, modern-experimentellen Elementen, Folklore, Elektronik und charakteristischen Sounds und Instrumenten der Popmusik bietet und oft mehr gesampelt als durchmischt wirkt. Dazu tragen im Orchestergraben nicht nur Mitwirkende des traditionellen Sinfonieorchesters (mehrfach besetzte Streicher und ebenso vielfarbiges Schlagwerk, aber nur einfach besetzte Bläser) bei, sondern auch eine E-Gitarre und gleich drei Synthesizer. Diese bunte, multidimensionierte klangliche Collage wird mit dem Livegesang auf der Bühne technisch perfekt verbunden und synchronisiert. Dafür, dass dieses Kunststück mit Bravour gelingt, sorgt der musikalische Leiter dieser aufwendigen Produktion, **Peter Rundel**. Mit großer Übersicht, genialem Hörvermögen und großem gestalterischen, organisatorischen und auch technischem Geschick fügt er die vielen Einzelteile zu einem faszinierenden und fesselnden Hör-Erlebnis zusammen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/05/Station-Paradiso.JPG) STATION PARADISO: ****Loretta Petti** (kochende Tante Maria), ****Martina Mikelić** (süditalienische Tochter), ****Stine Marie Fischer** (süditalienische Mutter), ****Andrew Bogard** (Yugo-Vater), ****Diana Haller** (Yugo-Tochter), ****Goran Jurić** (Busfahrer), ****Fanie Antonelou** (türkische Tochter), ****Matthias Klink** (türkischer Vater), ****Carole Wilson** (Singende Tante Maria), ****Josefin Feiler** (Braut), J****oseph Tancredi** (Neapolitaner), ****Jenny Sprenger-Müller** (Mitkochende Tante Maria) © Matthias Baus Wichtige Mitgestalter und unersetzliche Helferinnen sind ihm dabei neben dem bereits gewürdigten Bass **Goran Jurićs** die anderen famosen Sängerinnen und Sänger, allesamt dem Stamm-Ensemble der Stuttgarter Staatsoper angehörend: Neben **Josefin Feiler** als slawonische Braut treten vom Balkan **Andrew Bogard** als „Yugo-Vater“ und **Diana Haller** als dessen Tochter auf. Zwei weitere, eindrucksvoll die Idee des Stückes mit Leben erfüllende Paare, sind der sehr berührend und intensiv spielende **Matthias Klink** als dementer türkischer Vater und **Fanie Antonelou** als dessen liebevoll sich kümmernde Tochter, sowie **Stine Marie Fischer** als süditalienische Mutter und **Martina Mikelić** als deren manchmal widerstreitende Tochter. Komplettiert wird die migrantische Sängercrew durch **Caroline Wilson** als singende Tante Mari(j)a und **Joseph Tancredi** als Neapolitaner. Zusammen mit etlichen Statistinnen und Statisten und all den unsichtbaren und ungenannten Vorbereitenden und Zuarbeitenden in und hinter den Kulissen liefern sie den eindrucksvollen und mitreißenden Beweis, dass zeitgenössisches Musiktheater durchaus unterhaltsam und gleichzeitig verständlich sein kann und darüber hinaus einen wichtigen Beitrag zu einem aktuellen gesellschaftlichen Diskurs zu liefern vermag. Dafür drückte ein erfreulich jüngeres und bunter als sonst zusammengesetztes Publikum mit lang anhaltendem, ungetrübtem und lautstarkem Beifall seinen Dank und seine Anerkennung aus. **Weitere Aufführungen am 17\. und 24\. Mai sowie am 01., 06., 11\. und 21\. Juni** ## [**Infos und Karten: Link hier**](https://www.staatsoper-stuttgart.de/spielplan/kalender/station-paradiso/8726?mtm%5Fcampaign=intk%5F23245612757&mtm%5Fsource=google&mtm%5Fmedium=cpc&gad%5Fsource=1&gad%5Fcampaignid=23245612757&gbraid=0AAAABBwMsXh2K5Tz8STWYQmHR43Yu5C6G&gclid=CjwKCAjw5ZXQBhBdEiwAI5XVWYeJd5cDAPJLneWRUEJnl5FdHbJ6WG-bX1Jtw9McOKXbZtvF690LNxoCnX4QAvD%5FBwE&ref=ioco.de) ## Wie überzeugend setzt die Bühnengestaltung von Christa Schmitt das Migrationsthema der Uraufführung um? Die Bühnenbildnerin schuf mit ihrem Team starke, kraftvolle Bilder und Symbole, die die einzelnen Szenen intensiv erlebbar machen. ### Spielpläne der kommenden Saison bei den Musiktheatern Bremen, Bremerhaven und Oldenburg, IOCO URL: https://www.ioco.de/spielplane-der-kommenden-saison-bei-den-musiktheatern-bremen-bremerhaven-und-oldenburg-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:56:17.000Z Spielpläne der kommenden Saison bei den Musiktheatern Bremen, Bremerhaven und Oldenburg. ## **Oper im Nordwesten – eine Synopse** von Thomas Honickel ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/05/image-32.png) Theater Oldenburg, Foto: Stephan Walzl Es ist angerichtet! Nach gewiss langen Monaten der Vorbereitung präsentieren die drei Häuser im Nordwesten ihre Unternehmungen im Bereich des Musiktheaters der Öffentlichkeit. Dabei reicht die Palette von Händel bis ins 21\. Jahrhundert mit recht frischen Opern der Gegenwart. Am Opernheroen **Händel** geht dabei im Barock nichts vorbei. Das sind dann zum einen immer Garanten für guten Zuspruch, zum anderen sind die Werke des Wahlbriten aber eben auch Schaffenszenit dieser Epoche. In Bremerhaven gibt es eine Neuinszenierung seines „***Hercules***“ aus dem Jahr 1745, als **Händel**s Opernphase längst Geschichte war. In Oldenburg nimmt man einen erfolgreichen „***Xerxes***“ von 1738 wieder auf. Das war´s dann aber auch mit der Frühphase der Oper; nichts vom Erfinder der Gattung (**Monteverdi**), keine Franzosen (**Lully, Rameau**), keine Italiener (**Cavalli, Scarlatti, Vivaldi**). Immerhin gab es ja im Stadtstaat Bremen in beiden Städten jüngst interessante Umsetzungen von **Purcell**s „***Dido and Aeneas***“. Als Bindeglied mit seiner „Reformoper“ gilt **Christoph Willibald Gluck**, dessen epochalen „**Orpheus und Eurydike**“ man in Oldenburg hören kann. Diese Phase zwischen **Händel** und **Mozart**, zu der man neben dem gebürtigen Hamburger und Wahldresdner Gluck auch **Johann Adolph Hasse, Niccolo Jommelli, Baldassare Galuppi, Domenico Cimarosa** und auch den jüngsten **Bach**sohn **Johann Christian** zählen darf, bleibt an deutschen Häusern häufig unterbelichtet. Man kann aber Vieles bei **Mozart** erst recht in seiner Bedeutung ermessen, wenn man seine Werke nicht als Schnitt zu, sondern als Endpunkt in einer Entwicklung versteht. Auch die Vielzahl an teils interessanten Opern (inhaltlich und in der musikalischen Gestaltung) von „Papa“ **Joseph Haydn** gehört in diese Zeit des Übergangs. Zum Thema **Mozart** gibt es in Bremen eine Wiederaufnahme der dortigen „***Zauberflöte***“ zu Saisonbeginn, am Saisonende dann in der Inszenierung durch den Intendanten selbst eine Deutung von **Mozart**s letzter, rätselbelasteten und geheimnisumwitterten Oper am Oldenburger Haus. Da lohnt der Vergleich der Ansätze gewiss. Ansonsten hier leider tabula rasa an allen drei Häusern: Keine Singspiele des Neuwieners, keine seiner Da Ponte-Opern. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/05/image-28.png) Oldenburg Leitungsteam Spielzeitvorstellung, Foto: Stephan Walzl Es geht erst mit **Beethoven, Weber** und **Rossini** in der Frühromantik der ersten Jahrzehnte im 19\. Jahrhundert weiter. Oldenburgs letzte Premiere wird eine halbszenische Wiedergabe von **Beethoven**s einziger „Freiheits“oper „***Fidelio***“ sein. Gewiss ein Werk, das mit seiner Thematik von Unterdrückung, Widerstand, Prinzipientreue und Hingabe in einer Partnerschaft von nicht geringer Aktualität sein mag. Wer den „***Freischütz***“ zu Beginn der neuen Intendanz am Haus in Oldenburg gesehen hat, darf jetzt in Bremen eine Neufassung von **Weber**s bekanntestem Werk erleben und die verschiedenen Regieansätze gegeneinander abwägen. **Rossini** ist mit der Wiederaufnahme des „***Barbier von Sevilla***“ in Oldenburg vertreten. Auch hier vermerkt der Chronist wenig Experimentierfreude bei weniger bekannten, aber dennoch wichtigen Schöpfern der ersten Jahrhunderthälfte wie **Cherubini, Spontini, Spohr, Auber** oder **Marschner**. Die Grand Opéra fällt in der kommenden Saison im Nordwesten aus. Weiter geht es mit Repertoireopern aus der Mitte des 19\. Jahrhunderts, die wenig spektakulär aber eben publikumsträchtig sind. Angesichts zurückgehenden Zuspruchs, Lücken im Auditorium, was nachfolgende Generationen betrifft, und schwindender Kaufkraft für Billetts kann man verstehen, dass Intendanten nicht bereit sind, große Experimente einzugehen. So gibt es in Bremerhaven eine Mischung aus Humor und Drama in **Smetana**s „***Die verkaufte Braut***“, die dem Alten Testament entnommene Geschichte von „***Samson et Dalila***“ im Gewand von **Camille Saint-Saens´** einzig nennenswerter Oper, und in Bremen bietet man einen konzertanten „***Faust***“ von **Charles Gounod** und eine „***Carmen***“ von **Georges Bizet**. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/05/Stadttheater_-_Bremerhaven_01.jpg) Theater Bremerhaven, Foto: IOCO Gleich zweimal gibt es den Granden **Giuseppe Verdi**: In Bremerhaven dessen „*Kabale und Liebe*“-Version mit „***Luisa Miller***“ und in Oldenburg die Schicksalsmacht „***La forza del destino***“. Auch hier bleiben zahlreiche weiße Flecken auf der Opernlandkarte bis zur Jahrhundertwende: Kaum **Puccini**, wenn man von der Wiederaufnahme der ***„Bohème***“ in Bremen absieht, nichts Neues aus der Belcanto-Ära (**Bellini, Donizetti**), kaum etwas aus Osteuropa/Russland (**Tschaikovsky, Mussorgsky, Janacek, Dvorak**), kein Verismo und, was besonders schwer wiegt, kein „**Richard**“: weder **Strauss** noch **Wagner**. Auch England und Amerika bleiben unberührte Opernwelten. Zur Ehrenrettung für die Oldenburger sei immerhin erwähnt, dass dort manches vom Genannten in den letzten beiden Spielzeiten erklang, aber es bleiben Lücken. Wie man diese mit „Übrigem“, sei´s Operette, Musical oder Zeitgenössischem füllt, soll im Folgenden Erwähnung finden. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/05/image-29.png) Theater Bremerhaven Leitungsteam Spielplanpräsentation, Foto: Juana Rillke Aus dem Sektor Operette gibt es in Bremerhaven eine von **Korngold** instrumentierte „***Nacht in Venedig***“ von **Johann Strauß**, in Bremen eine „***Blume von Hawaii***“ von **Paul Abraham** und in Oldenburg wird das „***Weiße Rössl***“ von **Ralph Benatzki** wiederaufgenommen. Das Gleiche gilt für die „***Sissy***“ des musikalischen Wunderkindes, Violinvirtuosen und Allroundtalents **Fritz Kreisler**. Er schrieb das Werk übrigens gemeinsam mit **Ernst Marischka** (Libretto), der in den 50er Jahren dann die Sissi-Trilogie mit Romy Schneider drehte. Also gewissermaßen eine Preview der Geschichte, die schon in den 30er Jahren fast 300mal en suite gespielt wurde. **Abraham, Benatzki** und **Kreisler** ereilte mit der Machtergreifung der Nationalsozialisten ein ähnliches Schicksal: Emigration und kulturpolitische Geißelung als „entartet“. Insofern eine gute, eine treffliche Wahl der Häuser zur Ehrenrettung des Genres und zur Wiedergutmachung an den einst verfemten Tonsetzern. Beim Thema Musical gibt es als besondere Rarität mit durchaus historisch-politischem Hintergrund „***The Sound of Music***“ von **Richard Rodgers**, ein Plädoyer für einnehmende Musikpädagogik, die ihre prominenteste Darstellung in der Verfilmung mit **Julie Andrews** hatte (1965). Interessant: In der deutschen Verfilmung unter dem Titel „*Die Trapp-Familie*“ (bereits 1956) sang in der riesigen solistischen Kinderschar der von 1986-1993 amtierende GMD Oldenburgs, **Knuth Mahlke**, mit. In Bremerhaven gibt es eine Revue „***Von New York bis Bremerhaven***“, welche die über 200jährige Geschichte der Hafenstadt als einem Ausgangspunkt für Im- und Emigranten musikalisch beleuchtet. Wiederaufgenommen wird die sensationelle Version von **Kander**s „***Cabaret***“ am Oldenburgischen Staatstheater, deren Inszenierung bis heute Gänsehauterinnerungen beschert und einen höchst nachdenklich zurücklässt; zumal nach den derzeitigen Umfragen im „Deutschlandtrend“! Das 20\. Jahrhundert ist in Oldenburg mit der Wiederaufnahme von **Manfred Gurlitt**s „***Wozzeck***“ vertreten, auf dessen Premiere Ende Mai man gespannt sein darf. Besonderes Interesse verdient wiederum in Bremen ein Werk des tschechischen Komponisten **Bohuslav Martinů**, dessen bekannteste Oper „***The Greek Passion***“ viel zu selten aufgeführt wird. Das neoklassizistische Klangbild des Exilanten **Martinů** wird am deutlichsten in diesem Werk, dessen Uraufführung (und Erfolg) er nicht mehr miterlebte. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/05/image-31.png) Theater Bremen, Foto: Theater Bremen Die übrigen Premieren der drei Häuser im Nordwesten sind Unternehmungen, die teilweise geläufig sind („***Gold!***“von **Leonard Evers** in Bremerhaven), teils im Norden noch unbekanntes Terrain betreten und das bisweilen für die ganze Familie (was sehr begrüßenswert ist): „***Der Räuber Hotzenplotz***“ von **Sebastian Schwab** als Familienoper in Bremen etwa. Dort erlebt man auch die Serienmörderin **Gesche Gottfried** aus dem frühen 19\. Jahrhundert, die hier im Titel als „***Der Engel von Bremen***“ bezeichnet wird. Komponiert von **Clara Freitag** und „Ensemble“ (was immer das bedeuten mag). Der norddeutsch Informierte denkt an den jüngst verurteilten Krankenhauspfleger in Delmenhorst/Oldenburg. Gruseliges Lokalkolorit wird garantiert. Trügerisch ist auch der Titel des zweiten modernen Werkes am Bremer Haus am Goetheplatz: „***Innocence***“ von **Kaija Saariah. D**enn die dahinterliegende Schuld aller Beteiligten in dieser Hochzeitsgeschichte offenbart tragisch Erlebtes im Kontext eines Amoklaufs (Das norwegische Utoya kommt einem in den Sinn). Am Staatstheater in Oldenburg ist man stark in der jüngsten Avantgarde unterwegs, wenn man mit „***Eurydice - Die Liebenden, Blind***“ eine Oper des Wahldüsseldorfers **Manfred Trojahn** auf die Bühne hebt. Natürlich ist dieses Werk eine parallel gedachte Programmierung zu dem oben erwähnten **Gluck**schen „***Orpheus***“. Zwei Sichtweisen, eine Geschichte, ein Mythos, zwei Schicksale. Hochaktuell. In Oldenburg gesellt sich noch ein queeres Musical dem woken Zeitgeist huldigend dazu: „***Ein wenig Farbe***“ von **Rory Six**, welches die derzeit virulente Frage der Geschlechteridentität musikalisch adaptiert und erörtert. Wie mehrheitsfähig solche Werke mit heißdiskutierten Themen im Kanon sein können und werden, gilt es abzuwarten. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/05/image-30.png) Theater Bremen Leitungsteam, Foto: Jörg Landsberg Bremen, die größte Stadt im Nordwesten, weist so acht Premieren und drei Wiederaufnahmen aus, in Oldenburg sind es sieben Premieren und fünf Wiederaufnahmen, in Bremerhaven gibt es (auch wegen des Wechsels im Amt des GMD) lediglich sieben Premieren. Bei also insgesamt 30 Programmierungen alter oder neuer Inszenierungen kann der an Musiktheatralem interessierte Norddeutsche nahezu jede Woche ein „neues“ Werk inhalieren. Der Tisch ist (trotz der o.g. Einschränkungen hinsichtlich der Experimentierfreudigkeit), reichhaltig gedeckt; und hier und da gibt es neben Kassenschlagern, die sich hoffentlich auch szenisch als solche erweisen, auch Exotismen, die den Besuch eines der drei Häuser empfehlenswert machen. Bedauerlich ist, dass die zurecht hochgerühmte Inszenierung von **Humperdinck**s „***Hänsel und Gretel***“ durch den Briten **Michael Moxham** nach über zehn Jahren ausläuft. Da weht dann nur noch aus der Erinnerung der Lebkuchenduft durch die altehrwürdigen Hallen Oldenburgs. Immerhin hat das Haus mit **Tschaikovsky**s Ballett „***Der Nussknacker***“ ein Werk programmiert, das hoffentlich eine ähnlich erfolgreiche Kerbe in den Bühnenboden zu schlagen versteht und die Weihnachtszeit mit festlicher Thematik familienübergreifend erreicht. Einigermaßen irritiert ist man über das äußere Erscheinungsbild des Bremer Spielzeit“heftes“. Während die Oldenburger und Bremerhavener ein Paperback offerieren, das nicht protzt, aber durchaus attraktiv, von schlicht bis griffig und entsprechend nützlich daherkommt, hat man in Bremen ein knapp 50seitiges Dinlang-Format in Händen, das auf Ökopapier gedruckt, ungeheftet und durchscheinend, wenig einnehmend und archivfördernd ist. Warum wurde hier gespart? Was sagt ein solches Druckwerk über die Wertschätzung von Mitwirkenden, Mitarbeitern, Selbstbild und Zielgruppen (Gäste, Freunde, Fans) aus? Ist der Etat für Öffentlichkeitsarbeit so gering, dass man auf das schlichte Niveau einer Schülerzeitung aus früheren Zeiten zurückfällt? Dann vielleicht lieber doch „nur“ digital aber ansprechend! ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/05/Bild-0-Collage-der-drei-H--user-aus-dem-Nordwesten-1.jpg) Die 3 Musiktheater im Nordwesten Auf den Homepages der drei Häuser kann man die Ideenvielfalt nachlesen. ***Stadttheater Bremerhaven*** [Spielzeitvorschau 2026/2027 - Stadttheater Bremerhaven](https://stadttheaterbremerhaven.de/spielzeitvorschau/26-27/?ref=ioco.de) ***Theater Bremen*** [Spielplanvorschau: 2026/2027 - Theater Bremen](https://theaterbremen.de/de%5FDE/spielplan-26-27?ref=ioco.de) ***Oldenburgisches Staatstheater*** [Spielzeitheft | Oldenburgisches Staatstheater](https://staatstheater.de/kalender/spielzeitheft?ref=ioco.de) **Ausblick** Über die Konzertprogramme der drei Orchester aus Oldenburg, Bremen und Bremerhaven werden wir zu Saisonbeginn separat berichten. Ein kleiner Nachtrag noch zum Musiktheater-Programm des Oldenburgischen Staatstheaters (offizielle Mitteilung des Oldenburgischen Staatstheaters): - ***Hänsel und Gretel*** ist nicht abgespielt. Es pausiert lediglich, um im Großen Haus „***Der Nussknacker***“ auf die Bühne bringen zu können. - Danach wird wie gewohnt die ***Hänsel und Gretel*** Inszenierung in der Weihnachtszeit im Großen Haus zu sehen sein!" ## Wie beurteilt der Kritiker die Vielfalt der kommenden Opernspielpläne in Bremen, Bremerhaven und Oldenburg? Trotz einer Spanne von Händel bis zur Gegenwart bemängelt der Kritiker zahlreiche weiße Flecken und wenig Experimentierfreude, etwa fehlenden Wagner, Strauss, Verismo und Belcanto. ### Wie lange dauert eine Oper? Dauer, Pausen & Tipps URL: https://www.ioco.de/wie-lange-dauert-eine-oper-dauer-pausen-tipps/ Last updated: 2026-06-24T21:05:01.000Z Wer zum ersten Mal in die Oper geht, stellt sich unweigerlich diese Frage: **Wie lange dauert eine Oper eigentlich?** Die kurze Antwort lautet: meistens zwischen zwei und vier Stunden inklusive Pausen – je nach Komponist und Werk. Doch die Bandbreite ist enorm: Manche Opern enden nach knapp einer Stunde, andere dehnen sich über einen ganzen Abend und manchmal sogar über mehrere Tage. Dieser Leitfaden erklärt, was Sie erwartet, und gibt Ihnen praktische Tipps für Ihren nächsten Opernbesuch. ## Typische Spieldauer – je nach Komponist sehr verschieden Die Dauer einer Oper hängt stark von der Epoche und dem Stil des Komponisten ab. Als grobe Orientierung gilt: - **Belcanto (Rossini, Donizetti, Bellini):** Rund 2,5 Stunden inklusive Pause. Diese Opern leben von virtuosen Gesangslinien, aber die Handlungen sind selten übermäßig lang. - **Verdi:** Meist 2,5 bis 3 Stunden mit Pausen. Verdis Dramaturgie ist straff und packend – die Zeit vergeht schnell. - **Mozart:** Ebenfalls etwa 2,5 bis 3 Stunden. Werke wie [Die Zauberflöte](https://www.ioco.de/oper-die-zauberfloete/) sind gut ausgewogen zwischen Handlung, Musik und Erholung in den Pausen. - **Wagner:** Hier sollten Sie mit 4 bis 6 Stunden pro Abend rechnen. Wagner-Opern sind kein Sprint, sondern ein Marathon – und für viele Enthusiasten das intensivste Klangerlebnis überhaupt. - **Verismo (Puccini, Mascagni, Leoncavallo):** Eher kürzer, oft 2 bis 2,5 Stunden. Puccini konnte Tragödien in komprimierte Dramen verpacken. - **Barock (Händel, Monteverdi):** Sehr variabel; viele barocke Opern dauern 2,5 bis 3,5 Stunden, werden aber häufig gekürzt aufgeführt. Als Faustregel gilt: Planen Sie für einen durchschnittlichen Opernabend mindestens drei Stunden ein – von der Garderobe bis zum Applaus. ## Pausen in der Oper – Atempause und gesellschaftlicher Höhepunkt Fast alle Opernaufführungen enthalten eine oder zwei Pausen. In der Regel dauert jede Pause 20 bis 30 Minuten. Manche Häuser – insbesondere bei Wagner oder bei festlichen Produktionen – planen längere Pausen von 45 bis 60 Minuten ein, damit das Publikum in Ruhe zu Abend essen kann. Was tut man in der Pause? Die Möglichkeiten sind vielfältig: - **Foyer und Buffet:** Ein Glas Sekt oder Wein im Foyer gehört für viele Opernbesucher fest zum Abend. Manche Häuser servieren auch kleine Speisen. - **Programmheft lesen:** Wer die Handlung des nächsten Akts verstehen möchte, nutzt die Pause, um im Programmheft zu blättern oder die Libretto-Synopsis zu lesen. - **Frischluft schnappen:** Gerade bei Wagner-Aufführungen empfiehlt sich ein kurzer Spaziergang vor dem Haus – das hilft, die Konzentration für die nächsten Stunden zu erhalten. - **Networking:** Die Oper ist auch ein gesellschaftlicher Ort. Viele Besucher nutzen die Pausen, um Bekannte zu treffen und über die Aufführung zu sprechen. Kurze Einakter wie [Salome](https://www.ioco.de/oper-salome/) oder [Pagliacci](https://www.ioco.de/oper-pagliacci/) werden manchmal pausenlos gespielt. In diesem Fall informiert das Opernhaus in der Regel vorab im Programm darüber. ## Bekannte Opern und ihre Dauer im Überblick Die folgende Tabelle gibt Ihnen einen schnellen Überblick über die Spieldauer zwölf bekannter Werke. Die angegebenen Zeiten sind Richtwerte inklusive Pausen – je nach Dirigent und Inszenierung kann es Abweichungen geben. | Oper | Komponist | Dauer (inkl. Pausen) | Pausen | | ------------------------------------------------------------------ | --------- | -------------------- | ------ | | [Carmen](https://www.ioco.de/oper-carmen/) | Bizet | ca. 3 Stunden | 2–3 | | [Die Zauberflöte](https://www.ioco.de/oper-die-zauberfloete/) | Mozart | ca. 2,5 Stunden | 1 | | [La Traviata](https://www.ioco.de/oper-la-traviata/) | Verdi | ca. 2,5 Stunden | 2 | | [La Bohème](https://www.ioco.de/oper-la-boheme/) | Puccini | ca. 2 Stunden | 1–2 | | [Rigoletto](https://www.ioco.de/oper-rigoletto/) | Verdi | ca. 2 Stunden | 2 | | [Aida](https://www.ioco.de/oper-aida/) | Verdi | ca. 3 Stunden | 2 | | [Tosca](https://www.ioco.de/oper-tosca/) | Puccini | ca. 2 Stunden | 2 | | [Turandot](https://www.ioco.de/oper-turandot/) | Puccini | ca. 2,5 Stunden | 1–2 | | [Tristan und Isolde](https://www.ioco.de/oper-tristan-und-isolde/) | Wagner | ca. 4,5 Stunden | 2 | | [Parsifal](https://www.ioco.de/oper-parsifal/) | Wagner | ca. 5 Stunden | 2 | | [Götterdämmerung](https://www.ioco.de/oper-goetterdaemmerung/) | Wagner | ca. 6 Stunden | 2 | | [Dido and Aeneas](https://www.ioco.de/oper-dido-and-aeneas/) | Purcell | ca. 45 Minuten | 0 | ## Die längsten Opern der Welt – Wagner als Maßstab Wenn es um Opernlänge geht, führt kein Weg an Richard Wagner vorbei. Sein Bühnenfestspiel *Der Ring des Nibelungen* besteht aus vier Abenden – dem Vorabend *Das Rheingold* sowie den drei Hauptteilen *Die Walküre*, *Siegfried* und [Götterdämmerung](https://www.ioco.de/oper-goetterdaemmerung/) – und dauert zusammengerechnet rund 14 bis 17 Stunden reine Musikzeit. Aufgeführt wird der Ring traditionell über vier Abende verteilt, oft im Rahmen eines mehrtägigen Festivals wie den berühmten Bayreuther Festspielen. Auch einzeln betrachtet zählt die [Götterdämmerung](https://www.ioco.de/oper-goetterdaemmerung/) mit rund fünf bis sechs Stunden reiner Spielzeit zu den längsten Einzelopern überhaupt. [Parsifal](https://www.ioco.de/oper-parsifal/), Wagners letztes Werk, kommt auf etwa fünf Stunden und wird in Bayreuth bis heute mit besonderer Andacht und langen Pausen aufgeführt. [Tristan und Isolde](https://www.ioco.de/oper-tristan-und-isolde/) schlägt mit rund vier bis fünfeinhalb Stunden zu Buche – ein Klangrausch, der die Grenzen der Zeit zu verwischen scheint. Neben Wagner verdienen auch einige andere Werke Erwähnung: Berlioz' *Les Troyens* dauert in vollständiger Fassung etwa fünf Stunden, Meyerbeers *Les Huguenots* ebenfalls. Diese Giganten der Opernliteratur erfordern vom Publikum Ausdauer – und werden dafür mit unvergesslichen musikalischen Erfahrungen belohnt. ## Die kürzesten Opern – wenn weniger mehr ist Am anderen Ende der Skala stehen Miniaturwerke, die beweisen, dass große Emotion keiner Stunden bedarf. [Dido and Aeneas](https://www.ioco.de/oper-dido-and-aeneas/) von Henry Purcell gilt als eine der kürzesten ernsthaften Opern der Geschichte: Das Werk dauert nur etwa 45 bis 60 Minuten und wird ohne Pause aufgeführt. Trotz seiner Kürze entfaltet es eine emotionale Tiefe, die größere Werke mitunter nicht erreichen. [Pagliacci](https://www.ioco.de/oper-pagliacci/) von Ruggero Leoncavallo dauert rund 70 bis 75 Minuten und wird deshalb häufig in einem Doppelabend zusammen mit Pietro Mascagnis *Cavalleria rusticana* gespielt – ein Klassiker-Gespann, das zusammen auf etwa zweieinhalb Stunden kommt. Richard Strauss' [Salome](https://www.ioco.de/oper-salome/) ist mit rund 100 Minuten ohne Pause zwar schon etwas länger, gilt aber ebenfalls als kompaktes Werk. Die Intensität der Handlung – Lust, Macht und Tod in einem einzigen Akt – macht diese kurze Dauer umso wirkungsvoller. ## Tipps für den Opernbesuch – gut vorbereitet ist halb genossen Ein Opernabend ist ein besonderes Erlebnis, das mit ein bisschen Vorbereitung noch schöner wird. Hier sind die wichtigsten Ratschläge: 1. **Früh ankommen:** Rechnen Sie mindestens 30 bis 45 Minuten vor Vorstellungsbeginn ein. Sie müssen die Garderobe aufsuchen, Ihr Programmheft kaufen und Ihren Platz finden. Außerdem beginnen viele Häuser pünktlich und lassen nach dem ersten Vorhang niemanden mehr eintreten. 2. **Synopsis vorab lesen:** Die Handlung einer Oper erschließt sich leichter, wenn Sie sie vorher grob kennen. Lesen Sie eine kurze Zusammenfassung – das steigert den Genuss enorm, denn Sie können sich voll auf die Musik konzentrieren, anstatt dem Gesang zu folgen. 3. **Übertitelanzeige nutzen:** Moderne Opernhäuser bieten Übertitel auf einem Bildschirm über der Bühne oder auf dem Sitzlehnen-Display an. Scheuen Sie sich nicht, diese zu nutzen. 4. **Pausen bewusst einplanen:** Nutzen Sie die Pausen, um zu essen, Wasser zu trinken und sich zu bewegen. Gerade bei langen Wagner-Abenden ist das kein Luxus, sondern Notwendigkeit. 5. **Passend kleiden:** Es gibt keine strenge Kleiderordnung, aber schicke Freizeitkleidung bis festliche Abendmode ist üblich. Vermeiden Sie stark duftende Parfums – in engen Zuschauerräumen kann das für Nachbarn unangenehm sein. 6. **Handy ausschalten:** Stellen Sie Ihr Smartphone wirklich stumm – oder noch besser: schalten Sie es ganz aus. Nichts stört das Opernerlebnis mehr als ein klingelndes Telefon. 7. **Applaus-Etikette:** Zwischen den Akten und nach Arien können Sie klatschen. Mitten in einer musikalischen Phrase zu applaudieren gilt als unhöflich – folgen Sie dem Beispiel der erfahrenen Besucher in Ihrer Nähe. ## FAQ – Häufige Fragen zur Dauer einer Oper ### Wie lange dauert eine Oper im Durchschnitt? Eine durchschnittliche Oper dauert inklusive Pausen etwa zwei bis drei Stunden. Kürzere Werke wie [La Bohème](https://www.ioco.de/oper-la-boheme/) oder [Tosca](https://www.ioco.de/oper-tosca/) kommen auf rund zwei Stunden, während große Verdi-Opern wie [Aida](https://www.ioco.de/oper-aida/) oder [Carmen](https://www.ioco.de/oper-carmen/) eher drei Stunden in Anspruch nehmen. Bei Wagner sollten Sie mindestens vier bis sechs Stunden einplanen. ### Gibt es in der Oper immer eine Pause? Nicht immer, aber meistens. Die meisten mehraktigen Opern haben eine oder zwei Pausen von je 20 bis 30 Minuten. Einaktige Werke wie [Salome](https://www.ioco.de/oper-salome/) oder [Dido and Aeneas](https://www.ioco.de/oper-dido-and-aeneas/) werden häufig ohne Pause gespielt. Das Opernhaus gibt dies in der Regel auf dem Programmzettel bekannt. ### Welche Oper dauert am längsten? Als Einzeloper gilt [Götterdämmerung](https://www.ioco.de/oper-goetterdaemmerung/) von Richard Wagner mit rund fünf bis sechs Stunden als eine der längsten überhaupt. Als Gesamtzyklus ist Wagners *Ring des Nibelungen* mit rund 14 bis 17 Stunden Musik über vier Abende das umfangreichste Werk der Opernliteratur. ### Welche Oper dauert am kürzesten? [Dido and Aeneas](https://www.ioco.de/oper-dido-and-aeneas/) von Henry Purcell zählt mit etwa 45 bis 60 Minuten zu den kürzesten ernsthaften Opern der Welt. Auch [Pagliacci](https://www.ioco.de/oper-pagliacci/) von Leoncavallo (ca. 70 Minuten) und [Salome](https://www.ioco.de/oper-salome/) von Strauss (ca. 100 Minuten) gelten als ausgesprochen kompakte Werke. ### Kann man die Oper während der Vorstellung verlassen? Ja, aber mit Einschränkungen. Während der Musik sollte man den Saal nicht verlassen, da das die anderen Zuschauer stört und in den meisten Häusern während der Aufführung nicht erlaubt ist. In der Pause können Sie das Haus jederzeit verlassen und zurückkehren. Wenn Sie wissen, dass Sie früh gehen müssen, wählen Sie am besten einen Platz am Rand einer Reihe oder in der Nähe eines Ausgangs. **Mehr Opernempfehlungen und Kritiken finden Sie auf IOCO – Kultur im Netz.** ### Paris, Opéra-Comique, Recital Julie Roset - Susan Manoff, IOCO URL: https://www.ioco.de/paris-32/ Last updated: 2026-06-23T09:52:30.000Z Recital Julie Roset - Susan Manoff, IOCO, Opéra-Comique, Paris, 05.05.2026. **05.05.2026** ***L’AMOUR DU CHANT OPUS 4…*** ***M’a dit Amour: garde de te prendre è tes filets, la Belle,*** ***M’a dit Amour; Belle, garde toi, garde toi de tomber dans ton piege...*** ***M’a dit Amour : garde que le fleche ne se tourne vers toi,*** ***Belle, m’a dit Amour; Garde-toi de toi-même.*** (Nach einem englischen Gedicht ***„Love said to me“*** *(1830)* von **Caleb Campbell** ( 1808-1861) ***„M’a dit Amour…“*** Die **Opéra-Comique** setzt ihre Zusammenarbeit mit einem ihrer aufstrebenden Stars fort. Die französische Sopranistin **Julie Roset**, begleitet von der amerikanischen Pianistin **Susan Manoff**, entführt uns in die Essenz der französischen Melodie. Ein Höhepunkt an Anmut und Virtuosität, eingeleitet von einem Vorspiel zwischen New York und Paris. Das pulsierende Herzstück dieses Abends bildet zweifellos die Begegnung zweier außergewöhnlicher Künstlerinnen. **Roset**, deren kristallklare Stimme kürzlich die **Metropolitan Opera New York** und den **Salle Favart** \- **Opéra-Comique Paris** – verzauberte, präsentiert gemeinsam mit **Manoff** einen Liederabend mit sehr seltenen interpretierten Gedichts-Vertonungen. Inspiriert von ihrem gemeinsamen **CD**\-Album **„*M’a dit Amour“*** entführt dieser magische Moment das Publikum in eine Welt voller Märchen und Träume. Anhand von Werken u.a. von **Claude Debussy** (1862-1918), **Francis Poulenc** (1899-1963) **Lili Boulanger** (1893-1918) und **Isabelle Aboulker** (\*1938) entfaltet das Duo eine poetische Fantasie, in der die Präzision des Textes mit vollkommener musikalischer Harmonie verschmilzt. Als Auftakt präsentiert die **Opéra-Comique** einen Dialog junger Talente. Zur Einführung dieses prestigeträchtigen Events unterstreicht die **Opéra-Comique** die Dynamik des kulturellen Austauschs. Der erste Teil wird Künstlern der **Opéra-Comique Academy** und der **Juilliard School** anvertraut, die im Rahmen eines internationalen Austauschs mit der **Villa Albertine** zusammengebracht wurden. Dieses Vorspiel bietet eine musikalische Reise zwischen französischem und amerikanischem Repertoire. Ein lebhafter Austausch, der die Bühne für die beiden etablierten Solisten bereitet und auf elegante Weise die Übergabe des Staffelstabs zwischen der nächsten Generation und der etablierten Exzellenz illustriert. Im Jahr 2026 initiierte die **Opéra-Comique** gemeinsam mit der **Juilliard School** und der **Villa Albertine** eine französisch-amerikanische Bildungs- und Kulturpartnerschaft. Dieses Programm ist Teil des **Campus Favart**, einem Projekt unter der Leitung des bekannten französischen Dirigenten **Louis Langrée -** Direktor der **Opéra-Comique** \-, das die Vermittlung und Ausbildung von Wissen in den Mittelpunkt der institutionellen Mission stellt. Es bringt junge Künstler der **Opéra-Comique Academy** und des **Marcus Institute for Vocal Arts** an der **Juilliard School** für Meisterkurse, Workshops und Konzerte in Paris und Ney York zusammen. Diese Partnerschaft, die als ein wahres internationales künstlerisches Labor konzipiert ist, fördert die Begegnung von Praktiken, Repertoires und Generationen und bietet Künstlern gleichzeitig konkrete Bühnenerfahrung und die Möglichkeit zur gemeinsamen Arbeit. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/05/Julie-Roset----David-Noles-1024x1024.jpeg) Julie Roset © David-NolesAA **ROSET und MANOFF: *„Jedes dieser Melodien ist eine Welt für sich…“*** ***„Wo liegt der Ausgangspunkt dieses Albums, das den Hörer so einladend auf Entdeckungsreise mitnimmt?“*** **Roset**: „*Ich habe dieses Repertoire während meines Studiums in New York kennengelernt und mich sofort in es verliebt. Daher war es für mich naheliegend, es für mein erstes *CD*\-Album auszuwählen. Ich* *wollte* **Debussys** *: „*La Fille aux cheveux de lin“* (1909/10) und die „*Romance d’Ariel“* (1880/84) sowie aus dem Zyklus „*Chansons pour* *les oiseaux“* (1950): „*L’Oiseau bleu“* von* **Louis Beydts** *(1895-1953)* *aufnehmen. Abgesehen davon war ich für alles offen. Ich wollte die Zuhörinnen und Zuhörer auf eine Reise durch eine Vielzahl von Emotionen mitnehmen, die mit der Idealisierung der geliebten Frau zu tun haben, und gleichzeitig ein Programm zusammenstellen, das meiner Persönlichkeit entspricht – verträumt, aber immer positiv, enthusiastisch und neugierig auf alles. Dieses Album ist für mich wie eine innige Umarmung“.* **Manoff**: „*Die Begegnung zwischen uns beiden kam auf Initiative von* **Didier Martin** *zustande, und es war Liebe auf den ersten Blick. Wir haben uns über* **Debussy** *und meine seit Langem bestehende Begeisterung für die Melodien von* **Beydts** *sozusagen wiedererkannt“.* ***„Wie sind Sie bei Ihrer Zusammenarbeit vorgegangen?“*** **Roset**: *„Wir haben uns fast ein Jahr lang gemeinsam mit vielen Melodien beschäftigt und dabei sehr flexibel und ohne vorgefasste oder feststehende Ideen gearbeitet. Jedes Stück war für* **Susan** *, die über eine immense Erfahrung mit diesem Repertoire verfügt, eine Inspiration für weitere Melodien. Wir haben viel ausprobiert, ganze Zyklen durchgesungen, um manchmal nur ein Stück auszuwählen, und sind von einer Melodie auf die nächste gekommen. Die Lieblingslieder, die wir im Verlauf dieser Suche entdeckt haben, ergaben schließlich eine lange Wunschliste mit Stücken, die uns beide am meisten begeisterten. Schritt für Schritt, indem wir unserer Intuition und unseren Emotionen vertrauten, gelangten wir zu diesem äußerst facettenreichen Programm, das sich durch seine stimmliche und emotionale Vielfalt auszeichnet. Dass* **Susan** *und ich uns so gut verstehen, liegt daran, dass wir die gleiche Arbeitsweise haben: Wenn ich singe, bin ich ganz bei mir und versuche ständig, in meinem Körper wiederzufinden, was ich während der Proben gefühlt habe“.* **Manoff**: *„Uns verbindet die Fähigkeit, Musik körperlich und emotional zu empfinden. Für mich als Pianistin stehen Technik, Denken und Körpergefühl in einem permanenten Dialog. Ich lasse mich von Geschichten, von anderen Menschen und von den Schwingungen ihres Wesens inspirieren.* **Julie** *und ich suchten beide nach Stücken, die uns unendlich inspirieren würden, Werken, die uns aufgrund unseres gemeinsamen Empfindens für ihre Worte, ihre Harmonien und ihren Rhythmus unverzichtbar erschienen. Die Verbindungen ergaben sich von selbst, wir mussten sie nur noch zu einem Programm verknüpfen. Es ist von Liebe durchdrungen, die eher zum Träumen neigt und niemals zur Desillusionierung. Dieses Album ist optimistisch!“* ***„Die Solo-Klavierstücke sind in diesem Programm im Übrigen sehr träumerisch!“*** **Manoff** *: „Der Melodie „*La fille aux cheveux de lin“* von* **Debussy** *musste einfach das gleichnamige *Prélude für Klavier, L 125 (117) N°* *8* (1911) aus dem ersten Band vorausgehen. Ich spiele es in dem Kontext dieser anderen Welten, die jedes dieser Melodien heraufbeschwört, übrigens auch ganz anders. Ich habe auch* **Reynaldo Hahns**(1874-1947) **„Le Banc* *songeur“* aus *„Le Rossignol éperdu“, N° 49* (1910) aufgenommen, das natürlich eine Hommage an diesen herausragenden Komponist für Melodien ist, aber vor allem eine Pause, eine Art impressionistisches Aquarell über einem Bass-Ostinato, das zwischen* **Georges Enescos**(1881-1955) *Melodie *„Languir me fais“* aus „*Sept Chansons“* (1908) und* **Debussys**: **„Romance d’ Ariel“* für einen Moment zum Durchatmen sorgt“.* ***Wie ist es Ihnen gelungen, all diese Stücke miteinander zu verbinden?*** **Roset**: *Wir haben die ausgewählten Melodien in Kategorien eingeteilt und herausgearbeitet, wie sie sich gegenseitig beeinflussen. Mir gefällt die sanfte Nostalgie von „*La Princesse au petit pois“* (2018) von* **Aboulke*r* *, die mit der letzten Melodie „L’ Oiseau bleu“* *aus „Chansons pour le oiseau“* *von* Beydts** *harmoniert. Auf ähnlicher Weise passt *„Elle était desendue au bas de la prairie“* aus „*Clairières dans le ciel“* (1913/14) von* **Boulanger** *zu *„La Fille aux cheveux de lin“* von* **Debussy** *und zur „*Romance* *d’Ariel“*.* **Manoff** *: „Unsere Lieblingstücke haben sich ganz natürlich zu einem Ganzen zusammengefügt „*M’a dit* *Amour“* von* **Charles Koechlin**(1867-1950)*, die erste Melodie aus der Sammlung den „*Sept chansons pour Gladys“? Op. 151* (1935), war eine wunderschöne und passende Einleitung, um in diesen besonderen Raum zu gelangen, den wir auf dem ganzen Album entstehen lassen. Jede dieser Melodien ist ein Welt für sich! Als Echo auf dieses quasi gregorianische Incipit, dass aus der Stille auftaucht, bildet* **Mel Bonis‘**(1858-1937) *„*Songe vers le* *amour“* aus „*Trois Mélodies“* (1912) den perfekten Abschluss unserer Reise, die von Liebesspiel, Betrug, Abwesenheit, Unbeständigkeit, Träumereien und Prinzessinnen geprägt ist. Und im Mittelpunkt steht die fulminante Liebeserklärung *„Je t’aime“ –* vocalise amoureuse pour sopranoéperdue – (2007) von* **Aboulker** *“.* ***„*Aboulker *ist die einzige zeitgenössische Komponistin in diesem Programm. Warum gerade sie?“*** **Roset**: *„Ich bin* **Susan** *sehr dankbar dafür, dass sie mir diese wunderschöne Musik gezeigt hat, die zusammen mit* **Debussy** *den Kern des Albums bildet. Ich liebe es, wie* **Aboulker** *ihre Fantasie mit Geschichten, Klängen und unglaublichen Harmonien bereichert. Es ist eine Musik, in der ich Dinge versuchen kann, die mich zum Lachen bringen, die so noch nie umgesetzt wurden oder die Konventionen sprengen und mit denen ich mich manchmal in extreme Bereiche begebe“*. **Manoff**: *„Ich hatte schon lange Lust darauf,* **Aboulkers** *Musik aufzunehmen. Ich bin daher sehr froh, dass* **Julie** *meine Begeisterung teilt. Diese Musik sprüht vor Leben, Fantasie, Bedeutung, Humor, Verspieltheit, Mut und Verträumtheit, und die sorgfältig ausgewählten Texte sprechen uns mit ihrer Offenheit an. Die drei Stücke, die wir ausgewählt haben, lassen auch ein neues Licht auf* **Debussys** *Musik erscheinen, die man so vielleicht aus einer anderen Perspektive hören kann“*. ***„Schließlich gibt es noch diese völlig unbekannten Melodien von Beydts, den einzigen Zyklus, der vollständig aufgenommen wurde…“*** **Roset**: *„Es handelt sich um vier sehr unterschiedlichen Melodien, die sich gegenseitig ergänzen. *„La* *Colombe poignardée“* ist eine Liebeserklärung an die Menschheit mit all ihren schönen grausamen Seiten, die in *„Le Petit Pigeon bleu“* auf intimere Weise zwischen zwei Menschen wieder aufgegriffen wird. *„L’Oiseaux bleu“* ist mein Lieblingsstück, eine wahre Ode an die Weiblichkeit. Das letzte Stück, *„Le Petit Serin en cage“*, alle aus dem Zyklus *„Chansons pour les oiseaux“*, ist mit *„La Princesse au* *petite pois“* von* **Aboulker** *vergleichbar. Diese vier Melodien haben uns alle gleichermaßen berührt, daher haben wir beschlossen, sie nicht auseinanderzureißen“*. **Manoff**: *„Ich finde es besonders erwähnungswert, wie großartig* **Beydts*für das Klavier komponiert. Die erste und dritte Melodie erinnert mich mit ihrer klassischen und zugleich volkstümlichen Schreibweise sehr an* Richard Strauss**(1864-1949)*. Ich finde es wunderbar, wie* **Beydts** *zwischen den beiden Registern hin- und herwechselt. Die erste Melodie erinnert an den Anfang des Albums, das dritte lässt an* **Strauss‘** *: *„Mädchenblumen“, Op. 22, N° 3* (1888) denken. Während die beiden anderen einen eher populären Stil haben, die eine zärtlich, die andere verspielt und lustig, ganz wie bei* **Aboulker** *. Hier kommt es vor allem darauf an, die Texte und die Musik ohne jede Affektiertheit, so natürlich wie möglich klingen zu lassen. Ich höre in diesem Werk einen Schrei nach Menschlichkeit und einen Aufruf zum Leben!*“ *Dieses Interview wurde im Mai 2025 geführt*. ***Der Liederabend in der Opéra-Comique im Rahmen der Serie L ’Amour du Chant am 5.Mai 2026:*** ***Die Geheimnisse der französischen Melodie…*** Nachdem **Roset** 2023 in der Oper ***Zémir et Azor*** (1771) von **André Grétry** (1741-1813) ihre erste große Rolle erhielt, begrüßt nun die **Opéra-Comique** sie zu einem Liederabend mit Stücken aus ihrem ersten Solo-**CD**\-Album (2025), gemeinsam mit der Pianistin **Manoff**. Das Programm dieses **CD**\-Album ist betitelt***: „M’a dit Amour“*** und hat schon ein begeistertes ein Publikum gefunden. Dem Liederabend von **Roset** und **Manoff** ging ein Programm mit jungen Künstlern der **Opéra-Comique** **Academy** und der **Juillard School** in **New York** voraus, die kürzlich eine kulturelle Partnerschaft eingegangen sind. Die französische Sopranistin **Deborah Salazar**, deren silbriges Timbre von einem Hauch Metall und einem leichten Vibrato durchzogen ist, beweist bereits beachtliches Interpretations-Talent, wie ihre wunderschöne Darbietung von **Jules Massenets** (1842-1912): ***„Elegie“*** (1901) zeigt. Der französische Bariton **Paul-Louis Barlet** besticht durch ein sehr feines, leuchtendes und volles Timbre, fast tenorhaft, mit dem charakteristischen Merkmal ausschließlich gerade, vibratolose Töne zu singen. Besonders hervorzuheben ist seine Diktion in **Maurice Ravels** (1875-1937) ***„Le Martin-pêcheur“*** aus dem Zyklus ***„Histoire*** ***naturelles“*** (1906) und seine Sensibilität in **Ned Rorems** (1923-2022) ***Sonnet II. „Hymne à la paix“*** aus dem Zyklus ***„Poèmes*** ***pour la paix*** (1953) nach einem Gedicht von **Pierre de Ronsard** (1524-1585). Auf amerikanischer Seite : Der amerikanische Tenor **Nathan Romportis** mit seiner leichten und flexiblen Stimme ist in **Samuel Barbers** (1910-1981) Zyklus ***„Mélodies passagères“*** (1951) einfach wunderbar, und es ist ein Genuss, ihn in **Ravels**: ***„Le Paon“*** aus dem Zyklus ***„Histoires naturelle“*** und auch noch **Leonard Bernsteins** (1918-1990) skurriler Zyklus **„La Bonne Cuisine“*, quatre recettes pour voix et piano* (1947) so unbeschwert auftreten zu sehen. Die französische Mezzo-Sopranistin **Fantine Douilly**, die in New York studiert, verfügt über eine volle Stimme, ein solides Fundament in der Tiefe und eine souveräne Lautstärke, doch es ist ihre Bühnenpräsenz, die wirklich heraussticht. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/05/L-AMOUR-DU-CHANT-Op--ra-Comique-Acad--mie-und-Juilliard-School.--C--Edouard-Brane.jpg) L'AMOUR DU CHANT Opéra-Comique Académie und Juilliard School. (C) Edouard Brane Das Programm war raffiniert gestaltet worden, um auf subtile Weise die französisch-amerikanische Freundschaft zu evozieren, insbesondere durch **Rorems** Melodien zu Texten von der Pléiade und die brillanten Exzentrizitäten, die **Bernstein** aus **Emile Dumonts** (1829-1887) ***„Manuel guide de la cuisinère et de la*** ***maîtresse de maison“*** (1873) entnahm. Nach einer Pause kehrten **Roset** und **Manoff** auf die Bühne! Die Pianistin hatte bereits über dreißig Jahre zuvor **Elizabeth Vidals** (\*1960) Lieder-Album ***„Romances et chants d’oiseaux“*** (1994) begleitet, dass einige ähnliche Stücke enthielt und auch eine vielversprechende junge Sopranistin präsentierte. Das heutige Duo spielt fast das gesamte Programm ihres Albums, mit einigen wenigen Änderungen. **Roset** ist ein überwältigendes Wunder an Frische, Leichtigkeit und Ausdruckskraft, mit der sie die schöne Tradition des hellen Soprans fortführt. Koloraturen scheinen ihr momentan nicht so sehr zu liegen, doch es ist offensichtlich, dass ***„Lakmé“*** von **Léo Delibes** (1836-1891) sie ruft – vielleicht an der **Opéra-Comique**? -: Man darf nicht vergessen, dass sie den Wettbewerb an der **Metropolitan Opera** mit dem *Air des clochettes* ***„Ou va la jeune Hindoue“*** gewann! Das Programm bot den Vorteil, Raritäten wie **Beydts** ***„Chansons pour les oiseaux“*** und **Koechlins**: ***„M’a*** ***dit Amour“***, das den Abend eröffnete – eine Melodie, die nur spärlich vom Klavier begleitet wurde und ganz die Reinheit dieser kristallklaren Stimme zur Schau stellte. Den Höhepunkt der Schönheit erreichte **Debussys** besonders bezauberndes ***„La Fille aux cheveux de lin“***, das mit einer grandiosen Vokalise von wunderbarer Reinheit begann. Unserer Meinung nach enthielt das Programm etwas zu viele verträumte und ätherische Melodien, die zwar gut zu dieser Stimme passen, ihr aber nicht erlauben, ihr volles Potenzial auszuschöpfen und Gefahr laufen, sehr eintönig zu werden. Vielleicht auch, weil die Hinzufügung einer ohnehin schon umfangreichen ersten Hälfte den Abend unnötig verlängert hatte, ertappte man sich mitunter beim Abschweifen. Kurzum man fand es deshalb mitunter langweilig und eintönig: Und sah auf die Uhr! Glücklicherweise wurde der Abend durch einige humorvolle Glanzstücke aufgelockert, vor allem von der Komponistin **Aboulkar**, die am Ende selbst auf die Bühne kam, um sich unter dröhnendem Applaus zu verbeugen. ***„L’ Inconstante“*** (2003) ist ein beschwingtes, fast jazziges Werk, das **Roset** in ihrer charmanten Art vollends zur Geltung bringt. Neben der wunderschönen ***„La*** ***Princesse au petite pois“*** sticht ***„Je t’aime“*** besonders hervor, eine ironische Vokalise, die Opernstrukturen parodiert: Die Sopranistin ist unsterblich verliebt, fühlt sich verlassen, ist unglücklich und wechselt zwischen übertriebenen Gesangspassgen – Rollen und Koloraturen, einer klagend langgezogenen Trauer -, die **Roset** mit sichtlichem Vergnügen und grandioser Übertreibung darbietet. **Manoff** ist eine ideale Partnerin in diesem Programm. In **Debussys**: ***Prélude*** ***„La Fille aux cheveux de lin“*** – einem **Prélude**, das lange nach der gleichnamigen Melodie entstand und veröffentlicht wurde, einer frühen Komposition, die zu Lebzeiten des Komponisten nicht publiziert wurde – zeigt sie viel Feingefühl und Emotionen. Sie begleitet die Sopranistin in einem träumerischen Dialog in *„En sourdine“* (1882) von **Gabriel Fauré** (1845-1924) und beweist dabei auch einen ausgeprägten Sinn für Humor. Auskunft und Karten unter: [www.opera-comique.com/fr/billetterie](http://www.opera-comique.com/fr/billetterie?ref=ioco.de) & + 33 / (0)1 70 23 01 31 ## Welches Repertoire präsentieren Julie Roset und Susan Manoff bei ihrem Liederabend an der Opéra-Comique? Das Duo präsentiert seltene französische Melodien-Vertonungen von Debussy, Poulenc, Lili Boulanger und Isabelle Aboulker, inspiriert von ihrem gemeinsamen Album M'a dit Amour. ### Salzburg, Landestheater, NOT THE MESSIAH – Eric Idle und John Du Prez, IOCO URL: https://www.ioco.de/salzburg-landestheater-not-the-messiah-eric-idle-und-john-du-prez-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:55:54.000Z Not the Messiah von Eric Idle, John Du Prez, Landestheater, Salzburg. von Marcus Haimerl Mit ***„Not the Messiah“*** brachte das **Salzburger Landestheater** ein Werk auf die Bühne, das schon in seiner Gattungsbezeichnung den eigenen Widerspruch trägt: ein „komisches Oratorium“. Nicht Oper, nicht Musical oder Revue, sondern eine respektlos-verspielte Antwort auf jene monumentalen geistlichen Werke, die seit **Händels** ***Messiah*** mit Pathos, Chorklang und religiöser Erhabenheit verbunden werden. Nur geht es hier eben nicht um den Messias, sondern um ***Brian Cohen*** – jenen unglücklichen Zeitgenossen Jesu, der zur falschen Zeit am falschen Ort geboren wird und dadurch versehentlich zur Heilsfigur einer immer absurder reagierenden Menschenmenge avanciert. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/05/001_Ensemble_Not-the-Messiah----Christian-Krautzberger_LT1_8471--1-.jpg) Ensemble © Christian Krautzberger Die Vorlage bildet der Kultfilm ***„Monty Python's Life of Brian“*** aus dem Jahr 1979, einer der berühmtesten und zugleich umstrittensten Filme der britischen Comedygruppe **Monty Python**. Die Satire richtete sich dabei weniger gegen die Religion selbst als gegen Fanatismus, ideologische Verhärtung und die menschliche Neigung, aus Missverständnissen Glaubenssysteme zu formen. Dennoch löste der Film bei seiner Veröffentlichung heftige Diskussionen aus, wurde in mehreren Ländern zeitweise verboten und galt vielen als blasphemisch – obwohl Jesus selbst im Film mit überraschender Zurückhaltung behandelt wird. Stattdessen steht die Absurdität religiöser und politischer Massenbewegungen im Zentrum. Dass Dialoge wie *„Jeder nur ein Kreuz“* oder *„Er hat Jehova gesagt“* längst Popkultur geworden sind, zeigt bis heute die enorme Wirkungsgeschichte des Films. Die Idee, daraus ein Oratorium zu entwickeln, entstand ausgerechnet aus einer kulturpolitischen Sorge heraus. **Eric Idles** Cousin, der Dirigent **Peter Oundjian**, war damals Chefdirigent des **Toronto Symphony Orchestra** und beklagte sinkende Zuschauerzahlen im klassischen Konzertbetrieb. Zugleich stand die Befürchtung im Raum, dass manche großen Orchester langfristig um ihre Existenz kämpfen könnten, wenn es nicht gelänge, neues Publikum für sinfonische Musik zu begeistern. Gemeinsam entstand daraus die Überlegung, ein Werk zu schaffen, das die musikalische Form großer Oratorien ernst nimmt, zugleich aber Menschen anspricht, die normalerweise kaum ein klassisches Konzert besuchen würden. So entwickelten **Eric Idle** und **John Du Prez** schließlich ***„Not the Messiah – He’s a Very Naughty Boy“***, das 2007 in **Toronto** uraufgeführt wurde. Der besondere Reiz des Werks liegt in seiner stilistischen Vielfalt: Die Form des großen Oratoriums wird ernst genommen und zugleich immer wieder mit typisch pythoneskem Humor gebrochen. Musikalisch entfaltet sich ***„Not the Messiah“*** als bewusst chaotischer Streifzug durch unterschiedlichste Genres und Stilwelten. **John Du Prez** und **Eric Idle** zitieren, persiflieren und kombinieren mit hörbarer Freude alles, was ihnen geeignet erscheint: großes Händel-Oratorium, Mozartoper, Broadway-Musical, Gospel, Popmusik, Folk, Filmmusik und britische Comedy-Songs stehen gleichberechtigt nebeneinander. Schon die eröffnenden Nummern spielen bewusst mit der Erwartung eines feierlichen Konzertabends, nur um diese im nächsten Moment wieder ins Absurde kippen zu lassen. Immer wieder arbeitet das Werk mit musikalischen Anspielungen und Parodien. „Chaos und Verzweiflung“ (Original: ***„Chaos and Confusion!“***) nähert sich satirisch der Klangwelt **Schostakowitschs**, während „Schaf, Schaf, Schaf“ (Original: ***„We Love Sheep“***)**Händels Messiah** persifliert und besonders auf ***„And There Were Shepherds“*** sowie ***„All We Like Sheep Have Gone Astray“*** anspielt. ***„Amourdeus“*** wiederum parodiert genüsslich **Mozarts** Opernduette und erinnert mit seinem bewusst übersteigerten Opernpathos an ***„Die Zauberflöte“***. An anderer Stelle tauchen Gospelklänge, Doo-Wop-Anspielungen, spanische Copla, Welsh-Miners-Chorromantik oder Bob-Dylan-Parodien auf. Selbst Dudelsackformationen und Musicalnummern im Stil von ***„Spamalot“*** finden ihren Platz. Dieser musikalische Dauerwechsel bildet das eigentliche Prinzip des Werks. Trotzdem bleibt die Partitur erstaunlich präzise gearbeitet. Hinter aller Komik steht eine Musik, die ihre Vorbilder genau kennt und oft mit liebevoller Detailtreue persifliert. Dadurch funktioniert der Abend nicht bloß als Sketchparade, sondern tatsächlich als eigenwilliges Oratorium zwischen Hochkultur und anarchischem Unsinn. Das berühmte ***„Always Look on the Bright Side of Life“*** aus dem Film bildet schließlich den bewusst gemeinschaftsstiftenden Höhepunkt des Abends. Wenn Publikum, Solisten, Chor und Orchester gemeinsam singen, erfüllt sich letztlich genau jene Idee, aus der das Werk entstanden war: Menschen über Humor und Popkultur für orchestrale Musik zu begeistern. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/05/003_Laura-Incko--Daniele-Macciantelli_Not-the-Messiah_Foto-Christian-Krautzberger_LT2_1779.jpg) Laura Incko, Daniele Macciantelli © Christian Krautzberger Die großartige Personenführung von **Carl Philip von Maldeghem** erweist sich als einer der großen Pluspunkte dieser semikonzertanten Aufführung von **„Not the Messiah“*.* Obwohl Solisten, **Mozarteumorchester Salzburg** und **Chor des Salzburger Landestheaters** in der klassischen Oratorienanordnung auf der Bühne positioniert bleiben, entwickelt der Abend erstaunlich viel theatralische Dynamik. Die Solistinnen und Solisten agieren fortwährend miteinander, reagieren aufeinander und arbeiten mit kleinen Gesten, Blicken und pointierten Bewegungen, wodurch die Aufführung trotz ihrer konzertanten Anlage bemerkenswert viel szenische Dynamik entfaltet. Die meisten Mitwirkenden treten in Frack oder Abendkleid auf, wodurch die feierliche Konzertästhetik des Oratoriums erhalten bleibt. Die Komik entsteht häufig erst durch kleine Verschiebungen: ein römischer Helm zum Frack, Schafshandpuppen beim herrlich absurden ***„Schaf, Schaf, Schaf“*** (Original: ***„We Love Sheep“***), einzelne Requisiten oder trocken gesetzte Gesten. Eine Ausnahme bildet **Marco Dott**, der immer wieder vollständig in unterschiedliche Rollen und Kostüme schlüpft – als ***Mrs. Betty Parkinson***, ***Hirte*** oder ***Julius Caesar*** – und damit besonders stark an die klassische Python-Tradition erinnert. **Von Maldeghem** setzt dabei weniger auf hektischen Dauerklamauk als auf präzises Timing und den Kontrast zwischen äußerlicher Seriosität und vollkommenem Unsinn. Viele Pointen entfalten ihre Wirkung gerade deshalb so stark, weil die Aufführung ihre konzertante Form niemals preisgibt. Wenn mitten in der konzertanten Ordnung plötzlich Schafspuppen auftauchen oder ein Dudelsackspieler im Kilt die Bühne betritt, wird das nicht als grelle Pointe ausgestellt, sondern mit beinahe feierlichem Ernst präsentiert. Einen wesentlichen Anteil an der Wirkung des Abends haben auch die Videoinstallationen auf der großen Leinwand im Hintergrund der Bühne. Statt realistischer Schauplätze setzt die Produktion auf stilisierte Bildwelten zwischen Konzertprojektion, Comicästhetik und psychedelischer Revue. Sternenhimmel, Landschaften oder einfach gehaltene Animationen ergänzen das Bühnengeschehen, ohne sich jemals in den Vordergrund zu drängen. Besonders bei ***„Riesige Monster“*** (Original: ***„There Shall Be Monsters“***), wenn ein Spielwürfel mit comichaftem Monstergesicht erscheint, entfaltet die Aufführung jene Mischung aus kindlicher Albernheit und trockenem Nonsens, die man unmittelbar mit **Monty Python** verbindet. Sehr gelungen wirken auch die österreichischen Anpassungen der deutschen Übersetzung von **Thomas Pigor**, die ursprünglich für die deutsche Erstaufführung am **Staatstheater am Gärtnerplatz** entstand und für Salzburg behutsam adaptiert wurde. Wenn aus einer Pilgergruppe plötzlich die Lorettogemeinde Wien-Hütteldorf wird oder mitten in der Wüste eine österreichische Fahne geschwenkt wird, entsteht genau jene absurde Doppelbödigkeit, die den Abend prägt. Die Lokalanspielungen wirken dabei nie aufgesetzt, sondern fügen sich überraschend organisch in die absurde Grundstimmung des Abends ein. Überhaupt gelingt der Aufführung das Kunststück, den typischen Python-Nonsens mit großer Selbstverständlichkeit zu präsentieren. Viele Pointen werden nicht ausgespielt oder forciert, sondern entwickeln ihre Wirkung gerade aus der völligen Ernsthaftigkeit, mit der sie behandelt werden. Darin liegt eine der großen Qualitäten der Salzburger Produktion: Sie vertraut auf Timing, musikalische Präzision und das feine Gespür ihrer Darstellerinnen und Darsteller für den trockenen Humor des Werks. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/05/018_Jana-Kurucov----Maximilian-Schmiedl--Luke-Sinclair_Not-the-Messiah_Foto-Christian-Krautzberger_LT2_2133.jpg) Jana Kurucová, Maximilian Schmiedl, Luke Sinclair © Christian Krautzberger Im Zentrum des Abends steht **Luke Sinclair** als ***Brian***, der die schwierige Balance zwischen musikalischer Qualität, britischem Understatement und körperlicher Komik mit bemerkenswerter Selbstverständlichkeit meistert. Mit seinem warm timbrierten, exzellent geführten Tenor gestaltet er die Partie nicht bloß klangschön, sondern verleiht ihr auch jene sympathische Unbeholfenheit, die ***Brian*** als Figur so menschlich macht. **Sinclair** besitzt ein exzellentes Gespür für Timing, Situationskomik und Mimik, ohne jemals in bloßen Klamauk abzurutschen. Besonders beeindruckend ist, mit welcher Leichtigkeit er zwischen unterschiedlichen Ausdrucksebenen wechselt. Einerseits steht da der beinahe klassische Oratorientenor mit großer musikalischer Linie, andererseits ein Sängerdarsteller mit feinem Körpergefühl und tänzerischer Leichtigkeit. Vor allem seine präzise Mimik macht viele Szenen erst wirklich komisch: Kleine Blicke, irritierte Reaktionen oder kurze Momente völliger Überforderung genügen oft, um Pointen präzise zu setzen. Zugleich gelingt es **Sinclair**, ***Brian*** nie bloß als Karikatur erscheinen zu lassen. Hinter aller Komik bleiben stets eine gewisse Verwunderung und Unsicherheit spürbar, wodurch die Figur überraschend sympathisch und greifbar wirkt. **Sinclair** trägt den Abend damit nicht nur vokal, sondern auch darstellerisch mit beeindruckender Sicherheit. **Laura Incko** begeistert als ***Judith*** mit großer Bühnenausstrahlung, feinem Humor und einem strahlenden Sopran, der sich mühelos durch die unterschiedlichsten musikalischen Stilrichtungen des Abends bewegt. Besonders überzeugend gelingt ihr die Verbindung aus opernhafter Emphase und bewusst überhöhter Komik. **Incko** spielt die großen Gefühle ihrer Figur mit sichtbarer Lust aus, bewahrt dabei aber stets Maß und Präzision. In den stärker musical- oder revueartigen Nummern beweist sie ein ausgezeichnetes Gespür für Rhythmus, Pointierung und komödiantisches Timing. Gleichzeitig bleibt ihre vokale Gestaltung jederzeit souverän und flexibel. Ihr Sopran besitzt Leuchtkraft und Beweglichkeit, kann sich aber ebenso elegant in die ironischen Brechungen des Werks einfügen. Auch darstellerisch erweist sich **Incko** als ideale Besetzung für diesen Abend. Mit präziser Körpersprache, gezielt eingesetzten Operngesten und feiner Mimik entwickelt sie jene Mischung aus Ernsthaftigkeit und augenzwinkernder Selbstironie, die den Humor von ***„Not the Messiah“*** so wirkungsvoll macht. Besonders in den gemeinsamen Szenen mit **Luke Sinclair** entstehen immer wieder Momente herrlich übersteigerter Emotionalität, die gerade durch ihre völlige Hingabe komisch wirken. Nicht zuletzt sorgt ihre starke Bühnenerscheinung – etwa im auffälligen pinkfarbenen Abendkleid – dafür, dass sie viele Szenen auch optisch prägt, ohne jemals bloß auf äußeren Effekt angewiesen zu sein. **Jana Kurucová** gestaltet ***Brians*** Mutter **Mandy** mit großer Eleganz, feinem Humor und bemerkenswerter stimmlicher Wärme. Ihr Mezzosopran verbindet klangliche Fülle mit geschmeidiger Linienführung und verleiht der Figur immer wieder eine fast überraschende emotionale Tiefe innerhalb des bewusst absurden Geschehens. Besonders gelungen ist dabei **Kurucovás** Fähigkeit, selbst kleinste Reaktionen wirkungsvoll einzusetzen. Oft genügt ein skeptischer Blick, ein leichtes Zögern oder eine minimal veränderte Mimik, um Szenen zusätzliche Komik zu verleihen. Diese zurückgenommene Präzision passt hervorragend zum trockenen britischen Humor des Abends. Auch musikalisch überzeugt sie durch große Stilflexibilität. Ob opernhafte Emphase, revueartige Nummer oder bewusst sentimentale Überhöhung – **Kurucová** bewegt sich mit bemerkenswerter Selbstverständlichkeit durch die unterschiedlichsten Klangwelten der Partitur. Dabei bewahrt sie stets Natürlichkeit und jene sympathische Ruhe, die ihre ***Mandy*** zu einem wichtigen Gegenpol innerhalb des oftmals bewusst überdrehten Geschehens macht. Zugleich verleiht ihre elegante Bühnenerscheinung vielen Szenen zusätzliche Ruhe und Struktur. Im Zusammenspiel mit den anderen Solistinnen und Solisten entstehen dadurch immer wieder fein austarierte komödiantische Momente. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/05/011_Maximilian-Schmiedl--Jana-Kurucov--_Not-the-Messiah_Foto-Christian-Krautzberger_LT2_2028.jpg) Maximilian Schmiedl, Jana Kurucová © Christian Krautzberger **Daniele Macciantelli** setzt mit seinem kraftvollen Bass und markanter Bühnenwirkung deutliche Akzente. Besonders als ***Schwanzus Longus*** spielt er die berühmte Python-Komik mit genau jenem trockenen Ernst aus, der die Szene so wirkungsvoll macht. Gerade weil **Macciantelli** die Absurdität seiner Figuren niemals demonstrativ ausstellt, entfaltet der Humor seine volle Wirkung. Stimmlich überzeugt er mit sonorem Klang, klarer Linienführung und angenehmer Autorität. Sein Bass besitzt die nötige Durchsetzungskraft für die großen Ensemble- und Chorpassagen, kann aber ebenso flexibel auf die stilistischen Wechsel der Partitur reagieren. Dabei bleibt seine vokale Gestaltung stets kontrolliert und präsent. Auch darstellerisch erweist sich **Macciantelli** als wichtiger Teil des hervorragend aufeinander abgestimmten Solistenensembles. Mit präzisem Reaktionsspiel, feiner Mimik und bewusst gesetzter Zurückhaltung entwickelt er immer wieder jene lakonische Komik, die so typisch für den Humor von **Monty Python** ist. Gerade in den gemeinsamen Szenen mit **Laura Incko** oder **Marco Dott** entstehen dadurch besonders gelungene Momente. **Maximilian Schmiedl** führt als ***Evangelist*** und ***Erzähler*** mit viel Spielfreude und ausgeprägtem komödiantischem Gespür durch den Abend. Besonders seine trockene Vortragsweise, präzise gesetzte Pointen und sehr bewusste Körpersprache fügen sich hervorragend in den britischen Humor des Werks ein. **Schmiedl** gelingt es, selbst kleinste Gesten wirkungsvoll einzusetzen und dadurch viele Szenen zusätzlich zu strukturieren. Als verbindende Figur zwischen Oratorium, Kommentar und Comedy entwickelt er starke Bühnenautorität. Seine Interaktionen mit den übrigen Solistinnen und Solisten funktionieren ausgezeichnet, wobei insbesondere seine Mimik und sein genaues Timing immer wieder für gelungene komödiantische Momente sorgen. Ob mit römischem Helm, in Lederhose oder in bewusst übersteigerter Vortragshaltung – **Schmiedl** bewegt sich mit großer Begeisterung durch die unterschiedlichsten Ebenen des Abends. Dabei trägt er wesentlich dazu bei, dass die Aufführung trotz ihrer konzertanten Anlage nie statisch wirkt, sondern permanent in Bewegung bleibt. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/05/002_Jana-Kurucov----Marco-Dott--Luke-Sinclair_Not-the-Messiah_Foto-Christian-Krautzberger_LT2_1709.jpg) Jana Kurucová, Marco Dott, Luke Sinclair © Christian Krautzberger **Marco Dott** erweist sich als wahres komödiantisches Chamäleon des Abends. Ob als ***Mrs. Betty Parkinson***, ***Hirte***, ***Julius Caesar*** oder in weiteren kleinen Rollen – **Dott** wechselt mit spürbarem Vergnügen zwischen unterschiedlichsten Figuren und sorgt immer wieder für herrlich absurde Momente. Gerade seine Auftritte erinnern besonders stark an die klassische Python-Tradition mit ihren bewusst trockenen Travestie- und Charakterfiguren. Dabei setzt **Dott** nicht auf plakative Überzeichnung, sondern auf präzises Timing, kontrollierte Körpersprache und feine Reaktionen. Seine ***Mrs. Betty Parkinson*** etwa lebt weniger von greller Karikatur als von jener vollkommen ernsthaften Selbstverständlichkeit, mit der die Figur präsentiert wird. Genau daraus entsteht ein großer Teil der Komik. Auch optisch prägt **Dott** den Abend stark, da er als einziger Solist immer wieder vollständig kostümiert auftritt und dadurch bewusst zusätzliche theatralische Akzente setzt. Gleichzeitig bleibt er musikalisch stets souverän in das Ensemble eingebunden und trägt wesentlich zur lebendigen Dynamik der Aufführung bei. Eine besondere Bereicherung des Abends liefert zudem **Stefan Janauschek**, der normalerweise als Bühnenmeister am **Salzburger Landestheater** tätig ist und hier als Dudelsackspieler Teil der Aufführung wird. Sowohl bei „Du bist derjenige“ (***„You’re the One“***)als auch beim unvermeidlichen ***„Always Look on the Bright Side of Life“*** sorgt sein Auftritt nicht nur für zusätzlichen musikalischen Reiz, sondern auch für einige der charmantesten Momente des Abends. Die völlige Selbstverständlichkeit, mit der **Janauschek** im Kilt und mit Dudelsack Teil dieses bewusst absurden Oratoriums wird, passt hervorragend zum Humor der Produktion. Gleichzeitig überzeugt sein Spiel auch musikalisch, wodurch die Auftritte weit mehr bleiben als bloße Gags. Dass ein Theater auf so vielseitige Mitarbeiter zurückgreifen kann, erweist sich dabei tatsächlich als echter Glücksfall für die Produktion. Großen Anteil am Gelingen des Abends hat auch der **Chor des Salzburger Landestheaters** unter der Einstudierung von **Mario El Fakih**. Der Chor überzeugt nicht nur mit klanglicher Präzision und bemerkenswerter Homogenität, sondern entwickelt darüber hinaus enorme Bühnenenergie und große Lust am Spiel. Gerade in einem Werk wie ***„Not the Messiah“***, das permanent zwischen Oratorium, Revue und Comedy pendelt, wird der **Chor** weit mehr als bloßer Klangkörper und erweist sich als wesentlicher Teil des szenischen Geschehens. Besonders beeindruckend gelingt dabei die Balance zwischen musikalischer Qualität und komödiantischer Beweglichkeit. Selbst in den bewusst absurden Momenten bleibt der Chorklang kontrolliert, differenziert und kraftvoll. Gleichzeitig beteiligen sich die Sängerinnen und Sänger mit sichtbarer Lust an den zahlreichen kleinen szenischen Aktionen, Gesten und Reaktionen der Aufführung, ohne dass darunter die musikalische Präzision leiden würde. Diese Verbindung aus hoher gesanglicher Qualität und der sichtbaren Begeisterung aller Beteiligten trägt wesentlich zur mitreißenden Atmosphäre des Abends bei. Der **Chor** wird damit zu einem der tragenden Elemente dieser Salzburger Aufführung. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/05/008_Stefan-Janauschek_Not-the-Messiah_Foto-Christian-Krautzberger_LT2_1969.jpg) Stefan Janauschek © Christian Krautzberger Auch das **Mozarteumorchester Salzburg** erweist sich unter der Leitung von **Tobias Meichsner** als eine der großen Stärken dieses außergewöhnlichen Abends. Die Partitur von ***„Not the Messiah“*** verlangt permanent stilistische Richtungswechsel: großes Oratorium, Opernparodie, Musical, Gospel, Pop, Revue und Filmmusik stehen oft unmittelbar nebeneinander. **Meichsner** führt diesen bewusst heterogenen musikalischen Kosmos mit beeindruckender Sicherheit und enormem Gespür für Rhythmus, Timing und Stil zusammen. Gerade bei einem Werk, das so leicht in bloße Nummernrevue zerfallen könnte, sorgt sein Dirigat für Zusammenhalt, musikalische Spannung und klare Struktur. Dabei gelingt ihm das Kunststück, die Partitur mit voller Ernsthaftigkeit zu nehmen, ohne jemals ihre komödiantische Leichtigkeit zu verlieren. Die unterschiedlichen musikalischen Farben werden pointiert herausgearbeitet, Übergänge wirken organisch, Ensembles präzise abgestimmt und selbst die abruptesten Stilwechsel behalten natürliche Selbstverständlichkeit. Besonders in den großen Chorpassagen entwickelt **Meichsner** mit dem **Mozarteumorchester Salzburg** enorme Klangfülle und Dynamik, ohne die Sängerinnen und Sänger jemals zu überdecken. Zugleich spürt man während des gesamten Abends die große Freude, mit der Meichsner dieses Werk dirigiert. Immer wieder wird er selbst Teil der humorvollen Grundstimmung der Aufführung, ohne dabei die musikalische Kontrolle auch nur einen Moment preiszugeben. Genau diese Mischung aus Präzision, musikalischer Energie und Souveränität trägt wesentlich dazu bei, dass der Abend weit mehr wird als bloße Comedy mit Orchesterbegleitung. Das **Mozarteumorchester Salzburg** bewegt sich mit bemerkenswerter Flexibilität durch diese stilistische Vielfalt. Diese gemeinsame Energie von Dirigent, Orchester, Chor und Solisten überträgt sich spürbar auf das Publikum und prägt die mitreißende Atmosphäre der Aufführung. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/05/007_Ensemble--Mozarteumorchester-und-Opernchor_Not-the-Messiah_Foto-Christian-Krautzberger_LT1_8063.jpg) Ensemble, Mozarteumorchester und Opernchor © Christian Krautzberger Mit der österreichischen Erstaufführung von ***„Not the Messiah“*** gelingt dem **Salzburger Landestheater** ein ebenso kluger wie schwungvoller Theaterabend, der musikalische Qualität, britischen Nonsens und spürbare Energie auf bemerkenswerte Weise verbindet. Gerade weil die Produktion den Humor nie mit Gewalt erzwingen will, sondern auf Präzision, Timing und den Ernst des musikalischen Vortrags vertraut, entfaltet die Komik ihre volle Wirkung. Vom hervorragend disponierten **Chor** über das glänzend aufgelegte **Mozarteumorchester Salzburg** bis zum bestens aufeinander abgestimmten Solistenensemble wirkt der gesamte Abend von echter Lust am gemeinsamen Musizieren und Spielen getragen. Dass sich diese Begeisterung unmittelbar auf das Publikum überträgt, zeigt sich spätestens bei ***„Du bist derjenige“*** (Original: ***„You’re the One“***), als zahlreiche Zuschauer ihre Handylichter einschalten und im Takt mitzuwippen beginnen. Mit Standing Ovations vom ersten Moment des Schlussapplauses feierte das Publikum schließlich eine Aufführung, die eindrucksvoll beweist, wie hervorragend großes Oratorium, musikalische Präzision und vollkommen absurder Python-Humor zusammenfinden können. ## [**Infos und Karten: Link hier**](https://www.salzburger-landestheater.at/de/produktionen/not-the-messiah-nach-dem-kultfilm-das-leben-des-brian-3.html?ref=ioco.de) ## Lohnt sich der Abend trotz der nur semikonzertanten Anlage szenisch? Ja, dank Carl Philip von Maldeghems großartiger Personenführung entwickelt die semikonzertante Aufführung trotz klassischer Oratorienanordnung bemerkenswert viel theatralische Dynamik. ### Dresden, Kulturpalast, Grigory Sokolov, IOCO URL: https://www.ioco.de/dresden-kulturpalast-8/ Last updated: 2026-06-23T09:40:48.000Z Soloabend, Kulturpalast, Dresden, 19\. November 1828. 1. Mai 2026 Abschluss und Höhepunkt der Philharmonie-Konzertreihe *Stars am Klavier* ist der Soloabend der Pianisten-Legende **Grigory Sokolov**. Im Jahr 1950 im damaligen Leningrad geboren, dirigiert er als Vierjähriger den elterlichen Plattenspieler und beginnt bereits im Alter von fünf Jahren mit dem Klavierspiel. Schon zwei Jahre später wird er als Student am Leningrader Konservatorium aufgenommen und durchläuft die einst durch Anton Rubinstein geprägte russische, traditionell fordernde Ausbildung. Sein außerordentliches Talent beweist er bei seinem Debütkonzert 1962 in seiner Heimatstadt. 1966, im Alter von 16 Jahren gewinnt Grigory Sokolov, als jüngster Preisträger aller Zeiten, die Goldmedaille beim Internationalen Tschaikowsky-Wettbewerb in Moskau. Auf dem weiteren künstlerischen Weg wird der großartige Emil Gilels ein wichtiger Ratgeber und Förderer. Große Konzerttourneen führen Sokolov in die USA und nach Japan. Seine Live-Aufnahmen aus Sowjetzeiten erreichen im Westen Kultstatus. Er gastiert bei den besten Orchestern und den führenden Festivals der Welt, bevor er sich entscheidet, nur noch mit Soloprogrammen aufzutreten. Sokolov versteht es, mit seiner einzigartigen Persönlichkeit, mit seiner individuellen, tiefgründigen, spirituell-visionären Interpretation das Publikum zu verzaubern. Scheinbar unbegrenzte spieltechnische Fähigkeiten ermöglichen subtilste tonale Abstufungen und großartige Klangkontraste. Selbst vertraute Werke erklingen bei ihm wie Neuentdeckungen. Für die ungefähr 70 Konzerte, die Sokolov in einer Saison spielt, erarbeitet er nur ein Programm, inklusive eines umfangreichen Zugabenteils. Dabei reicht sein Repertoire vom frühen Barock bis zu Arnold Schönberg. Auch eigene Transkriptionen gehören zu seinen Programmen. Seit 2014 ist er Exklusivkünstler der Deutschen Grammophon. Die Schallplatten-Veröffentlichungen der Mitschnitte seiner Konzerte, Sokolov lehnt die Arbeit im Studio ab, werden eine Sensation. Er vermeidet jede Art von Publicity, Interviews gibt er selten. Gefragt, wie lange er am Tag übe, antwortet er: 24 Stunden, die Musik arbeite unaufhörlich in ihm. Die klug konzipierte Programmfolge des heutigen Abends spannt einen Bogen von der 1796/97 komponierten, jugendlich leidenschaftlichen **Sonate Nr.4 Es-Dur op. 7** von **Ludwig van Beethoven (1770-1827)**, über seine späten **Sechs Bagatellen op. 126** aus dem Jahr 1824 bis zur **Sonate B-Dur D 960** von **Franz Schubert (1797-1828)**, der letzten Komposition, vollendet zwei Monate vor seinem Tod am 19\. November 1828. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/05/8AD641D7-C031-4BC9-89E6-0413AFE43850-1.jpeg) Grigory Sokolov copyright Mary Slepkova Mit heruntergedimmter Podiumsbeleuchtung, mit einem unspektakulären, fast unbeholfenen Bühnenauftritt nimmt uns Grigory Sokolov sofort mit in seinen musikalischen Kosmos. Ganz bei sich, wie selbstvergessen, in sich gekehrt, tritt er in Korrespondenz zu seinem Instrument. Technische Probleme scheint es für ihn grundsätzlich nicht zu geben. Thematische Phrasen werden poetisch, klanglich bis ins kleinste Detail, sorgfältig und sensibel ausgeführt. Es gelingen agogisch liebevoll vorbereitete Übergänge. Erstaunlich ist, wie Sokolov es schafft, einzelne, melodisch wichtige Stimmen in komplexen Abschnitten als zusammenhängende Linie zu führen. Ohne Nebenstimmen zu vernachlässigen, triumphiert der instrumentale Gesang. Die präzise Phrasierung, die getupften Achtelketten, die Verzierungen, die genau gesetzten Akzentuierungen, die Pedaltechnik sind ein pianistisches Erlebnis. Sokolov, technisch brillant, ist ein Zauberer der subtilsten klanglichen und dynamischen Abstufungen. Der Konzertabend ist, wie man eventuell vermuten könnte, keinesfalls von einer Stimmung des Anfangs und des Abschieds geprägt. Die Sonate op. 7 von Ludwig van Beethoven, seiner Schülerin Babette Gräfin von Keglević de Buzin gewidmet, wird in der Interpretation von Sokolov ein Meisterwerk der Wiener Klassik, jede der sechs Bagatellen, vom Komponisten selbst als „Kleinigkeiten“ bezeichnet, erweist sich als Kostbarkeit, die Sonate D 960 von Franz Schubert wird für mich zum musikalischen Höhepunkt des Abends, als großer, lebensfroher, ausdrucksvoller Gesang. Musikmachen hat für Grigory Sokolov spirituelle Bedeutung. Es ist gekennzeichnet von tiefem Wissen über die von ihm ausgewählten Werke, von einer klaren Konzeption, ausdrucksstark und ehrlich, poetisch und kompromisslos in seiner Hingabe an die Musik. Zu Recht weist die Kritik darauf hin, dass man sich in der Beschreibung des Gehörten „… zurückgeworfen sieht auf die nicht einzulösende Notwendigkeit, für dieses pianistische Phänomen eine eigene Sprache erst erfinden zu müssen. Eine Kluft tut sich auf zwischen dem Kosmos des Gehörten Und der Welt des Begriffs, kaum, dass der letzte Ton im Konzertsaal verklungen ist“ (Julia Spinola, 2010). Das mag auch meine Unfähigkeit entschuldigen, an Details herumzukritteln. Für mich war der Abend sensationell und überwältigend – schwer, das in Worte zu fassen - schwer, wieder in die alltägliche Normalität zurückzufinden. Ohne Zweifel ist Grigory Sokolov einer der ganz großen Pianisten unserer Zeit. Das Publikum feiert den Künstler mit frenetischem Beifall und fordert selbstverständlich Zugaben. Die gibt es zur Freude der Zuhörer reichlich. Nach den Mazurkas op.50 Nr.3 und op. 30\. Nr. 3, dem Prélude op. 28 Nr. 20 von Chopin, der Rhapsodie op. 79 Nr. 2 und der Ballade op. 10 Nr. 3 von Brahms und dem Prélude op.11 Nr. 4 von Skrjabin müssen die begeisterten Anwesenden schweren Herzens einsehen, dass auch ein so herrlicher Konzertabend nach fast drei Stunden Dauer einmal ein Ende haben muss. Frei von jeder Eitelkeit und ohne nach der Gunst des Publikums heischend, verlässt Sokolov sein Podium. In einem Interview mit der Wochenzeitung *Die Zeit* sagt Grigory Sokolov: „Die Kunst ist ein Paralleluniversum zur Wirklichkeit.“ ## Wie hat die Kritik den Soloabend von Grigory Sokolov im Dresdner Kulturpalast bewertet? Der Abend war sensationell und überwältigend, denn Sokolov erwies sich als technisch brillanter Zauberer subtilster klanglicher Abstufungen und einer der ganz großen Pianisten unserer Zeit. ### Stralsund, Siebentes Philharmonisches Konzert, IOCO URL: https://www.ioco.de/stralsund-siebentes-philharmonisches-konzert-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:56:25.000Z Siebentes Philharmonisches Konzert, Theater Vorpommern, Stralsund, 29\. April 2026. 29\. April 2026 **Britische Elgar-Medaille für Generalmusikdirektor Dr. Florian Csizmadia** Alles so wie immer? Nein, dieses Mal nicht! Will heißen: Im 7\. Philharmonischen Konzert des Theaters Vorpommern gab es zwar mit Edward Elgars *Konzert für Violine und Orchester h-Moll op.* *61* und der *Sinfonie Nr. 3 F-Dur op. 90* von Johannes Brahms ein auf den ersten Blick (fast) „normales“ Programm, aber eben dieses Programm bot Anlass für eine nicht alltägliche Ehrung. Sie fand am letzten der zwei Stralsunder Konzertabende, mithin am 29\. April statt und bestand in der Verleihung der von der britischen Elgar Society gestifteten Elgar-Medaille an Dr. Florian Csizmadia, den GMD des Philharmonischen Orchesters des Theaters Vorpommern. Doch der Reihe nach und damit zu einer notwendigen Zweiteilung der Berichterstattung. Denn nur das Konzert vom 28\. April konnte vom Rezensenten besucht werden; über das zweite, das erwähnte besondere Konzert mit dem Auszeichnungsakt kann er hier also nur anhand übermittelten Materials berichten Zunächst: Die Programmauswahl war natürlich kein Zufall. Elgar selbst dirigierte am 23\. Oktober 1911 u. a. sein Violinkonzert und – als erklärtes Lieblingsstück - die 3\. Sinfonie von Brahms. Wichtig für das Konzept des 7\. Philharmonischen Konzerts war zudem, dass die Präsentation von Elgars Violinkonzert als ein weiterer (ge)wichtiger Bestandteil von Dr. Csizmadias konsequent verfolgter englischer programmatischer „Leitlinie“ gedacht war. Diese fokussierte sich auf das Werk Edward Elgars, begann 2017 mit dessen 1\. Sinfonie und ist bis heute auf insgesamt 19 Aufführungen von 18 sehr unterschiedlich besetzten Orchesterwerken dieses Meisters angewachsen; eine weitere (*Serenade für Streicher op. 20*, zum zweiten Male) ist für 2027 schon fest eingeplant. Zu dieser angelsächsischen Affinität passt, dass Florian Csizmadia 2017 mit einer Dissertation zum Thema „Leitmotivik und verwandte Techniken in den Chorwerken von Edward Elgar“ promoviert wurde. Wie er denn überhaupt als geschickter musikalischer Bearbeiter und Autor zahlreicher musikwissenschaftlicher Beiträge (nicht nur zu englischen Themen) Ehre auch für eine innovative Musikpraxis beziehungsweise die Musikwissenschaft einlegt. Und natürlich ist der aus seiner Feder stammende Programmheftartikel zum Violinkonzert nur einer von vielen vorhergehenden. Aus bisher Gesagtem geht hervor, dass sich GMD Csizmadia – der das dem Geiger Fritz Kreisler gewidmete und von diesem auch am 10\. November 1910 unter Elgars Leitung in London uraufgeführte Violinkonzert zum ersten Male dirigierte – damit auf stilistisch durchaus vertrautem Boden bewegte. Er konnte auf Erfahrungen zurückgreifen, die das Vermitteln der sehr individuell geprägten Musiksprache eines vielfach als unzeitgemäß empfundenen, spätromantischen „Außenseiters“ - so Elgars eigene Sicht – für ein heutiges Publikum erleichterte. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/05/barenboim-gmd13N2A2940.jpg) Michael Barenboim, Dr. Florian Csizmadia copyright Theater Vorpommern Als Initialzündung gilt dem Dirigenten Elgars an mahezu orchestraler Massivität, musikantischer Rasanz und überbordender Leidenschaftlichkeit schwerlich überbietbares Klavierquintett und die bis heute bemerkenswerten Folgen: Verständnis für einen Komponisten, der etwas „zu sagen hatte“. Und dies – so Csizmadia – „in einer individuellen und meisterhaften Weise“ sowie in “universell verständlicher Sprache“. Naheliegend deshalb ein Satz im Dankestext zur Preisverleihung:: „Dies hörbar zu machen, besonders für ein Publikum, für das sie \[die Sprache\] nicht selbstverständlich zum Repertoire gehört, ist für mich zu einer wichtigen Aufgabe geworden.“ Nicht zuletzt im Rahmen des 7\. Philharmonischen Konzertes! Da kann man nur sagen: Aufgabe erfüllt! In Stralsunds Großem Haus ging es mit Elgar um 50 Minuten romantischen Tiefgangs, um intensivstes Melos, denkbar größte Satzdichte und ständig pulsierende Expressivität. Entscheidend auch – und beim GMD wie im höchst aufmerksam reagierenden Orchester in besten Händen – eine durchgängige Agogik, die alle Kennzeichen deutlich „rhetorischer“ Prägung besaß (und deshalb schon kurz nach der Uraufführung Fragen zu einer vermuteten und vom Komponisten tatsächlich intendierten, aber verschlüsselten Programmatik aufkommen ließ). Dirigent wie Orchester schafften es, vor allem in den beiden Ecksätzen regelrecht sinfonisch zu agieren, zudem nahezu ununterbrochen ein Höchstmaß an Energie einzusetzen und großflächig – von kurzen Ruhephasen unterbrochen – ständig aktiv, ja unter Hochspannung vorwärtstreibend zu bleiben. Gelegentlich war der Eindruck einer erregten Getriebenheit, ja Exaltiertheit nicht ganz von der Hand zu weisen. Was wiederum an das prägnante motivische und thematisch komprimierte Denken des Komponisten und damit durchaus an eine Art großformatigen „Erzählens“ erinnerte. Aber auch für den langsamen Mittelsatz fanden die Interpreten den richtigen, hier schon mal leicht sanglich-melancholischen Ton, oft pastoral, von vorherrschend sanfter Klanglichkeit sowie – schon nicht mehr verwunderlich – den facettenreichen, verinnerlichten, auch weitläufigen Erzählton. Spätestens hier kommt der Solist des Abends ins Spiel. Und auch das eine (lange geplante) Überraschung, denn mit Michael Barenboim musizierte da nicht irgendwer! Barenboim junior – Biographisches lese man anderen Ortes – schien für dieses Konzert wie geschaffen. Beeindruckend die geigerische Präsenz, voluminös und klangintensiv der Ton, von griffiger Prägnanz eine Gestik, die eher im dialogisierndenden Zusammenwirken mit dem Orchester ihre eigentliche Funktion erfülllte. Ein auf individuelle Weise anspruchsvoller Solopart, von dem schon der uraufführende Fritz Kreisler im Vorhinein meinte, dass er mit dem Werk den Saal zum Beben bringen werde. Das hat 1910 geklappt, wie vielen -aber nicht allen - zeitgenössischen Zeitugsberichten zu entnehmen ist. Aber eben auch 2026 in Stralsund konnten Solist wie Orchester für ein Werk einnehmen, für das beide ganz offensichtlich die gleiche mentale „Antenne“ besaßen, das sich nicht schlechthin „romantisch“ anbiedert, „viel zu sagen“ hat, aber auch rezeptiv durchaus erarbeitet und angenommen werden will. Und das nicht nur in den sinfonisch-fulminant aufwühlenden Ecksätzen, sondern auch im langsamen Mittelteil mit seinem erzählerisch weitschweifenden Melos oder in der gattungsspezifisch aus der Reihe tanzenden, sehr ausgedehnten (und teils sparsam begleiteten) Solokadenz; durchaus eine Besonderheit! Elgar sprach bezüglich dieser „Cadenza accompagnata“ von Nachdenklichkeit, Csizmadia empfand hier „Introspektion und Meditation“. Wie auch immer: der von Elgar angebotene Raum für die Entfaltung mannigfacher Gefühlsebenen ist denkbar groß...Letzlich galt das an diesem Abend auch für das gesamte Werk. Kein Wunder, dass ein begeistertes Publikum sowohl dem in jeder Phase überzeugenden Solisten wie auch einem vom GMD Csizmadia souverän geleiteten und sichtlich inspiriert agierenden Orchester heftig und langandauernd applaudierte! Kein Zweifel: ein Gefühl des Besonderen lag in der Luft. Und das dann auch bei Brahms - samt besonderem Anlass auch hier. Denn GMD Csizmadia erinnerte zunächst an den drei Tage zuvor verstorbenen Dr. Peter Gülke, der zwischen 1972 und 1976 GMD in Stralsund war und gerade am Konzerttag seinen 92\. Geburtstag hätte feiern können. So geriet die Brahmssche 3\. Sinfonie zur erinnernden Ehrung an eine prägende Persönlichkeit des deutschen Musiklebens, die, zumindest zeitweise, auch für Vorpommern von Bedeutung war. Entsprechend überzeugend geriet dann das Werk in einer Aufführung, die denkbar größte emotionale Eindringlichkeit mit einem hohen Maß an äußerer Zurückhaltung verband. Fast behutsam, ja verinnerlicht und versonnen gingen Dirigent und Orchester das Werk an, belebten es „von innen“ mit faszinierender, fesselnder Klangintensität, setzten auf subtil ausmusizierte Gestaltungsdetails und jenseits jeglichen Gefühlsüberschwangs auf emotionale Konzentration. Da gelang reichlich Überzeugendes, Schönes, Berührendes, und das auch in den beiden Mittelsätzen. Bewegend ein Finalsatzende, bezüglich dessen GMD Csizmadia vorher den auch von ihm verehrten Peter Gülke zitiert hatte: „Schwerelos, wie in einem imaginären Aquarium fahren Themen und Motive neben- und gegeneinander her wie in einem Reich der Entronnenen fernab von dem, was zuvor Welt gewesen war: les jeux sont faits.“ Ein Gülke-Satz, wie er von ihm erwartet werden konnte: Musik poetisch versprachlicht auf eine Weise, wie es so wohl nur er vermochte! Am zweiten Stralsunder Konzertabend (30\. April) war die Dramaturgie dank Auszeichnungsakt natürlich eine andere. Nach dem Brahms ergriff zunächst Rolf C. Hemke, Künstlerischer Direktor des Theaters Vorpommern, das Wort und würdigte Dr. Csizmadias nicht alltäglichen Einsatz für das Werk Edward Elgars als eine „echte Beziehungsgeschichte“. Sie sei kein „gelegentlicher musikalischer Ausflug nach England, sondern eher dauerhafte Aufenthaltsgenehmigung im Hause Elgar.“ Hübsch und zutreffend gesagt! Wie auch die Feststellung, dass Werke des großen Briten hierzulande weder „Denkmal“ noch britischer „Sonderfall“ seien, sondern längst eine Selbstverständlichkeit; dies sowohl für das Orchester wie auch für das Publikum. „Darum“ so Rolf C. Hemke, „ ist diese Medaille heute nicht nur eine Auszeichnung für vergangene Aufführungen, sondern auch ein Dank für ein sehr lebendiges Stück musikalischer Freundschaft Dies als beste Einstimmung für die eigentliche Laudatio, die David Morris, Honorary Secretary der 1951 gegründeten Elgar Society, vortrug. Ihm ging es in seinem eher musikhistorisch orientierten Beitrag um die wichtigen und vielfältigen Beziehungen Elgars zu Deutschland und deutscher Musik. Darunter etwa um Bemühungen Arthur Nikischs oder Hans Richters um Elgars Musik und um besonders gute Kontakte zu Richard Strauss, von dessen Lob („Meister“) er viel hielt. Die Gründung der Elgar Gesellschaft 1951 sei dann der Ausgangspunkt für zielgerichtetere Initiativen nicht nur in England gewesen. 2026, also in diesem Jahr, feiert man in England das 75jährige Bestehen der Gesellschaft. „Da erscheint es“ - so Morris - „neben einer Reihe besonderer Veranstaltungen angemessen, dass auch ein deutscher Künstler, der sich um Elgars Werk verdient gemacht hat, mit der Verleihung der Medaille der Elgar Society geehrt wird.“ Die Wahl fiel auf Florian Csizmadia und seinen kontinuierlichen Einsatz für Elgar. Unter großem Beifall überreichte dann David Morris die Goldene Elgar-Medaille an Dr. Florian Csizmadia mit den Worten: “Dieses große Engagement möchte die Elgar Society würdigen, indem sie heute voller Stolz ihre höchste Auszeichnung jemandem verleiht, der sich seit vielen Jahren unermüdlich für Edward Elgar und seine Musik einsetzt.“ ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/05/gmd-1-3N2A3372.jpg) Dr. Florian Csizmadia, David Morris , Honorary Secretary Elgar Society copyright Theater Vorpommern Der Geehrte bedankte sich mit einem bewegenden, mehrfach von Beifall unterbrochenem statement. Er habe Werke vieler Komponisten interpretiert und studiert, aber nur bei zweien hinsichtlich des rezeptionell wichtigen biographischen und gesellschaftlichen Umfelds buchstäblich „jeden Brief und jede Tagebuchnotiz, Manuskripte und Erstausgaben und fast jedes jemals publizierte Buch (…) studiert und diese beiden sind Elgar und Brahms“. Das ist weit mehr als nur die Berücksichtigung von Noten, deren akustische Verlebendigung im Konzertsaal dann allerdings auch den Stempel solch umfassender musikgeschichtlicher und musikästhetischer Studien trägt. Der Dank an sein Orchester und das Publikum (!) passte ganz zu Csizmadias Auffassung von Musik als einer universalen, im Konzert verdeutlichten, ja „übersetzten“ Sprache. Dem Dank in Worten folgte ein Dank in Noten: nämlich der 9\. Satz, „*Nimrod*“, aus Elgars *Enigma-Variationen op. 36,* mithindas „Porträt“ August Jaegers, Elgars deutschem Verleger. Kein Wunder, dass sich das Publikum an diesem besonderen Abend musikalisch wie verbal ebenfalls geehrt fühlte und entsprechend begeistert reagierte. Übrigens: Dem NDR war diese Preisverleihung ein Beitrag im abendlichen NORDMAGAZIN (Juliane Voigt) wert. ## Wie überzeugte Michael Barenboim als Solist in Elgars Violinkonzert? Michael Barenboim beeindruckte mit voluminösem, klangintensivem Ton und griffiger Prägnanz im dialogisierenden Zusammenwirken mit dem Orchester und schien für dieses Konzert wie geschaffen. ### Deutsche Staatsphilharmonie Rheinland-Pfalz, SAISONVORSTELLUNG 2026/27, IOCO URL: https://www.ioco.de/deutsche-staatsphilharmonie-rheinland-pfalz-saisonvi-2026-27-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:40:22.000Z SAISONVORSTELLUNG 2026/27, Deutsche Staatsphilharmonie Rheinland-Pfalz, Ludwigshafen. von Uschi Reifenberg Im Beisein von Kulturministerin **Katharina Binz** (Grüne) stellten Chefdirigent **Michael Francis** und Intendant **Dr. Michael Gassmann** in einer Pressekonferenz das Programm für die Saison 2026/27 vor. Für das Führungsduo **Gassmann**–**Francis** ist es die erste gemeinsam geplante Spielzeit. Auch Artistic Partner **Julian Rachlin** war per Live-Schaltung an dem Gespräch beteiligt. Ludwigshafen: Insgesamt 174 Veranstaltungen an 43 Spielorten im In- und Ausland spiegeln die künstlerische Vielfalt des Orchesters und seine starke regionale sowie internationale Präsenz wider. Das Programm umfasst 90 Eigenveranstaltungen sowie 84 Gastkonzerte – darunter Tourneetermine und 63 Konzerte für Kinder und Familien. Bereits in der zweiten von drei Spielzeiten prägt der international renommierte Geiger und Dirigent **Julian Rachlin** als „Artistic Partner“ das Orchester. Die neue Saison sei sowohl von Kontinuität als auch von Aufbruch geprägt. „Dass wir diesen Weg gehen können, verdanken wir einem Orchester, das so inspiriert, konzentriert und klanglich geschlossen spielt wie nie zuvor. Es ist ein Klangkörper von höchstem Format und zugleich von großer menschlicher Wärme. Diese Verbindung ist keine Selbstverständlichkeit“, betont **Michael Gassmann**. Mit Beginn der Saison 2026/27 setzt die **Staatsphilharmonie** ein deutliches Zeichen für künstlerische Weiterentwicklung und strukturelle Stärkung. Der Saisonauftakt wird künftig unter ein jährlich wechselndes Motto gestellt. Unter dem Titel „***AUFTAKT – Neue Wege***“ bündelt das Orchester seine künstlerische Energie zu Beginn der Spielzeit in insgesamt acht Konzerten und präsentiert damit seinem Publikum gleich zu Saisonbeginn ein vielfältiges Programm auf höchstem Niveau. Auch strukturell gibt es neue Akzente: In Ludwigshafen wird die zweite Abonnementreihe künftig als reines Sonntagsabo um 11 Uhr angeboten. Gleichzeitig werden sowohl das Freitags- als auch das Sonntagsabo auf jeweils sechs Programme erweitert. Ziel dieser Maßnahmen ist es, die Präsenz und den festen Standort des Orchesters nachhaltig zu stärken und dem Abonnentenzuwachs gerecht zu werden. Ein besonderer Fokus liegt auf der weiteren Verankerung in der Region Pfalz. In Wörth wird erstmals das dreiteilige Format „***Abo Apéro***“ in eigener Verantwortung und in Kooperation mit der Stadt etabliert. Ferner erfährt das **Musikfest Speyer** zum Abschluss der Saison eine deutliche inhaltliche Erweiterung: Im Jahr 2027 widmet sich das Festival dem weniger bekannten Repertoire **Ludwig van Beethovens** und präsentiert die **Staatsphilharmonie** in ihrer gesamten künstlerischen Bandbreite – vom Sinfonieorchester über Kammermusikformationen bis zu Jazz-Quartett, Vokalensemble und Akademie. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/05/038_dtstaatsphilharmonie_rheinland-pfalz_230713felixbroede.jpg) Deutsche Staatsphilharmonie Rheinland Pfalz © Felix Broede Parallel dazu baut das Orchester sein Engagement im Bereich Musikvermittlung kontinuierlich aus. Um dieser wichtigen Arbeit künftig mehr Raum zu geben, erscheint die Saison 2026/27 erstmals in Form einer Doppelbroschüre mit den Bereichen „Konzerte“ und „Engagement“. Die **Deutsche Staatsphilharmonie Rheinland-Pfalz** vereint künstlerische Exzellenz mit gelebtem gesellschaftlichem Engagement und entfaltet dabei eine außergewöhnliche Bindungskraft: Als musikalische Botschafterin spricht sie Menschen im ganzen Land an und eröffnet Teilhabe an besonderen Kulturerlebnissen. Durch vielfältige Projekte erreicht sie auch Menschen weit über die Konzertsäle hinaus – in Schulen, sozialen Einrichtungen und im öffentlichen Raum. Auch in der kommenden Saison dürfen wir uns auf ein hochkarätiges Programm freuen, mit dem die Erfolgsgeschichte unter dem neuen Intendanten Michael Gassmann eindrucksvoll fortgeschrieben und um neue Impulse bereichert wird“, betont Kulturministerin Katharina Binz. **Chefdirigent Michael Francis prägt die Saison** In der Spielzeit 2026/27 dirigiert Chefdirigent **Michael Francis** 36 Konzerte, den Tag der offenen Tür und eine öffentliche Probe. Dabei ist er nicht nur bei den Abonnement-Konzerten in Mannheim und Ludwigshafen präsent, sondern auch in den Partnerstädten von Mainz bis Landau und von Kaiserslautern bis Speyer. *„Ich erlebe unser Orchester derzeit auf einem künstlerischen Niveau, das so hoch ist wie nie zuvor“,* sagt Chefdirigent **Michael Francis**. *„Was mich besonders beeindruckt, ist die leidenschaftliche Hingabe, mit der die Musikerinnen und Musiker ihre Qualität überall abrufen. Ganz gleich, ob wir in den Konzertsälen von Rheinland-Pfalz oder in großen internationalen Häusern auftreten. Diese Konstanz, diese Flexibilität und dieses Engagement sind das Ergebnis eines wechselseitigen Vertrauens, einem gemeinsamen Ziel und einer tiefen Liebe zur Musik.“* **Abonnement-Reihen: Mannheim, Ludwigshafen und Wörth** Die Abonnementkonzerte in Ludwigshafen bieten in der Spielzeit 2026/27 eine inspirierende Mischung aus sinfonischen Klassikern, spannenden Raritäten und programmatischen Entdeckungen. Jeweils freitags um 19.30 Uhr sowie sonntags um 11.00 Uhr stehen bei den sechs Doppelkonzerten u. a. **Mahlers** ***3\. Sinfonie***, **Richard Strauss**’ „***Sinfonia domestica***“ und **Sergej Prokowjews** „***Romeo und Julia***“ (Auszüge aus den Suiten Nr. 1 und 2) auf dem Programm. Große Momente verspricht auch **Beethovens** Schauspielmusik zu **Goethes** „***Egmont***“ mit einem der wenigen deutschen Hollywood-Schauspieler, **Sebastian Koch**, als ***Erzähler***. Die Abonnementkonzerte in Mannheim spiegeln bei weiterhin fünf Konzerten ein breites Spektrum sinfonischer Musik bis ins 21\. Jahrhundert wider. Die Reihe bringt sowohl sinfonische Hauptwerke wie **Johannes Brahms’** ***3\. Sinfonie*** als auch **Richard Strauss’** „***Alpensinfonie***“ auf das Programm. Aber auch Neuentdeckungen wie **Francisco Colls** ***Konzert für Posaune und Orchester*** oder die deutsche Erstaufführung von **John Borstlaps** ***Violinkonzert*** bereichern den Kanon. Besonders erwähnenswert ist auch die Rückkehr von **Christoph Eschenbach**, der von 1979 bis 1983 Chefdirigent der **Staatsphilharmonie** war und beim 1\. Abonnement-Konzert die Leitung von **Bruckners** ***2\. Sinfonie*** übernehmen wird. Eine wichtige Neuerung der Saison 2026/27 ist die Einführung des neuen Formats „***Abo Apéro***“ in Wörth am Rhein. Die langjährige enge Zusammenarbeit zwischen **Staatsphilharmonie** und Stadt wird damit auf eine neue Stufe gehoben und in eine feste Kooperation überführt. Künftig nimmt das Orchester die **Festhalle Wörth** mit drei Konzerten pro Spielzeit fest in sein eigenes Programm auf. Damit unterstreicht die **Staatsphilharmonie** ihren Auftrag als Orchester des Landes Rheinland-Pfalz, in der gesamten Region präsent zu sein: Während Wörth bislang im Rahmen von Gastspielen bespielt wurde, entsteht hier nun erstmals eine eigene Abonnementreihe im ländlichen Raum. Diese verbindet hochkarätige Programme mit einem im Preis inbegriffenen kulinarischen Angebot. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/05/img_7639_michaelfrancis_christian_kleiner.jpeg) Michael Francis © Christian Kleiner **Künstlerische Partnerschaft mit Julian Rachlin** Auch die künstlerische Partnerschaft mit **Julian Rachlin** entwickelt sich in der Saison 2026/27 weiter. Der vielfach gefeierte Geiger und Dirigent ist für insgesamt drei Spielzeiten als Artistic Partner an die Staatsphilharmonie gebunden und prägt in seiner zweiten Saison erneut zentrale Programme. In unterschiedlichen Rollen – am Pult wie auch als Solist – widmet er sich gemeinsam mit dem Orchester einem breit gefächerten Repertoire von der Klassik bis zur Musik des 20\. Jahrhunderts. **Julian Rachlin**: *„Für mich bedeutet die Rolle des Artistic Partner weit mehr als das Dirigieren einzelner Konzerte. Es ist die Möglichkeit, gemeinsam mit dem Orchester künstlerische Ideen zu entwickeln, Programme zu gestalten und eine langfristige Perspektive aufzubauen. Die *Staatsphilharmonie* ist ein Ensemble, das sich im internationalen Vergleich nicht verstecken muss und mit großer Offenheit und Neugier arbeitet.“* **Festivals und Gastspiele** Die **Deutsche Staatsphilharmonie Rheinland-Pfalz** eröffnet ihre Saison 2026/27 mit einem neu konzipierten Festival unter dem Titel „***Auftakt***“, das künftig jährlich mit wechselnden Mottos den Beginn der Spielzeit markiert. Unter der Leitung von Chefdirigent **Michael Francis** erwartet das Publikum vom 6\. bis 20\. September ein dreiwöchiges Programm voller musikalischer Vielfalt und künstlerischer Strahlkraft. Das diesjährige Motto „***Neue Wege***“ spiegelt nicht nur aktuelle Entwicklungen des Orchesters wider – darunter neue Konzertformate in Ludwigshafen und Wörth, ein erweitertes Musikfest Speyer sowie personelle und strukturelle Veränderungen –, sondern findet auch seine programmatische Entsprechung im Musikjahr 1908\. Dieses gilt als epochaler Wendepunkt, in dem Komponisten wie **Arnold Schönberg**, **Maurice Ravel**, **Edward Elgar**, **Carl Nielsen**, **Alexander Skrjabin**, **Charles Ives** und **Gustav Mahler** mit unterschiedlichsten stilistischen Ansätzen musikalisches Neuland erschlossen. Auch beim **Musikfest Speyer** setzt das Orchester neue Akzente: Erstmals wird das Festival (30\. Juni bis 4\. Juli) durch zahlreiche zusätzliche Konzerte erweitert und gewinnt damit deutlich an Vielfalt und Profil. Ob im Vokalensemble, in Kammermusikformationen oder im Jazz-Quartett – die Musikerinnen und Musiker gestalten das Programm mit großer Kreativität. Das Musikfest präsentiert die ganze stilistische Bandbreite des Orchesters und richtet den Blick im Sommer 2027 auf den weniger bekannten **Ludwig van Beethoven**, der als roter Faden überraschende Entdeckungen verspricht. In der Saison 2026/27 unterstreicht die Staatsphilharmonie ihre Rolle als musikalische Botschafterin von Rheinland-Pfalz mit zahlreichen Gast- und Tourneekonzerten. Neben den Konzerten in der Region begleitet das Orchester sowohl **Diana Damrau** als auch **Jonas Kaufmann** in bedeutenden Sälen wie der ***Elbphilharmonie***, der **Isarphilharmonie**, der **Alten Oper** oder dem Konzerthaus in Wien. **„Noch mehr Konzerte"** Im Laufe der Spielzeit setzt die Staatsphilharmonie auf ein vielseitiges Konzertangebot, das gezielt neue Zielgruppen anspricht und sich durch Kooperationen auch interkulturelle Perspektiven und experimentelle Formate auszeichnet. Am 16\. Oktober steht die zweite Runde des **Konzertlabors** auf dem Programm, ein Format, das aus dem internen Modellprojekt hervorgegangen ist. Beim Konzertlabor loten Mitglieder des Orchesters und der **Staatsphilharmonie** gemeinsam experimentelle Zugänge aus – mit besonderem Interesse an zeitgenössischer Musik und alternativen Präsentationsformen. Am 5\. März wird **Aynur Doğan** erneut zu Gast sein und am 3\. April präsentieren Mitglieder des Orchesters Philharmonischen Barock. Fortgeführt wird auch die Reihe „Musik für alle“ des Pianisten **Kai Adomeit**, die sich in den vergangenen Jahren als fester Bestandteil des Spielplans etabliert hat. Im Jahresverlauf präsentiert die Staatsphilharmonie darüber hinaus mehrere besondere Konzertabende: ein Weihnachtskonzert in Kooperation mit der Bürgerstiftung Ludwigshafen sowie die traditionellen Silvester- und Neujahrskonzerte – diesmal unter der Leitung von Chefdirigent **Michael Francis**. **Engagement** Was die **Deutsche Staatsphilharmonie Rheinland-Pfalz** auf der Bühne präsentiert, spiegelt sich konsequent auch in ihrem gesellschaftlichen Engagement wider: Mit Konzerten und Projekten in Schulen, Kliniken, sozialen Einrichtungen und im öffentlichen Raum ist das Orchester fest im Alltag vieler Menschen verankert. Ob in Familien- und Schulkonzerten, Kooperationen mit Bildungseinrichtungen, transkulturellen Formaten oder Initiativen an der Schnittstelle von Musik, Gesundheit und Umwelt – Musik wird hier zur verbindenden sozialen Kraft, die Teilhabe ermöglicht, Gemeinschaft stärkt und neue Perspektiven eröffnet. Mit dem transkulturellen **Ensemble Colourage** hat die Staatsphilharmonie zudem einen Klangkörper entwickelt, in dem sich Musikerinnen und Musiker aus verschiedenen Kulturräumen begegnen und gemeinsam künstlerisch arbeiten – jenseits klassischer Besetzungs- und Repertoiregrenzen. Ferner setzt das Orchester gezielt auf ökologische Verantwortung: Die Initiative „**Cleaning Birds**“, von Orchestermitgliedern ins Leben gerufen, engagiert sich regelmäßig bei Müllsammelaktionen in Ludwigshafen und der Region. Außerdem ist die **Staatsphilharmonie** Teil der bundesweiten Bewegung „Orchester des Wandels“, die sich für den Umwelt- und Klimaschutz innerhalb des Musikbetriebs starkmacht. ## [**Homepage Deutsche Staatsphilharmonie: Link hier**](https://www.staatsphilharmonie.de/de/?ref=ioco.de) ## Was bietet die Saison 2026/27 der Deutschen Staatsphilharmonie Rheinland-Pfalz unter dem neuen Führungsduo Gassmann–Francis? Die erste gemeinsam geplante Spielzeit von Gassmann und Francis verbindet Kontinuität und Aufbruch mit 174 Veranstaltungen, erweiterten Abos und einem hochkarätigen Programm zwischen sinfonischen Klassikern und Raritäten. ### Paris, Opéra National de Paris, Salle Bastille, Rusalka - A. Dvořák, IOCO URL: https://www.ioco.de/paris-31/ Last updated: 2026-06-23T09:52:29.000Z Rusalka von Antonín Dvořák, Opéra National de Paris, Salle Bastille, Paris, 02.05.2026. **02.05.2026** ***DIE VERLIEBTE WASSERNYMPHE…*** ***PRINZ:*** ***Küss mich, küsse mich, bring mir Frieden!*** ***Ich will nicht zurückkehren zum Wirbelwind der irdischen Welt,*** ***küss mich bis zum Tod, wenn es sein muss!*** ***RUSALKA:*** ***Du, der mir so viel gegeben hast, schöner junger Mann, warum,*** ***warum hast du mich dann enttäuscht?*** ***Du weißt doch, schöner junger Mann, dass du nicht aus meinen Armen zurückkehren wirst, dass du dafür mit deinem Tod bezahlen wirst?*** (3\. Akt / Finale) ***In den kalten Fluten eines Sees geboren…*** sehnt sich die Wassernymphe ***Rusalka*** (1901) danach, aus Liebe zu einem Prinz, in den sie sich verliebt hat, eine Frau zu werden. Die Hexe ***Jezibaba***, die ihr helfen will, warnt sie, dass ihre Verwandlung einen hohen Preis haben wird: Sie wird nicht nur ihre Stimme verlieren, sondern eine unerfüllte Liebe wird zu ihrer ewigen Verdammnis führen. **Antonin Dvořáks** (1841-1904) vorletzte Oper, die in Prag uraufgeführt wurde, ist eine lyrische Erzählung, die teilweise von **Hans Christian** **Andersens** (1805-1875) **Die kleine Meerjungfrau** (1847) inspiriert ist. Sie entfaltet sich mit bezaubernder Musik, deren Orchestrierung so schimmert wie der silberne Mond, der die Wasseroberfläche zum Funkeln bringt. Der kanadische Regisseur **Robert Carsen** (\*1954) taucht in diese organische und poetische Welt ein und entwirft eine Inszenierung von großer visueller Erfindungsgabe: Durch ein Spiel mit Symmetrien und Verdoppelungen evoziert er sowohl Spiegelungen im Wasser als auch den Spiegel der Träume und enthüllt so die Sackgasse einer unnatürlichen Übertretung. ***Die Rückkehr nach Böhmen…*** An jenem Maitag, als **Dvořák** – er war schon das dritte Jahr künstlerischer Direktor des amerikanischen **National-Konservatorium New York** – in der Heimat ankam, um hier die Ferien zu verbringen, strömten die Prager massenhaft herbei, um den berühmten Komponisten zu begrüßen – als er dann für immer nach Böhmen zurückkehrte, kam nur eine Handvoll der näheren Freunde zum Bahnhof. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/05/RUSALKA-Nicole-Car--Rusalka---c--Vincent-Pontet.JPG) RUSALKA Nicole Car (Rusalka) (c) Vincent Pontet Er hatte seine Ankunft absichtlich geheim gehalten, denn er wünschte keine pompöse Publicity. Er eilte nach dem geliebten Vysoká, um sich von der Reise aus dem fernen Lande zu erholen: *„… ich freue mich an der göttlichen Natur… die Muse ruht jetzt… ich faulenze, tue nichts…“*. Aber er vermochte nie lange müßig zu sein! Im September nahm er den Unterricht am **Prager Konservatorium** wieder auf, beendete das in Amerika begonnene Streichquartett und schrieb ein neues, begann auch die Arbeit an den Sinfonischen Dichtungen, die von den Balladen **Karel Jaromír Erbens** (1811-1870) inspiriert waren und dirigierte seine Komposition in London und Wien. Ihn erfreute dann die Neueinstudierung der Oper ***Šelma sedlák*** – ***Der Bauer ein Schelm, Op.37, B 67*** (1877) im **Prager Nationaltheater** . Bald darauf wurde die revidierte Oper ***Dimitrij, Op. 64, B 127*** (1882) erneuert, es folgte die Inszenierung von ***Tvrdé palice*** – ***Der Dickschädel, Op. 17, B 46*** (1881) und die Aufführung der zweiten Version der Oper ***Jakobin – Die Jakobiner, Op. 84, B 189*** (1889) näherte sich. Diese Huldigung des dramatischen Schaffens von **Dvořák** durch die erste nationale Bühne unterstützte das anhaltende Interesse des Komponisten an der Gestaltung von Opernwerken. Als die Premiere der überarbeiteten ***Jakobins*** stattfand, hatte er schon ein Libretto von **Adolf Wenig** (1874-1940) zur Hand. Im Februar 1899 beendete er die Partitur der Oper ***Cert a Kaca*** – ***Die Teufelskäthe, Op. 112, B 201*** (1899) und konnte am Jahresende ihre Erstaufführung verfolgen. Dann begann er gleich ein neues Libretto zu suchen. In diesem Jahr endete die bisherige Verwaltung des **Nationaltheaters** als Theatergenossenschaft. Sie wurde von der Gesellschaft des **Nationaltheaters** abgelöst. Zum Direktor wurde **Gustav Schmoranz** (1858-1930) ernannt, Chef der Oper, Chefdirigent und Komponist wurde **Karel Kovařocic** (1862-1920), als literarischer Berater wurde **Jaroslav Kvapil** (1868-1950) bestellt. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/05/RUSALKA-Die-drei-Wassernymphen--Margarita-Polonskya--Maria-Warenberg-und-Noa-Beinart--c--Vincent-Pontet.JPG) RUSALKA Die drei Wassernymphen, Margarita Polonskya, Maria Warenberg und Noa Beinart (c) Vincent Pontet *Im Jahre 1868 in Chudenice geboren, wählte er nach dem mittel- und Hochschulstudium die Journalistenlaufbahn. Zuerst arbeitete er für Zeitung* **Hlas národa** *, dann für die* **Národní listy** *, er redigierte* **Zlata Praha** *und* **Ottos Svĕtová knihovna** *. Beim Theater wurde er bald mit der Regie und Dramaturgie betraut, später avancierte er zum Chefregisseur des Schauspiels. Im Jahre 1917 regte er das denkwürdige Manifest der tschechischen Schriftsteller an und stilisierte es teilweise auch. Nach dem Umsturz widmete er sich am Ministerium für Volksbildung den organisatorischen Aufgaben. Dann wirkte er bis 1928, als ihn sein Augenleiden zeitweilig von der Öffentlichkeitsarbeit ausschloss, am* **Weinberg-Theater** *. Während der Okkupation war er Mitglied einer Widerstandsgruppe, 1944 wurde er verhaftet und eingekerkert. Nach der Befreiung verlieh ihm die* **Karlsuniversität*in Anerkennung seines großen Lebenswerks die Ehrendoktorwürde. Er starb 1950***. Der zwanzigjährige **Kvapil** begann Gedichtsammlungen zu publizieren, die anfangs vom Symbolismus der französischen Parnassiens beeinflusst waren, später von einer lichten und innig ergreifenden Lyrik und patriotischen Begeisterung. Mit dem Eintritt in das Theatermilieu und dem ergebenen Verhältnis zu der hervorragenden tschechischen Schauspielerin **Hana Kubešová** (1860-1907), die dann auch seine Gemahlin wurde, überwogen in **Kvapils** Schaffen die Tendenzen, die mit dem Dramaturgen- und Regisseur-Beruf zusammenhingen. Er übersetzte eine ganze Reihe von Schauspielen der Klassiker und neuzeitlicher, vor allem nordischer Autoren und setzte seine eigene dramatische Produktion fort, die sich in den 90er Jahren insbesondere mit der äußerst gelungenen Bearbeitung eines Märchenstoffs für ein Schauspiel verheißungsvoll entfaltete. Damals begann er auch, sich mit Opernlibrettos zu befassen! So entstanden seine ***Debora, Op. 41*** (1891), die er nach Motiven des Schauspiels ***Deborah*** (1848) von **Salomon Hermann Ritter von Mosenthal** (1821-1877) schrieb und die **Josef Bohuslav Foerster** (1859-1951) vertonte. Die Oper ***Perdita*** (1897) nach **William Shakespeares** (1564-1616) ***The Winter’s Tale*** (1623), die sich der Komponist **Josef Nešvera** (1842-1914) annahm. Dann noch ***Furtuna taraneasca – Bauernrebellion*** (1900) von **František Adolf Šubert** (1849-1915) nach dem Drama von ***Jan Výrava*** (1890) vertont. Alle drei Opern erschienen auf der Bühne des **Nationaltheaters**. Die letzte, deren Autor **Ludvik** **Lošták** (1862-1918) war, hatte im gleichen Jahr Premiere, in dem **Kvapil** sein gelungenstes und bedeutendsten Libretto schrieb. Wie er in seinen Memoiren bekannte, entstand es im Herbst des Jahres 1899, einerseits inspiriert von **Kvapils** Aufenthalt in Dänemark, der Heimat von **Andersen**, dessen Märchen ihn schon seit der Kindheit anzogen, andererseits von den Balladen **Erbens**, mit denen er sich damals beschäftigte. Hierzu kamen literarische und dramaturgische Anregungen, insbesondere die Erzählung ***Ondine*** (1811) des deutschen Roman-Schriftstellers **Baron Friedrich Heinrich Karl Fouqué de** **la Motte** (1777-1843), der hugenottisch-französischer Abstammung war. Die ***Ondine*** erschien 1811 und wurde vom Autor für den Dichter und Komponisten **Ernst Theodor** **Amadeus Hoffmann** (1776-1822) in ein Libretto umgearbeitet und in dessen Vertonung in Berlin aufgeführt. Bald darauf ging sie auch in Prag als Prototyp der frühromantischen Oper in die Musikgeschichte ein. In den Motivationen des Textes von **Fouqué de la Motte** sind die Grundelemente des Märchens enthalten, das später nicht nur einmal adaptiert, weiter entwickelt und aktualisiert wurde: Die anmutige verliebte ***Nymphe***, die sich inbrünstig mit einem edlen ***Prinzen*** verheiraten möchte. Er aber verlässt sie jedoch später, als er die verführerische ***Fremde Prinzessin*** kennenlernt, jedoch die verstoßene ***Nymphe*** tötet ihn mit einem Kuss. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/05/2-RUSALKA-Szenenbild--C--Vincent-Pontet.JPG) RUSALKA Jamie Barton (Jezibaba), Nicole Carr (Rusalka) (c) Vincent Pontet *Nach* **Hoffmanns**: **Undine* (1816) entstanden im 19\. Jahrhundert mehrere Opern mit gleichem oder ähnlichen Sujet. Am längsten blieb* **Albert** **Lortzings** (1801-1851) **Undine* (1845) im Repertoire. Uraufgeführt und unbekannt blieb die Oper *Ondine* (1870 / Fragment) von* **Piotr Ilitch** **Tschaikowski**(1840-1893)*, das der Komponist selbst vernichtete. Im Jahr 1855 komponierte der russische Komponist* **Alexandre Dargomyschski** (1813-1869) *eine Oper *Rusalka* (1859) nach dem vollendenden Theaterstück *Roussalka* (1833) von* **Alexandre** **Puschkin** (1799-1837)*, der inhaltlich von der ursprünglichen Vorlage* **Fouqué de la Mottes** *abwich, sie wurde auch im November 1889 im Prager* **Nationaltheater** *aufgeführt.* Bestimmte Züge von **Fouqué de la Mottes** Fabel tauchen auch in **Andersens** Geschichte von **Die* *kleine Meerjungfrau** auf. Seine poetische geprägte Überlieferung fesselte **Kvapil** und er sah sie als direkte Vorlage für die Konzeption seines Librettos an. Mit der Charakteristik einiger Gestalten und Situationen wirkte auf ihn offensichtlich auch **Gerhart Hauptmanns** (1862-1946) Märchenspiel ***Die versunkene*** ***Glocke*** (1896), dessen tschechische Nachdichtung von **František Serafinský** **Procházka** (1861-1939) damals gerade gedruckt erschien. **Kvapil** verstand es, die potentialen inspirativen Impulse und Quellen zweckmäßig zu verwenden, individuell auszudrücken und dem eigenen selbstständigen Charakter des rein tschechischen Märchens unterzuordnen. Er bereicherte den klassischen Typus mit neuen Motiven, die er mit der schönen Sprache poetischer Bilder zum Ausdruck brachte. Er schien hier an dem Ausklang einer seiner frühen Gedichtsammlungen ***Tichá láska - Stille Liebe*** (1891) – anzuknüpfen, die Apotheose eines tiefen, ergebenen und erhebenden Gefühls, das jedoch auch zu Entsagung und Opfer fähig war. **Kvapil** machte gleich im Anfangsstadium der Konzeption **Oskar Nedbal** (1874-1930) mit dem Text des Akts bekannt. Das fertige Libretto bot er dann nacheinander **Foerster**, **Kovařovic** und **Josef Suk** (1874-1935) an. Keiner von ihnen zeigte Interesse an ***Rusalka***. An **Dvořák**, mit dem er schon früher Kontakt aufzunehmen versucht hatte und der damals angeblich an einer Zusammenarbeit mit dem noch wenig bekannten jungen Literaten kein besonderes Interesse zeigte, wagte er nicht direkt heranzutreten. Er bat deshalb **Šubert** um Vermittlung! Auf dessen Empfehlung las **Dvořák** das Manuskript von ***Rusalka*** durch! Nach dem üblichen Zögern folgte er den Rat seines Freundes **Emanuel Chvála** (1851-1924) und begann im Frühling des Jahres 1900 die Vertonung des Librettos. Das ging nicht ohne verschiedene Textänderungen, die er von **Kvapil** forderte, vonstatten. Sobald er die Skizze vom ersten Akt angefertigt hatte, begann er mit der Instrumentation. Am 27\. Juni war er damit fertig und setzte dann in Vysoká die Arbeit am zweiten Akt fort, den letzten Akt vollendete er am 19\. November in Prag. Das Autograph des gesamten Werks umfasste 534 Seiten. **Dvořák** füllte sie innerhalb von sieben Monaten in Musik! ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/05/3-RUSLAKA-Nicole-Car--Rusalka--und-Dimitry-Ivaschenko--Vodnik---C--Vincent-Pontet.JPG) RUSLAKA Nicole Car (Rusalka) und Dimitry Ivaschenko (Vodnik) (C) Vincent Pontet Wie er dem Freund **Alois** **Göbl** (1841-1907) nach Sychrov schrieb, war er *„voller Begeisterung und Freude“*, dass ihm die Arbeit so geschwind und gut von der Hand ging. Ganz ohne Probleme verlief die Entstehung der **Rusalka** jedoch nicht. Das scheint aus den umfangreichen Streichungen und Änderungen am Anfang des zusammenhängenden Konzepts hervorzugehen, oder aus der Anmerkung in der Partitur des 3\. Akts zum *Arioso* des **Prinzen* „Oh, nennt es eine Laune“* *(„An dieser Seite habe ich drei Stunden gearbeitet!“*). Nichtsdestoweniger gelangte **Dvořák** hier durch die Verknüpfung seiner unerschöpflichen Phantasie mit der meisterhaften Konzeption der Kompositionsverfahren und den konstruktiv tektonischen Erwägungen zur Höchstform seines dramatischen Meisterwerks. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/05/4-RUSALKA-Szenenbild--C--Vincent-Pontet.JPG) RUSALKA Szenenbild (C) Vincent Pontet Die Art und Weise, wie er bei der Situations-Transformation der musikalischen Gedanken vorging und auch die Hauptpersonen zu begleiten, ist einfach bewundernswert. Das für ***Rusalka*** gewählte Thema, das er aus einem seiner amerikanischen Skizzenbücher übernahm, taucht hier in über fünfzig Variationen auf, die den Verlauf der Empfindungen und Handlungen ***Rusalkas*** zutreffend charakterisieren. Ähnlich verfuhr er auch bei den Metamorphosen der musikalischen Attribute des ***Wassermanns***, des ***Prinzen***, der ***Fremden Fürstin***, natürlich auch der ***Hexe Ježibaba*** und des Handlungsmilieus – charakteristische Motive der Natur, des Walds, der Mächte des Wassers, der Festlichkeit auf dem Schloss -. Das Orchester hat hier die nicht zu ersetzende Funktion des Mediums, das sich an der Gestaltung der Atmosphäre des Geschehens beteiligt. Schon in der vorausgehenden Oper ***Cert a Kaca*** \- ***Die Teufelskäthe*** rief **Dvořák** das märchenhafte Kolorit des Werks zum Beispiel mit der Begleitung zum Gesang von ***Marbuels*** hervor. Jetzt entfaltete und vertiefte er diesen Aspekt im Hinblick auf die tonmalerischen Kombinationen von Instrumenten-Gruppen, besonders suggestiv wirkt **Dvořáks** Instrumentierung in der Vertonung der entscheidenden Szenen. Am Schluss der Oper erklingt in einer sich dynamisch aufbäumenden Woge zum letzten Mal das Motiv der *„Mächte des Wassers“*, hier wird es zum Symbol der Erlösung. So, wie es exponiert ist, stimmt es fast vollkommen mit einem Hauptthema von **Dvořáks**: ***Sinfonie N° 2 in B-Dur, Op. 4, B 12*** aus dem Jahre 1865 überein. Auf diesen Zusammenhang wies besonders der Komponist und Kritiker **František Bartoš** (1837-1906 ) hin, ein Kenner des Werks von **Dvořák**. Ausgehend vom Bewusstsein, das die ***Sinfonie*** in der Zeit entstand, als **Dvořák** in tiefer, obwohl nicht erwiderter Liebe zu **Josefina Čermáková** (1849-1895) – der Schwester seiner späteren Gemahlin – entflammt war, stellt er die Frage, ob der Komponist mit der Katharsis durch die Komposition der ***Rusalka*** nicht die andauernde Gefühlskrise seiner Jugend überwand. Darauf könnte auch noch eine andere auffallende Beziehung ***Rusalkas*** zu **Dvořáks** früheren Schaffen hinweisen. Der Komponist wandte sich wiederholt dem Liederzyklus ***Cypřiše*** – ***Zypresse, B 11*** (1865 ) zu, der der Entstehung der ***Sinfonie N° 2 in B-Dur*** vorausging und direkt vom Verhältnis zu **Josefina** inspiriert wurde. Anfang der 80er-Jahre vertonte er die Verse eines der Lieder neu diesem Zyklus, das mit den Worten beginnt: *„Mein Herz verzehrt sich in schmerzlich sehnsuchtsvollen Träumen…“*. Von der damaligen Gestaltung übernahm er jetzt die grundlegenden melodischen und harmonischen Elemente für die berühmte Arie **Rusalkas**: *„Lied an den Mond“*. Sofort nach der Vollendung des Werks wurde eine Aufführung am **Nationaltheater** beschlossen. Der sechzigste Geburtstag des Komponisten stand bevor. **Kovařovic** beabsichtigte, einen Zyklus mit **Dvorak**\-Opern zu veranstalten. Ihm sollte die Uraufführung der ***Rusalka*** vorausgehen, die für den Anfang des Jubiläumsjahres 1901 bestimmt war, dann aber verschoben werden musste. *Im Theater kam es zu Konflikten zwischen dem Chefdirigenten und den Orchestermitgliedern, zwei von ihnen erhielten eine Kündigung, weil sie* **Kovařovic‘** *berechtigten Forderungen bezüglich der Disziplin nicht nachkommen wollten. Obwohl diese Maßnahme schließlich rückgängig gemacht wurde, wuchs die Spannung während der Proben ständig an. Im Februar weigerte sich das Orchester, mit* **Kovařovic** *aufzutreten und trat in den Streik, dem sich ein Teil des Chors und des technischen Personals anschloss. Diese Situation, die die Öffentlichkeit mit zwiespältigen Gefühlen und Stellungnahmen verfolgte, löste die Theaterverwaltung nachschwierigen Verhandlungen mit der Auflösung des Orchesters und dem Auftrag für* **Kovařovic** *, einen neuen Klangkörper zu engagieren.* ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/05/5-RUSALKA-Nicole-Car--Rusalka--und-Jamie-Barton--Jezibaba---c--Vincent-Pontet.JPG) RUSALKA Sergey Skorokhodov (Prinz), Nicole Car (Rusalka), Ekaterina Gubanova (Fremde Fürstin) (c) Vincent Pontet Am 9\. Mai brachte er dann **Wolfgang Amadeus Mozarts** Oper (1756-1791) ***Le Nozze di Figaro, K. 492*** (1793) erfolgreich auf die Bühne und begann sich nun dem Studium der ***Rusalka*** zu widmen. Beim Engagement der Solisten respektierte er die Wünsche des Komponisten, für die Hauptrollen jene Sänger zu wählen, die sich darin schon in der Oper ***Cert a Kaca*** bewährt hatten: Die Titelrolle erhielt **Rûžena Maturová** (1869-1938), **Bohumil Pták** (1869-1933) sollte der ***Prinz*** sein, **Václav Kliment** (1862-1918) der ***Wassermann***. Auf Eingreifen der Theaterverwaltung, die das Engagement des hervorragenden Tenor **Karel Burians** (1870-1924) hoch einschätzte, wurde die Rolle des **Prinz** doppelt besetzt, wobei **Burian** in der Uraufführung auftreten sollte. Auch in der Rolle der ***Fremden Fürstin*** sollten **Mária Kubátová** (1875-1919) und **G. Horvátová** (1877-1967) alternieren. Der ***Förster*** war **Aribert Krössing** (1869-1928), der ***Küchenjunge*** wurde von **Katyá Hájková**(1871-1921) gesungen. Die Premiere wurde in der Regie von **Robert Polák** (1871-1929) und mit der Ausstattung, an der sich **Ferdinand František Engelmüller** (1867-1924) für den 1\. und 3\. Akt und mit dem Architekten **Jan Kotéra** (1871-1923) für den 2\. Akt beteiligten, mit den Kostümen von **Kathy Šimánek** (1874-1922) und der Choreographie von **Anna Viskus** (1869-1915) für den 31\. März 1901 anberaumt. An diesem Tage sagte der unzuverlässige, oft pflichtvergessene **Burian** seinen Auftritt - angeblich wegen einer Indisponiertheit - im letzten Moment ab. Der erst spät nachmittags erreichbare **Pták** kam **Dvořáks** Bitte um das unerwartete Einspringen bereitwillig nach. Damit rettete er nicht nur die Premiere, sondern trug mit seiner Leistung auch zum Gelingen der außerordentlich erfolgreichen Vorstellung bei. **Burian** *, dem die Direktion eine schriftliche Rüge erteilte, reagierte auf den Brief von* **Schmoranz*mit der Kündigung. Nichtsdestoweniger sang er den Prinz* *in den Reprisen der Rusalka* *am 2\. April und 1\. Mai. Dazwischen trat er am 14\. April erneut nicht auf, diesmal mit der Entschuldigung, dass er: „wenn er diese Partie tatsächlich singen soll“ (!), für diese Rolle disponiert sein muss.*** Die Kritiker äußersten sich zu **Dvořáks** Oper in der eindeutigen Mehrzahl mit Superlativen: *„Das* *Gesamtkunstwerk ist einheitlich, urwüchsig, im ganzen tatsächlich neu und trägt trotzdem das unverwechselbare Siegel seines Schöpfers und seines tschechisches Nationalstolzes…“* \- *„Die Musik der *Rusalka* bezaubert mit träumerischer Märchenpoesie, komponiert mit melodischem Reichtum, originellen Einfällen in Harmonie und Rhythmik, besticht mit dem farbigen Glanz der Instrumentierung, sie wird wahrscheinlich zum Besten gehören, was* **Dvořák** *komponiert hat“* – *„Das ist eine herrliche nationale Märchenoper, deren Glut sicher in die Zukunft ausstrahlen wird“*. Ganz anders lautete das Urteil, das die **Literatur-Zeitschrift Rozhledy** am 25\. Mai veröffentliche: *„*Rusalka*, das ist eine Reihe musikalischer Gedanken ohne dramatische Inventionen und Zusammenhänge… Bis auf eine einzige, jedoch primitive Charakteristik des Wassermanns treten hier verschwommene musikalisch nicht plastische Gestalten auf… Es entstand ein in der Gesamtintention schlechtes nicht-tschechisches, nicht nationales , nicht originelles Werk. So wird wahrscheinlich die Geschichte darüber urteilen…“*. Der Autor dieser Kritik – der sechsundzwanzigjährige **Zdenĕk Nejedlý** (1878-1962) – täuschte sich zutiefst. Die Geschichte hat seine Einschätzung und Prognosen widerlegt. ***Die Première an der Opéra National de Paris / Salle Bastille / Paris am 2\. Mai 2026 :*** ***Der zersplitterte Spiegel unser Sehnsucht…*** Fast ein Vierteljahrhundert nach der Entstehung im Jahr 2002 besticht diese Inszenierung von **Carsen** noch immer durch ihre faszinierende Schönheit und der gewaltigen dramatischen Kraft: Sie schafft noch viel Staunen hervorzurufen, ohne in Kitsch zu verfallen! Kurzum sie ist noch immer äußerst aktuell und auf keinen Fall gealtert. Das Bühnenbild ist spektakulär und sofort verständlich: Vom friedlichen und geheimnisvollen Spiegelteich des ersten Akts gelangen wir zur beunruhigenden Grenze zwischen unvereinbaren Welten, die sich am Ende des zweiten Akts voneinander entfernen und in eine erschreckende Leere münden… das Nichts, zu dem ***Rusalka*** verdammt ist. All dies wird durch die außergewöhnliche intelligente Lichtgestaltung des belgischen Lichtbildners **Peter Van Praet** (\*1975) noch verstärkt, die uns ins Herz der ewigen Dämmerung der Oper versetzt, mal in das friedliche Licht des Mondes getaucht, mal in ein sinnliches Dämmerlicht von Nachttischlampen getaucht und schließlich im letzten Akt von einem unheimlichen Schleier gebrochen. Die Regie der Schauspieler ist präzise, perfekt auf die Musik abgestimmt, stehts ausdrucksstark, ein wahrer Erfolg, der die eher bescheidenen schauspielerischen Leistungen der Darsteller mehr als wettmacht. ***Rusalka*** wird somit zu einem bewegenden Spiegel unserer Menschlichkeit, in dem wir keine der psychologischen Exzesse finden, für die sie mitunter kritisiert wird. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/05/6-RUSALKA-Szenenbild--C--Vincent-Pontet.JPG) RUSALKA Szenenbild (c) Vincent Pontet Zugegebenermaßen mag man an dieser Inszenierung einige Vorbehalte haben: Der Ausdruckstanz ist zwar wirkungsvoll, aber nicht besonders inspiriert. Die Off-Bühnen-Eingriffe des ***Vodnik***, der Geist des Wassers, von ***Rusalkas*** Schwestern und des Chors werden regelmäßig verstärkt, was unangenehme Kontraste zwischen dem vollen Orchesterklang und der Monotonie dieses gedämpften Tons erzeugt. Schließlich deutet auch das Finale ein Happy End an, das völlig im Widerspruch zur Qual der Musik steht – der ***Prinz*** scheint nicht zu sterben, ***Rusalka*** gesellt sich zu ihm ins Hochzeitsbett -, entgegen der ergreifenden, ewigen Verdammnis, zu der das Libretto und die Musik ***Rusalka*** verurteilt. Doch all dies wird von der suggestiven Kraft und Schönheit einer großartigen Inszenierung überstrahlt, auf die die **Opéra National de Paris** stolz sein kann. Der japanische Dirigent **Kazushi Ōno** (\*1960) bietet eine wahrhaft schöne Interpretation des Werkes, die nur wenige kleine Unregelmäßigkeiten aufweist. Der erste Akt fesselt von den ersten Tönen des Prologs an: Eine langsame anmutige Entfaltung, durchdrungen von einem Gefühl des Erhabenen, das nie aufdringlich wirkt. Die klare Schichtung der Klanglandschaften beeinträchtigt weder die Verschmelzung der Klangfarben noch die Kontraste innerhalb eines **Orchestre de l’Opéra National de Paris** in Bestform. Dieselben Qualitäten machen die magische Szene zu einem vollen Erfolg: Dieses kurze symphonische Zwischenspiel wird durch eine willkommene Portion Schwung bereichert. Die menschliche Welt gelingt dem Dirigenten etwas weniger gut: Während die Tänzer charmant, brillant und perfekt synchronisiert sind, wird ***Vodniks*** Klage durch Unstimmigkeiten und einen Mangel an Symbiose zwischen Sänger und Dirigent beeinträchtigt. Glücklicherweise knüpft der letzte Akt wieder an die ambivalente Tiefe des ersten an und der Abend endet mit einem wahrhaft schönen Aufatmen des Orchesters. Insgesamt also eine hervorragende Aufführung - präzise, einfallsreich, vielleicht eher in der Kontemplation als in der Wut gelassen -, die der Modernität von **Dvořáks** Musiksprache vollends gerecht wird. Besonders hervorzuheben ist die wunderschöne Solo-Harfe und ein Bläsersatz, der vielleicht nie zuvor so mit Klängen von **Richard** **Wagner** (1813-1883) erklungen war. Die australische Sopranistin **Nicole Car** ist eine hervorragende ***Rusalka***. Man mag es kaum glauben, dass sie die Rolle erst vor kurzem in ihr Repertoire übernommen hat – **Opera-House Sydney** im Juli 2025 – denn die Partitur liegt ihr hervorragend: Ihr Timbre ist bezaubernd, ihre Phrasierung elegant und ausdrucksstark, ihre Mittel- und Tiefen-Lage – die sie intensiv nutzt – klingen voll und nie angestrengt, auch ihre hohen Töne sind frei, ergreifend und kraftvoll. Die vielen Nuancen und Farbtöne, die anfangs noch etwas fehlten, aber sobald ihre Stimme warmgelaufen war, Einfang hinreißend und wunderbar. Sie wird zweifellos Zeit haben, ihre Interpretation weiter zu verfeinern, aber sie ist schon jetzt eine großartige ***Rusalka***. Die Nebenrollen sind sehr gut besetzt, doch keine erreicht das großartige Niveau der Heldin. Der russische Bass **Dimitry Ivashchenko** ist ein ***Vodnik*** mit einem natürlich verführerischen und tiefen Timbre, aber doch etwas eintönig: Seine Stimme ist teilweise kraftlos und ausdruckslos, sodass uns die prachtvolle Klage im zweiten Akt unberührt lässt. Als ***Prinz*** besitzt der russische Tenor **Sergey Skorokhodov** – eine Säule des **Mariinski-Theaters** – eine helle Stimme, die oberhalb des *Passaggio* recht hell klingt, aber ohne wirkliche Klangentfaltung, es fehlt ihr an Kraft und dramatischem Ausdrucksvermögen. Die amerikanische Mezzo-Sopranistin **Jamie Barton** ist eine sehr eindrucksvolle ***Ježibaba***: Die Bühnenpräsenz der Sängerin und die Qualitäten – und auch Schwächen – ihrer Stimme erschaffen eine ambivalente Hexe, hin- und hergerissen zwischen kraftvollen Brusttönen und durchdringenden Höhen. Die ***Fremde Fürstin*** findet in der russischen Mezzo-Sopranistin **Ekaterina Gubanova** eine faszinierende Interpretin mit einer vollen Stimme und slawischen Klangfarben, die auffallend ein dunkles Ebenbild von **Cars** Stimme ist und so das Spiegelbildmotiv unterstreicht. Die kleineren Rollen sind auch hervorragend besetz: Der afro-französische Bariton **Florent Mbias** mit seinem ausdrucksstarken Timbre als ***Stimme*** ***des Jägers*** / ***Förster*** bildet ein harmonisches Duo mit der türkischen Mezzo-Sopranistin **Seray** **Pinar** in der Rolle des ***Küchenjungen***, deren verführerische Stimme und ein ausdrucksstarkes Spiel großes Potenzial erkennen lassen. Die drei ***Wasser-Nymphen*** sind phantastisch besetzt: Ihre vollen und zugleich strahlenden Stimmen verschmelzen wunderbar und lassen innerhalb des Ensembles genau die richtige Menge an Individualität erkennen. In ihrer Szene im dritten Akt sticht die russische Sopranistin **Margarita Polonskayas** mit ihrem voluminösen und goldenen Timbre hervor, ihre Projektion und Atemkontrolle werden ihr zweifellos eines Tages eine wahrhaft großartige ***Rusalka*** verleihen. Die israelische Altistin **Noa Beinart** hat eine tiefe und lyrische Stimme, die in ihren Zwischenspielen glänzt. Die holländische Mezzo-Sopranistin **Maria Warenberg** vervollständigt dieses feine Trio. ***Auskunft und Kartenverkauf:*** operadeparis.fr +33 / 1 71 25 24 23 ## Wie gestaltet Robert Carsen seine Inszenierung von Dvořáks Rusalka an der Pariser Bastille? Carsen entwirft eine Inszenierung von großer visueller Erfindungsgabe, die durch Symmetrien und Verdoppelungen Wasserspiegelungen sowie den Spiegel der Träume evoziert. ### Bremerhaven, Stadttheater Bremerhaven, DIE TOTE STADT - Erich Wolfgang Korngold, IOCO URL: https://www.ioco.de/bremerhaven-stadttheater-bremerhaven-die-tote-stadt-erich-wolfgang-korngold-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:39:30.000Z Die tote Stadt von Erich Wolfgang Korngold, Stadttheater Bremerhaven, Bremerhaven, 2\. Mai 2026. ### **„Ein Traum hat mir den Traum zerstört“** Gedanken zur Inszenierung von **Erich Wolfgang Korngold**s „***Die tote Stadt***“ am **Stadttheater Bremerhaven** Wir besuchten die Premiere am 2\. Mai 2026. Bericht von Thomas Honickel ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/05/image.png) Michael Müller-Kasztelan (Paul), Meredith Hoffmann-Thomson (Marietta), Foto: Heiko Sandelmann **Prolog** Nach einer erzwungenen, ideologisch-motivierten Zwangspause durch die verfemende Kulturpolitik im 3\. Reich (Stichwort: „*Entartete Kunst*“) fasste **Korngold**s bedeutendste Oper „***Die tote Stadt***“ langsam, sehr langsam nach Kriegsende wieder Fuß an den Opernhäusern der Welt. Einst wurde das Werk, ungewöhnlich genug, an gleich zwei Standorten in Hamburg und Köln bei seiner Premiere 1920 zunächst umjubelt, traf den Nerv der Zeit (Psychoanalyse, Religionskritik, Sinnsuche) und war *der* Furor der 20er Jahre; eben bis zum o.g. Verdikt durch die Nazi-Kultur“politik“. In unserer letzten Dekade, vielleicht auch im Angesicht der 100\. Wiederkehr des Uraufführungsjahres, sieht man das epochale, spätromantische Opus wieder häufiger auf deutschen und internationalen Spielplänen. Und es ist mehr als zu begrüßen, dass sich vor allem unser Norden dieses Werkes (wieder) gewissenhaft und leidenschaftlich annimmt. Nach dem schrecklichen Riss in der Biographie dieses wunderbaren Stückes Musiktheater ab 1934 ist es eine späte, aber wohl umso enthusiastischere Fixierung im Repertoire der deutschsprachigen Häuser, aber auch weit darüber hinaus eine späte, sehr späte Wiedergutmachung, die ein Opus dem Kanon hinzufügt, das sich in unsere digitale „*schöne neue Welt*“ mehr als adäquat einpasst. Gerade die in dieser Oper aufgelegten Fragen zur Trauerbewältigung und zu Aspekten psychischer Resilienz und Gesundung sind in unserer Zeit nach der Pandemie und während multipler Krisen hochvirulent. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/05/image-9.png) Erich Wolfgang Korngold, Foto: Wikipedia Zum Hintergrund des Werkes und zum Komponisten haben wir bereits auf **IOCO** ein umfangreiches Essay veröffentlicht, das hier einsehbar ist: [ERICH WOLFGANG KORNGOLD – der Mozart des 20\. Jahrhunderts, IOCO Essay, 15.11.2023 – Test WordPress](https://www.ioco.de/erich-wolfgang-korngold-der-mozart-des-20-jahrhunderts-ioco-essay-15-11-2023/) Im letzten Jahr häuften sich bereits national die Neuinszenierungen und Wiederaufnahmen. Zuletzt gab es eine Deutung in 2023 in der Noch-Ära Firmbach am vergleichsweise kleinen Haus in Oldenburg. Nun also eine Neuinszenierung an einem noch kleineren Haus, was die Orchestergröße und die Größe der Stadt betrifft. Für Bremerhaven, so weit man es eruieren konnte, eine Erstaufführung. Verdienstvoll von allen Beteiligten, mutig und gewagt; und eben auch ein frappierendes Abschiedsopus für den scheidenden GMD **Marc Niemann**, der ein intensives Jahrzehnt die musikalischen Geschicke der kleinen Nordseestadt gelenkt hat. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/05/image-10.png) Foto: Wikipedia **INTERMEZZO** **„Bruges – la Morte“** *Was notwendig ist zu wissen rund um Vorlage, Autoren und Region (eine Materialsammlung)* Der flämische Autor **Georges Rodenbach** aus Brügge und der aus der Nachbarstadt Gent stammende **Maurice Maeterlinck** schufen die beiden vielleicht bedeutsamsten Werke des literarischen Symbolismus: Von Maeterlinck stammt das sehr bekannte Schauspiel „***Pelleas et Melisande***“, das gleich drei Mal vertont wurde (**Fauré, Sibelius, Debussy**), Rodenbach schuf den Roman „***Bruges, la Morte***“, der dann für **Paul Schott** (i.e. Vater und Sohn **Korngold**) Ausgangspunkt ihres Librettos für „***Die tote Stadt***“ wurde. Eine winzige, nahezu vergessene Gegend im Nordwesten Belgiens wurde so zu einer der prägendsten Regionen für die neue spätromantische Literatur im Idiom des französischen „*fin de siècle*“. Dass beide Schlüsselwerke dann auch noch im selben Jahr (1892) das Licht der Welt erblickten, macht das Ganze umso schlüssiger und brisanter. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/05/image-11.png) Rodenbach Brugges la Morte, Foto: Wikipedia *Kurzer Abriss des Rodenbach-Romans:* ***Hugues*** zieht nach dem Tod seiner geliebten Frau nach Brügge, nicht zuletzt, weil die Tristesse und die morbide Atmosphäre des Ortes seine Melancholie verstärken und seinen Eskapismus befördern. Im Laufe des Romans wird zunehmend deutlich, dass die Erinnerung an seine Frau und Brügge in seiner Wahrnehmung ineinanderfließen. Das Reliquiar der Verstorbenen ist sein Fluchtpunkt. Der gerettete blonde Zopf der Toten sein höchstes Heiligtum. Seine Flucht in den katholischen Glauben ist gespeist von der Hoffnung auf ein Wiedersehen nach dem Tode im Jenseits. Seine spirituelle (katholische) Orientierung verbietet aber eben auch die Selbsttötung. So vegetiert ***Hugues*** eher als zu leben. Die Begegnung mit ***Jane***, einer Tänzerin aus Lille, bedeutet für ihn ein kurzzeitiges Aufflackern seiner Gefühle, denn sie gleicht seiner verstorbenen Frau offenbar frappant. Seinem Drängen, bei ihm einzuziehen, gibt sie nach. Brügge scheint einen Moment seinen morbiden Charme zu verlieren und wird in seinen Augen bunt und fröhlich. Aber er liebt nicht ***Jane,*** sondern die von ihm in ihr vermutete, verlorene Gattin. Es dauert nicht lange, bis ***Hugues*** erkennt, dass ***Jane*** eben nicht die wiederauferstandene Tote ist; er spürt die störenden Unterschiede, entwickelt Schuldgefühle gegenüber der Verstorbenen und hat massive Furcht, sie im Jenseits deshalb nicht wiedersehen zu können. Und doch möchte er **Jane** in Brügge halten und lädt sie am Festtag der „*Heilig-Blut-Prozession*“ zu sich nach Hause ein. Als er ihr seine Erinnerungsstücke zeigt, die an seine verstorbene Frau gemahnen, legt ***Jane*** sich den Zopf der Toten verwegen um den Hals, tanzt mit ihm frivol durch die Wohnung und provoziert ihn vorsätzlich. In seiner Wahrnehmung ist ihr Treiben mit diesem „Heiligtum“ ein lästerlicher Akt, der ihn dermaßen massiv verstört, dass er außer sich im Wahnsinn ***Jane*** mit diesem Zopf erdrosselt. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/05/image-12.png) Grabmal von Erich Wolfgang Korngold, Foto: Wikipedia **Unterschiede zu Paul Schott in „Die tote Stadt“:** Mal abgesehen davon, dass **Schott/Korngold** die Namen der Handelnden in (sehr) deutsche Namen geändert haben, gibt es einige bemerkenswerte Unterschiede bzw. Ergänzungen in der Storyline. Neben vielen gleichlautenden und gleichstimmigen Aspekten wie der quasi Heiligenverehrung der Toten, dem zentralen Requisit des blonden Zopfes im Kristallgefäß, der morbiden Atmosphäre durch Wohnung und Hafengegend in Brügge, der Assoziation der Theaterkünstlerin mit der Toten und der bestimmenden katholischen Spiritualität weist das Libretto von Vater und Sohn **Korngold** eigene dramaturgische Aspekte auf, die aufhorchen lassen. Das zentralste Moment ist das der Traumwelt, in der ***Paul*** die Tänzerin ***Marietta*** als ***Marie*** erlebt. Von der Mitte des 1\. Aktes bis zum „Mord“ im 3\. Akt reicht diese Zone, in der **Paul** dem „*Sehnen und Wähnen*“ seiner Träume erliegt. Dazu erfinden die **Korngold**s neben der Haushälterin ***Brigitta***, die nur in den realen Teilen der Geschichte auftritt, den Freund ***Frank***, der in der Traumwelt zu ***Fritz*** mutiert. Während der einfühlsame ***Frank*** in den Rahmenteilen, einem Psychoanalytiker ähnelnd, dem Verzweifelten lauscht und ihm empathisch zur Seite steht, ist ***Fritz*** in den Traumsequenzen des 2\. Aktes sein Widersacher, der ihm seine ***Marietta*** ganz offen ausspannen will. Auch die gesamte Gauklerszene des 2\. Aktes ist von den Doppellibrettisten ausgedacht und, dramaturgisch höchst trefflich, hinzuerfunden. Die große Kirchenszene, die ein wenig etwas von dem berühmten „*Te Deum*“ aus **Puccini**s „***Tosca***“ besitzt, korrespondiert indes wieder mit den sakralen Anteilen des **Rodenbach**\-Romans. Dass sich die letzte Viertelstunde der Oper nach dem vermeintlichen Mord und der Rückkunft ***Paul***s in die reale Welt wieder dem Hier und Jetzt zuwendet, bietet den Opernlibrettisten die Möglichkeit zu einem therapeutisch-philosophischen Exkurs von ***Frank*** und ***Paul***, wenn dieser am Ende bekennt: „*O Freund, ich werde sie nicht wiedersehn. Ein Traum hat mir den Traum zerstört, ein Traum der bittren Wirklichkeit den Traum der Phantasie. Die Toten schicken solche Träume, wenn wir zu viel mit und in ihnen leben. Wie weit soll unsre Trauer gehen, wie weit darf sie es, ohn' uns zu entwurzeln? Schmerzlicher Zwiespalt des Gefühls!“* ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/05/image-13.png) 21 Prozession Brügge Heilig-Blut-Kathedrale, Foto: Wikipedia **Katholizismus in Belgien – Selbstvergewisserung im Ritus** 60% der Bevölkerung Belgiens sind heute noch katholisch, die übrigen sind kleine und kleinste Glaubenssplittergruppen und Agnostiker. Der katholische Glaube spielt eine zentrale Rolle im Leben und Denken vieler Menschen. Da der Protestantismus marginal vertreten ist, konnte sich der katholische Ritus und seine Theologie inklusive zahlreicher hervorragender Sakralbauten eine im Leben der Menschen zentrale Rolle erobern und diese auch halten. Für besondere Anlässe,- und damit sind wir nahe an **Rodenbach**s „*Bruge-la Morte*“ und **Korngold**s „**Die tote Stadt**“-, und für hohe Feiertage ließ man sich gar von ausländischer Prominenz bedeutsame Werke komponieren. So entstand zum Beispiel zur 600-Jahrfeier des im 13\. Jahrhundert installierten Fronleichnamsfestes die sinfonische Kantate „*Lauda Sion Salvatorem*“ des Hochromantikers **Felix Mendelssohn Bartholdy** (heute ein nachgelassenes Werk op. 73) für den Hohen Dom zu Lüttich (1846). Vermutlich dieses Fest (als eines der weihe- und prunkvollsten des katholischen Kanons) ist es, das bei **Rodenbach/Schott** im 3\. Akt Erwähnung findet. Die Texte von den Hymnen um das reinigende Blut Christi (**Thomas von Aquin** „*Pange lingua gloriosa*“) sowie die öffentliche, den Kirchraum verlassende Prozession durch die Straßen bestärken diese Annahme. Als denkbar schroffster Kontrast zu den latent erotischen Fantasien des tagträumenden Protagonisten findet diese Festprozession durch das triste Brügge statt, während zuvor eine fast blasphemische Farce zur Wiederauferstehung aus der Oper „***Robert le diable***“ (**Meyerbeer**) zu einer orgiastischen Szene führt, die den Träumer in den Wahnsinn treibt. Eine der bedeutendsten Reliquien Europas mit einer Phiole des Blutes Christi soll sich der Legende nach im gleichnamigen Dom zu Brügge („*Heilig-Blut-Kathedrale*“) befinden. Sie wird alljährlich zu Christi Himmelfahrt feierlich mit einer Prozession geehrt. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/05/image-14.png) 22 Kartenausschnitt um Brügge, Foto: Wikipedia **Brügge, eine Stadt im „Dornröschenschlaf“** Im Jahre 1134, gerade einmal sechs Jahre nach dem Erwerb der Stadtrechte, kam es zu einer folgenschweren Sturmflut, die einen Arm der Nordsee so stark ins Inland ausweitete, dass ein direkter Meereszugang die Stadt für den Fernhandel und damit eine prosperierende Zukunft eröffnete. Die erste Börse der Welt entstand in dem kleinen flandrischen Städtchen, der Handel mit Italien, Russland, Spanien, Frankreich und der deutschen Hanse ließ die Stadt wohlhabend und bekannt werden. Gegen Ende des 15\. Jahrhunderts jedoch versandete das kleine Flüsschen Zwin wieder und schnitt Brügge wie zuvor erneut von der See ab. Antwerpen mit der sandfreien, breiten Schelde übernahm fortan und bis heute die Rolle der Handelsmetropole. In den folgenden Jahrhunderten verarmte die Stadt Brügge. Der wirtschaftliche Niedergang wurde durch die Hugenottenkriege verschärft. Der politischen Bedeutungslosigkeit folgte der wirtschaftliche Niedergang und der Ruin vieler Unternehmungen, die ehedem Geld in die Kassen Brügges gespült hatten. Folglich fehlten so bald Investitionsbereitschaft und -möglichkeit für eine Veränderung/Modernisierung des Stadtbildes. Dieser jahrhundertelange Stillstand bzw. das Verharren in der Architektonik des Mittelalters war im Nachhinein *der* Glücksfall für das heute kleine und fast unbekannte Städtchen im Nordwesten Belgiens. Denn auch die Industrialisierung brachte keine „innovative“ Wende oder bautechnisch neue Impulse. So verharrte Brügge als eine der sehr wenigen traditionsreichen Ortschaften im historischen Gewand der Spätgotik. Heute ist sie ein äußerst seltenes Juwel und gehört zum UNESCO Weltkulturerbe! ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/05/image-15.png) Brügge Saailhalle en beurs, Foto: Wikipedia Dieser „Dornröschenschlaf“ der spätmittelalterlichen Fassaden, gotischen Kirchen und prunkvollen Handelshäuser im Verein mit den ruhigen Kanälen und einer stillen Zurückgezogenheit waren nachgerade für **Rodenbach** das ideale Ambiente zur Schilderung seiner Erzählung „*Bruge, la Morte*“. Nicht zuletzt durch sein literarisches Opus bekam Brügge plötzlich und unerwartet eine neue, anhaltende Aufmerksamkeit. Die Kleinstadt an der Peripherie war auch während aller folgenden Kriege im 19./20\. Jahrhundert nie Zielgebiet von Angriffen und zieht heute mit den traumhaften Fassaden des Spätmittelalters Touristenströme in den Nordwesten Flanderns; und wer bei schlechtem Wetter und zu ungünstiger Jahreszeit dort logiert, kann sich mit der Lektüre von **Rodenbach/Schott** bestens in die morbide Stimmungslage von „***Die tote Stadt***“ versenken. Sowohl in der literarischen Vorlage als auch in der **Korngold**schen Deutung kann man sich nicht erwehren, auch **Poe/Debussy**s „***La Chute de la Maison Usher***“ oder **Thomas Mann**s „***Tod in Venedig***“ mitzudenken. Und irgendwie kommt einem auch **Weill/Brecht** in den Sinn: „***Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny“***. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/05/image-25.png) Boshana Milkov (Brigitta), Marcin Hutek (Frank), Foto: Heiko Sandelmann **Was wir hörten, was wir sahen** **Bühne, Kostüme, Beleuchtung** Die Bühne im weiten Portal des Bremerhavener Hauses am Meer erfüllt in dieser Inszenierung zwei durchweg verschiedene Aufgaben. Und das tut sie mit Nachdruck und Bildgewalt, mit schnellen Verwandlungen und zaubrischer Kraft. Im 1\. Akt und in weiten Teilen des Schlussaktes entwickelt **Johannes Plötzgutter**, der für die Bühne und die Inszenierung verantwortlich zeichnet, eine klaustrophobische Enge eines Wohnzimmers, in der fast kammerspielartig das Szenische nahe an der Bühnenkante und damit nahe am Betrachter gespielt und erlebt wird. Die muffige Atmosphäre, verstaubt und als „*Kirche der Gewesenen*“ von ***Paul*** bezeichnet, hat nichts Einnehmendes, nichts Wohnliches, nichts Helles. Der einzige Blick durch eine Milchglasscheibe in die Welt draußen wird immer wieder von den Spielenden durch eine Doppeltür verschlossen. Die quasireligiösen Erinnerungsstücke an ***Marie*** hat man in einem überdimensionalen Setzkasten drapiert. Sie sind der eigentliche Hingucker des Interieurs, mit dem dann auch gespielt wird (Laute, Zopf, Bilderrahmen, etc). Dieser Teil der engen Wohnsituation könnte fast ein Devotionalienhandel sein; dazu stehen überall am Boden unzählige Bilderrahmen mit dem Konterfei der geliebten Toten, die ins Spiel einbezogen werden. Bedrückend das Ganze; bedrückend vor allem dann, wenn die üppig erklingende Musik des Orchestergrabens den beiden Hauptdarstellern mächtigste vokale Präsenz abverlangt, wo man um den Hausrat und das Mobiliar bangen muss. Hier stehen Klangwulst und Szene im denkbar größten Widerspruch; und das verschärft die Binnenspannung dieser Momente. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/05/image-16.png) Michael Müller-Kasztelan (Paul), Meredith Hoffmann-Thomson (Marietta), Foto: Heiko Sandelmann Im Obergeschoss einer vermeintlichen Wohnung, eines Daches, einer Straße, wird bisweilen zeitgleich aufgespielt, denn das Bühnenelement von ***Paul***s Wohnung ist versenkbar und wird dann versteckt, wenn darüber Liegendes zur eigentlichen Spielebene anderer Orte werden soll. Sehr geschickt und zwingend! Wenn die Wohnung von ***Paul*** erlebt wird, entdeckt man oben (im „Jenseits“) die voyeuristische ***Marie***, die ***Paul*** wie eine Agentin zu überwachen scheint (in **Rodenbach**s Roman ist es umgekehrt, wenn er ihr nachspioniert). Auch andere Gedankenspiele des nervenkranken, fantasierenden ***Paul*** finden dort über ihm (in seiner kranken Wahrnehmung) statt. Der 2\. Akt ist naturgemäß in „***Die tote Stadt***“ der Ort, an welchem dem Szenischen viel mehr Platz eingeräumt wird. Das ist dem Umstand der verschiedensten Gruppen und Momente geschuldet; und dem gibt auch die Bremerhavener Deutung nach. Wir sehen fantastische, groteske, bizarre Bilder aus dem Nebel der nächtlichen Hafenstadt Brügge, die erkennbar den Hirngespinsten ***Paul***s entsprungen sind. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/05/image-2.png) Marcin Hutek (Fritz), Anton Kononchenko (Graf Albert), Paula Meyer (Lucienne), Victoria Kunze (Juliette), Andrew Irwin (Victorin), Foto: Heiko Sandelmann Ähnlich ***Leoncavallo***s „***Pagliacci***“ gibt es auch hier eine Bühne auf der Bühne, in der die an eine Commedia del Arte erinnernde Gruppe um ***Marietta*** vor allem agiert. Hier findet dann auch die Pseudo-Szene aus **Meyerbeer**s „***Robert le diable***“ statt: Mit übergroßem Leichentuch, mit roten Glühbirnen beleuchtetem Sarg und allerhand turbulentem Tam-Tam. Sehr skurril und maximal exotisch sind die Kostüme der Gauklertruppe; zu bizarr, als dass man das hier für bare Münzen nehmen könnte. Die fantasievolle Vielfalt und der grelle Reichtum der Gewandungen sind von **Katharina Heistinger** brillant hergestellt worden. Sie nehmen uns mit auf die Reise in dieses quasi circensische Unternehmen. Permanent fahren hier Bühnenelemente und chauffieren stets aufs Neue Personal auf die Bühne. Es ist eine Glanzleistung auch der Beleuchtung (**Katharina Konopka**), die Nachtatmosphäre dauerhaft zu halten und gleichzeitig ausreichend Lichtquellen zur Beobachtung der Spielenden und Singenden zur Hand zu haben. Ein Clou in diesem Zusammenhang sind die als Mikrophone genutzten Glühbirnen, welche die Szene dämonisch illuminieren. Die reibungslosen Abläufe bei der Vielzahl an Um- und Einbauten, Verwandlungen und den Auftritten der Ensembles von allen Seiten sind fließend und organisch. Bravi an die Technik und die Inspizienz. Alles in allem sind vor allem die Brügge-Bilder des 2\. und 3\. Aktes von einer soghaften Kraft und Eindringlichkeit, die alleine den Besuch lohnen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/05/image-3.png) Michael Mülle r-Kasztelan (Paul), Chor, Foto: Heiko Sandelmann **Inszenierung** Die Deutung des komplexen Werkes entspricht voll und ganz dem, was man dem Libretto entnehmen kann. **Johannes Pötzgutter** arbeitet sich konsequent und mit Respekt vor der Textvorlage an dem **Schott**schen Opus ab. Die Führung seines Personals in den Rahmenakten ist (vom „Mord“ abgesehen) von größter Ruhe und von Stillstand geprägt. Das ist gut, das ist richtig. Inszenatorischer Firlefanz würde den Stimmungsgehalt der Stille, der Vereinsamung, der Selbstbespiegelung und der krankhaften Attitüde von ***Paul***s Seelenzuständen nur verwässern. Am Ende wird fast nur noch im Sitzen gesungen; man ist nahe an einer konzertanten Fassung. ***Paul***s Welt ist endgültig zum Stillstand gekommen. ***Brigitta*** geht, ***Frank*** verlässt ihn, die reale ***Marietta*** ist längst nicht mehr da. Sie weint ihm nicht nach, schaut ihn kaum an. Für sie ist er ein kurioser, finsterer Sonderling, der in ihrem munteren Künstlerleben nichts verloren hat. „*Was hab ich geschaut?“* fragt sich ***Paul***. Und der Regisseur lässt uns diese Frage inhalieren, denn plötzlich sind wenige Minuten zu über zwei Stunden für uns zerdehnt worden. Wem mag es nicht schon so gegangen sein, wenn er sich in Gedankenspielen verloren hat? ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/05/image-4.png) Michael Müller-Kasztelan (Paul), Mareile Melcher-Tönissen (Schatten von Marie), Foto: Heiko Sandelmann Folgerichtig, und hier widerspricht **Pötzgutter** ausdrücklich den **Korngold**s und ihrer Regievorgabe am Ende der Oper, findet er nicht aus diesem Dilemma und dieser Einsamkeit. Obwohl **Frank** ihm ein „*Ich will´s versuchen!“* abringt, kann er sich nicht zum Verlassen aus seiner Brügge-Welt entschließen. Und auch wenn **Paul**s letzte Worte lauten: „*Hier gibt´s kein Aufersteh´n!“,* versagt er sich selbst dieses Auferstehen und Hinübergehen in eine neue, andere, hoffnungsvolle, selbstbestimmte Welt außerhalb von „Brügge“: ***Paul*** schließt mit den letzten Akkorden der Oper die Türen seiner Wohnung von innen (!) und erblickt erneut oben die Person seiner stillen Sehnsucht, die er nie mehr wieder sehen wird, außer in seinen Gedanken und Erinnerungen: **Marie**! Und wie sang er noch zu Beginn der Oper: „*Brügge und ich, wir sind eins!“* Da ist jemand wohl dauerhaft „…*der Welt abhandengekommen*“ (**Mahler/Rückert**) Trotz dieses überraschenden Finales eine konsequente und anrührende, intensive und handwerklich hinreißende Regiearbeit! ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/05/image-17.png) Michael Müller-Kasztelan (Paul), Meredith Hoffmann-Thomson (Marietta), Foto: Heiko Sandelmann **Was für eine Partitur...** …bedenkt man, dass alleine Bläser, Schlagwerk, Harfen, und Sonderinstrumente zzgl. Bühnenmusik locker um die 40 Musizierende benötigen! Das **Philharmonische Orchester Bremerhaven** verfügt jedoch als kleinstes Ensemble im Nordwesten lediglich über 56 Stellen. Addiert man zu den o.g. 40 partiturbedingten Stimmen noch einen vorsichtig gerechneten Streicherapparat von ca. 25-30 Spielerinnen und Spielern hinzu, dann nötigt alleine der personelle „Sonderaufwand“, den das kleine Haus zu stemmen hatte, ordentlich Respekt ab. Das ist finanziell keine Kleinigkeit! Das muss man wirklich wollen! Und man wollte! Die schiere, ordnende Kraft, die benötigt wird, um die komplexen Abläufe zu koordinieren, die Klangmassen zu bändigen und das rhythmisch vertrackte Geschehen (gerade im 2\. Akt) zusammenzuhalten, lag beim Steuermann **GMD Marc Niemann** in besten Händen. Es ist **Niemann**s letzte Arbeit am Haus, weshalb sein Verdienst für den Erfolg des Abends als erstes genannt sei. Die monströse Partitur mit ihrer hochkomplexen, rhythmischen Struktur, auch und gerade bei den zahlreichen Walzern, die wie durchlöchert eine Partitur offenbaren, die alleine erstmal organisiert sein will, bedarf einer kundigen Hand und einer ruhigen Geste. **Niemann** hat beides und er führt das große Ensemble mit klarer Zeichengebung und mit sicherer Gestik durch den **Korngold**schen Dschungel. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/05/image-5.png) Victoria Kunze (Juliette), Michael Müller-Kasztelan (Paul), Andrew Irwin (Victorin), Marcin Hutek (Fritz), Paula Meyer (Lucienne), Anton Kononchenko (Graf Albert), Meredith Hoffmann-Thomson (Marietta), Foto: Heiko Sandelmann Die fast impressionistische Klangwelt des Hafenaktes und die hymnische Prozessionsmusik bleiben ebenso im Gedächtnis wie manch eruptive Ausbrüche. Letztere sind es, die den Gesamteindruck mindestens an unserer Sitzposition etwas schmälern. Während die im Graben links postierten Hörner durchweg eine gesunde Balance realisieren (da hat ihnen **Korngold** auch Wunderbares in die Ventile geschrieben), sind es die Blechbläser zur Rechten inklusive Pauken und einem bisweilen etwas nervigen Glockenspiel, die den Gesamtklang im Forte häufig unangenehm belasten. Die „nur“ 25 Streicher des **Philharmonischen Orchesters Bremerhaven** erzeugen einen satten und biegsamen Klang, der sich gegen die Übermacht der Bläser zumeist durchzusetzen versteht. Die Tasten und der Orgelklang sind gut zu hören; die leider nur einfach besetzte Harfe hat da bisweilen das Nachsehen. Insgesamt offenbart aber der Klangkörper eine im Rhythmischen kollektive Frische und im Atmosphärischen eine breite Palette an Farben. Erwähnt seien auch die Konzertmeistersoli. **Niemann** zeigt, dass **Korngold**s Opus 12 (!) eigentlich in Wien hätte das Leben erblicken sollen. Wer **Korngold**s „***Schneemann***“ kennt, konnte hier allerhand Walzerseligkeit aus dem Frühwerk des 11jährigen heraushören. Auch manche Oper von **Richard Strauss** gab es schon zu dieser Zeit, die dem jungen Komponisten gewiss bekannt war, dazu natürlich das Veristische aus Italien, wo man bisweilen in den breiten agogischen Momenten des Werkes einen **Puccini** oder **Mascagni** zu hören meint. In den Exotismen, die allerorten aufleuchten, sind auch **Debussy** oder **Ravel** zu hören; ein Schmelztiegel offenbart sich in der Musik des gerade mal 23jährigen **Korngold**. All das wird brennglasartig deutlich in den Intermezzi und Vorspielen zu den Akten, die breiten Raum ein- und uns mitnehmen in neue Gefilde von ***Paul***s Fantasmagorien. Etwas mehr als eine Dekade später entschied sich **Korngold** für Hollywood als sicheren Hafen, was in mehrfacher Hinsicht (über)lebenswichtig war. Nach dem Krieg konnte er trotz manch wunderbarer Werke wie dem *Violinkonzert D-Dur* und der *Sinfonie Fis-Dur* in Europa nicht mehr reüssieren. Dafür verbleibt sein Ruhm auch im Filmischen („***Anthony Adverse“***, ***Robin Hood“, „The Sea Hawk***“ u.v.m.); Werke, für die er auch mit Oskars prämiert wurde. Von diesen Talenten atmet auch „***Die tote Stadt***“ schon einiges, und **Niemann** lässt es da nicht im Ungefähren, sondern gibt seinen Musikerinnen und Musikern breiten Raum, um dieses Prä-Cineastische darstellen zu können. Die Herausforderung aller Aspekte gelingt den Bremerhavenern bravourös und beweist, dass auch nominell kleinere Orchester zu großen Leistungen fähig sein können. Chapeau! ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/05/image-18.png) Michael Müller-Kasztelan (Paul), Foto: Heiko Sandelmann **Stimmen gegen diesen orchestralen Strom** Über den Inszenierungen von **Korngold**s „***Die tote Stadt***“ scheint schicksalhaft (mindestens im Norden) das Fallbeil drohend zu schwingen. In Oldenburg musste man vor knapp drei Jahren sehr kurzfristig wenige Tage vor der Premiere eine ***Marietta*** aus den USA einfliegen lassen. Ähnlich traf es nun das Bremerhavener Haus durch die Absage bei der männlichen Hauptrolle des ***Paul***. Man suchte und fand in nicht so weiter Distanz **Michael Müller-Kasztelan,** Ensemblemitglied der Kieler Bühnen, der mit gerade einmal vier Probetagen die Mordspartie herstellen konnte und damit die Premiere rettete. Und er war allen Belangen der Aufgabe gewachsen; im Szenischen bemerkte man keine Defizite. Allerdings hatte er auch allerhand im Sitzen, kniend oder im Liegen zu singen. Bis auf einige wenige Momente im 2\. Akt ist er stets auf der Bühne und stets mit Gesang präsent. Eine Rolle, die der eines ***Siegfried*** kaum nachsteht. **Müller-Kasztelan** verfügt über ein strahlkräftiges Organ mit nicht übermäßigem Vibrato, das sich mühelos und viril über die auch üppigen Passagen im Orchestralen durchzusetzen versteht. Die Nähe zur Bühnenkante kam, der Regie sei´s gedankt, ihm entgegen. Seine Höhe ist von kraftvoller Intensität, die auch lang gezogene Phrasen und Spitzentöne ohne Schäden realisieren kann. Seine Tiefe ist für einen Tenor bemerkenswert satt, und in den stilleren Passagen, etwa wenn Wiener Schmäh in die Musik einfällt, kann er enorm anrühren. Sein Spiel, von dem man nur erahnen kann, wie es wohl ausgefallen wäre, hätte **Müller-Kasztelan** die gesamte Probendistanz zur Verfügung gehabt, dieses Spiel ist von Wut, Verzweiflung, Wahn und Liebesrausch im steten Wechsel durchflossen. Am glaubwürdigsten ist seine tiefe und nachhaltige Erschütterung nach dem finalen Blackout, wo ihm deutlich wird, dass er das alles nur fantasiert hat. Sein Abschied von **Frank** und der realen Welt mit dem o.g. Diktum zu Leid, Trauerbewältigung und Entwurzelung lässt den Betrachter irgendwie verstört zurück („*Unsere Liebe war, ist und wird sein.“*). Wie erginge es uns in einer solchen Situation? Bravi! ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/05/image-6.png) Michael Müller-Kasztelan (Paul), Meredith Hoffmann-Thomson (Marietta), Foto: Heiko Sandelmann Die ***Marietta*** von **Meredith Hoffmann-Thomson** ist eine ebenbürtige Partnerin im Gesang und im Spiel. Ihr klarer, durchdringender facettenreicher Sopran kann die verschiedenen Aggregatzustände von zarter ***Marie***\-Seele in der Vision ebenso modellieren, wie er andererseits brünhildenhafte Phrasen stemmt. Ihre emotionalen Ausbrüche sind von hoher Intensität, gleiten aber nicht ins Martialische ab. In ihrer Stimme steht ihr das Anrührende, das Hämische, das Glorreiche, das Ironische und das Laszive zu Gebot. Anfangs hat sie noch etwas Mühe, dem Orchestersound adäquat Paroli zu bieten. Nach kurzer Zeit ist sie aber eine stimmlich adäquate Partnerin, die mit **Müller-Kasztelan** auch in der ***Walküre*** oder im **Tristan** bestens aufgehoben wäre. Nach ihrem beseelten „*Glück, das mir verblieb*“, durchdrungen von Melancholie und Nostalgie, hat sie Tritt gefasst. Szenenapplaus! Ihr Spiel vor allem im 2\. Akt ist das einer Diva, der die Sängerschar der Komödianten zu Füßen liegt. Eine groteske Mischung aus ***Carmen, Desdemona, Dalilah*** und ***Sally Bowles***; sie spielt die Rampensau und Operndiva ebenso mitreißend, wie sie die kühl-abweisende Blonde im 3\. Akt gibt, die sich willentlich die blonde Haarsträne umwirft, mit welcher sie erdrosselt wird. Mit ihr gelingt es, Teile des Brüggeaktes als (möglicherweise) doch real zu lesen. Eine große Stimme, eine präsente Bühnengestalt! Kompliment! ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/05/image-7.png) Michael Müller-Kasztelan (Paul), Marcin Hutek (Frank), Foto: Heiko Sandelmann Der ***Frank*** von **Marcin Hutek** ist eine Gestalt, der ja in beiden Akten durchaus unterschiedliche Gemütszustände und Persönlichkeiten abverlangt werden. Ihm gelingt beides: Der stille Freund mit ruhigem Gestus, dessen warmer Bariton leider nicht immer der Opposition des Orchesters standhält, sowie der ***Fritz*** des Hafenaktes, der als **Pierrot** ein hinreißendes „*Mein Sehnen, mein Wähnen*“ ins weite Rund sendet. Dafür erhält er ebenfalls und zurecht Szenenapplaus. Die Rolle des neuen Günstlings von ***Marietta***, der ***Paul*** die imaginierte Liebschaft ausspannen will, spielt er mit giftiger Galle und hämischer Geste. Die Schar der Komödianten, die sich in die Szene auf der Bühne einbringt besticht vor allem durch begeisternde Auftritte, tolle Choreographien und eine synchrone Ensembleleistung („*plum, plum*“), die man bei dem hohen Grad an Spielfreude erstmal hinbekommen muss. Alle Stimmen sind makellos, höchst individuell und in ihren Untertönen mal grotesk, mal zynisch, mal bizarr überzeichnet. **Victoria Kunze** als ***Juliette*, Paula Meyer** als ***Lucienne*, Andrew Irwin** als ***Gaston/Victorin*** und der ***Graf Albert*** von **Anton Kononchenko** sind eine hinreißende Truppe, die der Traumwelt des psychisch kranken ***Paul*** zu allerhöchster Lebendigkeit verhilft. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/05/image-8.png) Meredith Hoffmann-Thomson (Marietta), Victoria Kunze (Juliette), Anton Kononchenko (Graf Albert), Marcin Hutek (Fritz), Paula Meyer (Lucienne), Andrew Irwin (Victorin), Foto: Heiko Sandelmann Die leider nur kurz zu erlebende **Boshana Milkov** gibt eine brave, gouvernantenhafte Haushälterin ***Brigitta***, die dem Hausherrn kaum zu widersprechen wagt (da ist die ***Barbe*** aus dem **Rodenbach**\-Roman ein ganz anderes Kaliber). Ihr angenehm timbrierter Mezzo lässt auf weitere Herausforderungen am Haus hoffen. **Mareille Melcher-Tönissen** tritt als Alter Ego von ***Marie*** bzw. ihrem Schatten pantomimisch präsent auf. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/05/image-19.png) Michael Müller-Kasztelan (Paul), Chor, Kinderchor, Foto: Heiko Sandelmann Einen einzigen nennenswerten, allerdings zentralen Moment hat der **Opernchor des Stadttheater Bremerhaven**, der in der „*Heilig-Blut-Prozession*“ im 3\. Akt volltönend aus dem Schattenreich auftritt. Der **Kinderchor des Stadttheaters Bremerhaven** singt zuvor aus dem Off ein lupenreines „*O, süßer Heiland mein*“. Beides untermauert in besonders bizarrer Weise die Perversion, mit der hier Versatzstücke des katholischen Glaubens in **Paul**s Fantasien eindringen; Fantasien, die ihm scheinbar einen Blick ins Jenseits ermöglichen („*mysterium corporis*“). Beide Ensembles veredeln die Szene aufs Schönste! (Hier erklingt übrigens der Lobgesang des **Thomas von Aquin** „*Pange lingua*“, den wir oben erwähnten und der deutlich macht, dass hier tatsächlich das Fronleichnamsfest ***Paul***s Fantasie zugrunde liegt). **Edward Mauritius-Münch** als Chorleiter beider Ensembles hat die ihm anvertrauten Sängerscharen bestens auf das Unternehmen vorbereitet. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/05/image-27.png) Michael Müller-Kasztelan (Paul), Boshana Milkov (Brigitta), Meredith Hoffmann-Thomson (Marietta),. Foto: Heiko Sandelmann Nach 150 Minuten entlädt sich die angestaute Energie im Auditorium in minutenlangen Ovationen, Bravo-durchsetzt, stehend und gegen Ende auch in der erwartbaren, üblichen Volksfeststimmung. Den Bremerhavener Opernfans sei´s gegönnt. Mögen sie alle als Multiplikatoren für diese Inszenierung dienen! Unerklärlich bleibt indes, auch wenn es sich im Schlussapplaus nicht widerspiegelte, warum etliche Reihen im Zuschauerraum unbesetzt blieben. Mangelt es da an ausreichend Marketing? War die Sommerzeit bei leider viel zu gutem Wetter unglücklich gewählt? War´s das Sujet? Das Unbekannte? **Fazit** UNBEDINGT hingehen und sich in einen musikalisch-szenischen Rausch versetzen lassen! Das Werk und seine Deutung haben es verdient; die große Schar der Interpreten ohnedies. Ein Jammer, dass diese Inszenierung nur noch fünf weitere Vorstellungen erhält! (s.u.) ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/05/image-26.png) Michael Müller-Kasztelan, Meredith Hoffmann-Thomson (Marietta), Mareile Melcher-Tönissen (Schatten von Marie), Foto: Heiko Sandelmann **Epilog** Im Kanon des Repertoires findet man „***Die tote Stadt***“ mit zahlreichen Wiederaufnahmen mittlerweile an der Bayrischen Staatsoper und der Wiener Staatsoper. International ist das Werk in Tokyo (2014), San Franzisco (2008), Dallas (2014), Madrid (2010), Paris (2009), London (2023) und Mailand (2019) nachweisbar. In jüngster und allerjüngster Zeit fand es sich auf den Spielplänen von Hamburg (2024), Mainz (2025), Dresden (2018) und Köln, wo es zwar 2020 zur 100\. Wiederkehr der dortigen Uraufführung inszeniert wurde, aber pandemiebedingt erst im Jahr darauf tatsächlich erklang; und eben jüngst als Pioniertat im Nordwesten durch das Oldenburgische Staatstheater: [Oldenburg, Staatstheater, DIE TOTE STADT - Erich W. Korngold](https://www.ioco.de/oldenburg/) In 2026 konnte man die Traumerlebnisse von ***Marietta*** und ***Paul*** bereits im März in Weimar erleben. In der kommenden Woche wird sich dann die Staatsoper Hannover anschließen. Ihr folgen in diesem Jahr noch Preßburg (Slowakei) und Grafenegg (Österreich). Festmonate für ein besonderes Werk der Spätromantik. **Korngold** würde es gefallen haben: Dieser späte aber umfängliche Triumph seines überaus reifen Jugendwerkes; deutschlandweit, europaweit und weltweit! ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/05/image-22.png) Meredith Hoffmann-Thomson (Marietta), Foto: Heiko Sandelmann **Information** Hier unter der Vielzahl an trefflichen digitalen Einführungen ein kompakt-informativer Beitrag der Bayrischen Staatsoper, die sich neben Wien besonders um das Werk verdient gemacht hat: [Opernsteckbrief: DIE TOTE STADT](https://www.youtube.com/watch?v=OOhJ1MZ9GmY&ref=ioco.de) Und auf der Homepage des **Stadttheater Bremerhaven** findet sich ebenfalls allerhand „Geländerndes“ in Form von Audios und Informationen zur Produktion. Hier gibt es dann auch die folgenden Vorstellungen des Hauses, die dringlichst empfohlen werden: [Die tote Stadt - Stadttheater Bremerhaven](https://stadttheaterbremerhaven.de/die-tote-stadt/?ref=ioco.de) ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/05/image-24.png) Khnopff Bruges la morte , Foto: Wikipedia Lektorat: Sonja Honickel Installierung IOCO: Uli Rehwald ## Lohnt sich die Bremerhavener Erstaufführung von Korngolds Die tote Stadt unter dem scheidenden GMD Marc Niemann? Ja, die Kritik wertet die mutige Erstaufführung am kleinen Haus als verdienstvolles, frappierendes Abschiedsopus für den scheidenden GMD Marc Niemann. ### Berlin, Staatsoper unter den Linden, Geburtstagskonzert Zubin Metha, IOCO URL: https://www.ioco.de/berlin-staatsoper-unter-den-linden-geburtstagskonzert-zubin-metha-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:39:07.000Z Geburtstagskonzert Zubin Mehta, Staatsoper unter den Linden, Berlin, 3\. Mai 2026. 3\. Mai 2026 **Happy Birthday, Maestro!** Zubin Mehta, der Grandseigneur unter den Dirigenten, mehr als dreißig Jahre eng mit der Berliner Staatsoper verbunden, seit 2014 ihr Ehrendirigent, ein großer Künstler und Menschenfreund, ein Weltbürger, feierte am 29\. April 2026 seinen 90\. Geburtstag. Musik und Politik sind für ihn nicht voneinander zu trennen. Selbst im hohen Alter gilt er als unermüdlicher Botschafter für die Musik, als Brückenbauer für ein friedliches Miteinander. Bis heute ist er regelmäßiger Gast der weltbesten Orchester und Opernhäuser. Sowohl in Israel wie auch in seiner Heimatstadt Mumbai mit der nach seinem Vater benannten Mehli Mehta Music Foundation unterstützt und fördert er Bemühungen, die Jugend für die Musik zu begeistern. Nichts halte ihn so jung wie die Musik, sagt er selbst von sich. Kolleginnen und Kollegen betonen seine Herzlichkeit und Zugewandtheit. Mehta sei „ein genialer Musiker mit Herz und Verstand, von einer großen überwältigenden Menschlichkeit, …immer höflich, aber durchaus bestimmt“ (Matthias Glander, Solo-Klarinettist der Berliner Staatskapelle). Im Alter von achtzehn Jahren verlässt er Bombay (heute: Mumbai), geht nach Wien, studiert an der Musikakademie zunächst Klavier, Kontrabass und Komposition, absolviert dann eine Dirigentenausbildung bei Hans Swarowsky. Nach dem Studium in Wien dirigiert er – er ist jetzt Mitte Zwanzig – bereits die Philharmoniker in Berlin und Wien und das Israel Philharmonic Orchestra. Er wird Preisträger des internationalen Dirigentenwettbewerbs in Liverpool und gewinnt den Koussevitzky-Wettbewerb in Tanglewood. Ein amerikanischer Kritiker schreibt über ihn: „Nur der Himmel ist eine Grenze für diesen Mann“. Eine beispiellose Karriere nimmt ihren Lauf: Es folgen Chefpositionen in Montréal, Los Angeles, Florenz, New York, Tel Aviv, München. Zubin Mehta ist heute Ehrenmitglied bzw. Ehrendirigent der besten Orchester der Welt, Er übernimmt von Karl Böhm den Arthur-Nikisch-Ring. Zum *Praemium Imperiale* (quasi der Nobelpreis für Kunst), vom japanischen Kaiserhaus verliehen, kommen zahlreiche Auszeichnungen, darunter 2011 auch ein Stern auf dem Hollywood *Walk of Fame*. Mehta ist Ehrenbürger von Florenz und Tel Aviv. Dass er seinen Geburtstag musikalisch mit der Berliner Staatskapelle feiert, zeigt die große menschliche und künstlerische Zuneigung und Wertschätzung. Das heutige Konzert ist eine Ehre für die Kapelle, für das Publikum und für die Stadt Berlin. Mit der **Sinfonie Nr. 40 g-Moll KV 550** von **Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)** wird der Konzertabend eröffnet. Im Sommer 1788 schreibt Mozart in rasantem Tempo drei Sinfonien: Köchelverzeichnis 543, 550 (laut Werkverzeichnis am 25\. Juli vollendet) und 551, sehr unterschiedlich, jede hat ihren eigenen Charakter. Sie sind eine Art Resümee der ersten Phase der Wiener Klassik. Es sollen Mozarts letzte sinfonische Kompositionen werden. Unklar sind die Umstände der Entstehung der sogenannten *Großen g-Moll*. Ein Auftraggeber ist nicht bekannt, ebenso wenig wie Datum und Ort der Uraufführung. Belegt ist lediglich, dass Antonio Salieri im April 1791 im Rahmen seiner Akademiekonzerte in Wien die Sinfonie dirigierte, mit einem Orchester in der für uns heute unvorstellbaren Besetzung mit 160 Musikern. Man vermutet, dass die eigentliche Erstaufführung im Privatsalon seines Förderers, des Baron van Swieten stattgefunden hat, auch, dass die Komposition anlässlich der Reise Mozarts nach Frankfurt/Main zu den Krönungsfeierlichkeiten von Leopold II. aufgeführt wurde. Für ihn ist es eine Zeit voller materieller Sorgen und *schwarzer Gedanken*, wie er in einem Brief schreibt. Mit der Sinfonie KV 550 schafft Mozart ein Werk, das mit allen bisher üblichen Regeln bricht, eine von seinen bedrückenden Lebensumständen geprägte, rebellische Schicksalsmusik, einen Gegenpart zur letzten, der strahlenden Jupiter-Sinfonie. Der Verzicht auf Trompeten und Pauken unterstützt die düstere Stimmung des Werk. Es ist bemerkenswert, dass nur zwei seiner Sinfonien in Moll stehen, beide in g-Moll. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/05/Berlin--3.-Mai-2026-Foto-2.jpeg) Staatskapelle Berlin, Zubin Mehta copyright Peter Adamik Bereits der erste Satz *Molto allegro* beginnt ungewöhnlicherweise mit der Bratschenbegleitung, bevor dann das allbekannte Hauptthema im piano eintritt, verbreitet Unruhe, emotionale Unsicherheit und Rastlosigkeit. Das kleine Sekund-Intervall, in der Barockmusik das Leidensmotiv, wird zu einem wesentlichen Baustein des gesamten Werks. Auf ein unerbittliches Tutti folgt das von Streichern und dann von Oboen und Fagotten fortgeführte zweite Thema. Die Durchführung beginnt mit einem gewaltsamen, harmonischen Ruck ins entfernte fis-Moll. Bei der Verarbeitung des Hauptthemas und der Rückführung durch viele Tonarten bis zum anfänglichen g-Moll, zum Teil kontrapunktisch verdichtet, sorgen die Einwürfe der Holzbläser für kühne, chromatische, provozierende Dissonanzen. Der Satz klingt mit dem Hauptthema resignierend aus. Auch der zweite Satz *Andante* im 6/8-Takt bringt keine Entspannung. Der idyllische Beginn trügt: Zusammengesetzt aus mehreren, kontrastierenden Gedanken entwickelt sich keine kantable Geste, es entsteht eine dichte Verschachtelung mit scharfen Reibungen. Der dritte Satz *Menuetto-Trio-Menuetto* ist kein höfisches Menuett, eher ein derbes Scherzo, eine tänzerische Groteske. Hemiolen (3x2 Viertel statt 2x3) überlagern das Menuett und machen es vollends widersprüchlich und rätselhaft. Nur das Trio verbreitet für eine kurze Zeit Glückseligkeit. Mit dem ausgedehnten, bewegten vierten Satz, dem Finale *Allegro assai*, komponiert Mozart keinen fröhlichen Kehraus, er schreibt ein gleichwertiges Gegengewicht zum ersten Satz, eine Verschärfung und Intensivierung des Anfangs. Ein thematischer Hauptgedanke bestimmt den Satz. Das Seitenthema wirkt auch hier fast nebensächlich. Die Durchführung beginnt überraschend mit dem harmonisch verzerrten und *unisono* vom Tutti im *forte* gespielten Hauptthema des Satzes. Mozart nutzt in der Weiterführung dann alle Möglichkeiten der Modulation und des Kontrapunkts und schafft ein für die Zeit dichtes Geflecht ungewohnter Klänge. Herb und schmerzlich endet die Sinfonie. Mit ihrer emotionalen Ausdruckskraft und ihrer musikalisch-technischen Raffinesse gilt sie als eins der wegweisenden Werke der klassischen Musik, ein zeitloses Meisterwerk. Die **Sinfonie Nr. 7 A-Dur op. 92** von **Ludwig van Beethoven (1770- 1827)** entsteht in den Jahren 1811 bis 1812, im Kontext der europäischen Befreiungskriege gegen die jahrelange napoleonische Fremdherrschaft. Das Autograph ist auf den 13\. Mai 1812 datiert und Moritz Reichsgraf von Fries gewidmet. 2018 wird ein bis dahin unbekanntes Exemplar der Partitur entdeckt, das auf dem Titelblatt die Widmung von Beethovens Hand trägt: „Meiner hochverehrten Freundin Antonie Brentano von Beethoven“. Da er der ihr auch seine letzte Klaviersonate op. 111 und die Diabelli-Variationen widmet, liegt der Verdacht nahe, sie sei die Adressatin des gerüchteumwobenen Briefes an die „Unsterbliche Geliebte“ von 1812\. Das Leben des Beethovens ist bereits von seiner zunehmenden Schwerhörigkeit geprägt. Schon wenige Jahre später ist eine Kommunikation nur noch schriftlich mit Hilfe der *Konversationshefte* möglich. Die Uraufführung seiner Siebten findet zusammen mit *Wellingtons Sieg oder Schlacht bei Vittoria* unter seiner Leitung am 8\. und 12\. Dezember 1813 im Großen Saal der Wiener Universität statt. Es ist eine Zeit patriotischer Hochstimmung. Wenige Wochen zuvor hatten die französischen Truppen in der Völkerschlacht bei Leipzig ihre erste vernichtende Niederlage erlitten. Für die Konzerte, veranstaltet zugunsten der in den Kämpfen gegen Napoleon bei Hanau verwundeten Österreicher und Bayern, finden sich die besten Musiker Wiens zusammen. Die *Allgemeine Musikalische Zeitung* berichtet: „Längst im In- und Auslande als einer der grössten Instrumental-Componisten geehrt, feyerte bey diesen Aufführungen Herr van Beethoven seinen Triumph. Ein zahlreiches Orchester, durchaus mit den ersten und vorzüglichsten hiesigen Tonkünstlern besetzt, hatte sich … ohne Entschädigung vereinigt und gewährte, unter der Leitung des Componisten, durch sein präzises Zusammenwirken ein allgemeines Vergnügen, das sich bis zum Enthusiasmus steigerte“. Beethovens Freund Anton Schindler berichtet: „Die Jubelausbrüche während der A-Dur–Symphonie überstiegen alles, was man bis dahin im Konzertsaal erlebt hatte“. Es wird sein größter öffentlicher Erfolg zu Lebzeiten. Er selbst soll mit *innigster Rührung* bekannt haben, es sei *das Nonplusultra der Kunst* gewesen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/05/Berlin--3.-Mai-2026-Foto-3.jpeg) Staatskapelle Berlin, Zubin Mehta copyright Peter Adamik Mehr als 100 Seiten in den Skizzenbüchern verdeutlichen die Vorgehensweise bei der Komposition der Siebten Sinfonie. Thematische Einfälle werden ständig umgeformt und weiter ausgeführt, dabei „habe er immer das Ganze vor Augen“. Mit der Siebten geht Beethoven neue Wege. Die Komposition bekommt durch ihre rhythmische Gestaltung eine übermütige, ausgelassene Geschlossenheit. Während Richard Wagner in der Sinfonie die *Apotheose eines Tanzes* erlebt, reagieren einige Zeitgenossen allerdings mit Unverständnis und Äußerungen wie: *Beethoven sei reif fürs Narrenhaus* oder *Beethoven müsse betrunken gewesen sein*. Eine andere Seite ist die harmonische Kühnheit in der Komposition, das Changieren zwischen zwei einander eigentlich fremden Tonarten, dem A-Dur und der Mediante F-Dur. Der erste Satz *Poco sostenuto-Vivace* bereitet in einer langsamen, weitausholenden Einleitung den schnellen Teil mit seinem pulsierenden 6/8-Rhythmus vor. Das tänzerische Vivace findet seinen Höhepunkt im Jubel des Tutti ab Takt 89\. Der zweite Satz, der wohl bekannteste Satz *Allegretto*, oft auch als Filmmusik eingesetzt (The King‘s Speech), hat den Charakter eines Trauermarschs. Den thematischen Hauptgedanken, dem nach Aussage seines Schülers Karl Czerny ein russisches Volkslied zugrunde liegen soll, hat Beethoven bereits 1806 notiert. Der klagende Gesang von Bratschen und Celli wird zu einem heroischen Schluss gesteigert. Mit dem dritten Satz *Presto-Assai meno presto*, einem stürmischen, fast rustikalen Scherzo, findet die Komposition zu ihrem vom Rhythmus geprägten Charakter zurück. Nur der Mittelteil, angeblich auf einem Wallfahrerlied basierend, bildet einen ruhigen Kontrast. Der letzte Satz *Allegro con brio*, oft auch als *Orgie des Rhythmus* bezeichnet, dynamisch sehr kontrastreich mit kraftvollen Akkordattacken, strebt schwungvoll dem glänzenden, triumphalen Finale zu. Zubin Mehta sorgte mit sparsamer Zeichengebung für ruhige Tempi, einen natürlichen Fluss der Musik ohne eitle Aufgeregtheit, ausgewogen und transparent, aber immer spannungsvoll erfüllt mit wunderbaren *Pianissimo*\-Passagen, kraftvoll in den dramatischen Abschnitten und mit herrlichen Übergängen, wie im zweiten Satz der Beethoven-Sinfonie. Alle Musiker waren sich der Besonderheit des Abends bewusst und folgten mit größter Aufmerksamkeit ihrem Dirigenten. Die Leistung des Orchesters, geführt vom Konzertmeister Lothar Strauß war makellos. **Bravi!** ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/05/Berlin--3.-Mai-2026-Foto-4.jpeg) Daniel Barenboim, Friedrich Merz, Wolfram Weimer, Elisabeth Sobotka, Christian Thielemann, Nancy Kovack, Zubin Mehta copyright Peter Adamik Großer Jubel und Standing Ovations für den Jubilar und seine Musiker, für ein berührendes, unvergessliches Konzert, das zeigt, wie die Musik hilft, die Last des hohen Alters vergessen zu überwinden. ## Welche Bedeutung hat dieses Geburtstagskonzert dem Bericht zufolge für die Berliner Staatskapelle und die Stadt? Dass Mehta seinen 90. ### Dresden, Semperoper, 9. Symphoniekonzert, IOCO URL: https://www.ioco.de/dresden-semperoper-9/ Last updated: 2026-06-23T09:41:39.000Z 9\. Symphoniekonzert der Staatskapelle Dresden, Semperoper, Dresden, 3\. Mai 2026. 3\. Mai 2026 Semperoper Dresden **Ein Wiedersehen mit Tugan Sokhiev und Yefim Bronfman** **Carl Maria von Webers Oberon-Ouvertüre, Robert Schumanns Klavierkonzert a-Moll und Johannes Brahms 2\. Symphonie in der Matinee des 9\. Symphoniekonzerts der Staatskapelle Dresden** Der Dirigent Tugan Sokhiev und der Pianist Yefim Bronfman bestreiten häufig gemeinsame Konzerte. So ist es auch nicht außergewöhnlich, dass die bewundernswerte Kombination der beiden Musiker gelegentlich in Symphoniekonzerten der Sächsischen Staatskapelle zusammen musizieren. Beide Musiker sind zwar in der ehemaligen Sowjetunion geboren, stammen aber nicht nicht aus dem russischen Kernland. Auch haben beide Künstler unterschiedliche Wege zu ihren Spitzenplätzen in der klassischen Musik beschritten. Tugan Sokhiev kommt aus dem kaukasischen Ossetien, einer iranischen Ethnie. Wir haben in den 1980-Jahren individuell die Kaukasusregion bis nach Georgien bereisen können. Dort erlebten wir ziemlich drastisch im Bereich der Nekropole Dargaws, jenem Ort, wo die Verstorbenen früher in Schiefertürmen mit der trocken-kalten Bergluft mumifizierten, bereits damals Bestrebungen der Osseten, sich wieder von Russland zu lösen. Im Jahre 1977 in der Nord-Ossietischen Hauptstadt Ordschonikidse geboren, lernte Tugan Sokhiev seit dem siebten Lebensjahr das Klavierspiel und bald auch das Dirigieren. In den Folgejahren studierte er am St. Petersburger Konservatorium bei Juri Temirkanow (1938-2023) und dem legendären Maestro Macher Ilja Mussin (1903-1999). So hatte Sokhiev vom Beginn an die Voraussetzungen für seine großen Erfolge in den Konzert- und Opernhäusern Westeuropas. Die frühe Berührung mit sinnlosen gesellschaftlichen Konflikten war möglicherweise ausschlaggebend, dass sich Sokhiev für einen absoluten Frieden zwischen den Kulturen einsetzt und im April des Jahres 2022 seine Tätigkeiten am Moskauer Bolschoi Theater sowie in Toulouse abbrach. Das, obwohl er gerade in der Förderung der historischen, kulturellen, spirituellen sowie musikalischen Verbindung von Russland mit Frankreich eine seiner wichtigsten Aufgaben gesehen hatte. Völlig anders gestaltete sich die Entwicklung des Pianisten Yefim Bronfman zum Weltstar. Im Jahre 1968 in eine, das musikalische Leben der Stadt Taschkent prägende Familie hineingeboren, erhielt er von seiner Mutter, einer Pianistin, das Rüstzeug für seinen späteren Beruf fast nebenbei. Durch die Verbindungen seiner Eltern, der Vater Naum Bronfman (1911-2007) war Konzertmeister und u. a. mit Emil Gilels (1916-1985) und David Oistrach (1908-1974) befreundet, war Yefim seit Kindesbeinen mit dem Musikleben vertraut. Im Jahre 1973 verließ die Familie Usbekistan und der junge Pianist ging nach einem Zwischenaufenthalt in Tel Aviv nach den Vereinigten Staaten, um sein Klavierspiel unter anderem bei Rudolf Serkin (1903-1991) zu vervollkommnen. Seit dem Jahre 1975 konzertiert er, wurde aber offenbar erst in Europa zum Tastenlöwen. Nach einer Einstimmung mit Carl-Maria von Webers Ouvertüre zu Oberon betrat mit dem Dirigenten Sokhiev der Pianist Yefim Bronfman die Bühne. Jener Yefim Bronfman, dem der amerikanische Schriftsteller **Philip Roth** in seinem Roman *Der menschliche Makel* als *einer mit einem Sweatshirt getarnten Naturgewalt* ein Denkmal setzte, um unter dem Dirigat Sokhievs mit der Staatskapelle *Robert Schumanns Konzert für Klavier und Orchester* zu spielen. **Robert Schumanns** *a-Moll-Konzert op. 54* gilt für viele Konzertfreunde als der Inbegriff des romantischen Klavierkonzerts. Seine Entstehung ist mit der Stadt Dresden, insbesondere mit der näheren Umgebung der Semperoper auf das engste verbunden. Zwar hatte Robert Schumann bereits im Jahre 1830 in Heidelberg ein Klavierkonzert F-Dur begonnen, es aber nie vollendet. Auch mit einer Skizze eines d-Moll-Klavierkonzertes fand er nicht die von ihm angestrebte gemäße Form. Es bedurfte einiger Zwischenschritte, so die *a-Moll-Phantasie für Klavier und Orchester* sowie der *Konzertstücke op. 92* oder des op.134, bevor er sich an eine Zwiesprache seines Ursprungsinstrument mit dem Orchester wagte. Im Frühsommer des Jahres 1845 nahm sich Schumann die a-Moll-Klavier-Phantasie wieder vor und arbeitete sie zum *Allegro affettuoso*, dem leidenschaftlichen Kopfsatz des späteren *Klavierkonzertes op. 54* um. Bewusst ignorierte er die traditionellen Formen des vom Orchester begleiteten Solo-Instruments und schuf einen eng miteinander verzahnten Dialog der beiden Partner. Noch im Mai skizzierte Schumann das *Andantino* als Intermezzo und das *Allegro vivace* als Finalsatz des a-Moll Konzertes. Die Uraufführung des Klavierkonzertes fand am 4\. Dezember des Jahres 1845 am Neumarkt, nur wenige Gehminuten vom Semper-Bau entfernt, im gleichfalls von Gottfried Semper gestalteten Konzertsaal des Hotels de Saxe statt. Ein, heute würden wir sagen Projektorchester, spielte unter Leitung **Ferdinand Hillers** (1811-1885), des Widmungsträger des Werkes. **Clara Schumann** (1819-1896) interpretierte den Solopart, den sie im Verlauf ihrer weiteren Konzerttätigkeit über einhundert Mal darbieten sollte. Ob der zweite Kapellmeister der Königlich-Sächsischen Kapelle das Weltereignis mit erlebte oder verpasste, konnte ich leider nicht recherchieren. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/05/A7401959.jpg) Yefim Bronfman © Markenfotografie Spätestens seit der Saison 2015/2016, als er Capell-Virtuos der Sächsischen Staatskapelle war, ist Yefim Bronfman ein fester Bestandteil des Dresdner Konzertlebens. Damals interpretierte er in den Symphoniekonzerten und auf Tourneen mit dem Orchester sämtliche *Beethoven-Klavierkonzerte*, das *Tripelkonzert C-Dur op. 56*, sowie Kammermusik von Robert Schumann. Yefim Bronfman verlieh der Eröffnung des ersten Satzes zunächst einen kühnen, abwärts gerichteten Schwung und entwickelte das Spiel mit seiner glanzvollen Virtuosität zu einem poetischen *Allegro affettuoso*. Die Zerteilung der Melodie führte zu einem Dialog des Klaviers mit der Klarinette, bis Klavierstürze zur expressiven Kadenz überleiteten, in der die enorme Musikalität Bronfmans zur Wirkung kam. Kleine dramaturgische Variationen blitzten auf, die bald wieder dem Fluss der Musik Platz machten. Sein vom ersten Takt spürbar perfektes Zusammenwirken mit Tugan Sokhiev schuf eine eindrucksvolle interpretatorische Verzahnung, bei der das Orchester nie zum Begleitapparat degradiert wurde. Mit prachtvoll elegantem Zusammenspiel des Solisten mit dem Orchester im Intermezzo des Zwischensatzes erfolgte wie eine Selbstverständlichkeit die zügige, aber trotzdem stimmige Überleitung vom langsamen Satz zum *Allegro vivace*\-Finale. Mit viel Mut ließ Bronfman die dahinstürmenden Figuren als einfaches Spielwerk laufen, um dann mit Raffinesse seinen Ablauf in einen rasanten Walzerrhythmus zu wenden. Das eröffnete ihm gemeinsam mit dem Orchester ihre musikalischen Möglichkeiten voll auszukosten. Für den begeisterten Beifall der Konzertbesucher bedankte sich Yefim Bronfman mit einer außergewöhnlichen Zugabe. Der zweite Konzertteil gehörte dem Symphoniker Johannes Brahms und dessen *Symphonie Nr. 2 D-Dur op. 73*. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/05/A7401911.jpg) Tugan Sokhiev © Markenfotografie Das Verhältnis des Komponisten **Johannes Brahms** (1833-1897) zur Gattung der Orchester-Symphonie war und blieb ein subtiles. Zu mächtig war für ihn der Eindruck des Blockes der neun Symphonien, den **Ludwig van Beethoven** (1770-1827) der Welt hinterlassen hatte. Selbst als Brahms nach langem Zögern die Zurückhaltung eingeschränkt, damit im Alter von 43 Jahren seine erste Symphonie vorgelegt hatte und einen ordentlichen Erfolg beim Wiener Publikum erreichte, war er offenbar nur begrenzt mit seiner Arbeit zu frieden. Zumindest veröffentlichte er nach der langen Anlaufzeit auf der Suche einer Adäquanz zum machtvollem Vorbild bereits im Folgejahr 1877 sein zweites symphonisches Werk. Mit seinen Symphonien Nummer drei des Jahres 1883 und der vierten Symphonie des Jahres 1885 hatte sich Brahms einen zweifelsfrei eigene Stil für sein symphonisches Schaffen entwickelt. Seine vier Symphonien haben bis in unsere Tage ihre Bedeutung für unseren modernen Konzertbetrieb behalten und bereichern die Repertoires. Trotz des großen Publikumszuspruch beendete Johannes Brahms trotzdem bereits im Alter von nur 52 Jahren seine Entwicklung als Symphoniker und konzentrierte sich in der Folge auf die Komposition vor allem von Kammermusik. Vermutlich war Brahms seiner eigenen Fehleinschätzung erlegen, dass er nie aus Beethovens Schatten treten könne. Dabei hatte er bereits mit seiner zweiten Symphonie in D-Dur nachgewiesen, dass er einen eigenen Weg finden werde. Selbst wenn die Komposition der D-Dur-Symphonie bereits im Folgejahr veröffentlicht worden war, wurde die erste Niederschrift nicht die gültige Fassung des Opus 73\. Noch vor dem ersten Konzert feilte Brahms an der Blechbläser-Instrumentation der beiden Ecksätze und gestaltete die Streicherbegleitung des ersten Satzes neu. Bei Tugan Sokhievs Dirigat der *Brahms-Symphonie* hatte alles seinen festen Platz. Man ahnte als Hörer stets, welche Entwicklung als nächste kommen werde. Und trotzdem blieb die Wiedergabe der vier Sätze faszinierend und mündete in einen wahren Klangrausch. Der Staatskapelle gelang es, aussagekräftige Töne anzustimmen und mit brillanter Direktheit eine dichte, spannend-einnehmende Interpretation zu zaubern. Deutlich gestaltete Sokhiev die als heiterste Symphonie des Johannes Brahms geltende Zweite vielschichtig zwischen Fröhlichkeit und Weltschmerz. Organisch entfalteten Dirigent und Orchester die Motive und ließen den langen Kopfsatz verhalten ausklingen. Im zweiten Satz *adagio non troppo* schöpfte Sokhiev erzählerisch aus dem Vollen und schuf mit Dramatik einen großen Bogen der etwas schwerblütigen Partitur. Dem folgte ein idyllisch-zartes und charmantes *Allegretto grazioso* .Die Musiker des Orchesters konnten mit einer schönen Leichtigkeit in diesem unproblematischsten Satz der Symphonie ihrer Musizierfreude Ausdruck geben. Unterschiedliche Ebenen prägten Sokhievs abschließendes *Allegro con spirito ,* indem er mit Betonung der Zitate aus dem Kopfsatz Struktur schuf und dem Finale mit überschwänglicher Ausgelassenheit einen prachtvollen Klangrausch verschaffte. ## Wie überzeugte Yefim Bronfman in Schumanns Klavierkonzert a-Moll? Bronfman gestaltete den Kopfsatz mit kühnem Schwung, glanzvoller Virtuosität und enormer Musikalität zu einem poetischen, ausdrucksstarken Allegro affettuoso. ### Dresden, Semperoper, Carmen - G. Bizet, IOCO URL: https://www.ioco.de/dresden-10/ Last updated: 2026-06-23T09:40:31.000Z Carmen von Georges Bizet, Semperoper, Dresden, 1\. Mai 2026. 1\. Mai 2026 **Carmen**: **zerlegt und wieder zusammen gesetzt** Im Sevilla des Jahres 1820 war ein Femizid geschehen, die Tötung einer Frau wegen einer Eifersuchtssituation. Kurz vor seiner bevorstehenden Hinrichtung durch den Strang erzählte der Täter seine Geschichte einem französischen Schriftsteller. **Prosper Mérimée**, der vermutlich jener Zuhörer war, schuf mit dem Sujet eine Novelle und gab darin der Getöteten den Namen Carmen, also einem Synonym für die Begriffe *Orakelspruch oder Zauberdichtung*. Die Schriftsteller **Henri Meilhac** (1831-1897) und **Ludovic Halvéy** (1834-1908) gestalteten aus der Novelle für den kaum bekannten Komponisten **Georges Bizet** (1838-1875) ein Libretto von mäßiger literarischer Qualität für eine Oper in vier Akten. Der begabte junge Mann entwickelte für diese Vorlage eine allerdings außergewöhnlich anregende Musik, so dass ein packendes Eifersuchtsdrama für die Opernbühne entstanden war. Mit ihrer ersten Arbeit am Haus wollte die Regisseurin **Nadja Loschky** den Dresdner Opernfreunden und ihren Gästen Denkanstöße vermitteln, ob und warum die über 150 Jahre alte Oper mit ihren überkommenen sexuellen Prägungen für uns noch gesellschaftliche Relevanz haben könnte. Vor allem, wo die Grenzen der Freiheiten des einzelnen liegen, bevor gesellschaftliche Übereinkünfte überschritten und die Rechte von Mitmenschen verletzt werden. In Loschkys Fassung beginnt die Aufführung, wie bei Mérimée, nachdem Carmen bereits umgebracht worden war. Eine im Libretto nicht aufgeführte Bühnenfigur, die sich aber als *Alter Ego*, eines *„zweiten Ichs*“ des Don José outete, sprach einen von der Regisseurin für diese Inszenierung geschaffenen, an Mérimée angelehnten intelligenten Text, dessen Inhalt dem Ablauf des dramatischen Geschehens entsprach. Aus dem Libretto von Meilhac und Halvéy entfernte Loschky alle gesungenen Rezitative und Dialoge, so dass nur eine Fülle von isolierten, das Geschehen aber voranbringenden Szenen, übrig blieb. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/05/114_Carmen_Monika-Rittershaus.jpg) , Carmen, Semperoper Dresden © Monika Rittershaus Mit handwerklicher und künstlerischer Meisterschaft waren diese Bestandteile der Oper an das Gerüst, das der *Alter Ego* mit der Intensität seiner Darstellung der Loschky-Texte geschaffen hatte, regelrecht angetackert. Leitfaden blieb immer die Partitur des Georges Bizet. Damit blieb der Fluss im Geschehen gesichert. Auf der Bühne gab es viel Bewegung mit raffiniert arrangierten Gruppenauftritten. Die Leiterin des Kinderchores **Claudia Sebastian-Bertsch**, der Chorleiter des Staatsopernchores **Jonathan Becker** und nicht zuletzt der Choreograf **Thomas Wilhelm** hatten der Regisseurin prachtvolle Zuarbeit geleistet. Alle Ohrwürmer Bizets waren integriert, was von Teilen der Besucher mit unnötigem Zwischenbeifall quittiert worden war. Die erotischen Beziehungen des Brigadiers *Don José zur Carmen* beziehungsweise zur *Micaëla* blieben das Zentrum der Oper. Sie symbolisierten die extremen Lebensentwürfe der beiden Frauen. Das von der Mutter des Soldaten als künftige Schwiegertochter vorbestimmte Bauernmädchen sah in Don José ihren künftigen Lebenspartner und ließ sich auch ohne Zögern auf diese Zukunft ein. Carmen hingegen war sich der Wirkung ihrer Sexualität bewusst und setzte diese gegen Männer auch ohne Skrupel ein, vor allem, wenn diese sie kontrollieren wollten. Mit ihrem bedingungslosen Freiheitswillen und ihrer uneingeschränkten Lebenslust kam sie nicht nur in Konflikte mit ihren Partnern, sondern stellte auch Aspekte des gesellschaftlichen Zusammenlebens in frage. Wie sich die Absoluditäten Carmens auf die Befindlichkeiten des Don José auswirkten, war vom *Alter Ego* des Verunsicherten in dem mit viel Psychologie aufgeladenen Text der Nadja Loschky erklärt worden; wie sich, die gekränkte Männlichkeit des Don Josés Schritt für Schritt zur Wut und Unberechenbarkeit, zur Gewalt aufschaukelten. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/05/130_Carmen_Monika-Rittershaus.jpg) , Carmen, Semperoper Dresden © Monika Rittershaus Das Bühnenbild von **Etienne Pluss** und die zum Teil surrealen Kostüme und Masken der **Irina Spreckelmeyer** verzichteten auf jeden Sevilla-Kitsch und unterstützen optisch die Entwicklung der Gespanntheit zwischen den Leidenschaften, der Gewalt und des gesellschaftlichen Umfeldes. Das von der Farbenwelt des Schwarz dominierte funktionale Bühnenbild war von **Fabio Antoci** meisterhaft ausgeleuchtet worden. Die musikalische und szenische Umsetzung der Inszenierung war nach meinen Empfindungen ohne Makel und auf einem hohen Niveau. Bereits in der Ouvertüre ließ **Lorenzo Passerini** in seinem Haus-Debüt als Musikalischer Leiter der Premiere aufhorchen, als er die klanglichen Trümpfe der Sächsischen Staatskapelle offen legte. Auch in der Folge verstand er den Orchesterpart nicht nur als begleitenden Klangteppich für Sänger und Chor, sondern als wichtigen Vermittler der Deutung des Handlungsverlaufs auf der Bühne. Gekonnt nutzte er die raffinierte Instrumentation der Partitur, um die kontrastierenden Charaktere der einzelnen Musiknummern bloß zu legen. Passerini hielt dabei die Tempi straff und den Klang farbenreich. Er sorgte für düsteren Fatalismus ebenso wie für auflodernde Leidenschaft, achtete dabei stets auf feine Abstimmung der Orchesterdynamik mit den Solisten auf der Bühne. Als *Carmen* setzte **Eve-Maud Hubeaux** das Anliegen der Inszenierung mit grandiosen Spiel und Gesang glanzvoll um. Ihre Darstellung einer Einzelgängerin mit erotischen Verführungskünsten, der Intensität ihrer Liebe, die Verletzlichkeit ihrer Gefühle oder die Aufsässigkeit gegen Gesetze war kompromisslos und faszinierend. Man spürte regelrecht, dass Gefahr von ihr ausging. Vor allem war ihre Stimme perfekt für diese Aufgabe. Mit Präzision gesetzten Spitzentönen, einer Mittellage voller Substanz sowie in kraftvolle Tiefe strömte ihr Mezzosopran bruchlos durch die Partie. Offenbar hatte Eve-Maud Hubeaux auch Freude an der Vielseitigkeit der musikalischen Sprache zwischen Habanera und dem spöttischen Trallala, denn Mal gurrte sie kokett, Mal beschwor sie mit ihrem Gesang die Faszination der ungebundenen Freiheit. Besonders gelungen war Hubeaux Darstellung in der Kartenleger Szene, die sie im Dialog mit dem Alter Ego absolvierte, während die Freundinnen **Jasmin Delfs** als *Frasquita* und **Nicole Chirkas** *Mercédès* mit ihren perfekt passenden Stimmen abseitig ihre Zukunft ausmalten. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/05/mini_206_Carmen_Monika-Rittershaus.jpg) , Carmen, Semperoper Dresden © Monika Rittershaus Eine betörende *Micaëla* brachte **Galina Cheplakova** in ihrem Hausdebüt auf die Bühne. Ihr gelang, dem jungen Bauernmädchen sowohl in der Darstellung als auch mit ihrem Gesang genau die richtige Mischung an zurückhaltender Schüchternheit und zielstrebiger Bestimmtheit zu vermitteln. Ihr Sopran blühte in der Höhe farbenreich auf, blieb dabei immer satt im Klang. Selbst in den fein gesponnenen Piani in ihrer großen Arie und im Duett mit Attilio Glaser fand sie das richtige Maß. Gegen den Lebensentwurf der Einzelgängerin *Carmen* hatte es der *Don José* **Attilio Glasers** schwer , Profil zu gewinnen. Zu sehr musste er sich mit den Wünschen der Mutter auf eine kleine Beamtenstelle für ihn beschäftigen. Von gefühlvollen Piani im Duett mit Micaëla über seine in sich gekehrte Verzweiflung in der Blumenarie steigerte er seine anfängliche Arglosigkeit zur Raserei und zu dramatischen Eifersuchtsausbrüchen. Mithin verdeutlichte er perfekt den labilen Charakter des Don José. Mit glänzenden Spitzentönen charakterisierte er den Zwiespalt seiner Gefühle, als er mit Resignation sein verpfuschtes Leben erkannte. Eine tragfähige Tiefe und eine weich strömende Höhe seiner Bass-Stimme ermöglichte **Krzysztof Bączyk**, den in die Handlung eingreifenden Stierkämpfer *Escamillo* gleichzeitig erotisch aktiv und abgeklärt wirken zu lassen. Mit ehrfurchtgebietender Bassstimme und körperlicher Präsenz erfüllte **Vladyslav Buialkyi** die Aufgaben des Leutnants *Zuniga*. Kaum zurückhaltender, und stimmlich sowie darstellerisch präsent, war **Anton Beliaev** in der Rolle des Brigadiers *Moralès*. Die beiden Solisten der Schmugglertruppe *Dancaïro* von **Simeon Esper** und *Remendado* von **Jin Yu** brachten stimmlich und schauspielerisch lodernden Wirbel, als sie den Leutnant demütigten. Der Chor der Sächsischen Staatsoper und der Kinderchor brachten vollen Einsatz in das Geschehen und agierten darstellerisch und vokal auf hohem Niveau. Eine besondere Würdigung verdient der Schauspieler **Lasse Myhr**, der als *Alter Ego Don José* mit seiner Intensität der Inszenierung ihren Erfolg sicherte. ## Wie überzeugte Eve-Maud Hubeaux in der Titelpartie? Eve-Maud Hubeaux setzte die Carmen mit grandiosem Spiel, kompromissloser Darstellung und einem bruchlos strömenden, substanzreichen Mezzosopran glanzvoll und faszinierend um. ### Paris, Théâtre des Champs-Élysées, Car/men - Compagnie Chicos Mambo, IOCO URL: https://www.ioco.de/paris-30/ Last updated: 2026-06-23T09:52:28.000Z Car/men von Georges Bizet, Théâtre des Champs-Élysées, Paris, 23.04.2026. **23.04.2026** ***CAR/MEN VON DER MÄNNLICHEN SEITE…*** ***El Arreglito*** ***Chit… Eh? Ven? Por qué ?*** ***Chinita mia ven por aqui que tú ya sabes que muero por ti.*** ***No voy alli porque no tengo confianza enti.*** ***Qué, si? Que no.*** ***Si tú me quieres dilo quedito y en seguidita*** ***seré tu arreglito y enamoradas sin abusar una dancita vamos a bailar.*** ***Vidita mí, mi dulce amor, te estoy queriéndote,*** ***queriendo con tanto ardor que el alma mía con ilusión*** ***por ti se abrasa, paloma mía, por ti palpita mi corazón.*** (Text und Musik von **Iradier** / Auszug) ***Nach Tutu … Car/men…*** **Georges Bizets** (1838-1875) berühmtes Werk, neu interpretiert von acht Tänzern und einem Countertenor, die mit Verspieltheit, Zärtlichkeit und spielerischer Ironie die Konzepte von Männlichkeit und Weiblichkeit erkunden. Diese moderne ***Car/men*** (2025) besticht durch die fließenden Bewegungen der Tänzer und die erhebende, lyrische Stimme der (die) Sänger(in), alles vor einem Hintergrund von leuchtenden und bunten Farben. Präzise und originelle Choreografie, gewürzt mit feinfühligen Humor: Eine wahre ***Car/men*** unserer Zeit gesehen! ***Eine weitere Ikone…*** Eine prägende Figur des Theaters, tausendfach neu interpretiert. Vielleicht auch schon eine Ode an die Freiheit, *„libre, elle mourra“*. Also Bewegungsfreiheit, ohne Etiketten oder Codes… Eine ibero-choreografische Fantasie... Nicht nur Oper oder Ballett… zeitgenössisch oder Flamenco… komisch oder tragisch… feminin oder männlich… handgefertigt oder digital… von allem etwas und noch viel mehr. Eine ***Car/men*** in Bewegung durch tanzende Körper, eine Stimme, Worte und Musik, damit die Reise ins Land der ***Carmen*** (1875) beginnen kann… Und natürlich mit dem unvermeidlichen **Bizet**… ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/05/CAR_MEN------David-bonnet-4--4.jpg) CAR/MEN © David Bonnet Doch um den Weg zu verschleiern… Wer bist du, **Carmen**? Eine *„neue“* **Car/men**, ein *„fliegender* *Minotaurus“* oder ein Torero *„mit Spitzentanz“*? Eine ungewöhnliche Begegnung zwischen einer/einem Sängerin/Sänger und männlichen Tänzern und einer ewigen Weiblichkeit. Wie die Rüschenkleider, die dem Leben mehr Schwung verleihen! Wie eine extravagante Hommage in diesem Moment des spanischen Lebens, ein Gewand aus Licht, um die Arena der Erinnerungen und Gefühle besser zu betreten. Vielleicht eine Art zu sagen: *„Wir haben nicht vergessen…“.* Also Olé, **Car/men** in all ihren Facetten… Ein Spiel der Masken *„L’amour est enfant de bohème“*. ***Carmen, die rebellische Oper…*** Die Oper **Carmen** ist einer der berühmtesten Opern der Welt! Aber kennen wir wirklich ihre Geschichte? Wussten sie das? *„L’amour est un oiseau rebelle“* ist kein Schlager von **Bizet**! Eine der berühmtesten Arien der Welt ist inspiriert von einem Lied des spanischen Komponisten **Sebastián Iradier** (1809-1865): ***El Arreglito*** (***Das Versprechen der Ehe*** \-1863), das **Bizet** sehr stark beeinflusste. Vielleicht hören wir uns das Original einmal an und bilden uns selbst eine Meinung! Wir beginnen mit dem Lied, das **Bizet** stark inspirierte, ***El Arreglito*** von **Iradier**. Und nun zu ***Carmen***! Schon die ersten Töne der Ouvertüre lassen die bekanntesten Themen aus **Bizets** Oper erklingen. Erster Akt *„Avec la garde montante“* markiert den Auftritt des Kinderchors. Sie imitieren die Soldaten beim Wachwechsel. Wir hören den schwungvollen Rhythmus des Militärmarsches, vermischt mit den Kinderstimmen. Anschließend erklingt die unvergleichliche **Maria Callas** (1923-1977) mit der berühmten ***Habanera*** und der Arie vor den Mauern von Sevillas! Danach folgen die Interpretationen und Hommagen verschiedener Musiker: **Pablo de Sarasate** (1844-1908) komponiert eine ***Fantasie über*** ***Carmen für Violine*** (1881), deren majestätisches Finale wir hören werden. **Vladimir Horowitz** (1903-1989) hingegen schrieb seine ***Carmen Variationen*** (1926) für seine Klavier-Abende. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/05/CAR_MEN------Michel-Cavalca-2--1-.jpg) CAR/MEN © David Bonnet ***Carmen, eine Geschichte von Liebe und Blut…*** Die Handlung spielt in Sevilla, einem für die Pariser des 19\. Jahrhunderts äußerst exotischen Ort. Die junge Zigeunerin ***Carmen*** ist temperamentvoll, sie verführt Männer und provoziert Streit. Im Gefängnis schwört sie dem Brigadier ***Don José*** ihre Liebe, um fliehen zu können. Doch kaum ist sie frei, vergisst sie den Soldaten schnell und verfällt dem Zauber des berühmten Stierkämpfers ***Escamillo***. Aber ***Don José***, von Verzweiflung getrieben, ersticht sie in der Schluss-Szene mit einem Dolch. Währenddessen jubelt die Menge in der Arena ***Escamillo*** zu… Immer noch verwirrt über das Frauenbild in diesem Werk? Lesen wir die Original-Novelle von **Prosper** **Mérimée** (1803-1870), auf der die Oper basiert. Auf der ersten Seite findet sich ein Zitat des griechischen Dichters **Palladas** (etwa Ende IV. – Anfang V. n. J.C.): *„Jede Frau ist wie Galle, doch sie hat zwei gute Stunden, eine im Bett, die andere im Tod!“.* Zum Glück hat die Musik von ***Carmen*** die Zeit überdauert, nicht aber dieses Frauenbild! ***Carmen*** wurde ohne jeglichen Erfolg am 3\. März 1875 in Paris an der **Opéra-Comique** uraufgeführt und es war ein riesiger Skandal! Doch anders als das Publikum des 21\. Jahrhunderts vielleicht annehmen wird, rührte der Skandal nicht von der erotischen Ausstrahlung und Begierde dieser Frau her. ***Ein Skandal an der Opéra-Comique…*** Was ist eigentlich eine komische Oper? Es ist eine gesprochene Komödie, durchsetzt mit Melodien und Musik, eine Form, die beim bürgerlichen Familien-Publikum sehr beliebt war. Mit ***Carmen*** geht **Bizet** in vielerlei Hinsicht neue Wege und genau das stößt auf wenig Gegenliebe. So vermischt er beispielsweise komische Szenen mit dramatischen Momenten. Auch bricht er mit der Tradition, indem er den Chor erstmals auf die Bühne stellt. Die Sänger bewegen sich in kleinen Gruppen, anstatt wie es die Tradition vorschrieb, statisch im Hintergrund zu bleiben. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/05/CAR_MEN------Michel-Cavalca-4.jpg) Doch das ist noch nicht alles! Neben der gewalttätigen und erotischen Thematik und den musikalischen Neuerungen tragen auch die Länge des Stücks und die mangelnde Vorbereitung der Musiker dazu bei, denn sie sind mit den Übergängen nicht vertraut und haben die Aufführung schlecht im Griff. Das alles ist zu viel für das Publikum! Bei der Premiere im Jahr 1875 ertönt im Saal lautes Getöse: *„Tod in der* **Opéra-Comique** *!“* Dem unglückseligen **Bizet** drohte sogar der Entzug der Ehrenlegion, die ihm am Tag der Uraufführung verliehen worden war. Er starb kurz darauf, am 3\. Juni 1875, ohne zu ahnen, dass seine Oper in den folgenden Monaten in Wien einen überwältigen Erfolg feiern würde. Dies sollte der Beginn eines weltweiten Phänomens sein. ***Ein Plagiator seiner Zeit voraus…*** Daher ist auch ***Carmen*** aus vielen Gründen umstritten! Hier ist ein letzter tieferer Einblick, der zwar oft vergessen wird, aber dennoch sehr wichtig ist… Für die Arie im ersten Akt hatte **Bizet** ursprünglich eine Arie geschrieben, das die berühmte Diva **Célestine Galli-Marié** (1837-1905) interpretieren sollte, jedoch wollte sie diese nicht singen. Der Komponist musste schnell eine andere Lösung finden. Er ließ sich dann von **Iradier** und dessen **El Arreglito** inspirieren. *„L’amour est un oiseau rebelle“* ist geboren! Normalerweise beabsichtigte **Bizet**, ein traditionelles volkstümliches andalusisches Musikstück zu verwenden, das niemandem gehörte. Wir können uns das Original anhören um unsere eigene Meinung zu bilden... ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/05/CAR_MEN------Michel-Cavalca-5.jpg) Um eine der meistgespielten Opern der Geschichte zu komponieren, ist es daher wohl notwendig zu schockieren, eine exotische Atmosphäre zu schaffen, musikalische Konventionen zu brechen… und sich von einer Melodie inspirieren zu lassen, die ihre Wirkung bereits unter Beweis gestellt hatte. ***Die Aufführung im Théâtre des Champs-Élysées am 23\. April 2026:*** ***Car/men, Vorsicht vor dem/der Tänzer(in)…*** Diese ***Car/men*** vereint viel Humor und Anmut! **IOCO-Kultur im Netz** hatte diese von dem französischen Tänzer und Choreografen **Philippe Lafeuille** (\*1964) choreografierte Show noch nicht gesehen, wir hatten uns aber bereits mit seinem großen Talent und seiner Originalität mit dem Tanzstück ***Tutu*** (2024) vertraut gemacht. Diese interessante Neuinterpretation von ***Car/men***, aufgeführt von seiner mittlerweile sehr bekannten **Compagnie Chicos Mambo**, ist eine gewaltige Ode an die Freiheit. Schon in der ersten Szene ist der unverwechselbare Stil von **Lafeuille** sofort zu erkennbar. Die neuen Männer auf der Bühne tragen extravagante Kostüme, mal Rüschenkleider, mal rot-weiß gepunktete Overalls, die sie von Kopf bis Fuß bedecken. Die Solo-, Duett- und Gruppentänze bilden eine Symphonie der Körper, die sich im Rhythmus der Musik bewegen. Weiblichkeit und Männlichkeit verschmelzen auf wunderbare Weise. ***Ein fantastisches Lied…*** Der spanische Countertenor und Tänzer **Antonio Macipe** (\*1980) ist die *„Stimme“* der Show! Der äusserst begabte Künstler interpretiert die ikonischen Arien aus **Carmen**, wie *„L’amour est un oiseau rebelle“* und *„Près des remparts de Séville“*, wobei er die Frau mit hoher und den Mann mit tieferer Stimme verkörpert. Kraftvoll und präzise wechselt er zwischen den Stimmen, ein wahrer Ohrenschmaus. Seine Ausstrahlung, seine Gestik und sein Gesangsstil lassen uns Mann und Frau in einer einzigen Figur unterscheiden, ähnlich wie der belgische Rapper **Paul Van Haver** (\*1985), genannt **Stromaes** mit seinem Hit‚ *„Tous les mêmes“* (2013)… einfach atemberaubend. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/05/CAR_MEN------Michel-Cavalca-6.jpg) ***Abwechslungsreiche und anmutige Darbietungen…*** Die Tänzer wechseln zwischen modernen und klassischen Tanzschritten und vollführen zahlreiche Kreuzungen und Diagonalen: eine Tanz-Technik, die häufig in **Lafeuilles** Kreationen zu finden ist und es ihm ermöglicht, die gesamte Bühnenfläche zu nutzen und der Aufführung viel Rhythmus zu verleihen. Pirouetten, Arabesken, Posen, Sprünge, Chassés, Gleitbewegungen und Beinhebungen… aber auch Rollen, Balancen, Spagate und andere akrobatische Tanzelemente ergeben abwechslungsreiche und anmutige Darbietungen. Es gibt sogar einen Stepptanz-Moment! ***Ein Moment in der Zeit anhaltend…*** Obwohl die Show im allgemeinen farbenfroh, visuell ansprechend und dynamisch ist, empfanden wir mitunter die Übergänge zwischen den Szenen etwas zu abrupt. Man springt wörtlich gesagt von einer Szene mit Tänzern in Blumenkostümen, die sich wie Kinder benehmen, zu einer anderen mit einem völlig nackten Mann, der allein auf der Bühne tanzt. Aber auch die gesamte Truppe, die mit einer Vielzahl skurriler und ungewöhnlichen Requisiten geschmückt ist. Warum? Der Handlungsfaden und die Verbindungen zur Geschichte von Car/men sind nicht immer ganz klar… Aber genau das lieben wir auch an dieser Show: Ein herrlicher Mix aus verschiedenen Elementen mit einer gehörigen Portion Humor! Der Schlusstanz der **Compagnie Chicos Mambo** in prächtigen roten Rüschenkleidern bleibt ein fabelhafter zeitloser Moment. Ein zeitloser Moment für Toleranz und Freiheit! Auskünfte und Kartenverkauf: [www.theatrechampselysees.fr](http://www.theatrechampselysees.fr/?ref=ioco.de) Tel: +33 (0)1 49 52 50 50 ## Wie überzeugt diese tänzerische Neudeutung von Carmen mit acht Tänzern und einem Countertenor? Die Inszenierung überzeugt durch fließende Bewegungen, eine lyrische Stimme, präzise Choreografie und feinen Humor als wahre Car/men unserer Zeit. ### Mannheim, Musikalische Akademie, SAISON 2026/27, IOCO URL: https://www.ioco.de/mannheim-musikalische-akademie-saison-2026-27-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:48:16.000Z SAISON 2026/27, Mozartsaal des Mannheimer Rosengartens, Mannheim. „Die Akademie gehört zu Mannheim und Mannheim zur Akademie“, erklärte der 1\. Vorsitzende der Musikalischen Akademie und Solocellist des Nationaltheater Orchesters **Fritjof von Gagern** beim diesjährigen Pressegespräch zur 248\. Saisonvorstellung 2026/27, zusammen mit GMD **Roberto Rizzi Brignoli** und **Eva Röthke**, Geschäftsführerin der MAM und Harfenistin des NTO. **Roberto Rizzi Brignoli** formulierte zu Beginn einige wichtige Gedanken zur krisenhaften kulturellen Lage, verwies auf die existenzielle Rolle der Musik in herausfordernden Zeiten, ihren Einfluss auf moralische und intellektuelle Entwicklungsprozesse, die Fähigkeit, Menschen zu sensibilisieren und über alle Grenzen hinweg zusammenzuführen, und betonte die identitäts- und demokratiefördernden Eigenschaften der Musik. Im Besonderen hob **Rizzi Brignoli** die Tradition der **Mannheimer Musikalischen Akademie** hervor, die seit über 240 Jahren als Veranstalter dieser einzigartigen Konzertreihe heraussticht, und bedankte sich beim Orchester, das international zu den Spitzenorchestern zählt und dessen Qualität es um jeden Preis zu erhalten gilt. Außerdem betonte **Rizzi Brignoli** die hervorragende Zusammenarbeit mit dem Orchester und sämtlichen Mitarbeitern, die gute Atmosphäre, und dankte insbesondere dem Publikum für zahlreiche ausverkaufte Vorstellungen und die großartige Unterstützung. **Fritjof von Gagern** erläuterte die einzelnen Konzerte und programmatischen Schwerpunkte der kommenden Saison, die wieder mit international renommierten Klassikstars aufwartet und hochkarätige Aufführungen garantiert. In der 248\. Saison präsentiert die **Musikalische Akademie Mannheim** erneut acht Doppelkonzerte im **Mozartsaal** des **Mannheimer Rosengartens**. Im Mittelpunkt stehen Kompositionen von **Beethoven** anlässlich seines 200\. Todestages sowie Werke von **Mahler**, **Tschaikowsky**, **Dvořák**, **Prokofjew** und **Orff**, die jeweils unterschiedliche Perspektiven auf sinfonische Klangwelten eröffnen. Das Beethoven-Jubiläum wird von einer ganz besonderen Künstlerin veredelt: der 23-jährigen Gewinnerin des renommierten ARD-Wettbewerbs 2025, **Liya Wang**, wird mit dem vierten Klavierkonzert von Beethoven zu erleben sein – eine Pianistin, deren poetische Qualitäten neben einer fulminanten Klanggestaltung besonders begeistern. **GMD Rizzi Brignoli**, international renommierte Dirigentinnen, Dirigenten sowie Solistinnen und Solisten gestalten die Konzerte gemeinsam mit dem **Nationaltheater-Orchester Mannheim**. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/05/v.links-Fritjof-von-Gagern--GMD-Roberto-Rizzi-Brignoli--Gesch--ftsf--hrerin-Eva-R--thke-Foto-Uschi-Reifenberg.jpeg) v.links ****Fritjof von Gagern**, GMD ****Roberto Rizzi Brignoli**, Geschäftsführerin ****Eva Röthke** © Uschi Reifenberg ## **1\. Akademiekonzert 05./06\. Oktober 2026** Ein Auftakt nach Maß: Jubilar **Beethoven** und die Fortsetzung des Mannheimer **Strauss**\-Zyklus mit Starsopranistin **Hannah-Elisabeth Müller**, endlich zu Gast in ihrer alten Heimat Mannheim. Dieses Gipfeltreffen ist selbstverständlich Chefsache: GMD **Roberto Rizzi Brignoli** steht am Pult des **Mannheimer Nationaltheater-Orchesters**. Feierlich und voller Energie. ## **2\. Akademiekonzert 16./17\. November 2026** Mit seiner neunten Sinfonie wird **Gustav Mahler** Wegbereiter für die Musik des 20\. Jahrhunderts. Mit progressiver Technik und emotionaler Intensität beleuchtet er eindringlich das Thema Abschied - ein Vermächtnis. ## **3\. Akademiekonzert 14./15\. Dezember 2026** Zur Weihnachtszeit lädt ein märchenhaftes Programm zum Träumen ein: Russische Melancholie und mächtige Klangschönheit charakterisieren sowohl **Glières** Harfenkonzert als auch **Tschaikowskys** 5\. Sinfonie ## **4\. Akademiekonzert 18./19\. Januar 2027** Amerikanische Nationalmusik, wie wir sie uns heute mehr denn je wünschen: **Dvořák** gelingt mit seiner Sinfonie „*Aus der Neuen Welt*“ eine atemberaubende Klangschöpfung voller Frieden. Als besonderer Gast widmet sich „Cellopoet“ **Steven Isserlis** **Haydns** zweitem Cellokonzert. Ein Abend, um die Seele baumeln zu lassen. ## **5\. Akademiekonzert 15./16\. Februar 2027** Legendär, brillant und einprägsam – mit der fünften Sinfonie schlägt **Beethoven** neue Wege ein. Zusammen mit dem poetischen vierten Klavierkonzert markiert dies den Höhepunkt des Jubiläumsjahrs: Beethoven pur! ## **6\. Akademiekonzert 12./13\. April 2027** Mit der fünften Sinfonie gelingt **Prokofjew** ein klanggewaltiges Monument. Im Kontrast dazu steht **Mozarts** Flötenkonzert, dessen Entstehung auf besondere Weise mit der Geschichte der **Musikalischen Akademie** verknüpft ist. Es spielt **Charlotte Kuffer**, Publikumsliebling und Soloflötistin des **NTO**. ## **7\. Akademiekonzert 31\. Mai/1\. Juni 2027** Furcht und Freude durchströmen **Mendelssohns** „*Meeresstille und glückliche Fahrt*“. Während **Schumanns** zweite Sinfonie vom Dunkel ins heilsame Licht führt, strahlt **Khachaturians** mitreißendes Violinkonzert von Beginn an rhythmisch-energetische Kraft aus. ## **8\. Akademiekonzert 28./29\. Juni 2027** Mitreißend, episch und doch raffiniert elementar – **Carmina Burana** ist schon mit vielen Attributen belegt worden. Publikumsmagnet und natürlich Höhepunkt der Saison … Dabei – unglaublich, aber wahr: zum ersten Mal bei den Akademiekonzerten. ## **Kammerakademie, 10\. Juli 2027** Barocke Lebensfreude trifft auf böhmische Melancholie: Mit **Jan Dismas Zelenka** rückt ein zu Unrecht selten gespielter Zeitgenosse **Bachs** in den Fokus. In der **Mannheimer Schlosskirche** begegnet seine Musik Werken von **Franz Xaver Richter – gestaltet** von Solistinnen und Solisten des **Nationaltheater-Orchesters** in historisch informierter Aufführungspraxis. Viel Positives gab es außerdem zu verkünden: Nicht nur die Konzertprogramme der kommenden Saison sind wieder hochkarätig besetzt und von beeindruckender Vielfalt, auch die Bilanz der demnächst endenden Spielzeit präsentiert sich bestens: **Fritjof von Gagern** verweist nicht ohne Stolz auf 2600 Abonnements, steigende Abo-Zahlen und Einzelticket-Verkäufe, 84 % Auslastung sowie steigende Schüler- und Studentenzahlen. Der Rückhalt in der Bevölkerung ist groß, aus allen Bereichen der Gesellschaft strömen Besucherinnen und Besucher in die Akademiekonzerte. Besonders hervorzuheben waren die „Blockbuster“ mit dem 3\. Konzert unter der Leitung von **Georg Metzmacher** mit T**schaikowskys** Klavierkonzert und **Stravinskys** Feuervogel sowie das 5\. Konzert mit **Dvořák**, **Smetana** und der Auftragskomposition von **Thorsten Encke**. Gewonnen werden konnte die **„Fontana“-Stiftung** als neuer Hauptförderer der MAM. Ferner leistet die institutionelle Unterstützung der Stadt Mannheim einen wesentlichen Beitrag. Damit gelingt es, die inflationsbedingt in allen Bereichen gestiegenen Kosten auszugleichen, und es bringt den Verein in die glückliche Lage, der Verpflichtung (laut Vereinbarung mit dem Nationaltheater und der Stadt Mannheim) nachzukommen und erwirtschaftete Überschüsse am Ende der Spielzeit ans Theater abzuführen. Die **MAM** dankt beiden Unterstützern und besonders dem treuen Publikum. Das herausragende Marketing trägt ebenfalls wesentlich zur Ausstrahlung in die Stadtgesellschaft bei: War in der letzten Spielzeit die KI impulsgebend, so setzt man bewusst auf einen poetischen Gegenpol. Im künstlerisch hochwertigen und übersichtlichen Spielzeitmagazin werden Ausschnitte einzelner Musiker-Porträts (fotografiert an unterschiedlichen Plätzen rund um den Rosengarten) den Konzerten zugeordnet. Das Spielzeitheft enthält interessante Beiträge von **Fritjof von Gagern** und Professor Dr. med. **Wolf-K. Hofmann**, Vorsitzender des Kuratoriums der **Musikalischen Akademie**. Die **Musikalische Akademie Mannheim** ist tief in der Stadtgesellschaft verankert, der exzellente Klangkörper erhält wachsenden Rückhalt aus allen Bereichen der Gesellschaft und allen Altersklassen. Mit der herausragenden Unterstützung seines Publikums wird er auch künftigen Generationen das Erleben bedeutender sinfonischer Musik von damals und heute ermöglichen. Man darf sich darauf freuen! ## [**Infos und Karten: Link hier**](https://musikalische-akademie.de/?ref=ioco.de) ## Welche programmatischen Schwerpunkte setzt die Musikalische Akademie Mannheim in der Saison 2026/27? Die acht Doppelkonzerte stellen Beethovens 200. ### Osnabrück, Theater am Domhof, WENN DIE STERNE FALLEN - Beth Steel, IOCO URL: https://www.ioco.de/osnabruck-theater-am-domhof-wenn-die-sterne-fallen-beth-steel-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:51:54.000Z Wenn die Sterne fallen von Beth Steel, Theater am Domhof, Osnabrück. ### Wie umgehen mit Verlust und Veränderung ### Unterhaltsame Erstaufführung von Beth Steels „Wenn die Sterne fallen“ Von Hanns Butterhof Die deutschsprachige Erstaufführung des Schauspiels *Wenn die Sterne fallen* der britischen Autorin **Beth Steel** in Osnabrücks Theater am Domhof führt in eine Gegend und in ein soziales Milieu, die auf deutschen Bühnen eher selten sind. Eine Hochzeit in einer Arbeiterfamilie am Rande des Prekariats in einer abgehängten ehemaligen Bergbauregion bildet den Anlass der Handlung, in der es um das Umgehen mit Verlust und Veränderungen geht. Das von **Christian Schlüter** flott inszenierte Stück beginnt als Komödie und endet fast tragisch. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/image-37.png) Drei Schwestern stehen im Zentrum (v.li.: Lua Mariell Barros Heckmanns, Monika Vivell, Verena Maria Bauer), Foto: Josef Ruben Heicks Vor einem orangefarbenen Vorhang auf der leeren Vorderbühne (Ausstattung: **Anke Grot**) beginnt das Stück turbulent. Im Wohnzimmer ihres Elternhauses wird ***Sylvia*** (**Lua Mariell Heckmanns**), die jüngste von drei Schwestern, für ihre Hochzeit mit dem polnischen Jungunternehmer ***Marek*** (**Hans-Christian Hegewald**) aufgebrezelt. Zwischen der nicht jugendfrei wild mäandernden Unterhaltung werden kleinere Probleme - ich habe einen Pickel - und größere - das Brautkleid ist zu eng - gelöst. ***Hazel*** (**Monika Vivell**), die älteste der Schwestern, dirigiert das Chaos. Kurz schneidet sie die Probleme an, die das Stück in Bewegung halten: Da sind die Polen, die ihr in dem Lagerhaus, in dem sie arbeitet, den Aufstieg blockieren. Und da ist ihre jüngere Schwester ***Maggie*** (**Verena Maria Bauer**), von der sie kaum verhohlen aggressiv wissen will, warum sie vor einem halben Jahr ohne Erklärung aus dem Elternhaus ausgezogen ist und den kürzlich verwitweten Vater ***Tony*** (**Ronald Funke**) im Stich gelassen hat. Aber das geht vorerst in den Witzeleien unter, deren Niveau noch etwas tiefer unter die Gürtellinie sinkt, als Tante ***Carol*** (**Sascha Maria Icks**) dazukommt und alle zuquatscht. Das ändert sich im zweiten Akt, zu dem sich der Vorhang auf eine Gartenwirtschaft mit kleinem Pavillon öffnet, vor dem runde Gartentische aufgestellt sind. Als das Brautpaar auftritt, hebt noch großer Jubel an, der sich dann erst einmal in allgemeinem Smalltalk verliert. Aus ihm ragen kurze, intensive Szenen heraus, etwa wenn Vater ***Tony*** mit ***Maggie*** über Liebe oder mit ***Sarah***, der kleinen Tochter ***Hazels*** \- ein Unglücksfall – über Dauer und Veränderung spricht. Oder wenn sich ***Tony*** und sein Bruder ***Pete*** (**Thomas Kienast**) aus dem gleichen Grund prügeln, aus dem sie die letzten vierzig Jahre nicht miteinander gesprochen haben: weil ***Tony*** bei den großen Streiks in den 1980er Jahren unter den Streikbrechern war. Immer wieder aber kommt das Thema Zuwanderer auf. ***Tony*** kennt den Bräutigam gar nicht, ***Hazel*** ist offen fremdenfeindlich. Insgeheim macht sie die Polen für die Arbeitslosigkeit ihres Mannes ***John*** (**Stefan Haschke**) verantwortlich. Als dann ***Marek John*** eine Stelle in seinem Unternehmen anbietet, lehnt sie das überheblich für den zögernden **John** ab: jetzt geben sie (!)uns die Jobs? ***Marek*** hat da eine andere Perspektive. Es gebe Arbeit, nur wollten die faulen Einheimischen sie nicht machen. Parallel löst sich die Frage, warum ***Maggie*** die Familie verlassen hat. ***Maggie***, nach vier Ehen mit drei Männern und einem (in bürgerlichen Kreisen würde man sagen:) schlechten Ruf, hat sich in ***Hazels*** Mann verliebt, und um die Ehe der Schwester nicht zu zerstören, ist sie weggegangen und will sich auch, im Gegensatz zu ihm, nicht mit ***John*** liieren. Als ***Hazel*** das erfährt, weist sie die Schwester von sich und macht ***John*** knallhart klar, was eine Trennung für ihn bedeuten würde: den völligen sozialen Abstieg. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/image-38.png) Das Brautpaar wird gefeiert (Ensemble), Foto: Josef Ruben Heicks Die finale Katastrophe löst schließlich ***Leanne*** (**Lilly Theis**) aus, die vierzehnjährige Tochter von **Hazel** und **John**. Sie hat gesehen, wie sich ***Maggie*** und ***John*** geküsst haben und küsst in einem unverfänglichen Moment ***Marek***, behauptet aber später, von ihm geküsst worden zu sein. Daraufhin verbinden sich alle wieder in der Aggression auf ***Marek***, und ***John*** schlägt ihn krankenhausreif. Als ***Leanne*** bekennt, gelogen zu haben, wendet sich ***Sylvia*** von den Schwestern ab und ihrem ***Marek*** zu. Die Familie löst sich auf, ***Hazel*** bleibt in den Trümmern ihrer Familie zurück. Ein letzter verzweifelter Tanz der Schwestern auf der Bühne des Pavillons heilt nichts mehr, alle Sterne sind gefallen. In der Fülle der Szenen, die Regisseur **Christian Schlüter** mit viel Lust an der prollig turbulenten Milieuschilderung ausbreitet, geht fast die optimistische Tendenz des Stückes unter, dass Liebe und Vorurteilslosigkeit Wege in die Zukunft öffnen können, die im verbissenen Festhalten am Alten verschlossen bleiben. Das Stück ist in Osnabrück wesentlich ein Schauspielerinnen-Stück. **Monika Vivell** ist eine starke, kämpferische ***Hazel***, die leider nur für das kämpft, was ernsthaft nicht zu retten ist. **Verena Maria Bauer** ist eine überzeugend schwankende unglückliche ***Maggie***, die nicht weiß, wohin sie gehört und so sich und andere unglücklich macht. **Lua Mariell Barros Heckmanns** bringt als ***Sylvia*** Lebenslust auf die Bühne, ihr wünscht man alles Glück auf ihrem Weg hinaus. **Sascha Maria Icks** lässt mit ihrer Neigung zum Alkohol die seelischen Kosten durchscheinen, die ***Carols*** Verzichtsphilosophie fordert. **Lilly Theis** verkörpert als ***Leanne*** ansprechend die Kinder, die das Unglück kommen sehen, in das sie hineinwachsen. Und den Darstellerinnen der kleinen Sarah, Hanna Poniatkowski und Eva Seliger, wünscht man eine einfühlsame psychologische Betreuung. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/image-39.png) Das Fest ist vorbei (v.li: Verena Maria Bauer, Thomas Kienast, Lua Mariell Barros Heckmanns, Sascha Maria Icks, Lilly Theis, Stefan Haschke, Monika Vivell), Foto: Josef Ruben Heicks Die Männer haben nicht nur weniger Text, sie haben auch kaum etwas zu sagen. **Hans-Christian Hegewald** ist ein sympathischer, liebender ***Marek***, dem man seine Erfahrungen abnimmt und alles Gute für sein Unternehmen wünscht. **Thomas Kienast** verbirgt hinter ***Petes*** Steifheit eine harmlose Geselligkeit, zaubert, tanzt beeindruckend, und setzt sich sonst dorthin, wo er sitzen soll. **Stefan Haschke** überzeugt als ***John***, ein Verlierer, dem der Mut fehlt, das zu erreichen, was er je wollte. Und **Ronald Funke** rührt als netter Großvater ***Tony*** und Tarzan-Darsteller. Nach nahezu drei Stunden unterhaltsamen Spiels gab es viel Beifall für alle Beteiligten. Die nächsten Termine: 8\. und 17.5., 2., 7., 10\. und 17.6.,jeweils um 19.30 Uhr ## Lohnt sich der Besuch dieser deutschsprachigen Erstaufführung in Osnabrück? Ja, Christian Schlüters flott inszenierte Erstaufführung bietet unterhaltsames, von starken Schauspielerinnen getragenes Milieutheater, das als Komödie beginnt und fast tragisch endet. ### Nekrolog Peter Gülke, IOCO URL: https://www.ioco.de/nekrolog-peter-gulke-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:51:03.000Z . ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/image-34.png) Peter Gülke 2025, Foto: Wikipedia ### **„Der die Tiefen der Musik am klarsten durchschaute“** Persönliche Gedanken zum Tode des Dirigenten und musikalischen Denkers Prof. Dr. mult. Peter Gülke von Thomas Honickel **Prof. Dr. mult. Peter Gülke**, der Kopf der musikalisch-reflektierten Intelligenzia unserer Zeit, ist verstorben. Der Titel dieses Essays ist die Abwandlung des Untertitels zu seinem Buch über **Felix Mendelssohn Bartholdy**. Drei Tage vor seinem 92\. Geburtstag hat er uns verlassen. Ein vielseitiger, neugieriger, belesener und auf höchstem Niveau literarisch begeisternder Dirigent, dem kaum eine Ehrung zu Lebzeiten versagt blieb und der bis zum letzten Atemzug beseelt und sendungsbewusst seine philosophischen Musikerkenntnisse vermittelte, ist von uns gegangen. Was bleibt ist ein reiches, überreiches Erbe, das uns an ihn erinnert und aus dem wir schöpfen können; gewissermaßen durch **Gülke**s "Brille" in seinen Büchern und durch sein Ohr in seiner reichen Discographie durch fast ein Jahrtausend Musikkosmos, den er uns als kundiger Exeget dargelegt hat. Allerorten sprudeln jetzt die Nekrologe, hymnisch und in Superlativen. Zurecht! *„Erster Diener der Musik“, „Musikalisches Multitalent“, „Grenzgänger der Musik“, „Sein Ton wird fehlen“* u.v.m. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/image-31.png) Peter Gülke 2014 **Was mir seine Bücher erzählen** Und so reihe ich mich ein, als pars pro toto für die Vielen, denen er begegnete, die er inspirierte, im Handwerk motivierte, im Tun ermunterte, in der Erkenntnis leitete, einen Blick in die zurückliegenden vier Jahrzehnte werfen, wo ich die Ehre, das Vergnügen und das Glück hatte, ihm begegnen zu dürfen. Eine also sehr subjektive Nachschau, die aber gewiss manchem bekannt vorkommen mag, weil er sie ähnlich erlebte. Als Student der Komposition und Aspirant in der Staatsprüfung für Tonsatz/Musikgeschichte war das Thema meiner Staatsarbeit *"Die späten Messen von Josquin Desprez".* Eines meiner zu Rate gezogenen Fachbücher war ein Kompendium, das die Entwicklung der Notation von den Neumen des Mittelalters bis zur Notenschrift der Spätrenaissance zum Thema hatte: "*Mönche, Bürger, Minnesänger*" (1975) des damals im Westen noch unbekannten Weimarers **Peter Gülke**. Entflammt durch dieses Buch kam anschließend noch sein Erstlingswerk *"Schriftbild der mehrstimmigen Musik*" (1973) dazu, das meinen Horizont erweiterte. Im Laufe der folgenden Jahrzehnte erwarb ich fast die gesamte Bibliographie von **Peter Gülke**, dessen messerscharfe Analyse, weitreichende Einordnung in Historisches und Biographisches sowie eine Sprach"gewalt" von höchster Tugend mich magnetisch anzuziehen vermochten. Seine Exkurse vor allem zu **Schubert, Brahms** und **Mendelssohn** verharrten nicht im Monographischen sondern loteten die Sujets in unerkannten Tiefen aus. Man betrat bei **Gülke** stets auf vermeintlich bekanntem Terrain "terra incognita". So las (und dirigierte) ich **Mozart**s "*Jupitersinfonie*" nach der Lektüre von „*Triumph der neuen Tonkunst*“ (1998) und **Schubert**s (scheinbar) "*Unvollendete* *Sinfonie*" nach „*Schubert und seine Zeit*“ (1991) mit anderer Haltung. Seine (auch) politisch motivierten Bücher wie etwa „*Fluchtpunkt Musik*“ oder sein berührendes „*Musik und Abschied*“ hatten nicht weniges an Autobiographischem, was aber aus einer fast aristokratischen Distanz heraus nie zu persönlich daherkam. **Gülke** sublimierte Erkanntes und Erlebtes auf ein höheres Plateau, das es für jeden Leser und Betrachter nahbar machte. Gülkes Interessen waren breit gestreut: „*Rousseau und die Musik oder von der Zuständigkeit des Dilletanten*“ (1984), „*Die Sprache der Musik*“ (2001), „*Dirigenten*“ (2017) und nicht zuletzt die Liebeserklärung an seine Heimatstadt „*Mein Weimar*“ (2019), dem er in vielfacher Hinsicht lebenslang verbunden blieb. Sein Dialog mit **Alfred Brendel** „*Die Kunst des Interpretierens*“ (2020) ist ein Dokument, das die Zeiten überdauern wird. Bis zum Ende blieb der überreiche Geist **Gülke**s aktiv. Sein "Schwanengesang", der erst im März veröffentlicht wurde, „*Menschen. Zeiten. Musik*“, dürfte für jeden Gülke -"Jünger" ein Muss werden. Die Art, mitreißend zu schreiben, den Leser zu fordern und gleichzeitig auf höchstem Niveau zu bilden, zu informieren, schlug mich schon als jungen Mann in Bann. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/image-32.png) Peter Gülke 2006 **Was mir seine Gegenwart erzählte** Im gleichen Jahr meines Examens, dem auch seine Literatur zugrunde gelegen hatte, blieb dieser **Peter Gülke** nach einem Konzert im Westen in der Bundesrepublik. Ein weiteres Jahr später nahm er die Stelle als GMD in meiner Heimatstadt Wuppertal an, wo er ein intensives, prägendes Jahrzehnt lang die Geschicke der Stadt und Region lenkte. Ich lernte ihn kennen im Kontext einer Initiative, die interessierten Konzerthörern eine "Geländerung" in Form von Werkeinführungen gab, die ich anhand seiner Programmierungen durchführen durfte. Auf **Gülke**s Betreiben hin wurde in Oper und Konzertsaal das neue Format der damals noch kaum geläufigen "*Werkstattkonzerte*" installiert, das **Gülke** mit Verve, glühendem Herzen und brillanter Rhetorik zum Erfolg werden ließ. Ihm war zentral, den mündigen, informierten Hörer im Saal zu haben; keine Genusshörer. Seine praktischen Vermittlungsbemühungen im Konzertsaal und meine zarten ersten Unternehmungen im pädagogischen Kontext ergänzten sich in diesem Jahrzehnt. In den persönlichen Begegnungen war **Peter Gülke** nie oberlehrerhaft oder blasiert, ließ die tatsächlich vorhandene Fallhöhe vom frisch examinierten Studenten zum Musikphilosophen und Dirigent von Format nie spüren. Überhaupt füllte **Gülke** sein GMD-Amt in einer Weise aus, wie sie mir so nie wieder begegnet ist. Einmal im Jahr lud er sämtliche Dirigentenkollegen der Stadt als Vertreter der Laienmusiker zu sich ins Büro, um Inhalte und Termine anzusprechen, zu koordinieren und überhaupt in den Austausch zu kommen. Er nahm als 1\. Musiker der Stadt Anteil am gesamten Geschehen in seinem Verantwortungsbereich. Man sah ihn auch in unseren Konzerten als interessierten Gast, er nahm Anteil und wertschätzte auf diese Weise die geleistete Basisarbeit. So gelangen in dieser Dekade wenige gemeinsame Treffen, in welchen er mir Hinweise zu **Schubert**s späten Messen gab (wo ich auch kurz sein Chorassistent war) und mir die Musik des schwedischen Expressionisten **Allan Pettersson** nahebrachte. Dieser heute nur noch am Rande des Repertoires auftauchende Exot aus dem Norden hatte es **Gülke** damals in besonderer Weise angetan. Beim An- und Durchblick von **Gülke**s Partitur, in die er mich Einblicke nehmen ließ, spürte ich, wie tief er in die Fasern einer Komposition eindrang, um diese Erkenntnisse in Klang umzusetzen. Ein Impuls, der mich zur Aufführung von Teilen **Pettersson**s Chorwerk „*Barfotasånger*“ ermunterte. **Pettersson**s Sinfonik war auch der Stein des Anstoßes in **Gülke**s letzten Wuppertaler Jahren, als er "frech" in einem Sinfoniekonzert 1994 die geplante Reihenfolge der Programmierung vertauschte und als Eröffnung die expressionistische 9\. Sinfonie des Schweden spielte, der nach der Pause ein Klavierkonzert von **Mozart** folgte. Die Wellen schlugen hoch, vermutlich hatten nicht wenige geplant, nach dem **Mozart**konzert (mit dem damaligen Tastenstar **Justus Frantz**) in der Pause zu gehen und sich den Neutöner aus Schweden zu ersparen. Nun wurden sie von **Gülke** zum Hören "verdonnert". Der Ehrlichkeit halber sei erwähnt, dass bereits die Jahre zuvor einer Entwicklung Vorschub geleistet hatten, in der eine zunehmende Spannung zwischen Theaterleitung und GMD sowie zwischen Teilen der Zuhörerschaft und dem Musikchef zu verzeichnen waren. Befördert wurde das Ganze dann auch noch durch eine voreingenommene, parteiische Lokalpresse. Das Ganze gipfelte damals in Äußerungen wie „*Missachtung des Publikums“, „unnötige Provokation*“ und *„intellektuelle Spielerei*“. Die Stimmen der Zustimmung waren deutlich in der Minderzahl. Ich darf mich dazurechnen, da meine Empörung über die Demontage eines damals bereits arrivierten, international anerkannten Dirigenten beträchtlich war. **Gülke** schrieb mir daraufhin (1989) dankbar und ernüchtert zugleich: „*…sehe ich doch auch, daß bisher in jedem Falle Dummheit und Bösartigkeit die Waage gehalten haben. Es gibt wohl genug Anlaß, diese Unerfreulichkeiten auf die Seite zu legen…“* (Auszug) Die Konflikte intern und die Wahrnehmung extern, Gülke-Interviews zur Wuppertaler Situation im benachbarten Ausland: All das trug im Verbund mit einer zynisch agierenden Presse zu einer Verschärfung der Situation im engen Tal der Wupper bei, unter der schon Else Lasker-Schüler und Pina Bausch gelitten hatten. Zur offenen Sprache **Gülke**s, auch und gerade, was ideologische Brüche und Fragen von Rezeption, Ausgrenzung und Kanonbildung in totalitären Zeiten betrifft, gehört auch eine Saisonpräsentation aus den 90ern, die mir im Kopf verblieb, als **Gülke** den besonders perfiden Umgang mit jüdischen Komponisten im Tal erwähnte. Es war nämlich so, dass an der ***Historischen Stadthalle am Johannisberg*** (Baujahr 1900) ein Außenfries mit bedeutenden Tonsetzern angebracht war, der u.a. auch die Namen Meyerbeer, Offenbach und Mendelssohn Bartholdy enthielt. Diese drei Namen (möglicherweise und wahrscheinlich auch der von Gustav Mahler) wurden 1934 als „undeutsch“ und „unerwünscht“ entfernt und durch Brahms, Bruckner, Reger und Pfitzner (!) ersetzt. **Gülke** war ein geschichtlich enorm reflektierter Mensch, dem auch bewusst war, dass das KZ Buchenwald unmittelbar vor den Toren seiner Heimat- und Kulturstadt Weimar stand. Hier im Tal war der Anlass der Verfemung der o.a. Komponisten für ihn Anlass zur kritischen Auseinandersetzung mit dem lokalpolitischen Erbe. Selbst in den frühen 90ern betrachteten manche im Tal solche Einlassungen noch als Nestbeschmutzung eines „fahrenden Gesellen“. Die denkmalgeschützte Fassade mit den Originalnamen ist übrigens erst in 2016 wieder in den Urzustand zurückgeführt worden. Immerhin benannte man die kleineren Säle des prachtvollen Hauses nach Mahler, Offenbach und Mendelssohn. Auch hier blieb der kritische Geist **Gülke**s ein Dorn im Fleisch derjenigen, die gerne vergessen wollten. Das Haus selbst übrigens stand **Gülke** in der zweiten Hälfte seiner Wuppertaler Zeit wegen aufwendiger Restaurierung nicht zur Verfügung. Er musste sich damit bescheiden, unter Basketballkörben und auf Sporträngen seine Programmierungen in einer Uni-Sporthalle zu realisieren. Was für Zeiten für einen ambitionierten Künstler wie ihn! ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/image-35.png) Historische Stadthalle Wuppertal Die Leserbriefkaskaden nach dem „Mozart-Pettersson“-Skandal in der bergischen Provinz in Verbindung mit dem einseitig und tendenziös berichtenden Feuilleton vor Ort veranlassten **Gülke** zu einem diplomatischen Akt besonders einnehmender, fast pädagogischer Reaktion. Vor ausverkauftem Saal in der historischen Stadthalle gab es einen Vortrag, der sinngemäß lautete "*Wie hartnäckig darf ein GMD sein?"* Der etwas polarisierende Titel war indes weniger eine weitere Konfrontation, sondern eher eine kluge und interdisziplinäre Darstellung der Fähigkeit des menschlichen Ohres, auf Neues und Unerhörtes zu reagieren, wobei **Gülke**s Abhandlung bei der Entwicklung und Konditionierung des Gehörsinns von der Urzeit bis heute viele treffende Aspekte zutage förderte, die in allen Epochen die Kritik am Neuen aufzeigte. Der gesamte 90minütige Vortrag, dem nicht wenige atemlos zu folgen versuchten, war frei ohne Manuskript gehalten, in verständlicher Sprache, gewinnend und bis in letzte Details nachvollziehbar und überzeugend. Ein Plädoyer für die Bereitwilligkeit, sich dem Neuen und Unbekannten mit Respekt zu nähern. Die Ovationen des Abends konnte **Gülke** im Tal der Wupper leider nicht in eine Überzeugung der Mehrheiten ummünzen. Den bergischen Dickschädeln und ihren öffentlichen Allianzen war der intellektuelle Dirigent aus dem Osten suspekt. **Gülke**s Tage im wie er es nannte „Straßendorf Wuppertal“ waren gezählt und eine bemerkenswert reiche Dekade Musik für diese Stadt ging zu Ende. Immerhin erhielt er in seinem Abschiedsjahr 1996 noch den Kulturpreis der Stadt Wuppertal. Bei seinem Abschied im dortigen Schauspielhaus empörten sich seine Fans, baten um Revision seiner Entscheidung und flossen Tränen. Vergeblich, die Ära war beendet! ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/image-33.png) Peter Gülke **Glück, das mir verbleibt** Glücklich durfte ich mich schätzen, diesen Kosmos an Büchern und den Impuls zur Musikvermittlung auch durch ihn erhalten zu haben. In der Folge gab es dann meine ersten Education-Bemühungen im Tal für Kinder, Familien und „BestAger“. Das alles konnte ich auch durch diese Initialzündung eines Mentors im Geiste an Profi-Häusern in Duisburg, Bonn und Oldenburg fortsetzen. An einigen meiner Destinationen trafen wir uns wieder. In einer unregelmäßigen Mailkorrespondenz berichtete ich von meinem Tun, das er mit Freude zur Kenntnis nahm. Meine Dankbarkeit für all die o.a. Impulse durch sein Werk und seine Initiativen relativierte er stets, wollte sich nicht als Inspirationsquelle ansehen (Zitat: *„Ihre Wortmeldung war eine große Freude, haben Sie herzlich Dank! Allerdings...kann ich bei allem meinen „Anregungs-Anteil“ nicht so bedeutend finden. Möge es…mit dem Direktkontakt zum Hörer so weitergehen!“*) Und doch *war* er es, der *den* „cantus firmus“ in für mich bemerkenswerter Intensität und Dauerhaftigkeit darstellte, nein: darstellt! Über das Sujet der Musik hinaus (was schon mehr als erheblich ist) verdanke ich seinen literarischen Werken zweierlei: Den interdisziplinären Blick auf Werk und Schöpfer sowie den unbedingten Willen zu einer geschliffenen, präzisen und gleichermaßen eindringlichen Sprache. Denn Sprachkultur und ein fast artistischer Umgang mit unserer deutschen Sprache waren ihm zu eigen wie wenigen anderen in der Gegenwart. Jenseits der Themen bleibt sein literarisches Werk ein Füllhorn an trefflichen und treffsicheren Essays, die jeden, der selbst in Sachen Musikschriftstellerei unterwegs ist, ermuntert und ermutigt, es ihm gleichzutun oder es wenigstens zu versuchen. Insofern ist auch meine Tätigkeit hier bei IOCO, zu der ich mich berufen fühle, Ausfluss der Impulse durch **Peter Gülke**. **Dem Ende entgegen** Auch seine multiplen Krebserkrankungen, die er in Mails stets als lästige Aspekte des Alters auf die Seite zu schieben versuchte (vermochte?), konnten ihn nicht davon abhalten, den letzten Phasen des Alters noch Herausforderungen abzutrotzen (Zitat: „*Dort* (gemeint sind die **Brandenburger Symphoniker**) *hilft mir das Musizieren über manche Alters-Malaisen hinweg…“*) Dazu gehörten im Praktischen die Rettungsmaßnahme der GMD-Tätigkeit bei den o.a. **Brandenburger Symphoniker**n von 2015-2020 und weitere Bücher zu Spezialthemen, die sich am Rande des Mainstream bewegen, ihm aber Herzensangelegenheit waren. Dass er sich auch noch der Öffentlichkeit mit Impulsvorträgen näherte, beweist ein kolossaler Beitrag aus dem Jahr 2023, wo er im Rahmen der **Bachstiftung St. Gallen** eine überaus intensive, fast möchte man sagen frische, erfrischende Analyse der **Bach**kantate „*Herr, deine Augen sehen nach dem Glauben*“ BWV 102 beisteuert. Mit welch humorvoller, gewinnenden Art er hier höchst stimmig und gleichermaßen einleuchtend Theologie und Musik zusammenführt, und das im hochbetagten Alter, kann man hier noch einsehen: [***VerD - DE - 16x9 - GEN NotAGame - 30s - Deutsch - YT***](https://www.youtube.com/watch?v=FpN6RXK7d9Y&ref=ioco.de) Wir verneigen uns vor einem Großen unserer Zeit, der uns in seinen Büchern und seinen zahlreichen Einspielungen ein reiches Erbe hinterlassen hat, und der vielen von uns Jüngeren Nachdenkenswertes auf den Weg mitgab und zwei Generationen an Musikern maßgeblich geprägt hat. Ich darf mich dazuzählen! Spricht man bisweilen von **J. S. Bach** als "*Der fünfte Evangelist*", möchte man in Sachen Musikvermittlung ihm, **Peter Gülke**, die „Nr. 6“ zugestehen; vielleicht gemeinsam mit **Leonard Bernstein** und **Hellmuth Rilling**. *"Willst du in meinem Himmel mit mir leben, so oft du kommst, er soll dir offen sein!"* Gemäß diesem Dictum aus **Schiller**s „*Die Teilung der Erde*“ möge sein Geist, seine Seele in den neuen Welten, die er nun erreicht hat, eine Sphärenmusik ganz neuer Art erleben. Er wird auch diese gewiss im Innersten zu deuten wissen! R.I.P. **Peter Gülke**! ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/image-36.png) Goethe-Schiller-Denkmal in Weimar **Epilog** *„Die Lust zu leben vergeht mir jedoch nicht…“* Da sein Antwortschreiben per Mail ein Vorformuliertes war, das einem breiten Kreis an Adressaten zuging, sei es hier abgedruckt. Es zeigt, mit welcher geistigen Frische, welchem Humor, welchem inneren Duktus der 90jährige **Gülke** seinen Gratulanten ohne Larmoyanz schreibt: *Zahl und Ton der Botschaften zu meinem Geburtstag haben mir erneut bewusst gemacht, in welch großem Kreis von Vertrauten ich lebe, wie dankbar ich allein deshalb sein kann. Das wäre der Grund für individuelle Beantwortungen, zu denen ich, der Zahl wegen, nicht imstande bin und um Verständnis bitte für eine ebenso unangemessene wie unumgängliche Pauschalbeantwortung.* *Um kurz zu erklären, wie ich ins zehnte Dezennium gekommen bin: Insgesamt muss ich mich nicht als typischer Neunziger fühlen, habe musizierend, vortragend, schreibend noch mancherlei vor, muss dabei vorab und wechselnd erfolgreich mit dreierlei Malaisen zurechtkommen: a) einem Herzen, das im Sommer '23 ein gefährliches Ritardando hingelegt hat und seither per Schrittmacher auf Trab gehalten wird; b) einem Gedärm, aus dem vor längerer Zeit ein Krebs 'rausgeschabt wurde, welches dennoch oder deshalb Rachefeldzüge unternimmt; c) schrumpelnden Bandscheiben, die jeden Schritt bis in die Nackengegend nach“schwingen“ lassen, längeres Gehen, Wandern mühsam machen – die Stechlin-Rundtour anno 2023 war vermutlich die letzte.* *Die Lust zu leben vergeht mir jedoch nicht, der Cantus firmus „Dankbarkeit“ dominiert - und daran habt Ihr Alle Anteil!* *Euer Peter* ## Wie würdigt der Nachruf Peter Gülke als Dirigent und musikalischen Denker? Der Nachruf würdigt Gülke als vielseitigen, belesenen Dirigenten und Musikphilosophen, dessen messerscharfe Analysen, mitreißende Sprache und überreiches schriftliches sowie diskographisches Erbe bleibende Maßstäbe setzen. ### Paris, Théâtre du Châtelet, Top Hat - I. Berlin, IOCO URL: https://www.ioco.de/paris-29/ Last updated: 2026-06-23T09:52:23.000Z Top Hat von Irving Berlin, Théâtre du Châtelet, Paris, 22.04.2026. **22.04.2026** ***TOP HAT ODER DAS DOPPELLEBEN EINES KLASSIKERS…*** ***Heaven, I’m in Heaven,*** ***And my heart beats so that I can hardly speak.*** ***And I seem to find the happiness*** ***I seek*** ***When we’re out together dancing, cheek to cheek.*** (***Cheek to Cheek*** / 1935) ***Himmel, ich bin im Himmel…*** **Irving Berlin** (1888-1989), **George Gershwin** (1898-1937), **Jerome Kern** (1885-1945), **Cole Porter** (1891-1964) und **Richard Rodgers** (1902-1979) gelten als die **Big Five** des amerikanischen *Musicals*. Geboren am Ende des 19\. Jahrhunderts, verkörpern sie die Moderne des 20\. Jahrhunderts und begründeten das **Broadway-Imperium**, noch vor **Leonard Bernstein** (1918-1990) oder **Stephen Sondheim** (1930-2021). Als Schöpfer der Klassiker des ***Great American Songbook*** – jener Songs, die einen besonderen Platz im kollektiven Gedächtnis der anglo-amerikanischen Bevölkerung einnehmen – wurden sie alle in den letzten Jahren im **Théâtre du Châtelet** aufgeführt, mit Ausnahme von **Berlin**. Er kam 1888 in der **Lower East Side** von New York zur Welt und war eines der vielen Kinder eines Synagogen-Kantors, die aufgrund der Pogrome unter **Zar Alexander III.** (1845-1894) aus Russland fliehen musste. **Berlin** machte die Musik schnell zu seinem Hauptberuf! **Berlin**, Autor und Komponist von fast 1500 Songs, darunter ***White Christmas*** (1956) und ***God Bless America*** (1918/1938), schrieb auch den Hit ***Cheek to Cheek*** aus seiner berühmtesten Musical-Komödie ***Top Hat***, einem Film von 1935 unter der Regie von **Mark Sandrich** (1900-1945) mit **Fred Astaire** (1899-1987) und **Ginger Rogers** (1911-1995) in den Hauptrollen, der sofort als sein Meisterwerk gefeiert wurde. Das französische Publikum kannte ihn unter dem Titel **Le Danseur du dessus** (*Der Tänzer von oben*) und die Handlung erklärt diese Übersetzung: Der amerikanische Tänzer ***Jerry Travers*** gibt seinem britischen Produzenten eine Stepptanz-Vorführung und weckt dabei seine Nachbarin ***Dale Tremont*** aus dem Erdgeschoss auf. Als sie nach oben geht, um sich über den Lärm zu beschweren, ist es Liebe auf den ersten Blick und der Rest der Handlung, die in Venedig spielt, wird das Publikum mit der detailgetreuen Nachbildung der Dogenstadt in einem prächtigen Pappkulissenbild begeistern. Dank eines geschickten Wechsels der Tanznummern und eines grandiosen Schluss-Ballett hat die Musical-Adaption von ***Top Hat*** nichts von diesem großen **Hollywood**\-Erfolg eingebüßt. ***Lasst uns der Musik ins Auge sehen...*** Wir sind eingeladen, das musikalische Äquivalent von feinstem Champagner zu genießen… prickelnd, raffiniert und berauschend***, Top Hat*** ist ein betörender romantischer Cocktail, verfeinert durch geistreiche Dialoge, atemberaubende Choreografien, prachtvolle Bühnenbilder und großartige Kostüme. Die unwiderstehliche Filmmusik von **Berlin** enthält einige der berühmtesten Songs von **Hollywood**, darunter ***Cheek to Cheek***, ***Let’s Face the Music and Dance***, ***Top Hat***, ***White Tie and Tails*** und ***Puttin‘ on the Ritz***. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/Top-Hat--Nicole-Lily-Baisden--Dale--und-Philip-Attmore--Jerry---C--Andrew-Perry-1.jpg) Top Hat, Nicole-Lily Baisden (Dale) und Philip Attmore (Jerry) (C) Andrew Perry Bei seiner Ankunft in London, um eine neue Show zu kreieren, kreuzen sich die Wege des berühmten **Broadway**\-Stars ***Jerry Travers*** und dem bekannten Modell ***Dale Tremont***, deren erholsamer Schlaf jäh durch ***Jerrys*** Stepptanz in der Hotelsuite direkt über ihrem Kopf unterbrochen wird. Sofort von ihr fasziniert, schwört ***Jerry***, sein Junggesellenleben aufzugeben, um die schöne Frau für sich zu gewinnen. Doch der Weg zur wahren Liebe ist lang und bekanntlich nicht ohne Hindernisse! Vor allem, da ***Dale*** den berühmten ***Jerry*** mit ***Horace*** verwechselt! Zu allem Unglück hat sein Produzent alle Hände voll zu tun, den Zorn seiner resoluten Ehefrau ***Madge*** zu vermeiden. Dazu möchte auch ein glühender italienischer Verehrer namens ***Alberto Beddini*** die schöne ***Dale*** unbedingt nach Venedig entführen, um ihr dort seine Haut-Couture-Kollektion zu präsentieren. Die Bühnenfassung, die auf dem legendären Film von 1935 - mit den beiden berühmten **Hollywood**\-Stars **Astaire** und **Rogers** in den Hauptrollen -, basiert, erhielt bei ihrer **West-End**\-Premiere den **Olivier** **Award** **2013** für die beste neue Show und zusätzlich den **Evening Standard Award** **2013** für den besten Abend. Die amerikanische Film- und Bühnen-Regisseurin und Choreografin **Kathleen Marshall** (\*1967), deren Inszenierung des Musicals ***Anything Goes*** (1934) von **Porter** mit einem Libretto der beiden amerikanischen Autoren **Guy Bolton** (1884-1979) und **Pelham Grenville** **Wodehouse** (1881-1975) bereits schon in London und desgleichen auch im Fernsehen mit dem **Olivier Award** **2020** und einem **Tony Award** **2020** ausgezeichnet wurde, sowohl das Publikum und die Kritik waren äußerst begeistert, kehrt nun für diese neue und extravagante Produktion zurück. ***Ein legendäres Paar…*** Als **Astaire** und **Rogers**: ***Top Hat*** drehten, war das Leinwand-Paar bereits legendär. Doch erst **Sandrichs** Film, ihr vierter innerhalb von drei Jahren, festigte den Status der beiden Stars und besiegelte, trotz mitunter turbulenter Dreharbeiten, den Mythos und ihr ikonisches Image. Die Eröffnungsszenen des Vorspanns belegen dies mit ihrer Nahaufnahme der wirbelnden Füße der Tänzer, deren Namen eingeblendet werden, während das Orchester das Eröffnungsmedley einsetzt und so gekonnt die drei schon mythischen Songs des Films ***Top Hat***, ***White Tie and Tails*** und ***Cheek to Cheek*** spielt, mit denen die Stars später für immer in Verbindung gebracht werden sollten. Noch bevor die eigentliche Geschichte beginnt, wird eine weitere Fiktion präsentiert, die mit dem Aufstieg eines Stars und dem für das **Hollywood**\-Kino typischen mythologischen Prozess verknüpft ist. In nur wenigen Einstellungen wird ein Stil in Symbolen verkörpert: **Gingers** Robe, **Freds** Spazierstock und Zylinder, ein Zeichen der raffinierten Eleganz dieses unvergesslichen Paares. Erwähnungswert ist dabei auch der symbolische Wandel! Die Kleidung der beiden Stars dient nicht länger als soziales Status-Symbol, sondern wird zum Ausdruck einer weitaus legitimeren Überlegenheit der Kunst und nicht der Abstammung, gemäß einem in Amerika hochgehaltenen Werte-System. Dieser sozio-kulturelle Subtext, der in der **Thackeray Club**\-Szene offenbart wird, bildet den roten Faden von ***Top Hat*** und artikuliert die vielfältigen Spannungen des Films, indem er ein verkrustetes, elitäres und eitles altes Europa dem jungen, dynamischen und aufstrebenden Amerika gegenüberstellt. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/2-Top-Hat--Philip-Attmore--Jerry--und-Ensemble--C--Andrew-Perry.jpg) Top Hat, Emma Willams (Madge), Clive Carter (Horace) (c) Andrew Perry Das ist die eigentliche Fiktion des Films. Die Handlung selbst ist von geringer Bedeutung! Obwohl ***Top*** **Hat** oft für seine fließenden Übergänge gelobt wird, sodass manche Kritiker darin die Anfänge des sogenannten *„integrierten“* Modells sehen, das für das goldene Zeitalter der *Musicals* am **Broadway** und in **Hollywood** charakteristisch war, basiert er tatsächlich auf einem höchst traditionellen Szenario: Einer Romanze mit turbulenten Verwechslungen, in der es nur so von Missverständnissen wimmelt. Die Geschichte ist sehr bekannt! ***Jerry***, ein erfolgreicher amerikanischer Tänzer, wird von seinem Produzenten ***Horace Hardwick*** nach London eingeladen, wo er auftreten soll. Eines Abends verliebt er sich in ***Dale Tremont***, als er sie mit einer mitreißenden Stepptanz-Einlage wachhält. ***Dale*** erliegt allmählich seinem Charme, doch ein Missverständnis droht ihre Romanze zu zerstören: Die schöne Tänzerin hält ihren Verehrer für den Ehemann ihrer Besten Freundin ***Madge***, der Frau des Impresarios. Hin- und hergerissen zwischen ihrer (eingebildeten) Pflicht und ihren (sehr realen) Wünschen, schafft ***Dale*** selbst zahlreiche Hindernisse für die Romanze, ähnlich wie manche **William Shakespeare** (1564-1616) -Heldinnen, die teilweise auf dem antiken Vorbild der *Old Comedy* basieren und deren Themen in den **Hollywood**\-Komödien über Wiederverheiratung der 1930er-Jahre, der Zeit von ***Top Hat***, widerhallten. Das Happy End mag vorhersehbar erscheinen! Aber das spielt ja keine Rolle! Die Geschichte ermöglichte vor allem die Einbindung von Gesangs- und Tanzeinlagen, die das immense Talent der Darsteller und die Expertise des **RKO**\-Künstlerteams unter Beweis stellten, deren Kostüme und Bühnenbilder die perfekte Kulisse für die musikalischen Sequenzen bildeten. Wie lässt sich ein solcher Klassiker auf der Bühne wiederbeleben? Die Herausforderung ist zweifach: Adaptieren ohne zu kopieren, reproduzieren ohne zu verfälschen! Dieser Herausforderung stellt sich **Marshall** mit ihrer neuen Inszenierung von ***Top Hat***, bei der sie die Regie und Choreografie übernimmt. Das Libretto stammt von den amerikanischen Autoren **Matthew White** (\*1959) und dem Co-Autor **Howard Jacques** (\*1964) aus dem Jahr 2011\. Tatsächlich sind 76 Jahre vergangen, seit dieses Juwel des klassischen **Hollywood**\-Films verfilmt wurde. Weit entfernt von nostalgischer Wiederbelebung, passt **Marshall** ihre Inszenierung den Gegebenheiten der Bühne an und erweist dem Film eine dreifache Hommage: Natürlich dem Film selbst, aber vor allem den Künstlern, die ihn geschaffen haben und der reichen amerikanischen Tradition, die sie widerspiegelt. ***Zwischen Hommage und (Re)Inkarnation…*** Zunächst natürlich eine Hommage an den Film, in dem der Zuschauer mit Vergnügen jedes Detail wiederentdecken wird: Von den Dialogen, die fast wörtlich zitiert werden, bis hin zur **Art-Deco**\-Ästhetik, die für das Studio charakteristisch ist und auch durch die Kulissen des amerikanischen Bühnenbildners **Peter McKintosh** (\*1967) geschickt evoziert wird, nicht zu vergessen das berühmte Federkleid entworfen von der talentierten britischen Kostümbildnerin **Yvonne Milnes** (\*1937), das **Rogers** in der Tanz-Szene ***Cheek to Cheek*** trägt, zweifellos das meistkommentierte Kleidungsstück in der gesamten Geschichte des Films. Hommage vor allem an die Schöpfer! Die Erhöhung des Theaterformats auf 2 Stunden und 40 Minuten Aufführungs-Dauer gegenüber 1 Stunde und 40 Minuten für den Film, erlaubt es den Librettisten das Quellen-Material zu erweitern, indem sie aus dem immensen Repertoire von **Berlin** schöpfen. Dem Begründer des **Broadway**\-*Musicals*, der laut **Kern**, einer weiteren Größe des Genres, die amerikanische Musik schlechthin verkörperte! Zu den fünf Original-Nummern, die zu großen Klassikern geworden sind, fügen **White** und **Jacques** neun weitere hinzu, die die Nebenrollen ausarbeiten und die emotionale Bandbreite erweitern. Gleichzeitig stärken sie die stimmliche Präsenz der Figur von ***Dale***, deren Solo-Nummern von ***Wild about You*** und ***Better Luck Next Time*** dazu beitragen, die Geschlechter-Dynamik, die in der neuen Version weniger asymmetrisch ist, auszugleichen. Darüber hinaus durchdringt ein ganzer filmischer und musikalischer Intertext die Neuinszenierung, von ***Follow the Fleet*** (1936) Film von **Sandrich** bis ***Royal Wedding*** (1951) Film von **Stanley** **Donen** (1924-2019), subtil evoziert in ***No Strings*** im 1\. Akt, wo der Humor diesmal mit meta-textuellen Bezügen angereichert wird: ***Jarry*** tanzt nicht mehr mit einer Frauenbüste wie im Film, sondern mit einem hölzernen Garderoben-Ständer, ein Zitat aus ***Sunday Jumps***, **Astaires** berühmter Nummer und eine selbstreflexive Anspielung auf die eigene Abneigung des Stars, sich auf eine romantische Partnerschaft einzulassen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/4-Top-Hat--Philip-Attmore-Jerry--und-Ensemble--C--Johan-Person.jpg) Top Hat, Philip Attmore (Jerry) und Ensemble (C) Johan Person Noch interessanter ist das Hinzufügen von ***Puttin‘ on the Ritz*** am Anfang. Der Track, der gleichsam doppelt aufschiebend wirkt, führt sofort zu **Jarrys** amerikanischer Arbeiterklassen-Identität sowie **Berlins** wiederkehrende Themen der sozialen Interaktion und des Kleidungs-Rituals ein. Insofern nehmen die Songs ***Top Hat*** und ***White Tie and Tails*** das vorweg, was sich unter dem Deckmantel einer Faszination für Eliten in subtil satirischer Manier präsentiert. Dies belegen **Berlins** Texte, eine subtile Mischung aus raffinierten Formulierungen und umgangssprachlichen Ausdrücken, die uns einladen, die Künstlichkeit unter der Oberfläche zu erkennen, in einer Umgebung, die *„von Raffinesse durchdrungen ist“* – *„an* *atmosphere that simply reeks with class“-*. Wie schon der Film zuvor, wird auch das *Musical* beständig gesellschaftliche Konventionen untergraben und ihnen neue Energie zu verleihen: Die des Tanzes und des Jazz, die sich als neuer Standard etabliert haben. So wird ***Jerrys*** Gehstock, ähnlich der Zylinder, nicht wegen des Status geschätzt, den er symbolisiert, sondern wegen seines perkussiven Potenzials. Wenn ***Top Hat*** diesen kanonischen Punkt erreicht hat, liegt das vielleicht daran, dass in ihm ein Prozess symbolischer Sublimierung stattfindet, der einer langen amerikanischen Tradition entstammt. Verbunden mit der rohen, überschäumenden, wenn auch manchmal unreifen Energie einer langen marginalisierten volkstümlichen Kultur, wird der Stepptanz nun zum Symbol einer Vitalität, die dem Land, in dem er seinen Ursprung hat, innewohnt. Indem ***Jarry*** / **Astaire** Zylinder und Frack anlegt, erlangt er und die von ihm verkörperte Volks-Kultur für immer ihre Anerkennung, ohne etwas von ihrer Leidenschaft einzubüßen. In **Marshalls** Inszenierung, die dem Stepptanz eine zentrale Rolle einräumt, genau wie die Choreografin es bereits 2011 und 2021 brillant für die Wiederaufführung von ***Anything Goes*** getan hat, ist die Sublimierung zweifach. Indem **Marshall** die Rolle des ***Jarry*** an **Phillip Attmore** (\*1984), einem Künstler afrikanischer Abstammung aus Kalifornien, der bereits dreimal mit dem renommierten **Astaire Award** ausgezeichnet wurde, vergibt sie nicht einfach nur etwas banales, sondern sie enthüllt in der Hommage an den **Hollywood**\-Star die afro-amerikanischen Wurzeln des Jazz und des Stepptanzes: Die Quelle des modernen Tanz! Die Wurzeln dieser Künstler wurden lange Zeit verdrängt, trotz der historischen Rolle von Tänzern wie **Bill Robinson** (1878-1949) in der Entwicklung des Genres und die Ausbildung von jungen Künstlern, sowohl am **Broadway** als auch in **Hollywood**. Nicht, dass **Astaire** dies geleugnet hätte, ganz im Gegenteil! Er hatte nie ein Geheimnis daraus gemacht, in den 20er-Jahren häufig die Cabarets in **Harlem** besucht zu haben, oft in Begleitung von **Gershwin**. Doch in einer Zeit, in der segregierte Schwarze keinen Platz hatten, waren die Möglichkeiten für Künstler afrikanischer Abstammung sehr rar. In einem Interview im September 2025 räumte **Attmore** die politische Bedeutung dieser Besetzung ein, die ihm wie er sagte: *„Die Möglichkeit bot, das Andenken an jene Künstler zu ehren, die zur gleichen Zeit wie* **Astaire** *lebten, aber nicht von der gleichen Sichtbarkeit profitierten“*. Durch die Reinkarnation von ***Jerry***, erbt er eine lange Reihe einflussreicher, aber oft marginalisierten Tänzerinnen und Tänzer, von **Robinsons** „*Bojangles“* über die **Nicholas Brothers**: **Fayard Nicholas** (1914-2006) und **Harold Nicholas** (1921-2000) bis **Gregory Hines** (1946-2003), die **Attmore** in einem hybriden, gleichermaßen populären wie anspruchsvollen Stil wieder zum Leben erweckt, ganz im Geiste des Genres. Neunzig Jahre nach der Gala-Premiere des Films findet ***Top Hat*** endlich zu seinen Wurzeln wieder zurück und gibt ihnen ihren rechtmäßigen Platz in der amerikanischen musikalischen Mythen-Bildung zurück. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/6-Top-Hat--Nicole-Lily-Baisden--Dale--und-Philip-Attmore--Jerry---C--Andrew-Perry.jpg) Top Hat, Nicole-Lily Baisden (Dale) und Philip Attmore (Jerry) (C) Andrew Perry ***Die Aufführung im Théâtre du Châtelet am 22\. April 2026:*** ***Top Hat: Eine erhabene Rückkehr zu seinen Wurzeln …*** Das Musical ***Top Hat*** wird im **Théâtre du Châtelet** in einer farbenfrohen, leicht politischen und aufregenden Version aufgeführt. Inspiriert von dem legendären Film ***Top Hat*** aus dem Jahre 1935 unter der Regie von **Sandrich** mit **Astaire** und **Rogers** in den Hauptrollen, erinnert diese Adaption direkt aus London unter der Regie von **Marshall** auf subtile Weise an die afro-amerikanischen Wurzeln des Jazz und des Stepptanzes und bringt in diesem Abenteuer ein außergewöhnliches Duo von Künstlern afrikanischer Abstammung zusammen: **Baisden** als ***Dale Tremont*** und **Attmore** als ***Jerry Travers***. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/7-Top-Hat--Emma-Willams--Madge--und-Alex-Gibson-Giorgio--Alberto---C--Johan-Persson.jpg) Top Hat, Emma Willams (Madge) und Alex Gibson-Giorgio (Alberto) (C) Johan Persson Mission erfüllt: Die Botschaft kommt mit Finesse und Witz, in einem rasanten Tempo und auch sehr mitreißend herüber, untermalt von **Berlins** Hits wie ***Let’s Face the Music and Dance***, ***Puttin‘ on the Ritz*** und dem Klassiker ***Cheek to Cheek***. Natürlich darf der Stepptanz nicht fehlen! Doch hier knallen nicht nur die Schuhe, sondern auch die Türen! ***Top Hat*** ist eine wahre Farce, fest in der Tradition des Genres verwurzelt. Alle Zutaten sind vorhanden: Missverständnisse, eine temperamentvolle und gerissene Ehefrau, ein tollpatschiger Liebhaber, ein ungezogener Diener… und das Rezept ist köstlich: Beste Unterhaltung! ***Romantische Missverständnisse…*** Die Handlung von ***Top Hat*** ist alles andere als revolutionär: ***Jerry***, ein gefeierter Varieté-Star und überzeugter Junggeselle, weckt eine junge Frau im Hotelzimmer unter ihm auf. Als er sie kennenlernt, erliegt er ihrem Charme und verfolgt sie unerbittlich. Nach mehreren Versuchen verliebt auch sie sich in ihn. Doch eine Reihe von Missverständnissen lässt sie glauben, er sei der Ehemann einer ihrer besten Freundinnen. Daraufhin flieht sie nach Venedig, wo ***Jerry*** sie sucht. Nach einigen turbulenten Wendungen und einem skurrilen Ende finden die beiden Paare inmitten von Musik und Tanz wieder zueinander. ***Die Kraft der Musik…*** Um das etwas angestaubte und mitunter problematische Drehbuch, das nicht gerade die Stärke der Show ist, auszugleichen, können wir uns glücklicherweise auf Tanz und Musik verlassen. Das Publikum weiß das genau: Es kommt vor allem wegen des Stepptanzes und des Jazz! **Berlins** Partitur ist voller Melodien, die die amerikanische Musik der1930er-Jahre prägten und zu Standards wurden. Die Show beginnt mit einer grandiosen Nummer ***Puttin‘ on the Ritz*** – ein Song, der im Film fehlte und für diese Bühnenproduktion hinzugefügt wurde -, und der erste Akt entfaltet sich nahtlos, indem er fließend von **Berlins** Standards zu Tanznummern übergeht, die das Publikum begeistern. Er endet mit einer prachtvollen Ensemble-Nummer mit den Songs ***Top Hat*** und ***White Tie and Tails***. Der zweite Teil ist erzählerischer, wobei der Stepptanz anderen Klassikern wie ***Cheek to Cheek***, dem Hit der Show weicht, dessen Live-Aufführung mit einem Orchester unter der Leitung von **Matthew Spalding** (\*1984) eine wunderbare Wiederentdeckung ist. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/8-Top-Hat--Emma-Williams--Madge--und-Clive-Carter--Horace---C--Andrew-Perry.jpg) Top Hat, Emma Williams (Madge) und Clive Carter (Horace) (C) Andrew Perry ***Die nächste Generation…*** Die Darsteller strotzen vor Talent und der für die Amerikaner so typischen Perfektion: Die Tanznummern sind makellos, der Gesang perfekt intoniert und die Inszenierung sehr einfallsreich. Das Publikum muss sich einfach von der Energie und dem Humor der Show mitreißen lassen. ***Top Hat*** ist in erster Linie ein Film, der die Karrieren des Duo **Astaire** und **Rogers** prägte: Jedoch die beiden Hauptdarsteller heute Abend sind wahre Multi-Talente, die Tanz, Schauspiel und Gesang makellos beherrschen und damit verdienterweise in die Fußstapfen dieses legendären Paares treten. Auf der Bühne des **Théâtre du Châtelet** konnten wir die hinreißende **Baisden** und dem Star des Abends **Attmore** bewundern, die diese Herausforderung mit Bravour meisterten. Mit **Attmore** wird das Publikum mit seiner brillanten Technik verwöhnt! Als wahrer Meister des Rhythmus beeindruckt er mit seiner virtuosen Fußarbeit un seiner stimmlichen Leichtigkeit. Obwohl es immer schwierig ist, sich mit **Astaire** zu vergleichen, übertrifft **Attmore** diese, indem er der Figur eine erfrischende Verspieltheit verleiht. Seine Leistung ist umso bemerkenswert, als sie ständige Ausdauer erfordert: Er zeigt phantastische Energie und eine atemberaubende Atemkontrolle, um die Show zu tragen, insbesondere während des ersten Akts, in dem seine Figur praktisch nie die Bühne verlässt. Zu diesem Hauptpaar gesellen sich noch auf der Bühne ***Horace Hardwick*** interpretiert von **Clive Carter**(\*1968) und die großartige **Emma Williams** (\*1983) als ***Madge Hartwick***, die Ehefrau von ***Horace***, von der wir gerne mehr gesehen hätten. Begleitet werden sie von **James Clyde** (\*1961) als Diener **Bates**, der – ganz in der Tradition der *Commedia dell’arte* – für komische Momente sorgt und auch ***Alberto Beddini*** interpretiert von **Alex-Gibson Giorgio** (\*1975), der aber nicht immer überzeugend als der italienische Verehrer war. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/9-Top-Hat--Nicole-Lily-Baisden--Dale---C--Andrew-Perry.jpg) Top Hat, Nicole-Lily Baisden (Dale) (C) Andrew Perry ***Ein Bühnenbild im Stil des RKO-Studios…*** Sie bewegen sich in einer Ambiente, das der Ära des Films alle Ehre macht: Inspiriert vom *Art-déco*, mit Neon-Lichtern, wird das Publikum durch einfache Assoziationen und großem Einfallsreichtum von der Hotel-Lobby ins Schlafzimmer, von London nach Venedig entführt. Es fühlt sich an, als betrete man das Bühnenbild aus dem **Broadway**\-Musical ***42nd Street*** (1980) oder aus dem gleichnamigen Film (1933) von **Busby Berleleys** (1895-1976) mit ihrer charakteristischen Gestaltung aus Bögen und wechselnden Ebenen. Es funktioniert wunderbar, wobei die makellose Licht-Inszenierung von **Tom Mitchell** (\*1998) besonders hervorzuheben ist. Die Bühnenfassung lässt die perfekten und luxuriösen Interieurs der **RKO**\-Filme wiederaufleben. Die Kostüme sind ebenso beeindruckend: Von Morgenmänteln bis hin zu Abendkleidern – das Publikum ist begeistert und bestens unterhalten! Superlative, Extravaganz, unbeschwerte *Vaudeville*\-Attitüde und andere Klischees der Musical-Komödie gibt es im Überfluss – ***Top Hat*** ist weder revolutionär noch besonders innovativ, doch seine makellose Inszenierung wird den Liebhaber dennoch begeistern: Für alle Fans von **Astaire**\-Filmen, Stepptanzbegeisterte und Anhängern des Jazz der 193Oer-Jahre ist **Top Hat** eine wahre “*Madeleine“* nach **Marcel Proust** (1871-1922), die man unbeschwert genießen sollte. Und doch wie wir schon berichtet haben, ist es auch eine äußerst unterschwellige Show von extremer politischer Aussage… Auskünfte und Kartenverkauf: [www.chatelet.com](http://www.chatelet.com/?ref=ioco.de) und Tel: +33 / (0)1 40 28 28 40 ## Wie fällt das Gesamturteil zu dieser Musical-Adaption von Top Hat am Théâtre du Châtelet aus? Die Produktion wird als prickelnder, berauschender romantischer Cocktail gefeiert, der dank geschickter Tanznummern und grandiosem Schluss-Ballett nichts vom Hollywood-Erfolg einbüßt. ### München, Residenztheater, ÖDIPUS – Robert Icke, IOCO URL: https://www.ioco.de/munchen-residenztheater-odipus-robert-icke-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:50:15.000Z Ödipus von Sophokles, Residenztheater, München. von Hans-Günther Melchior ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/Barbara-Horvath--Florian-von-Manteuffel----Birgit-Hupfeld.jpeg) ****Barbara Horvath**, ****Florian von Manteuffel** © Birgit Hupfeld **Ödipus** **Robert Icke** nach **Sophokles** Inszenierung **Robert Icke** aus dem Englischen von **Christina Schlögl** **Schuldlose Verstrickungen** Ein nicht ganz einfacher Abend. ***Ödipus*** und ***Iokaste*** (meisterhaft dargestellt von **Barbara Horvath** und **Florian von Manteuffel**) kennt man ja noch aus der Schulzeit. ***Antigone*** auch. Aber man kennt nur die mythologische Fassung. ***Ödipus***, der von der Mutter gerettet wird und bei einem Paar im Wald aufwächst, tötet seinen Vater, mit dem er in Streit gerät. Und er heiratet seine Mutter. Die Mythologie hält sich – natürlich – nicht lange bei psychoanalytischen Überlegungen auf. Freilich fehlen diese auch in der Bearbeitung des Stoffes durch **Robert Icke** nicht. Sie sind allerdings mitgedacht. Das männliche Kind etwa, das die Mutter begehrt, ist ein in der Psychoanalyse Freuds fest verankertes Prinzip. Bei **Robert Icke** wird das Stück in die Neuzeit übersetzt. Da gehen die Verstrickungen uns Zeitgenossen der Katastrophen und Schicksalsschläge, der Misserfolge und des Scheiterns persönlich etwas an und überschreiten gleichsam die Grenze des bloßen Bildungshintergrundes des Historischen und Literarischen. Ohne freilich jene andere Grenze im Hintergrund völlig zu vernachlässigen, die die Mythologie zieht, indem sie das Geschehen zum Menschheitsschicksal erhebt. Dass einer seine Mutter zur Geliebten macht und heiratet, ist freilich eher unwahrscheinlich. Sodass die Fassung von **Sophokles** ins Philosophisch-Tragische weist und im Grunde dort auch wie ein Lehrstück verbleibt, mehr jedenfalls als dass sie ins Praktisch-Alltägliche der psychoanalytischen Behandlung gehören will. ***Ödipus***, der eigentlich nach seiner Geburt getötet werden soll, wird nach dem Wunsch der Mutter ***Iokaste*** von Pflegeeltern aufgezogen. Und zwar im Wald, fernab von der Einflusssphäre des Vaters. Von ***Metrope*** und ***Corin*** (**Rita Russek** und **Michael Goldberg**). Die Ziehmutter von ***Ödipus*** erzählt dem Kind, dass sie ihn im Wald gefunden habe. Als dies ***Iokaste*** von ***Ödipus*** erfährt, weiß sie noch nicht, dass es sich um ihren Sohn handelt. ***Iokaste*** wird Ehefrau des ***Ödipus***. Die Uhr der Erkenntnis läuft sekundenweise ab und kennzeichnet das Fortschreiten der Erkenntnis seiner Mutter wie das nahende Ende. Die unerträgliche Gewissheit kommt spät: Er, mit dem ich schlafe und der mein Ehemann ist, ist gleichzeitig mein Sohn. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/Dominikus-Weileder--Volodymyr-Melnykov--Rita-Russek--Florian-von-Manteuffel--Barbara-Horvath----Birgit-Hupfeld.jpeg) ****Dominikus Weileder**, ****Volodymyr Melnykov**, ****Rita Russek**, ****Florian von Manteuffel**, ****Barbara Horvath** © Birgit Hupfeld Da wäre die Fundgrube für Freuds Psychoanalyse. Die Mythologie hält sich freilich nicht damit auf. Das Schicksal ist unumkehrbar. Ehemann und zugleich Sohn ist freilich eine Konstellation, die schlechthin verboten ist. Sie ist jedoch eine Art mythologische und zugleich psychologische Konstellation. Jedenfalls, soweit man der Psychologie Freuds folgt, der die Liebe des Sohnes zur Mutter ausdrücklich als „ödipale“ Liebe zum Gegenstand seiner Psychologie gemacht und daraus Folgen abgeleitet hat. Aus der Mutter wird die Geliebte. Dieser, der Geliebte und inzwischen der Ehemann, „rutscht“, symbolisch den Geburtsvorgang darstellend, gleichsam über die sich hingebende ***Iokaste*** hinweg. Da ist freilich ***Iokastes*** erster Ehemann ***Laos***. Der Autor **Robert Icke** macht daraus eine dramatische eigene Geschichte. Er wird das Opfer eines – fingierten? – Verkehrsunfalls. ***Ödipus*** ergreift auf einer Autofahrt, offensichtlich angetrunken, das Steuer und verursacht einen schweren Verkehrsunfall, dem ***Laos*** zum Opfer fällt. ***Ödipus’*** leiblicher Vater ist tot. Wann ist die Wahrheit wirklich wahr? Sie ist wie viele Wahrheiten zumindest unerträglich. ***Iokaste***, Mutter und zugleich Ehefrau desselben Mannes, verzweifelt an ihrem Schicksal. Sie erschießt sich. Ein vom Schicksal weggeworfener Mensch. Weltuntergang auf der Bühne: Dunkel, Feuerleuchten, Blut. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/Volodymyr-Melnykov--Michael-Goldberg--Linda-Bl--mchen--Florian-von-Manteuffel--Barbara-Horvath--Dominikus-Weileder--Rita-Russek----Birgit-Hupfeld.jpeg) ****Volodymyr Melnykov**, ****Michael Goldberg**, ****Linda Blümchen**, ****Florian von Manteuffel**, B****arbara Horvath**, ****Dominikus Weileder**, ****Rita Russek** © Birgit Hupfeld Das Schicksal. Die eigentliche Dramatik ist freilich dem gerade dargestellten Abschnitt des eindrucksvollen Stückes vorbehalten. Vor diesen, sich zunehmend unheilvoll entwickelnden Ereignissen, treffen sich gleichsam vorbereitend die Kinder des Ehepaars ***Antigone*** (**Linda Blümchen**), ***Polyneikes*** (**Dominikus Weileder**) und **Eteokles** (**Volodymyr Meinykov**) zusammen mit dem hinzukommenden Fahrer (**Thomas Reisinger**) an einem Tisch. Familiäres Zusammentreffen am Rande des Streites. Man merkt: Es kann nicht gut enden, was so beginnt. Das Schicksal deutet sich an. Nicht zu vergessen: eindrucksvoll **Merope** (**Rita Russek),** die Ziehmutter des ***Ödipus***, **Michael Goldberg** als ***Corin*** und **Robert Dölle** als ***Kreon***. Gleichsam streitbare Vorbereiter der zunehmend sich dem tragischen Ende nähernden Verzweiflung angesichts der Wahrheit. Das verlorene Glück. Das dem Abgrund zueilende Unglück. Einhelliger Beifall für einen höchst beachtlichen, das Nachdenken herausfordernden Theaterabend. ## [**Infos und Karten: Link hier**](https://www.residenztheater.de/stuecke/detail/oedipus?ref=ioco.de) ## Lohnt sich der Besuch dieser Ödipus-Inszenierung am Münchner Residenztheater? Ja, der von Robert Icke in die Neuzeit übersetzte, von Horvath und von Manteuffel meisterhaft gespielte Abend ist ein höchst beachtliches, zum Nachdenken anregendes Theatererlebnis. ### Paris, Athénée – Théâtre Louis Jouvet, Liederabend - H. M. Rendall, H. Vida, IOCO URL: https://www.ioco.de/paris-athenee-theatre-louis-jouvet-liederabend-h-m-rendall-h-vida-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:52:46.000Z Liederabend: Le Bestiaire, La bonne chanson, Vier Lieder, Rückert-Lieder von Francis Poulenc, Gabriel Fauré, Arnold Schönberg, Gustav Mahler, Athénée – Théâtre Louis Jouvet, Paris, 20.04.2026. **20.04.2026** ***VON INTENSIVER MUSIKALISCHER LEBENDIGKEIT…*** ***Liebst du um Schönheit,*** ***O nicht mich liebe!*** ***Liebe die Sonne,*** ***Sie trägt ein gold’nes Haar!*** ***Liebst du um Jugend,*** ***O nicht mich liebe!*** ***Liebe den Frühling,*** ***Der jung ist jedes Jahr!*** ***Liebst du um Schätze,*** ***O nicht mich liebe!*** ***Liebe die Meerfrau,*** ***Die hat viel Perlen klar!*** ***Liebst du um Liebe,*** ***O ja, mich liebe!*** ***Liebe mich immer,*** ***Dich lieb‘ ich immerdar!*** (Aus ***Fünf Lieder*** von **Mahler**/**Rückert:** *„Liebst du um Schönheit“*, N° 3) ***Von Wien nach Paris…*** Vier Meisterwerke im Rahmen der **Lundis musicaux** im **Athénée – Théâtre Louis Jouvet** für einen unvergesslichen Abend: **Francis Poulenc** (1899-1963): ***Le Bestiare, FP 15a*** (1918/19), **Gabriel Fauré** (1845-1924): ***La bonne chanson, Op. 61*** (1894), **Arnold Schönberg** (1874-1951): ***Vier Lieder, Op. 2*** (1899) und **Gustav Mahlers** (1860-1911): ***Rückert-Lieder*** (1905). Die Werke werden von zwei jungen talentierten Künstlern interpretiert: Dem britischen Bariton **Huw Montague Rendall**, der kürzlich an der **Opéra National de** **Paris**, im **Concertgebouw** Amsterdam und in der **Wigmore Hall** London zu hören war und dem brasilianischen Pianisten und Dirigenten **Hélio Vida**. Ihr Duo wurde kürzlich für seine „*sehr hohe Qualität in Interpretation, Gesang, Klavierspiel und die Intelligenz im Zusammenspiel der beiden“* (**ResMusica**) gefeiert. Aus der intensiven musikalischen Aufbruchstimmung, die um die Wende vom 19\. Zum 2O. Jahrhundert in Wien wie in Paris herrschte, gibt **Rendall** einige vokale Einblicke in der Gesellschaft von **Vida**: Auf deutscher Seite der Nach-Romantik die Lieder von **Mahler** und dem sehr jungen **Schönberg**; auf französischer Seite die Raffinesse ***La Bonne Chanson*** von **Fauré** und die Modernität von **Poulencs**: ***Le Bestiaire***. ***Eine beeindruckende lyrische Anthologie…*** Zwischen dem Ende des 19\. Jahrhunderts, als **Fauré** in 1894 ***La Bonne Chanson*** nach Gedichten von **Paul** **Verlaine** (1844-1896) vollendete und der unmittelbaren Nachkriegszeit, in der **Poulenc**: ***Le Bestiaire*** nach Gedichten von **Guillaume** **Apollinaire** (1880-1918) komponierte, hatte sich der Tonfall gewandelt. *„*Le Bestiaire* selbst ist ein Manifest ästhetischer Entscheidungen der neuen Generation“* schrieb**Vincent Vivès** (\*1967). Hier ist die Fragestellung in erster Linie poetischer Natur! Die Begegnung des jungen Komponisten mit **Apollinaire** im Jahr 1918, kurz vor dessen Tod, eröffnete den Weg mit dem Werk des Dichters zu einer außergewöhnlichen künstlerischen Zusammenarbeit, die fast bis zu **Poulencs** letzten Lebensjahren andauern sollte. Die Tierverse des Dichters inspirierten den Musiker zu sechs zarten kunstvollen Vignetten, zu denen er erklärte: *„*Le Bestiaire* ironisch zu singen, ist eine völlige Fehlinterpretation“*. Die neun Stücke ***La Bonne Chansons*** stellen einen Höhepunkt romantischer Musik dar. Inspiriert von **Verlaine**, erreichte **Fauré** ein beispielloses Niveau formaler Raffinesse. Die Feinheiten seiner musikalischen Sensibilität, die von Andeutungen und Freiheit geprägt ist, werden hier durch eine zyklische Konzeption verstärkt. Nach **Robert Schumanns** (1810-1856) Vorbild ordnet er die Gedichte des fünften Zyklus neu, um eine Geschichte zu erzählen, von der Geburt der Liebe bis zu ihrer Verwirklichung in seinem Kunstwerken. Zwischen 1903 und 1904 veröffentlichte **Schönberg** seine ersten Werke, darunter die ***Vier Lieder, Op.*** ***2***. Diese brachten ihm den Respekt des fünfzehn Jahre älteren **Mahler** ein und bald entwickelte sich zwischen den beiden eine Freundschaft und eine große gegenseitige Wertschätzung. Noch immer vom Einfluss des **Johannes Brahms** (1833-1897) und dem allgegenwärtigen **Richard Wagner** (1813-1883) geprägt, zeichnet sich in **Schönbergs** musikalischer Sprache im ***Opus 2*** jedoch mit einigen komplexeren Akkorden aus, die somit in einem leichten klavierartigen Stil voll erblühen. Die geschmeidige Gesangslinie entlehnt ihre Worte von **Johannes Schaf** (1862-1941) und insbesondere von **Richard Dehmel** (1863-1920), einem der Lieblings-Dichter des jungen Komponisten – er inspirierte ihn besonders für seine berühmte ***Verklärte Nacht, Op. 4***, die ebenfalls 1899 komponierte wurde -. Die Lieder von **Mahler** sind nur geringfügig später entstanden, aber sie stammen von einem erfahrenen Komponisten, der bereits seine ersten vier Sinfonien und auch eine Reihe von Liedern – darunter auch ***Des Knaben Wunderhorn*** (1899), komponiert hatte. **Friedrich Rückerts** (1788-1866) Gedichte inspirieren **Mahler** zu Werken in tiefen abgründigen und gedämpften Tönen: So sind *„Um Mitternacht“,* N°4mit ihren düsteren Klängen, und *„Ich bin der Welt abhandengekommen“,* N° 5sind ergreifende Lieder der Einsamkeit. Die ersten vier Lieder entstanden 1905 und wurden mit großem Erfolg uraufgeführt, das Konzert wurde von der **Vereinigung Schaffender Tonkünstler**, einer Musik-Gesellschaft, die sich der Neuen Musik widmete und deren Mitbegründer auch **Schönberg** war. *„Liebst* *du um Schönheit“,* N° 3, ein Jahr nach dem Zyklus komponiert, ist eine Liebeserklärung an **Alma Schindler** (1879-1964), die **Mahler** gerade geheiratet hatte. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/Huw-Montague-Rendall--C--Peter-Michael-Peters.jpg) Huw Montague Rendall (c) Peter Michael Peters ***Der Liederabend im Athénée – Théâtre Louis Jouvet / Paris am 20\. April 2026:*** ***Britische Eleganz im Dienste französischer Melodien*** ***und Liedern der deutschen Spätromantik:*** Im Rahmen der Serie **Lundis musicaux** im **Athénée – Théâtre Louis-Jouvet**, in Zusammenarbeit mit **Le Balkon**, begrüßt den jungen Sänger zu einem Programm mit französischen Melodien und deutschen Liedern, begleitet von **Vida** am Klavier. Seine zahlreichen Auftritte in der **Opéra National de Paris** und beim **Festival Aix-en-Provence** hatten – insbesondere durch seine fesselnde Interpretation de ***Pelléas*** aus der Oper ***Pelléas et Mélisande*** (1902) von **Claude Debussy** (1862-1918) – das **Rendalls** besondere Affinität zur französischen Vokalmusik offenbart. Dieser Liederabend bestätigt seine vollendete Beherrschung dieses Genre. Mit solch einer meisterhaften Stilistik und Ausdruckskraft nähert sich der junge Bariton an **Fauré** und **Poulenc** und lässt die große Interpretations-Tradition von Größen wie **Charles Panzéra** (1896-1976) und **Camille Maurane** (1911-2010) – um nur einige herausragende Beispiele zu nennen – wieder aufleben. Ob in **Faurés** Zyklus ***La Bonne Chanson*** nach Gedichten von **Verlaine** oder in **Poulencs**: ***Le Bestiaire*** nach Texten von **Apollinaire**: **Rendall** zeichnet sich bereits durch die Präzision und Klarheit seiner Aussprache aus, die nie den geringsten Akzent verrät. Alles ist präzise, bei Bedarf akzentuiert, über den gesamten Stimmumfang hinweg, der sich als ebenso umfangreich wie präzise in seiner Interpretation erweist. Das Timbre ist prachtvoll und farbenreich, die Gesangslinie durchdacht und vor allem lebendig, die hohen Töne perfekt und die tiefen klar definiert. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/H--lio-Vida--Klavier-und-Huw-Montague-Rendall--Bariton.--C--Peter-Michael-Peters.jpg) Hélio Vida, Klavier und Huw Montague Rendall, Bariton. (c) Peter Michael Peters Tatsächlich durchläuft er beide Zyklen mit seltener Klarheit und einer ebenso großzügigen wie feinfühligen Formbetrachtung. Das „**Bestiarium** *und seine Tier-Quartette“* werden, wie von **Poulenc** beabsichtigt, mit Ernsthaftigkeit behandelt, doch schwingt in der Interpretation von „*Le Dauphin“,* N° 4oder *„La Carpe“*, N° 6, mit dem dieser reizvolle Zyklus seinen Abschluss findet, doch ein Hauch von Humor oder Staunen mit. **Faurés** ***La Bonne Chanson*** wiederum zählt zum Höhepunkt der französischen romantischen Melodie. Als Musterbeispiel an Raffinesse und musikalischer Subtilität schildert dieser auf **Verlaine** basierende Zyklus den gefahrvollen Weg von der Geburt der Liebe bis zu ihrer Weihe durch die Ehe. Der britische Sänger zeigt sich hier etwas offener: Mal leidenschaftlich, wenn es angebracht ist, mal tief bewegend in intimeren Momenten. Die künstlerische Verbundenheit mit dem brasilianischen Pianisten, Dirigenten und Gesangs-Pädagogen **Vida**, dessen Anschlag exquisit ist und unüberhörbar, so vollkommen ist ihr gemeinsamer ästhetischer Zugang zu dieser Musik. In der zweiten Hälfte des Konzerts führen die beiden Interpreten den Zuhörer mit gleicher musikalischer Intelligenz in die Welt der deutschen Kunstlieder ein. **Schönbergs**: ***Vier Lieder*** nach Gedichten von **Dehmel** und das letzte zusätzliche Lied *„Waldsonne“*, N° 5 nach einem Text von **Schaf**, zählen zu den Frühwerken des Komponisten. Noch stark von **Brahms** beeinflusst, zeichnen sie sich dennoch durch komplexere Akkorde und eine leichte Klavierbegleitung aus. Etwas später bieten **Mahlers**: Die fünf ***Rückert-Lieder*** nach Gedichten des großen romantischen Dichter **Rückert** haben ein nuancenreiches Panorama, dessen Lyrik von ruhig bis erhaben reicht, aber stets melancholisch ist und eine tiefe sehnsuchtsvolle Einsamkeit vermittelt. **Rendall** interpretiert alle diese Elemente auf wahrhaft bewegender Weise und verleiht ihnen eine unerschöpfliche „Menschlichkeit“, die sehr tief berührt. Seine Interpretation von *„Um Mitternacht“*, N° 4, bei der das letzte Wort mehrfach wiederholt wird, erlaubt es dem Interpreten, neue Tiefen zu erkunden und die Wirkung zu variieren, ohne jemals vom ursprünglichen Sinn abzuweichen. Am Ende dieses Zyklus vergießt er sogar einige berührende Tränen! Auch **Vida** wirkte noch entspannter, ganz versunken in die Intimität dieser deutschen Texte. Angesichts der gewaltigen Begeisterung des Publikum setzen die beiden Künstler ihren Liederabend mit vier Zugaben fort, darunter einen englischen Song für seinen kürzlich verstorbenen Vater, der große unvergessliche Tenor **David Rendall** (1948-2025) und **Poulencs**: ***Montparnasse, FP 127*** (1941) nach einem Text seines geliebten Dichter **Apollinaire**. Die **Opéra National de Paris** wird **Rendall** im Juni und Juli zu seinem Rollendebüt als ***Dandini*** in **Gioachino Rossinis** (1792-1868) ***La Cenerentola*** (1817) und im Herbst dann erneut als ***Figaro*** im ***Il barbiere di Siviglia*** (1816) begrüßen. Informatioen: [www.athenee-theatre.com](http://www.athenee-theatre.com/?ref=ioco.de) Tel.: + 33 / (0)1 53 05 19 19; Opéra National de Paris: [www.operadeparis.fr](http://www.operadeparis.fr/?ref=ioco.de) \+ 33 / (0)1 58 18 35 35 ## Wie überzeugt Bariton Huw Montague Rendall bei den französischen Melodien dieses Liederabends? Rendall bestätigt mit meisterhafter Stilistik und Ausdruckskraft seine vollendete Beherrschung der französischen Vokalmusik bei Fauré und Poulenc und knüpft an große Interpretationstraditionen an. ### Paris, Athénée – Théâtre Louis-Jouvet, Il Vecchio Avaro - F. Gasparini URL: https://www.ioco.de/paris-28/ Last updated: 2026-06-23T09:52:22.000Z Il Vecchio Avaro von Francesco Gasparini, Athénée – Théâtre Louis-Jouvet, Paris, 16.04.2026. **16.04.2026** ***EIN KLEINES LYRISCHES BAROCK-JUWEL…*** ***Agitata da due venti,*** ***freme l’onda in mar turbato*** ***e’l nocchiero spaventato*** ***già s’aspetta a naufragar.*** ***Dal dovere da l’amore*** ***Combattuto questo core*** ***Non resiste e par che ceda*** ***E incominci a desperar.*** ***Agitata da due venti, RV 718*** (1735), aus der Oper ***Griselda*** von **Vivaldi**, Text: **Carlo Goldoni** (1707-1793) ***Voller Charme und sehr reichhaltig…*** Als Sinnbild der von **Jean-Baptiste Poquelin** genannt **Molière** (1622-1673) geprägten französischen Komödie mit dem berühmten ***L‘Avare*** (1668) - ***Der Geizige*** –, wurde das Stück unter dem italienischen Titel ***Il*** ***Vecchio Avaro*** (1720) von **Francesco Gasparini** (1668-1727) als musikalisches Intermezzo mit einem Libretto von **Antonio Salvi** (1664-1724) in Venedig adaptiert und uraufgeführt. Obwohl einige Zeilen wörtlich übersetzt wurden, ist die Handlung dennoch gekürzt, die Anzahl der Figuren von fünfzehn auf vier reduziert und die Geschichte aus der Perspektive einer Frau erzählt. Das Stück beginnt mit dem Auftritt von ***Fiametta***, einer bescheidenen jungen Frau, die entschlossen ist, ihren Nachbarn ***Pancrazio***, einer von Habgier zerfressenen Mann in den Sechzigern, zu bestrafen. Um ihr Ziel zu erreichen, schmiedet sie einen Plan: ***Fiametta*** verkleidet sich als **Fichetto**, ein imaginärer Zwillingsbruder und schleust sich unter diesem *„männlichen Ebenbild“* in ***Pancrazios*** Dienste ein, um sein Gold zu stehlen… ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/Il-Vecchio-Avaro--Eva-Zaicik---Fichetto---Stefano-Amori--Valletto--und-Serge-Goubioud--Scarabea---C--Philippe-Deval.jpg) Il Vecchio Avaro, Eva Zaicik ( Fichetto), Stefano Amori (Valletto) und Serge Goubioud (Scarabea) (C) Philippe Deval Das Ensemble **Le Poème Harmonique** unter der musikalischen Leitung ihres französischen Dirigenten **Vincent Dumestre**, tut sich mit dem französischen Regisseur **Théophile Gasselin** zusammen, um dieses wieder entdeckte Stück ***Il*** ***Vecchio Avaro*** neu zu inszenieren und wagt es, den großen Charme dieses einzigartigen Repertoire zu nutzen. ***Wie das Popcorn seiner Zeit…*** Die Reform der italienischen Oper wurde im 18\. Jahrhundert maßgeblich vom französischen Theater inspiriert und **Molière** hallt auf den Bühnen der europäischen Opernhäusern wider. Bestehend aus drei singenden und einer stummen Person, umgeben von einer leichten Orchester-Begleitung, ***Il*** ***Vecchio Avaro*** ist ein Intermezzo – wohl das bekannteste Beispiel dafür ist ***La serva*** **padrona** (1733) von **Giovanni Battista** **Pergolese** (1710-1736), die Hauptfigur der berühmten „*Querelles des Bouffons - Der Krieg der Narren“* in 1752 -. Der Librettist **Salvi**, der bereits von **Molières** Theater inspiriert war: Hatte schon ***Le Bourgeois gentilhomme*** (1670) in ***L’artigiano gentiluomo*** (1726) von **Johann Adolf Hasse** (1699-1783) und ***Le Malade imaginaire*** (1673) in ***Il malato immaginario*** (1723) von **Leonardo Vinci** (1690-1730) geschrieben, schaffte es dem Geist von **Molières** Komödien treu zu bleiben, ohne an komischer Kraft einzubüßen, obwohl das Werk von fünf auf drei Akte gekürzt und vollständig gesungen wird. ***Der Reichtum der populären Oper…*** Zweiundfünfzig Jahre nach der Uraufführung des ***L’Avare*** in Paris entdeckte das Florentiner Publikum eine lyrische Bearbeitung von **Molières** Stück in Form eines Intermezzos. Diese kurzen Werke, Vorläufer der *Opéra Bouffa*, boten dem Zuschauer leichte Handlungen aus populären Komödien und sollten Momente der Ruhe zwischen den Akten einer ernsten *Opéra seria* schaffen. Meistens waren die Stücke mit einem Solisten-Duo und einer stummen Figur, die von einem kleinen leichten Musik-Ensemble begleitet wurden. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/IL-Vecchio-Avaro----va-Zaicik--Fiametta--und-Victor-Sicard--Pancrazio---c--Philippe-Deval.jpg) IL Vecchio Avaro, Éva Zaicik (Fiametta) und Victor Sicard (Pancrazio) (c) Philippe Deval So wird im Jahr 1720 das Intermezzo ***Il*** ***Vecchio Avaro*** zu Ehren von **Jean-Gaston de Medicis**, **Grand-Duc** **de Toscane** (1671-1737) in Venedig uraufgeführt. Das Libretto fasst die diversen Quellen von **Molière** zusammen und erweitert so eine Geschichte der Durchlässigkeit und des Austauschs zwischen französischer und italienischer Kultur. Als **Molière** sich Mitte des 17\. Jahrhundert für seine Komödie ***L’Avare*** von **Titus Maccius** **Plautus** (etwa 254-184 v. J.C.) und seiner Komödie ***Aulularia*** \- ***Der Topf voll Gold*** (?) inspirieren ließ, wollte er seinen Zeitgenossen eine französische Charakter-Komödie mit galanten Anspielungen bieten. Während **Salvi** gewisse Elemente des französischen Werkes beibehält und sogar Zeilen wörtlich übersetzt, verdichtet er die Formel und fügt ein wichtiges modernes Element hinzu: ***Il Vecchio Alvaro***, wird aus der Perspektive einer weiblichen Figur gesehen! Die Geschichte beginnt mit der Ankunft von ***Fiametta***, einer bescheidenen jungen Frau, die entschlossen ist ihren Nachbarn ***Pancrazio***, einen von Habgier zerfressenen Sechzigjährigen, zu bestrafen. Um ihr Ziel zu erreichen, ersinnt sie einen nicht sehr amüsanten Plan aus: ***Fiametta*** verkleidet sich als **Fichetto**, ein imaginärer Zwillingsbruder und schleust sich unter diesem *„männlichen* *Ebenbild“* in ***Pancrazios*** Dienst ein, um ihm sein Gold zu stehlen. Doch diese *„Feminisierung“* der Handlung ist nicht das einzige ungewöhnliche Merkmal des Librettos. Mehr noch als die schmerzhaften parodistischen Klagen, sind die von ***Fiametta*** und ***Pancrazio*** genannten mysteriösen Geheimnisse, die sie bei ihrem Erscheinen vor dem Publikum unbeantwortet lassen. Das Geheimnis um einen Toten, den ***Pancrazio*** angeblich in seinem Gemüsegarten vergraben hat! Aber auch die Liebe, die in dem alten Mann wieder aufblühen lässt, als er die Zwillingsschwester seiner vermeintlichen Frau erblickt! Dann aber diese Art und Weise, mit der ***Fiametta*** ingroßer Brutalität selbstsicher singt: *„Es wäre wunderbar, wenn sich dieser alte Mann heute erhängen würde“*. Oder das Duett, das äußerst harmonisch klingt und für unser heutiges Ohr eine sehr intime Wirkung hat: *„Wer heute nichts besitzt, ist nichts“*. In dieser dynamischen Zuspitzung nimmt **Molières** Komödie die Züge einer Farce an, in der Liebe, Geld und Tod gleichermaßen wichtige Triebkräfte sind. Durch das Intermezzo löst sie sich von ihrem *„klassischen“* Rahmen, indem sie zwischen den drei Akten jeweils eine Ellipse einfügt. Um eine Aneinanderreihung von mehreren Situationen zu verhindern und somit nicht zu leicht in eine Frau im *„allgemeinen“* zu verfallen, liegt also die große Herausforderung der Aufführung in der Herstellung von Kontinuität. Genau darum geht es bei der Anwesenheit des Orchesters und des Dieners, den **Pancrazio** soeben entlassen hat. Dieser Diener, der ohne anderen Daseinszweck als zu dienen im Haus umherirrt! Durch das Schreiben von Lazzi und improvisierten Szenarien zwischen den Akten, begleitet von drei wunderschönen und traurigen italienischen Volksliedern aus dem 18\. Jahrhundert: *„Conosco gente di tal sorte“, „Chi non ha,* *no è“* und *„Sei mila scudi“.* Zusätzlich nocheine *Aria di baule* von **Antonio Vivaldi** (1678-1741)interpretiert in der Gestalt von **Fiametta**: *„Pasticcio de Agitata da due* *venti“* von der französischen Mezzo-Sopranistin **Éva Zaïcik**. Somit wird diese Figur sowohl zum Unterstützer von ***Fiametta*** als auch zum ersten Zeugen der furchtbaren Falle, die sich um ***Pancrazio*** fest zusammen zieht. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/Il-Vecchio-Avaro----va-Zaicik--Fiametta--und-Victor-Sicard--Pancrazio--und-Le-Po--me-Harmonique--C--Philippe-Deval.jpg) Il Vecchio Avaro, Éva Zaicik (Fiametta) und Victor Sicard (Pancrazio) und Le Poème Harmonique (c) Philippe Deval ***Die Aufführung im Athénée – Théâtre Louis-Jouvet / Paris am 16\. April 2026:*** ***Teatro Sant’Angelo Venedig 1720: Il Vecchio Alvaro alla Gasparini…*** Hinter der Bühne des **Teatro Sant’Angelo** herrscht vor der Vorstellung gespannte Aufregung: *„Mein Name ist *Lucrezia**(**La chanteuse de Vivaldi* / *Journal de Lucrezia, 1720** von**Christene Féret-Fleury**) *ich bin eine Waise. Ich wurde vom *Ospedale della Pietà* aufgenommen, wo ich Gesang erlernte. Hier stehe ich nun in meinem *Fiametta*\-Kostüm, meine Stimme zittert vor Vorfreude. Mein Mentor,* **Vivaldi** *, flüstert mir ein Paar ermutigende Worte zu, sein freundlicher Blick trifft meinen. Ich spüre den wachsenden Druck, aber auch den Stolz, eine Rolle zu spielen, die zwar in einer vergangenen Ära verwurzelt ist, aber dennoch moderne Sehnsüchte widerspiegelt. Ich wurde für ein neues Konzept namens Intermezzo ausgewählt, dass das Publikum zwischen den Akten der Opera seria unterhalten soll.* *Heute Abend zeigen wir eine Version von* **Molières**: **L’Avare*. Das Thema dürfte den Venezianern gefallen, die ja bekanntlich geizig sind!* *Der ehemalige Leiter des Waisenhauses,* **Gasparini** *, initiierte das Projekt, während* **Salvi** *, ein Librettist, der für seine Bearbeitungen von* **Molières** *Stücken wie *Le Bourgeois Gentilhomme* schon bekannt war, mit der Umarbeitung des Textes beauftragt wurde.* **Salvi** *kürzte das Originalstück, um es dem Stil der italienischen Commedia dell’arte anzunähern. So entwarf er eine straff fokussierte Handlung: *Fiametta*, eine junge verarmte Witwe, kehrt nach Italien zurück, fest entschlossen, das Geld ihres geizigen* *Nachbarn, des alten *Pancrazio*, an sich zu reißen. Um ihr Ziel zu erreichen, schleust sie sich in sein Haus ein, indem sie sich als imaginärer Zwillingsbruder *Fichetto* ausgibt, der den von *Pancrazio* entlassenen Diener ersetzen soll.* ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/Il-Vecchio-Avaro--Ewa-Zaicik--Fiamette---C--Philippe-Deval.jpg) Il Vecchio Avaro, Ewa Zaicik (Fiamette) (c) Philippe Deval *Dank dieser Bearbeitung verwandelt sich* **Molières** *Komödie in eine lebhafte und dynamische Farce, in der Musik und Theater ineinanderfließen.* **Gasparinis** *Musik unterstreicht das rasante Tempo der Farce und verleiht dem Originalwerk eine neue Dimension.* **Salvis** *Innovation zeigt sich jedoch vor allem in der zentralen Rolle der *Fiametta*, die eine kühne Perspektive auf die Situation der Frauen bietet. Mit scharfem Verstand und starkem Willen ausgestattet, ebnet sie den Weg nicht durch Liebe, sondern durch List, ganz wie eine venezianische Kurtisane. Ich mag die Rolle sehr und bin bereit, mein Bestes zu geben, um meinen Musiklehrer nicht zu enttäuschen.* *Ecco! Ich bin an der Reihe. Der berühmte Tenor* **Antonio Barbieri**(?) *hat die Bühne unter Applaus verlassen und meine Kollegen der Commedia dell’arte eilen auf die Bühne, um schnell das Bühnenbild aufzubauen. Die Musiker nehmen ihre Plätze auf einem Podest ein.* *Das Publikum äußerte lautstark seine Überraschung, eine Mischung aus Neugier und Skepsis. Doch als das Licht gedimmt und die Musik anschwoll, ergab ich mich dem Zauber des Augenblicks und vergaß all den Trubel.* **Gasparinis** *Intermezzo zwischen den Akten sorgten für Heiterkeit und belebten die Atmosphäre, wodurch sich die Anspannung im Publikum löste. Ich dachte darüber nach, dass Kunst manchmal die schönste Antwort auf Übertreibung und zu scharfe Kritik ist“.* ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/Il-Vecchio-Avaro--Stefano-Amori--Valletto--und-Serge-Goubioud--Scarabea---c--Philippe-Deval.jpg) Il Vecchio Avaro, Stefano Amori (Valletto) und Serge Goubioud (Scarabea) (c) Philippe Deval ***Athénee – Théâtre Louis-Jouvet Paris 2026: Il Vecchio Alvaro alla Dumestre…*** Ein schelmischer Zani – der ***Valletto*** interpretiert von dem phantastischen italienischen Pantomimen **Stefano Amori** \-, eine emblematische Figur des italienischen Theaters und der *Commedia dell’arte*, erscheint plötzlich und zieht die Aufmerksamkeit des Publikums auf sich, indem er einen alten Diener mit einer Laterne anleuchtet und so an bestimmten Hell-Dunkel-Gemälde von **Michelangelo Merise da** **Caravaggio** (1571-1610) erinnert. Ein *„summender-brummender“* Ton auf der Vielle begleitet als Einleitung ein volkstümliches Klagelied. Diese für Süditalien typischen Lieder erklingen noch zweimal, ausdrucksstark gesungen von dem französischen Tenor **Serge Goubioud**, der als alte Amme ***Scarabea*** verkleidet ist. Dies erleichtert den fließenden Übergang zwischen den Akten und verstärkt die dramatische Aussage. Auf diese Weise fügen sich die drei fragmentierten Intermezzo von **Gasparini** zu einer zusammenhängenden und fließenden Aufführung zusammen. Beim Öffnen des Vorhangs entdeckt das Publikum ein Dutzend Musiker auf einem Podest, diskret geleitet von **Dumestre** an der Barockgitarre. Auf der anderen Seite der Bühne befindet sich ***Pancrazios*** Haus, von der französischen Bühnenbildnerin **Louise Caron** arrangiert wie eine bunte Sammlung von Möbeln und allerlei Gegenständen. Die Kostüme von dem französischen Kostümbildner **Alain Blanchot** zeichnen sich durch ihre Eleganz aus, die durch einen Hauch von Originalität bereichert wird: Ein schwarzes Reifrockkleid für die Witwe ***Fiametta***, eine puderrosa Variante für die Braut ***Fiametta***, ein Dienerkostüm für den imaginären Zwilling ***Fichetto*** und ein abgetragener Anzug für den geizigen ***Pancrazio***. Zu den markanten Elementen zählen die Moretta, eine traditionelle venezianische Frauenmaske und die Halskrause im antiken Stil, die der Geizige trägt – eine Anspielung auf **Molières** Werk. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/Il-Vecchio-Avaro-Vincent-Dumestre--Dirigent-und-Le-Po--me-Harmonique--c--Philippe-Deval.jpeg) Il Vecchio Avaro Vincent Dumestre, Dirigent und Le Poème Harmonique (c) Philippe Deval Das Publikum ist hingerissen von der Musik, die von den Musikern **Le Poème Harmonique** in der von **Gasselins** rhythmischer und eleganter Inszenierung mit viel Finesse und Virtuosität dargeboten wird, ebenso wie von den Interpreten selbst. Der Silbengesang sorgt dafür, dass der Text vollkommen verständlich bleibt, selbst wenn einige französische Wörter eingestreut werden, wie etwa in der Szene, in der ***Fiametta*** den alten **Pancrazio** mit einem *„Pariser“* vergleicht – eine subtile Anspielung auf die Tanzmeisterszene in ***Le Bourgeoise Gentilhomme***. Klagende Volkslieder interpretiert von **Goubinoud** verweben sich mit Rezitativen, *Da-Capo*\-Arien und Duetten und verzaubern das Publikum. **Sicard** wie schon gesagt verkörpert den geizigen ***Pancrazio*** mit einer vollen und brillanten Bariton-Stimme, die er mit Souveränität vorträgt: Seine Erregung steigert sich bis zum Wutausbruch in der Szene, in der er nach seinem Geldbeutel sucht, was allgemeine Begeisterung auslöst. **Zaïcik** ihrerseits bietet eine schelmische und einfallsreiche ***Fiametta*** oder auch **Fichetto**! Ihr solider und nuancenreicher Mezzo-Soprano ermöglicht es ihr, die verschiedenen Rollen mit Leichtigkeit zu spielen und selbst in der *Pastiche*\-Arie *„Agitata da due venti“* aus **Vivaldis** Oper ***Griselda***, mit der sie ***Pancrazios*** in ähnlichen Zustand verspottet, lässt sie den Saal vibrieren. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/Il-Vecchio-Avaro--Stefano-Amori--Valletto--und-Victor-Sicard--Pancrazio---c--Philippe-Deval.jpg) Il Vecchio Avaro, Stefano Amori (Valletto) und Victor Sicard (Pancrazio) (c) Philippe Deval ***Venedig 1723: Les Querelles des Bouffons…*** Die Aufführung bereichert durch **Gasparinis** *Intermezzo*, war ein durchschlagender Erfolg im **Teatro** **Sant’Angelo**. Die Kunde verbreitete sich schnell und selbst **Benedetto Giacomo** **Marcello** (1639-1739), der bissige Kritiker, Komponist und Autor der Broschüre *Il teatro alla moda* (1720) ließ sich zu einer Vorstellung verleiten: Und so war ***Lucrezia*** zur Diva geworden! Als es jedoch um die Abrechnung ging, flammte die Rivalität zwischen **Gasparini** und **Vivaldi** wieder auf. **Gasparini** forderte seinen Anteil, doch **Vivaldi** weigerte sich mit der Begründung, er sei plagiiert worden und könne seinerseits Schadenersatz verlangen. Er erinnerte ihn außerdem daran, dass er sein Theater und seine Lieblingsschülerin zur Verfügung gestellt hatte. **Gasparini** tief gekränkt, nannte **Vivaldi** darauf einen *„alten Geizhals“*. So ist also die Uraufführung mit viel venezianischen Krawall beendet worden und wurde jedenfalls auch während einer umjubelten Wiederaufführung in einem neapolitanischen Theater von einem gewissen **Pergolese** besucht: Und dieser war wohl nicht gleichgültig! **Informationen:** www. athenee-theatre.com Tel.: + 33 / (0)1 53 05 19 19 ## Lohnt sich die Wiederentdeckung dieses barocken Intermezzos durch Le Poème Harmonique? Ja, Vincent Dumestre und Théophile Gasselin nutzen den großen Charme dieses wiederentdeckten, reichhaltigen kleinen Barock-Juwels überzeugend. ### Frankfurt a.M., Oper Frankfurt, TURANDOT - Giacomo Puccini, IOCO URL: https://www.ioco.de/frankfurt-a-m-oper-frankfurt-turandot-giacomo-puccini-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:43:30.000Z Turandot von Giacomo Puccini, Oper Frankfurt, Frankfurt a.M.. ### **Ein unvollendetes Meisterwerk** Von Ljerka Oreskovic Herrmann Unvollendet ist sie geblieben, die ***Turandot***. Die Oper wie auch die Frauenfigur bleiben seltsam unfertig. **Giacomo Puccini** starb 1924 an Kehlkopfkrebs, die letzten fünfzehn bis zwanzig Minuten konnte er nicht mehr auskomponieren, Skizzen hat er aber noch angefertigt. Als **Arturo Toscanini** knapp anderthalb Jahre später die Uraufführung an der Mailänder Scala leitete, beauftragte er dafür den Komponisten Franco Alfano, die letzte Szene zu vervollständigen – allerdings fand **Puccini** selbst keine passende musikalische Ausgestaltung für die von ihm anvisierte Melodie des Schlussduetts. Alfano ließ sie ganz wegfallen, Luciano Berios alternatives Finale – seit 2002 existiert seine Fassung – geht einen Schritt weiter, in dem er den vermeintlich glücklichen Ausgang in Frage stellte. Hier sei ein kurzer Einschub erlaubt: Schon **Ruth Berghaus** hat in ihrer letzten Frankfurter Inszenierung **Richard Strauss**‘ ***Rosenkavalier*** gezweifelt, als sie das Happy End bildlich mit einem Fragezeichen versah: Ihre beiden frisch verliebt Angetrauten – ***Octavian*** und ***Sophie*** – sitzen im Schlussbild einander gegenüber und es wird klar, in ein paar Jahren werden sie nichts mehr zu sagen haben. Perdu die Liebe (oder Liebelei), aber selbst diesen traurigen Zustand einer Beziehung gewährt **Andrea Breth**, die Regisseurin, soviel sei vorweggenommen, ihren beiden Protagonisten nicht – ***Turandot*** und ***Calaf*** teilen nichts miteinander. Dazu müssten sie zumindest irgendwie miteinander kommunizieren (oder singen), selbst das Rätselraten gestaltet sich als eine distanzierte und kühle Angelegenheit: ***Calaf*** befindet sich rechts im Käfig, als wenn sein Schicksal schon besiegelt wäre, während ***Turandot*** die Bühne durchschreitet. Was kann sich überhaupt entwickeln, wenn die eine, ***Liù***, in den Opfertod geht, die andere, die Titelfigur, von Eiseskälte umgeben in einem selbst gebauten Gefängnis lebt, und der Dritte Hals über Kopf für eine hinter einer Maske versteckten Frau Liebesgefühle hegt oder doch nur Siegeswillen beweist, so als wolle er das System überwinden? ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/6062_02turandot087a_gross.jpg) Oper Frankfurt, Turandot, Foto: Bernd Uhlig Hundert Jahre ist es also her, dass ***Turandot*** auf die Bühne gelangte, eine durchaus wechselvolle Rezeptionsgeschichte aufweist, und nun allerorten gespielt wird. In seiner letzten (fast vollendeten) Oper verlässt **Puccini** endgültig die veristische Tradition und wendet sich einem Märchenstoff zu, der ihn zwar fasziniert, aber auch vor Probleme stellt. Vor allem das Ende bleibt – egal welche Fassung gewählt wird – ein Dilemma. Um diesem zu entgehen hat man sich in Frankfurt gemeinsam – Intendant **Bernd Loebe**, GMD **Thomas Guggeis** und Regisseurin **Andrea Breth** – für einen anderen Ansatz entschieden und holte sich erneut **Lucia Ronchetti** ins Boot. Die Komponistin hat für die Frankfurter Oper und das Museumsorchester bereits einige Auftragswerke übernommen. **Breth**, die erstmals an der Oper Frankfurt inszeniert, stellt ***Liù*** in den Mittelpunkt, in dem sie mit ihrem Tod die Oper enden lässt. Dafür gibt es einen von Ronchetti komponierten Prolog „Io Tacero“, den der Chor auf die spätere den Tod ***Liùs*** besingende Trauergemeinschaft vorausdeutend im Foyer beginnt und im Zuschauerraum fortsetzt. Ein neukomponiertes Ende wäre vermutlich ein Wagnis gewesen, indes hätte es mit dem neuen Beginn eine Folgerichtigkeit und ebenso Zielgerichtetheit gebildet und womöglich ein neues Licht auf die handelnden Personen werfen können. Zumal **Puccini** selbst mit dem Ende haderte und nach einem Dénouement für die märchenhaft mythische Geschichte suchte: dramaturgische Plausibilität durch musikalische Beglaubigung. Es hätte zeigen können, welche Modernität das Werk tatsächlich besitzt: Liebesunfähigkeit – bei **Breth** bis zur Eiseskälte einer Frau und ihrem gnadenlosen Regime geweitet –, weil das eigene innere Gefängnis, aus dem man nicht entkommen kann, keinen Ausgang besitzt. Der Einbruch des Anderen, der Löcher in die realen wie eingebildeten Mauern reißt, aber keinen Weg nach draußen weist, produziert Kollateralschäden – bei der Person, die Gefühle zeigt und sie maßlos ergreifend besingt: ***Liù***. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/6047_11turandot060_klein.jpg) Oper Frankfurt, Turandot, Foto: Bernd Uhlig **Guanqun Yus** Höhe ist atemberaubend und sie spielt mit einer ungebremsten Intensität, was zurecht mit Szenenapplaus bedacht wird. Dass **Breth** (künstlerische Mitarbeit: **Eva Di Domenico**) einen anderen Weg wählt und eine politische Dimension ins Spiel bringt, geht als Ansatz vollkommen in Ordnung, aber der vorzeitige Schluss – was den torsohaften Charakter des Werkes eher betont – löst das prinzipielle Problem nicht. Als klarer Gegenentwurf zu ***Turandot*** ist ***Liùs*** tragisches Ende als der Moment oder vielmehr der Wendepunkt im Leben ***Turandots*** von **Puccini** angelegt worden. Dass heikle Geschehen um die emotionalen Wandlungen der Protagonisten insgesamt bleibt aber hier unaufgelöst, der Opfertod der Sklavin, damit sie den Namen ***Calafs*** nicht preisgibt, ergibt keinen rechten Sinn mehr, weil dieser keine Brücke schlägt. ***Turandot*** bleibt ungerührt, wendet sich ab und steht vor den Gittern der Gefängnisanstalt, ***Calaf***, der die tote ***Liù*** in seinen Armen hält, ist zu keiner weiteren Reaktion fähig. Aus, Ende der Veranstaltung. Puccini wusste sehr genau, dass keiner mehr so weitermachen kann wie bisher. Dies trifft auch auf ein diktatorisches Regime zu, gerade der Tod prominenter Figuren bleibt selten – dies ist keine floskelhafte positivistische Annahme – folgenlos, Risse entstehen vielleicht nur unter Mühen, aber nichtsdestotrotz, und werden irgendwann größer bis vielleicht irgendjemand dort durchgehen kann. In Turandots Fall jedoch nicht, sie bleibt Gefangene ihrer selbst und setzt, so **Breths** Lesart, alle in ihren Mauern fest. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/6054_04turandot012_gross.jpg) Oper Frankfurt, Turandot, Foto: Bernd Uhlig Das Bühnenbild von **Johannes Leiacker** streng in Schwarz und Weiß gehalten, das Gericht und Gefängnis links und rechts durch Käfige veranschaulicht und im Schlussakt nach hinten ausdehnend bis zu den Gitterstäben, die niemanden herauslassen, bietet den dafür äußeren Rahmen. Hier gibt es kein Entkommen, in dieser Welt zählt der Wille des Einzelnen nicht, nur Unterordnung. Deutlich veranschaulicht in der Szene mit den dienstbaren Bürokraten ***Ping***, ***Pang*** und ***Pong***; bei ihnen verengt sich das Bühnenbild auf das Nötigste. An einem Tisch mit drei Schreibmaschinen sitzend – komisch wird es nur andeutungsweise durch die ihnen in immer schnellerer Abfolge verabreichten Ordner – beklagen sie ihren verhängnisvollen Zustand: aus dieser „Nummer“ kommen sie nicht mehr heraus, ihre schönen heimatlichen Gärten oder Seen bleiben Sehnsuchtsorte. Und sie waschen im Gerichtssaal – wie schon Pontius Pilatus – ständig ihre Hände. Ihre Anzüge sind einheitlich dunkel, mit Hemd und etwas unterschiedlichen Krawatten, ohne individuelle Merkmale gehalten, setzen den durch das Bühnenbild vorgegebenen „Look“ fort; für die Kostüme sorgte **Ursula Renzenbrink**. Auch der Mandarin in einem ähnlichen Anzug unterscheidet sich nicht von den anderen, er ist ebenso ein Diener des Staates. Einzig ***Liù***, ***Timur*** und ***Calaf*** heben sich mit ihrer helleren Kleidung hervor. Der Kaiser, ein kränklicher, alter Mann, trägt eine alte viel zu weite Anzugsjacke, was seinen kränklichen Zustand noch unterstreicht. ***Turandot*** dagegen wird von einem langen weißen Kleid umhüllt, ihr Gesicht – wie schon erwähnt – von einer weißen Maske bedeckt, die ihre Persönlichkeit unkenntlich macht oder ihre Grausamkeit unterstreichen soll. In gewisser Weise gleicht sie eher einem Phantom, besitzt keine Persönlichkeit, ihre hoch erhobenen Arme und ihre angespannte Körperhaltung lassen keine Gefühlsregungen erahnen. Nichts ist hier den Menschen zugetan, auch denen gegenüber nicht, die darüber bestimmen. Diese Atmosphäre wird auch durch die Lichtgestaltung von **Alexander Koppelmann** anschaulich erzeugt. Das Dirigat von GMD **Guggeis** unterstreicht und betont den Gesamteindruck der Inszenierung – mitunter scharf konturiert, jeglichen Bombast, was schon Puccini nicht wollte, vermeidend, keine Gefühlsinnerlichkeit allzu stark andeutend. Das **Frankfurter Opern- und Museumsorchester** spielt unter seiner Leitung klar und kontrastreich, es sind aber vor allem die Stimmen – ob solistisch oder chorisch vorgetragen –, die berühren und Emotionen transportieren. Auch wenn ***Calaf*** mit den Händen in den Hosentaschen – es soll ganz beiläufig und keinesfalls heldenhaft aussehen – „Nessun dorma“ singt, vermag es **Alfred Kims** etwas metallisch klingender Tenor den diese Arie begleitenden „Zauber“ zu beschwören wie er auch bis zum Schluss eine kluge Stimmführung beweist. Ebenso präsent und ausdrucksstark sind **Inho Jeongs** ***Timur*** und **Michael McCowns *Kaiser Altoum***. Bei ihm findet eine andere Art von Reduzierung der körperlichen Möglichkeiten statt – sein linker Arm baumelt schlapp herunter, er hinkt – und dennoch besingt die Stimme etwas anderes: Im Duktus bestimmt, erteilt er seiner Tochter eine Abfuhr, er wird sein Wort nicht brechen, derjenige der ***Turandots*** Rätsel löst, bekommt sie zur Frau. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/6046_12turandot063_gross.jpg) Oper Frankfurt, Turandot, Foto: Bernd Uhlig Die drei „Buchhalter der Macht“ werden von **Liviu Holender**, **Magnus Dietrich** und **Michael Porter** gegeben. Sie harmonieren hervorragend, gesanglich wie darstellerisch gut aufeinander abgestimmt, präzise in den sich wiederholenden Bewegungen wie des schon erwähnten allzu zwanghaften Händewaschens, des zum Telefonhörer greifen oder der fast schon flehentlich vorgetragenen Bitte an ***Calaf***, die Rätsel nicht zu lösen zu versuchen, sie haben zu viele scheitern sehen und die mit ihrem Leben dafür zahlen mussten. Komplettiert wird die hervorragende Sängerriege von **Erik van Heyningens** ***Mandarin***. Von ***Liù*** war schon die Rede und ihre Leistung kann gar nicht genug hervorgehoben werden, so dass ihr natürlich die Sympathien des Publikums zufliegen (und von **Puccini** so angelegt wurde), es bleibt noch die andere Frauen- und Titelfigur: ***Turandot***. Diese wird von der ehemals zum Frankfurter Opernensemble gehörende **Elza van den Heever** verkörpert. Sie meistert ihre nicht gerade leichte Darstellung grandios, die starre Körperhaltung und die Maske lassen keine großen Aktionen und Ausdrucksmöglichkeiten zu, ihre ausdrucksstarke Stimme gelingt dafür mühelos über das Orchester, um auf diese Weise der undurchdringlichen ***Turandot*** eine klangliche „Persönlichkeit“ zu verleihen. Und ja, auch Emotionalität – nicht, wenn sie das Schicksal ihrer Vorfahrin besingt, sondern, wenn sie ihren angeschlagenen Vater zu Hilfe bittet. Hier bricht etwas auf, endlich möchte man beinahe aufseufzen, dass auch die Maske nicht ganz verdecken kann. Und natürlich gilt dies alles für den unter **Manuel Pujol** ausgezeichnet präparierten **Chor** sowie **Extra-Chor**, dessen Farbpalette von Hauchen, Jammern, Summen im Prolog bis zum besorgt wiederholenden „Nessun dorma“ reicht; zusammen mit dem **Kinderchor** – Leitung **Álvaro Corral Matute** – entsteht so in seiner klangvoll berückend klingenden Einheit ein weiterer Protagonist in diesem Werk. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/6064_01turandot042_gross.jpg) Oper Frankfurt, Turandot, Foto: Bernd Uhlig Die ***Leibwache*** der ***Turandot*** – dem japanischen No-Theater entliehen – werden von **Jun Azuma, Tomoya Kawamura** und **Atsushi Takahashi** gegeben. Die beiden gewissenhaften Ministerialbeamten sind **Daniel Zambori** und **Riza Bedretdin**, der Knabe wird von **Jakob Landmann** dargestellt. Der Abend endet nach gut zwei Stunden mit enthusiastischem Applaus für das Sängerensemble und den Chor. Das Museumsorchester wurde ebenso gefeiert, wie auch das Regieteam mit Zuspruch bedacht wurde. ## Gelingt es Andrea Breths Inszenierung, das dramaturgische Schlussproblem der Turandot zu lösen? Nein, der vorzeitige Schluss mit Liùs Tod betont nur den torsohaften Charakter des Werkes, löst aber das prinzipielle Problem nicht und lässt die emotionalen Wandlungen unaufgelöst. ### Köln, Oper Köln, DIE WALKÜRE - Richard Wagner, IOCO URL: https://www.ioco.de/koln-oper-koln-die-walkure-richard-wagner-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:47:02.000Z Die Walküre von Richard Wagner, Oper Köln, Köln, 19.4. ### Der Herbst des Patriarchen ### Eine irritierende „Walküre“-Dystopie an der Oper Köln Besuchte Aufführung am 19.4. Von Hanns Butterhof Die Oper Köln setzt im Staatenhaus **Richard Wagners** Opernzyklus *Der Ring des Nibelungen* nach *Dem Vorabend Das Rheingold* mit *Die Walküre* fort, *Dem* *Ersten Tag* *des Bühnenfestspiels*. In ihr macht sich ein heftiger Zugriff der Regie von **Paul-Georg Dittrich** kenntlich, der die Handlung in einer Zeit umfassender technischer Überwachung von der Geburt bis zum Tod verortet. Das kollidiert vielfach mit dem Text, irritiert und tut insgesamt der Oper nicht gut, nicht zuletzt, weil durch eine szenisch notwendige Überinformation von der Musik abgelenkt wird, die im Staatenhaus aller Aufmerksamkeit wert ist. Der erste Aufzug ist weitgehend erwartbar. Zur Ouvertüre zum ersten Aufzug irrlichtert der Strahl einer Lampe durchs Unterholz, offenbar den Weg eines Flüchtenden erhellend. Vor einer Holzhütte in nebligem Wald (Bühne: P**ia Dederichs, Lena Schmid**) bricht ein erschöpfter Flüchtling zusammen und wird von der Hausfrau freundlich aufgenommen. Er erzählt von seiner Herkunft, von seinem Unglück, der getöteten Mutter, dem Verlust von Schwester und Vater und davon, überall auf Feindseligkeit gestoßen zu sein. Die Frau erzählt ihre Geschichte, von der Tötung ihrer Mutter, ihrer Verschleppung und davon, als Ehefrau gekauft worden zu sein und ohne Liebe hier bei ihrem Mann Hunding zu leben. Während **Siegmund** (**Daniel Johansson**) - so wird sie ihn später nennen - eher ein tumber Tor ist, der sich nicht erklären kann, warum ihm immer Feinseligkeit entgegenschlägt, obwohl er eigentlich mitmenschlich handelt, ist **Sieglinde** (**Astrid Kessler**) klarsichtig. Sie erkennt ihn rasch als ihren Zwillingsbruder, sie zeigt ihm das Schwert im Baum, das ihn für den Kampf gegen ***Hunding*** rüstet. Sie ist es auch, die dem heimkehrenden **Hunding** (**Tijl Faveyts**) erst den betäubenden Schlaftrunk bereitet und ihn dann, als er doch noch erwacht, gnadenlos mit einem Ast niederschlägt und mit Fußtritten malträtiert. Und schließlich ergreift sie die Initiative zum Ehebruch und Inzest mit ***Siegmund***, und reißt ihm das Hemd auf zu einer beglückenden Liebe, in der das Wälsungenblut hinter der Szene erblüht. Das alles wird von einer Überwachungskamera erfasst, von der nicht klar ist, wer sie installiert hat, wohl kaum ***Hunding.*** ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/Bild-walkure-1-Vor-Hundings---berwachter-H--tte.jpg) Die Walküre , Hundings überwachte Hütte (v.li.: Astrid Kessler, Tijl Faveyts, Daniel Johansson), Foto © Matthias Jung Der zweite Aufzug beginnt dann etwas schwieriger. Bevor es losgeht, zeigt eine Videoprojektion eine zerstörte Stadtlandschaft, als wäre eine ganze Zivilisation ausgelöscht worden. Offenbar geht es jetzt in einer Zeit weiter, deren gesellschaftliche Regeln Gewalt und Zerstörung hervorrufen. **Wotan** (***Jordan Shanahan***) sitzt jetzt gestiefelt in einer orange-seidenen Uniform rauchend und trinkend in Walhalls rot ausgeschlagenem Salon. Er weist, ganz der Chef, seine mit einem fernlenkbaren (!) Spielzeugpanzer hereinkommende Lieblingstochter ***Brünnhilde*** (**Stéphanie Müther**) an, sich für eine ihrer üblichen Aufgaben fertigzumachen. Als dann seine Frau **Fricka** (**Bettina Ranch**) geschäftsmäßig elegant hereinkommt, ändert sich das Bild rasch. Sie klärt ***Wotan*** auf, dass sie seine Umtriebe kennt, dass sie missbilligt, dass seine Kinder **Siegmund** und **Sieglinde** Inzucht treiben und er sich gefälligst an seine eigenen Gesetze halten müsse, vornehmlich den Schutz der Heiligkeit der Ehe. Sie nötigt ihm nach einem glänzend kühlen Plädoyer den Schwur ab, ***Hunding***, der sie als Schutzherrin der Ehe um Beistand angerufen hat, zum Sieg über **Siegmund** zu verhelfen, klappt ihr Köfferchen zu und geht grußlos ab. **Wotans** Uniform erweist sich als Kostüm einer Macht, die er nicht mehr hat. So verzweifelt er den Herrn herauskehrt, er muss **Brünnhilde** in **Frickas** Auftrag losschicken, in ***Siegmund*** seinen eigenen geliebten Sohn zu töten; hier erst hat man erfahren, dass **Wotan** als **Welse** der Vater der Wälsungen ist. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/Bild-walkure_2-Wotan.jpg) Die Walküre, Wotan in Wut (Jordan Shanahan), Foto © Matthias Jung Als **Brünnhilde** dann im Kampf gegen ***Wotans*** Befehl, gerührt durch seine Treue zu ***Sieglinde***, **Siegmund** beschützt, greift der Gott selber ein, lässt **Hunding** mit dem heiligen Speer, auf dem die Gesetzesrunen verzeichnet sind, **Siegmund** töten und zwingt **Hunding** dann magisch dazu, sich eigenhändig die Kehle durchzuschneiden. Die Situation könnte seine Machtlosigkeit nicht deutlicher zeigen: Paradox erfüllt **Siegmund** mit seiner Weigerung, nach Walhall zu kommen, genau **Wotans** Programm, alle Gesetzen zu verletzen, und wird von **Wotan** dafür bestraft wie auch ***Brünnhilde***, die zwar nicht dem Befehl, aber dem erfühlten Willen **Wotans** gehorchte. Er ist bei allem martialischen Auftreten nicht Herr im eigenen Haus, seine Wut auf **Brünnhilde** stammt aus der Kränkung, die weit über den aktuellen Anlass hinausgeht. Der dritte Aufzug ist zumindest unkonventionell. Das Video auf dem Vorhang vor Beginn der Handlung zeigt einen sich heftig im Mutterleib bewegenden, weit entwickelten Fetus. Als der Vorhang fällt, findet man sich in Walhall, Abteilung Kreißsaal. Die Hälfte der dort versammelten **Walküren** gebärt Kinder, die ihnen von der anderen Hälfte hebammenmäßig aus dem Leib gezogen werden. In dem Saal befinden sich außerdem noch offenbar geklonte Kinder mit wälsungengleichem Blondhaar, die mit leerem Blick auf Schaukelpferdchen wippen, während andere im Hintergrund schlapp am Tropf hängen. Es ist die einzig lustige Szene der Oper, wenn die ***Walküren*** zu den Kindern und ihren Pferdchen reden und sie Helden nennen; der Kontrast zwischen dem wilden Gesang und dem Anlass ist krass! Die Firma Walhall, die Wotan einstmals gegründet hat, hat sich offenbar hinter seinem Rücken technisch weiterentwickelt. Anstatt Helden von den Schlachtfeldern einzusammeln, werden sie jetzt geklont, wie und von wem auch immer gezeugt, während Wotan noch immer davon ausgeht, dass seine alte Methode weiterhin praktiziert wird. Als er wutentbrannt, jetzt im weißen Arztkittel, im Kreißsaal ankommt, um **Brünnhilde** zu bestrafen, droht er ihr zu allererst, dass er sie nicht mehr aus Walhall aussenden wird, um auf den Schlachtfeldern gefallene Helden nach Walhall zu holen. Das droht er auch den anderen **Walküren** an, sofern sie sich für **Brünnhilde** einsetzen. Er ist jetzt deutlich desorientiert, nicht der böse alte Mann, der alles in seinem schändlichen Griff hat. So lässt sich **Wotan** am Ende auch von **Brünnhildes** nicht am Recht, sondern an der menschlichen Qualität ihres Ungehorsams orientierten Verteidigungsrede erweichen. Er erspart ihr die größte zugedachte Schmach, wenn er sie in eine eigenartige Zeitkapsel einschließt und mit einem elektronischen Firewall umgibt: Sie verliert zwar ihre Göttlichkeit, wird zum Menschen, aber der Mann, der sie einmal finden wird, soll einer sein, der freier ist als er, ***Wotan***, der Patriarch in seinem Herbst. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/Bild-Walk--re-3-Die-Walk--ren.jpg) Die Walküre, Die Walküren bemühen sich um Sieglinde (in der Mitte Astrid Kessler), Foto © Matthias Jung Die Regie von **Paul-Georg** **Dittrich** ist deutlich darauf orientiert, die dem *Ring* zugrundeliegende Zerstörung der Weltharmonie durch den Machtwahn erst ***Alberichs***, dann **Wotans** mit seinen Folgen in die Gegenwart fortzuschreiben bis zu einem faschistischen Überwachungsstaat. Das mag eine zutreffende Vorstellung sein, aber sie wird von der Opernhandlung nicht gedeckt. Das führt dazu, dass viele Informationen, die der originalen Handlung äußerlich bleiben, vor allem über das Medium Video von **Robi Voigt** hinzugefügt werden müssen, um den gewünschten Eindruck zu erzeugen. Die aber sind oft so ungenau gesetzt, dass sie mehr zu abschweifenden Fragen führen als sich erläuternd mit dem Geschehen zu verbinden. Das tut der Oper nicht gut und zerstört sie als Gesamtzusammenhang. Das Ensemble ist durchgängig gut besetzt. **Jordan Shanahan** als ***Wotan*** konnte mit frischem Heldenbariton die dramatischen Wechsel seiner Stimmungen deutlich machen und der Figur zum Ende das Wohlwollen gewinnen. **Tijl Faveyts** zeichnete mit gefährlich tiefem Bass einen finsteren ***Hunding***, und Mezzo-Sopranistin **Bettina Ranch** gab bei ihrem kurzen Auftritt als kühle **Fricka** ein überzeugendes Rollendebüt. **Astrid Kessler** verkörpert als **Sieglinde** mit jugendlich lyrischem Sopran eine starke Frau, die es wie **Daniel Johansson** als **Siegmund** nicht leicht hat, gegen das Orchester zu bestehen. Der Heldentenor nahm sich als tumber Tor sogar etwas zurück und überzeugte in den lyrischen Partien; sein *Winterstüme*\-Lied ging unter die Haut. Besondere Erwähnung verdient **Stéphanie Müther**, die in Vertretung von Trine Møller mit ihrem dramatischen Sopran eine souveräne **Brünnhilde** und überzeugender Gegenpart zu **Wotan** war. Das Ensemble der ***Walküren*** ließ sich von seiner komischen Rolle nicht irritieren und gefiel durch Kraft und Schönklang. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/Bild-walkure-4-Wotan-Br--nnhilde-im-Firewall.jpg) Die Walküre, Wotan umgibt Brünnhilde mit einem Firewall ( Jordan Shanahan und Trine Møller), Foto © Matthias Jung Eine der Aufgaben des Dirigats von **Marc Albrecht** bestand darin, dem Gesang über den Klangwall zu helfen, den besonders ein so großes Orchester wie das für die ***Walküre*** im Staatenhaus zwischen Bühne und Publikum plazierte darstellt. Das gelang durchwegs richtig gut, ohne dass auf Wagnerschen Pomp verzichtet wurde. Das **Gürzenich-Orchester Köln** schuf so von kammermusikalischem Feinklang bis zu triumphalen Tutti ein überzeugendes Klangerlebnis, dem man gewünscht hätte, Teil eines stimmigeren inszenatorischen Gesamtkonzepts zu sein. **Marc Albrecht** und dem **Gürzenich-Orchester Köln** galt nach fünf intensiven Stunden wie auch dem Gesangs-Ensemble der erstaunlich einhellige, von Bravorufen und Standing Ovations begleitete Schlussbeifall. Die nächsten Termine:30.4., 18.00 Uhr, und 3.5., 17.00 Uhr im Staatenhaus, Saal ## Geht die Überwachungs- und Dystopie-Konzeption von Regisseur Paul-Georg Dittrich an der Oper Köln auf? Nein, Dittrichs heftiger Überwachungszugriff kollidiert vielfach mit dem Text, irritiert und lenkt durch szenische Überinformation von der hörenswerten Musik ab. ### Mannheim, Nationaltheater, MANNHEIMER SOMMER, IOCO URL: https://www.ioco.de/mannheim-nationaltheater-mannheimer-sommer-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:48:25.000Z Mannheimer Sommer, Nationaltheater Mannheim, Mannheim, 18\. bis 28\. Juni 2026. von Uschi Reifenberg **NTM OPER** l **FESTIVAL „MANNHEIMER SOMMER“ VERÖFFENTLICHT PROGRAMM** Vorverkauf gestartet. **„LASST EUCH ENTGRENZEN.“** INTERNATIONALES FESTIVAL FÜR MUSIK UND THEATER **MANNHEIMER SOMMER VERÖFFENTLICHT PROGRAMM** Unter dem Motto „Lasst euch entgrenzen“ wird vom **18\. bis 28\. Juni 2026** das internationale Festival für Musik und Theater „***Mannheimer Sommer***“ stattfinden. Biennal von der Oper des **Nationaltheaters Mannheim** veranstaltet, bietet das Festival ein breites Programm unterschiedlicher Formate, künstlerischer Perspektiven und Genres. Von der großen Opernpremiere, über ein Streichquintett im Fußballstadion oder einen interaktiven Drum-Roboter im Museum bis hin zur Tanzperformance und intimen Wohnzimmerkonzerten. Opernstars wie **Diana Damrau**, namhafte Künstler\*innen wie **Charly Hübner**, **Boris Charmatz**, **Kat Frankie** oder das Orchester in Residence „**Wooden Elefant**“ erobern elf Tage lang die Bühnen des Nationaltheaters sowie neue Orte in der Stadt. Auf der heutigen Pressekonferenz in der Interimsspielstätte **OPAL**, stellte das Festivalteam um **Jan Dvořák**, **Jakob Kotzerke**, **Cordula Demattio** und **Julia Warnemünde** das detaillierte Programm vor. Zeitgleich startete der Vorverkauf. Das künstlerische Leitungsteam, **Jan Dvořák** und **Jakob Kotzerke**, ist voll Vorfreude. „Unser Motto ‚Lasst *euch entgrenzen‘* soll ein Signal für Neugier und Entdeckungsfreude sein – wir wollen dazu verführen, die künstlerischen Gebiete jenseits der traditionellen Grenzen zu erkunden“, so **Jan Dvořák**. Und **Jakob Kotzerke** ergänzt: „Die Festivalausgabe 2026 wird zu großen Teilen in und rund um unsere Interimsspielstätte **OPAL** stattfinden. Wir sind begeistert, dass viele ungewöhnliche Veranstaltungsorte in der Stadt hinzukommen und wir großartige Kooperationspartner gewinnen konnten.“ **PREMIEREN UND EIGENPRODUKTIONEN DES NATIONALTHEATERS** Neben Gastspielen und Konzerten stehen Eigenproduktionen des Nationaltheaters im künstlerischen Zentrum, allen voran die Premiere von **W. A. Mozarts** Oper „***Die Zauberflöte***“ in der Inszenierung von **Cordula Däuper**, mit der das Festival am **18.06**. im **OPAL** eröffnet. **Claudio Monteverdis** „***L’Orfeo***“ (Regie: **Markus Bothe**, Musikalische Leitung: **Jörg Halubek**) im **Schlosstheater Schwetzingen** (**23./24.06.**) ist als zweite große Opernneuproduktion des **Nationaltheaters** zu erleben. Mit diesem Werk beginnt vor über 400 Jahren die Geschichte der Oper. Und wie kein anderes Stück stellt dieses die Frage, welche Grenzen uns Menschen gesetzt sind und ob wir sie überwinden können. Ein weiteres Highlight ist „***E.L.I.Z.A.***“, eine Musiktheater-Installation von **Kommando Himmelfahrt** im **Studio Werkhaus**, die sich mit dem vor 60 Jahren entwickelten, ersten Chatbot der Geschichte beschäftigt und dabei eine düstere Utopie von Selbstoptimierung, emotionaler Steuerung und digitaler Verheißung entwirft. **PROJEKTWETTBEWERB MIT VIER URAUFFÜHRUNGEN** Ungewöhnliche Perspektiven und zeitgenössische Impulse versprechen die vier Uraufführungen, die als Gewinnerproduktionen aus dem Projektwettbewerb der Oper „***TO THE EDGES***“ (2025) hervorgegangen sind. Der Wettbewerb richtete sich an künstlerische Gruppen, die ausgehend von **Mozart**, die Grenzen des Musiktheaters erkunden und ortsspezifisch in Mannheim arbeiten wollen. Das Berliner Regieduo **Vöcks de Schwindt** lädt mit seiner Produktion „***Queer Opera Love. Ein dokumentarischer Hausbesuch***“ zu einem Mannheimer Opernfan ein. Ausgehend von ihrer eigenen Opernleidenschaft erkunden sie dabei die Querverbindungen zwischen Begeisterung für die Oper, Biografie und queeren Identitäten. Unter dem Titel „***Mozart. Schwarzenegger. Hitler***“erzählen die österreichische Regisseurin **Isabella Sedlak** und Musiker **Thomas Moked Blum** in ihrer Musik-Performance die tragikomische Geschichte eines Mozart des 21\. Jahrhunderts: zwischen TikTok und Rokoko, Selbstinszenierung und Selbstzweifel. Das Pariser Performancekollektiv ***+een ge good*** wagt mit „***Don Giovanni (Justin Bieber Remix)***“in der **Mannheimer Friedenskirche** ein Musiktheater-Ritual. Es beschwört den Mythos von ***Don Giovanni***, der als Popstar **Justin Bieber** wiederkehrt. Nuracht Takte des „***Lacrimosa***“ aus dem „***Requiem***“ stammen aus **W.A. Mozarts** Feder. Sie werden zum Ausgangspunkt einer begehbaren Tanztheater-Installation von **Lucia Wunsch**, **Bendrik Grossterlinden** und **Emilia Bongilaj**, die ebenfalls in der Friedenskirche zu erleben ist. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/IMG_0501.PNG) © NTM **INTERNATIONALE GASTSPIELE IN PROMINENTER BESETZUNG – VON TECHNOBEATS BIS GROSSE ARIEN** Im facettenreichen Gastspielprogramm darf man sich auf ein besonderes Wiedersehen freuen. Die große Sopranistin **Diana Damrau** kehrt am **19.06.** mit einem Liederabend auf die Bühne des **Mannheimer Nationaltheaters** zurück, wo sie in den frühen Jahren ihrer Karriere als Ensemblemitglied engagiert war. Bei „***Mercy Seat***“im **Alten Kino Franklin** (**20./21.6.**) verschmelzen Schauspieler **Charly Hübner** und das **Ensemble Resonanz Schuberts** „***Winterreise***“ mit Songs von **Nick Cave**. Direkt im Anschluss fährt die historische Mannheimer Straßenbahn als Festivalshuttle ins **OPAL** zum „***Maskenball***“ (**20.06.**, **Festivalzentrum** und **Foyer**) im venezianischen Stil. Inspiriert von **Björks** „***Homogenic***“ begeben sich Singer-Songwriterin **Kat Frankie** und ihr Vokalensemble ***B O D I E S***für ihr neues Musiktheater „***Hunter***“ (**23.06.**, OPAL) in ein Spiel über Regeln, Rollen und den Zustand des Herzens – zwischen Basketballplatz, Pop, Oper und Elektronik. Im Solokonzert (**24.06.**, **Festivalzentrum**) ist **Kat Frankie** dann noch einmal mit ihrem unverwechselbaren Indie-Pop-Sound an der Gitarre zu erleben. „***Wooden Elephant***“ist das diesjährige Ensemble in Residence beim „**Mannheimer Sommer**“. Das international besetzte Streichquintett verwandelt höchst raffiniert Pop- und Elektronik-Alben in akustische Kammermusik. Während des Festivals spielen „***Wooden Elephant***“nicht nur vier Konzerte, das Ensemble hat seinen Probenraum im oberen Foyer des **OPAL** eingerichtet und lädt dort auch zum öffentlichen Workshop „***Pop auf Streichinstrumenten***“ ein. Für „***Lemonade***“ von **Beyoncé** für Streichquintett und Sprecherin (**24.06.**) erobert „***Wooden Elephant***“ zudem einen spektakulären Ort, das **Rhein-Neckar-Stadion** des „Vereins für Rasenspiele (VfR)“, und interpretiert dort mit Sprecherin **Sandra Bourdonnec** eines der radikalsten und beeindruckendsten Alben von **Beyoncé** aus dem Jahr 2016\. Bei „***Best Wooden Elephant***“ (**26.06.**, **Festivalzentrum**) und Pop-up-Konzerten (**22./23.06.**, **Sepp-Herberger-Lounge** im **Rosengarten**) ist das Quintett nochmals zu erleben. **Moritz Simon Geist** ist Klangkünstler und Erfinder an der Schnittstelle von elektronischer Musik, Robotik und Performance. Seine Installation „***MR – 808***“**,** ein überdimensionaler Drum-Roboter, der live vom Publikum im **Technoseum** (ab **23.06.**) programmiert werden kann, ist eine Hommage an die legendäre **TR – 808** aus dem Jahr 1980, deren Sound prägend für Hip-Hop und Techno ist. Außerdem gibt Geist ein Roboter-Techno-Konzert (**23.06.**) im **Festivalzentrum**. Bis heute hält die Faszination des Mythos um **Mozarts** „***Requiem***“ an. So unklar die Entstehung der 40\. Sinfonie, so unumstritten ihr leidenschaftlicher Ausdruck. Mit seiner gefeierten Choreografie „***10000 Gesten***“verwandelt **Boris Charmatz Mozarts** hochemotionales „***Requiem***“ in ein körperliches Erlebnis, in dem jede Bewegung und jeder menschliche Kontakt flüchtig sind (**25.06.**, **OPAL**). Im **8\. Akademiekonzert** (**23.06.**)geht es ebenfalls um **Mozarts** „***Requiem***“ und die ***Sinfonie g-Moll***. Dirigent **Rinaldo Alessandrini**, Solisten und Chor des Nationaltheaters, sorgen für ein bewegendes Konzerterlebnis im **Mozartsaal des Mannheimer Rosengarten**. Besondere Konzerte an besonderen Orten sind u. a. in der **Mannheimer Friedenskirche** zu hören, die dafür extra ihre eigentlich verschlossenen Türen öffnet. So etwa, wenn das renommierte Stuttgarter „**Alte-Musik-Ensemble**“ **„*Il Gusto Barocco*“** die Kunst der Fuge unter der Leitung des Cembalisten **Jörg Halubek** zu Gehör bringt (**25.06.**). Unter dem Himmel des Planetariums öffnen sich Herzen, Ohr und Geist, wenn das legendäre Frankfurter **„Ensemble Modern“** mit „***Atlas Eclipticalis*“** Sternbilder in meditative Klänge nach **John Cages** Zufallskomposition von 1961 übersetzt (**25.06.**). Am letzten Festivalwochenende hat das „***Phantom der Operette***“(**27.06.**) im **OPAL** seinen musikalisch-vergnüglichen Auftritt. Ausgehend von **Emmerich Kálmán** erforscht das Kollektiv „***La fleur***“singend und tanzend ein totgesagtes Genre. Am Tag zuvor kann man beim „***Orchesterkaraoke*“** mit sinfonischer Begleitung im **OPAL** stimmgewaltig das Wochenende einläuten und es dann letztlich am Sonntag bei der „***Landschaftsmusik***“ im Luisenpark (**28.06.**) stimmungsvoll mit der **Mannheimer Bläserphilharmonie** ausklingen lassen. Und sonst noch: **Familientag** am 21.06\. mit vielen kostenfreien Veranstaltungen, Kunstperformance „***Slime Studies***“von **Anik Lazar** durchgängig im **Festivalzentrum**, Operngala mit Feuerwerk „***Schloss in Flammen***“am 27.06., Partys und Nachtgespräche. Der „**Mannheimer Sommer**“ wird maßgeblich gefördert durch die Stadt Mannheim, das Ministerium für Wissenschaft, Forschung und Kunst Baden-Württemberg sowie durch die Freunde und Förderer des Nationaltheaters Mannheim e. V., die Stiftung Nationaltheater Mannheim und die Heinrich-Vetter-Stiftung. ## [**Infos und Karten: Link hier**](https://www.nationaltheater-mannheim.de/das-theater/festivals/mannheimer-sommer-2026/?ref=ioco.de) ## Welche Opernpremieren stehen beim Mannheimer Sommer 2026 im künstlerischen Zentrum? Im Zentrum stehen die Eröffnungspremiere von Mozarts Zauberflöte in der Inszenierung von Cordula Däuper sowie Monteverdis L'Orfeo unter der Regie von Markus Bothe in Schwetzingen. ### Bremen, Theater Bremen, Doppelabend: DIDO AND AENEAS - Henry Purcell und ERWARTUNG - Arnold Schönberg, IOCO URL: https://www.ioco.de/bremen-theater-bremen-doppelabend-dido-and-aeneas-henry-purcell-und-erwartung-arnold-schonberg-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:39:26.000Z Doppelabend: Dido and Aeneas und Erwartung von Henry Purcell, Arnold Schönberg, Theater Bremen, Bremen, 12\. April 2025. ### **„Ich alleine…in meiner Nacht…“** ### Gedanken zum Doppelabend **„Dido and Aeneas“** von Henry Purcell und **„Erwartung“** von Arnold Schönberg Wir besuchten die zweite Vorstellung am 12\. April 2025 von Thomas Honickel Zum Werk Dido and Aeneas gibt es aus der Feder des Autors auch [hier](https://www.ioco.de/essay-uber-henry-purcell-und-seine-oper-dido-and-aeneas-ioco/) ein geschichtliches Essay, was Hintergründe zur Geschichte, zum Mythos und zur Komposition aufdeckt. **Avant prospos** Die Kombination von historischen Werken mit solchen des 20\. Jahrhunderts sind nicht selten und dienen zumeist als Auseinandersetzungen mit grundsätzlichen Fragen zu Kernproblemen menschlicher Existenz. In jüngster Zeit kamen diese oder ähnliche Kombinationen bereits mehrfach heraus: Bayrische Staatsoper (2023), sowie mit anderen Werken „Dido + X“ an der Komischen Oper Berlin, der Oper Frankfurt, der Staatsoper Stuttgart und am Theater Basel. Im Fall des Doppelabends **Dido/Erwartung** geht es um zwei grundverschiedene Protagonistinnen, die an der Nichterfüllung ihrer Beziehungen scheitern, stranden, vergehen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/image-16.png) Dido, Ulrike Mayer, Foto: Jörg Landsberg **Hintergrund Tate/Purcell** Die karthagische Königin ***Dido*** (eigentlich ***Elissa*** im phönizischen Original) verweigert nach dem Tod ihres ersten Mannes jedwede Form von neuer Partnerschaft und Liebe. Als sie sich dennoch auf den aus den Feuern Trojas entkommenen Heerführer **Aeneas** einlässt, verliert sie den realistischen Blick auf diesen Helden, der allerdings auch trefflich verschweigt, dass sein Bleiben endlich ist und sein Auftrag in der Gründung Roms liegt. Kein Spiel mit offenen Karten, an dem die karthagische Königin gebrochenen Herzens stirbt, nachdem sie zuvor den treulosen Trojaner stinksauer rausgeschmissen hat: *„That you had once a thought of leaving me!“.* Dass in dem Skript von Nahum Tate, das Purcells Opernerstling (!) zugrundeliegt, überdies noch intrigante Hexen unter Führung einer Zauberin auftauchen, macht das Ganze zum vorhersehbaren Plot, an dessen Ende es fast nur Verlierer gibt. Purcell, der Frühvollendete, erhielt schon zu Lebzeiten den Ehrentitel „Orpheus britannicus“ und schuf mit seiner Semiopera „Dido and Aeneas“ ein Opus von mitreißender Wirkung und einer packenden Tonsprache, die einigermaßen singulär im Barock dasteht. Dazu einer Architektur mit Rezitativen, Ensembles, Chören und Ballettmusiken, die überdies tonartlich korrespondierend die Szenen wie aus einem Guss erscheinen lassen. Abendfüllende Opern folgten dann bis zu seinem frühen Tod mit King Arthur, The Fairy-Queen, The Indian Queen und „The Tempest“. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/image-17.png) Erwartung, Nadine Lehner, Foto: Jörg Landsberg **Hintergrund Pappenheim/Schönberg** Und auch die namenlose Frau, die durch die mondhelle Nacht eines tristen Waldes geht, wird bei **Marie Pappenheim** (Libretto) und **Arnold Schönberg** (Musik) als fragile, enttäuschte, einsame Figur beschrieben und dargestellt. Ihre Einsamkeit wird durch den puren Monolog noch gesteigert, ihre Einlassungen zu allen Facetten einer verflossenen Liebschaft legen bisweilen die Frage nahe, ob wir es hier mit Wahn oder Wirklichkeit zu tun haben. Die Schroffheit des hoch expressionistischen Werkes aus **Schönberg**s Feder befindet sich kompositorisch im Niemandsland zwischen der Beendigung seiner spätromantisch/freitonalen Werke und dem Beginn seiner dodekaphonisch begründeten Kompositionen (ab 1921). ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/image-18.png) Dido, Ensemble Foto: Jörg Landsberg **Zum Setting in Bremen** Die gar nicht mal so kleine Location des Kleinen Hauses vom **Theater Bremen** ist in ein fast antik anmutendes Einheitsbühnenbild getaucht. Um einen quadratischen Grundriss, der mit wenigen Reliefs strukturiert ist und der von oben mit Neonstrahlern illuminiert werden kann, gruppieren sich zwei terrassierte Ränge mit jeweils 100 Sitzplätzen für das Auditorium. Die seitlichen Aufgänge für die Besucher werden mitbespielt. Dem auf Streichquintett und Cembalo reduzierten **Purcell**\-„Orchester“ stehen auf der Gegenseite zwei Flügel für den **Schönberg**\-Teil gegenüber. Agiert wird auf, neben und seitlich des zentralen Bühnenelements. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/image-19.png) Dido, Carmen Callejas García (Mitte), Alexander Schmidt, Anastasia Lakka-Boni, Hwanyeong Jeon, Foto: Jörg Landsberg **DIDO** Die Kostüme des **„Dido“-**Abend orientieren sich in einer Mixtur von historisierenden Elementen und modernen Adaptionen, an den Perücken des 17\. Jahrhunderts und an griechisch anmutenden Bekleidungen aus antiker Zeit; dazu kommen poppig-grelle, überzeichnete Oberteile und Kleidchen, die einen Stilmix aus **Louis XIV** und *„Alice im Wunderland“* imaginieren können. Die Chorsänger operieren ausnahmslos in Abstufungen von weiß über grau bis schwarz, ***Belinda*** erhellt ein Hellblau, ***Dido*** ein etwas büromäßig anmutendes Dunkelblau mit Krawatte und Glitzerohringen; und ***Aeneas*** staffiert man wie einen antiken Helden auf alten Keramikvasen aus, allerdings in blutrot (Anklänge an Trojas Blutrausch?). Man will offensichtlich die disparaten Welten aus Antike und Barock miteinander verbinden. In Einklang gerät das aber nicht, manches wirkt eher ein wenig albern. Aber wem´s gefällt… Im ***Dido***\-Teil sind die Effekte auch mit farblich differenzierter Beleuchtung stimmig und erwartbar; gerade im Hexenteil mit allerhand Nebel und bizarren Farbkontrasten macht das Sinn. Der **Schönberg**\-Teil beginnt und endet in völliger Dunkelheit, lichtet sich bisweilen, korrespondierend mit der ***Frau***, die sich vom konturlosen, mantelumhüllten Phantom zur von Schmerzen durchtränkten Leidenden offenbart. Passend zur Entdeckung der Leiche ihres (ehemaligen) Geliebten auf dem Waldboden ändern sich dann Farben (Glühwürmchengrün) und Stimmungen, bis endlich die Protagonistin wieder in der Dunkelheit der „Landschaft“ verschwindet und sich in Nichts aufzulösen scheint. Die modernen, wenig passenden und schon gar nicht attraktiven Bürostühle sind ein Störfaktor; und dass sie in beiden Teilen dann auch als Zeichen größter Wut und Enttäuschung permanent geräuschvoll umgeschmissen werden, macht es auch nicht besser. Manches von all dem kann man übersehen; manches ist störend fürs Szenische, vor allem aber fürs Musikalische. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/image-20.png) Dido, Hwanyeong Jeong, Alexander Schmidt, Carmen Callejas García, Anastasia Lakka-Boni, Ida Grotke, Foto: Jörg Landsberg **Regie** Das Konzept von Regisseurin **Kristina Franz** ist nahe an der Musik, ohne deren Tiefenwirkung und seelische Konnotationen für uns zu ergründen. Ein Handicap mag dabei auch sein, dass der mal hymnische, mal verschlagene, mal mitleidende Chor, dem **Purcell** so Unglaubliches eingeschrieben hat und dessen Umfang fürs Werk alleine Staunen macht, dass eben jener Chor „nur“ durch vier Solisten repräsentiert wird. Die Reduktion auf ein Solistenquartett anstelle eines mindestens handlichen Ensembles ist ein Manko dieser Produktion, auch wenn die vier Künstler dieses Rumpfchores sich mehr als redlich mühen. Dass die Spielleiterin dieses Quartett dann auch noch aus allen viel Himmelsrichtungen singen lässt, verschärft die Situation, schmälert den packenden Eindruck der kompakten Chorsätze, bringt die luzide Polyphonie bisweilen ins Wanken und ist auch kein Beförderer einer homogenen Intonation. Wie will man sich auch auf fast zwölf Meter Distanz musikalisch zu viert verständigen? Überdies hört man als Zuschauer stets eine Chorstimme vergleichsweise laut, die übrigen zart bis kaum wahrnehmbar. Ein Verlust! Die **„Dido“** aus Bremen ist ein stimmlicher Mix aus Profis vom Haus, Masterstudenten und solchen, die noch im Studienverlauf beschäftigt sind. So ehrenwert (und offensichtlich mit schöner Kontinuität) Solches am Haus geschieht, bedeutet es immer auch ein gewisses künstlerisches Gefälle oder mindestens erkennbare Unterschiede im Umgang mit der Bühne, mit dem Orchester und mit der Szene. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/Dido-8.jpg) Dido, Ulrike Mayer, Ian Spinetti, Foto: Jörg Landsberg **Ulrike Mayer** und **Ian Spinetti** als Titelgestalten nehmen da als Profis mit großen Stimmen naturgemäß einen großen Raum ein. Der Freundin ***Belinda*** aus dem Masterstudiengang „Alte Musik“ unterschiebt die Regisseurin noch eine Komplizenschaft mit ***Zauberin*** und ***Hexen***, was nirgends verbürgt ist; vermutlich dem Umstand geschuldet, dass einfach zu wenig Stimmen da waren, um z. B. auch die Hexenduette herzustellen. Hier rächt sich das erste Mal die geringe Personnage, an der die Stimmigkeit des szenischen Verlaufs geopfert wird. Folgerichtig erscheint ***Belinda*** (**Carmen Callejas**) nach der Beteiligung am Hexenkomplott auch nicht mehr im Finale (das wäre dann ja inkonsequent, wenn man der Regisseurin folgen würde); und das, obwohl Dido innig die Freundin zu Hilfe ruft *„Thy hand, Belinda!“* Dass alle vier Eleven der **Hochschule für Künste Bremen** auch die Chance für einen kleinen oder mittleren Auftritt erhalten, ist ein schöner Kniff, aus dem Mangel an Stimmen eine Tugend herzustellen. So wird der Chorsopran von **Ida Grotke** auch zur ***zweiten Dame*** und ***zweiten Hexe***, der Chor-Alt von **Anastasia Lakka-Boni** zur ***Zauberin***, der Chor-Tenor von **Alexander Schmidt** zum ***Matrosen*** und der Chor-Bass von **Hwanyeong Jeong** zum ***Spirit***, wenngleich der Geist (der Zauberin in Gestalt von Merkur) recht eigentlich eine Countertenor-Partie ist. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/image-21.png) Dido, Ida Grotke, Ulrike Mayer, Carmen Callejas García, Anastasia Lakka-Boni (vorn), Alexander Schmidt, Hwanyeong Jeong und Musiker:nnen, Foto: Jörg Landsberg In der Personenführung der Protagonisten bleibt die Regisseurin bisweilen merklich distanziert. Fast statuarisch/konzertant wirken vor allem die ariosen Teile (über den Chaconnys). In Fahrt kommt sie in den Rezitativen; ein Höhepunkt ist definitiv der Hexenakt mit Höhlenszene und Flucht vor dem Gewitter. Warum man indes den *Furientanz* unmittelbar vor dem Showdown zwischen ***Dido*** and ***Aeneas*** als einzigen Satz der Oper gestrichen hat, erschließt sich nicht. So stößt das letzte Gelächter der Hexen auf ***Dido***s nahende Ahnungen. **Purcell** hat solche rein instrumentalen Werke nicht nur geschaffen, um die Atmosphäre seiner Szenen (nicht zuletzt durch Ballette) stimmig abzurunden, sondern auch, um das Personal schlüssig von der Bühne zu „entfernen“, damit neue Personen sie bevölkern können. Musste man da ohne Not in die Partitur eingreifen? ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/image-22.png) Dido, Ulrike Mayer, Foto: Jörg Landsberg Nahezu planlos und matt wirkt das berühmte Finale, nicht zuletzt, weil ***Dido*** völlig alleine bleibt (wohl inszeniert beabsichtigt) und deren Darstellerin diesen Moment nicht so auszukosten weiß, wie es Not täte. Keine **Belinda** weit und breit, die ihre Hand halten könnte beim Eintritt ins Nirwana *(„Thy hand, Belinda!*“), keine Cupids, die Rosen streuten, wenngleich sie davon singen. Bedauerlich, dass dieser Fluchtpunkt, auf den alles in der Oper zusteuert, so vergeben wird. Die Wiederholung des Finalchores *„With drooping wings“* soll nach Partiturangaben eigentlich rein instrumental vorgetragen werden. In Bremen schweigen hier die Instrumente, um die Choristen gesummt den finalen Satz anstimmen zu lassen. Warum das geschieht, erschließt sich erst, wenn man nach dem letzten Verhauchen des *„Never part!“* den Cembalisten an einem der Flügel wiedersieht, wo unmittelbar sich Schönbergs „Erwartung“ anschließt. Clever gemacht und absolut stimmig. Das weckt *„Erwartungen“* und klammert die beiden Stücke unmittelbar aneinander. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/Dido-3.jpg) Dido, Ulrike Mayer und Ian Spinetti (vorn), Carmen Callejas García, Foto: Jörg Landsberg Das Rückgrat dieser barocken ***Dido*** ist das instrumentale Ensemble rund um **Yu Sugimoto**, das mit Verve, Leidenschaft und punktgenau seinen Purcell abliefert. **Ayano Shigematsu, Johanna Dall\`Asta** (Violinen), **Tim Wie Lam** (Viola), **Barbara Hartrumpf** (Cello), **Theo Small** (Kontrabaß) sind Gäste der **Hochschule für Künste Bremen**, die dort ihre Fertigkeiten im Fachbereich „Alte Musik“ vervollkommnen. Und da fehlt nicht viel! Atemberaubend in den Tempi, weitgehend makellos in der Intonation, historisch optimal informiert, ausgestattet mit Barockbögen und Darmsaiten klingt ihr Quintett zzgl. Cembalo wie aus einem Guss. Besonders bemerkenswert sind die überaus reichhaltigen und stilechten Ornamente, die sie vor allem in die Chaconnys einstreuen, um den Folien alle denkbaren Facetten abzugewinnen. Ihnen zur Seite stehen fünf vokale Kommilitonen der **Hochschule für Künste Bremen**, unter denen die ***Belinda*** von **Carmen Callejas** besonders heraussticht. Glasklare und rhythmisch präzise Koloraturen, blitzsaubere Diktion und dazu eine spielfreudige Art, welche die Figur unmittelbar für sich einzunehmen weiß. Ihr heller, biegsamer Sopran ist die allerschönste Allianz des Abends mit den Instrumentalisten. Barock at its best! Die vier Eleven im Chor machen ihre Sache szenisch und stimmlich insgesamt gut. Die Handicaps, unter denen sie agieren müssen, lassen keine weiteren detaillierten Rückschlüsse zu. Ihre Leistungen in den Solorollen indes beleuchten ihr Können adäquater: Der munter aufsingende ***Matrose*** von **Alexander Schmidt** gefällt ebenso wie der sonore ***Spirit*** von **Hwanyeong Jeong**. Mitreißend gestaltet und dämonisch gesungen mit samtener Höhe und satter Tiefe ist die ***Zauberin*** von **Anastasia Lakka-Boni**. Und der glockenhelle Sopran von **Ida Grotke** gefällt als provokant-hämische **Hexe** ebenso wie als *Hofdame* mit Charme. Zu besonderer stimmlicher Strahlkraft findet sie in den beiden Duetten mit ***Belinda***. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/image-23.png) Dido, Ian Spinetti, Foto: Jörg Landsberg Der ***Aeneas*** von **Ian Spinetti** hat die undankbare Rolle des Stichwortgebers, der ohne eigene Arie auskommen muss. Darüber hinaus liegt die Tessitura der Partie im Grenzbereich zwischen Tenor und Bariton (für diesen zu hoch, für jenen zu tief). Das Dilemma macht er wett, indem er die vermeintlich zu hohen Passagen (vor allem im Klagegesang nach dem Geistauftritt) mit sotto voce klangvoll in den Kopf nimmt, wo sie seine innere Bewegtheit subtil schildern. Ansonsten glänzt er mit mal heroischem Auftritt, mal ironisch gebrochener Szene. Sein Bariton klingt angenehm weich und eben auch im sotto voce tragfähig; die Gestaltung des dramatischen ***Dido***\-Abschieds gelingt mitreißend. Die ***Dido*** von **Ulrike Mayer** lässt einen ratlos zurück. Sie ist sehr bemüht, der Rolle Zwingendes und Inniges abzutrotzen. Ihre **Dido** bleibt indes diffus und matt; vielleicht ein Opfer fehlender Regiearbeit? Stimmlich unterscheidet sie sich von den zahlreichen graden Stimmen, die für eine gewisse Homogenität vor allem mit den Instrumenten stehen. Ihr Vibrato verortet sie in einem ästhetisch gänzlich anderen Lager. Einige intonatorische Schwächen offenbart sie leider bei lang gezogenen Tönen, die beständig zu tief ansetzen; auch und gerade noch in der Traumarie des Werkes *„When I am laid in earth“.* Koloraturen (z.B. vor dem Gewitter) werden zu einem Glissando, in dem man keine Einzeltöne mehr wahrnehmen kann. Liegt hier eine klassische Fehlbesetzung vor? Zu den Aktiva ihrer Darstellung gehören die Rezitative mit ***Belinda*** und ***Aeneas***; da ist auch Spiel auf Augenhöhe und durchaus pointiert. Sie ist definitiv eine Singdarstellerin von Format, aber leider keine Dido. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/Erwartung-4.jpg) Erwartung, Nadine Lehner, Foto: Jörg Landsberg **SCHÖNBERG** So wenig, wie die Regisseurin in ***Dido*** gestalterische Impulse zu wecken versteht oder szenische Bögen gestaltet, so stimmig, durchdacht und äußerst sensibel ist ihre Arbeit in **Schönberg**s *„Erwartung“.* Das Ausloten der mannigfaltigen Episoden in diesem monströsen Monodram gelingt ihr in allen Facetten: Das phantomhafte des Beginns, die Dimensionen von Angst, Einsamkeit, Trauer, Wut, Verzweiflung, und die immer wieder aufkeimenden Erinnerungen. All das lässt sich in diesem Kammerspiel für eine Sängerin auf´s Intensivste nachvollziehen, miterleben. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/image-24.png) Erwartung, Nadine Lehner, Foto: Jörg Landsberg Die Momente, gleich ob es Ausbrüche oder innere Klagen sind, kriechen beim Hörer und Betrachter unter die Haut. Dazu sensibel ausgeleuchtete Szenen und nachdrückliche Gänge und Haltungen der Akteurin. Auch die Frage nach Wahn und Wirklichkeit des Dargestellten/Berichteten lässt die Regisseurin zurecht im Vagen. Dass am Ende Eskapismus, Ausweglosigkeit, Sinnleere und vielleicht gar ein Suizid im Raum stehen, fühlt man nahezu körperlich. Hier wurde intensiv und nachdrücklich geforscht, gearbeitet und gedeutet. Dass das Entledigen des schwarzen Mantels, der wie ein Tarnumhang wirkt, eine attraktive Frau in einem mondsilberglänzendem Kleid freigibt, sie somit von ihrer verletzlichsten Seite zeigt, ist ebenso ein Coup wie das Finale, in der sie in diesen Mantel, vielleicht dem ihres Geliebten, wieder zurückschlüpft, um im Dunkel der Nacht zu entschwinden und ins Nichts zu vergehen. Gänsehaut! ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/image-25.png) Erwartung, Nadine Lehner, Foto: Jörg Landsberg **Gesang** Dieser Teil des Abends steht und fällt mit der Singdarstellerin, die in der frisch zur Kammersängerin ernannten **Nadine Lehner** die denkbar beste Anwältin der namenlosen Frau hat. Ihr souveräner Umgang mit der extrem heiklen Textur des Notentextes nimmt über die gesamte Distanz gefangen. Das sind viele Noten (Ambitus: g0 – h2), heikle Passagen mit exorbitanten Sprüngen, enorme dynamische Kontraste und ein Dschungel durchs atonale Terrain, der unfassbar erscheint. Punktgenau liefert **KS Lehner** diffizilste Intervallkonstellationen und komplexeste Rhythmen ab. Dabei spielt sie hinreißend: Mal klagend, bestürzt, empört, eifersüchtig, mal verzweifelt, hoffnungslos. Sie lauscht jeder Phrase, jedem Satz, jedem Melisma nach, lässt uns so an allen Facetten ihrer Seele teilhaben. Dass diese Partie erst 15 Jahre, nachdem sie komponiert wurde, in Prag durch **Alexander Zemlinski** mit **Marie Gutheil-Schoder** realisiert wurde, ist noch heute nachzuvollziehen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/image-26.png) Erwartung, Nadine Lehner, Foto: Jörg Landsberg **Instrumente** Eines der Kernwerke des frühen Expressionismus erklingt in Bremen in einer Fassung für zwei Klaviere, deren Urheber leider nicht benannt wird; möglicherweise eine (geschickte) Aufteilung des umfänglichen Klavierparts mit den zahlreichen Stichnoten für zusätzliche orchestrale Aspekte? Der pure Anblick des Klavierauszugs der Orchesterpartitur alleine macht schon einigermaßen schwindelig. **Joanna Laszczkowska** und **Yu Sugimoto** bereiten **KS Nadine Lehner** den nötigen „orchestralen“ Boden, auf dem sie sich auf- und abschwingen kann. Die beiden Tastenspieler bestechen durch stupende Technik, makellose Abstimmung und enorme dynamische Bandbreite. Bei ihnen klingt **Schönberg** auch mal ansatzweise nach **Bela Bartok** oder **Igor Strawinsky**, bisweilen in den zarten Momenten auch mal nach dem gemäßigt modernen **Alban Berg**. Gegen Ende hin vermeint man gar einen späten **Claude Debussy** zu hören, wenn impressionistisches Mondlicht durch den Äther zieht. An Farbgebung mangelt es diesem meisterhaft spielenden Duo jedenfalls nicht. Dabei strukturieren sie das Werk, das eigentlich durchgehend komponiert ist, bezwingend in einzelne Szenen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/image-27.png) Erwartung, Nadine Lehner, Foto: Jörg Landsberg Nach dem finalen *„Wo bist du?...es ist dunkel…“* hält man den Atem an; tiefgreifende Stille und anschließend ovationsartiger Jubel für dieses bemerkenswerte Trio, das eine Lanze für den bedeutenden Neutöner bricht. Chapeau! Der Jubel dehnt sich dann lange über das Gesamtensemble des Abends aus; Bravorufe und anhaltende Ovationen. Zurecht! ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/image-28.png) Erwartung, Nadine Lehner, Foto: Jörg Landsberg **Fazit 1** Wer einen munteren Purcell in einem annähernd authentischen Sound wiederhören möchte und wer sich einen fabelhaften Schönberg nicht entgehen lassen möchte, sollte sich einen der noch laufenden Doppelabende nicht entgehen lassen: ***LINK Theater Bremen:*** [***Mittwoch, 01\. April 2026, 19:30 – 21:00 Uhr - Dido and Aeneas / Erwartung - Theater Bremen***](https://theaterbremen.de/de%5FDE/kalender/dido-and-aeneas-erwartung.17961409?ref=ioco.de) ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/image-29.png) Erwartung, Nadine Lehner, Foto: Jörg Landsberg **Fazit 2** Seit Jahren gibt es sogenannte Hospitationsklassen von Studierenden an deutschen Orchestern oder gar Orchesterakademien, wo angehende oder nahezu fertige Instrumentalisten im Graben und auf dem Konzertpodium erste Erfahrungen mit dem professionellen Betrieb machen können. Im vokalen Sektor ist das allerorten noch erheblich unterbelichtet, sodass neue Vokalisten im Opernbereich zum Teil mit vielen Nöten zu kämpfen haben, um sich dem Betrieb, seinem Anspruch und den zahlreichen Herausforderungen adäquat stellen zu können. Auch die nicht wenigen Opernstudios erwarten eigentlich schon annähernd gestählte Persönlichkeiten. Wie hoch ist also hier die Initiative des **Theater Bremen** zu schätzen, jungen Menschen der **Hochschule für Künste Bremen** noch sehr am Anfang ihrer professionellen Laufbahn am Haus eine Geländerung zu bieten, die punktuell in überschaubaren Produktionen mit überschaubaren Partien den jungen Akteuren Chancen aufzeigt, Hilfestellungen offeriert und Bühnenerfahrung herstellt. Bravo! Und unbedingt weiter so… *Alle Photos: credit to Jörg Landsberg* Für Interessierte hier der [Link ](https://www.ioco.de/bremerhaven-stadttheater-bremerhaven-dido-and-aeneas-henry-purcell-ioco/)unserer Besprechung zur parallel verlaufenden Produktion der Barockoper in Bremerhaven. ## Überzeugt das Bühnen- und Kostümkonzept im Dido-Teil, das Antike und Barock verbinden will? Nein, der Stilmix aus Antike und Barock gerät nicht in Einklang, wirkt teils albern, und die unpassenden Bürostühle stören szenisch wie musikalisch. ### Bremerhaven, Stadttheater Bremerhaven, DIDO AND AENEAS - Henry Purcell, IOCO URL: https://www.ioco.de/bremerhaven-stadttheater-bremerhaven-dido-and-aeneas-henry-purcell-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:39:29.000Z Dido and Aeneas von Henry Purcell, Stadttheater Bremerhaven / Gemeindesaal der Großen Kirche, Bremerhaven, 11\. April 2025. ### **„When I am laid in earth“** ### Purcells Oper **„Dido and Aeneas – A Love story?“** als Jugendprojekt am Stadttheater Bremerhaven Wir besuchten die vierte Vorstellung im Gemeindesaal der Großen Kirche zu Bremerhaven am 11\. April 2025 von Thomas Honickel Zum Werk Dido and Aeneas gibt es aus der Feder des Autors auch [hier](https://www.ioco.de/essay-uber-henry-purcell-und-seine-oper-dido-and-aeneas-ioco/) ein geschichtliches Essay, was Hintergründe zur Geschichte, zum Mythos und zur Komposition aufdeckt. Als ausgelagerte Spielstätte dient ein mehr als staunenswerter „Gemeindesaal“, eher ein nobler kleiner Theatersaal mit Empore, Bühne und hohen Decken, einnehmenden Langfenstern, die viel Licht in den holzgetäfelten und parkettgeschmückten Saal lassen. Es ist Samstag früher Abend und ein üppig besetztes Auditorium, das den Längstsaal zu beiden Seiten in Stuhlreihen besetzt. Am Ende des Saales eine kleine Abordnung des **Philharmonischen Orchesters Bremerhaven**, die sich für ihren **Kinder- und Jugendchor des Theaters Bremerhaven** (und für die Jugend Bremerhavens) stark ins Zeug legten. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/Bianca-Sue-Henne_Foto-Yvonne-B--sel.jpg) Bianca Sue Henne / Regisseurin, Foto: Yvonne Bösel Das alles ist Spielraum für diesen fast 50köpfigen Kinder- und Jugendchor, dessen Altersspanne durchaus von 6 – 18 Jahren reichen dürfte. Verantwortlich für Einstudierung und Leitung des Ganzen der noch junge **Edward Mauritius Münch**, der gemeinsam mit der Regisseurin **Bianca Sue Henne** die Einrichtung des ganzen Unternehmens herstellte und das Projekt stemmte. Unisono in blaue Batikhemden im Chor und beim Leitungsteam, Farben, die sich auch im Orchesterauftritt widerspiegeln, lassen das Gemeinschaftliche in den Vordergrund treten. Alle sind auf die eine oder andere Weise Solisten. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/Edward-Mauritius-M--nch_Foto_Yvonne_B--sel.jpg) Edward Mauritius Münch / Musikalischer Leiter, Foto: Yvonne Bösel Wer hier eine vollständig, künstlerisch perfekte, historisch informierte Aufführung erwartete, musste enttäuscht werden. Indes: Das war auch nicht das erklärte Ziel des Unternehmens, an dem die Heerschar an jungen Menschen gemeinsam mit ihrem Mentor gewerkelt hatte. Vielmehr bot die Auseinandersetzung mit den im frühbarocken Werklein aus der Feder **Henry Purcell**s angehäuften, menschengemachten Konflikten genügend Nährstoff für eine zeitgemäße Übertragung und, wie sich später zeigen sollte, intensive Ergänzung durch Zwischendialoge und Popsongs der Gegenwart, die wahrlich treffsicher gewählt und enthusiastisch vorgetragen wurden. Neben der Einstudierung des (alles andere als einfachen) Notentextes von Arien, Duetten und der Vielzahl an Chören in der englischen Originalsprache wurden unter Anleitung der Mentoren eigene Texte zur Reflexion mit den Themen Freundschaft, Liebe, Verlassenwerden, Trauer, Kompensation u.v.m. entwickelt. Diese Texte und ihre szenische Integration ins antike Märchen aus der Feder des **Vergil** blieben trotz extremer sprachlicher Differenz immer anschaulich, authentisch und überzeugend; gerade, weil sie von den Kindern selbst vorgetragen wurden. Ein Junge mit verblüffender Ähnlichkeit zum genarbten Helden aus Hogwards gab mit überzeugender Manie einen kurzen Abriss, was von Troja über Karthago bis Italien alles geschah, geschehen sollte, geschehen musste nach dem Willen der Götter. Dann nahm das muntere Treiben auf dem weiten Rund mit guter Akustik seinen Verlauf. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/13_Stadttheater-Bremerhaven-DIDO-AND-AENEAS---A-LOVE-STORY----Foto-Heiko-Sandelmann.JPG) Stadttheater Bremerhaven, Dido and Aeneas, Foto: Heiko Sandelmann Musikalisch durfte man kein Purist sein, denn das Präsentierte nahm die Partitur **Purcell**s gewissermaßen als „Steinbruch“, um das Passende (und das Machbare) daraus zu lösen und es in einen stringenten Handlungsfaden zu überführen. Folglich entfielen nahezu alle Rezitative, an deren Stellen die oben erwähnten freien aus dem Kollektiv vorgetragenen Texte rückten. Die Arien von ***Belinda, Dido, Zauberin*** und ***Hexen*** sowie wenige Passagen von ***Aeneas*** wurden in Kleingruppen gesungen. Das Unternehmen durfte einem im Vorfeld die Stirn runzeln; das Ergebnis indes ließ (mehr als) aufhorchen. Ausgesprochen homogen, klangschön und intonationssicher musizierten die jungen Menschen ihren **Purcell.** ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/02_Stadttheater-Bremerhaven-DIDO-AND-AENEAS---A-LOVE-STORY----Foto-Heiko-Sandelmann.JPG) Stadttheater Bremerhaven, Dido and Aeneas, Foto: Heiko Sandelmann Die szenischen Einlassungen waren ganz offensichtlich in einem „work in progress“ entwickelt worden, weshalb sie überzeugend daherkamen. Von den kleinen Mikro-Choreographien bis zu den großen Gruppenbildern wirkte alles rundum stimmig und vor allem einnehmend. Da das Ensemble hautnah an den Zuschauern agierte, teilweise in kleinen Momenten sogar direkt im Gespräch mit ihnen Kontakt aufnahm, konnten es sich manche der Kleinsten auch nicht versagen, kurz Eltern oder Großeltern im Publikum mit zartem Lächeln oder kleinem Wink zu begrüßen. Rührend! Es wurde weitgehend vierstimmig gesungen. Eine Mordsleistung, wenn man den Umfang der Chorpartien, das teilweise exotische englische Vokabular, die bisweilen ins Polyphone geratene Textur und die purcelltypischen Dissonanzen mit im Kopf hat. Bemerkenswert die vierköpfige Bassgruppe, der das Kunststück gelang, sich gegen die weibliche Übermacht hörbar durchzusetzen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/03_Stadttheater-Bremerhaven-DIDO-AND-AENEAS---A-LOVE-STORY----Foto-Heiko-Sandelmann--1-.JPG) Stadttheater Bremerhaven, Dido and Aeneas, Foto: Heiko Sandelmann Die eingestreuten Popsongs von **Herbert Grönemeyer, Andreas Bourani** und **Jupiter Jones** waren dann der Ort, an dem sich die jungen Akteure vollends in ihrer Lebenswirklichkeit wiederfinden konnten. Mal schmissig, mal poetisch, mal ergreifend stimmten sie die populären Musikwelten ihrer Generation an und schmolzen selbst im Angesicht ihres Tuns im öffentlichen Raum dahin. Was man snobistisch als kolossalen Bruch hätte deuten können, wurde durch die Kinder und Jugendlichen selbst hinweggefegt. Wenn es Abend gewesen wäre und wir uns OpenAir befunden hätten, würden vermutlich Feuerzeuge oder Handylichter die Szenerie illuminiert haben. Die Themen, die zeitlos von der Antike über das Frühbarock bis in unsere Zeiten den Spätnachmittag durchzogen, waren Fragen wie: *„Was ist Liebe?“, „Wie stellt sie sich dar?“, „Wo finde ich sie?“, „Was geschieht mit mir, wenn ich sie verliere?“* Während der Ouvertüre kommen die jungen Akteure verstreut und wie zufällig ins Publikum und berichten anhand kleiner Bilder, was sie persönlich am meisten lieben. Später nehmen die jungen Menschen nochmals direkt Kontakt auf, wenn zum metaphorischen ***Belinda***\-Gesang zur antiken **Diana/Aktaeon**\-Story die Frage an uns gerichtet wird: *„Woran merkst du, dass jemand dich liebt?“* ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/09_Stadttheater-Bremerhaven-DIDO-AND-AENEAS---A-LOVE-STORY----Foto-Heiko-Sandelmann.JPG) Stadttheater Bremerhaven, Dido and Aeneas, Foto: Heiko Sandelmann Eine der Erkenntnisse der jungen Menschen nimmt auch uns Ältere ein, die wir in einem langen Leben gelernt haben: *„Vertrauen ist alles!“* Die Vielzahl an stimmigen und überzeugenden Bildern, welche die Regisseurin **Bianca Sue Henne** mit den Eleven entwickelt hat, machen ein ums andere Mal Staunen: Stilisierte Hexenbesen, reigenhafte Momente des Stillstands, die gespielt fotografisch fixiert werden, der adhoc-Nachbau von ***Aeneas***´ Armada, die auf sturmumtoster See (blaues, bewegtes Tuch) gen Italien reisen; nicht alle erfolgreich, um dort Rom zu gründen. Hier hat eine effektive, wirkungsvolle und nachhaltige pädagogische Arbeit gegriffen. Im einzigen echten Duett der Oper, dem finalen Abschied ***Aeneas*** von ***Dido***, brillieren die vier Männer, von denen noch nicht alle den Stimmbruch genossen haben, und vier reizende junge Damen. Fordernd und flehend die Einen, schroff und zickig die Anderen. Das hat was! ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/05_Stadttheater-Bremerhaven-DIDO-AND-AENEAS---A-LOVE-STORY----Foto-Heiko-Sandelmann.JPG) Stadttheater Bremerhaven, Dido and Aeneas, Foto: Heiko Sandelmann Im Kopf (und im Herzen) bleiben der stückbestimmende **Jones**\-Song der vier pubertierenden Herren *„..der Grund, warum ich nachts nicht schlafen kann!“* und die vier aus dem Himmel der Empore singenden **Dido**s mit ihrem anrührend gesungenen *„When I am laid in earth“.* Stellvertretend für die große Gruppe an wunderbar echt und mega engagiert agierenden und singenden Chormitgliedern seien sie hier erwähnt, weil ihr Gesang und ihr Mut damit gestärkt sein soll: **Liliane Duarte-Marais, Naomie Gallinger, Letizia Pellegrini und Clara Vaiser** als ***Dido***\-Formation und **Paul Dimitrov, Noah Samuel Dosdal, Jakob Langer und Lennox Rahn** als ***Aeneas***\-Team. Bravi! ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/01_Stadttheater-Bremerhaven-DIDO-AND-AENEAS-----A-LOVE-STORY----Foto-Heiko-Sandelmann.JPG) Stadttheater Bremerhaven, Dido and Aeneas, Foto: Heiko Sandelmann Ein übergroßer Dank geht an die 14 „Nothelfer“ im Orchester, das den Streicherapparat von **Purcell** durch Querflöte, Oboe, Fagott und Schlagwerk ergänzt. Die Bläser dienen als Stütze für die vokalen Stimmen und als adäquate Stimmungsaufheller bei den Popsongs. Die Percussionistin flankiert geschickt und einfühlsam die Ballettmusiken aus alter Zeit und den Groove der Songs aus neuer Zeit. Phantastisch, dass die Profis des **Philharmonischen Orchesters Bremerhaven** sich für ein solches Unternehmen nicht zu schade sind, sondern es mit Verve und Geschick stützen. Der musikalische Leiter (und Arrangeur?) am Cembalo**, Edward Mauritius Münch**, hat da ganze Arbeit geleistet und hält seinen „Laden“ mit den vielen Akteuren auch auf Distanz bestens im Griff. Hier stellt sich das Orchester der Stadt in den Dienst der jungen Sache, hoffentlich mit Nachfolgeproduktionen. Eine Pflichtveranstaltung für Schulklassen, Geschichtskurse, Musikklassen und alle Bremerhavener Familien. Größte Wertschätzung! ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/04_Stadttheater-Bremerhaven-DIDO-AND-AENEAS---A-LOVE-STORY----Foto-Heiko-Sandelmann--1-.JPG) Stadttheater Bremerhaven, Dido and Aeneas, Foto: Heiko Sandelmann Nicht nur das Publikum hat am Ende einen Erkenntnis- und Repertoiregewinn. Auch die jungen Menschen selbst, die sich ein glattes Jahr mit dem zauberhaften Unikat aus der Feder des *„Orpheus britannicus“* beschäftigt haben, beschäftigen durften, haben Musik aus weit mehr als 300 Jahre Vergangenheit für sich erwerben können. Anhaltender, Bravo-durchsetzter Applaus für alle Akteure und das **Philharmonische Orchester Bremerhaven** hallen in dem prächtigen Raum nach, bis die Angehörigen und Fans auf dem Kirchplatz die „Künstlerinnen und Künstler“ begeistert in Empfang nehmen. Chapeau an alle Beteiligte! Wer DIESES education-Highlight nicht vermissen möchte, hat dazu noch Gelegenheit: **Link Theater Bremerhaven:** [**Dido and Aeneas – A Love Story? - Stadttheater Bremerhaven**](https://stadttheaterbremerhaven.de/dido-and-aeneas-a-love-story/?ref=ioco.de) [Hier](https://www.ioco.de/bremen-theater-bremen-doppelabend-dido-and-aeneas-henry-purcell-und-erwartung-arnold-schonberg-ioco/) gibt es Gelegenheit, den Artikel zur parallel verlaufenden Produktion „Dido/Erwartung“ des Theater Bremen einzusehen. *Alle Aufführungs-Bilder: credits to Heiko Sandelmann* ## Lohnt sich dieses Jugendprojekt trotz fehlender historisch-perfekter Werktreue? Ja, denn obwohl keine puristische Aufführung geboten wird, überzeugt der fast 50-köpfige Kinder- und Jugendchor klangschön, intonationssicher und mit berührend authentischen eigenen Texten und Popsongs. ### Essay über Henry Purcell und seine Oper „Dido and Aeneas“, IOCO URL: https://www.ioco.de/essay-uber-henry-purcell-und-seine-oper-dido-and-aeneas-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:42:58.000Z Dido and Aeneas von Henry Purcell, Bremen. **„That you had once a thought of leaving me!“** **(Nahum Tate)** **oder** **„Dissimulare etiam sperasti, perfide, tantum posse nefas?“** **Hast du wirklich gehofft, Verräter, ein so großes Verbrechen verbergen zu können?** **(Vergil/Anaeis IV/305)** Gedanken zum epochalen Opernerstling ***„Dido and Aeneas“*** von **Henry Purcell** und wie es zu dem Opus Magnum kam von Thomas Honickel Angelegentlich zweier Produktionen in unmittelbarer Nähe zueinander im Stadtstaat Bremen (**Stadttheater Bremerhaven und Theater Bremen**) lohnt ein Blick auf eines der bis heute meistgespielten und wunderbarsten Werke des Hochbarock: *„Dido and Aeneas“* des frühvollendeten **Henry Purcell**. Befragt man die Statistik des ersten Opernjahrhunderts von **Monteverdi**s Erstling der Gattung („***Orfeo***“) bis zum Ende des 17\. Jahrhunderts, so bleiben als Opera, die heute noch im Kanon weltweit auftauchen, die Trias von eben jenem **Monteverdi** (also auch „***L´incoronazione di Poppea***“ und „***Il ritorno d´Ulisse in patria***“), wenige Werke seines Nachfolgers im italienischen Sprachraum **Francesco Cavalli** („***Giasone***“ und „***La Calisto***“), **Jean-Baptiste Lully** („***Armide***“ und „***Atys***“) sowie eben „***Dido and Aeneas***“ von **Henry Purcell**. Das Werk, das erste seiner Art in England, rangiert dabei, was die Aufführungshäufigkeit betrifft, auf Rang 3 (hinter **Monteverdi**s „***Poppea***“ und „***l´Orfeo***“). Grund genug also, einen detailreichen Blick auf diese erste britische Oper zu werfen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/Nr.-2-Orpheus_Britannicus-Wikipedia.jpg) Orpheus Britannicus, Wikipedia **Der britische Orpheus** Bis zum Jahr 1689 war der noch zu Lebzeiten von seinen Zeitgenossen als *„Orpheus britannicus“* bezeichnete Brite vor allem durch sein innovatives instrumentales und vokales Schaffen bekannt. **Purcell**s enge Verbindungen zum Königshof und zur Westminster Abbey (wo er auch begraben wurde) waren lange Zeit dicht und intensiv, was eine riesige Fülle an Produktivität freilegte. Das geschah in den bis heute singulären Gambenfantasien mit einer kontrapunktischen Meisterschaft, die an die Spätrenaissance erinnert. Sein Sonatenschaffen setzt **Corelli**s Bemühungen fort, allerdings mit extravaganter Polyphonie und detailreichem Figurenwerk, das auch heute noch zum freien Ornamentieren Vorbild ist und einlädt. **Purcell**s Chormusik, vor allem die typisch britische Kultur der Anthems (die bis heute Bestand hat), aber auch seine Oden sind Glanzstücke mit einer Mischung aus Festlichkeit, Opulenz und Ideenvielfalt, die italienische und französische Elemente amalgamiert. Hier wie in zahlreichen Passagen seiner Opern huldigt **Purcell** auch einer gewissen kadenziellen Spannung, wenn Querstände ausgekostet werden, Antizipationen mit vorangegangenen Harmonien zusammenfallen, Klänge entstehen (wie etwa stark dissonanzgeschärfte Akkorde oder gar übermäßige Dreiklänge), die über seine Zeit hinausreichen (man betrachte den ersten Teil des Hexenaktes in „***Dido***“!). ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/Nr.-3-Vergilio_mosaico_de_Monno_Landesmuseum_Trier3000-Wikipedia.jpg) Vergilio mosaica de Monno, Landesmuseum Trier, Wikipedia **Masques und Opern** In dem mit ***„Dido“*** beginnenden Opernschaffen setzt **Purcell** stark auf die sogenannte „*Masque*“, in welcher dem Tanz mit eigenen Sätzen gehuldigt wird. Anleihen an die Antike findet man in den üppigen und prominenten Einsätzen der Chöre, die sich im Fall von „***Dido and Aeneas***“ nicht nur in der Rolle der außerhalb stehenden Kommentierenden wiederfinden, sondern als personifizierte Gestalten der Geschichte aktiv ins Geschehen eingreifen: Als Matrosen, Hofdamen, Hexen und Liebesgötter. In „***Dido***“ gelingt Purcell auch erstmals die Zeichnung individueller Charaktere, die bis heute anrühren: Allen voran ***Dido***, aber auch ***Belinda*** und die **Zauberin** sind echte unverwechselbare Individuen mit Emotionen und Leidenschaften. Das macht gerade diese Oper so überaus zeitgenössisch, warum ihre Adaption entsprechend häufig ist; übrigens mit einem enorm hohen Anteil, der auch den „*Bechelde-Test*“ bestehen würde (bei diesem Test besteht ein künstlerisches Werk unter Genderaspekten, wenn mindestens zwei Frauen vorkommen, die auch miteinander sprechen und andere Themen erörtern als eine der männlichen Figuren). ***„Dido“*** hat alles, was man aus dem Barock gerne hören mag: Ouvertüren im französischen Stil, festliche Chöre des französischen Hochbarock, italienische Secco- und Accompagnato-Rezitative und Arien nach englischem Duktus, die vor allem der englischen Sprache huldigen. Der typisch britische kurz-lang-Rhythmus „*Scotch snap*“ ist ebenso **Purcell**s Merkmal wie rhythmisch vertrackte Chöre, der Wechsel zwischen polyphonen und homophonen Teilen in den Chorsätzen sowie plötzliche Farbverschiebungen durch Tongeschlechtswechsel (Dur-moll); vor allem aber eine Liebe zu den Chaconnys, einem Muster von viertaktigen Basslinien, über denen sich Variationen und Gesangslinien entwickeln können. In **„Dido**“ sind es je nach Zählweise bis zu sechs sogenannte „*Grounds*“, die zu virtuosen und emotionalen kompositorischen Spielen einladen. **Nahum Tate** hat die Episode des trojanischen Helden ***Aeneas*** und der karthagischen Königin ***Dido*** (eigentlich „***Elissa***“) **Vergil**s „***Aeneis***“ entlehnt und für seine Zwecke dramatisiert. **Purcell** war wohl fasziniert von dem geschichtlichen und zwischenmenschlichen Hintergrund, weshalb sein Opernerstling auch die Initialzündung für seine späte Karriere als Opernkomponist wurde, die allerdings durch den nur sechs Jahre später erfolgten frühen Tod abrupt beendet wurde. Seiner berühmten „***Dido***“ folgten die noch heute bisweilen erklingenden Werke „***King Arthur***“ (1691), „***The Fairy Queen***“ (1692) und „***The Indian Queen***“ (1695). ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/Nr.-4-500px-Henry_Purcell_Closterman-Wikipedia.jpg) Henry Purcell, Wikipedia **Homer-Odysseus vs. Vergil-Aeneas / Augustus und das neue Rom** Der mythologische Hintergrund des Werkes nimmt also Bezug auf **Vergil**s **„*Aeneis*“**, wo im 4\. Buch über die in der Oper berichteten Umstände berichtet wird. **Vergil** (70 v. Chr. – 19\. v. Chr.) beschäftigte sich schon früh mit **Homer** (ca. 850 v. Chr.), seinem bedeutenden Vorgänger aus griechischer Zeit, der ja bekanntermaßen mit seiner **„Illias“** und der daran anschließenden **„Odyssee“** das antike Epos begründete und so eine fast zwangsläufige Fortsetzung in die römische Ära hinein lieferte. Während ***Odysseus*** 20 Jahre benötigt, um nach langen, qualvollen Irrfahrten die Heimat Ithaka wieder zu erreichen, um seinen häuslichen Frieden zu finden, sieht es bei ***Aeneas*** gänzlich anders aus. **Vergil** lässt den trojanischen Prinzen als einen der wenigen aus dem Reich des ***Priamos*** entkommen und eine zehnjährige Odyssee mit Abstecher nach Nordafrika (zur karthagischen Königin ***Dido***) durchleben, bevor er endlich das mittelitalienische Land erreicht, wo ihm bestimmt ist, Rom zu gründen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/Nr.-5-Statue-Augustus.jpg-Wikipedia.webp) Statue Augustus, Wikipedia Der römische Kaiser **Augustus** (63 v. Chr. – 14 n. Chr.), Neffe und Adoptivsohn des großen **Cäsar**, war es dann, der aus nicht ganz uneigennützigen Aspekten den Fortgang des Opus beförderte. Er ist letztlich ihr Retter und damit auch der Ermöglicher von **Purcell/Tate**s ***„Dido“***. Doch im Einzelnen: **Augustus**, der römische Imperator und in der *„pax augusta“* Befrieder des römischen Reiches (nach 100jährigem Bürgerkrieg), auch bekannt durch die berühmte Volkszählung in der Bibel, lebte sagenhafte 77 Jahre, was schon in der schieren Lebenszeit etwas damals nahezu Gottgleiches besitzt. Der Adoptivsohn **Cäsar**s (geboren als Gaius Octavius) musste sich nach dessen Tod seine Stellung trotz cäsarischem Legat durch harte militärische Auseinandersetzungen und kluges politisches Taktieren noch erwerben, bevor er 31 v. Chr. bis zu seinem Tod 14 n. Chr. *„Pontifex maximus“* wurde (zzgl. zahlreicher weiterer Titel, die auch das Prädikat *„divi filius“* enthielten). Das ist zentral, wenn man die folgende Entwicklung zur von **Augustus** in Auftrag gegebenen und gemeinsam mit **Vergil** geplanten göttlichen Genealogie betrachtet; einer Genealogie des **Augustus** bzw. des julisch-claudischen Hauses, das dieser begründete und mit **Vergil**s Werk legitimierte. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/Nr.-6-960px-Markttor_von_Ephesus-Wikipedia.jpg) Markttor von Ephesus, Wikipedia **Von Actium nach Rom** Seit dem Sieg in der Seeschlacht bei Actium 31\. v. Chr. gegen seine Widersacher galt **Augustus** bereits als Alleinherrscher. Im Jahr 27 v. Chr. erhielt er vom Senat offiziell neben seinem Ursprungsnamen Octavian bzw. Cäsar den Ehrennamen *„Augustus“*, was so viel wie „erhaben“ und „geheiligt“ bedeutet. Parallel zu diesen Ereignissen schrieb **Vergil**, einer der Staatsdichter dieser Zeit, an seiner **„Aeneis“*.* Natürlich war es der römischen Dichtung bekannt, dass über 800 Jahren zuvor bereits ein Ependichter von Format die Götter- und Menschenwelt breiträumig durchschritten hatt: **Homer** etwa um 850 v. Chr. Seine Hauptwerke, die ***„Illias“*** mit sich anschließender ***„Odyssee“***, waren auch im damaligen Rom bekannt. Ob es Kausalbeziehungen zwischen dem Aufstieg des **Augustus** und dem Beginn der Arbeiten an der ***„Aeneis“*** gibt, ist nicht völlig belegt, ist aber naheliegend. Fakt ist, dass **Augustus** und sein engster Vertrauter **Maecenas** (von dem das Wort *„Mäzenatentum“* abgeleitet ist) den damals schon arrivierten Dichter **Vergil** gezielt förderten. Die Gründe dafür sind ebenso vielfältig wie sie aus Sicht des Kaisers zwingend waren: Diese ***„Aeneis“*** sollte die jahrelangen Bürgerkriege vergessen machen und die neue Herrschaft des julisch-claudischen Hauses religiös und historisch legitimieren. Ein Nationalepos sollte entstehen, hinter dem sich das Volk einen konnte und das es zu neuem Nationalstolz führen mochte. Das Geschlecht des **Augustus** wurde mit dem Einbau von ***Aeneas´*** Sohn ***Julus*** in die Storyline so zwingend und subtil als direkte Nachkommenschaft des antiken Trojanerhelden (um)gedeutet. In zahlreichen Nebengeschichten der „***Aeneis“*** werden prophetenhaft seherisch das künftige Geschlecht der Julier und ihr strahlender Sonnengott **Augustus** bereits angedeutet; etwa wenn ***Aeneas*** seinem Vater ***Anchises*** in der Unterwelt begegnet. Er, wie manch andere literarische Figur im Epos, feiert den Kaiser der Zeitenwende als denjenigen, der das Goldene Zeitalter (aus **Ovid**s *„Metamorphosen“*) zurückbringt. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/Nr.-7-Vergilius_Vat_Folio_31v-Wikipedia.jpg) Vergilius Vat Folio, Wikipedia **Griechenland und Rom** Gleichzeitig, neben der göttlichen Genealogie (***Aeneas*** als Sohn der ***Venus*** und als Urahn von **Augustus**), ging es aber auch um die Anknüpfung der noch jungen römischen Geschichte (die vor allem durch Eroberung, Kriege und Unruhe gekennzeichnet war) an die reiche Kultur Griechenlands, deren ersten Ideen zur Demokratie (Polis) und an die Errungenschaften durch die damaligen Wissenschaftler, Naturphilosophen und Künstler. Wer damals etwas auf sich hielt, der besaß griechische Hauslehrer und Berater. Der historisch verbürgte Kontext zwischen den antiken Griechen und der im 8\. Jahrhundert langsam begonnenen Zivilisation der mittelitalienischen Zonen und Völker (Italer, Etrusker, Kelten, Umbrer, Sabiner u.a.) ist indes gar nicht so weit entfernt von der mythologischen Wirklichkeit von **Vergil**s ***„Aeneis“***. Denn lange vor der Eroberung Griechenlands durch die Römer im 2\. Jahrhundert gab es bereits eine Besiedelung im Raum des heutigen Italien. Zunächst kamen Siedlergruppen mit Schiffen nach Sizilien (Syracus als prominentes Beispiel), später gab es Besiedelungen weiter im Norden, deren erste die heute noch eindrucksvoll zu besichtigende Stadt Cumae. Und die schönsten griechischen Tempel, die unzerstört durch die mittelalterlichen Moorlandschaften am Golf von Salerno im Dornröschenschlaf die Jahrtausende überdauerten, kann man noch heute in Paestum besichtigen. Also viel sichtbares Erbe der griechischen Antike noch heute im römischen Mutterland! Die Siedler im 8\. Jahrhundert und anschließende Generationen der hellenistischen Welt brachten griechisches Wissen und Kultur in die damals noch separiert lebenden Stämme Mittelitaliens. Das lateinische Alphabet war eine Adaption des griechischen, die griechische Götterwelt wurde umgewidmet und durch neue Namen ersetzt (*Interpretatio Romana*), ohne die Figuren und ihren Charakter wesentlich zu verändern. Die fundamentale Bedeutung griechischen Wissens äußerte sich in Kunst, Kultur und Wissenschaft. Im Jahre 753 v. Chr. soll dann ein Nachfahre des ***Aeneas*** (***Romulus***) die Stadt Rom gegründet haben. Der o. b. Staatsmythos gründete so die Vorherrschaft und die Göttlichkeit des **Augustus** auf die Trojaner und Götterwelt gleichermaßen. Der fromme Held **Aeneas** („*pius Aneas*“) stellt seine persönlichen Wünsche hinter dem göttlichen Auftrag zurück; maximale Disziplin für das Wohl seines künftigen Volkes. Und hier erscheint dann in **Vergil**s Epos zentral im 4\. Buch die Geschichte um die Zwischenstation in Karthago bei der Königin ***Dido***. Was vordergründig als viril-oberflächlicher Treuebuch für uns Heutige daherkommt, war völlig anders intendiert; von **Vergil** und von **Augustus**, der ja Auftraggeber war: Der dem Schicksal loyal ergebene Held, der um seinen Auftrag weiß, sich seiner Pflicht stellt und eigene Interessen (und damit auch die Liebe zu ***Dido***) verleugnet. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/Nr.-8-Aeneas-_Flight_from_Troy_by_Federico_Barocci-Wikipedia.jpg) Aeneas Flight from Troy by Frederica Barocci, Wikipedia Als **Vergil**, der offensichtlich hochskrupulös an seinem Opus Ultimum arbeitete, im Jahr 19\. v. Chr. starb, hatte er verfügt, dass das noch unfertige Torso den Flammen überstellt werden sollte. Seine eigenen Wünsche nach Überarbeitung und Ergänzung äußern sich in teilweise unvollständigen Versen und Lücken in der Geschichte. Augustus aber verhinderte die Vernichtung des umfangreichen Epos, indem er seinen Freunden **Varius Rufus** und **Plotius Tucca** befahl, das Konvolut der fast 10.000 Hexameterverse mit so wenig Änderungen wie möglich herauszugeben (sozusagen einen Urtext). Damit war das Werk in der Welt; und es wurde umgehend, wie vom Kaiser geplant und erhofft, zum römischen Nationalepos. Und was für ein Glück für alle an Mythisch-Antikem Interessierten, die solche Epen in Teilen für ihre Bühnenwerke oder Konzertfantasien adaptieren konnte; so wie **Purcell** in seiner ***„Dido“.*** ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/Nr.-9-Aeneas-and-Dido-in-Carthage--1675-Claude-Lorrain--WikiArt-2.webp) Aeneas and Dido in Carthage, 1675 Claude Lorraein, WikiArt **Edward Dent – Imogen Holst – Benjamin Britten – Margret Laurie - Thurston Dart / Pioniere gegen das Vergessen** Mit den letzten Atemzügen des Spätbarock endet spätestens auch das Interesse an **Purcell** und an seiner ***„Dido“.*** Im Fokus standen nach den Heroen des 18\. Jahrhunderts aus der barocken Ära mit **Bach** und **Händel**, vielleicht noch **Telemann** und **Vivaldi** gänzlich andere Meister. Selbst ein **Monteverdi** war fürs Erste abgetaucht, zwangsweise. Die Ära des Rokoko, der Klassik, des Sturm und Drang und der anschließenden mehr als 150 Jahre andauernden romantischen Periode mit ihren unzähligen Varianten und späten Ausläufern ließen keinen Raum für Geschichtliches, für musisches Erbe oder gar für die Frage, wie all das wohl geklungen haben mag. Mit **Mendelssohn**s Pioniertat der Wiederaufführung von **Bach**s *„Matthäuspassion“* exakt 100 Jahre nach deren Uraufführung setzt langsam so etwas wie Historismus ein. Erste Komponisten werden in ersten Gesamtausgaben neu ediert, viel Neobarockes entsteht in neuen Lesarten oder in zeitgenössischen „Arrangements“ (**Busoni, Liszt, Respighi, Reger, Strawinsky**), bis die Zeit der 20er Jahre im 20\. Jahrhundert den Blick noch weiter in die Vergangenheit zurückwirft und eben jenen frühvollendeten **Henry Purcell** als genialen Tonsetzer und einen Sonderfall des Hochbarock neu entdeckt. Die ersten editorischen Glanzleistungen im 20\. Jahrhundert starteten mit **Edward J. Dent**, der erstmals diese Phase der Musikkultur seines Landes genauer in Augenschein nimmt. Er bringt ***„Dido“*** in einer ersten neuen Ausgabe 1925 heraus. Nach einer früheren konzertanten Lesart von **William Cummings** (1888), die passend zu **Purcell**s 200\. Todestag mit einer Aufführung im Jubeljahr (Royal College of Music, London) zum rechten Zeitpunkt erschien, kam **Dent**s Fassung zu einer Zeit, die in vielerlei Hinsicht den internationalen Ruhm des Werkes begründete. Unmittelbar nach der Drucklegung dieser Fassung, die sich noch auf allerhand Manuskripte und Deutungen bezog, setzte der Siegeszug der ***„Dido“*** auch auf dem Kontinent ein (begünstigt durch auch deutsche Texte): Münster (1926), Wien (1927), Stuttgart (1927), Basel (1931). Bald folgten dann auch New York (1932) und Florenz (1940). ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/Nr.-10-Dido_purchases_Land_for_the_Foundation_of_Carthage-Wikipedia.jpg) Dido purchases Land für the Foundation of Carthago, Wkipedia Es erschienen dann stetig neu optimierte Ausgaben, die den neuen Erkenntnissen aus Aufführungspraxis und historischer Forschung huldigten. Sie flossen u.a. ein in die Ausgaben von **Imogen Holst** (Tochter von **Gustav Holst**) und **Benjamin Britten** (1960). **Britten** setzte sich ja Zeit seines Lebens enorm für die altenglische Musiktradition ein. Seine bedeutendsten Werke atmen immer wieder die Auseinandersetzung mit dem kulturellen Erbe der britischen Vergangenheit (*Lachrymae, Chacony in g-moll, Young Person´s guide to the orchestra*). Und auch die Edition von **Margaret Laurie** und **Thurston Dart** (1961) schließt sich hier an; sie beinhaltet zum Teil auch Ergänzungen des Werkes, die heute nicht mehr gespielt werden**. Thurston Dart** ist im Übrigen einer der ersten gewesen, der mit seiner *„Practica Musica“* (Vom Umgang mit Alter Musik/1953) Maßstäbe zum adäquaten Umgang mit und zum Musizieren von Alter Musik veröffentlichte. Das war noch lange Jahrzehnte vor **Nikolaus Harnoncourt** und **Gustav Leonhard**. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/Nr.-11-Tod-der-Dido-Wikipedia.jpg) Tod der Dido, Wikipedia **Dido heute** Seither spätestens ist **Purcell**s ***„Dido“*** an Opernhäusern, an Akademien und Hochschulen in aller Munde und unverzichtbar. Sie dient mal als Fallbeispiel für eine gescheiterte Liebesbeziehung, mal als Dokument einer Illusion, als Muster für loyalen Gehorsam dem Auftrag gegenüber oder als feministische Emanzipationsparabel. In Kombination mit anderen Kurzopern aus der Zeit wie etwa „***Venus und Adonis***“von **John Eccles** oder **John Blows** wird der mythologische Rahmen noch geweitet. ***Venus*** gilt im Epos als ***Aeneas´*** Mutter und ihre „Geburt“ an den Südstränden Zyperns liegt ja gleich um die Ecke. So wurde hier ein antikes Bermudadreieck geschaffen: Mykene – Troja – Paphos. Aber es gibt auch Deutungen der kompakten Geschichte mit nicht mal 60 Minuten Dauer (ein ehemaliger politisch-moralischer intendierter Prolog ging leider verloren), die das Geschehen auch mal in einem modernen Großraumbüro mit allerhand intrigenhaftem Treiben à la ***„Stromberg“*** verorten. Bisweilen kann man das epochale Miniaturopus auch in education-Produktionen erleben, wo wahlweise die Mythologie als tragische Odyssee interaktiv dargestellt und nacherzählt wird (Wuppertal, Duisburg, Bonn) oder das Ganze als „*Coming of Age*“-Szenerie mit angehenden jungen Menschen hautnah inszeniert ist (wie jüngst in Bremerhaven). Das gerade ist gut so: Denn wurde nicht **„Dido and Aeneas“** gerade in einem Mädchenpensionat in Chelsea (*Josiah Priest´s Girls School*) uraufgeführt, geschrieben möglicherweise sogar für ambitionierte Laiensängerinnen? In heutigen Fassungen mit jungen Menschen wird die musikalische Folie des *„Orpheus britannicus“* bisweilen bis an die Schmerzschwelle umgebogen, konterkariert oder durch fremde Werke ergänzt; aber es dient dann eben einem anderen Zweck. Und der heiligt ja so manche Mittel… Ergänzungen mit anderen Werken sind in einem professionellen Opernbetrieb vonnöten, da man abendfüllend hier nicht zu Rande kommt. Wenn es keine mythologischen oder stilistisch passenden Opern aus der Zeit sind, kommt man zumeist auf Werke, in denen Frauen an die Grenze ihres Selbst in konflikthaften Lebenssituationen kommen und auf ein dramatisches Ende zusteuern. Erlebt haben wir hier jüngst in Bremen die Kombination mit **Schönberg**s ***„Erwartung“;*** denkbar wäre aber auch etwa **Poulenc**s ***„La voix humaine“,* Menotti**s ***„The Medium“*** oder ***„Das Tagebuch der Anne Frank“*** von**Grigori Frid**. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/Nr.-12-Guercino_Morte_di_Didone-Wikipedia-1-.jpg) Guernico Morte di Didone, Wikipedia **Dido und kein Ende – Vertonungen jenseits von Purcell** **Augustus** sei also Dank, dass er **Vergil**s Opus nicht den Flammen überantwortet hat, denn so haben wir nicht nur das Epos mit seinen musiktheatralischen Ausformulierungen, sondern eine Fülle an Werken, die sich mit den Protagonisten in eigenen Libretti oder Vorlagen für Musik aller Art auseinandersetzen konnten. Ein paar Beispiele für die Umsetzung dieses am häufigsten in der europäischen Kulturgeschichte adaptierten Stoffes: - **Saverio Mercadante** – „***Didone abbandonata***“ (1823) - **Hector Berlioz** – „***Les Troyens***“ (1858) - **Luigi Mancinelli** – „***Didone***“ (1886) - **Pietro Metastasio**s Libretto „***Didone abbandonata***“ (1724) wurde fast 70-mal vertont. **Sarro, Vinci, Hasse, Giacomelli, Galuppi, Jommelli** sind die prominentesten Vertreter dieser Version - Weitere Vertonungen von **Giovanni Paisiello, Domenico Cimarosa, Christoph Willibald Gluck** *(Torso)* **und Joseph Martin Kraus.** Im 20\. Jahrhundert folgten: - **Geoffredo Petrassi** – Kantate „***Dialogo dell´ombra***“ (mythologische Bezüge zur Antike) 1941 - **Ildebrando Pizzetti** – „***Didone***“ (1950) - **Luigi Dallapiccola** – „***Didone***“ (1966) - **Michael Tippett** – „***King Priam***“ (***Aeneis***\-Themen) 1962 Und auch die bildende Kunst hat sich reichlich am Mythos bedient. So gibt es vor allem aus dem 19\. Jahrhundert zahlreiche Gemälde mit Szenen aus der Geschichte um ***Dido***. All das wäre nicht möglich gewesen, hätte nicht die rettende Hand des **Augustus** (planvoll und nicht absichtslos) hier eingegriffen und das Werk vor dem Untergang bewahrt. Was für eine Historie! ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/Nr.-13-Virgil_mosaic_in_the_Bardo_National_Museum_-Tunis-_-12241228546--Wikipedia.jpg) Virgil Mosaic in the Bardo National Museum (Tunis), Wikipedia **Dido im Original** Und für Fans der ergreifenden ***Dido***\-Episode aus **Vergil**s „***Aeneis***“ ein paar originale, ins Deutsche übertragene Zitate: *„Die unglückliche Dido brennt vor Liebe und irrt wahnsinnig durch die ganze Stadt.“* (***Aeneis*** IV,68) *„Jener Tag war der erste des Todes und der Anfang allen Unheils.“* (***Aeneis*** IV,169) *„Nicht aus eigenem Willen folge ich Italien.“* (***Aeneis*** IV,361) *„Erhebe dich, sei ein Rächer aus meinen Gebeinen!“* (***Aeneis*** IV/625) *„Nicht mehr bewegt sie ihr Gesicht durch das begonnene Gespräch als harter Fels oder marmorne Klippe.“* (***Aeneis*** VI/471-472) Da mag sich jeder selbst zusammenreimen, welche der Situationen aus dem Epos den Versen zugrunde liegt. Das letzte Zitat zeigt im Epilog des Werkes die Begegnung beider Protagonisten in der Unterwelt. ***Dido*** antwortet ***Aeneas*** nicht mehr, bleibt kalt und schweigend. Der Bruch ist, auch im Jenseits, final! ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/Punic_wars-fr.svg.png) Punische Kriege, Wikipedia Hier finden Sie die Links zu den beiden aktuellen „***Dido and Aeneas***“-Produktionen in [Bremerhaven ](https://www.ioco.de/bremerhaven-stadttheater-bremerhaven-dido-and-aeneas-henry-purcell-ioco/)und [Bremen](https://www.ioco.de/bremen-theater-bremen-doppelabend-dido-and-aeneas-henry-purcell-und-erwartung-arnold-schonberg-ioco/). ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/Thomas-Honickel_-Unterschrift-mittel.jpg) *Lektorin: Sonja Honickel* ## Warum widmet sich der Artikel ausgerechnet Purcells Dido and Aeneas? Weil das Werk anlässlich zweier Bremer Produktionen als eine der meistgespielten und wunderbarsten Opern des Hochbarock einen detailreichen Blick verdient. ### Münster, GOP Münster, "DELUXE" - Varieté-Abend, IOCO URL: https://www.ioco.de/munster-gop-munster-deluxe-variete-abend-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:50:29.000Z DELUXE, GOP Varieté-Theater Münster, Münster, 5.7.2026. ### „Deluxe“ - Ein Varieté-Abend der Sonderklasse ### Standing Ovations zur Premiere der neue Show am GOP Münster Von Hanns Butterhof MÜNSTER. Die neue Show des GOP Varieté-Theaters Münster heißt nicht nur *Deluxe*, sie macht ihrem Titel auch alle Ehre. Ein derart harmonisches Programm von Artistik und musikalischer Moderation, wie es Regisseur **Karl-Heinz Helmschrot** kreiert hat, ist auch für ein verwöhntes Varieté-Publikum etwas Besonderes. Durchwegs fesseln die *Deluxe-*Künstler unaufdringlich durch ihre Persönlichkeit, die ihren artistischen Spitzenleistungen eine spürbare Wärme verleiht. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/GOP_MS_DELUXE_JensHeinrichClaassen_Foto_RalfMohr_1.jpg) GOP Münster, "DELUXE", Moderator Jens Heinrich Claassen, Foto: Ralph Mohr Einnehmend moderiert der Musik-Kabarettist **Jens Heinrich Claassen** die Schau, ohne sich selbstgefällig vor die Artisten zu drängen. Glaubhaft kokettiert er mit seinen Schwächen und scheint den ganzen Abend über auf der Suche nach der oder demjenigen, die ihn von den Misshelligkeiten seines Single-Dasein erlösen können. Virtuos variiert er am Klavier diverse Ohrwürmer, und seine Parodien von Gesangstars sind einfach hinreißend. Für den artistischen Teil der Show bildet die Diabolo-Interpretation von **Hilary** einen wunderbaren Einstieg. Je länger sie mit kaum nachvollziehbarer Geschwindigkeit und unglaublicher Präzision ihre Diabolos um sich herum und meterhoch in die Luft jagt, desto stärkere Energie geht von ihr aus und springt ins Publikum über. Und ebenfalls auf ihre eigene Weise berührt **Cléa Périon,** diemit ihrem Cyr-Reifen einen romantisch leichten Elfentanz aufführt, den sie mit einem mitreißenden Wirbel ausklingen lässt. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/GOP_MS_DELUXE_Cl--aP--rion_Foto_RalfMohr_3.jpg) GOP Münster, "DELUXE" Cléa Périon begeistert mit dem Cyr, Foto: Ralph Mohr Dem setzt das **Duo Gancho** eine clowneske Partnerakrobatik der etwas gröberen Art entgegen, die an der hektischen Slapstick-Ästhetik der Stummfilmzeit orientiert ist; sowas muss man mögen. Dagegen ist kaum zu fassen, dass **Anastasiia Sholokhova** nur mit ihrem Haar an einem Tau befestigt in der Luft hängt, wenn sie in Zeitlupentempo knapp über dem Boden auf der Stelle läuft, dann mit kunstvoll verdrehtem Körper über der Bühne kreist und sich im Finale hoch oben so schnell um sich dreht, dass man vom Zusehen schwindelig wird. Ihr poetisches Hairhanging ist bezaubernd. Bei den **Crystal Ladies** beeindrucken Perfektion und Tempo ihrer Fußjonglage. Auf dem Rücken liegend jonglieren sie mit Händen und Füßen Tücher, die sich in rasanter Drehung tellerförmig entfalten. Sie werden nicht nur zwischen den Händen und Füßen, sondern auch zwischen den Balance-Künstlerinnen selber getauscht, ohne dass sie an Dreh-Geschwindigkeit verlieren – faszinierend. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/GOP_MS_DELUXE_Genia_Foto_RalfMohr_4.jpg) GOP Münster, "DELUXE" , Tänzerische Kraftentfaltung von Genia am Vertical Pole, Foto: Ralph Mohr Der unter dem Künstlernamen **Genia** auftretende **Ievgen Tykhonkov** ist ein Bild von einem Mann, sofern man darunter nur Muskeln und null Gramm Fett versteht. Aber was **Genia** am Vertical Pole, dem frei in der Luft hängenden Pfahl, mit diesem Körper macht, ist von einer unerwartet tänzerischen Feinheit, die die eingesetzte Kraft entschieden veredelt. Der starke Mann mit Schiebermütze wird von der Kontorsionistin **Sheyen Caroli** nur markiert,wenn sie ihren Körper auf einem Billardtisch mit unglaublicher Gelenkigkeit verbiegt. Doch nachdem sie ihre Maskerade abgelegt hat, ist der starken Frau der Beifall des ganzen Saals dafür sicher, dass sie aus einer kaum beschreibbar unmöglich verdrehten Haltung rücklings einen Pfeil vom Bogen ins Ziel jagt. Den berührenden Schlusspunkt der Schau setzt das **Duo Konstantin und Hanna**. Ihre Partnerakrobatik erscheint bei aller Dynamik so leicht, so liebevoll, dass sich bei ihnen Tanz und Akrobatik in Vollendung wie als Zusammenfassung des Spirits von *deluxe* verbinden. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/GOP_MS_DELUXE_DuoKonstantinUndHanna_Foto_RalfMohr_3.jpg) GOP Münster, "DELUXE", Harmonie von Tanz und Akrobatik des Duos Konstantin und Hanna, Foto: Ralph Mohr Nach zwei Stunden war der langanhaltende Beifall des stehend applaudierenden Premierenpublikums der passende Ausdruck der Anerkennung und des Dankes für einen Varieté-Abend der Spitzenklasse, deluxe halt. Showtime für „Deluxe“ im GOP-Varieté-Theater Münster ist bis zum 5.7.2026. Karten unter Telefon: 0251 4909090 oder im Internet unter variete.de ## Lohnt sich der Besuch der Varieté-Show Deluxe am GOP Münster? Ja, Deluxe ist ein Varieté-Abend der Spitzenklasse, der mit harmonisch kombinierter Artistik, warmherziger Moderation und herausragenden Künstlern restlos begeistert. ### Paris, Théâtre des Bouffes du Nord, Le Procès de Jeanne - J. Chemla, Y. Beaunesne, IOCO URL: https://www.ioco.de/paris-27/ Last updated: 2026-06-23T09:52:21.000Z Le Procès de Jeanne d'Arc von Camille Rocailleux, Théâtre des Bouffes du Nord, Paris, 30\. Mai 1431. ***DIE WORTE VON JEANNE SIND WIE REINE POESIE…*** ***O Jeanne, sans tombeau et sans portrait, tu savais que le tombeau de héros est le cœur des vivants.*** **André Malraux**(1901-1976) ***Der berüchtigte Prozess gegen Jeanne…*** Fast sechs Jahrhunderte nach ihrem Tod fasziniert **Jeanne d’Arc** (etwa 1412-1331) weiterhin, entfacht Leidenschaften und provoziert Kontroversen. Für die französische Schauspielerin und Sopranistin **Judith Chemla** sind **Jeannes** Worte während ihres Prozesses im Jahr 1431 *„ein außergewöhnliches Zeugnis ihrer Meinungs-Freiheit, ihrer Stärke und ihres Humors angesichts ihrer Richter, für die sie nichts weiter als eine Manipulatorin und Lügnerin war“*. **Chemla** ist hier wieder mit dem französischen Regisseur **Yves Beaunesne** und dem französischen Komponisten **Camille Rocailleux** – das Trio war schon mit dem Theaterstück ***L’Annonce feite à Marie*** (1912) von **Paul Claudel** (1868-1955) am **Théâtre des Bouffes du Nord** im Jahre 2014 zusammen gekommen. Aus einem von der französischen Autorin **Marion Bernède** verfassten Libretto wurde ***Le Procès de* Jeanne** **d’Arc** (2024), die auf der Abschrift des Prozess-Protokolls von 1431 basiert und die Sprache und den Stil der damaligen Zeit wiederhergestellt hatte. Eine Form in der Art eines Oratoriums, in der Rede und Geschichte, Geschichte und Bedeutung, Bedeutung und Musik miteinander verbunden sind. Die Instrumentalisten und der Chor begleiten **Chemla** auf der Bühne, ebenso wie die Video-Installation des französischen Videoasten **Pierre Nouvel**, die die anderen Akteure dieses historischen Prozesses zum Ausdruck bringen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/2-Jeanne-d-Arc--Ensemble--c--Guy-Delahaye.jpg) Jeanne d'Ar, Ensemble (c) Guy Delahaye ***Ein kurzes, tugendhaftes und mutiges Leben…*** Oft sind es ganz normale Menschen, die uns inspirieren und uns durch außergewöhnliche Taten berühren. Dank ihnen spüren wir, dass Außergewöhnliches möglich ist. **Jeanne** war ein solches Beispiel: Eine ungewöhnliche Heldin, die uns bis heute inspiriert und fesselt. Laut der britischen Historikerin **Helen Castor** (\*1968): *„Strahlt ihr Stern heller als die jeder anderen Persönlichkeit ihrer Zeit und ihres Ortes. Ihre Geschichte ist einzigartig und zugleich von universeller Bedeutung“* – Ein Auszug aus **Castors** Veröffentlichung ***Joan of Arc*** (2019)! Die Heilige, Schutzpatronin Frankreichs und Heldin ist eines der größten Vorbilder an Anstand und Mut in der gesamten abendländlichen Geschichte. Doch wie gelang es einer Analphabetin, selbst zu ihrer Zeit Anerkennung zu finden. Im Jahr 1412 erlebte Europa eine der dunkelsten Zeiten, unter anderem durch die mörderische und grausame Inquisition der Katholischen Kirche. Frankreich war ein geteiltes Königreich inmitten des **Hundertjährigen Krieges** und ein großer Teil seines Territoriums wurde von England beherrscht. In diesem Jahr wurde **Jeanne** in Domrémy, einer kleinen französischen Stadt, geboren. Ihre Freunde aus Kindertagen sagten: *„* **Jeanne** *war ein gutes Mädchen, einfach und liebenswürdig. Sie ging oft in die Kirche und zu heiligen Stätten“*. Im Alter von 13 Jahren begann sie Stimmen zu hören, zuerst die des ***Erzengels Michael***, dann die der heiligen **Margareta von Antiochia**(etwa 289-306). *„Zuerst sagte er mir, dass ich ein gutes Mädchen sei und Gott mir helfen würde. Unter anderem forderte er mich auf, dem König von Frankreich schnellstens zur Hilfe zu kommen…“*. So die französische Autorin **Régine Pernoud** (1909-1998) in ihrer Veröffentlichung: ***Jeanne d’Arc*** (1991). Mit 16 Jahren verließ **Jeanne** ihr Elternhaus und begab sich zu der Festung in Vaucouleurs, um dort dem Kommandanten **Robert de Baudricourt** (1400-1454) zu bitten, sie zum Dauphin – dem französischen Thronfolger – zu bringen, damit sie ihm bei der Rückeroberung des französischen Throns helfen könne. Bei ihrem ersten Treffen bat **Baudricourt** darum, sie zurückzuschicken, damit ihre Eltern sie angemessen bestrafen könnten. Erst bei ihrem dritten Treffen, fast ein Jahr später, entschied der Kommandant, sie zu **Charles VII**. (1403-1461) zu schicken. Zu diesem Zeitpunkt hatte **Jeanne** bereits die Unterstützung der Bevölkerung gewonnen und ihre Eskorte hatte sich spontan gebildet. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/2-Jeanne-d-Arc--Judith-Schemla--Jeanne---c--Guy-Delahaye.JPG) Jeanne d'Arc, Judith Schemla (Jeanne) (c) Guy Delahaye In nur elf Tagen legte **Jeanne** mit ihrem unstillbaren Appetit rund 600 Kilometer durch englisches Gebiet zurück. Bei ihrer Ankunft in Chinon versuchte **Charles VII.** sie zu täuschen, indem er sich als Dauphin ausgab, doch **Jeanne** erkannte ihn sofort. Sie beeindruckte ihn noch mehr bei einem privaten Treffen, als sie ihm Dinge anvertraute, die seiner Meinung nur noch Gott wissen konnte. Trotzdem wurde sie nach Poitiers gebracht, um von Priestern und Gelehrten der **Université de Paris** untersucht zu werden: *„Es ist nichts Schlechtes an ihr, nur Güte, Demut, Jungfräulichkeit, Hingabe, Integrität und Einfachheit“*. **Jeanne** nannte sich selbst *„* **Jeanne** *die Jungfrau“*, ein Titel mit tiefer Bedeutung von Reinheit. Aus diesem Grund wurde sie in Poitiers auch einer Jungfräulichkeits-Prüfung unterzogen. Nach ihrer Beurteilung stellte der Dauphin ihr eine Truppe zur Verfügung, um die Befreiung des von den Engländern belagerten Orléans zu befehligen. *„Ich pflegte die Fahne in die Hände zu nehmen, wenn wir angriffen, um niemanden zu töten. Ich habe nie jemanden getötet“*. **Jeanne** erklärte außerdem, sie ziehe *„ihre Fahne ihrem Schwert vor“*. Das Banner zeigte das Bildnis unseres Herrn, sitzend in den Wolken, mit zwei Engeln an seiner Seite. Es war weiß, mit Lilien verziert und trug den Namen ***Jesus*** und ***Maria***. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/3-Jeanne-d-Arc--Ensemble--c--Guy-Delahaye.jpg) Jeanne d'Arc, Ensemble (c) Guy Delahaye Zur allgemeinen Überraschung befreite **Jeanne** in weniger als vier Monaten Orléans, gewann jede Schlacht und führte den Dauphin nach Reims zur Krönung – ohne sie undenkbar. Die Krönung **Charles‘** **VII.** am 17.Juli 1429 veränderte den Lauf der französischen Geschichte und **Jeanne** trug maßgeblich zur Beendigung des **Hundertjährigen Krieges** bei, der jedoch einige Jahre später erneut ausbrechen sollte. Wo immer sie war, hinterließ **Jeanne** mit ihrer Hingabe, Reinheit und ihrem großen Mut einen bleibenden Eindruck. Der royal Esquire **Gobert Thibault** (1385-1439) schrieb: *„* **Jeanne** *war eine fromme Christin, sie ging jeden Tag gern zur Messe und empfing oft die Kommunion. Sie wurde sehr wütend, wenn sie jemanden lästern hörte \[…\]! In der Truppe war sie stets in der Gesellschaft der Soldaten und ich hörte von ihren Vertrauten, dass diese sie nie körperlich begehrt hatten“*. Als Beweis für die Stärke ihrer Präsenz kamen schon bei ihrer ersten Schlacht viele *„Krieger, bürgerliche Menschen aus Orléans, um sie zu empfangen, trugen eine große Anzahl von Fackeln und zeigten eine solche Freude, als hätten sie Gott selbst unter sich herabsteigen sehen \[…\]. Sie fühlten sich jedoch bereits sehr getröstet und wie befreit von der göttlichen Gnade - die dieses einfache junge Mädchen, das Männer, Frauen und Kinder sehr liebevoll betrachtete - angeblich bewohnte. Es war eine wunderbare gewaltige Menge, die sich drängte, um sie berühren zu können…“*. Nach der Krönung des Dauphins zum König verlor **Jeanne** die Unterstützung, die sie zuvor genossen hatte. Infolgedessen wurde sie im Mai 1430 von den Franzosen, die die Verbündeten von England waren, gefangen genommen und an die Engländer verkauft. Zehn Monate lang war sie inhaftiert, ohne dass jemand versuchte, sie zu befreien! **Jeannes** Prozess dauerte vier Monate! Es wurde nichts gefunden, was sie belastete und sie verhielt sich die ganze Zeit über sehr hochmütig. Schließlich wurde **Jeanne** mangels Beweisen wegen Ketzerei verurteilt, weil sie *„Männerkleidung“* trug, was sie als Verteidigung gegen mögliche Schikanen durch ihre Wärter rechtfertigte. Am 30\. Mai 1431 wurde **Jeanne d‘Arc** im Alter von 19 Jahren auf einem öffentlichen Scheiterhaufen lebendig verbrannt und ihre Asche wurde in die Seine gestreut. Die totale Freisprechung ihrer Person begann bereits schon 18 Jahre später dank der Aussagen von 115 noch lebenden Zeugen, darunter Adlige, Geistliche und Soldaten. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/4-Jeanne-d-Arc--Judith-Schemla--Jeanne---c--Guy-Delahaye.jpg) Jeanne d'Arc, Judith Schemla (Jeanne) (c) Guy Delahaye Im Jahr 1920, fast 500 Jahre später, wurde sie ohne je ein einziges Wunder getan zu haben, heiliggesprochen. Die Gründe für ihre Heiligsprechung waren: Die Stärke ihrer Frömmigkeit, die Klugheit ihrer Urteile, ihre Jungfräulichkeit, die Klarheit ihrer Liebe zum Vaterland, ihre Offenheit gegenüber den Stimmen aus dem Jenseits und ihre Unterwerfung unter Gott, in dessen Gegenwart sie ihr tägliches Leben verbrachte. Ihre moralische Führungsrolle war offensichtlich, ebenso wie ihr Mut oder, auf Lateinisch *coraticum* (*cor & aticum*): Die Verbindung zwischen dem Wort *cor* (Herz) und dem *Suffix aticum*, das dazu dient, die Handlung des vorhergehenden Wortes anzuzeigen. Mut zählt zu den vier Kardinaltugenden menschlicher Vortrefflichkeit, die **Platon** (etwa 428-347 v. J.C.) folgendermaßen definierte: Klugheit (Weisheit), Gerechtigkeit, Mäßigung und Tapferkeit (Mut und Stärke). Für ihn ist das Herz der Sitz der Gefühle und Mut bedeutet das Handeln des Herzens. **Jeanne** verkörperte Mut wie keine andere in unserer Welt-Geschichte. ***Die Pariser Premiere im Théâtre des Bouffes du Nord / Paris am 14\. April 2026 :*** ***Ein virtuoser Monolog der Freiheit…*** Im **Théâtre des Bouffes du Nord** brilliert **Chemla** in diesem Monolog über den Prozess gegen **Jeanne** **d’Arc**. Sechs Jahrhunderte später hat der Text, der implizit die männliche Kontrolle über den weiblichen Körper offenbart, nichts von seiner Aktualität eingebüßt. Vorbei sind die Zeiten der idyllischen Bilder der hübschen Hirtin, die auf dem Feld himmlische Stimmen vernimmt. Die **Jeanne**, die vor uns steht, sprengt Klischees mit kühner Modernität. Geboren in eine angesehene Familie – ihr Vater ein Gutsbesitzer, ihre Mutter die Erbin eines wohlhabenden Geschlechts aus der Stadt Domrémy – rebelliert sie während ihres gesamten Prozesses unentwegt gegen den ihr aufgezwungenen Status. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/Jeanne-d-Arc--Ensemble--c--Guy-Delahaye.jpg) Jeanne d'Arc, Ensemble (c) Guy Delahaye In ihrer für die damalige Zeit skandalösen Kleidung – einer purpurnen Jacke und Männerhosen – trat diese **Jeanne d’Arc** mit ihrer erfrischenden Unverfrorenheit ihren Richtern mit erstaunlicher Gelassenheit entgegen. Als Kämpferin in Geist und Wort, die die Engländer aus Frankreich vertrieb, zog sie es vor, auf dem Scheiterhaufen verbrannt zu werden, anstatt ihre Überzeugung zu verleugnen. Hier sehen wir das Porträt einer wirklichen Heldin, die ebenso mythisch wie mystisch ist, einer Frau von unerschütterlichem Mut. **Chemla** und **Beaunesne** hauchen diesem Prozess neues Leben ein, indem sie ihn als zeitgenössisches Oratorium inszenierten und so einen Dialog zwischen **Jeannes** scharfsinnigen Worten und der musikalischen Komposition von **Rocailleux** schaffen. Im Halbdunkel begleiten sechs Live-Musiker den fein ausgearbeiteten Text der Dramatikerin **Bernède**. Der Humor von **Jeanne** blitzt immer wieder auf, insbesondere als sie einen ihrer Inquisitoren, der sich über die göttliche Nacktheit Sorgen machte, mit ihrer Erwiderung zum Schweigen bringt: *„Glauben Sie, Gott hätte nichts, womit er sich bekleiden könnte?“* Sie erscheint wie ein Geist auf der der Bühne: Zerzaustes Haar, bleiche Haut, ihre Männerkleidung nur schwach beleuchtet. Sie ist **Jeanne d’Arc**, eine Schlüsselfigur des **Hundertjährigen Krieges**, die von der heutigen extremen Rechts-Partei leider immer wieder vereinnahmt wird. Also auf den ersten Blick eine ungewöhnliche Wahl, dass der Regisseur **Beaunesne** und die Schauspielerin **Chemla** in die Rolle der ***Jungfrau von Orléans*** schlüpfen! Wir denken natürlicherweise auch gleich an das bekannte Drama mit dem gleichen Titel (1801) von **Friedrich von Schiller** (1759-1805)! Basierend auf Original-Gerichts-Akten zeichnet ***Le Procès*** ***de* Jeanne d’Arc** akribisch die letzten Monate ihres Lebens. Diese junge Frau, kaum 19 Jahre alt, die sich von den *„Stimmen“* von Heiligen leiten ließ, die sie angeblich hörte, griff als Mann verkleidet, zu den Waffen, um die Engländer aus Frankreich zu vertreiben. Ihre Tat brachte ihr zwar dauerhaften Ruhm ein, zog aber auch den Zorn der Kirche auf sich, die diese Analphabetin, die behauptet, direkt mit Gott zu kommunizieren, missbilligte. Auf der Bühne ist **Jeanne** allein und gezeichnet von ihrer Gefangenschaft - großartig interpretiert von **Chemla** \- ! Die junge Frau liefert sich mit einem Dutzend Geistlichen einen überraschend virtuosen rhetorischen Wettstreit. Die Geistlichen selbst sind nicht auf der Bühne anwesend. Ihre beunruhigenden bedrohlichen Schatten, gefilmt von **Nouvel**, schweben im Hintergrund, zwei Meter über **Jeanne**. Diese brillante szenografische Entscheidung des französischen Bühnenbildners **Damien** **Caille-Perret** verdeutlicht unmittelbar **Jeannes** Einsamkeit angesichts dieser Schar von Männern, die entschlossen sind, sie zu fangen und zu verdammen. Vor allem aber rückt sie, die junge Frau in den Mittelpunkt und ihre Peiniger an den Rand: Eine weitere Form der Ehrung. ***Ein Text von enormer Relevanz…*** In äußerst gewalttätigen Dialogen befragen die Geistlichen die junge Frau nach ihrem Glauben. Welche Stimmen hört sie? Wie hat sie den König erkannt? Sie scheinen von ihrer *„Männerkleidung“* besessen zu sein und drohen ihr sofort mit dem Verbrennen, sollte sie sich weigern, Frauenkleidung zu tragen! Woher kommt wohl diese Besessenheit? Wenn sie sich so kleidet, wird **Jeanne** ins Gefängnis geworfen und dort unweigerlich von den anderen männlichen Gefangenen sexuell missbraucht. Man stellt sie vor die Wahl: Vergewaltigung oder Scheiterhaufen! Fast unfreiwillig zur Feministin geworden, entscheidet sie sich für die Männerkleidung. Ein weiterer überraschender Aspekt des Textes ist das Beharren dieser *„Kirchenmänner“* darauf, dass **Jeanne** ihre Autorität anerkennt – und nicht die von Gott selbst. Ihr Wunsch ist eindeutig, über **Jeannes** Körper zu bestimmen, dieser Text von 1431 ist so erdrückend, dass seine starke Aktualität heute kaum zu übersehen ist. Das Bühnenbild besticht durch seine Kühnheit: Ein achteckiger Gerichtssaal, in dem **Jeanne** den elf Richtern – Männern aus Kirche und Justiz – demonstrativ den Rücken zukehrt. Ihre Gesichter werden auf eine ebenfalls achteckige Videoleinwand projiziert. Die Heldin wendet sich somit dem Publikum zu, nicht ihren Anklägern – eine kraftvolle Metapher für ihren Widerstand, die jedoch eine perfekte Abstimmung zwischen der Stimme der Schauspielerin und den Videoprojektionen erfordert. Wie schon gesagt, in der Titelrolle strahlt **Schemla** förmlich über die Bühne und verkörpert die ganze Modernität dieser protofeministischen Ikone. Ihre Stimme, mal ein mystisches Flüstern, mal ein Schrei der Wut, getragen von einer perfekt abgestimmten Partitur, porträtiert eine resolute und feurige **Jeanne**, eine 19-jährige mit starkem Charakter, weit entfernt von der heiligen und fügsamen Märtyrerin. Und seien wir ehrlich, sie singt dazu wirklich wunderschön und engelsgleich! Ihr gegenüber, im Video als Richter, spielt der französische Schauspieler **Jacques Bonnaffé** den unnachgiebigen **Bischof** **Pierre Cauchon** (1371-1442) von Beauvais, während der französiche Schauspieler **Jean-Claude Drouot** den Kanoniker von Rouen brillant verkörpert. Ihnen gegenüber stand **Jeanne**! Die Schönheit ihrer Sprache, trotz ihres Analphabetismus, ihrer Unverfrorenheit und ihrer unerschütterlichen Überzeugung blieb ungebrochen. Es war diese Würde, die ihr den Pfahl einbrachte und die das Stück auf brillante Weise offenbart. Letztendlich enthüllt ***Le*** ***Procès de* Jeanne** eine weitere Facette dieser mittelalterlichen Ikone: Diejenige, die sich niemals von irgendjemanden die Bedingungen ihrer Freiheit diktieren lässt. Die Schlussszene, in der **Jeanne** buchstäblich ausgeräuchert wird – und wir auch – bietet uns einen Moment purer Emotion! Heute Abend wurden wir Zeugen des Kampfes einer freien Frau gegen das Patriarchat, untermalt von einer herzzerreisenden Musik. Karten und Auskünfte [www.bouffesdunord.com](http://www.bouffesdunord.com/?ref=ioco.de) Tel: + 33 / (0)1 46 07 34 50 ## Wie wirken die überlieferten Prozessworte von Jeanne in dieser Produktion? Die Worte von Jeanne aus dem Prozessprotokoll von 1431 wirken laut Kritik wie reine Poesie und zeugen von ihrer Meinungsfreiheit, Stärke und ihrem Humor. ### Mannheim, Rosengarten, 6. AKADEMIEKONZERT – Nil Venditti, IOCO URL: https://www.ioco.de/mannheim-rosengarten-6-akademiekonzert-nil-venditti-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:48:44.000Z 6\. Akademiekonzert, Rosengarten, Mannheim. von Uschi Reifenberg **NIL VENDITTI**, Dirigentin **ANTONIA ZIMMERMANN**, Fagott **NATIONALTHEATER-ORCHESTER** **Gioachino Rossini** (1792-1868) Ouvertüre aus ***Semiramide*** **Carl Maria von Weber** (1786-1826) **Konzert für Fagott und Orchester F-Dur op. 75** **Ludwig van Beethoven** (1770-1827) **Sinfonie Nr. 7 A-Dur op. 92** **Lebensfreude pur** Die Begeisterung am Ende dieses außergewöhnlichen **6\. Akademiekonzerts** war förmlich mit Händen zu greifen, die Reaktionen des Publikums ausnahmslos begeistert bis enthusiastisch: Frenetischer Applaus, lautstarker Jubel, „Super, Wahnsinn, großartig …“ tönte es von allen Seiten. Nicht nur die Besucher waren mitgerissen, auch den Musikern auf der Bühne war die Freude am eigenen Spiel anzusehen. Das klassische Programm mit Werken von **Rossini**, **Beethoven** und **Weber** war derart frisch, lebendig und inspirierend zu erleben und versetzte Jung und Alt in einen euphorischen Gleichklang. Das lag an der hinreißenden italienisch-türkischen Gast-Dirigentin **Nil Venditti.** Diese junge Frau ist ein Ausbund an Temperament und Charisma, ihre ansteckende Musizierfreude und Energie fluteten nach wenigen Takten den Saal und zogen Orchester, Solistin und Publikum in ihren Bann. Ein nahbarer weiblicher Pultstar mit authentischer Natürlichkeit, Charme und Witz, der sich auch mal in den hinteren Teil des Orchesters einreiht und von dort den Applaus entgegennimmt. Atemlos lauschte man diesem elektrisierenden Dirigat, das keinen Zweifel lässt und mit jeder Note zum Ausdruck bringt: Diese Musik ist essenziell, unsterblich, sie macht glücklich. Ich zeige es Euch! **Nil Venditti,** geboren 1994 in Perugia,ist eine italienisch-türkische Dirigentin und zählt zu den spannendsten Persönlichkeiten ihrer Generation. Die Zeitschrift *Scherzo* lobte kürzlich ihren Magnetismus, ihr Charisma und ihre Führungsqualitäten. Ihre Dirigierausbildung absolvierte sie an der Zürcher Hochschule der Künste bei **Johannes Schlaefli**,sowie bei einer Dirigierakademie bei **Paavo Järvi**. Außerdem studierte sie Violoncello bei **Francesco Pepicelli**. Die Saison 2025/26 gehört zu den bisher ereignisreichsten ihrer Laufbahn und führt sie zu Engagements rund um den Globus, mit Schwerpunkt im Vereinigten Königreich. Dort arbeitet sie mit dem **BBC National Orchestra of Wales**, dem **Royal Philharmonic Orchestra** u. a. **Nil Venditti** steht am Pult des **Deutschen Symphonie Orchesters Berlin**, des **Beethoven Orchesters Bonn**, des **Orchestre Symphonique de Québec**, des **Bilbao Orchestra** und des **Tampere Philharmonic Orchestra**. Höhepunkte vergangener Spielzeiten waren Debüts beim **Finnish Radio Symphony Orchestra**, Auftritte bei den **BBC Proms**, dem **Schleswig-Holstein Musik Festival** und mit der **Deutschen Kammerphilharmonie Bremen**. **Venditti** verbindet eine starke Affinität zum klassischen/frühromantischen Repertoire mit einem besonderen Interesse für türkische und italienische Komponist:innen. Sie leitet auch zahlreiche Opern mit einer Bandbreite von **Mozarts** ***„Cosi fan tutte“*** bis **Peter Maxwell Davies’** ***„The Lighthouse“***. Im Sommer 2026 dirigiert sie ***„Macbeth“*** an der **Longborough Festival Opera**. Seit der Saison 2024/25 ist sie Principal Guest Conductor der **Royal Northern Sinfonia**. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/Nil-Venditti--Dirigentin-Foto-Alessandro-Bertani.JPG) Nil Venditti, Dirigentin © Alessandro Bertani Als spritziger Aperitif versetzte **Rossinis** Ouvertüre zur Oper ***„Semiramide“*** in Champagnerlaune, deren unterschiedliche Themen von **Nil Venditti** in opernhafter Theatralik aufbereitet werden: Ein Paukenwirbel lenkt auf das Hornquartett mit seinem lyrischen Thema, das immer wieder von Crescendi gestört wird – und sich deshalb wohl noch einfinden musste –, dann von verschiedenen Holzbläsern klangschön aufgegriffen wird. Ein virtuoser Reigen, der mit Kantilenen, Streicher- Pizzicati, Bläsersoli temporeich vorbeizieht. Volltönende Posaunen, feine Themen der Piccoloflöte runden das kontrastreiche Klangbild ab. **Nil Vendetti** durchlebt jede einzelne „Szene“ dieses Konzertstücks und gestaltet es mit tänzerischem Schwung und idiomatischer Italianitá. Das Fagott stand als Soloinstrument des Abends im Zentrum mit **Carl Maria von Webers** bedeutendem ***Konzert für Fagott und Orchester in F-Dur***, das nun zum ersten Mal in einem Akademiekonzert zu hören war. Solistin war **Antonia Zimmermann**, die als erste Solofagottistin des **Nationaltheaterorchesters** für diesen Auftritt die Seiten gewechselt hatte. Eine glanzvolle Interpretation und ein Beweis für die hochkarätigen Orchestersolist:innen des **NTO**. Festlich, marschartig, erklingt das konzertante Thema des Orchestervorspiels mit seiner hellen Klangfarbe, vom Soloinstrument harmonisch weitergeführt. **Antonia Zimmermann** lässt das Fagott in allen Registern facettenreich aufleuchten und entlockt dem Instrument eine reiche Farbvielfalt, changierend zwischen romantischer Sanglichkeit und federnd punktiertem Rhythmus. Dieser formt das Hauptthema des ersten Satzes, von der Fagottistin elegant und mit Leichtigkeit dargeboten. Der riesige Tonumfang des Instruments mit seinen bruchlosen Registerwechseln klingt in der Bassregion mit sonorer Wärme, in der tenoralen Lage spannt **Antonia Zimmermann** lange ausdrucksvolle Bögen, die besonders im langsamen 2\. Satz wunderbar aufblühen. Einfühlsam reagiert **Nil Venditti** auf feine agogische Nuancen der Solistin. Es entspinnt sich ein inniger Dialog, in welchem sich die Flöte zum Fagott gesellt, Instrumente sich verschränken, Solistin und Orchester wie selbstverständlich gemeinsam atmen. Im letzten Satz kann das Fagott noch einmal zeigen, was geht: In tänzerisch-fröhlicher Ausgelassenheit reihen sich schnelle, präzise Läufe, weite Sprünge, Koloraturen, witzige Staccato-Motive, die das Fagott als virtuoses Melodieinstrument auszeichnen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/Antonia-Zimmermann--Fagott-Foto-Franziska-Gilli.JPG) Antonia Zimmermann, Fagott © Franziska Gilli Als Überraschungszugabe gesellte sich aus dem Orchester der Fagottist **Eberhard Steinbrecher** zu **Antonia Zimmermann**, und beide Künstler gaben mit Rossinis „Hit“ aus dem ***„Barbier“*** ***„Una voce poco fa“*** ein humorvolles Duett zum Besten. Eine Freude! **Beethovens** ***7\. Sinfonie*** ist – wie jede seiner Sinfonien – ein eigener Kosmos, aus dessen Geist Heiterkeit, Rhythmus und unbändige tänzerische Kraft sprechen, ein Statement **Beethovens**, das die lebensbejahende Seite des Schicksals feiert, die aber niemals frei von Tragik sein kann. Eine „Apotheose des Tanzes“, dünkte **Wagner** die 7\. Sinfonie, durchpulst von einer immanenten Bewegungsenergie, die sich am Ende zu einem rauschhaft-dionysischen Finalsatz steigert. Die Uraufführung 1813 wurde einer der größten Erfolge **Beethovens**, im Kontext der napoleonischen Eroberungskriege wurde das Werk als Replik auf dessen Niederlage interpretiert, als ein Werk der Freiheit und der Hoffnung. Die 7\. Sinfonie ist **Nil Venditti** auf den Leib geschrieben, ihre energetische, bewegungsoffensive Herangehensweise übt eine fast physische Wirkung auf das Publikum aus und zieht tief hinein in **Beethovens** wirbelnden Drive. Auf gleichbleibend hohem Erregungsniveau offenbart sie den emotionalen und geistigen Gehalt dieser Musik, die Ambivalenz zwischen Leichtigkeit des Seins, Bedrohlichkeit und trauermarschartiger Düsterkeit. Schon die langsame Einleitung eröffnet die Szene freudig erwartungsvoll, hell und federnd, mit ihren akzentuierten Akkorden, den melodischen Holzbläser-Themen, Staccato-Skalen. Spannend gestaltet wird der Übergang zum Vivace, wenn nun das Hauptthema im elastischen, punktierten Sechs-Achtel-Takt zum eigentlichen Motor des Geschehens wird. Deutlich werden die dynamischen Kontraste und harmonischen Wechsel herausgearbeitet: jubilierend strahlende Aufschwünge über omnipräsent verlaufendem Puls. Wunderschön die Engführung in der Durchführung mit den wechselnden Holzbläsermotiven! **Nil Venditti** schließt den 2\. Satz ohne Pause an. Das populäre Moll-Thema, das vielfach in Film und Fernsehen zitiert wird, bildet das emotionale Zentrum und ist überschrieben mit „Allegretto“. Es erinnert mit seinem schreitenden Rhythmus in den tiefen Streichern an einen Trauermarsch und führt in seiner Abkehr vom extrovertierten Gestus in düstere Seelenbereiche. Die Dirigentin spürt detailliert den Farbwechseln nach, phrasiert sensibel, nimmt das Tempo fließend. Die Klangfarben hellen auf, im Dur-Mittelteil mit seinem warmen Thema blitzt **Beethovens** idealistisch-humanistische Weltanschauung auf, ein tief berührender Abschnitt. Das „Presto“ des 3\. Satzes knüpft an den ersten Satz an und sprudelt mit überschäumender Energie dahin, tanzend, leichtfüßig, heiter. **Nil Vendittis** Freude am Tänzerischen reißt alle mit, das präzise, witzige Staccatissimo der Holzbläser wird abgelöst von einem großlinigen, kantablen Trio-Teil, gipfelnd in einem strahlenden Höhepunkt, bis das rhythmisch packende Thema wieder die Führung übernimmt. Der Finalsatz erweist sich mit seinem konvulsivischen, dahinjagenden Drive als obsessive „Sturmszene“. Der gegenläufige Akzent im kreisenden Thema verstärkt den Vorwärtsdrang, von der Pauke gestützt. Dennoch hält die Dirigentin, auch in den ausufernden Fortissimo-Abschnitten, strukturiert die Kontrolle. Die fließenden Linienverläufe bilden großangelegte Spannungskurven, immer wieder neu beginnend, eine mitreißende Sturmmusik, die – bis an die Grenzen gehend – in einer fulminanten „Apotheose des Tanzes“ mündet. Erhebend! ## [**Informationen und Karten: Link hier**](https://musikalische-akademie.de/?ref=ioco.de) ## Wie hat sich Gastdirigentin Nil Venditti beim 6\. Akademiekonzert geschlagen? Mit ihrem temperamentvollen, charismatischen und mitreißenden Dirigat zog sie Orchester, Solistin und Publikum vollkommen in ihren Bann. ### Paris, Opéra National, Palais Garnier, Satyagraha - P. Glass, IOCO URL: https://www.ioco.de/paris-26/ Last updated: 2026-06-23T09:52:20.000Z Satyagraha von P. Glass, Opéra National, Palais Garnier, Paris, 10.04.2026. **10.04.2026** ***THEATER UND POLITIK…*** ***Der Herr sprach: Ich habe viele Geburten durchlaufen, und viele habt ihr durchgemacht.*** ***Ich kenne sie alle, ihr aber nicht!*** ***Doch durch meine Schöpferkraft wirke ich im Einklang mit der Natur und werde in der Zeit lebendig.*** ***Wann immer das Gesetz der Gerechtigkeit schwindet und die Gesetzlosigkeit aufkommt, erschaffe ich mich auf Erden.*** ***Ich werde Zeitalter für Zeitalter ins Leben gerufen, nehme eine sichtbare Gestalt an und bewege mich als Mensch unter Menschen zum Schutz des Guten, indem ich das Böse zurückdränge und die Tugend wieder auf ihren Thron setzte.*** (Szene des **Gandhi** \- 1913 / 3\. Akt / Szene 1) ***Die Bhagavad-Gita oder die Entsagung in der Aktion…*** Es hat etwas Bewegendes, ***Satyagraha*** (1980) in dieser Zeit anzusiedeln. In den letzten Jahren haben wir die Entstehung eines neuen Kriegs-Jargons und eine beunruhigende Nähe zur Gewalt erlebt: Die Virtualisierung des Militarismus durch unaufhörliche Nachrichten-Zyklen und soziale Netzwerke bringt die Gewalt direkt auf unsere Bildschirme und in unsere Wohnungen. Gewiss ist eine solche globale Instabilität nicht völlig beispiellos – um **Mark Twain** (1835-1910) zu paraphrasieren: Die Geschichte wiederholt sich nicht, aber sie stottert leider oft -; dennoch erscheint die alltägliche Normalisierung von Gewalt gefährlich nahe. Wie können wir also **Satyagraha** inszenieren, ein Werk, das die Werte der Gewaltlosigkeit – *ahimsa* – und die Suche sowie das stoische Festhalten an der Macht der Wahrheit – *satyagraha* – hochhält? ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/Nicolas-Cavallier--Nicky-Spence--c--Yonathan-Kellerman.JPG) Nicolas Cavallier, Nicky Spence (c) Yonathan Kellerman Angesichts so vieler Gräueltaten, die in ihrer totalisierenden Natur mitunter das Individuum zu transzendieren scheinen, wäre es leicht, in politische Trägheit zu verfallen. Die Möglichkeit, im Rahmen des Handelns eines Einzelnen Veränderungen herbeizuführen, erscheint als so gewaltige Aufgabe, dass sie uns lähmt. Darüber hinaus könnte man skeptisch sein, welche Macht die ästhetische Produktion von Theater, Musik und Tanz tatsächlich entfalten kann. Doch ***Satyagraha*** sowie die Lehren von **Mohandas Karamchand** **Gandhi** (1869-1948) und der ***Bhagavad-Gita*** (5\. Jahrhundert v. J.C.) bieten philosophische Unterstützung. Während der gesamten Oper greifen **Philip Glass** (\*1937) und **Constance De Jong** (\*1944) auf die Worte des alten hinduistischen Textes der ***Bhagavad-Gita*** zurück, um ihr Libretto zu entwickeln, eine Erzählung, die die Geschichte vom ***Prinzen*** ***Arjuna*** und seinem Dialog mit dem göttlichen ***Krishna*** nacherzählt. Die **Gita**, die in der Oper immer wieder auftaucht, erinnert das Publikum an eine grundlegende Botschaft: Was auch immer geschieht, man muss es haben. Im 1\. Akt, Szene 1 hören wir diese Worte: *„Betrachte Freude und Schmerz, Gewinn und Verlust, Sieg und Niederlage als gleichwertig und dann rüste dich zum Kampf“*. Hier verdichtet sich der philosophische Kern der Oper in einem Satz. Wir sind eingeladen die Handlung von ihrem Ergebnis, Anstrengung von den Früchten der Arbeit zu trennen: Wir werden schlichtweg aufgefordert zu handeln! Wenden wir diese Lehren auf die Gegenwart an: Wir wissen vielleicht nicht, wie wir die Probleme der Welt lösen können, aber so zu denken, hieße, den Kern der Sache völlig zu verfehlen. Wir müssen einfach Schritt für Schritt vorwärtsgehen, an dieser kleinen Überzeugung festhalten und durchhalten. **Glass‘** Musik fügt sich elegant in diese Philosophie ein! Ihre repetitiven Strukturen entstehen von Grund auf, anstatt einer romantischen Vorstellung von motivischer Entwicklung mit einem theologischen Ziel zu folgen. Die Musik konstruiert sich vielmehr selbst, Schritt für Schritt und erschafft eine Klangarchitektur, deren Vollendung sich erst im Nachhinein erschließt. Kurz gesagt: Ein Handeln, das von der Begierde losgelöst ist. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/Ensemble--c--Yonathan-Kellerman.JPG) Ensemble (c) Yonathan Kellerman Die Entscheidung von **Glass** und **De Jong**, die gesamte Handlung auf dem Text von der ***Gita*** zu basieren, unterstreicht dieses Prinzip zusätzlich. Da das Libretto aus dieser Quelle stammt, beschreiben die Worte die Handlung nicht explizit, sondern fungieren als poetische Ebene, die sich über die Szene legt und das Geschehen der Oper aus der Distanz kommentiert. An der als bei einigen früheren Komponisten, insbesondere **Richard Wagner** (1813-1883), waren Text, Musik und Handlung hier nicht an einem einzigen Punkt miteinander verschmolzen, sondern operieren auf drei miteinander verbundenen, aber dennoch unterschiedlichen Ebenen, die miteinander in Resonanz stehen, ohne dass eine jemals die Oberhand über die andere gewinnt. Zu diesem musikalischen Vokabular fügen die beiden Regisseure: Die amerikanische Choreografin und Tänzerin **Bobbi Jene Smith** und der israelische Choreograf und Tänzer den Tanz hinzu. Für uns verkörpert wohl der Tanz viele der Lehren, die den Kern von **Gandhis** Philosophie und auch der allgemeinen, die die **Bhagavad-Gita** bildet. Bei der Auseinandersetzung mit diesem Thema in *satyagraha* waren wir immer wieder beeindruckt von den vielen Prüfungen und der großen Ausdauer, die notwendig sind, um den eigenen Überzeugungen treu zu blieben. Diese mentale Verpflichtung manifestiert sich im körperlichen Einsatz der Tänzer und besonders in dieser Inszenierung wird der Tanz zu einer verkörperten Form des Widerstands. In diesem Moment kehren wir zu der Vorstellung zurück, dass die *satyagraha* und *ahimsa* tief in der menschlichen Psyche verwurzelte Wahrheiten sind: Eigenschaften wie Mitgefühl, Empathie und Widerstand, die dem Menschen innewohnen und zunächst im Körper empfunden werden, bevor sie vom Verstand rationalisiert werden. In diesem Sinne stärkt der Tanz als verkörperte Form des Wissens das Vertrauen, das wir in unserem Körper setzen müssen: Er weiß nicht nur, was zu tun ist, sondern er hat auch die Fähigkeit es zu tun! Letztlich spiegelt der Tanz in seinem Widerstand gegen direkte Darstellungs-Formen die grundlegende Lehre der ***Gita*** wider: Unsere Aufmerksamkeit von rein objektiven Ergebnissen abzulenken! Die Geschichten, die wir durch Tanz und Musik erzählen, bleiben bewusst und auf wunderschöne Weise schwer fassbar… Und doch sind wir uns dessen bewusst! Weder Tanz noch Musik noch Libretto hätten jedoch ohne Zuschauer irgendeine Wirkung und genau hier im Publikum, kristallisiert sich die politische Bedeutung von ***Satyagraha*** heraus. Die Architektur eines Opernhauses erzeugt ein künstliches Verhältnis zwischen Zuschauer und Darsteller, eine Distanz, die es dem Publikum erlaubt, die Aufführung passiv zu konsumieren. Wir glauben jedoch, dass dies nie wirklich der Fall ist und hier erst recht nicht. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/Anthony-Roth-Costanzo--c--Yonathan-Kellerman.JPG) Anthony Roth Costanzo (c) Yonathan Kellerman Damit folgen wir dem, was der französische Philosoph **Jacques Ranciere** (\*1940) die *„Emanzipation des* *Zuschauers“* nennt, also die Transformation des Publikums vom bloß passiven Beobachter zum aktiven Teilnehmer. Für **Ranciere** sind wir als Zuschauer *Teil des Geschehens* und zwar auf wesentliche Weise. Denn stillzusitzen und nichts zu tun, ist an sich kein neutraler Akt. Nichts zu tun ist eine Entscheidung – Untätigkeit ist eine Handlung! Gewalt mitzuerleben ohne einzugreifen, bedeutet bestenfalls, wir werden zustimmen oder schlimmstenfalls, sich mitschuldig zu machen. Welche Handlungen fühlen wir also in diesem Moment der Gewalt als ihre Pflicht an? Was werden wir angesichts von Gewalt tun? Diese Inszenierung weicht etwas von der ursprünglichen Opernhandlung ab und rückt das Theater als Raum in den Vordergrund, um die politische Bedeutung des *satyagraha* im zeitgenössischen und alltäglichen Kontext zu erfahren. In ***Music by* Philip Glass** (1988) erklärt **Glass**, dass der 3\. Akt die Zukunft der Lehren von **Gandhi** veranschaulicht, die für ihn durch **Martin Luther King Jr.** (1929-1968) verkörpert werden. Diese Produktion nimmt die zukunftsweisende Dimension von *satyagraha* ernst, verlegt ***Satyagraha*** in die Gegenwart und fragt, was es heute bedeuten würde, **Gandhis** Philosophie zu folgen. Was *hieße es*, in bestimmten Situationen gewaltfrei zu handeln? Ist es möglich? Können wir dem nahekommen? Welches Engagement ist dafür nötig? Und vor allem: Was würde es für jeden Einzelnen von uns bedeuten, in **Gandhis** Fußstapfen zu treten? **Gandhi** schrieb: *„Wie ängstlich ein Mensch auch sein mag, er ist zu höchsten Heldentum fähig, wenn er auf die Probe gestellt wird“*. Niemand von uns ist perfekt, aber **Gandhi** erinnert uns daran, genau wie die ***Gita***, dass das nicht der Punkt ist. Wir müssen es einfach nur versuchen, handeln und uns engagieren: Das genügt! Die Relevanz der Oper als Plattform für politisches Handeln ist umstritten. Braucht die Welt abstrakte, affektive und emotionale Erzählungen anstelle klarer und durchdachter politischer Strategien? Kurz gesagt: Ja! Die Welt, in der wir leben, ist was **Brian Massumi** (\*1956) als *„affektive Modulation“* bezeichnet: Politik verleitet uns dazu, bestimmte Gefühle zu *empfinden*, wobei politische Führer die affektive Infrastruktur unserer Emotionen ausnutzen. Ihre Rhetorik appelliert an unseren Körper, nicht an unseren Verstand. Angesichts dessen schlägt **Massumi** vor, sozusagen Gleiches mit Gleichem zu vergelten! Anstatt die inszenierte Dimension der Politik zu beklagen, sollten wir sie annehmen und dieselben emotionalen Regungen, die Angst, Hass und Wut kanalisieren, in den Dienst von Gemeinschaft, Empathie und Mitgefühl stellen. Dafür, so behauptet er, bräuchten wir *„einen* *performativen, theatralischen oder ästhetischen Ansatz in der Politik“*. In einer Welt, die ständig unsere Gefühle aufwirft, in dem der Schein über den Sinn triumphiert und die Inszenierung der Politik vorausgeht, wird das Theater zu einem hilfreichen Gegenmittel gegen diese affektive Modulation: Es erlaubt uns, innerzuhalten und die Emotionen einer Situation anders zu verstehen. Wohin führt uns das mit der ***Satyagraha***? Was bleibt von einer Politik im Theater übrig? Indem wir einerseits aus unserem gegenwärtigen politischen Kontext und andererseits aus den Lehren von **Gandhi** und der ***Bhagavad-Gita*** lernen, eröffnen sich uns mehrere Wege: Auch wenn es schwerfällt, sich eine bessere Zukunft konkret vorzustellen, können wir die Hoffnung bewahren, dass unser Handeln Sinn hat. Kleine Aktionen, die unbedeutend oder ziellos erscheinen mögen, können sich zu Wellen politischer Bewegung summieren; Performance, Theater und affektive Resonanz sind unverzichtbare Werkzeuge für politisches Handeln und Zuschauer zu bleiben ist keine Option mehr und war es auch nie. Eine solche Perspektive birgt viel Unsicherheit – und Unsicherheit kann beunruhigend sein. Doch sie ist auch ihr Wesen! Wir müssen Schritt für Schritt auf ein Ziel hinarbeiten, selbst wenn sich dieses Ziel erst am fernen Horizont, in der sanften Wärme der Wintersonne: Offenbart! ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/3-Ensemble--c--Yonathan-Kellerman.JPG) Ensemble (c) Yonathan Kellerman ***Über die Macht der Wahrheit…*** Das Konzept einer Trilogie zu den Themen Wissenschaft, Politik und Religion zeigt sich auf der intellektuellen Höhe eines ins nächste Jahrtausend hinüberplätschernden Jahrhunderts. Die Wahl der Kultfiguren **Albert** **Einstein** (1879-1955), **Gandhi** und dem altägyptischen Pharao **Echnaton** oder auch **Akhenaton** genannt (1371/1365-1338/1337) erweist ein sicheres Gespür für Marktgängigkeit – deren Legitimität sich freilich herleitet von klar strukturierter gedanklicher Tiefe. ***Satyagraha*** handelt von der Zeitspanne, die **Gandhi** in Südafrika verbrachte (1893-1914).Hier kämpfte er für die Rücknahme eines Gesetzes, jenes infame *„Black Act“*, das die Freiheit der Nicht-Europäer einschränkte und die große Minderheit der Inder gewissermaßen zu Sklaven erniedrigte. Ohne Gewaltanwendung, allein durch Hungerstreikts und friedliche Demonstrationen gewann der indische westlich-juristisch gebildete Weise schließlich. Sein Kampf basierte auf die *„*Satyagraha* – der Wahrhaftigkeitsmacht“.* Die Autorin **De Jong** kompilierte aus diesem Kapitel von **Gandhis** Lebensgeschichte und der **Bhagavad-Gita** – *Gesang der Erhabenen* – ein Libretto. **Glass** behielt im Text zu seiner Oper das Sanskrit bei: Der Rhythmus dieses heiligen Textes sollte unangetastet bleiben. Sein *„internationales“* Instrumentarium sollte sowohl in den USA, in Indien und überall sonst zum Einsatz kommen können. Jedem Akt von ***Satyagraha*** ist eine ideelle – oder auch spirituelle – Leitfigur zugeordnet: **Leo Tolstoj** (1828-1910), der für **Gandhi** eine lebenslange Inspirationsquelle war, im 1\. Akt, **Rabindranath Tagore** (1861-1941), Dichter, Gelehrter und einzige lebende moralische Autorität, die **Gandhi** anerkannte, im 2\. Akt. *„Das Symbol des 3\. Aktes* ist**King jr*.* *, der mich immer als eine Art amerikanischer* Gandhi*beeindruckt hat, indem er hier auf die gleiche Weise, wie* Gandhi** *es in Indien tat, dieselben Dinge erreicht hat.* **Tolstoi** *,* **Tagore** *und* **King jr** *. repräsentieren die Vergangenheit, die Gegenwart und die Zukunft von *Satyagraha“**, schrieb **Glass**. Der 1\. Akt beschreibt **Gandhis** Suche nach Identität und die Ausformung von **Satyagraha** als Möglichkeit politischer Werke. Im 2\. Akt handelt es sich um gesellschaftliche Widerstände gegen – das Etablierte – verändern wollende Ideen. Der 3\. Akt versucht den Beweis zu erbringen für die große überzeitliche Gültigkeit von ***Satyagraha*** als Philosophie des gewaltlosen Widerstandes. Der Tatsache, dass die **Glass’**schen Darsteller sowohl historisches Personen verkörpern als auch – in singender Funktion – heilige Sanskrit-Texte vorzutragen, ist für das Musiktheater zumindest als Neuartigkeit zu attestieren. Der assoziative Bezug auf die Rolle des Evangelisten in **Johann Sebastian Bachs** (1685-1750) Passionen ist immerhin eine Interpretations-Möglichkeit. Montierter Charakter von Musik und Szene sowie multimediale Vorgaben zeigen das **Satyagraha** deutlich von Entwicklungen und Strömungen der bildenden Kunst beeinflusst war und ist. *„Das Orchester in *Satyagraha* klingt ganz ähnlich wie das* **Philip Glass Ensemble** (1968)*. Es ist mir nie in den Sinn gekommen, es mit dem Hervorbringen eines standardisierten Orchesterklangs zu versuchen. Ich will meinen Sound beibehalten! Ich konzentriere mich auf gemischte Klangfarben. Als ob es sich beim Orchester um eine* Orgel handelte. *Die meisten Komponisten haben eine Orgel dazu benutzt, ein Orchester zu imitieren. In meinen Partituren hat das Orchester begonnen, die Orgel nachzuahmen“*, erklärt **Glass**. ***Die Kunst des Widerstands gegen Gewalt…*** Vor allem ein spätes 68er Publikum das mit den ihm eigenen Bewusstseins-Wallungen fühlte, empfand und dachte zuweilen mit bei der **Glass**\-schen Religions- und Politik-Thematik. Nachdem die Opernhäuser imaginär gesprengt, die bekannte britische Rockgruppe **The** **Beatles** (1960-1996) hoffähig wurde und die Erkenntnisfähigkeit weltweit geworden war, nachdem Kunst-Grenzen als offen und Kulturkreise als durchlässig sich erwiesen hatten, vermochte auch – nach dem Präludieren der bildenden Künstler – das Musik–Theater zu brillieren. Eine Mehrheit der minimalen Fan-Gemeinden sorgte für spektakuläre Erfolge. Eine krasse Minderheit reklamierte Bewusstseins-Tötende Einlullungs-Mechanismen (***Eiszeit für das Bewusstsein*** / 2000, Die ***Apotheose des Arpeggios*** / 2022, **Requiem für einen Ohrwurm** / 1984). Die vermeintliche übergroße *„Primitivität“* und *„Schönfärberei“* speziell der musikalischen Anteile stellte erhöhte Anforderungen an das kreativ-choreographische Vermögen des jeweiligen Regisseurs. Zumal in den einzelnen Bildern nur knappe Handlungs-Elemente vorgegeben sind. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/3-Anthony-Roth-Costanzo--c--Yonathan-Kellerman.JPG) Anthony Roth Costanzo (c) Yonathan Kellerman Die Uraufführung wurde zelebriert am 5\. September 1980 inder **Stadschouwburg Rotterdam** mit der **Niederländischen Opernkompanie** und dem **Sinfonieorchester Utrecht** unter dem amerikanischen Dirigenten **Bruce Ferden** (1949-1993), mit der Regie des britischen Regisseur **David Pountney** (\*1947) und der Ausstattung des amerikanische Bühnenbildners **Robert Israel** (\*1963). Die Produktion ging in ihrer eher spröden Form – das Szenen-Vokabular des amerikanischen Regisseurs **Robert Wilson** (1941-2025) aus ***Einstein on the Beach*** (1976) variierend – erfolgreich durch die Niederlande. In Lewiston, New York und an der **New Yorker Brooklyn Academy of** **Music** erlebte sie 1981 ihre ersten amerikanischen Aufführungen. Im selben Jahr zeigte der deutsche Regisseur **Achim Freyer** (\*1934) seine Stuttgarter Möglichkeiten: Üppig, optisch vielschichtig, von der *„historischen“* Vorlage gelöst inszenierte er **Satyagraha** als *„Kritik an einer von Konsum und Gewalt* *beherrschten Wegwerf-Gesellschaft“*. Im Juni 1990 stellt die **Stuttgarter Oper** eine zyklische Darbietung der Trilogie ***Einstein on the Beach***, ***Satyagraha*** und ***Echnaton*** / ***Akhnaten*** (1984) in der Regie von **Freyer** vor. ***Die Premiere an der Opéra National de Paris / Palais Garnier am 10\. Avril 2026:*** ***Ein erfolgreicher Einstieg in das Opernrepertoire der Opéra National de Paris…*** Nach der französischen Erstaufführung in Nizza im vergangen Oktober wird **Glass‘**: ***Satyagraha*** nun endlich, 46 Jahre nach seiner Entstehung in Rotterdam im September 1980, ins Repertoire der **Opéra** **National de Paris** aufgenommen. Eine faszinierende Neuproduktion, die dem Tanz eine herausragende Stellung einräumt und ein Triumph für den amerikanischen Komponisten, der fast 90 Jahre alt ist und am Premieren-Abend im Saal anwesend war. ***Satyagraha***, das zentrale Werk von **Glass‘** gefeierter Trilogie über die großen Persönlichkeiten des 20\. Jahrhunderts – ***Einstein on the Beach*** und vor ***Akhnaten*** \-, konzentriert sich auf **Gandhi** und die Entstehung des Konzepts der Gewaltlosigkeit während seiner Zeit in Südafrika. Es ist eine einzigartige Opernform, ein choreografiertes *„Operatoriom“* ohne Handlung, Dialoge oder tatsächlichen Figuren, zumindest in der Interpretation der Choreografen **Smith** und **Schraiber**. Die Protagonisten des Librettos, verfasst von **De Jong** in Sanskrit basierend auf der ***Bhagavad Gita*** – **Gandhi**, **Tolstoj**, **Tagore** und **King Jr.** – erscheinen auf einem Seitenbalkon und beobachten die Bühne schweigend. Was kann also eine Inszenierung einer solchen lyrischen Anomalie bieten, wenn das Theater eine Abfolge von Ereignissen voraussetzt, die hier fehlt? Das Stück untersucht zwar die allgegenwärtigen Verbindungen zwischen dem Theater und der Politik, jedoch durch den bewussten Versuch, den Kontext zu dekontextualisieren: Die historische Epoche – etwa die erste Hälfte des 20\. Jahrhunderts – fehlt, auch wenn die von dem polnischen Kostümbildner **Wojciech Dziedzics** entworfenen Kostüme dies andeuten mögen. Das von dem dänischen Bühnenbildner **Christian Friedländer** entworfene Bühnenbild zeigt einen minimalistisch eingerichteten Probenraum, der sich zu einem weiten, von stilisierten, farbigen Balken eingefassten Raum öffnet, die an den Eingang eines Hindu-Tempels erinnern. Darüber hinaus entwickelt sich eine Art Parallelhandlung militärischer Natur, die im Laufe der Akte an Bedeutung verliert und im letzten Akt fast vollständig verschwindet. Doch die mutige Entscheidung der beiden Choreografen ist bemerkenswert, denn indem sie den Tanz in den Mittelpunkt der Aufführung stellen, verleihen sie den Tänzern eine zentrale Rolle. Im Zusammenspiel von sich wölbenden, zerrissenen und auf die Probe gestellten Körpern wird der Kampf gegen die Macht und ihren Missbrauch inszeniert. Noch bedeutsamer ist, dass die Choreografie als Gegengewicht zur statischen Dimension des Werkes dient. In manchen Szenen erinnern die langsamen, mechanisch wiederholten Gesten an die Ästhetik von **Wilson**. Hier wird Theater zur Choreografie, zur verkörperten Illustration eines abstrakten Gedankens oder einer Idee der Gewaltlosigkeit: Man denkt an den Tanz der Ideen, an ***La*** ***Métachorie*** (1913), die die französische Poetin **Valentine de Saint-Point** (1875-1953) Anfang des 20\. Jahrhunderts theoretisierte, insbesondere da bestimmte hochstilisierte Gesten tatsächlich an die expressionistische Bewegungen der amerikanischen Ausdruckstänzerin **Loïe Fuller** (1862-1928) erinnern, auf die sich die umstrittenen Choreografen beziehen. In dieser Oper, die mit den Konventionen des Genres bricht, mischen die beiden Choreografen die Karten neu: Der Chor kommentiert, wie in der griechischen Tragödie, die den Tänzern anvertraute Handlung! Doch es liegt auch eine faszinierende Reflexion über unsere Zeitwahrnehmung zugrunde. Entstanden ist eine synästhetische Oper: Klang wird sichtbar und die Inszenierung ist letztlich deshalb wirkungsvoll, weil sie die Hypnose überdeckt; das minimalistische Musiksystem zerstört die gewohnte Zeitwahrnehmung, die dadurch gleichzeitig gedehnt und erstarrt zu sein scheint. So wird das, was als faktische Unmöglichkeit der Inszenierung erschienen wäre, zu einem erhabenen Objekt der Faszination. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/2-Ensemble--c--Yonathan-Kellerman.JPG) Ensemble (c) Yonathan Kellerman Die gesamte Besetzung erreicht nicht immer das erwartete Niveau. Die Entscheidung einen Tenor durch einen Countertenor – oder besser gesagt Sopranisten – zu ersetzen, mag vielleicht überraschen und man spürt mitunter die Schwierigkeiten, die der exzellente amerikanische Sänger **Anthony Roth** **Costanzo** aber mit großer gewaltiger Bravour durchquert. Wie schon gesagt, in den tiefen Tönen fehlt ihm manchmal ein wenig die nötige Kraft! Seine Stimme ist jedoch außergewöhnlich brillant und trägt besonders zu einer eigentümlichen Atmosphäre des in Sanskrit verfassten Libretto. Auch seine körperliche Schönheit integriert sich wunderbar in den furiosen Tanzszenen. Ein extra Bravo! Eine weitere Änderung, die vermutlich mit der vorherigen zusammenhängt, betrifft die Rolle des ***Prinzen Arjuna***, die nicht von einem Bariton, sondern von einem Tenor verkörpert wird. Der britischen Tenor **Nicky Spence** interpretiert diese Rolle, jedoch war es leider nur teilweise überzeugend. Der französische Bass **Nicolas** **Cavallier**, ein Stammgast der Oper, besitz ein solides und warmes Timbre, dem es aber an Prägnanz mangelt. Abgesehen von diesen wenigen kleinen Mängeln muss gesagt werden, dass die übrige Besetzung in jeder Hinsicht bewundernswert ist: Die beiden hervorragenden Sängerinnen, die britische Sopranistin **Olivia Boen** und die amerikanische Sopranistin **Ilanah Lobel-Torres** bezaubern mit ihren ätherischen Stimmen und ihren meisterhaft kontrollierten hohen Tönen. Während der afro-amerikanische Bariton **Davóne Tines** mit einer Stimmkraft und einer wahrhaft elektrisierenden Bühnenpräsenz glänzt. Auch die makellose Darbietung von der afro-französischen Mezzo-Sopranistin **Adriana Bignagni Lesca**, einer äußerst kultivierten Stimme voller Stärke und Entschlossenheit, berührt zutiefst. Der iranische Bariton **Amin Ahangaran** und die omanisch-kanadische Mezzo-Sopranistin **Deepa Johnny** runden mit ihren wunderbaren Stimmen das Ensemble perfekt ab. Besondere Erwähnung verdienen die zwölf außergewöhnlichen Tänzer, die maßgeblich zum Erfolg der Aufführung beitragen: **Alexander Bozinoff**, **Lorrin Brubaker**, **Jeremy Coachmann**, **Jonathan** **Fredrickson**, **Marion Gautier de Charnacé**, **Awa Joannais**, **Héloïse Jocqueviel**, **Payton Johnson**, **Rachel McNamee**, **Mermoz Melchior**, **Adrien Ouaki** und **Ido Toledano**. Der Chor l’**Opéra National de Paris** unter der Leitung der chinesischen Chordirigentin **Ching-Lien Wu** ist ebenso fesselnd – sei es die grandiose Eröffnungs-Szene des zweiten Akts, in der das Lachen in einen rhythmischen Puls übergeht, oder ihr zurückhaltender Auftritt vor dem Öffnen des Vorhangs im dritten Akt. Man könnte mitunter bedauern, dass ihre gewaltige und kraftvolle Bühnenpräsenz mit ihrer Intensität die Klarheit des Gesangs mitunter etwas überdeckt. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/2-Anthony-Roth-Costanzo--c--Yonathan-Kellerman.JPG) Anthony Roth Costanzo (c) Yonathan Kellerman Am Pult des **Orchestre d‘Opéra National de Paris** beweist der deutsche Dirigent **Ingo Metzmacher** sowohl Brillanz – seine Detailverliebtheit bewahrt ihn vor mechanischer Wiederholung – als auch Fehler – in seiner *Tempo*\-Wahl, die mitunter zu langsam ist, insbesondere im dritten Akt - und manchmal etwas zu schnell, wie in der Schluss-Szene. Doch seien wir nicht zu kritisch: Diese Pariser Inszenierung von ***Satyagraha***, die weit entfernt ist von der leuchtenden unter interaktiver Vision der Nizzaer Produktion, ist letztendlich gelungen und ihr unkonventioneller, aber dennoch stimmiger Ansatz hat uns vollends begeistert und überzeugt. Bravo an alle Beteiligten! Siehe auch **IOCO**\-Kritik: ***Akhnaten*** von **Philip Glass** / **Opéra Nice Côte d’Azur** / 29.11.2021 Informationen: [www.operadeparis.fr](http://www.operadeparis.fr/?ref=ioco.de); Tel: + 33 / (0) 892 899 090 ## Wie überzeugt die Pariser Inszenierung von Satyagraha mit ihrem choreografischen Ansatz? In dieser Inszenierung wird der Tanz zu einer verkörperten Form des Widerstands, die Gandhis Philosophie der Gewaltlosigkeit beeindruckend körperlich erfahrbar macht. ### Düsseldorf, Rheinoper, MARÍA DE BUENOS AIRES - Astor Piazzolla, IOCO URL: https://www.ioco.de/dusseldorf-rheinoper-maria-de-buenos-aires-astor-piazolla-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:42:36.000Z MARÍA DE BUENOS AIRES von Astor Piazzolla, Rheinoper, Düsseldorf. ### Eine rätselhaft-melancholische Opern-Rarität Von Iris Flender und Uli Rehwald Es ist ziemlich sicher, dass auch der erfahrene Opernkenner, gestählt durch hunderte von Aufführungen von A bis Z bei diesem Stück passen muss. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/image-15.png) Rheinoper, MARÍA DE BUENOS AIRES, Foto: Andreas Etter ### Astor wer? ### Astor Piazzolla? ### Nie gehört! Das ist auch schon allein deswegen klar, weil das Werk äußerst selten aufgeführt wird, zudem in keinem gängigen Opernführen steht und eigentlich auch gar keine richtige Oper ist. Zudem kommt, dass Piazolla eigentlich auch kein Opernkomponist ist. Wer jedoch in Tangokreises die Frage nach Astor Piazolla stellt, bekommt sehr regelmäßig ein Leuchten in den Augen als Antwort. So gut wie jeder Tangotänzer wird schon auf vielen Milongas zu seiner Musik getanzt haben. Und würde antworten: ### Ja, der große Piazzolla! ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/image-6.png) Rheinoper, MARÍA DE BUENOS AIRES, Foto: Andreas Etter Die Rheinoper hat dieses opernähnliches Stück ziemlich wagemutig auf die Bühne gebracht. Und siehe da, es läuft äußerst erfolgreich - tatschlich ist es schwer, an Karten zu kommen. Im Nachhinein kann man dann feststellen, dass der Wagemut diesmal belohnt worden ist. Es ist also keine richtige Oper, das Stück. Was ist es denn dann. Ein tieferes Nachdenken darüber lohnt unbedingt. - Eine Oper ist es schon deswegen nicht, weil die Musikstruktur von Arien und Duetten weitgehend fehlt. Auch ein Blick auf die Besetzung zeigt das: Die im Programm genannten 8 Darsteller bestehen nur aus 3 echten Opernsängern. Dazu kommen heute 3 Profi-Tänzer, ein Tangosänger und eine Bandoneon-Spielerin. - Ein reines Stück des Tanztheaters ist es erst recht nicht. Dafür wird viel zu viel gesungen und gesprochen - und vor allem zu wenig getanzt. Nur drei "echte Tangotänzer" tummeln sich immer wieder mal auf der Bühne. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/image-7.png) Rheinoper, MARÍA DE BUENOS AIRES, Foto: Andreas Etter - Eine Revue oder ein Cabaret ist es auch nicht, obwohl einige Szenen daran erinnern könnten. Dazu fehlt das schillernd-eingängig-unterhaltsame, das leicht in die Ohren geht. Die Melancholie steht hier zeitweise dominant unüberhörbar auf der Bühne. - Ein Stück, das den Tango insgesamt darstellt, ist es auch nicht. Dagegen würden schon allein die Tango-Traditionalisten heftig protestieren, denen Piazolla entschieden zu modern ist. - Eine erzählte Geschichte ist das Stück auch nicht, wie ausdrücklich bei der Einführung zu hören ist. Es wird noch nicht einmal im Ansatz versucht, eine verständliche Geschichte zu erzählen. Ja, es geht um eine ***María*** (dargestellt und gesungen von **Maria Kataeva**), die aber aus drei Personen bestehen soll. Es bleibt rätselhaft. Zudem tritt auch ***Marías Schatten*** auf (**Morenike Fadayomi**). ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/image-8.png) Rheinoper, MARÍA DE BUENOS AIRES, Foto: Andreas Etter - Auch der Text bringt keine Antwort, was für ein Stück das ist. **Horacio Ferrer** hat ihn geschrieben und wirkt ebenfalls mehr als rätselhaft, so hybrid-poetisch wie er daherkommt. Nun ja, das kennen wiederum die engagierten Tangotänzer. Diese wissen, dass der Tango große Rätsel stellt - und das Beileibe nicht nur bei den komplexen Bewegungen - und von der Melancholie lebt. Was ist es dann, was wir heute Abend sehen? - Ganz sicher geht es nicht um die Tangomusik allgemein, sondern nur um den Tango, den Piazolla selbst in seinem Kopf hatte: Kein traditioneller Tango mehr, sondern um eine neuen, auch durch die klassische Musik geformten Tango. - Und zu dieser Piazzolla-Musik zeigen sich geträumte, surreale Tangowelten, wie sie sich im Kopf eines Tangotänzers abspielen könnten. Bestehend aus vielen Einzelszenen, die sich zu einem Handlungsgemenge zusammenfügen ohne dass man einen konkreten Handlungsverlauf hat. Oft mit einem lasziven Beginn und einem gewalttätigen Ende, in endloser neuer Abfolge. Alles zusammengehalten von einem gefühlt steten Monolog des Erzählers (**Jorge Espino**). ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/image-9.png) Rheinoper, MARÍA DE BUENOS AIRES, Foto: Andreas Etter - Ein Blick in die benachbarten Kunstgattungen könnte hilfreich sein. Auch in der Literatur gibt es eine Folge von zusammenhanglosen Bildern, den Gedankenfluss. Eine solche literarische Erzähltechnik hat z.B. James Joyce in in Ulysses verwendet. Auch da werden scheinbar ungeordnete Bewusstseinsinhalte einer Person wiedergegeben. Nur dass dieser heute auf der Bühne gezeigte Bewusstseinsstrom ausschließlich um den Tango kreist. - Ein Blick in die Malerei könnte man von einer Bilderfolge von impressionistischen, abstrakten Bildern sprechen - die allein das zeigen was der Künstler vom Tango träumend gesehen und erlebt hat. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/image-10.png) Rheinoper, MARÍA DE BUENOS AIRES, Foto: Andreas Etter Und so könnte man zur Meinung gelangen, dass die Rheinoper es sich heute erlaubt, den Bewusstseinsstrom von Piazolla und seine Tangomusik auf die Bühne zu bringen. Radikal und kommentarlos in einem Durcheinander schwimmender Bilder. Und uns so gleichzeitig vielleicht eine Reise in dies Seele des Tango Argentino ermöglicht. Es gibt auf dieser Opern-Reise so viel zu sehen, dass man gar nicht alles verfolgen kann. Es ist ein enormer Überfluss an Eindrücken in aller Breite vorhanden: - Ein üppiges Bühnenbild (**Katrin Connan**) - Nachtclub, Nachtcafe-Ambiente, vielleicht der 30er Jahres des 20\. Jahrhunderts. Dazu kommen dramatische Ausleuchtungen (Licht **Nicol Hungsberg**), gute Videoinstallationen (**Bibi Abel**), die das Geschehen unterstreichen. - Allein schon die vielfältigen, ständig laufenden - oft gleichzeitigen - Miniszenen können gar nicht alle verfolgt werden. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/image-11.png) Rheinoper, MARÍA DE BUENOS AIRES, Foto: Andreas Etter - Man könnte sich natürlich auch entschließen, einfach mal nur dem ***Erzähler*** (**Jorge Espino**) zuzuhören. Er spricht spanisch - weil das beim Tango nicht anders geht. Wenn man dann auf die deutschen Übertitel schaut, wird man von der gefühlt verw0rrenen Lyrik jedoch eher abgelenkt. Besser ist es vielleicht, sich der Sprachmelodie im Einklang mit der Musik Piazzollas hinzugeben. - Oder nur die Musik hören. **Carmela Delgado**, eine der weltweit besten Bandoneon-Spielerinnen, spielt heute für uns. Granz groß im 1\. Akt vorne am Bühnenrand sitzend. Wenn man ihr zusieht, sich nicht von dem opulenten Bühnen-Geschehen ablenken lässt, bekommt man eine Ahnung von der Seele des Tango Argentino. Sie lässt ihr Bandoneon stöhnen, ächzen, von den zahllosen Facetten der Liebe erzählen. Dazu kommt dann, dass die Düsseldorfer Symphoniker unter der Leitung von **Mariano Chiacchiarini** offenbar zum Tango-Orchester mutiert sind. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/image-12.png) Rheinoper, MARÍA DE BUENOS AIRES, Foto: Andreas Etter - Oder die drei Tänzer studieren. **Mariano Agustin Messad**, **Andrés Sautel** und **Agostina Tarchini** (die Weltmeisterin im Bühnentango) sind atemberaubend in ihrer Präsenz, der Präzision, der Ausstrahlung - zum niederknien die 2 Sequenzen am Beginn des 2\. Aktes. Und natürlich spektakulär in den Showeinlagen am Ende des 2\. Aktes. Akrobatisch aber eben mehr Show als Tango-Seele. Zu den beeindruckenden Trio der Profi-Tangotänzer kommen dann auch manchmal die Schritte der übrigen Mitwirkenden auf der Bühne, vor allem durch das "Cafe-Personal". Diese typischen gleitenden flachen Tango-Schritte, gemäßigt und präsent bei jedem Schritt. Und neben diesem Überfluss an äußeren Reizen läuft dann wohl in den meisten Köpfen im Publikum zusätzlich noch drängend die anspruchsvolle Frage: ### Was für ein Stück sehen wir hier eigentlich? ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/image-13.png) Rheinoper, MARÍA DE BUENOS AIRES, Foto: Andreas Etter Der Applaus am Ende des Abends zeigt dann aber ganz deutlich, wie sehr das Experiment dem Publikum gefallen hat. Wer keine Karten mehr bekommt, hat die Möglichkeit, das Stück über die Homepage der Rheinoper auch als Video-Stream zu sehen. ## Hat sich der Wagemut der Rheinoper gelohnt, dieses rätselhafte Werk auf die Bühne zu bringen? Ja, der Wagemut wurde belohnt, denn das melancholisch-rätselhafte Stück läuft äußerst erfolgreich und bietet einen enormen Überfluss an Eindrücken. ### Étienne Dupuis im Interview URL: https://www.ioco.de/etienne-dupuis-im-interview/ Last updated: 2026-06-23T09:43:17.000Z , Deutsche Oper Berlin, Berlin. ## **Wahrheit im Klang** ### ### Ein Gespräch mit Étienne Dupuis über seinen Weg als Verdi-Bariton, Jules Massenet und künstlerische Perspektiven Étienne Dupuis zählt heute zu den gefragtesten Baritonen seiner Generation. Seine enge Verbindung zur Deutschen Oper Berlin reicht fast fünfzehn Jahre zurück: 2011 gab er hier sein Hausdebüt in „Les pêcheurs de perles“, bevor er 2013 als Germont in „La traviata“ seine erste große Verdi-Partie übernahm. Es folgten wichtige Rollendebüts wie Rodrigo in „Don Carlo“, der sich zu einer seiner zentralen Partien entwickelte und ihn unter anderem an die Metropolitan Opera und die Wiener Staatsoper führte. In den vergangenen Jahren hat Dupuis sein Repertoire um bedeutende Verdi-Titelrollen erweitert, darunter „Rigoletto“ und „Macbeth“. Diese Spielzeit kehrte er mit einer weiteren Schlüsselpartie nach Berlin zurück: seinem Debüt als Simon Boccanegra. Im Gespräch mit IOCO spricht er über diese komplexe Figur, seinen Weg ins Verdi-Fach, die Zusammenarbeit mit seiner Frau Nicole Car und seine Perspektive auf die nächste Generation von Sängerinnen und Sängern. **TW:** Sie haben Ihr Debüt an der Deutschen Oper Berlin vor fast fünfzehn Jahren in „Les pêcheurs de perles“ gegeben. Wenn Sie auf diese Zeit zurückblicken - hätten Sie sich vorstellen können, dass dieses Haus einmal zu einer so wichtigen künstlerischen Heimat für Sie wird? **Étienne Dupuis*:* *Wenn ich zurückblicke, ist das eine der schönsten Seiten einer künstlerischen Laufbahn: Man weiß nie, wohin sie einen führen wird. Ich bin viel weiter gekommen, als ich es mir je hätte vorstellen können, und gehe noch immer weiter, auch was das Repertoire betrifft. Darauf kommen wir gleich noch zurück. Aber es betrifft auch die Opernhäuser selbst; die Deutsche Oper war für mich schon damals ein absoluter Höhepunkt. Ich konnte es kaum glauben, dort zu singen.*** **TW:** Ihre erste große Verdi-Partie haben Sie ebenfalls an der Deutschen Oper Berlin gesungen: Germont in „La traviata“ im Jahr 2013\. Hatten Sie damals schon das Gefühl, dass Verdi einmal eine so zentrale Rolle in Ihrer Karriere spielen würde? **Étienne Dupuis*:* *Ob ich damals schon gespürt habe, dass Verdi für mich so wichtig werden würde? Nein, das habe ich nicht gedacht. Der Grund ist, dass ich Verdi gerne mit einem Belcanto-Ansatz singe, mit meiner natürlichen lyrischen Baritonstimme. Erst in letzter Zeit hat sie sich deutlicher in Richtung dessen entwickelt, was man einen Verdi-Bariton nennt, hat diese Belcanto-Qualität aber wie ich finde behalten. Ich denke, mein Klang ist immer noch jugendlich und in vieler Hinsicht recht romantisch. Als ich Germont gesungen habe, habe ich darin nicht den Einstieg in die gesamte Verdi-Welt gesehen. Ich habe es eher als eine dieser Partien betrachtet, wie Rodrigo, die ein jüngerer Bariton singen kann. Es gibt noch dramatischere Rollen, die ich nie gesungen habe, auch wenn ich davon träume. Aber ja, Germont und Rodrigo sind Rollen, die einem lyrischen Bariton liegen. Im Verdi-Repertoire gibt es dann andere faszinierende Partien, darunter Macbeth, Rigoletto und Simon Boccanegra, die dann später kamen.*** ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/DONC_0293alrk.jpg) Étienne Dupuis (Rodrigo) copyright Bettina Stöß **TW:** Zwei Jahre nach Germont sangen Sie hier in Berlin auch Ihren ersten Rodrigo di Posa, eine Rolle, die seither zu einer Ihrer wichtigsten Partien geworden ist und die Sie unter anderem in Neuproduktionen an der Metropolitan Opera und der Wiener Staatsoper gesungen haben. Was macht diese Figur für Sie so besonders? **Étienne Dupuis*:* *Der Grund, warum Rodrigo für mich so besonders ist, liegt darin, dass er sich so nah an meinem eigenen Charakter anfühlt. Ich erinnere mich, dass ich dachte, Figaro in „Il barbiere di Siviglia“ sei die Rolle, die meiner Persönlichkeit am meisten entspricht, und später hatte ich dieses Gefühl auch bei Marcello in „La Bohème“. Als ich mich weiterentwickelt habe, begann ich eine starke Verbindung zu Rodrigo zu spüren. Die Art, wie er Ungerechtigkeit begegnet und für das einsteht, woran er glaubt, ist etwas, womit ich mich sehr identifizieren kann. Da ist dieser innere „Superheld“ in ihm, dieser Träumer, der in gewisser Weise ein Retter sein möchte. Und er bringt das ultimative Opfer, um seine Ideale verwirklicht zu sehen.*** *Es ist eine Figur, die mich sofort auf einer tiefen Ebene angesprochen hat. Auch stimmlich passte sie perfekt zu der Entwicklung meiner Stimme, sodass die Rolle immer wieder zu mir kam. Ich habe sie nicht wirklich gesucht, sondern sie hat mich gefunden, und dafür bin ich sehr dankbar.* **TW:** Im November haben Sie Ihrem Repertoire eine weitere große Verdi-Titelrolle hinzugefügt: „Simon Boccanegra“, ebenfalls an der Deutschen Oper Berlin. Boccanegra gilt oft als Höhepunkt von Verdis von Bariton-Partien. Welchen künstlerischen oder emotionalen Raum eröffnet Ihnen diese Rolle? Und was verbindet Boccanegra mit den anderen beiden Verdi-Titelrollen, die Sie in den letzten Jahren debütiert haben, Rigoletto und Macbeth? **Étienne Dupuis*:* *Ich finde „Simon Boccanegra“ in mehrfacher Hinsicht herausfordernd. Stimmlich ist es nicht so, dass die Partie besonders schwierig wäre, aber sie ist ziemlich einzigartig. Er hat eigentlich keine Arie, und es gibt keinen echten Moment, in dem er sein Innerstes offenlegt. In fast jeder anderen Baritonrolle, die Verdi geschrieben hat, und eigentlich in den meisten Verdi-Partien überhaupt, gibt es einen Punkt, an dem die Figur allein ist und ausdrückt, was sie fühlt, sei es für sich selbst oder gegenüber jemand anderem. Bei Simone passiert das nie wirklich. Er ist immer im Dialog, spricht zum Rat, reagiert auf andere oder hat einen kurzen Moment allein, der sich dann aber nicht zu einer Arie entwickelt, sondern eher eine kurze Szene bleibt, die sich ständig verändert, während er in den Schlaf driftet.*** *Es ist faszinierend, wie Verdi diese zentrale Figur geschrieben hat. Simone braucht nicht dieselbe Form der Introspektion wie andere Figuren. Er trägt sein Herz auf der Zunge. Er sagt, was er denkt, in dem Moment, in dem er es denkt. Wenn er jemanden liebt, sagt er es. Wenn er jemanden loswerden will, sagt er es. Jeder Gedanke wird direkt ausgesprochen, ohne dass er eine Art Erleuchtung braucht, um seinen eigenen Weg zu verstehen. Er weiß genau, was er will.* *Er will Frieden, und er will die Erinnerung an Maria, die große Liebe, die er verloren hat, bewahren. Das sind seine Ziele, und er verfolgt sie mit Klarheit.* *Was ihn mit Figuren wie Rigoletto und Macbeth verbindet? Für mich liegt die Antwort nicht in ihren Persönlichkeiten, die völlig unterschiedlich sind, sondern in ihrem Sinn für Bestimmung. Macbeth, Rigoletto und Simone haben jeweils eine übergeordnete Idee, die ihr ganzes weiteres Leben bestimmt, und diese Zielstrebigkeit prägt - und verkürzt oft - ihre Existenz. Simone ist der am wenigsten tragische der drei, aber das Muster ist da.* *Ich denke, Simone trägt, verglichen mit Rigoletto und Macbeth, viel weniger Dunkelheit in sich. Oder vielleicht hat er diese Dunkelheit in seiner Jugend hinter sich gelassen. Als er Maria verliert, ist es, als würde er sich vornehmen, fortan das Licht zu suchen. In gewisser Weise könnte Boccanegra sogar das sein, was Rigoletto nach Gildas Tod werden könnte, wenn er einen Weg finden würde, irgendwann Frieden damit zu schließen.* *Darüber hinaus sehe ich jedoch keine tieferen Verbindungen.* **TW:** Mit Ihrem Macbeth-Debüt in Washington haben Sie Ihrem Repertoire eine dunklere, psychologisch sehr vielschichtige Verdi-Partie hinzugefügt. Wie sind Sie an diese Figur herangegangen, und was haben Sie dabei über sich selbst entdeckt? **Étienne Dupuis*:* *Ich habe entdeckt, dass ich es kann. Ich habe erkannt, dass ich immer gedacht hatte, manche Verdi-Rollen würden fast wie Puccini oder sogar Wagner gesungen, also mit einem großen Instrument, so laut wie möglich, und mit „Nuancen“, die sich darauf beschränken, was die Stimme bei dieser Lautstärke noch leisten kann. Aber was ich an Macbeth liebe, ist, dass ganze Szenen dafür geschrieben sind, sotto voce gesungen zu werden.*** *So vieles hängt mit dem Erscheinen der Hexen zusammen und mit dem, was sie für ihn bedeuten, und mit seinem allmählichen Abgleiten in das, was ich gerne als Wahnsinn bezeichne. Also ja, ich habe entdeckt, dass ich all das erkunden kann. Und nicht nur das - es macht mich auch unglaublich glücklich. Es ist mit Abstand meine Lieblingsrolle, und eine, zu der ich so oft wie möglich zurückkehren möchte.* **TW:** „Rigoletto“ ist ein weiterer Grundpfeiler des Verdi-Baritonrepertoires. Wie war es für Sie, diese Rolle endlich zu übernehmen, und welcher Aspekt der Figur hat Sie besonders angesprochen? **Étienne Dupuis*:* *Der Aspekt seiner Figur, der mich am tiefsten berührt hat, ist der Vater, die Vaterfigur. Die Vorstellung, dass man alles tun würde, um sein Kind zu schützen, wirklich alles, selbst wenn es bedeutet, das Falsche zu tun. In seinem Fall heißt das, sie einzusperren und zu versuchen, sie vom Leben fernzuhalten. Ich sage nicht, dass ich das tun würde, aber ich verstehe, woher es kommt. Ich verstehe, was ihn antreibt, denn Rigoletto kennt die Dunkelheit der Welt. Er weiß, wie sein Herr und die Menschen um ihn herum funktionieren und wie grausam ihre Methoden sind.*** *Also versucht er, Gilda davor zu schützen. Ich verstehe diesen Instinkt vollkommen. Für mich wurde das zum Kern des gesamten Stücks. Alles, was geschieht, entspringt diesem überwältigenden Wunsch, sie zu beschützen. Und tragischerweise ist genau dieser Wunsch letztlich auch der Grund für ihren Tod, was zu den poetischsten und erschütterndsten Aspekten von „Rigoletto“ gehört.* ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/2015WAEugenOnegin259baklr.jpg) Étienne Dupuis, Nicole Car © Bettina Stöß **TW:** Sie haben Ihre Frau, die Sopranistin Nicole Car, hier an der Deutschen Oper Berlin im Jahr 2015 während einer Produktion von „Eugene Onegin“ kennengelernt. Wie ist es, für dieses Debüt gemeinsam an dieses Haus zurückzukehren, und wie hat das gemeinsame Singen Ihre künstlerische Arbeit beeinflusst? **Étienne Dupuis*:* *Es war unglaublich bewegend, all das zehn Jahre später bei „Simon Boccanegra“ wieder zu erleben. Nicht nur das Opernhaus, sondern die ganze Stadt. Wir saßen einen Moment lang mit unserem Sohn Noah am Gendarmenmarkt und dachten daran, dass Nicole und ich hier unser erstes gemeinsames Essen hatten, außerhalb der Deutschen Oper. Wir sind dieselben Straßen entlanggegangen, und nun stehen wir wieder gemeinsam auf derselben Bühne.*** *Es fühlt sich an wie gestern und gleichzeitig wie vor hundert Jahren. Nichts hat sich verändert, und doch hat alles etwas Zeitloses. Mit Nicole auf der Bühne zu stehen, hat mir gezeigt, dass es Menschen gibt, die einfach zu begabt sind, um nicht vor Publikum zu stehen. Sie macht alles mit einer scheinbaren Leichtigkeit. Ich weiß, dass nicht alles leicht ist, aber es sieht bei ihr so aus. Sie ist wirklich die ehrlichste und authentischste Künstlerin, die ich je getroffen habe.* **TW:** Verdi nimmt heute klar einen zentralen Platz in Ihrer Karriere ein, aber Sie haben sich auch intensiv mit dem französischen Repertoire beschäftigt, insbesondere mit Massenet, etwa in „Werther“, „Don Quichotte“ und „Hérodiade“. Was fasziniert Sie an Massenets Welt und seinen Figuren? **Étienne Dupuis*:* *Was mich an Massenet fasziniert, ist sehr ähnlich dem, was mich an Verdi und an allen Komponisten anzieht, die ich gerne singe. Es geht immer um die Figuren und die Geschichten. Es gibt etwas in der Art, wie Massenet und Verdi einen gleichzeitig sprechen und singen lassen. Ja, man singt, aber obwohl die Musik die Zeit dehnen kann, fühlt es sich dennoch wie reale Zeit an. Es wirkt wie ein Gespräch. Menschen sollten auf das reagieren, was man sagt, als würde es im Moment geschehen, und man selbst sollte genauso reagieren.*** *Ich würde also sagen, es ist diese Mischung, die mich fasziniert. Sie kommen einer Art veristischer Wahrheit sehr nahe, und gleichzeitig schenken sie einem diese langen, lyrischen, wunderschönen Linien. Musikalisch sind sie nicht durch den Text eingeschränkt. Sie verwenden ihn ehrlich, aber lassen ihn zugleich in wunderbare Musik und unvergessliche Melodien übergehen.* **TW:** Deutschland insgesamt spielt eine große Rolle in Ihrem künstlerischen Leben. Gibt es kommende Projekte oder Rollen, über die Sie bereits sprechen können? **Étienne Dupuis*:* *Einige meiner spannendsten kommenden Projekte werden in Deutschland stattfinden, allerdings nicht in Berlin. Ich kann noch nicht viel dazu sagen, aber in den nächsten zwei oder drei Jahren werde ich an einigen sehr bedeutenden Produktionen beteiligt sein, darunter mindestens eine große, die mir sofort einfällt, nämlich eine Neuproduktion von „Death in Venice“ an der Bayerischen Staatsoper im Sommer 2027.*** ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/Don-Quichotte-23-24----Emilie-Brouchon---OnP--8-_.jpg) Don Quichotte© Emilie Brouchon **TW:** Sie stammen ursprünglich aus Kanada und sind heute gemeinsam mit Nicole Co-Artistic Director des Canadian Institute for Vocal Arts (ICAV) in Montreal. Was motiviert Sie, die nächste Generation von Sängerinnen und Sängern zu unterstützen? **Étienne Dupuis*:* *ICAV kam in einem Moment auf uns zu, in dem ich dachte, meine Karriere könnte sich etwas verlangsamen, also habe ich das Angebot angenommen. Aber dann kam Verdi in mein Leben, und meine Karriere bekam einen zweiten oder sogar dritten Aufwind, und jetzt finde ich kaum noch Zeit.*** *Für Nicole und mich liegt die eigentliche Motivation einfach darin, dass wir daran glauben, junge Sänger zu unterstützen, wann und wie auch immer wir können. Wir versuchen, so oft wie möglich Meisterkurse oder Fragerunden zu geben, meist in den Städten, in denen wir auftreten, und manchmal machen wir sogar einen kleinen Umweg, wenn es nicht zu weit ist. Das ist uns aus zwei Gründen wichtig.* *Erstens weiß man nie, wann etwas, das man sagt oder tut, jemanden genau in dem Moment erreicht, in dem er es braucht. Darauf haben wir keinen Einfluss. Wir geben einfach, was wir können, und manchmal trifft es in diesem Moment, manchmal nicht. Wichtig ist, für die jungen Sänger da zu sein.* *Zweitens lernen wir selbst enorm viel durch das Unterrichten. Ich habe durch das Erklären und Zeigen eine bessere Stimmplatzierung und eine gesündere Einstellung zum Singen entwickelt. Außerdem wird mir dabei oft etwas in meiner eigenen Technik klar, von dem ich gar nicht wusste, dass es noch Klärung braucht.* *Unterrichten ist dafür unglaublich wertvoll.* **TW:** Sie haben Ihre Karriere in Kanada begonnen. Wie ist es für junge Sänger, dort zu starten? Was waren die größten Herausforderungen oder Vorteile? **Étienne Dupuis*:* *Als jemand, der in Kanada aufgewachsen ist und dort seine Karriere begonnen hat, lagen meine größten Herausforderungen damals darin, das volle Bild der Opernwelt zu verstehen. Ich weiß nicht, wie die Situation für junge Sänger heute ist, aber damals bestand eine meiner größten Hürden darin zu erkennen, wie begrenzt meine Perspektive war. Ich glaubte wirklich, dass es völlig ausreichend sei, eine Karriere ausschließlich in Nordamerika aufzubauen, dass ich auf einer Seite des Ozeans bleiben könnte und das genügen würde.*** *Ich erinnere mich an das erste Mal, als ich am International Vocal Arts Institute teilnahm, mit Joan Dornemann und Paul Nadler von der Met. Wir waren in Israel, und sie brachten hundert Sänger zusammen, die Hälfte aus Europa oder der sogenannten alten Welt und die andere Hälfte aus Amerika. Wir kamen alle zusammen, und Joan sagte uns, wir sollten darauf achten, uns gegenseitig zu beeinflussen. Hört euch an, wie sie Dinge machen, und lasst sie hören, wie ihr Dinge macht. Damals habe ich nicht ganz verstanden, was sie meinte, aber ich war offen dafür.* *Im Laufe der Jahre habe ich erkannt, wie entscheidend diese Erfahrung war. Es passiert etwas Transformierendes, wenn man sich von Aufführungen aus aller Welt und von verschiedenen Stilen und Traditionen beeinflussen lässt, nicht nur in der Oper. Das kann man nicht lernen, wenn man nur in dem Land oder Umfeld bleibt, in dem man aufgewachsen ist.* *Das gilt für das Leben allgemein, aber für das Singen hat es für mich alles verändert. Meine Perspektive, stimmlich, künstlerisch und psychologisch, hat sich allein dadurch verschoben, dass ich Produktionen in verschiedenen Teilen der Welt gesehen, gehört und selbst mitgestaltet habe.* *Für mich ist das bei weitem das Wichtigste, was ich aus meiner Zeit in Kanada mitgenommen habe. Und ich hoffe, dass jeder, der das liest, egal wo er sich befindet, die Möglichkeit findet, sich von der Art und Weise beeinflussen zu lassen, wie Menschen außerhalb ihres eigenen Umfelds arbeiten.* **Ausblick:** Étienne Dupuis steht demnächst als Henri Ashton in einer Neuproduktion der französischen Fassung von „Lucie de Lammermoor“ auf der Bühne der Pariser Opéra Comique, bevor er an der Opéra de Lyon in einem Liederabend zu erleben ist. Im Sommer folgen Vorstellungen von „Macbeth“ beim Festival de Lanaudière in Kanada sowie von „La Bohème“ in Kopenhagen. In der Spielzeit 2026/27 ist Dupuis in drei Verdi-Produktionen an der Wiener Staatsoper zu erleben: als Macbeth sowie als Rodrigo in der italienischen und der französischen Fassung von „Don Carlo“ (in vier Akten) bzw. „Don Carlos“ (in fünf Akten). Am Royal Opera House in London gibt er sein Rollendebüt als Michele in „Il tabarro“, als Rigoletto ist er an der Opéra de Montréal zu hören. Im Sommer folgt schließlich die mit Spannung erwartete Neuinszenierung von Brittens „Death in Venice“ im Rahmen der Münchner Opernfestspiele der Bayerischen Staatsoper im Prinzregententheater. ## Was reizt Étienne Dupuis besonders an der Titelrolle des Simon Boccanegra? Boccanegra fasziniert ihn als einzigartige Verdi-Partie, weil die Figur keine echte Arie und keinen Moment der Introspektion hat, sondern stets im Dialog bleibt. ### Hamburg, Hochschule für Musik und Theater, Drei Liebeslieder - G. Kampe, 6. Sinfonie - G. Mahler, IOCO URL: https://www.ioco.de/hamburg-hochschule-fur-musik-und-theater-drei-liebesliedern-g-kampe-6-sinfonie-g-mahler-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:44:57.000Z Drei Liebeslieder von Gordon Kampe, Hochschule für Musik und Theater, Hamburg, 13\. April 2026. 13\. April 2026 Die Uraufführung von Gordon Kampes „Drei Liebeslieder“ für Sopran und Orchester durch das Symphonieorchester der Hamburger Hochschule für Musik und Theater unter der Leitung des Dirigenten Ulrich Windfuhr, gesungen von der Sopranistin Lini Gong in der Hochschule, entfaltete immense musikalische Wirkung und löste große Begeisterung aus. Gordon Kampe, der auch Professor an der HfMT ist, hat hier ein eindrucksvolles, mitreißendes Werk geschaffen. Er wurde 1976 in Herne geboren. Seine Berufslaufbahn begann er mit einer Ausbildung als Elektroinstallateur. Dann folgten Studien und eine Promotion über Märchenopern im 20\. Jahrhundert. Sein markanter, eigenwilliger Kompositionsstil zeichnet ihn in der deutschen Gegenwartsmusik aus. Seine Werke sind von Expressivität, unmittelbaren und theatralen Eindrücken geprägt. Elemente aus Klassik, Romantik, aber auch Pop, Folklore und Film mischt er zu eigenständigen, humorvollen, mitreißenden, aber auch derben Klängen. Das Musiktheater und experimentelle Stückentwicklungen sind Teil seiner Arbeit. Dies belegen Installationen, Live-Hörspiele, Kinder- und Jugendopern, aber auch Opern. Seine Schöpfungen sind körperlich, gestisch und atmosphärisch zugleich. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/000_4292-copy.jpg) Gordon Kampe ©Neda Navae Sie erzählen Geschichten, die nicht nur illustrieren, sondern unmittelbar packen. Bisherige Werke umfassen *High Noon: Moskitos* für Orchester (2003/06), *Heavy Metal* für Flöte solo (2008), *Zehn Symphonien* für Saxophonquartett (2011), *Spione* für Orchester (2017), *Fat Finger Error* für Orchester (2018), die Operette *Schummellümmelleichen* (2018, Text: Schorsch Kamerun), die Shakespeare-Oper *Ich will lächeln, lächeln, lächeln* (2019), *Dogville* (2023, Aalto-Theater Essen) sowie das Kinder- und Jugendmusiktheater *immmermeeehr* (2024). Viele seiner Stücke wurden bei renommierten Festivals wie den Donaueschinger Musiktagen, Ultraschall Berlin, ECLAT Stuttgart oder den Wittener Tagen für neue Kammermusik aufgeführt und in Häusern wie der Staatsoper Stuttgart, der Bayerischen Staatsoper, der Deutschen Oper Berlin oder der Staatsoper Hamburg gespielt. Kampe ist seit 2019 Mitglied der Freien Akademie der Künste Hamburg und seit 2024 künstlerischer Leiter des Bundeswettbewerbs „Jugend komponiert“. Das Konzert beginnt ab Minute 22 In den Texten von zwei Liebesliedern aus dem Barock, die die Texte von Martin Opitz und Andreas Gryphius vertonen, geht es um eine Liebe, die – wie fast immer in Zeiten des 30-jährigen Krieges – sich ihrer Endlichkeit stets bewusst ist. Das dritte Lied verwendet nur den Beginn eines Gedichtes von Stefan George. Auf die Worte „Dies ist ein Lied, für dich allein...“, die Anton Webern bereits vertont hat, setzt Kampe seine Komposition. Die Zartheit und Intimität der Liebe wird schon zum Auftakt umgekehrt und emotional umgestülpt. Wuchtig und wie mit Donnerhall oder Kanonenschlägen beginnt das Werk. Wie in einer Apokalypse flutet ein Orchesterschwall den Saal. „Sicher ist in diesen Zeiten nichts, nicht einmal mehr ein Liebeslied.“ schreibt der Komponist in seinem Beitrag zum Werk. So mutet das Werk auch an. Langsam klingt der Sturm aus und wie sich verziehende Rauchschwaden ertönt Lini Gongs obertonreiche Stimme aus dem Getümmel. Das gesamte Stück bleibt aber in der Tonwahl dissonant und verstörend düster. In den letzten Liedern entsteht ein sphärisch entrücktes Bild, das eindringlich berührt, aber dem Tode näher ist als der Liebe. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/IMG_20260417_113945.jpg) Lini Gong © Die Interpretin der Lieder, Lini Gong, hat ihre Interpretation so erlebt: „In diesem Werk erlebe ich den vokalen Part als eine große technische und zugleich expressive Herausforderung. Die Klangvorstellung erinnert mich stark an die barocke Ästhetik: eine leidenschaftliche, fast überschäumende Ausdruckskraft, die dennoch von einer klaren und reinen Tongebung getragen wird. Eine Balance, die beim Singen nicht leicht zu erreichen ist. Besonders faszinierend finde ich die harmonische Struktur der Komposition. Die weit gespannten Intervallbeziehungen lassen für mich einen sehr offenen, fast grenzenlosen Klangraum entstehen. Gleichzeitig fordert mich genau das in der Intonation auf höchstem Niveau heraus, da jeder Einsatz äußerste Präzision verlangt. So ist für mich ein reich gefächertes Spannungsfeld entstanden, das hoffentlich das Publikum mit einer besonderen, farbenreichen und intensiven Klangerfahrung beglückt hat.“ Mit seinen *Drei Liebesliedern* (2026) hat Kampe ein Werk geschaffen, das die große, gefährliche Emotion der Liebe in nur drei Sätzen verdichtet: Ekstase, Verletzlichkeit und leise Ahnung von Vergänglichkeit. Die Uraufführung gelang hervorragend – plastisch, farbenreich und von einer direkten Expressivität, die Kampes theaternahe, körperliche Klangsprache ideal zur Geltung brachte. Sopran Lini Gong erfüllte die anspruchsvollen Kompositionen mit einer elektrifizierenden, glockenklaren Stimme. Kampe hat ein volltönendes Orchesterwerk geschaffen, für das man neben einer voluminösen, durchschlagskräftigen Stimme kräftige silberne Obertöne, aber auch eine warme Mittellage benötigt. Lini Gong setzte ihre Koloraturen virtuos mit starker Ausdrucks- und Wandlungsfähigkeit ein. Sie gestaltete die Lieder nuanciert. Sowohl die zerbrechlichen, lyrischen Momente als auch die leidenschaftlich aufbrausenden Passagen gelangen ihr mit Inbrunst und Feuer. Lini Gong erzählte ihre Geschichte und übertrug die Seele der Musik mit starken Emotionen unmittelbar aufs Publikum. Sie machte die Liebeslieder auch dadurch zu einem echten, lebendigen Dialog, dass sie stimmlich über so immense Reserven verfügte, dass sie nie in der Musik ertrank, sondern ihr Sopran immer wie ein Schiff auf den stürmenden Wogen der Musik tanzte, statt im Orchesterschwall unterzugehen. Als Fortsetzung erklang Mahlers Sechste Sinfonie. Entstanden in einer vermeintlich glücklichen Lebensphase, atmet sie dennoch eine unerbittliche Tragik. Mit ihrem militärisch-marschierenden Hauptthema, dem sehnsuchtsvollen zweiten Thema, das seine Frau Alma porträtieren soll, sticht diese Sinfonie in Mahlers Schaffen durch ihre eindringlichen Rhythmen besonders hervor. Mit den lyrischen Kuhglocken-Inseln im Andante, dem bedrohlichen Scherzo und dem finalen, von Hammerschlägen unterbrochenen Untergang ist sie Mahlers konsequentestes und düsterstes Werk. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/Ulrich_Windfuhr_Alexander-Basta.5.jpg) Ulrich Windfuhr © Alexander Basta Ulrich Windfuhr und das Symphonieorchester der HfMT meisterten diese monumentale Herausforderung mit bemerkenswerter Reife und Intensität. Windfuhr führte das Orchester mit klarer, energischer Geste und einem feinen Gespür für die dramaturgische Architektur: Der erste Satz zeichnete sich durch rasche, markante Tempi aus. Ausgezeichnet gelang die Präzision des Zusammenspiels. Das Scherzo kam bedrohlich daher und die Fortentwicklung des fatalistischen Finales war auch emotional mitreißend und urwüchsig. Die berühmten Hammerschläge erklangen wie finale, unentrinnbare Schicksalshiebe. Das junge Orchester zeigte beeindruckende technische Sicherheit. Bei steter klanglicher Transparenz und Fülle steigerte sich stetig, insbesondere in den letzten beiden Sätzen, die emotionale Involviertheit. Die Streicher bestachen durch Weichheit und Kantabilität. Holzbläser und Hörner rissen in den solistischen Passagen mit. Das Schlagzeug ließ den Saal mit Präzision und Wucht erbeben. Auch die polyphone Komplexität Mahlers kam gut zur Geltung, was dem involvierten Spiel und dem präzisen Schlag Ulrich Windfuhrs geschuldet war. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/Stange-6-WA0000-1.jpg) Ein Abend, der von konzentrierter, sinnlicher Lyrik in die monumentale, schicksalhafte Welt der Spätromantik führte und die enge Verbindung zwischen zeitgenössischem Schaffen und großer Tradition eindrucksvoll hörbar machte. Liebe, Schicksal und menschliche Grenzerfahrung in zwei starken Werken. Ein Konzert, das zeigte, warum die HfMT Hamburg zu den führenden Ausbildungsstätten für Orchestermusiker, Dirigenten und Komponisten in Deutschland gehört. ## Wie hat sich Sopranistin Lini Gong bei der Uraufführung von Kampes Drei Liebesliedern geschlagen? Lini Gong erfüllte die anspruchsvollen Lieder mit elektrifizierender, glockenklarer Stimme, virtuosen Koloraturen und großer Ausdruckskraft, ohne je im Orchesterschwall unterzugehen. ### Berlin, Staatsoper Unter den Linden, Symphoniekonzert VI - C. Thielemann, IOCO URL: https://www.ioco.de/berlin-5/ Last updated: 2026-06-23T09:38:43.000Z Symphoniekonzert VI - Richard Strauss: Orchesterlieder, Ludwig van Beethoven: Sinfonie Nr. 6 F-Dur op. 68 Pastorale, Ouvertüre zu Egmont op. 84 von Richard Strauss, Ludwig van Beethoven, Staatsoper Unter den Linden, Berlin, 13\. April 2026. 13\. April 2026 **Staatskapelle Berlin, Julia Kleiter, Konstantin Krimmel -** **Richard Strauss: Orchesterlieder, Ludwig van Beethoven: Sinfonie Nr. 6 F-Dur op. 68 Pastorale, Ouvertüre zu *Egmont* op. 84** Nicht zufällig gilt **Richard Strauss (1864-1949)** der Musikwelt, lange bevor er sich der Opernkomposition zuwendet, als Lyriker. Die frühen Lieder - *Zueignung, Morgen, Cäcilie* \- und andere werden zu wahren Hits. Doch der Schein trügt: der Liedkomponist Strauss ist nur den Wenigsten wirklich bekannt, obwohl ungefähr 150 Lieder gedruckt vorliegen; 20 von ihnen gehören zum Repertoire in den gängigen Konzertprogrammen, weitere 20 werden gelegentlich aufgeführt. Die kluge Auswahl für das heutige Konzert aus mehr als 40 Orchesterliedern für eine hohe oder eine tiefe Stimme die meisten von Strauss erst später mit aller Raffinesse und individuell instrumentiert, sorgt für einen beglückenden, facettenreichen ersten Teil des Konzerts. Das in der vergangenen Saison gestartete Vorhaben, in den folgenden Spielzeiten alle Lieder in Orchesterfassung mit ausgezeichneten Solistinnen und Solisten zur Aufführung zu bringen, verspricht für die nächsten Jahre anregende Einblicke in die große Kunst und die weite Spannbreite des Liedschaffens des Komponisten. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/Staatsoper_260413_121_SR.jpeg) Staatskapelle Berlin, Julia Kleiter, Christian Thielemann (c)Stephan Rabold Mit **Verführung op. 33/1** eröffnet die Sopranistin Julia Kleiter den Abend. Das Lied sprengt in seiner farbglühenden Instrumentierung in opulenter Besetzung die Grenzen des traditionellen Kunstlieds. Als Nr. 1 der *Vier Gesänge op. 33* entstand es1896/97 nach einem Gedicht von **John Henry Mackay** als originäres Orchesterlied. Ihm folgt **Nächtlicher Gang op. 44/2**, Teil der 1899 entstandenen *Zwei größeren Gesänge für eine tiefe Singstimme mit Orchesterbegleitung*, ein dramatisch-wildes Lied nach einem Text von **Friedrich Rückert,** mit dem Bariton Konstantin Krimmel. Das groß besetzte Orchester untermalt farbenreich den gespenstischen Text und schreckt auch nicht vor einem knochenklappernden Xylophon zurück. Im Jahr 1899 entsteht auch die **Muttertändelei op. 43/2** (Julia Kleiter). Die Textvorlage stammt von **Gottfried August Bürger**. Das kokett, neckische Lied ist Ernestine Schumann-Heink gewidmet und wurde am 8\. Juli 1900 erstaufgeführt. Der Text beschreibt leicht ironisch eine auf ihr Kind stolze Mutter, die ihre Frage auch gleich selbst beantwortet: „Leutchen, habt ihr auch so eins? – Leutchen, nein, ihr habt keins.“ Entsprechend ist die Musik leicht und lebhaft, voller überraschender Modulationen und Wechsel der Harmonien. Mit **Ruhe, meine Seele op.27/1** (Julia Kleiter) komponiert 1894 nach einem Text von **Karl Henkell**, folgt dann eines der bekanntesten Lieder von Richard Strauss. Es ist das erste der vier wunderbaren Lieder op. 27, die der Komponist für seine Muse, seine geliebte Frau, die Sängerin Pauline de Ahna als Hochzeitsgeschenk schreibt. Er orchestriert es erst 1948\. Die Worte erhalten am gefühlten Ende seines Lebens und in Anbetracht der politischen Ereignisse der vergangenen Jahrzehnte jetzt eine für ihn neue Bedeutung. Die meisterhafte Orchestrierung schafft eine Stimmung düsterer Melancholie. **Pilgers Morgenlied op. 33/4** (Konstantin Krimmel) von 1897 basiert auf einem Text von Johann **Wolfgang von Goethe**. Wie *Verführung* ist es Teil des am 13\. November 1897 in Elberfeld uraufgeführten Zyklus op. 33 und eine der anspruchsvollsten, große sängerische Kraft fordernden Liedkompositionen von Strauss. **Morgen op. 27/4** (Julia Kleiter) gehört zu der bereits oben erwähnten, 1894 für Pauline komponierten Gruppe von vier Liedern. Es ist wohl das bekannteste und das am meisten gesungene Lied des Komponisten. 1897 orchestriert, ist es vielleicht auch das schönste. Es schließt sich der als Orchesterlied komponierte **Hymnus op.33/3** (Konstantin Krimmel) nach einem Text von **Friedrich Gustav Schilling** an, eine überschwängliche Liebeserklärung an das *Erhabene*: „Soll dieser denkende Geist an dein mütterlich Herz in reiner Umarmung sich schließen, bis der Tod sie zerreißt!“. **Waldseligkeit op.49/1** (Julia Kleiter)bildet den Abschluss des ersten Konzertteils. Das Lied, die Vertonung eines Gedichts von **Richard Dehmel**, strahlt eine tiefe innere Ruhe und Verbundenheit aus, wurde 1901 komponiert und später instrumentiert. Es ist seiner geliebten Pauline gewidmet. „Da bin ich ganz mein eigen: ganz nur, ganz nur Dein“ lauten die Schlussworte. Die renommierte deutsche Sopranistin Julia Kleiter, international gefragt als Liedinterpretin und Gast aller bedeutender Opernhäuser wusste mit einer durch alle Register wunderschön klaren Stimme, müheloser Höhe, deutlicher Deklamation, leichten Koloraturen und Spielfreude in *Muttertändelei,* mit dem ergreifenden *Ruhe, meine Seele,* dem herrlich intimen, musikalischen Zwiegespräch in *Morgen* mit dem wunderbaren Konzertmeister Wolfram Brandl das Publikum zu begeistern. Doch der Bariton Konstantin Krimmel stand ihr nicht nach. Seit 2021 Mitglied des Ensembles der Bayerischen Staatsoper, gewann er 2024 den Opus Klassik als *Sänger des Jahres* und den Grammophone Award für seine CD – Einspielung *Die schöne Müllerin*. Seine direkte, zupackende Art der Interpretation, seine ausgeglichene Stimme überzeugte mich besonders in den lyrischen Teilen, während ich mir bei den groß besetzten Liedern mehr Präsenz und Durchsetzungskraft gewünscht hätte. Ausgezeichnet gelang der *Hymnus*. Großer Jubel der Zuhörer forderte eine Zugabe: Herrlich das von Konstantin Krimmel, schlicht, fast kammermusikalisch vorgetragene, 1896 komponierte und von Strauss „meiner geliebten Frau“ gewidmete **Ich trage meine Minne op. 32/1** mit dem Text von Karl Friedrich Henkell und **Traum durch die Dämmerung op. 29/1**, im Sommer 1895 auf einen Text von Otto Julius Bierbaum geschrieben, mit Julia Kleiter bildeten den großartigen Abschluss der ersten Konzerthälfte. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/Staatsoper_260413_158_SR.jpeg) Staatskapelle Berlin, Julia Kleiter, Konstantin Krimmel (c)Stephan Rabold Im winterlich kalten Saal des Theaters an der Wien findet am 22\. Dezember 1808 ein denkwürdiges, von **Ludwig van Beethoven (1770-1827)** auf eigenes Risiko veranstaltetes Akademiekonzert statt. Neben der Uraufführung der Fünften und Sechsten Sinfonie, damals noch mit vertauschten Opus-Zahlen, stehen die Chorfantasie, eine Arie, beim Publikum so beliebte freie Improvisationen, Teile der C-Dur-Messe und das Vierte Klavierkonzert auf dem Programm, ein Querschnitt seines Schaffens der letzten zweieinhalb Jahre. Ein schlecht vorbereitetes Orchester, deutliche Schnitzer in Beethovens Klavierspiel auf Grund seines zunehmenden Gehörleidens lassen den erhofften Erfolg ausbleiben. Der zeitweilige Königlich- Preußische Hofkapellmeister, Liedkomponist und auch als Musikschriftsteller und -kritiker bekannte Johann Friedrich Reichardt bedauert nach dem vierstündigen Konzertmarathon in „bitterster Kälte“ die „verfehlte Ausführung“ der Werke und schreibt: „dass man auch des Guten – und mehr noch des Starken - leicht zu viel haben kann“. Nur die dringliche Fürsprache und die Zusage einer kontinuierlichen, finanziellen Förderung durch seine Gönner Fürst Franz Joseph Maximilian Lopkowitz und Graf Andreas Kyrillowitsch von Rasumowsky hinderten den Komponisten daran, Wien zu verlassen. Die Fünfte ist noch nicht fertig, noch während seiner Arbeit an der Fünften vollendet er seine Vierte und arbeitet an der Sechsten. Interessanterweise haben die beiden geradzahligen Kompositionen durchaus einen komplementären Charakter zur Fünften Sinfonie. *Pastoral-Symphonie, oder: Erinnerung an das Landleben. Mehr Ausdruck der Empfindung als Mahlerey* lautet der vollständige Titel des Werks. Diese Relativierung deutet darauf hin, dass der Komponist schon Kritik ahnt: sein Werk wird Grundstein für eine neue Formsprache: die Programm-Musik des 19\. Jahrhunderts, die darauffolgende Entwicklung der Symphonischen Dichtung, verbunden mit einer besonders in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts erbittert geführten Kontroverse Programm-Musik versus absolute Musik. Doch schon seit der Antike ist die Darstellung von ländlichen Szenen, vom Hirtenleben, von Naturschilderungen in den Künsten ein beliebtes Sujet. Beethoven führt in seiner Sechsten Sinfonie, sicher auch in Kenntnis der beiden großen Oratorien von Joseph Haydn, diese Tradition fort und setzt in der gedanklichen Tiefe, der kompositorisch meisterhaften Verarbeitung neue Maßstäbe für kommende Generationen. Er ist bemüht, dass die Effekte und Überschriften nicht allzu wörtlich genommen und verstanden werden sollen. „Man überlässt es dem Zuhörer die Situationen auszufinden. Wer auch nur je eine Idee vom Landleben erhalten will, kann sich ohne viele Überschriften selbst denken, was der Autor will“. Bereits aus den Jahren 1803 und 1804 gibt es erste Skizzen für die Komposition, die er während der Sommeraufenthalte in der ländlichen Umgebung Wiens 1807 und 1808 vollendet. „Kein Mensch kann das Land so lieben wie ich. Geben doch Wälder, Bäume, Felsen den Widerhall, den der Mensch wünscht!“ schreibt er 1810 in einem Brief an seine Freundin Therese Malfatti. Auf einem Skizzenblatt aus dem Jahr 1815 notiert er: „Mein unglückseliges Gehör plagt mich hier nicht“. Bereits am 8.Juni 1808 kündigt Beethoven dem Verleger Breitkopf & Härtel seine Fünfte und auch die Sechste Sinfonie an, obwohl er die Niederschrift des Autographen wohl erst im Juli oder August beenden wird. Die Metronom-Angaben, vom nahezu tauben Komponisten 1817 hinzugefügt, sind bis heute umstritten. In ihrer Popularität hinkt die Sechste den anderen Sinfonien lange hinterher. Sie passt nicht so recht ins Bild vom ringenden Titanen. Die Rezeption schwankt zwischen Unsicherheit, Kritik und Hochachtung. In Bezug auf die Fagott-Stimmen im zweiten Satz schmäht Claude Debussy das Werk: „Sehen Sie sich die Szene am Bach an. Es ist ein Bach, aus dem allem Anschein nach Kühe trinken“. Für Hector Berlioz hingegen ist die Pastorale die „schönste der Beethovenschen Kompositionen“, weil sie „einen unvergleichlich größeren Eindruck macht als irgendeine andere“. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/Staatsoper_260413_252_SR---Kopie.jpeg) Christian Thielemann (c)Stephan Rabold Im Gegensatz zu seinen anderen Sinfonien besteht die Sechste aus fünf Sätzen mit für die Zeit untypischen, sehr konkreten, sprechenden Satzbezeichnungen. Dabei gehen die letzten drei Teile nahtlos ineinander über und führen in ein stilles, hymnisch-inniges Finale, in dem der Mensch den Einklang mit der Natur findet. Der kompositorische Aufbau und die thematische Gestaltung aus kleinsten Motivteilen in kunstvollen Imitationen und kontrapunktischer Verarbeitung lassen ein wundersames Ganzes entstehen. Der Beethoven-Biograph Jan Caeyers schreibt: „Die Zeit verstreicht langsam, die Musik wirkt abgeklärt, wie von einer tiefen inneren Ruhe erfüllt. Kaum eine Themenentwicklung, es fehlt der Sog in eine bestimmte Richtung“. **1**. *Erwachen heiterer Gefühle bei der Ankunft auf dem Lande. Allegro ma non troppo*, in Sonatensatzform, Haupt- und Nebengedanken unbeschwert fließend und heiter, eine hervorstechende Subdominante führt in die Reprise, eine sehnsuchtsvolle Coda beendet den ersten Satz. **2**. *Szene am Bach. Andante molto mosso*, der langsame Satz, ein in den Celli einsetzender sanfter 12/8-Rhythmus verströmt eine lyrisch meditative Stimmung, mit den Rufen von Nachtigall (Flöte), Wachtel (Oboe) und Kuckuck (Klarinette) schließt der Satz. An Breughelsche Bilder erinnert **3**. *Lustiges Zusammensein der Landleute. Allegro*, ein Scherzo, eine Parodie auf dilettierende Dorfmusikanten, die Oboe scheint ihren Einsatz zu verfehlen, Fagotte hinken hinterher, rhythmische Verschiebungen, plötzliche Harmoniewechsel, ein Trio in Form eines Springtanzes, bis sich bereits kommendes Unheil androht. **4**. *Gewitter, Sturm. Allegro*, Grollen der Celli und Kontrabässe, Abwärtsmotive der Geigen, Donnerschlag, scheinbares Chaos der Naturgewalten münden in **5**. *Hirtengesang – Frohe und dankbare Gefühle nach dem Sturm*. *Allegretto*, eine Mischung aus Rondo und Sonatensatzform führt in eine zuversichtliche Beruhigung. Das Finale endet in einem innigen Dankgesang. Mit dem Charakter einer Zugabe, Musikanten eilen noch schnell und glücklicherweise rechtzeitig von der Seitenbühne herbei, schließt das Konzert mit der **Egmont-Ouvertüre f-Moll op. 84** von **Ludwig van Beethoven**. Das Werk ist Teil seiner Schauspielmusik zu **Johann Wolfgang von Goethes** *Egmont*, im Auftrag des Wiener Hofburgtheaters zwischen Herbst 1809 und Juni 1810 komponiert und dort am 15\. Juni 1810 erst zur dritten Aufführung erstmals gespielt. Inzwischen ist die Ouvertüre, in sich geschlossen, losgelöst vom Drama, ein wirkungsvoller Teil vieler Konzertprogramme. Sie nimmt die Handlung des Schauspiels, den Widerstand gegen die spanische Fremdherrschaft Anfang des 16\. Jahrhunderts vorweg. Der langsame Beginn in f-Moll kündet von den Leiden der Niederländer, der kämpferische Allegro-Hauptteil in Sonatenform führt in die Coda, die in F-Dur strahlende Vision des Sieges. Goethe äußerte nach der ersten Aufführung der aus insgesamt zehn Teilen bestehenden Musik: „Beethoven ist mit bewundernswertem Genie in meine Intentionen eingegangen“. Für Beethoven war die Arbeit mehr als eine Auftragsarbeit, war doch 1809 Österreich von Napoleon besetzt. Der Freiheitsgedanke war zeitlebens für ihn ein zentrales Anliegen: „Allein Freiheit, Weitergehen ist in der Kunstwelt wie in der ganzen großen Schöpfung Zweck“. Richard Strauss debütierte als Dirigent 1898 an der Berliner Hofoper mit *Tristan*, war danach zehn Jahre als Erster Hofkapellmeister tätig und blieb für weitere zehn Jahre Generalmusikdirektor des Hauses Unter den Linden. In Berlin vollendete er seine *Elektra*, schrieb 1911 den *Rosenkavalier*, 1912/16 *Ariadne* und 1919 *Frau ohne Schatten*. So verwundert es nicht, dass man in der Oper diese Tradition spürt. **Christian Thielemann** erweist sich einmal mehr als sensibler Klangzauberer. Das Orchester blüht, glitzert und funkelt. Auch Beethoven bekommt bei ihm eine große Leichtigkeit und Durchsichtigkeit. Er schert sich dabei nicht um „historische Aufführungspraxis“ oder Metronom-Angaben, er macht einfach Musik. Er reizt den dynamischen Spielraum des Orchesterklangs vom fast unhörbaren Pianissimo bis zum Fortissimo voll aus. Der dichte, warme Klang der Staatskapelle bleibt dabei immer durchsichtig und klar bis in die kleinsten Details, es gelingen atemberaubende Übergänge. besonders im zweiten Satz der Sinfonie. Ich denke auch an die gewagte, aber lange Pause vor dem Schluss der *Egmont-Ouvertüre*. **Eine großartige Leistung aller Mitwirkenden! Enthusiastischer Beifall des Publikums!** ## Wie schlug sich Bariton Konstantin Krimmel im Vergleich zur Sopranistin Julia Kleiter? Krimmel überzeugte besonders in den lyrischen Teilen, doch bei den groß besetzten Liedern hätte sich der Kritiker mehr Präsenz und Durchsetzungskraft gewünscht. ### Hamburg, Staatsoper, "Frauenliebe und -sterben", Schumann, Bartok, Zemlinsky, IOCO URL: https://www.ioco.de/hamburg-staatsoper-frauenliebe-und-sterben-schumann-bartok-zemlinsky-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:45:49.000Z Frauenliebe und -sterben von Schumann, Bartok, Zemlinsky, Staatsoper, Hamburg, April 2026. 1. April 2026 „Alles was Oper kann“, so lautet das Motto des Regisseurs **Tobias Kratzer** für seine im Herbst begonnene Intendanz an der Hamburgischen Staatsoper. Oper ist schöne Kunst, sinnliches Erleben, aber auch gesellschaftspolitische Aspekte können in der Gattung 'Oper' erfahrbar gemacht werden. Drei Neuinszenierungen hat Kratzer während seiner ersten Spielzeit bereits auf die Bühne gebracht und dem Hamburger Opernpublikum gezeigt, was er alles unter „Oper“ versteht und wie vielseitig 'Oper' sein kann, nämlich ein in Szene gesetztes Oratorium, eine relativ neue Märchenoper, und ein recht groteskes *Grand Guignol-*Auftragswerk. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/Schumann.webp) ****Frauenliebe und Leben**, Kate Lindsey, Eric le Sage und Kinder ©Matthias Baus „Frauenliebe und -sterben“ ist nun seine vierte Regie-Arbeit an der Staatsoper. Unter diesem Titel hat er drei Werke zusammengefasst: Als Prolog **Robert Schumann**s **„Frauenliebe und Leben“**, acht Lieder komponiert nach dem Gedichtzyklus von **Adalbert von Chamisso**. Nahtlos geht dieser Liederzyklus über in **Bela Bartok**s **„Herzog Blaubarts Burg“**. Nach der Pause folgt der Einakter **„Eine florentinische Tragödie“** von **Alexander Zemlinsky** nach der gleichnamigen Geschichte von **Oscar Wilde**. Drei Werke, in denen quasi als 'roter Faden' die unterschiedlichen Aspekte von Liebe und Beziehungen thematisiert werden, vom Beginn des 19\. Jahrhundert bis in die Gegenwart. Und so beginnt der Abend mit der die acht Schumann-Lieder wunderbar gestaltenden lyrischen Mezzosopranistin **Kate Lindsey**. Auf einem Biedermeiersofa in hochherrschaftlichem Ambiente sitzend, besingt sie – zur zarten einfühlsamen Klavierbegleitung (**Eric Le Sage**) – *IHN,* den Grund ihrer Backfisch-haften Schwärmerei, *seit sie ihn gesehen, IHN, den Herrlichsten von allen. Sie kann's nicht fassen, nicht glauben,* daß *ER* sie erwählt und ihr den *Ring an ihren Finger* steckt. Sie ist glücklich, hat einfach glücklich zu sein als Frau, die ihrem Gatten als 'Heimchen am Herd' ein angenehmes Leben bereitet und auch noch Kinder bekommt. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/Schumann-c.Matthias-Baus.webp) ****Frauenliebe und Leben,** Kate Lindsey, Johan Reuter ©Matthias Baus Als ihr Ehemann (**Johan Reuter,** hier nur Darsteller, später Blaubart und Simone) nimmt er die Geburt des ersten Kindes zur Kenntnis, eine Tochter. Am Ende hat sie acht Töchter geboren, was der Ehemann so gar nicht goutiert, er hätte lieber Söhne. Anders als bei Chamisso und bei Schumann stirbt in dieser Inszenierung nicht der Ehemann, sondern sie, die Ehefrau bei der Totgeburt der neunten Tochter, was der Ehemann achselzuckend zur Kenntnis nimmt. Die Ehefrau, die Dienerin, die Magd des Herrn, hat ihre Aufgabe nicht erfüllt und ihm keinen Stammhalter geboren. Im Sarg wird sie über die Bühne getragen. Übrigens war auch **Clara Schumann** eine fleißig Gebärende, auch sie brachte acht Kinder zur Welt, allerdings waren darunter vier Jungen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/Blaubart-Judith.webp) ****Herzog Blaubarts Burg,** Annika Schlicht/Judith und Johan Reuter/Blaubart ©Matthias Baus Nahtlos ging der Schumann-Prolog in **„Herzog Blaubarts Burg“** über. Das Bühnenbild (von **Rainer Sellmaier**, ebenso die Kostüme) blieb, nur statt des Biedermeiersofas stand nun eine Psychologen-Liege vorn auf der Bühne, auf die sich Blaubart im Verlauf der Handlung legte, als ob er von Judit therapiert werden sollte. Die musikalische Leitung des **Philharmonischen Staatsorchesters** lag in den Händen von **Karina Canellakis**, einer jungen New Yorkerin, derzeit Chefdirigentin des Netherlands Radio Philharmonic Orchestra und eine ausgewiesene Bartok-Kennerin. Ihr gelang es phantastisch, Bartoks expressive Musik höchst eindrucksvoll umzusetzen und brachte diese mit größter Sorgfalt zum Tragen. In Bartoks Komposition finden sich folkloristisch anmutende Klänge, romantische, symphonische Streicherpassagen, dann wieder unruhige dissonante musikalische Abläufe, die für eine intensive, nie nachlassende Spannung des Ganzen sorgten und bis zum Ende eindrucksvoll umgesetzt wurden. Als Judith in schlichtem dunkelgrauen Kleid beeindruckte **Annika Schlicht** mit ihrem dramatischen, farbenreichen Mezzosopran und intensivem, variantenreichen Spiel während der Erkundung der Burg, wobei allerdings der Regisseur seine eigenen Vorstellungen hatte von dem, was sich hinter den Türen verbirgt. Nicht nur die blutverschmierten Waffen, Folterinstrumente und kostbares Geschmeide, auch ein Video mit Sado-Maso-Spielchen wird vorgeführt. Die Mondlandung von 1969 wird angedeutet und von Gästen Blaubarts bestaunt, es werden Drinks serviert von einer jungen Frau im blauen Minirock. Und eine von Blaubarts Frauen, die er beim Liebesspiel mit einer Zofe erwischt, wird mit einem Gewehrschuß niedergestreckt. Beim Tränenmeer schließlich liegt er auf der Psycho-Couch. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/Blaubarts-Frauen-c.M.Baus.webp) ****Herzog Blaubarts Burg,** Ensemble ©Matthias Baus **Johan Reuter** als Blaubart führt seinen dramatischen Bariton mal sanft vor, wenn er versucht, Judith zu umschmeicheln, oder kräftiger, je mehr Türen geöffnet werden. Womit er nicht gerechnet hat, ist die Stärke Judiths, nachdem die letzte Tür geöffnet ward und vier seiner Ex-Frauen die Freitreppe herunter schritten – es sind die Ehefrau aus dem Schumann-Prolog, die Frau im Sado-Maso-Video, die Frau im blauen Minirock, und die Frau, die erschossen wurde. Hier erkannte Judith nun das Ausmaß ihrer Erkundungen. Hier gab sie ihm einen Tritt dahin, wo es weh tut, besprühte ihn mit Pfefferspray, ergriff den Schlüssel und entfloh. Anders als im Schumann-Prolog ist hier die Frau die Triumphierende, Blaubart der Besiegte. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/Flor.Trag.-c.Matthias-Baus.webp) ****Florentinische Tragödie**, Johan Reuter/Simone, Thomas Blondelle/Guido, Ambur Braid/Bianca © Matthias Baus, Die **„Florentinische Tragödie“** wurde nach der Pause eingeleitet durch ein amüsantes Video, „The Modern Man“ (von **Manuel Braun**), welches den „idealen, neuen Mann“ als empathisches Wesen darstellt, der kocht, putzt, die Waschmaschine bedient, dem Baby die Windeln wechselt und beim Sex unten liegt. Sodann erklingt Zemlinskys herrliche, spätromantische, spät-versistische Musik aus dem Orchestergraben, kontinuierlich ansteigend, voller expressiver Harmonik und durchkomponiertem, dramatischem Fluss. Auch bei diesem Werk hat **Karina Canellakis** mit dem **Philharmonischen Staatsorchester** eine klare und wunderbar ausbalancierte Klangqualität geboten. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/Florentin.-Trag--die-c.Matthias-Baus.webp) ****Florentinische Tragödie**, Ambur Braid/Bianca, Thomas Blondelle/Guido, im Hintergrund Johan Reuter/Simone ©Matthias Baus Die Handlung bei Oscar Wilde spielt im 14\. Jahrhundert, Tobias Kratzer versetzt sie in die heutige Zeit. Auf der Bühne steht nun vorn ein Doppelbett, in dem sich Bianca und Guido Bardi, der Sohn des Herzogs von Florenz, miteinander vergnügen. Rechts steht ein Kleiderschrank, in dem sich Guido versteckt und dann herausfällt, dem Tuchhändler Simone genau vor die Füße. Statt sofortiger Eskalation entwickelt sich ein spannungsgeladenes Machtspiel. Simone bleibt äußerlich ruhig, zwingt Guido aber in eine zunehmend bedrohliche Situation, bis es schließlich zum Zweikampf kommt, bei dem Simone den Liebhaber tötet, während Bianca die ganze Zeit in ihrer Reizwäsche dasteht. Auch wenn Bianca ihren Ehemann hasst, vor ihm knien muß und wie eine Dienstmagd behandelt wird, so ist sie am Ende dennoch voll Bewunderung für ihn – „Warum hast du mir nicht gesagt, daß du so stark?“ – und somit revitalisiert dieser Mord die Leidenschaft zwischen Simone und Bianca, die sich versöhnen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/DSC05104.JPG) Schlussapplaus ©Wolfgang Radtke **Johan Reuter** war hier der darstellerisch intensive Tuchhändler Simone, die dramatische Sopranistin **Ambur Braid** war in ihrem knappen Outfit eine attraktive Bianca mit etwas unausgeglichener Gesangslinie, und der Tenor **Thomas Blondelle** war der schöne Liebhaber Prinz Guido Bardi mit Sonnenbrille und leichten Intonations-Unsicherheiten im oberen Bereich. Das Premierenpublikum spendete am Ende reichlich Beifall, insbesondere für die Dirigentin **Karina Canellakis** und für **Annika Schlicht**s phänomenale Judith. ## Wie überzeugte Karina Canellakis am Pult des Philharmonischen Staatsorchesters bei Bartoks Blaubart? Der Bartok-Kennerin gelang es phantastisch, die expressive Musik mit größter Sorgfalt und nie nachlassender Spannung höchst eindrucksvoll umzusetzen. ### Paris, Philharmonie - Salle Pierre Boulez, Matthäus-Passion - J. S. Bach, IOCO URL: https://www.ioco.de/paris-25/ Last updated: 2026-06-23T09:52:19.000Z Matthäus-Passion von J. S. Bach, Philharmonie de Paris, Salle Pierre Boulez, Paris, 03.04.2026. **03.04.2026** ***EIN KLAGELIED FÜR DIE KRANKE WELT…*** ***Erbarm es Gott!*** ***Hier steht der Heiland angebunden.*** ***O Geißelung, o Schläg’, o Wunden!*** ***Ihr Henker, haltet ein!*** ***Erweichet euch der Seelen Schmerz,*** ***Der Anblick solchen Jammers nicht?*** ***Ach ja, ihr habt ein Herz,*** ***Das muss der Martersäule gleich,*** ***Und noch viel härter sein.*** ***Erbarmt euch, haltet ein!*** (2\. Teil / N° 51 / Rezitativ) ***Die Matthäus-Passion ist ein Klassiker der Osterkonzerte…*** Der junge französische Dirigent **Raphaël Pichon**, der das Werk seit Langem kennt und erarbeitet hat, bevor er es 2021 in der **Philharmonie de Paris** mit seinem **Ensemble Pygmalion** einspielte, präsentiert seine lichtvolle Interpretation. Eine dramatische Struktur, die vom Martyrium ***Christus*** geprägt ist, eine Architektur aus Arien, Chorälen und vielen Chören, die sich um die ***Evangeliums***\-Erzählung winden, eine Partitur, die alle Ausdrucks-Möglichkeiten des Doppelchors ausschöpft: **Johann Sebastian Bachs** (1685-1750) **Matthäus-Passion, BWV 244** (1727) ist ein monumentales Werk, dessen Aufführung im Konzertsaal stets ein tief bewegendes Erlebnis ist. *„Indem* **Bach** *das menschliche Gewissen herausfordert und tröstet, bietet er uns einen wahren Balsam für die Seele, universell und zeitlos“*, schrieb **Pichon** über seine Einspielung. Mit seinem **Ensemble Pygmalion**, Chor und Orchestre sowie einer Reihe hochkarätiger Solisten, mit denen er bestens vertraut ist, bietet er eine klare und unmissverständliche, zutiefst menschliche Interpretation, in der hinter der biblischen Tragödie die Freude aller Beteiligten an der Würdigung dieses Schatzes des Repertoires zum Ausdruck kommt. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/2026_04_03_Matthaus-Passion_Pygmalion--Mathilde_Assier-025.jpg) Matthäus-Passion, Raphaël Pichon, Dirigent,, Lucile Richardot, Mezzo-Sopran © Mathilde Assier, Pygmalion ***Eine wahrhaftige räumliche Anordnung*** ***zwischen zwei Gruppen von Musikern:*** ***Eine klangliche und spirituelle Stereophonie….*** Es war eine neue Tradition in Leipzig, am Karfreitag zur Vesper ein ***Passions-Oratorium*** aufzuführen, abwechselnd in den beiden Hauptkirchen der Stadt: **Saint-Nicolas** und **Saint-Thomas**. Dieser Gottesdienst war recht lang, da zwischen den beiden Teilen des Oratoriums eine sehr ausführliche Predigt gehalten wurde und außerdem Motteten aufgeführt und Choräle gesungen wurden. Am Karfreitag, dem 11\. April 1727, präsentierte **Bach** in **Saint-Thomas** erstmals seine ***Matthäus-Passion***, ein Werk, das er 1729, 1736 und 1742 noch drei weitere Male aufführen sollte. Und stets in der Kirche **Saint-Thomas**, da ihm dort neben der großen Empore im hinteren Teil der Kirche auch eine kleine Empore mit Orgel über dem Chor zur Verfügung stand. Dies ermöglichte ihm eine echte räumliche Anordnung der beiden Musiker-Gruppen, eine klangvolle und spirituelle Stereophonie herzustellen. Gemeinsam mit seinem Librettisten, dem Poeten **Christian Friedrich Henrici**, auch genannt **Picander** (1700-1764) entschied er sich, die heilige Erzählung mit dem Letzten Abendmahl von ***Christus*** mit seinen Jüngern und der Einsetzung der Eucharistie beginnen zu lassen. Der erste Teil endet mit der Verhaftung ***Jesus*** in Gethsemane und der Zerstreuung seiner Jünger. Der zweite Teil führt von seiner Erscheinung vor dem Hohenpriester ***Kaiphas*** bis zu seiner Grablegung! Wie in den Oratorien jener Zeit, deren Urbild es ist, entspricht die musikalische Struktur der **Matthäus-Passion** derjenigen der italienische *Opera seria* jener Epoche. Ein Rezitativ, *secco* oder begleitet, liefert die historische Erzählung und treibt die Handlung zu jenen Momenten intensiver dramatischer Konzentration voran, in denen Emotionen in Arien Ausdruck finden müssen, wodurch Raum für Kommentare zur Situation und persönliche Reflexion entsteht. Bei genauerer Betrachtung erweist sich diese formale Struktur jedoch als weitaus subtiler und vielfältiger als die der Werke jener Zeit, deren oft banale Form sie bei Weitem übertrifft. Zu Beginn werden alle Christen, verkörpert durch die Töchter **Zions**, das heißt die Mitglieder der Kirche, dazu aufgerufen, über die Tragödie des unschuldigen, hingerichteten Mannes zu trauern, gelassen und geduldig wie im Drama vom Lamm: Das wegen der Sünden der Menschen geschlachtet wurde! Von einer Tribüne zur anderen, an beiden Enden des Kirchenschiffs gewissermaßen wie aus den Weiten des Universums, werden die Gläubigen zum Gebet eingeladen, dessen Klang sich über ihren Köpfen erhebt und einen Raum erfüllt, dessen Grenzen plötzlich aufgehoben sind. Und während die Seelen der kirchlichen Gemeinschaft aller Zeiten einander vor demjenigen stehen, der gekreuzigt werden soll, rufen sie mit klagender Stimme und erheben sich in langgezogenen Tönen, selbst über die beiden Vokalensembles hinaus in einer engelsgleichen neunten Stimme, der Choral, der das erlösende Opfer verkündet, das dargebracht werden soll: *„O unschuldiges Lamm Gottes“*. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/Matth--us-Passion--Christian-Immler--Bass----Mathilde-Assier--Pygmalion.jpg) Matthäus-Passion, Christian Immler, Bass © Mathilde Assier, Pygmalion *„Wahrlich, ich sage euch: Einer von euch wird mich verraten“*. Schreckliche Worte! Zeuge, der **Evangelist Matthäus** berichtet es im Nachwort und interpretiert es einem *recitativo secco*. Dann spricht ***Christus*** mit einer tiefen Bass-Bariton-Stimme, offensichtlich die Stimme **Christus** in der Barockzeit. Weder prophetisch noch bedrohlich, sondern erfüllt von tiefer Feierlichkeit in dieser schmerzlichen Erfüllung der Schrift und gebadet im Licht langgezogener Töne der Violinen und der Bratsche, ein klangvoller Heiligenschein umgab ihr Gesicht. *„Könnte es an mir liegen, Herr?“*, riefen die **Apostel** in fünf Takten eines heftigen, extrem intensiven *fugato*. Hören wir genau hin: Elfmal brach die verzweifelte Frage hervor, nicht zwölfmal. Nur ***Judas*** ist ausgenommen und das aus gutem Grund. Und während wir gespannt auf die Fortsetzung der Geschichte warten, unterbricht **Bach**, wie es ein versierter Dramatiker gerne tut, die Erzählung, um uns zum Nachdenken einzuladen. In der Sanftheit einer *b-Dur* Tonart spricht die universelle Kirche in der Melodie des alten Chorals: *„Ich bin es“*. Der Schuldige bin ich! Die Geschichte kann nun fortgesetzt werden: *„Wer mit mir das Gericht geteilt hat, der wird mich verraten“*. **Judas**, entlarvt: *„Könnte ich es sein, Herr?“* Die Harmonie bricht zusammen: *„Du hast es gesagt“*! In einem Moment tiefster Feierlichkeit erwacht die Bewegung zum Leben. **Christus** spricht die entscheidenden Worte, setzt die Eucharistie ein und beschließt den ersten Teil der Passion. Einige Augenblicke, musikalisch losgelöst von allem anderen, weder Rezitativ noch ein *arioso*, die von Streichern und Orgel unaufhörlich mit strahlendem Glanz erfüllt werden. Im Beisein von vielen Schriftgelehrten und Ältesten befragte der Hohepriester ***Jesus***, über dessen unverschämte Behauptung, dass er göttlich sei und was unweigerlich Gotteslästerung hervor rief, so führten sie ihn zu seiner Verurteilung zum Tode. Doch nur der römische Statthalter ***Pontius Pilatus*** konnte das Urteil aussprechen! Am nächsten Morgen wurde ***Jesus*** vor ihn gebracht, schwieg aber! Tief beunruhigt überließ ***Pilatus*** dem Volk die Wahl: Entweder einen berüchtigten Räuber namens ***Barabbas*** zu begnadigen oder diesen **Jesus**, der *„*Christus*“* genannt wird. Und die Menge der Ankläger, die sich noch nicht zu erkennen gegeben hatte, antworteten mit heftigem Geschrei: *„*Barabbas*!“*, auf einem verminderten siebenten Akkord. Was soll mit **Jesus** geschehen? *„Er soll gekreuzigt werden!“* In einer nur acht Takte langen Fuge sprechen die beiden Chöre diesen Satz aus. Das Ganze dauert kaum ein paar Dutzend Sekunden! ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/Matth--us-Passion--St--phane-Degout--Bariton-und-Julian-Pregardien--Tenor----Mathilde-Assier--Pygmalion.jpg) Matthäus-Passion, Stéphane Degout, Bariton und Julian Pregardien, Tenor © Mathilde Assier, Pygmalion Welch eine schwere Beleidigung! **Jesus** besteigt Golgatha, schwer beladen mit dem schändlichen Folterinstrument. Welch ein Leid erfüllt das *arioso* für Bratsche, begleitet von zwei Oboen: *„Ah!* *Golgatha, fatales Golgatha!“*, während die Cellos im Stil von *pizzicatos* die Toten-Glocken stilisierend läuten… Und die Erzählung setzt von neuem ein, Dunkelheit bedeckt die Erde, die Worte, der Tod – und der Choral der ***Passion*** erklingt erneut. Dann zerreißt der Vorhang des Tempels, die Erde bebt und kracht, die Felsen spalten sich. Das ist Oper in ihrer reinsten Form! Es ist vollbracht! Der gewaltige Felsbrocken verschließt das Grab. ***Jesus*** ist in sein Bett gekommen, von wo er in Herrlichkeit auferstehen wird. Die **Evangeliums**\-Erzählung ist zu Ende! Die gesamte Kirche vollendet nun, was sie gleich mit dem Schlusschor tun wird. Doch zuvor singt er mit einer Geste unendlicher Zärtlichkeit einfach ein süßes und vertrautes *„Gute Nacht“* für denjenigen, der am Abend der unsagbaren Tragödie ruht, bevor er wieder aufersteht. Von tief nach hoch, von der Erde zum Himmel, die ganze Schöpfung verkörpernd, erheben sich die vier Stimmen nacheinander. Zuerst der Bass, der an **Christus** erinnert, der zu seiner Ruhe getragen wird, dann, in einer unwiderstehlichen Aufwärtsbewegung, der Tenor des hoffnungsvollen Sünders, die Altstimme der gequälten Seele und schließlich der Sopran, eine freudige Seele, die dem Erlöser dankt. Nach jedem Einsatz wiederholt der Chor: *„Mein Jesus, gute Nacht!“*. Die Nacht des Todes, aber ein Tod, von dem jeder Lutheraner weiß, dass es nichts anderes ist als der Schlaf, der dem Erwachen zu einer neuen Geburt vorausgeht, der Geburt zu übernatürlichem und ewigem Leben im Lichte Gottes. Diese Anrufung des nächtlichen Friedens, ist ganz allein **Bachs** Erfindung, beschließt das Buch mit einem letzten Chorstück. Und anstelle des Dankgesangs, den dieser Chor dargebracht hat, versammelt ein großer Epilog die gesamte christliche Gemeinde zur Trauer. Nach all dem, was gerade geschehen ist, können wir in unserer Trauer und Verzweiflung nur sagen: *„Ruhe in Frieden“*. Und der zweite Chor kann diesen schmerzlichen Ruf nur wiederholen: *„Ruhe sanfte, sanfte Ruh!“*. ***Die anhaltende Popularität…*** Es ist ein seltsames Phänomen! Das das Internet zu unserer Religion geworden ist und das Smartphone hat Gott als Verbindungsglied zu anderen Menschen ersetzt. In einem sich rasant säkularisierenden Europa leeren sich die Kirchen und doch interessieren sich noch immer Menschen für eine der wohl zutiefst religiösen Komposition aller Zeiten: **Bachs**: ***Matthäus-Passion***. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/Matth--us-Passion--Ma--lys-de-Villoutreys--Sopran----Mathilde-Assier--Pygmalion.jpg) Matthäus-Passion, Maïlys de Villoutreys, Sopran © Mathilde Assier, Pygmalion Die Begeisterung für Passionsspiele beschränkt sich nicht nur auf dieses eine Meisterwerk. Auch andere musikalische Passionen werden regelmäßig im Vorfeld von Ostern aufgeführt, und seit 2011 schalten jedes Jahr Millionen von Fernsehzuschauern ein, um eine komplett modernisierte Version der ***Passion*** zu sehen, die teilweise mit Popmusik unterlegt ist. ***Faith-The Manchester Passion*** (2006), basiert auf einer in Manchester entwickelten Show und sie wurde fast in ganz Europa aufgeführt. Die ***Matthäus-Passion*** wurde inzwischen übersetzt, für Kinder bearbeitet und sogar in einer stark vom Tango beeinflussten Fassung neu interpretiert. Ob in **Bachs** Originalfassung oder in den Bearbeitungen unzähliger Künstler – die Geschichte der letzten Tage von ***Jesus*** berührt und fasziniert uns bis heute. ***Entstehung des Kultes der Passion…*** Die Uraufführung – wie schon gesagt – fand 1727 in der **Thomas-Kirche** in Leipzig statt, wo **Bach** als Kapellmeister wirkte. Es handelt sich um ein Gelegenheitswerk, komponiert für die lange Vesper am Karfreitag. Die Musik wurde mit Lesungen und Predigten durchsetzt, sodass die gesamte Zeremonie leicht vier Stunden und mehr dauerte. Nach **Bachs** Tod im Jahr 1750 wurde das Werk erst am 11\. März 1829 wieder aufgeführt, allerdings in einer gekürzten Fassung, die dem damaligen Geschmack und den Gepflogenheiten angepasst war. Diese Aufführung weckte bei dem jungen **Felix Mendelssohn-Bartholdy** (1809-1847) ein erneutes Interesse an **Bachs** Musik. Fast ein halbes Jahrhundert später, im Jahr 1870, wurde die ***Matthäus-Passion*** erstmals wieder in seiner vollen Länge zu hören sein. Diese Aufführungen, die von zahlreichen prominenten Persönlichkeiten und Würdenträger besucht wurden, begründeten die tiefe Verehrung der ***Passion*** in ganz Europa und besonders in den von der Lutherischen Kirche verwurzelten Ländern. Wo das Werk weiterhin auf stetig wachsendes Interesse stößt. ***Vertraute Themen und kontrastierende Musik…*** Der anhaltende Erfolg der ***Passions-Geschichte*** nach ***Matthäus*** lässt sich auf verschiedene Weise erklären. Zunächst einmal ist uns die Erzählung sehr vertraut. Von allen biblischen Geschichten sind die Geburt und Kreuzigung ***Jesus*** wohl die bekanntesten. Selbst den meisten Nichtgläubigen sind die Bedeutung von Begriffen wie dem Letzten Abendmahl, dem Verrat des ***Judas***, dem Krähen des Hahns und dem Kreuzweg ***Christus*** geläufig. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/Matth--us-Passion--Laurence-Kilsby--Tenor----Mathilde-Assier--Pygmalion.jpg) Matthäus-Passion, Laurence Kilsby, Tenor © Mathilde Assier, Pygmalion Geschichten dieser Art haben unsere westliche Kultur geprägt und beflügeln die Fantasie, auch außerhalb eines liturgischen oder religiösen Kontexts. **Bach** komponierte seine ***Matthäus-Passion*** nach einem Libretto des zeitgenössischen Dichters **Picander**, das ***Evangelien***\-Texte mit Kommentaren abwechselt. Die Geschichte wird nicht einfach nur erzählt, sondern in einer beinahe theatralischen Szenerie lebhaft darstellt. Ein zweites wichtiges Element ist natürlich die Musik selbst. Wie gelingt es **Bach**, Musiker und Publikum drei Stunden oder länger - je nach gewähltem Tempo – zu fesseln? Was sofort auffällt, ist der Wechsel zwischen den verschiedenen Gattungen innerhalb der ***Passion***! Es enthält lyrische Arien für Solisten, beschreibende Rezitative, in denen der ***Evangelist*** als Erzähler fungiert, lutherische Choräle und kraftvolle Passagen für mehrere Chöre und Orchester. **Bachs** Musikwelt ist mal grandios und ehrfurchtgebietend, mal zutiefst intim und zart. Doch sie ist auch äußerst bildhaft! **Bach** lässt Donner und Blitz beinahe greifbar erscheinen; eine Schlange schlängelt sich in Form einer Notenfolge über die Notenzeilen. Der Hahnenschrei ist so ausdrucksstark wie die bitteren Tränen des ***Petrus*** nach seiner dreifachen Verleugnung. ***Eine „Matthäus-Passion“ von universeller Tragweite…*** Die Kombination aus einem sorgfältig ausgearbeiteten Libretto und einer fesselnden musikalischen Welt ermöglicht unterschiedliche Hörebenen und garantiert dabei stets ein ästhetisches Erlebnis von gleicher Intensität. So betrachten viele heutige Hörer die lutherischen Choräle – von denen *„O Haupt* *voll Blut* und *Wunden“* die bekanntesten sind – als willkommene Momente der Ruhe inmitten der komplexen Musik **Bachs**. Für die Besucher der **Thomas-Kirche** in Leipzig im Jahr 1727 waren dies jedoch sehr vertraute Texte und Melodien, die die gesamte Gemeinde gemeinsam sang. Zwischen dem rein musikalischen Genuss eines Werkes und dem intensiven Erleben seines Inhalts existiert eine unendliche Anzahl von Abstufungen, zwischen denen der Hörer mühelos wechseln kann. Für manche besitzt die Musik an sich einen beinahe sakralen Charakter, für andere besteht ihre Berufung gerade darin, die religiöse Autorität des ***Evangeliums*** zu unterstreichen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/Matth--us-Passion--Julie-Roset--Sopran-und-Lucile-Richardot--Mezzo-Sopran----Mathilde-Assier--Pygmalion.jpg) Matthäus-Passion, Julie Roset, Sopran und Lucile Richardot, Mezzo-Sopran © Mathilde Assier, Pygmalion In einer Sendung des beliebten niederländischen Fernsehprogramms: *„Die Welt dreht sich“* aus dem Jahr 2016 betonte der Dirigent **Reinbert de Leeuw** (1938-2020), dass jeder Takt dieser ***Passion*** reich an Bedeutung sei. Dies ist zweifellos einer der Gründe für die anhaltende Faszination des Werkes: Bei jeder Aufführung oder jedem Hören offenbaren sich neue Details. **Bachs** Partitur ist so reichhaltig und komplex, dass sie auch drei Jahrhunderte nach ihrer Entstehung noch nicht alle Geheimnisse preisgegeben hat. Über die biblische Erzählung und die Musik hinaus zeigen die zahlreichen zeitgenössischen Bearbeitungen, die jedes Jahr um Ostern aus der Kreativität von Künstlern entstehen, dass diese ***Passion*** mit all ihren Emotionen einen Großteil der Bevölkerung berührt. Eine Geschichte, die – insbesondere in der Fassung von **Bach** und **Picander** – von Liebe, Trauer, Mitleid und Leid erzählt. Alle möglichen Bearbeitungen der ***Matthäus-Passion*** und anderer ***Passions***\-Erzählungen kreisen um diese zutiefst menschlichen Gefühle. Letztlich spricht die ***Matthäus-Passion*** zu uns… ***Die Aufführung in der Philharmonie de Paris / Salle Pierre Boulez am 3\. April 2026:*** ***Wiederentdeckung der Menschlichkeit…*** Die herausragende Qualität von **Pichons** Interpretation liegt in ihrer Klarheit. Sein Ansatz hat etwas Pädagogisches und er bestand darauf, dass das Libretto die verschiedenen Episoden der ***Passion*** nach ***Matthäus*** klar darstellt: Die Vorbereitung der ***Passion***, die Gartenszene, die Szene mit **Pilatos**, die Kreuzigungs-Szene und die Grablegung. Die Verwendung des Wortes *„Szene“* ist etwas irreführend, es könnte den Eindruck erwecken, es handele sich um eine Oper. Doch es ist eine spirituelle Erfahrung: Zu fühlen, den Leidensweg ***Christus*** nachzuerleben und sich einem anderen, unbeschreiblichen Raum zu öffnen, jenseits der Welt, jenseits der Zeit. ***Maßgeschneidert für Saint Thomas…*** Bekanntlich nutzte **Bach** für seine große ***Passion*** zwei Chöre und auch die beiden einander gegenüberliegenden Orgeln der Leipziger **Thomaskirche**: Eine große Orgel auf der Westempore und eine kleinere Orgel auf der sogenannten *„Schwalbennest“*\-Etage, die über dem Triumphbogen zwischen Chor und Kirchenschiff angebracht war. Auf jeder dieser Emporen platzierte **Bach** ein Chorensemble. Aus Platzgründen war der Hauptchor offenbar doppelt so groß wie der Nebenchor. Die Solisten der Rezitative gehörten jeweils einem der beiden Ensembles an, mit Ausnahme des ***Evangelisten*** und möglicherweise **Christus**. Die Continuo-Spieler befanden sich auf der Hauptempore, da dort das Rezitativ gesungen wurde. Zweifellos spielten aber auch einige auf der *„Schwalbennest“*\-Etage. Zwischen den beiden Orgelständen lagen 28 Meter, was mögliche Abweichungen erklärt. Daraus lassen sich mehrere Schlüsse ziehen: Erstens, dass die Anzahl der Chor- und Instrumentalisten vermutlich gering war. Zweitens: Dass die Zuhörer, die größtenteils die Haupttribüne *„hinter sich“* wahrnahmen, während die Ensembles, insbesondere die Chöre, vom Klang völlig eingenommen waren. ***Schallgeographie…*** Eine weitere Folge, die über diese historischen und geografischen Gegebenheiten hinausgeht, ist, dass **Bach** jeder Gruppe von Sängern und Instrumentalisten unterschiedliche Rollen zuwies. Der Eingangschor, so komplex in seiner Struktur, ist ein Paradebeispiel: Nach der erhabenen instrumentalen Einleitung von beiden Seiten singt der gesamte Chor: *„Kommt, meine Töchter, stimmt ein in mein* *Klagelied, seht…“*. *„Wer?“*, fragt der Nebenchor. *„Der Bräutigam… wie ein Lamm“*, antwortet der Hauptchor und so weiter… Hinzu kommt ein *Chorus di ripieno* – ein zusätzlicher Chor – von etwa fünfzehn Frauenstimmen – manchmal auch Knaben -, der nur zweimal in der Partitur erscheint und einen Choral intoniert: *„O* *unschuldiges Lamm Gottes, geopfert am Kreuz…“*, der erstaunlicherweise mit einem strahlenden *E-Dur* Akkord endet. Die Struktur ist nicht leicht zu erklären, doch sie offenbart **Bachs** im wesentlichen didaktisches Ziel: Die ***Passion*** nachzuerzählen, indem er ***Christus*** und einige der Beteiligten zitiert, wie es die **Evangelien** tun. Dazu die menschlichen Reaktionen einzufügen: *„Lasst ihn gehen! Haltet ihn nicht auf! Fesselt ihn nicht!“* und den Aufruhr und die befreiende Inbrunst der ***Christen*** zum Ausdruck zu bringen – die Rolle der Choräle -. Diese komplexe Strategie mag an eine Form des sakralen Theaters oder Konzert erinnern, doch tatsächlich geht es darum, eine spirituelle Botschaft zu vermitteln und den Zuhörer mitten ins Geschehen der ***Passion*** zu versetzen. ***Das Licht der Klarheit…*** Neben ihrer Klarheit ist diese ***Passions-Geschichte*** glücklicherweise von einem wunderbaren ***Evangelisten***, dem deutschen Tenor **Julian Pregardien**, interpretiert. Seine Stimme strahlt eine Leichtigkeit aus, etwas Unschuldiges, Offenes, fast Aufrichtiges. Hören wir uns den Bericht vom Letzten Abendmahl (N° 9, 10, 11) an, eine bewegende Komposition der Gefühle: Die Zärtlichkeit, die **Pregardien** in *„Aber am ersten Tage des süßen Brotes“* legt, das Pochen auf seinen Lippen in *„und huben an, ein jeder unter ihnen“…* Dieser fast jugendlichen Frische steht die unerschütterliche Entschlossenheit des französischen Bariton **Stéphane Degout** gegenüber, ein **Jesus** von unerwarteter Festigkeit, sein: *„Trinket* *alle daraus, das ist mein Blut“* mit einem edlen Ausdruck, ernst, heiter und tragisch zugleich. Hinzu kommt die ergreifende Stille nach dem: *„Du sagest“* – Du hast gesagt -, der Antwort auf **Judas‘** Frage: *„Wäre ich es, Rabbi, der dich verraten würde?*. Hinzu kommt die Frömmigkeit, die Inbrunst, die schlichte Ergriffenheit des Chorals: *„Ich bin’s, ich sollte büßen“*, gesungen von den ***Jüngern***. Hierhin liegt die Herangehensweise **Pichons** und seiner Interpreten in ihrer Essenz: Kein Pathos, eine schlichte Erhabenheit, die Präzision der Chorgesänge, die Ausdruckskraft der Klangfarben. Eine Klarheit wie in einer Radierung! ***Gesangliche Genüsse…*** Unmittelbar nach dieser eindrucksvollen Sequenz folgt das Rezitativ und die Arie*: „Wiewohl mein* *Herz…* *Ich will dir mein Herze schenken, mein Herr“*, wo auf einem üppigen Klangteppich aus Oboen und fröhlichen Bässen die Stimme der französischen Sopranistin **Julie Roset** als ***Uxor Pilati*** und 1.Sopran in Girlanden aus Vokalisen und trillernden Tönen erklingt, die einerseits nach so viel Spannung das Ohr erfreuen und andererseits die Gewissheit und Freude der Auferstehung verkünden. Zu den stimmlichen Höhepunkten zählt auch der kurze Auftritt des jungen englischen Tenor **Laurence Kilsby** im zweiten Teil. Es ist ein besonderes Merkmal der **Matthäus-Passion**, einen weiteren 1\. Tenor auf der zweiten Empore einzusetzen, der nur diese eine Zeile singt: *„Mein *Jesus* schweigt… Geduld, Geduld!... Mein *Jesus* schweigt vor der Verleumdung… Geduld, Geduld“*. Mit einem Ausdruck christlicher Trauer und zugleich auch Hoffnung singt **Kilsby** diese Passage, durchdrungen von italienischen Einflüssen, mit unbeschreiblicher, sinnlicher Sehnsucht und einem so warmen Timbre, vor einem ätherischen Hintergrund aus Continuo, Orgel, Cello und Theorbe. ***Stimmlichkeit aber keine Emotionen…*** Wir müssen gestehen, dass uns die französische Altistin **Lucile Richardots** mit ihrer Darbietung der Alt- Arien weniger berührt hat. Im ersten Teil wirkt: *„Du lieber Heiland… Büß und Reue“* wie mit einer gewissen Objektivität gesungen aber von Reue und Buße ist kaum etwas zu spüren. Die Wahl scheint hier eher der stimmlichen Virtuosität – die bei einer solchen Künstlerin zweifellos fesselnd ist – als der emotionalen Tiefe geschuldet zu sein. Die Flötenbegleitung ist zwar brillant, doch wirkt ihr bravouröser Moment etwas distanziert. Im zweiten Teil bestätigt die Arie: *„Erbarme dich“*, eines der besonders erwarteten Stücke, diesen Eindruck noch mehr. Es ist eine Klage: *„Hab‘ Erbarmen mit mir, mein Gott um meiner Tränen willen“*, wird hier aber mit sehr großer Distanz gesungen. Man bewundert zwar die Ausführung der Gesangslinie, die Musikalität, die Eleganz ihrer Bewegungen und die Transparenz dieses vibrato-freien Gesangs, doch bleibt ein gewisser Mangel an Emotionen bestehen… ***Eine zurückhaltende Dramatisierung…*** Hier spielt zweifellos eine interpretatorische Entscheidung **Pichons** eine Rolle, insbesondere da der Einsatz der zweiten Altstimme mit dem französischen Countertenor **Paul-Antoine Bénos-Dijian** in der Arie: *„Können Tränen meiner Wangen“* ähnliche Aspekte aufweist: Ein souveräner und virtuoser Gesangsstil, aber eine Dramatisierung, die gedämpft, fast gleichgültig wirkt, obwohl der Moment schrecklich ist – ***Jesus*** wurde gerade dem Gericht übergeben -. Wir glauben, dieselbe stimmliche Wahl auch im Rezitativ und Arie: *„Er hat uns allen wohlgetan…* *aus Liebe will mein Heiland sterben“* wieder zu erkennen, die von **Rose** bewundernswert gesungen wird, deren klare Stimme mit den wunderbaren Holzbläsern harmoniert, wobei die Emotion jedoch bewusst distanziert bleiben. Bei den kleineren Rollen, denen **Bach** nicht viel Raum zur Entfaltung gibt, sind der solide deutsche Bass **Christian Immler** als 2\. Bass, als ***Pilatus*** und ***Kaiphas*** sehr ergreifend, der amerikanische Tenor **Zachary Wilder** als **Testis** und 2\. Tenor des zweiten Chors mit klaren und sehr ausdrucksstarken Vokalisationen in der Arie: *„Ich will bei* *meinem *Jesus* wachen“* und die französische Sopranistin **Maïlys de Villoutreys** als **Ancilla** und 2\. Sopran mit einem leicht säuerlichen Timbre in der Arie: *„Blute nur, du liebtes Herz“* hervorzuheben. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/Matth--us-Passion--Ensemble-Pygmalion--Chor-und-Orchester-und-Solisten----Mathilde-Assier--Pygmalion-1.jpg) Matthäus-Passion, Ensemble Pygmalion, Chor und Orchester und Solisten © Mathilde Assier, Pygmalion ***Vormund und Ekel im Zustand der Gnade…*** Wie wir schon sagten, **Pregardien** ist umso bewegender, engagierter, einfühlsamer, lebendiger und wie wir wissen, ist es ein großer ***Passionist*** und in erster Linie ein noch größerer ***Evangelist***… Was könnte ergreifender sein als die Kreuzigungsszene? Die Interventionen des ***Evangelisten*** werden immer länger und **Pregardien** scheint jede Stufe der Trauer-Leiter zu erklimmen. Wie könnte man nicht erschauern bei dem Melisma, mit dem er *„dass sie ihn kreuzigten“* (N° 55) schmückt, wie könnte man nicht von der Arie in *d-Moll*: *„Komm, süßes Kreuz“* (N° 57) berührt sein, in der **Degout**, begleitet von Viola da Gamba und Orgel, eine imposante Erhabenheit, Kraft und Zurückhaltung an den Tag legt? Es ist unmöglich, alle Farben und Nuancen aufzuzählen, die **Pregardien** der langen Erzählung des Opfers verleiht – mal heroisch, mal verzweifelt, mal mitfühlend, mal strahlend. Umso befremdlicher wirkt daher die relative Neutralität des Altos im Rezitativ: *„Golgatha, unseliges Golgatha!“* und in der Arie mit Chor: *„Sehet, *Jesus* hat die Hand“* an diesem Punkt des Dramas, so schön die Holzbläser mit ihrem unglaublichen Klangreichtum und so klar die Beiträge des zweiten Chors, der die erstaunten einfachen Sterblichen verkörpert, auch sein mögen. Weitere Schönheiten werden folgen von **Pregardien** und **Degout**, beide entschieden im Zustand der Gnade, das herzzerreißende *„Eli, Eli, lama sabachthanie“* von **Christus**, der heftige Bericht über das Erdbeben (N° 63a), aber das Außergewöhnlichste ist zweifellos das Rezitativ: *„Am Abend da es kühle war“* von **Degout**, gesungen mit tiefer Stimme und einer lebendigen Innerlichkeit, gefolgt von der Arie: *„Mache dir, mein Herz rein“*, in der seine Stimme abwechselnd mit Stolz, Frömmigkeit, Schmerz und Zuversicht geschmückt ist, mit all dem Adel, der Sensibilität und der strengen Intensität, die er zu vermitteln vermag. In dieser **Passion** beeindrucken die beiden Chöre, mal getrennt, mal gemeinsam, durch ihre Präzision, Lebendigkeit und ihren Klangumfang. Doch am bewegendsten sind sie zweifellos in den Chorälen, insbesondere im erhabenen: *„Wenn ich einmal scheiden soll“* (N° 62), das so schwebend, intim, zart und inbrünstig ist. Und was lässt sich erst vom Schlusschor sagen, zugleich demütig und gewaltig, erleuchtet von der berührenden Zärtlichkeit von **Picanders** Worten: *„Wir sitzen an deinem Grab und weinen / Und an deinem Grab sagen wir zu dir: Ruhe in Frieden, ruhe in Frieden!“*. ***Weniger Zurückhaltung, mehr Ausdruckskraft…*** Wir nehmen doch an, das jeder von uns irgendwann einmal von einer bestimmten ***Matthäus-Passion*** besonders geprägt ist: Ein Erlebnis, das unvergesslich bleibt! Für den Verfasser dieser Zeilen war es auf dem **Verbier** **Festival 2016**: Der deutsche Bariton **Thomas Quasthoff** (\*1959) dirigierte das Werk zum ersten Mal, ein lang gehegter Traum von ihm. Der britische Tenor **Mark Padmore** (\*1961) war ein ergreifender ***Evangelist***, trotz oder vielleicht gerade wegen seiner etwas brüchigen Stimme. Die deutsch-argentinische Mezzo-Sopranistin **Bernada Fink** (\*1955) sang die Alt-Arien und wir zitterten am ganzen Körper, als wir zuhörten. Es regnete heftig auf das Festzelt und wir glaubten sogar, dass der Sturm während der Kreuzigungsszene noch stärker wurde. Wir verließen das Festzelt völlig erschüttert! **Pichons**: ***Matthäus-Passion*** ist wunderschön, die Chöre sind bewundernswert, der ***Evangelist*** ist einfach traumhaft, ***Jesus*** ist eindrucksvoll und dazu interpretieren wohl einige der besten Solisten unserer Zeit diese einmalige ***Passion*** von **Bach**, wie man sich sie nur vorstellen kann. Aber wir denken doch, es fehlt ihr etwas… wir denken an Inbrunst, aber nein, sie ist da, besonders in den Chorälen… Vielleicht fehlt nur ein Hauch von mehr Ausdruckskraft und weniger preziöse Einzelheiten à la française. Karten und Programm: [www.philharmoniedeparis.fr](http://www.philharmoniedeparis.fr/?ref=ioco.de); Tel.: +33 (0)1 44 84 44 84 ## Wie überzeugt Raphaël Pichon mit seinem Ensemble Pygmalion in Bachs Matthäus-Passion? Pichon bietet mit Pygmalion und hochkarätigen Solisten eine lichtvolle, klare und zutiefst menschliche Interpretation, die zu einem tief bewegenden Erlebnis wird. ### Düsseldorf, Rheinoper, IL TRITTICO - Giacomo Puccini, IOCO URL: https://www.ioco.de/dusseldorf-rheinoper-il-trittico-giacomo-puccini-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:42:34.000Z IL TRITTICO von Giacomo Puccini, Rheinoper, Düsseldorf. ### Abgründige Collage vom menschlichen Scheitern Von Iris Flender und Uli Rehwald 1918 gelang es Puccini, drei kurze Einakter von jeweils ca. 1 Stunde zur Aufführung zu bringen. Diese drei Einakter sollten nach dem Willen Puccinis auch künftig gemeinsam aufgeführt werden und werden als das Triptychon bezeichnet. Tatsächlich werden aber alle drei Kurzopern zusammen gar nicht so häufig aufgeführt. In der Publikumsgunst hat sich am meisten Gianni Schicchi etablieren können. Die Rheinoper hat alle drei Opern hintereinander in der Inszenierung von **Dietrich W. Hilsdorf** 2003 auf die Bühne gebracht, allerdings in umgekehrter Reihenfolge. Diese Inszenierung hat sich seitdem auf dem Spielplan halten können. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/image-3.png) Rheinoper Il Trittico, Foto: Andreas Etter In allen drei Kurzopern erleben wir das Scheitern von menschlichen Bemühungen in unterschiedlichen Formen: - In Gianni Schicchi scheitert die Erbengemeinschaft, die sich anlässlich des Todes eines reichen Mannes eingefunden hat. Immerhin stirbt der reiche Erblasser nur an einem natürlichen Tod. Und das Scheitern zeigt hier auch die komödiantischen Anteile. - In Schwester Angelica scheitert die Protagonistin am feindlichen klösterlichen Leben, außerdem wird sie auch ihren Sohn nie wiedersehen. Und wählt den Tod: Das Scheitern von ***Angelica*** bahnt sich verheerend den Weg nach Innen. - In Der Mantel scheitert die Liebe zwischen ***Michele*** und ***Giorgetta*** und endet in tödlicher Gewalt. Das Scheitern aller drei Protagonisten bricht mörderisch in die Außenwelt durch. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/image-4.png) Rheinoper Il Trittico, Foto: Andreas Etter Das Triptychon spielt in allen drei Kurzopern in unterschiedlichen Zeiten, Orten und Situationen. Trotz aller Unterschiedlichkeit schafft es die Bühnengestaltung, die drei Opern zusammenzuhalten. Hohe, schmucklose Betonwände, eine Tür, ein Fenster, ein Bett - jeweils ein wenig der Szenerie angepasst, aber im Grundsatz gleich. Das bringt Ruhe in den großen Wechsel der Szenerie, ein gelungenes Bühnenbild. Und Dank der Kostüme wirkt die puristische Raumgestaltung dennoch stimmig und nicht etwa nur karg. Die Gewandmeisterin erfreut uns heute mit Kostümen, die tatsächlich zu Zeit und Ort des Geschehens passen - ohne verfremdeten oder gebrochenen Hintergrund. Das ist wirklich auch mal schön. ### Gianni Schicchi Die Komödie im Florenz der Renaissance beginnt damit, dass sich die Erbengemeinschaft eines reichen Alten versammelt hat. In der Hoffnung auf eine große Erbschaft übertreffen sie sich gegenseitig darin, geheuchelte Krokodilstränen zu vergießen. Damit ist es allerdings schnell vorbei, als festgestellt wird, dass alle nichts vom Erbe erhalten sollen, sondern nur ein Kloster bedacht wird. Angesichts einer solchen "Ungeheuerlichkeit" haben sie dann keine Skrupel, den Lebenskünstler Gianni Schicchi herbeizurufen, der eine Intrige zur Testamentsfälschung ersinnen soll. Das macht ***Gianni Schicchi*** dann auch meisterhaft. Er legt sich in das Bett des Toten und vermacht die Erbschaft vor dem herbeigerufenen Notar dann sich selbst. Die betrügerischen Verwanden werden gekonnt selbst betrogen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/image.png) Rheinoper Il Trittico, Foto: Andreas Etter ### Schwester Angelica Hier wird zunächst die Lebensgemeinschaft eines N0nnenklosters in der Barockzeit ausführlich dargestellt. Die adelige ***Angelica*** ist seit Jahren wegen eines unehelichen Kinds in diesem Kloster, in der sie eine ungeliebte Außenseiterin ist. Ihr größter Wunsch ist es, wenigstens ihren Sohn noch einmal im Leben zu sehen. Als die ***Fürstin*** aus ihrer adeligen Verwandtschaft überraschend erscheint, flammt die Hoffnung auf ein Wiedersehen jäh auf, wird aber abgrundtief enttäuscht - ihr Sohn ist schon gestorben. Verzweifelt nimmt ***Angelica*** Gift aus dem klösterlichen Kräutergarten, um der Welt zu entfliehen. Immerhin, im Tod hat sie noch eine tröstliche Vision. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/image-1.png) Rheinoper Il Trittico, Foto: Andreas Etter ### Der Mantel Der Mantel ist das schwärzeste Stück dieser Trilogie. Es handelt im Arbeiter- und Schiffermilieu um 1900 auf dem Schleppkahn von ***Michele***. Mehr als trostlos wird der trübe, freudlose Tagesverlauf auf dem Schiff dargestellt - wie er sich ohne Sinn und Perspektive hinschleppt. Karl Marx hätte sicher seine Freude an dieser Schilderung des Arbeitermilieus gefunden. Und am Ende scheitern alle drei Hauptfiguren abgrundtief: Zwei der drei Protagonisten werden ermordet und der verbliebene ***Michele*** bleibt auch verzweifelt, betrogen und ohne Hoffnung zurück. In einem klassischen Dreiecksverhältnis bringt Michele erst seinen Widersacher ***Luigi*** und danach seine Frau ***Giorgetta*** um. Gott hat sich offenbar von dieser scheiternden Welt abgewendet. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/image-2.png) Rheinoper Il Trittico, Foto: Andreas Etter Insgesamt kommt man auf 44 Rollen in den drei Opern. Traditionell werden daher in diesem Opern-Dreierpack viele Sänger mit zwei oder drei Rollen bedacht. Von den Hauptrollen ist das diesmal nur bei **Alexey Zelenkov** der Fall. Er singt sowohl den ***Gianni Schicchi*** als auch den ***Michele*** in Der Mantel. Dabei schafft er gut den Spagat zwischen dem tolldreistem komödiantischen Strippenzieher in Gianni Schicchi hin zu dem düster-bedrohlich verzweifelten ***Michele*** in Der Mantel. Größer könnte der Rollenunterschied kaum sein. Er zeigt beides in großer Brillanz, sein sonorer Bariton hätte wohl auch noch eine weitere Rolle kraftvoll vertragen. Sonst sind nur die mittleren und kleinen Rollen stückübergreifend besetzt. **Katarzyna Kunico** schafft es sogar, mit drei Rollen in jeder der Kurz-Opern zu singen. Die Sänger der anderen Hauptrollen mussten keine zweiten Rollen verkraften: **Sylvia Hamvasi** als ***Angelica***, **Ramona Zaharia** als ***Fürstin***, **Celine Byrne** als ***Giorgetta*** und **Eduardo Aladrén** als ***Luigi*.** Hervorzuheben ist auch die geschlossenen Ensembleleistung aller Sänger in Gianni Schicchi. Fast alle haben nur kurze Einsätze und müssen vor allem darauf achten, das Tempo und die Spritzigkeit gemeinsam hoch zu halten. Das Publikum spendete - am Ostermontag überraschend im leider nur halbvollem Haus - gleichwohl reichlich Applaus. ## Wie überzeugt Alexey Zelenkov in seiner Doppelrolle als Gianni Schicchi und Michele? Zelenkov meistert den Spagat zwischen komödiantischem Strippenzieher und düster-verzweifeltem Michele mit großer Brillanz und sonorem Bariton. ### CD, EARLY WORKS FOR FLUTE & PIANO – Ludwig van Beethoven, IOCO URL: https://www.ioco.de/cd-early-works-for-flute-piano-ludwig-van-beethoven-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:39:41.000Z Early Works for Flute & Piano von Ludwig van Beethoven. von Uschi Reifenberg **LUDWIG VAN BEETHOVEN** **\- Early Works for Flute & Piano** Serenades, Op. 8 & Op. 41 Sonata after String Trio, Op. 9/1 JOHANNES HUSTEDT, Flöte SONTRAUD SPEIDEL, Klavier Das Label **audite** setzt auch in diesem Jahr seine erfolgreiche Reihe mit dem zweiten Teil von Ludwig van Beethovens Werken für Flöte und Klavier fort. Wie auf ihrer im letzten Jahr erschienenen CD „Der späte Beethoven“ begeistert das Duo **Johannes Hustedt,** Flöte, und **Sontraud Speidel**, Klavier, nun mit Werken aus **Beethovens** früher Wiener Phase und gibt Einblick in die „Übersetzungskunst“, die hier in drei reizvollen Bearbeitungen zu erleben ist. Wiederum ein unbedingtes „Muss“ – nicht nur für **Beethoven**\-Begeisterte, die auch seine weniger bekannten „Juwelen“ genießen wollen. Die Werke sind allesamt keine Originalkompositionen für Flöte und Klavier. Umso spannender ist es, **Beethovens** Kompositionen der frühen Streicherkammermusik in diesen facettenreichen Fassungen kennenzulernen, in welchen die Flöte ins Zentrum gerückt wird. Bedeutend ist der Umstand, dass diese Bearbeitungen – mit Ausnahme von Opus 41 – nicht von **Beethoven** selbst für Flöte und Klavier angefertigt wurden. Die Doppel-CD im ansprechenden Cover enthält drei Adaptionen für die Duo-Besetzung: zwei Serenaden und ein Streichtrio von **Beethoven**, das als ***Sonate G-Dur*** bearbeitet wurde. Die ***Serenade Opus 41*** ist eine Übertragung der Besetzung für Flöte, Violine und Viola op. 25, ebenso die ***Serenade op. 8*** (1796/97), mit der ursprünglichen Besetzung Violine, Viola, Violoncello. Die ***Sonate in G-Dur op. 9/1*** bearbeitet das erste der drei ***Streichtrios op. 9***, (1797/1798), die zu den wichtigsten Frühwerken **Beethovens** zählen und einen Höhepunkt in seiner frühen Schaffensperiode darstellen. Die CD bietet mit der ***Sonate G-Dur op. 9/1*** und der ***Serenade D-Dur op. 8*** zudem Ersteinspielungen in der Bearbeitung für Flöte und Klavier. Die ***Serenade op. 25*** wurde von **Franz Xaver Kleinheinz** (1765–1832), einem mit **Beethoven** bekannter Zeitgenosse, bereits 1803 für Flöte und Klavier übertragen und unter der Opuszahl 41 von **Beethoven** später autorisiert. **Beethoven** schreibt: „Die Übersetzungen sind nicht von mir, doch sind sie von mir durchgesehen und stellenweise ganz verbessert worden …“. Die ***Sonate op. 9/1*** sowie die ***Serenade op. 8*** wurden von **Friedrich Hermann** (1828–1907) arrangiert, einem bedeutenden Geiger, Komponisten und Musikpädagogen, der für seine zahlreichen Bearbeitungen Beethovenscher Kammermusikwerke bekannt ist. Seine Bearbeitung der ***Serenade op. 8*** erschien 1884, jene des ***Streichtrios op. 9/1*** unter dem Titel ***Sonate G-Dur*** 1876, beide beim Peters Verlag. **Friedrich Hermann** arrangierte hauptsächlich für Violine und Klavier, mit dem Ziel, die Kammermusik für das damals populäre Hausmusik-Repertoire zugänglich zu machen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/Johannes-Hustedt--Sontraud-Speidel--c--KREISRUND.media.jpg) Johannes Hustedt, Sontraud Speidel © KREISRUND.media Die Bearbeitungen des **Mendelssohn**\-Schülers **Hermann** sind von hoher Qualität, sowohl betreffend den Solopart, den er wohl stets mitdachte, „was die gute Spielbarkeit zeigt“, als auch die Ausarbeitung des Klavierparts. „Sensibel erspürte er **Beethovens** Geist und war stets nah am Original“ (**Johannes Hustedt**). Für die vorliegende Einspielung wurden die Violinparts von op. 8 und op. 9/1 von **Johannes Hustedt** nach historischem Vorbild für Flöte revidiert. Das ***Streichtrio op. 9/1*** atmet bereits jenen ernsten Beethovenschen Geist, aus welchem Beethovens „Hang zur symphonischen gedanklichen Gestaltung“ spreche (**Paul Bekker**), knüpft jedoch an **Mozarts** Unbeschwertheit an. **Johannes Hustedt** und **Sontraud Speidel** faszinieren vom ersten Ton an. Ihr Zusammenspiel offenbart eine perfekte Symbiose beider instrumentaler Klangwelten und beweist Sensibilität und höchste geistige Durchdringung des Beethovenschen Satzes. In der viersätzigen ***Sonate G-Dur op. 9/1*** dominieren Feinheit und Klarheit des Klanges, sei es in der Verspieltheit der Verzierungen oder dem kristallinen Figurenwerk, welches von Flöte und Klavier präzise dargeboten wird. **Johannes Hustedts** beseeltes, fein artikuliertes Flötenspiel korrespondiert perfekt mit **Sontraud Speidels** kristallklar-edel perlendem Klavierklang. Das festlich eröffnende Unisono-Arpeggio des 1\. Adagio-Satzes tastet sich zögernd mit feinsinnig sprechenden Dialogen fort, erzeugt große Spannungen, die sich im munter fließenden Duktus des „Allegro von brio“ auflösen. Jede Phrase wird lebendig ausgestaltet, die emphatischen Aufschwünge der Flöte evozieren kontrapunktierend sonore Basslinien im Klavier. Mit lyrischer Verhaltenheit intoniert die Flöte das ausgedehnte Thema des 2\. Satzes, das Klavier reagiert mit exemplarischer Empfindsamkeit, klangschön blühen die rhetorischen Floskeln der Flöte in allen Registern. Der unerwartete Wechsel nach Moll wird vom Klavier in dunklen Skalen fortgeführt, der Satz endet zart in großer Ruhe. Der Heiterkeit des Scherzos folgt das „Presto“ des 4\. Satzes, in dem Extrovertiertheit, überraschende Wendungen von **Hustedt** und **Speidel** wirkungsvoll in Szene gesetzt werden. Brillante Leichtigkeit, und rhythmische Energie münden in einer virtuosen Schlusssteigerung. Die ***Serenade D-Dur op. 41*** ist ein vielgestaltiges Werk mit Humor, Geist und Einfallsreichtum in sechs Sätzen, das gleich mit dem ersten heiteren Flötenmotiv des „Entrata“ zu fesseln versteht, von **Hustedt** mit delikater Tongebung intoniert und von **Speidel** mit kraftvollem Anschlag beantwortet. Lebendiger und inspirierter kann das Motiv eines sich wiederholenden Dreiklangs abwärts nicht klingen. Die Tonrepetitionen in der Flöte „zwitschern“ in duftig-heiterer Manier. Echowirkungen, Überkreuzung der Stimmen, feine agogische Nuancen, große dynamische Bandbreite zeichnen ein variables Klangbild. Im galanten Stil wird im Klavier das Thema des „Tempo ordinario d‘un Menuetto“ vorgestellt, das die Flöte klangschön fortführt. Im Trio l darf sich das Klavier solistisch präsentieren: **Sontraud Speidel** besticht mit exzellenter Anschlagskultur, fein ziselierter Artikulation und seelenvoller Ausgestaltung der pianistischen Figuren. Im Trio II steht die Flöte im Zentrum, die **Johannes Hustedt** mit brillanten Skalen und Verzierungen aufs Schönste zum Leuchten bringt. Typischer **Beethoven**\-Stil ist im „Allegro molto“ zu erleben: Akzente, Synkopen, dynamische Kontraste, die sich in dramatischer Zuspitzung verdichten. Die Pianistin gestaltet das nachdenkliche Thema des „Andante con Variazioni“ mit weichem Anschlag, wunderbar ausbalanciert, mit Eleganz perlen die folgenden Variationen, verschmitzt klingt der Dialog in der 3\. Variation, wenn im Klavier das Thema in feiner Linienführung aufschimmert. Das „Allegro scherzando e vivace“ macht der leichtfüßigen Serenade im klassischen Stil alle Ehre, beweist Beethovenschen Witz, einen prägnant punktierten Rhythmus, der in idealer Übereinstimmung beider Musiker erklingt. Ein humoriger Dialog entspinnt sich am Schluss im „Allegro vivace e disinvolto“, wenn ein spitziges Thema in der Flöte das Klavier augenzwinkernd zum Tanz auffordert, was ohne Mühe gelingt! Lebensfreude pur! ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/image-1.jpeg) Sontraud Speidel, Klavier © KREISRUND.media Die ***Serenade op. 8*** wartet mit einer Vielfalt an Klangfarben und Ausdrucksformen auf und begeistert in sieben Sätzen mit einer Palette an motivischem Einfallsreichtum und Originalität und lässt bereits den Sinfoniker **Beethoven** durchscheinen. Eingerahmt wird die Serenade von zwei flotten Märschen: Ein festlich punktierter Rhythmus eröffnet in kraftvollem Gestus, energievoll und mit Elan unterstreichen die beiden Musiker den orchestral inspirierten Charakter. Im Adagio lässt **Hustedt** das silberne Timbre seiner Flöte strahlend aufblühen, dann wieder melancholisch seufzen, weitgespannte Kantilenen schwingen sich über den sensibel ausgestalteten Klavierpart und versetzen in paradiesische Gefilde. Mit einem tänzerischen Motiv in der Flöte lässt im „Allegretto alla polacca“ die Polonaise grüßen: Schwungvoll, akzentuiert entwickelt sich ein tänzerisch heiterer Dialog in bestem Einverständnis, vom markant phrasierten Thema angeführt. Noch einmal führt der sechste Satz als „Thema con variazioni“ mit seiner kontrastreichen Satzabfolge durch die facettenreiche Ausdruckswelt **Beethovens**, von den hochkarätigen Instrumentalisten **Hustedt** und **Speidel** in mitreißender Spielfreude dargeboten. Als Finalsatz kehrt der Anfangsmarsch zurück, nun in strafferem Tempo, und beschließt das heitere, vielgestaltige Werk. Die Aufnahmequalität der CDs wird höchsten Ansprüchen gerecht, das informative Booklet enthält wissenswerte Artikel von **Dr. Jürgen Schaarwächter** und **Johannes Hustedt**. **Sontraud Speidel** und **Johannes Hustedt** lernten sich als Kollegen an der **Hochschule für Musik Karlsruhe** kennen und schätzen. Sie genießen international hohes Ansehen und arbeiten gemeinsam als Juror\*innen bei verschiedenen Musikwettbewerben sowie in kulturpolitischen Gremien, bevor sie anlässlich des Clara-Schumann-Jahres zusammenfanden. Ihre Beethoven-Interpretationen anlässlich seines 250\. Geburtstags-Jubiläums führten sie 2020 zum Klassik-Label **audite,** bei dem sie eine Serie von mehreren CDs aufnehmen. **Johannes Hustedt** studierte Musikpädagogik und Querflöte in Bremen bei **Renate Ruge-von Rohden** und in Karlsruhe bei **Renate Greiss-Armin**, wo er als Stipendiat der **Richard-Wagner-Stiftung Bayreuth 1990** das Konzertexamen mit Auszeichnung absolvierte. Meisterkurse bei **Aurèle Nicolet**, **Alain Marion**, **Paul Meisen** und **András Adorján** rundeten seine Studien ab. Mit dem Anliegen musikalisch-kulturellen Austausches übt er eine weltweite Konzerttätigkeit als Grenzgänger zwischen Interpretation und Improvisation aus. Uraufführungen und Konzerte bei hochkarätigen Festivals wie in Ludwigsburg, Hohenlohe, Madrid, Warschau, Kiev, Lwiw, Tiflis, Vilnius, Nida/Litauen, Bergen/Norwegen, Toronto, Los Angeles und New York City zeugen ebenso davon wie seine international viel beachteten CD‑Veröffentlichungen als Solist und Kammermusikpartner sowie weltweite Rundfunk- und Fernsehproduktionen. Sein Spiel ist von der Auseinandersetzung mit Musik aus allen Kulturkreisen, besonders Asien, Südamerika und Osteuropa, sowie der historischen Aufführungspraxis inspiriert. **Johannes Hustedt** lehrt an der Hochschule für Musik Karlsruhe und ist ein international gefragter Gastdozent und Juror. **Hustedts** Einspielungen sämtlicher Flötenkonzerte von **Georg Metzner** mit dem Südwestdeutschen Kammerorchester Pforzheim und Sebastian Teewinkel wurden 2022 für die Bestenliste beim Preis der deutschen Schallplattenkritik nominiert. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/image.jpeg) Johannes Hustedt, Flöte © KREISRUND.media **Sontraud Speidel** kam mit elf Jahren als Vorschülerin in die Klasse der Exilrussin **Irene Slavin** an die **Hochschule für Musik Karlsruhe**. Nach dem Abitur studierte sie bei **Irene Slavin** und **Yvonne Loriod-Messiaen** in Karlsruhe, **Branka Musulin** in Frankfurt am Main, **Stefan Askenase** in Brüssel und **Géza Anda** in Luzern. Sie ist Preisträgerin nationaler und internationaler Wettbewerbe: 1\. Preis beim Internationalen **Johann-Sebastian-Bach-Wettbewerb** in Washington D.C./USA, **Jackson Prize** des Boston Symphony Orchestra für Neue Musik u. a. Konzerte, Rundfunk- und CD Aufnahmen, Fernsehauftritte sowie Meisterklassen führten sie durch Europa, in die USA, nach Kanada, Israel, Japan, Korea, China, Taiwan, Brasilien und Marokko. **Sontraud Speidel** ist Professorin für Klavier an der Hochschule für Musik Karlsruhe. Sie war Gastprofessorin an Universitäten und Musikhochschulen in Europa, den USA, Kanada, Israel und Asien und ist regelmäßig als Jurorin nationaler und internationaler Wettbewerbe tätig. Mehrere zeitgenössische Komponisten haben ihr Werke gewidmet und Uraufführungen anvertraut. 1979 gab sie auf Einladung von **Bundeskanzler Helmut Schmidt** einen Klavierabend im Palais Schaumburg Bonn. **Sontraud Speidel** leitet das Piano-Podium Karlsruhe für musikalische Nachwuchsförderung und ist Mitbegründerin und Künstlerische Leiterin der Konzertreihe **Musikforum Hohenwettersbach**. Sie ist u. a. Trägerin des **Silbernen Ehrenzeichens für Verdienste um das Land Wien**, der **Goldenen Josef-Dichler-Medaille** und des **Bundesverdienstkreuzes**. Die **Echo-Klassik-Preisträgerin** wurde 2024 mit der **Ehrenmedaille der Stadt Karlsruhe** und 2025 mit dem **Verdienstorden des Landes Baden-Württemberg** bedacht. ## [**CD-Bestellung: Link hier**](https://kunsthaus-durlach.de/johannes/cdbeethoven2.htm?ref=ioco.de) ## Lohnt sich diese Doppel-CD mit Beethovens frühen Bearbeitungen für Flöte und Klavier? Ja, das Duo Hustedt und Speidel begeistert mit sensiblem, klangschönem Zusammenspiel und macht die Einspielung zu einem unbedingten Muss, auch dank zweier Ersteinspielungen. ### München, Gärtnerplatztheater, CARMEN – Georges Bizet, IOCO URL: https://www.ioco.de/munchen-gartnerplatztheater-carmen-georges-bizet-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:49:40.000Z Carmen von Georges Bizet, Gärtnerplatztheater, München, 3\. März 1875. von Daniela Zimmermann **Carmen - Spielzeitpremiere am Gärtnerplatztheater** **Carmen in frischem Glanz** **Georges Bizet** hat mit Carmen ein Meisterwerk geschaffen, gleichermaßen in musikalischer Raffinesse wie in schonungslos realistischen Zeichnungen seiner Figuren. Für die aktuelle Produktion am **Staatstheater am Gärtnerplatz** wurde von **Susanne F. Wolf** und **Herbert Föttinger** ein neuer zeitgenössischer deutscher Dialog erarbeitet, während auf Französisch gesungen wird. Das Libretto stammt von **Henri Meilhac** und **Ludovic Halévy**. Bei seiner Uraufführung am 3\. März 1875 an der **Opéra-Comique** traf das Werk auf ein Publikum, das von der Realitätsnähe zunächst irritiert war. Erst allmählich setzte sich ***Carmen*** als Welterfolg durch und ist heute auf allen Bühnen der Welt zu Hause. Regisseur **Herbert Föttinger** verlegt die Handlung in die 1940er Jahre, in die Ära Francisco Francos. Damit verzichtet er bewusst auf das übliche Spanien-Klischee und verdichtet das Werk auf seinen Kern: Selbstbestimmung des eigenen Lebens. Während dies zur Entstehungszeit noch ein Tabu war, ist es auch heute für viele Frauen ein unerfüllter Traum, und genau darin liegt die ungebrochene Aktualität von ***Carmen***. Die Inszenierung konzentriert sich konsequent auf die Figuren, auf ihre Konflikte und auf ihre Lebensvorstellungen. Anstelle folkloristischer Effekte entstehen Räume für differenzierte Charakterzeichnungen und für die unvergängliche Schönheit von **Georges Bizets** Musik. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/Anna-Katharina-Tonauer--Carmen--und-Flamencot--nzerinnen_CR_MarkusTordik_-830.jpg) ****Anna-Katharina Tonauer** (Carmen) und Flamencotänzerinnen © Markus Tordik Das Bühnenbild von **Walter Vogelweider** zeigt Sevillas Tavernen im neoklassizistischen Stil, auch die Bogenfassaden wirken wie ein Spiegel der Franco-Ära. Die Kostüme von **Alfred Mayerhofer** spiegeln ebenfalls die diktatorische, faschistische Zeit wider. Soldaten in Beige und in Militärstiefeln, harte Männer, die durch Andalusien stiefeln. Und die Arbeiterinnen der Zigarettenfabrik in einfacher blauer Kleidung – darunter ***Carmen***, selbstbewusst, erotisch verführerisch, jung und schön. Die Oper spielt in Sevilla und erzählt die Geschichte der freiheitsliebenden ***Carmen***. Als sie nach einer Auseinandersetzung verhaftet werden soll, verführt sie den Soldaten ***Don José***, und überredet ihn, ihr zur Flucht zu verhelfen. Damit beginnt sein persönlicher Absturz. Aus Pflichtbewusstsein wird Leidenschaft, aus Liebe Besessenheit. Während ***Don José*** alles für ***Carmen*** aufgibt, seine Stellung, seine Zukunft und die Verbindung zu seiner Heimat und zu ***Micaëla***, verliert ***Carmen*** zunehmend das Interesse an ihm. Sie schließt sich einer Schmugglerbande an und wendet sich schließlich dem gefeierten Torero ***Escamillo*** zu, der in sie verliebt ist. ***Don José***, unfähig, ***Carmens*** Freiheit und ihre Entscheidung zu akzeptieren, steigert sich in eine krankhafte Eifersucht hinein. Trotz aller Warnungen bleibt ***Carmen*** konsequent in ihrem Wunsch nach Selbstbestimmung. Vor der Arena, in der ***Escamillo*** als Torero gefeiert wird, kommt es zur letzten Begegnung mit ***Don José***, der ***Carmen*** auffordert, zu ihm zurückzukehren. Das lehnt sie strikt ab. In seiner Verzweiflung ersticht er sie. ***Carmen*** stirbt, weil sie sich selbst treu bleibt. Ihr Tod wird deutlich als Femizid inszeniert. Sie muss sterben, weil ***Don José*** nicht ertragen kann, dass sie einen anderen liebt. Die Warnungen ihrer Freundinnen ignoriert sie, allein ihr Wille, selbst zu bestimmen, wen sie liebt, zählt. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/Lucian-Krasznec--Don-Jos-----Ana-Maria-Labin--Mica--la-_MarkusTordik_-2247.jpg) ****Lucian Krasznec** (Don José), ****Ana Maria Labin** (Micaëla) © Markus Tordik ***Carmen***, dargestellt von **Anna-Katarina Tonauer**, ist die Verkörperung von Freiheit und Selbstbestimmung, verführerisch, selbstbewusst in Spiel und Stimme, unberechenbar und gleichzeitig klar in ihrer inneren Logik. ***Don José***, gesungen von **Lucian Krasznec**, ist leidenschaftlich, innerlich zerrissen, seine Stimme kraftvoll und ausdrucksstark, während er zusehends an seiner eigenen Obsession zerbricht. ***Micaëla***, **Jennifer O’Loughlin**, das Mädchen aus der Heimat, überzeugt mit reiner, klarer Stimme, innig berührend kämpft sie um ihren ***Don José***, doch gegen ***Carmens*** Ausstrahlung ist sie chancenlos. ***Escamillo***, **Levente Pall**, strahlt siegessicheres Charisma aus, und seine Liebe zu Carmen wirkt glaubwürdig und echt. Auch die Schmugglerbande um ***Dancairo***, eine zentrale Figur, **Thomas McGowan**, und **Remendado**, **Daniel Domarecki**, gewinnt in dieser Inszenierung an Profil. Sie verkörpern ein Gegenmodell zur starren militärischen und gesellschaftlichen Ordnung. Frei, ungebunden und doch von eigenen Regeln bestimmt. Mit großer Spielfreude, Flamenco tanzend und mit vokaler Präsenz prägen sie die lebendigen Ensembleszenen. Dagegen zeichnen ***Zuniga***, **Lukas Enoch Lemcke**, und ***Morales***, **Jeremy Boulton**, das militärische Umfeld mit klaren Konturen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/Sophie-Rennert--Carmen---Timos-Sirlantzis--Escamillo-_CR_MarkusTordik_-2428.jpg) ****Sophie Rennert** (Carmen), ****Timos Sirlantzis** (Escamillo) © Markus Tordik Unter der musikalischen Leitung von **Michael Balke**, entfaltet das Orchester des Hauses die ganze Kraft von **Bizets** Partitur. Jede Szene wird getragen von seiner Musik, von der zarten Entr’acte-Flöte bis zur kraftvollen Habanera, dem Blumenlied oder dem markanten, kraftvollen Torero-Marsch bis zum heroischen Toreador-Lied ***Escamillos***. Der wunderbare **Chor** und **Extrachor**, Einstudierung **Pietro Numico**, überzeugen wie immer sowohl gesanglich als auch in ihrem Spiel. Das Lichtkonzept von **Michael Heidinger** setzt Figuren und Szenen wirkungsvoll in Szene. Hintergrundfiguren erscheinen als Schatten, erotisch oder bedrohlich, während die Hauptfiguren klar und scharf fokussiert sind. Licht und Schatten verstärken die Spannung, passend zu jedem Akt. Insgesamt ist diese Premiere von ***Carmen*** ein durchweg emotional packender Abend. Die Musik, die Stimmen, die Figurenzeichnung und die dramaturgische Präzision verbinden sich zu einem modernen, zugleich klassischen Erlebnis. Eine ***Carmen***, die ihre Unabhängigkeit lebt, und ein Abend, der noch lange nachhallt. ## [**Infos und Karten: Link hier**](https://www.gaertnerplatztheater.de/de/produktionen/carmen.html?ref=ioco.de) ## Lohnt sich der Besuch dieser Carmen-Neuinszenierung am Gärtnerplatztheater? Ja, diese Premiere ist ein durchweg emotional packender, modern wie klassisch wirkender Abend, der Musik, Stimmen, Figurenzeichnung und dramaturgische Präzision überzeugend verbindet. ### Essen, Aalto-Theater, DER FREISCHÜTZ- Carl Maria von Weber, IOCO URL: https://www.ioco.de/essen-aalto-theater-der-freischutz-carl-maria-von-weber-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:43:07.000Z Der Freischütz von Carl Maria von Weber, Aalto-Theater, Essen. ### Rituale einer kriegsbelastete Dorfgemeinschaft - und die dämonische Abgründe dahinter ### Von Iris Flender und Uli Rehwald ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/4238_freischuetz_presse_kaufhold_martin_11.jpg) Aalto-Theater, Der Freischütz, Foto: Martin Kaufhold In dieser Saison steht als Wiederaufnahme des Freischütz auf dem Spielplan. Das traditionsreiche deutsche Kulturgut "Der Freischütz" ist ein eher janusköpfiges Wesen, das zwei unterschiedliche Geschichten erzählt: - Eine mitreißende Geschichte von dämonischen Mächten und verzauberten Freikugeln, begleitet von vorwärtsstürmender, hochdramatischer Musik. Getragen von einem hervorragenden Schurken, der nicht nicht einmal vor einem Teufelspakt zurückschreckt. - Eine einfache Geschichte mit eher schlichten Charakteren, wobei diese Geschichte knietief im romantischen deutschen Brauchtum steht und für die Ohren mit fast nur mit volksliedhafter Gestaltung daherkommt. Dieser Teil hätte auch fast eine Operette sein können. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/4230_freischuetz_presse_kaufhold_martin_02.jpg) Aalto-Theater, Der Freischütz, Foto: Martin Kaufhold Diesen Zwiespalt verkraften auch andere beliebte Opern sehr gut, wie z.B. die Zauberflöte. In dieser nimmt niemand Anstoß daran, es gilt sogar als Zeichen der Genialität Mozarts. Bei dem Freischütz kommt allerdings dazu, dass die operettenhafte Brauchtumsgeschichte heute nicht mehr so recht zeitgemäß ist. Das gilt insbesondere für die folgenden Teile: - Die Darstellung des schlichten "einfach schönen" deutschem Brauchtums sowohl bei der Jägerei als auch bei den ausführlichen Hochzeitsritualen. - Das gute Wirken Gottes durch den heiligen Eremiten, gegen den am Ende all das Böse der Welt keine Chance hat. Und der Schurke seinen verdienten Lohn der Hölle erhält. - Die Frauenrolle der Agathe als willenlos-wehrlose Wettbewerbs-Trophäe zum Verheiratet-Werden. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/4229_freischuetz_presse_kaufhold_martin_01.jpg) Aalto-Theater, Der Freischütz, Foto: Martin Kaufhold Trotz dieser Schwierigkeiten taucht der Freischütz häufig genug auf den Spielplänen deutscher Opernhäuser auf - das Publikum scheint ihn also zu lieben. Allerdings wird darüber gemunkelt, dass der Freischütz bei den Opern-Regisseuren nicht allzu beliebt ist, sie ihn lieber vermeiden als inszenieren wollen. Denn jeder Regisseur weiß, er muss wirklich bemüht sein, damit keine arthritisch-hüftsteife Deutschtümelei entsteht. Angesichts dieser Ausgangslage ist es spannend, welchen Weg die Regie von **Tatjana Gürbaca** begeht, damit dies nicht geschehen soll (die Inszenierung läuft bereits seit 2018). Die Lösung der Regie sieht heute wie folgt aus: - Das mit Inbrunst gepflegte Brauchtum wird als Ritual einer abgeschlossenen Dorfgemeinschaft erzählt, die vom gerade überstandenen Krieg noch stark beschädigt ist. Und die ihren Halt in diesen gesellschaftsprägenden Ritualen sucht. - Aber im Untergrund lauern allgegenwärtig die dämonischen Abgründe hinter diesen Ritualen, die offenbar ganz logisch dazu gehören (wie die Wolfsschlucht). So sind der Krieg und seine Folgen als Hintergrund der Handlung bei aller Brauchtumsschilderung fast durchgängig gegenwärtig. Ja, das kann man so erzählen. So entsteht Tiefe vor dem gebrochener Hintergrund der sonst allzu glatten Oberfläche. Glückwunsch zu dieser Lösung, Frau **Gürbaca.** ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/4231_freischuetz_presse_kaufhold_martin_03.jpg) Aalto-Theater, Der Freischütz, Foto: Martin Kaufhold Das Bühnenbild steht dunkel und abweisend in Schwarz da - sieben stilisierte Häuser-Silhouetten, vielleicht um einen Dorfplatz herum, mit einem Dorfteich, einem abgestorbenen Baum. Die Kostümierung der Dorfgemeinschaft ist zeitlich nicht festgelegt. Von breiten Kragen und Schärpen wie im 30-jährigen Krieg, über diverse Soldaten-Bekleidungsstücke bis hin zu Adidas-Trainingsjacken und queere Männer in Frauenkleidern findet sich alles Mögliche. Gemeinsam ist die dunkle Tristesse des gerade überstandenen Kriegs. Etwas farblicher kommen die Namen tragenden Figuren ins Bild, bleiben aber auch in Naturtönen um den Umstand des dörflich-ländlichen gelegenen Schauplatzes zu unterstreichen. Im 3\. Akt gibt es dann eher gestellte Tableaus als eine gespielte Bühne, hinter einem Videolicht-Vorhang. Ist das der Schleier der Zeit? Oder Symbol für den Hintergrund, vor dem alles spielt? ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/4242_freischuetz_presse_kaufhold_martin_15.jpg) Aalto-Theater, Der Freischütz, Foto: Martin Kaufhold Natürlich muss wie immer auch die Leistung der Darsteller und Verantwortlichen beschrieben werden. Das soll heute mit der Frage geschehen: Wer war der Star des Abends, wer hat dem Publikum den vielleicht magischen Opernmoment geschenkt, der mit vollem Glanz intensiv in Erinnerung bleibt? - Die Rollen des ***Fürsten (*Tobias Greenhalgh*)***, des ***Erbförsters (K*arel Martin Ludvik*)*** und des ***Eremiten (*Baurzhan Anderzhanov*)*** sind naturgemäß zu klein und auch weniger dafür geeignet. Gleichwohl bleibt die Szene gut in Erinnerung, in der der Eremit verzweifelt seiner Bibel die Seiten herausreißt. - **Natalia Labourdette** in der Rolle des ***Ännchen*** kämpft mutig und erfolgreich mit großer Spielfreude gegen die eher braven Teile der Oper an. - Die Rolle der ***Agathe*** hat große und schwierige Arien, die der Sopran von **Irina Simmes** beeindruckend gut meistert. Freilich, sie muss heute eher Kummer und Leid darstellen. Das taugt leider nur selten zu einem Spitzenplatz ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/4232_freischuetz_presse_kaufhold_martin_05.jpg) Aalto-Theater, Der Freischütz, Foto: Martin Kaufhold - Die Titelrolle des ***Max*** wurde von Weber schon so geschrieben, dass sie für einen Spitzenmoment in Frage kommt. Geschmeidig und kraftvoll kommt **Alejandro Del Angel** stimmlich sehr gut durch die Arien, seine aussichtslose Verzweiflung ist gut greifbar. Obwohl er sicher zu den Favoriten zählt, gelingt ihm heute leider dennoch nicht, einen dieser großen magischen Momente zu schaffen. Lag es an den etwas schwächeren Sprechpassagen? - Kommt die Regisseurin **Tatjana Gürbaca** in Betracht? Ja, sie hat es gut hingekriegt, neue kraftvolle Momente und Hintergründe in den Operetten-Teil aufzunehmen. Außerdem ist es ihr gelungen, die Wolfsschlucht-Szene, die normalerweise von allein gut läuft, sogar noch zusätzlich weiter zu verbessern, was selten ist. Sie ist mit ihren geniale Ideen dazu weit vorne: - Der Geisterchor der Wolfsschlucht wird mit dem Rücken zum Publikum auf die Bühne gestellt. Und jeder spielt dabei pantomimisch aber hoch-dramatisch seine persönliche Verzweiflungshölle. - ***Kaspar*** wühlt die Freikugeln mit blutigen Händen zu turmhoch gehetzten Klängen aus der Brust von **Max* heraus*. - Und am Ende ist ***Samiel*** nur ein Kind mit Kinderstimme, was das Entsetzen tatsächlich noch weiter steigert. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/4235_freischuetz_presse_kaufhold_martin_08.jpg) Aalto-Theater, Der Freischütz, Foto: Martin Kaufhold - **Andrea Sanguineti** mit seinen **Essener Philharmonikern** kommt ebenfalls gut durch das Stück, auch mit mitreißenden, großen Steigerungen. Freilich gehört die Ouvertüre nicht zu den Glanzstücken der Opernwelt, die ganz vorne in der Publikumsgunst liegen. Dafür legt er aber die Grundlage für die eigentlichen Star des Abends. - Und hier ist sie, die magische Szene des Abends: Es ist ganz klar die Beschwörung des Samiel in der Wolfschlucht-Szene. **Heiko Trinsinger** in der Rolle des ***Kaspar*** steigert seine ohnehin beeindruckende Bühnenpräsenz als Bösewicht dabei mit etwas, was sonst fast nie lobend bei einem Sänger erwähnt wird: Mit seiner Sprechstimme, mit der er von 1 bis 7 herunterzählt, um die Freikugeln zu gewinnen. Eine kraftvoll, entschlossene Stimme, fast rauh-geschrien mit abgrundtiefer Alptraum-Dämonie, nicht zaudernd, die Hölle heraufzubeschwören. Die meisten Zuschauer werden an einer Gänsehaut nicht vorbeigekommen sein. Getragen von den hier großartigen **Essener Philharmonikern** und vor allem auch durch den Chor. Dafür hat **Heiko Trinsinger** ganz sicher den heutigen Preis für den magischen Opernmoment gewonnen. Natürlich hat er auch großartig gesungen, aber mit diesem Sprech-Moment hat er etwas Überragendes gezeigt. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/4236_freischuetz_presse_kaufhold_martin_09.jpg) Aalto-Theater, Der Freischütz, Foto: Martin Kaufhold - Allerdings ist er in seiner Spitzenposition stark bedrängt vom Chor , der unter der Leitung von **Berhard Schneider** schier Unglaubliches leistet. Und deshalb fast auf Platz 1 gelandet wäre. - Die Regie von Frau **Gürbaca** hat hier sehr viel vom Chor verlangt - und es bekommen. Charakter wie Verschrobenheit, Boshaftigkeit, Neid, Dekadenz, Wollust, Orgien und immer wieder das Teuflische werden intensiv gespielt. Die Geister der Wolfsschlucht werden in einem Maße entfesselt, dass es einem im Schauschauerraum spürbar gruselt. Was hier jeder einzelne Chorist in der Beschwörungs-Szene schauspielerisch leistet, gerade auch mit heftigsten Verrenkungen und atemberaubender Intensität, macht fast sprachlos. Wie ist es **Berhard Schneider** gelungen, so etwas einzustudieren? - Mit diesem beherzten Tun hat Chor heute eine neue Deutungs-Ebene aufgemacht, was hinter dem bürgerlichen Brauchtum an Abgründen verborgen ist: Ausgrenzung, Niedertracht, kollektives Quälen der Außenseiter, geheime Bösartigkeit. - Und natürlich brilliert dieser große, stimmgewaltige, bestens einstudierte Chor auch stimmlich und gibt so ein gutes Fundament für die ganze Oper ab. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/4241_freischuetz_presse_kaufhold_martin_14.jpg) Aalto-Theater, Der Freischütz, Foto: Martin Kaufhold Das Publikum dankt mit anhaltendem Applaus und einigen verdienten Bravo-Rufen für den großen Opernabend. Die erfrischend anders inszenierte Oper ist wirklich zu empfehlen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/4240_freischuetz_presse_kaufhold_martin_13.jpg) Aalto-Theater, Der Freischütz, Foto: Martin Kaufhold ## Hat Tatjana Gürbacas Regie es geschafft, den problematischen Brauchtumsteil des Freischütz zu beleben? Ja, Gürbaca verankert das Brauchtum als Rituale einer kriegsversehrten Dorfgemeinschaft mit dämonischen Abgründen und schafft so überzeugend Tiefe vor sonst allzu glatter Oberfläche. ### Stralsund, Theater, Don Giovanni „in 90 Minuten", IOCO URL: https://www.ioco.de/stralsund-theater-don-giovanni-in-90-minuten-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:56:26.000Z Don Giovanni in 90 Minuten von Mozart, Theater Vorpommern, Stralsund. DON GIOVANNI als etwas anderes Musiktheater; Mozart in Kurzfassung am Theater Vorpommern Man las es - und staunte. Ankündigungen besagten: Premiere demnächst mit Mozarts *Don* *Giovanni* „in 90 Minuten“! Echt? Jawohl. Kein Irrtum, weder Sparprogramm noch Rücksichtnahme auf eine Greifswalder Ausweich-Spielstätte im sogenannten Kaisersaal des Volkshauses. Auf dem Titelblatt des Programmheftes war es dann zu lesen, fast ein wenig versteckt, mit kleinen Buchstaben, aber erkennbar: Freistil! Und da hatte man dann die Möglichkeit, der beabsichtigten Verortung näher zu kommen: nämlich als eines der Projekte innerhalb der bereits länger verfolgten und bemerkenswert innovativ ausfallenden Reihe FREISTIL, mit der das Theater Vorpommern Räume für Experimentelles, auch Abseitiges und Grenzüberschreitendes ausloten und neugierig machen wollte - und mit nunmehrigem Projekt Nr. 4 offensichtlich weiterhin will. Das hatte mit wahrlich innovativen Präsentationen schon mehrfach bestens funktioniert; letztens mit der kompletten Eigenproduktion der Parodie „In der Oper wird nicht gemordet“ - seinerzeit auch an dieser Stelle nachzulesen. Im Übrigen dürfte es dabei auch um den werbenden Blick auf neue Besucher(schichten) gehen. Die Jugend etwa, für die Vorpommerns Theaterpädagogik auch in diesem Jahr ein aufwändig und umfänglich gestaltetes Werbeheft (JUNGES THEATER) präsentiert. Mittendrin auch Mozarts „Don Giovanni in 90 Minuten“. Der Werbespot hier: die Neufassung erzähle das Werk „radikal anders: konzentriert, kompromisslos, emotional zugespitzt – und in nur 90 Minuten.“ Das kann schon neugierig machen! Und den Blick öffnen, gewinnen, vielleicht auch schärfen für veränderten Hör- und Sehgewohnheiten angepasste Kulturpräsentation. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/Theater-Vorpommern_Don-Giovanni--in-90-Minuten-_-C--Peter-van-Heesen--mit-Brynd--s-Gu--j--nsd--ttir-und-Thomas-Rettensteiner-.jpg) Bryndís Guðjónsdóttir, Thomas Rettensteiner (C) Peter van Heesen Nun also ein sehr bekannter Mozart in ungewohnter Sicht und Länge sowie in einer speziellen Textfassung von Bettina Bartz und Werner Hintze. Das entsprach den Vorstellungen des Theaters Vorpommern (FREISTIL!) und denen der Regisseurin Mascha Pörzgen, die dann für dieses Projekt gewonnen werden konnte. Das Konzept in Kurzform lautet: Der Titelheld spielt eine hier deutlich geringere Rolle, denn die übernimmt demonstrativ Donna Anna. Die gesamte Geschichte wird aus ihrer Sicht erzählt, als „persönliche Erinnerungsgeschichte“. Und das weniger als „objektive Handlung“ denn als „Rekonstruktion eines traumatischen Ereignisses.“ Eben dieses – ihr anfängliches Nicht-Erkennen Don Giovannis und die Folge, der Tod des Vaters - wird von ihr als „Schuld“ empfunden, die sie nicht zu überwinden vermag. Don Ottavio, ihr versprochen, erweist sich menschlich zur Lösung ihres Problems als ungeeignet; Mit dem Schlussakkord des Werkes lässt sie symbolisch den ihr von ihm geschenkten Ring aus hoch erhobener Hand fallen. Ihr kann nicht geholfen werden. Eine Perspektive für sie bleibt dabei ebenso offen wie das Schicksal des aus dem Tod zurück geholten, als unheldisch und durchaus psychopathisch betrachteten Don Giovanni – Symbol für (s)ein Verhaltensmuster Frauen gegenüber, das mit ihm eben nicht verschwindet. Solcherart durch demonstrative Orientierung auf Frauenrollen verstärkten Aktualitätsbezug, die nicht immer ganz leicht einzuordnenden Videos sowie einige konzeptionell verankerte, „zum Weiterdenken“ gedachten Regie-Ambitionen über Themen „wie Trauma, Schuld, Macht und Abhängigkeit“ (Pörzgen) lassen da einiges an geistiger Arbeit für den Rezipienten aufscheinen. Dazu gehört auch das Betonen von Donna Annas Schuldkomplex und nicht zuletzt die Absicht, das Ganze als in ihrer Erinnerung ablaufend zu präsentieren. (Wer das umfangreiche, wieder bestens ausgestattete und sachkompetent verfasste Programmheft von Stephanie Langenberg wohl eher nach der Aufführung gelesen hat, weiß dann natürlich einiges mehr!) Diese beschriebene Sicht wird durch den häufigen Einsatz von schon erwähnten (und bewusst meist leicht verunklarten!) Video-Einspielungen verstärkt. Ebenso durch den Wegfall diverser Nebenhandlungen und Personen (Masetto), mithin durch Konzentration auf e i n e n Handlungsstrang und dessen individuelle Intensivierung und Profilierung. Auffällig hervorgehoben erscheint Leporello, der als Paparazzo dauerfilmend omnipräsent ist und allen Protagonisten lautstark auf die Nerven geht. Ansonsten noch mit von der Partie: die beiden Frauenrollen (!) Donna Elvira und Zerlina. Insgesamt: geballte Frauenpower gegen Don Giovanni; man kann auch sagen: große, großartig materialisierte (musikalisierte) frauliche Leidenschaften gegenüber einem erfolglos bemühten Liebhaber, einem eher nicht lustigen Hallodri und dem – hier herausgestellt! - komplett versagenden, fast Mitleid verdienenden Frauenversteher vom Dienst. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/Theater-Vorpommern_Don-Giovanni--in-90-Minuten-_-C--Peter-van-Heesen--mit-Brynd--s-Gu--j--nsd--ttir--Alexandru-Constantinescu-und-Thomas-Rettensteiner-.jpg) Bryndís Guðjónsdóttir, Alexandru Constantinescu, Thomas Rettensteiner (C) Peter van Heesen Noch einmal Regisseurin Pörzgen: „So versteht diese Inszenierung von „Don Giovanni“ das Theater als einen Ort der Perspektiven. Sie lädt das Publikum ein, ein bekanntes Werk neu zu betrachten – nicht als abgeschlossene moralische Parabel, sondern als offene Geschichte über Wahrnehmung, Macht und Erinnerung.“ Letztlich – so nochmals Pörzgen – ist es erklärte Absicht, eine zentrale Episode der Oper in den Fokus zu nehmen und sie konzentriert dramatisch um die Gestalt Donna Annas zu verdichten. Soweit also das herausfordernde Angebot des Theaters Vorpommern. Wie damit umgehen? Als Tabubruch, begangen an einem gestandenen Werk unangefochten singulärer Opern-Weltliteratur? Als Experiment mit dem Ziel, mittels kühnem Schnitt bisherige Perspektiven zu verändern und traditionelle Prioritäten in Frage zu stellen? Vielleicht von allem ein bisschen, zusätzlich serviert mit einer gehörigen Portion konzept- und aufführungsbedingtem Pragmatismus? Sicher ist, die Greifswalder Premiere lässt keinerlei Einbußen an künstlerischem Gehalt erkennen oder gar am Ernst einer Fassung zweifeln, die zweifellos Fragen aufwirft und vom Rezipienten nicht leichte, weil ungewöhnliche Entscheidungen fordert. Andererseits durften Regie und Dramaturgie (Stephanie Langenberg) davon ausgehen, dass die handlungsmäßige Konzentration sich tatsächlich – und wie gewünscht – in einer starken emotionalen Verdichtung widerspiegelte. Es gibt auf der ebenen Fläche des großen Saales keine Bilder, deshalb auch keine Wechsel oder Zäsuren, keine Ruhepausen, weder gedanklich, im Geschehen noch in der Stringenz lebhaftester Gefühlsäußerungen. Dafür nahtlose gut 90 Minuten, in denen permanentes Auf und Ab der Protagonisten für eine gewisse Atemlosigkeit sorgten. Das Ganze spielte sich fast gänzlich auf (!) und um einen sehr langen Tisch samt sieben Stühlen ab. Auf ihm wird gemordet, aber auch gegessen oder geturtelt, er dient als Ablage für große Mengen an Damenschuhen und Aktenordnern, die als Erinnerungsstücke (Schuhe) beziehungsweise als nach Ländern geordnete Statistiken von Don Giovannis Abenteuern fungieren. Neben einem weiteren Stuhl oder besser: Sessel (für den Komtur), einem Rollator (für den toten Komtur/Grabmal und den lebenden wie dann toten Don Giovanni) sowie einigen Koffern Donna Elviras (zum Einsammeln der Schuhe) brauchte es kein weiteres Bühnendekor. Es reichte, um ständig turbulentem Geschehen Raum und Struktur zu geben (Bühne, zeitloses Kostüm und Video Eva Humburg). Hauptkomponente erhoffter Wirksamkeit blieb natürlich Mozarts Musik, die in der beabsichtigten Bündelung heftiger Emotionen manche konzeptionelle Überlegung glattweg überlagert haben dürfte. Kein Wunder, denn das Theater Vorpommern hatte mit (s)einem brillanten Solistenensemble erneut alle Trümpfe in der Hand. Allen voran d i e Protagonistin des Abends, Bryndís Guծjónsdóttirs Donna Anna (a. G.), die mit leidenschaftlichem Agieren, großer, kraftvoll gebändigter, aber auch gefühlsgeladen intensiver (und gelegentlich etwas scharfer) Stimme raum- und gemütergreifend den Kern des Geschehens geradezu demonstrativ prägte. Als eine Persönlichkeit, die - von Trauer und Schuldgefühlen fast übermannt – letztlich doch noch eine gewisse Entscheidungskraft aufbringt, um das Gefühl zu vermitteln, dass da irgendwann noch eine Lösung in Sichtnähe bleibt. Letzteres gilt für Semjon Bulinsky als ihren (bedauernswerten) Verlobten Don Ottavio eher nicht. Aber er ergänzt als Partner passend und sehr überzeugend, weil mit bekanntermaßen wohlklingender, so variabel wie sensibel und sängerisch mühelos eingesetzten Baritonstimme das Bild gegensätzlicher, sich jeder noch so wünschenswerten Übereinstimmung entziehenden Haltung. Zwei innig Verliebte, die zueinander nicht kommen können und sich damit sehr schwer tun! ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/Theater-Vorpommern_Don-Giovanni--in-90-Minuten-_-C--Peter-van-Heesen--mit-Brynd--s-Gu--j--nsd--ttir--Thomas-Rettensteiner--Alexandru-Contantinescu-.jpg) Bryndís Guðjónsdóttir, Alexandru Contantinescu (C) Peter van Heesen Ganz anders der Don Giovanni Alexandru Constantinescus. Ein „Frauenversteher“, ein Bonvivant professioneller Prägung, bislang verwöhnt mit „Erfolgen“ und im Konzept als „Mensch“ dennoch nicht ganz aufgegeben: vielleicht ist er doch jemand auf der Suche nach tieferem Lebenssinn!? So richtig deutlich wäre das weniger erkennbar, denn Constantinescu – auch er mit tollem Bariton, geschmeidig, selbstsicher, souverän in den Dialog-Rezitativen, stimmlich verführerisch – verkörpert dann doch eher das traditionelle Bild des einigermaßen skrupellosen Schürzenjägers; und das sehr glaubhaft! 2012 hat er diese Rolle übrigens schon einmal erfolgreich am Theater Vorpommern verkörpert, natürlich in traditionell gewohnter Fassung. 2012 war auch schon Thomas Rettensteiner als Leporello dabei. Diesmal sehr anders: als – wie oben bereits angedeutet – moderner, den Schönen und Reichen dieser Welt als Boulevard-Fotograf nachreisender Paparazzo. Die Figur ist hier bewusst aggressiver angelegt, weniger spitzbübisch und unterhaltsam situationskomisch, eher als allen anderen unangenehm auf den Nerv gehender, serviler Unruhestifter. Damit gewinnt er eine Dominanz, die ein wenig gewöhnungsbedürftig scheint, aber wohl genau so angelegt ist. Dementsprechend gibt Rettensteiner dem Affen so richtig Zucker: spielerisch und stimmlich sehr agil, rhetorisch überzeugend und mit einer Stimmgewalt, die ganz große Räume füllt. Ihm macht das sichtlich viel Freude, die auch dann im Saal gut ankommt, wenn hier und da die etwas feinere Klinge denkbar wäre. Dieser Leporelle ist eben einfach etwas anders! Immer spannend beim *Don Giovanni:* wie geht man mit der Rolle des Komturs um? Hier wird er zunächst auf dem Tisch ermordet und anschließend im Rollator sitzend „entsorgt“: das Ganze etwas makaber. Später taucht er gelegentlich als „Geistererscheinung“ auf, oder, wie das Konzept sagt: „immer wieder als Präsenz - mal real auf der Bühne, mal als Schatten oder Bild“. Und dies als „Heimsuchung“ (Schuld) Donna Annas? Wie dem auch sei: Für ihn hatte man mit Jovan Koščica den richtigen Darsteller-Sänger gefunden: ein schöner Bass, runde, volle Stimme, maßvolles Pathos, keine Übertreibung. Und auf der Bühne klärt man das Mahl mit den sionderbaren Folgen ebenso unspektakulär auf dem Tisch (!) mit entsprechend tödlichem Händedruck; der Rollator ist dann auch hier, diesmal für Don Giovanni die nächste Station, ehe ihn Donna Anna (!) zurück ins Leben (welches?) holt. Bleiben noch zwei wichtige Damen: Beide sängerisch wiederum bestens besetzt und akustisch eine große Freude: die Donna Elvira Antje Bornemeiers, gesetzt und noch immer den Frauenhelden liebend, sowie die kokette, einem Abenteuer nicht abgeneigte Zerlina Sina Puffays. Beide verkörpern im Ensemble wichtige, stimmlich individuell geprägte Positionen! Fazit: Eine vokalsolistische Ensembleleistung von schönster Wirkmächtigkeit. Letzteres gilt auch für das Philharmonische Orchester Vorpommern. David Behnke, 2\. Kapellmeister und Studienleiter des Hauses, hat sich im Programmheft mit grundsätzlichen Überlegungen zu Mozarts Musik geäußert und dann den schlagenden Beweis für die Stichhaltigkeit seiner Sicht in der Praxis gleich mitgeliefert. Seinem Dirigat zu lauschen, war reines Vergnügen. Sichtlich penibel bis ins Detail gearbeitet, erklang hier ein Mozart von bemerkenswerter Aussagekraft, genauer: von stärkster Mitteilungsdichte. Nichts Beiläufiges, alles von Wichtigkeit, klug dosiert und auf Verdeutlichen von Text und Affekt ausgerichtet. Dabei ohne jeden Anflug akademisch realisierten Kalküls, dafür kontrastreiche, vibrierende, stringente Lebendigkeit, die vieles von Mozarts ambivalentem Komponieren in sich trug. Gemeinsam mit den Vokalsolisten – ein kurzer, eingespielter Männerchor (Jörg Pitschmann) bleibt marginal - ergab das ein beziehungsreiches Musizieren von schönstem musikantischen Gleichklang. Diesem Eindruck im Nachhinein opernästhetische Überlegungen anzustellen – wer es braucht, dann bitte. Man könnte sogar – es sei etwas provokativ gesagt - der Regisseurin widersprechen, die das Ziel ihrer Arbeit dann erreicht sieht, wenn dem Besucher Fragen bleiben, etwa über menschliche Beziehungen allgemein, „über Missverständnisse, Abhängigkeiten und darüber, wie Menschen miteinander umgehen.“ Da ist dann wohl jeder einzelne gefragt! ## Leidet die künstlerische Qualität unter der radikalen Kürzung auf 90 Minuten? Nein, die Greifswalder Premiere lässt keinerlei Einbußen an künstlerischem Gehalt erkennen, auch wenn diese ungewöhnliche Fassung beim Publikum durchaus Fragen aufwirft. ### Montpellier, Opéra Comédie, La Traviata - G. Verdi, IOCO URL: https://www.ioco.de/montpellier-opera-comedie-la-traviata-g-verdi-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:49:13.000Z La Traviata von Giuseppe Verdi, Opéra Comédie, Montpellier, 01.04.2026. **01.04.2026** ***DIE PERFEKTE BALANCE ZWISCHEN MUSIK UND DRAMA…*** ***Ah! Digli… digli che Alfredo*** ***E ritornato all’amor mio…*** ***Digli che vivere ancor voglio…*** ***Ma se tornando non m’hai salvato,*** ***A niun in terra salvarmi è dato.*** ***Ah! Gran Dio! Morir si giovine,*** ***Io che penato ho tanto!*** ***Morir si presso a tergere*** ***Il mio si lungo pianto!*** ***Ah, dunque fu deliro*** ***La credula speranza!*** ***Invano di costanza*** ***Armato avrò il mio cor!*** (Final-Szene der ***Violetta*** (Auszug) 3\. Akt) ***In einem einzigen ununterbrochenen Fluss…*** Das Melodram, das ***Margot*** – Toponym für **Margaux** oder ***Margault*** ist ein französischer weiblicher Vorname, eine Kurzform des Namens **Marguerite**. Er bedeutet *„Perle“!* \- zum Weinen brachte, ist zur Oper geworden. In ihren vier etwa gleich langen Szenen hat **Giuseppe Verdi** (1813-1901 ) seine Musik mit größter Sorgfalt gestaltet. Dieser Ausdruck taucht mehrfach in seinem Briefwechsel auf und man spürt, dass er sein Ideal musikdramatischer Musik widerspiegelt: Ein Werk *„in einem* *ununterbrochenen Fluss“* zu schreiben. Jede Szene von ***La Traviata*** (1853) besticht durch eine ebenso schlichte wie wirkungsvolle Ökonomie. Alle Elemente sind miteinander verbunden! Musikalisch vor allem durch zwei Motive, die sich durch die gesamte Aufführung ziehen: Das Motiv der **Violetta**, das seit dem Vorspiel des ersten Akts präsent ist und in der ersten Szene des zweiten Akts *„Amami *Alfredo*“* seinen Höhepunkt erreicht und das Motiv des **Alfredo**, das im letzten Akt wiederkehrt, um mit einem Brief von ihm die sterbenden Frau zu begleiten. Hinzu kommt ein beständiges, dezentes, aber eindringliches rhythmisches Muster, wie die sanfte Melodie eines Walzers, selbst im Duett *„Parigi o cara“*. Durch ein gekonntes Zusammenspiel von Kontrasten – musikalischer Natur im Wechselspiel von *Dur* und *Moll* und dramatischer Natur, im Spannungsfeld zwischen intimen und weltlichen Szenen – wird die Stadt dem Landleben, Feierlichkeit der Einsamkeit, Heiterkeit der Stille gegenübergestellt. Als ***Violetta*** beschließt, ihr Opfer bis zum Schluss anzunehmen, kehrt sie nach Paris zurück und nimmt ihren Platz in einer von Sinnlosigkeit besessenen Gesellschaft wieder ein, wissend, dass ihr außer dem Tod keine Hoffnung mehr bleibt. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/2-La-Traviata---Ruzan-Mantashyan--Violetta--copyright-Marc-Ginot.JPG) La Traviata - Ruzan Mantashyan (Violetta) copyright Marc Ginot **Verdi** folgt den Weg, den er seit ***Macbeth*** (1847) beharrlich verfolgt und in **Rigoletto** (1851) ausführlich erkundet hat und verwebt diese vielfältigen Elemente zu einem fortlaufenden Diskurs, der sich – auch wenn einige Arien isoliert werden können – endgültig von der alten *„Nummern“*\-Oper und ihren geschlossenen Formen abgrenzt. Seine Stärke liegt in der Aufrechterhaltung der Spannung eines dramatischen Bogens, dessen Höhepunkt die Konfrontation zwischen ***Violetta*** / ***Germont*** im zweiten Akt bildet. Gleichzeitig erreicht **Verdi** durch präzisen Schnitt eine Flexibilität, die die Starrheit des Prosa-Theaters überwindet und Zeit und Raum vorwegnimmt, die bereits an Kino erinnern, einschließlich Ellipsen und Rückblenden. Angetrieben von der emotionalen Kraft der Musik, lässt sich der Identifikationsprozess zwischen Zuschauer und Darsteller je nach Perspektive umfassend erforschen. Eine großartige Opernarie ist eine Nahaufnahme auf der Leinwand, ein Duett, eine Einstellung mit Gegeneinstellung. **Verdi** und sein Librettist **Francesco Maria** **Piave** (1810-1876) beherrschen die Kunst, Episoden fließend zu verknüpfen, die Protagonisten bei Bedarf zu isolieren und der Handlung Bewegung und damit Leben einzuhauchen. Mit **Gioachino Rossini** (1792-1868) starb der reine *Belcanto*, der Kult der Schönheit, der vokale Hedonismus aus. Um den zunehmend dramatischen Rollen gerecht zu werden, strebte der Gesang, der sich bis dahin in Virtuosität und Flexibilität entwickelt hatte, allmählich nach Gleichförmigkeit und Kraft, was unweigerlich seine Qualität beeinträchtigte. Bereits 1829 hielt der Direktor des **Théâtre des Italiens** in Paris, **Pierre** **Robert** (1801-1889), seine Eindrücke von einer kürzlich unternommenen Reise jenseits der Alpen fest: *„Man muss zugeben, der Geschmack ist in Italien seit acht oder zehn Jahren verloren gegangen. Nur noch Geschrei wird beklatscht. Ich traf „l’urlo francese“ in Mailand, den* **Rossini** *uns in der Oper vertrieben hatte und der sich in Italien offenbar ein Imperium aufgebaut hat“*. Später erhebt **Paul Scudo** (1806-1864), ein gefürchteter Kritiker und zugleich auch der Komponist **Adolphe Adam** (1803-1856), schwere Vorwürfe gegen **Verdi** und wiederholt diese beunruhigenden Worte: *„Ich werde ihm kaum verzeihen, dass er die italienische Schule so verändert hat, dass wir in ihr nicht mehr jene Reinheit und jene Verpflichtung zur Melodie finden, die für Sänger so günstig war, dass er das System des Singens mit voller Stimme bevorzugt hat, dass er den verzierten Gesang verboten hat, dass er dem Vokalsystem im Allgemeinen wenig Beachtung geschenkt hat und dass er einen Missbrauch der Instrumentierung eingeführt hat, der bereits in der französischen und deutschen Schule kritisiert werden konnte“*. In einem Brief an den Bariton **Leone Giraldoni** (1824-1897) vom 9\. Dezember 1857 scheint **Verdi** auf diese Anschuldigungen zu antworten: *„Lasst die Künstlerinnen und Künstler singen, nicht schreien! Lasst sie darüber nachdenken: Deklamieren bedeutet nicht schreien! Wenn meine Musik nicht allzu viel Gesang enthält, sollten die Leute das nicht ausnutzen, um sich die Haare aus zu raufen, herum zu zappeln und wie verrückt zu schreien“*. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/3-La-Traviata---Aurore-Ugolin--Flora---Ruzan-Mantashyan--Violetta--copyright-Marc-Ginot.JPG) La Traviata - Aurore Ugolin (Flora), Ruzan Mantashyan (Violetta) copyright Marc Ginot **Vincenzo Bellini** (1801-1835) und **Gaetano** **Donizetti** (1797-1848), auch **Giuseppe Severio** **Mercadante** (1795-1870) hatten bereits *Belcanto*\-Techniken angewendet und ihren Werken dadurch einen dramatischeren Charakter verliehen. **Verdi** führt diese Tradition fort, doch der verzierte Gesang, der in seinen frühen Partituren noch seinen Platz haben wird, tritt zunehmend in den Hintergrund. ***La Traviata*** markiert vielleicht den endgültigen Abschied von dieser vokalen Romantik, den letzten Punkt absoluten Gleichgewichts zwischen Musik und Theater, zwischen Wort und Note. Und die Sänger sind zur Feier eingeladen! Seit ***Ernani*** (1844), hat der Tenor an Autorität, Leidenschaft und Tapferkeit gewonnen, bis hin zu ***Manrico*** aus ***Il*** ***Trovatore*** (1853); er hat seine Eleganz nie eingebüßt und ***Alfredo***, eher lyrisch als dramatisch, bildet da keine Ausnahme. **Verdi** hat stets seine Zuneigung zum Bariton gezeigt, dem **Donizetti** seine Empfehlung ausgesprochen hatte. Er erweitert seinen Stimmumfang zu einer brillanten und eindringlichen Höhe. Er vertraut ihm tiefe Gefühle an: Väterliche Liebe, Freundschaft, ***Simon Boccanegra*** (1857), ***Posa*** in ***Don*** **Carlo** (1867). Trotz fehlender Virtuosität schimmert der *Belcanto*\-Stil in der Gestaltung der Rolle des ***Germont*** immer noch durch: Geschmeidig, nuanciert und zurückhaltend! Tapferkeit und Sanftmut zeichneten **Verdis** frühe Heldinnen – ***Odabella*** aus ***Attila*** (1846), ***Giovanna d‘ Arco*** (1845), ***Elvira*** aus ***Ernani*** – aus und unterschieden sie deutlich von den passiven Liebhaberinnen von **Donizetti**. Um die Verse zwischen Virtuosität und Pathos zu vereinen, wird von **Violetta** eine unvergleichliche Technik und makellose Kunst verlangt, ihrer Stimme die unterschiedlichsten Klangfarben zu verleihen. Mit Bravour zu glänzen und die *Legato*\-Technik vollkommen zu beherrschen, ist etwas: Was nur eine wahrhaft agile, tapfere und virtuose dramatische Sopranistin erreichen kann! ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/5-La-Traviata---Ensemble-copyright-Marc-Ginot.JPG) La Traviata - Ensemble copyright Marc Ginot **Verdi**, dem man eine Vorliebe für schwere, dichte Instrumentierung vorwarf, beweist in ***La Traviata*** seine Fähigkeit, eine unbeschreibliche Transparenz zu erreichen, und die Vorspiele zum ersten und dritten Akt gleichen beinahe der Kammermusik. Er bestätigt damit – falls es überhaupt noch einer Bestätigung bedurft hätte - seine Liebe und Meisterschaft im Umgang mit Instrumentalklängen. Die Streicher, insbesondere die Violinen, spielen eine führende Rolle. Doch alle Instrumente werden entsprechend ihrer Klangfarbe und Ausdrucksmöglichkeiten eingesetzt. So erklingt die Klarinette, die in der Romantik besonders geschätzt wurde: Verführerisch in ***Violettas*** erster Arie, vereint sie sich mit Cellos und Fagotten in der Konfrontation mit ***Germont*** und begleitet die junge Frau beim Schreiben ihres Abschiedsbriefes und wird zum Echo ihrer Verzweiflung. In der folgenden Szene ist es erneut sie, die die Spannung im Spielzimmer offenbart. Der dramatische Einsatz des Orchesters, der bereits in **Mercadantes** Werk präsent ist, ist hier verfeinert, frei von jeglichem Übermaß und sofort spürbar. Ist es nicht das Orchester, das als erstes das Porträt der Heldin zeichnet? Es wurde allzu oft geschrieben, dass hinter ***La Traviata*** der Realismus stand, dessen Blütezeit in den letzten Jahren des 19\. Jahrhunderts stattfinden sollte. Ist es aber notwendig **Verdi** in eine andere unbestimmten Schule einzuordnen? Seine Definition von Kunst gibt er in einem Brief an die **Comtesse** **Elena Antonia** **Maffei** (1814-1886) vom 20\. Oktober 1816 wieder: *„Das Reale zu kopieren kann gut sein, doch das Reale zu erfinden ist viel besser“*. Wie ein wahrer Bühnenmusiker wählt er seine Sujets nach präzisen dramatischen Kriterien, um ein Publikum zu erfreuen, das er respektiert. In ***Violetta*** begegnet er einer außergewöhnlichen Figur, romantisch in ihrer Zerbrechlichkeit und ihrem Hang zum Absoluten, aber jedoch entschieden modern in ihrer Klarheit. ***La Traviata***, der Höhepunkt und Wendepunkt seiner Ästhetik, ist ein Beispiel für jene Perfektion, die er vierzig Jahre später mit ***Falstaff*** (1894) wieder erreichen sollte. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/6-La-Traviata---Ruzan-Mantashyan--Violetta---S--raphine-Cotrez--Annina--copyright-Marc-Ginot.JPG) La Traviata - Ruzan Mantashyan (Violetta), Séraphine Cotrez (Annina) copyright Marc Ginot ***Eine der reinsten Opfer-Figuren…*** ***La Traviata*** ist wohl der größte weibliche Mythos des 19\. Jahrhunderts in der Oper, zusammen mit ***Carmen*** (1875) von **George Bizet** (1838-1875). Die Parallele ist nicht neu und der **Marquis de Monaldi** (1880-1945) stellte sie bereits 1925 her, ganz zugunsten der Heldin von **Verdi** *: „Obwohl beide mit einem Bein im Dreck stehen, besteht ein enormer Unterschied in ihrem sozialen Status. Während* **Alexandre Dumas** **der Jüngere**(1824-1895) *in seinem Roman *La Dame aux camélias* (1848) zeigen wollte, dass reines und wahres Gefühl in einem verkommenen Wesen bestehen kann, wollte* **Prosper** **Mérimée**(1803-1870) *in seiner Novelle *Carmen* (1847) genau das Gegenteil beweisen. \[…\] Zwischen *Violettas* immenser bewegender, ja heroischer Liebe und *Carmens* sinnlicher Raserei klafft ein Abgrund*“. Tatsächlich haben diese beiden Frauen gemeinsam, dass sie Außenseiterinnen sind – eine Zigeunerin und eine Kurtisane – uns dass ihre Schicksale durch das Geschenk einer Blume miteinander verbunden sind – eine Zimtblume für ***Carmen*** und eine Kamelie für ***Violetta*** – aber damit enden die Ähnlichkeiten. Doch ***Marguerite Gautier*** hätte durchaus ***Carmen*** ähneln können, wenn **Dumas** der Inspiration für seinen Roman, diesem seltsamen Wesen, dessen Intelligenz und Kultur **Franz Liszt** (1811-1886) und **Jules Janin** (1804-1874) faszinierten, etwas mehr Treue entgegengebracht hätte. Die rätselhafte Figur der **Marie Duplessis** (1824-1847) erinnert oft an die ***Bohème***\-Frau von **Mérimée** und **Bizet**: Durch ihre Unverfrorenheit, durch die Nonchalance, mit der sie ihre Liebhaber ruinierte, durch ihre Mischung aus Heiterkeit, Sorglosigkeit und tiefer Melancholie, durch ihre Gleichgültigkeit gegenüber den Werten der Gesellschaft, in der sie lebte und durch ihre Fähigkeit, eine demütigende Situation in eine potenzielle Herausforderung zu verwandeln. Etwas von ihrer ungebundenen Art, ihrer Mischung aus Gier und Gleichgültigkeit gegenüber Geld, bleibt im Roman noch spürbar, verschwindet aber im Theaterstück gänzlich. Doch bereits der Roman etabliert eine subtile und heuchlerische Vermischung von Moralismus und Libertinismus, die das Theaterstück noch verstärkt. Eine Art die Folgen der Wollust bei gleichzeitiger Verkündung der Überlegenheit der Tugend von der Werbung um den Teufel bei gleichzeitiger Anbetung zu Gott: Kurzum eine etwas zweifelhafte Mischung aus Unschuld und Laster, aus Reinheit und Wollust. Als **Verdi**, vermutlich aus einer plötzlichen Verliebtheit heraus, ***Violettas*** Geschichte aufgreift, beseitigt er die Zweideutigkeit, die eine Komplizenschaft zwischen der Kurtisane und ihrem Freier nahelegt und er beschreibt den sinnlichen Reiz der Prostituierten ohne jegliche Rücksichtnahme. Er kommt schnell zur Sache: **Violetta** ist eine Hure und interessiert ihn kein bisschen, oder sie ist eine *„traviata“*, gewiss eine Prostituierte, aber vor allem eine verdorbene, eine *„arme Sünderin“* und dass berührt ihn zutiefst. Keine verführerische Aura sollte **Violettas** innere Reinheit trüben. Diese *„grundlegende Unschuld“* tritt in ihrer ersten Arie *„Ah, per lui“* deutlich zutage, ebenso wie in der Art, wie es die Kluft zwischen **Alfredos** Liebe und ihren Kindheitsträumen überbrückt: *„I trasporti innocenti / die miei desideri infantili* */ mi hanno dipinto questo dolcissimo / signore del futuro“*. Dadurch wird ihm die gesellschaftliche Korruption, an der ***Violetta*** durch ihren Beruf teilhat, völlig fremd. So trennt **Verdi** gewaltsam, was **Dumas** mit einer gewissen Selbstgefälligkeit vermischt hatte und tatsächlich beschreibt der Musiker die Gesellschaft, die ***Violetta*** im ersten Akt anführt, mit rohen fast wilden Farben. **Dumas** erlöst ***Marguerite***, verdammt sie aber zugleich, gezeichnet von der Fieberhaftigkeit einer verführerischen, aber lasterhaften Sinnlichkeit. **Verdi** muss diese gefährliche Präsenz nicht bannen: Sobald eingestanden wird, dass ***Violetta*** nur deshalb Prostituierte ist, weil sie der Korruption der Großstadt nicht entkommen konnte, spricht **Verdi** sie vorbehaltlos frei. Diese Klarheit der Wahl erhebt ***Violetta*** zu einer mythischen Figur und macht sie zur perfekten Ausgrenzung in einer korrupten Gesellschaft. Eine solche moralische Haltung, letztlich weniger moralisierend als die des französischen Dramatikers, erklärt sich wohl durch den Kontext, in dem der Komponist seine Heldin platzierte. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/La-Traviata---Andrew-Owens--Alfredo---Ruzan-Mantashyan--Violetta--copyright-Marc-Ginot.jpg) La Traviata - Andrew Owens (Alfredo), Ruzan Mantashyan (Violetta) copyright Marc Ginot Es stimmt, dass die Anerkennung dieser Würde ein Opfer erfordert, das jedoch nicht dieselbe Bedeutung hat wie für andere **Verdi**\-Heldinnen: Diese opfern sich, weil sie Frauen sind, wohingegen ***Violetta*** sich opfert, um eine Frau zu sein, um jene Anerkennung zu erlangen, die **Roland Barthes** (1915-1980) bereits zum Hauptmotiv von ***Gautier*** gemacht hat. Mit diesem Unterschied ist ***Violetta*** eine der reinsten Opferfiguren in **Verdis** Theater: Ihr Opfer konzentriert sich nicht allein in der großen Szene mit **Alfredos** Vater im zweiten Akt, sondern durchdringt das gesamte Werk. Sie opfert ihre Gesundheit ihrem gesellschaftlichen Leben, sie ist bereit ihre aufkeimende Leidenschaft ihrer langen Kette von Kurtisanen zu opfern, sie opfert ihre Liebe für ***Alfredos*** Schwester und sogar ihr Andenken als ***Alfredos*** zukünftige Frau. Ist es ein Zufall: Dass das Libretto so viele Todeszeichen enthält? **Duplessis** starb am 3\. Februar 1847 mitten im Karneval. Im Roman stirbt ***Gautier*** in der Nacht vom 19\. auf den 20\. Februar, doch vom Karneval ist keine Rede mehr. Im Theaterstück stirbt sie am 1\. Januar und diese Verschiebung führt zu einem unerträglichen sentimentalen Fehltritt, da der 1\. Januar ein Familienfest ist, das kurz nach Weihnachten stattfindet. **Verdi** und **Piave** stellen den tragischen Zusammenhang zwischen **Maries** Tod und dem Karneval erneut her und betonen ihn sogar: Das ausgelassene Treiben unter den Fenstern der sterbenden ***Violetta*** feiert den Triumph des gemästeten Ochsen, eine Zeremonie, die wahrscheinlich auf einen alten Opferritus zurückgeht. Und was haben die Matadore im zweiten Finale in ***Flora Bervoix‘*** Salon zu suchen, wenn nicht die Erinnerung daran, dass sie für eine feierliche Hinrichtung verantwortlich sind? ***Die Premiere in der Opéra Comédie / Montpellier am 1\. April 2026:*** ***Glanz und Elend einer Kurtisane….*** Die Oper ***La Traviata***, die am 6\. März 1853 im Opernhaus **La Fenice** in Venedig uraufgeführt wurde, stieß zunächst auf große Ablehnung, da das italienische Publikum die Darstellung einer sterbenden Kurtisane als skandalös empfand. Im Laufe der Zeit entwickelte sie sich jedoch zu einem unverzichtbaren Klassiker, vergleichbar mit ***Carmen*** oder ***Don Giovanni*** (1787) von **Wolfgang Amadeus** **Mozart** (1756-1791). Die von **Piave** unter **Verdis** Ägide bearbeitete Oper basiert auf dem Theaterstück und Roman ***La Dame aux camélias*** von **Dumas** **dem Jüngeren** und bietet vielfältige Interpretations-Möglichkeiten dieses Dramas über die Einsamkeit einer Frau angesichts ihres Schicksals. Die italienische Regisseurin **Silvia Paoli** legt den Fokus auf die gewaltigen Täuschungen – die trügerischen Erscheinungen -, die ***Violetta Valerys*** Abstieg in die Hölle begleiten. ***Dieses obskure Objekt der Begierde…*** Zu Beginn der Handlung schreitet eine Reihe von Männern in Zylindern, in der Kleidung des zweiten französischen Kaiserreichs - die mit den anderen Kostümen von der italienischen Kostümbildnerin **Valeria Donata** **Bettella** kreiert wurden -,auf die Bühne und schreitet brutal über ***Violettas*** tanzendes Abbild. Die Bühnenbilder der italienischen Bühnenbildnerin **Lisetta Buccellato** sind bewusst künstlich, ein Stück im Stück, ein Effekt der Täuschung, der den korrupten und entfremdenden Gesellschafts-Mechanismus verdeutlicht, in dem ***Violetta*** – die armenische Sopranistin **Ruzan Mantashyan** \- gefangen ist. Sie versucht, trotz der starren Regeln der Hight Society des 19\. Jahrhunderts als freie Frau zu leben und huscht in Pappkulissen umher, die an die sarkastischen Gemälden des Pariser Lebens von **Édouard** **Manet** (1832-1883) und **Frédéric** **Bazille** (1841-1870) erinnern. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/8-La-Traviata---G--zim-Myshketa--Germont---Andrew-Owens--Alfredo--copyright-Marc-Ginot.jpg) La Traviata - Gëzim Myshketa (Germont), Andrew Owens (Alfredo) copyright Marc Ginot ***Die Frau, die abgeführt werden soll…*** Verlorene Illusionen berühren die junge Frau nie, die mitunter an die zerbrechliche verlorene und doch eigensinnige Frau erinnert, die **Greta Garbo** (1905-1990) in **George Cukors** (1899-1983) Hollywood-Verfilmung von ***Camille*** (1936)verkörperte. Der amerikanische Tenor **Andrew Owens** als ***Alfredo***, sprang kurzfristig für den vorgesehenen erkrankten schweizerischen Tenor **Omer Kobiljak** ein, mit seinem jugendlichen Timbre und seiner verführerischen von Inbrunst durchdrungenen Phrasierung, verkörpert er vollständig nahtlos den zurückgezogenen ***Alfredo***: Geblendet von dem Unvermögen des Liebhabers, ***Violettas*** Opfer zu begreifen, mit dem sie sich zurückzog, um seine Familie vor ihrem beschmutzen Ruf zu schützen! Als Symbol männlicher Feigheit, die in Aggression umschlägt, repräsentiert er die Heuchelei des Dandys, der unter seiner schmeichelhaften Fassade als Hüter der Eleganz schwach und grausam ist. ***Der „diskrete Charme“ des Bürgertums…*** Als ***Giorgio Germont***, ***Alfredos*** Vater, erscheint und von ***Violetta*** verlangt, seinen Sohn zu verlassen, um die Ehe seiner Tochter nicht durch ihren schlechten Ruf als Frau eines zweifelhaften Lebens zu beschmutzen und das Familienvermögen zu bewahren, das ***Alfredo*** nur allzu leichtfertig verprassen würde, werden die Scheinheiligkeit des bürgerlichen Lebens mit zweischneidiger Deutlichkeit entlarvt. ***Germonts*** Gesang – der albanische Bariton **Gëzim Myshketa**, der sich in übertriebenen Pathos ergeht – erweist sich jedoch als eine ergreifende melancholische Klage, obwohl er letztlich nur die banalen Kleinlichkeiten einer Gesellschaftsschicht kaschiert, die an einer engen und erstarrten Konformität festhält. ***Außer Atem…*** In der Schlussszene, als die sterbende ***Violetta*** vergeblich auf ***Alfredos*** Rückkehr wartet, lässt **Paoli** die junge Frau nicht mit tränenreichen Entschuldigungen und Reue in seinen Armen sterben, sondern sie wird allein auf der Bühne bleiben und lässt sie erschütternde Selbstgespräche führen. Diese Szene verwandelt sich zu einem **James Joyce** (1882-1941)-artigen inneren Monolog, in dem ***Violetta*** sich vorstellt, **Germont**: Vater und Sohn, zu hören, die wir aber nie zu Gesicht bekommen. Diese letzte tragischste Täuschung erscheint in dem Bestreben, die irrsinnigen psychologischen Scharaden in Mann-Frau-Beziehungen zu entlarven, am gerechtfertigtesten und wirkungsvollsten, trotz einer Abweichung vom Libretto, das der *„Schwan von Bussetto“* vorgesehen hatte. Nach ihrem Rollendebüt als ***Violetta*** an der **Staatsoper Hamburg** im Jahre 2025 widmet sich **Mantashyan** dieser anspruchsvollen Partie mit großem Engagement. Die Feinheit ihres *Legato*, die Zahrheit ihrer *Pianissimo*\-Höhen in der Landhausszene sowie die in sich gekehrte Emotionalität ihrer letzten Augenblicke zeugen von einer strukturierten Herangehensweise, die von einer ergreifenden *Tinta* im Sinne **Verdis** getragen wird. Obwohl ihre Koloraturen im *„Brindisi“*, noch etwas gehemmt und mitunter angestrengt bleiben – eine verständliche Einschränkung für eine Premiere – nicht im *„Sempre libera“*, wo sie ihrer Puppe gegenübertritt und diese energisch zurückweist. Auch sollten wir nicht ihre großartige Verkörperung dar ***Tatiana*** in ***Eugen Onegin, Op. 24*** (1879) von **Pjotr Iljitsch** **Tschaikowski** (1840-1893) an der **Opéra National de Paris** vergessen (Siehe **IOCO-Kritik** vom 09.02.2026). Als launischer junger Liebhaber ist **Owens** **Alfredo** als *„Einspringer“* einfach umwerfend. Während er das berühmte *„Libiamo“* mit Inbrunst interpretiert und in *„De’ miei bollenti spiriti“* elegante Phrasierung beweist, entfaltet sich sein hohes Register erst in der schmerzlichen Intensität des Duetts *„Addio del passato“* vollends. **Myshketa** als ***Giorgio Germont***, der bereits Erfahrung mit **Verdi**\-Rollen hat, verkörpert einen autoritären und kompromisslosen Vater. Sein samtweiches Timbre, seine voluminöse Stimme und seine vielfältigen Akzente – von Würde über Doppelzüngigkeit bis hin zu Entschlossenheit, je nach seiner Strategie – verleihen der Figur eine beständige bedrückende Präsenz. Vom zentralen Duett mit **Violetta** in die Arie *„Di Provenza il mar”* bis hin zur Ermahnung an seinen Sohn etabliert er sich als unerschütterlicher Dreh- und Angelpunkt des Dramas. Die Nebenrollen sind uneinheitlicher besetzt. Die junge französische Mezzo-Sopranistin **Séraphine Cotrez** als ***Annina***, die Vertraute von ***Violetta***, überzeugt mit ihrer souveränen Leistung, während die französische Mezzo-Sopranistin **Aurore Ugolin** als ***Flora*** weniger gut zur Ästhetik des **Verdi**\-Melodrams zu passen scheint. Bei den Männern sticht der französische Bass-Bariton **Maurel Endong** in der Rolle des ***Marquis d’Obigny*** durch die Beständigkeit seines Timbre hervor, während der israelische Bass **Youri** **Kissin** als ***Baron Douphol*** eine solide böse und unheimliche Leistung abliefert. Am Pult des **Orchestre National Montpellier Occitanie** entfaltet der amerikanische Chef-Dirigent **Roderick Cox** anmutig alle zerbrechlichen und eindringlichen Melodien von **Verdi** und integriert nahtlos die verschiedenen Orchesterschichten dieses tieftraurigen Märchens: Für eine andere Zeit? Siehe auch **IOCO-Kritik**: Ein Besuch bei ***Marie Duplessis*** / Eine Zueignung / 19.09.2020; ***La Traviata*** / **Opéra Orchestre Normandie** / Rouen / 26.09.2025 Informationen: [www.opera-orchestre-montpellier.fr](http://www.opera-orchestre-montpellier.fr/?ref=ioco.de) Tel.: + 33 / (0)4 67 60 19 99 ## Wie bewertet die Kritik Verdis musikdramatische Gestaltung von La Traviata? Die Kritik sieht La Traviata als letzten Punkt absoluten Gleichgewichts zwischen Musik und Theater, geschrieben in einem ununterbrochenen Fluss mit schlichter, wirkungsvoller Ökonomie. ### Wien, Volksoper, DIE PIRATEN VON PENZANCE – Arthur Sullivan und William Schwenck Gilbert, IOCO URL: https://www.ioco.de/wien-volksoper-die-piraten-von-penzance-arthur-sullivan-und-william-schwenck-gilbert-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:57:51.000Z Die Piraten von Penzance von Arthur Sullivan, William Schwenck Gilbert, Volksoper Wien, Wien, 30\. Dezember 1879. von Marcus Haimerl Mit der Premiere von ***The Pirates of Penzance*** kehrt ein Werk an die **Volksoper Wien** zurück, das hier zuletzt im Jahr 2002 zu sehen war. Mehr als zwei Jahrzehnte später steht nun eine Neuinszenierung auf dem Spielplan, die bereits im Vorfeld erkennen lässt, dass sie sich dem Werk aus heutiger Perspektive nähert. Das Regieteam **SPYMONKEY** – bekannt für seine Vorliebe für Physical Comedy und einen spielerischen Umgang mit Theaterformen – versteht **Gilbert** und **Sullivan** dabei nicht als museales Repertoire, sondern als Material, das neu befragt und in einen aktuellen Kontext gestellt werden kann. So wird die Operette an diesem Abend nicht nur erzählt, sondern zugleich reflektiert – als Spiel über ihre eigenen Mittel, Möglichkeiten und Grenzen. ***The Pirates of Penzance*** entstand 1879 aus der Zusammenarbeit von **William Schwenck Gilbert** und **Arthur Sullivan**, jenem erfolgreichen Duo, das bereits mit ihrem Einakter ***Trial by Jury*** (1875) den Grundstein für die sogenannten „Savoy-Opern“ gelegt hatte. Der Begriff bezeichnet jene Werke, die ab den 1870er-Jahren für das **Savoy Theatre** entstanden und durch ihre charakteristische Verbindung aus sprachlichem Witz, gesellschaftlicher Satire und musikalischer Eleganz das englische Musiktheater nachhaltig prägten. Während **Gilbert** als Librettist mit scharf gezeichneter Ironie und Sinn für das Absurde hervortrat, schuf **Sullivan** dazu eine ebenso eingängige wie kunstvoll gearbeitete Musik, die zwischen Parodie und stilistischer Vielfalt changiert. Die Entstehungsgeschichte von ***The Pirates of Penzance*** ist eng mit urheberrechtlichen Überlegungen verknüpft: Um das Werk im britischen Rechtssystem zu sichern, wurde es zunächst am 30\. Dezember 1879 im **Royal Bijou Theatre** im südenglischen Paignton in einer einmaligen Vorstellung uraufgeführt. Bereits einen Tag später folgte die Premiere am Broadway im **Fifth Avenue Theatre**. Erst im April 1880 gelangte das Werk schließlich nach London, wo es an der **Opera Comique** zur Aufführung kam und dort mit 363 Vorstellungen einen nachhaltigen Erfolg erzielte. Im Zentrum der Handlung steht der junge ***Frederic***, der als Kind irrtümlich bei einer Piratentruppe in die Lehre gegeben wurde und sich nach Ablauf seiner Dienstzeit von ihr lösen möchte. Seine Begegnung mit ***Mabel***, der Tochter des exzentrischen ***Generalmajors Stanley***, scheint zunächst einen Ausweg zu eröffnen, doch ein juristisch anmutender Kunstgriff – ***Frederic*** wurde am 29\. Februar geboren und hat daher streng genommen erst wenige „Geburtstage“ erlebt – bindet ihn erneut an seine Verpflichtung. Aus dieser ebenso absurden wie folgerichtig entwickelten Prämisse entspinnt sich ein Spiel mit Pflichtgefühl, Logik und gesellschaftlichen Konventionen, das weniger auf realistische Entwicklung als auf wirkungsvolle Komik und überraschende Wendungen zielt. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/Katia-Ledoux--Piratenk--nig---Johanna-Arrouas--Ruth---Ensemble------Barbara-P--lffy-Volksoper-Wien.jpeg) ****Katia Ledoux** (Piratenkönig), ****Johanna Arrouas** (Ruth), Ensemble - © Barbara Pálffy / Volksoper Wien Bis heute zählt ***The Pirates of Penzance*** zu den populärsten Arbeiten des Duos und hat sich auch im deutschsprachigen Raum im Operettenrepertoire etabliert. Seine besondere Stellung verdankt das Werk der Balance zwischen musikalischer Raffinesse und komödiantischer Präzision – einer Offenheit, die immer wieder neue Lesarten zwischen traditionsbewusster Unterhaltung und reflektierender Auseinandersetzung mit der Gattung ermöglicht. Die Inszenierung des Regieteams **Spymonkey** (**Aitor Basauri** und **Toby Park**) greift deutlich auf jene Mittel zurück, die man mit dem Ensemble verbindet: körperbetonte Komik, präzise gesetzter Slapstick und eine bewusst überzeichnete Gestik prägen die Personenführung. Große Bewegungen, wirkungsvoll gesetzte Reaktionen und ein ausgeprägtes Gefühl für rhythmische Abläufe bestimmen das Bühnengeschehen und tragen wesentlich zur komödiantischen Wirkung bei. Dabei bleibt die Figurenzeichnung trotz aller Überzeichnung klar konturiert. Die Regie vertraut auf die Wirkung physischer Präsenz und entwickelt daraus eine unmittelbare, lebendige Spielweise, die dem Werk in seiner grundsätzlichen Leichtigkeit entgegenkommt. Gerade in den Ensembleszenen zeigt sich eine sorgfältige Organisation der Abläufe, die musikalische und szenische Präzision überzeugend miteinander verbindet. Die von **Jennifer Gisela Weiss** verantwortete Textadaption erweitert das Geschehen um eine zusätzliche Rahmenhandlung rund um den Interimsdirektor ***Robert Kitzler***. Diese zusätzliche Spielebene fügt sich beinahe bruchlos in den Ablauf ein und wirkt als kommentierende Instanz, ohne die Handlung entscheidend zu vertiefen oder neue Deutungsebenen nachhaltig zu erschließen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/Timothy-Fallon--Frederic---Johanna-Arrouas--Ruth-------Barbara-P--lffy-Volksoper-Wien.jpeg) ****Timothy Fallon** (Frederic), ****Johanna Arrouas** (Ruth) - © Barbara Pálffy / Volksoper Wien Das Bühnenbild von **Julian Crouch** besticht durch eine klare, stilisierte Bildsprache, die mit wenigen markanten Elementen unterschiedliche Räume entstehen lässt. Im ersten Akt zeigt ein detailreich gestaltetes Piratenschiff eine anschauliche und zugleich bewusst theatralische Spielumgebung. Die anschließende Strandszene inmitten einer Felsenlandschaft erweitert diese Ästhetik um eine romantisch grundierte Naturkulisse. Der zweite Akt verlegt die Handlung in das Anwesen des ***Generalmajors***, das sich als pavillonartige, klassizistisch anmutende Architektur mit Statuen präsentiert. Im Unterschied zur Vorlage, die diesen Ort als verfallene Kapelle beschreibt, zeigt sich in dieser Inszenierung eine offene, abstrahierte Raumlösung. Auffällig ist dabei die strukturelle Nähe zum Bühnenaufbau des ersten Aktes: Die Architektur greift zentrale Elemente des Piratenschiffs auf und variiert sie, sodass beide Schauplätze als unterschiedliche Ausprägungen eines gemeinsamen Bühnenkonzepts erscheinen. So entsteht eine visuelle Klammer, die weniger auf naturalistische Differenzierung als auf formale Geschlossenheit zielt. Insgesamt zeigt sich die Verbindung aus körperbetonter Regie und stilisiertem Bühnenraum als tragfähig: Die Inszenierung entwickelt eine eigenständige, klar erkennbare Handschrift, ohne die Grundstruktur des Werkes aus dem Blick zu verlieren. Die Kostüme (ebenfalls **Julian Crouch**) fügen sich stimmig in das Gesamtbild ein und unterstützen die unterschiedlichen Figurenwelten auf klare, unmittelbare Weise. Sie orientieren sich an einer historisch-viktorianischen Ästhetik, wirken dabei jedoch nie museal, sondern bleiben lebendig und spielerisch. Auffällig ist vor allem die klare Unterscheidung der Gruppen: Die Piraten treten in charakteristisch gestalteten Kostümen auf, die ihre anarchische Haltung unterstreichen. Dem gegenüber stehen die Polizisten mit einheitlichen, streng wirkenden Uniformen, die Ordnung und Disziplin verkörpern. Das Damenensemble erscheint in hellen, pastellfarbenen Kleidern, die eine charmant-ironische Operettenwelt entstehen lassen. So tragen die Kostüme nicht nur zur Orientierung im Bühnengeschehen bei, sondern unterstützen auch den humorvollen Ton des Abends, ohne sich in den Vordergrund zu drängen. Im Zentrum steht ein Ensemble, das diese Anlage geschlossen aufnimmt und differenziert umsetzt. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/Katia-Ledoux--Piratenk--nig---Katharina-Pizzera--Samuel---Camilla-Aguilera-Y----ez--Kate---Petra-Massey--Sally-Sullivan---Jaye-Simmons--Edith---Ensemble--Chor------Barbara-P--lffy-Volksoper.jpeg) ****Katia Ledoux** (Piratenkönig), ****Katharina Pizzera** (Samuel), **Camilla Aguilera Yáñez** (Kate), ****Petra Massey** (Sally Sullivan), ****Jaye Simmons** (Edith), Ensemble, Chor - © Barbara Pálffy / Volksoper **Katia Ledoux** gestaltet den ***Piratenkönig*** als Teil des Ensembles und ist schlüssig in das stark auf Gruppenspiel ausgerichtete Konzept eingebunden. Die Figur tritt weniger als dominante Leitgestalt hervor, sondern bleibt bewusst in das komödiantische Gesamtgefüge eingebunden. **Ledoux** verfügt über eine solide, sichere Stimme, während die Darstellung eher zurückhaltend bleibt und auf funktionales Zusammenspiel ausgerichtet ist. **Timothy Fallons** ***Frederic*** entfernt sich bewusst vom klassischen Operettenliebhaber und entwickelt die Figur stärker in Richtung Komik. Sein ***Frederic*** ist weniger strahlender Held als vielmehr ein etwas unbeholfener, ins Geschehen geworfener junger Mann, der sich überzeugend in die körperbetonte Regie einfügt. Besonders im komödiantischen Bereich erweist sich **Fallon** als präsent und sorgt mit genauem Timing für zahlreiche wirkungsvolle Momente. Er verfügt über eine weiche, klanglich geschmeidige Stimme und eine sichere Linienführung. **Nicole Chévalier** ist die zentrale Stütze des Abends und verleiht der Rolle der ***Mabel*** vor allem stimmlich große Sicherheit. Mit klarem, mühelos ansprechendem Sopran und strahlender Höhe führt sie die Partie souverän und bewältigt insbesondere die anspruchsvollen Koloraturen mit bemerkenswerter Sicherheit und klanglicher Eleganz. Auch darstellerisch bleibt sie stimmig in das Konzept eingebunden und verbindet Leichtigkeit mit vokaler Strahlkraft. **Johanna Arrouas** zeichnet die ***Ruth*** als klar umrissene Figur. Ihre Darstellung lebt von feinem Sinn für komödiantische Zuspitzung und einer präzisen Bühnenerscheinung, wodurch es ihr gelingt, der Rolle innerhalb der bewusst stilisierten Regie ein eigenständiges Profil zu verleihen. Auch stimmlich bleibt sie tragfähig und sicher disponiert. **Stefan Cerny** setzt als ***Polizeisergeant*** einen der markantesten Akzente innerhalb der männlichen Besetzung. Mit großer szenischer Sicherheit und ausgeprägtem Verständnis für das körperbetonte Spiel gestaltet er die Szenen des Polizeichors maßgeblich. Seine Darstellung verbindet Präzision und komödiantische Treffsicherheit und verleiht den Ensembleszenen klare Struktur und Energie. Auch vokal zeigt er sich präsent und verlässlich und rundet damit eine insgesamt sehr überzeugende Leistung ab. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/Stefan-Cerny--Der-Polizeisergeant---Ensemble------Barbara-P--lffy--Volksoper-Wien-1.jpeg) ****Stefan Cerny** (Der Polizeisergeant), Ensemble - © Barbara Pálffy / Volksoper Wien **Jakob Semotan** zeigt den **Generalmajor Stanley** als bewusst stark gezeichnete Charakterfigur und nutzt vor allem die Möglichkeiten der physischen Verwandlung. Seine Darstellung arbeitet mit klarer Typisierung und prägnanter Zuspitzung und bleibt nahtlos in den komödiantischen Zugriff der Inszenierung eingebunden. Auch **Jaye Simmons** und **Camilla Seale** fügen sich als ***Mabels*** Schwestern ***Edith*** und ***Kate***, stimmig in das Gesamtgefüge ein und tragen wesentlich zur Geschlossenheit des Damenensembles bei. Mit sicherem Verständnis für die komödiantische Anlage gestalten sie ihre Rollen klar und zuverlässig. Die Polizisten, bestehend aus **Georg Wacks**, **Kevin Perry**, **Gerhard Kasal**, **Smelo Mahlangu**, **Aaron Pendleton** und **Nicolaus Hagg**, erweisen sich als tragendes Element des komödiantischen Geschehens. In eng abgestimmtem Zusammenspiel entwickeln sie eine geschlossene Ensembleleistung, die durch körperliche Ausdruckskraft, sichere rhythmische Abstimmung und wirkungsvoll eingesetzten Slapstick getragen wird. Die im Zuge der Textadaption eingeführten Figuren der Rahmenhandlung erscheinen mit deutlicher Bühnenwirkung und klarer komödiantischer Ausrichtung. **Marcel Mohab** gibt den Interimsdirektor ***Robert Kitzler*** als bewusst überzeichnete, stellenweise tollpatschige Figur, die das Geschehen kommentierend durchbricht**. Katharina Pizzera** überzeugt sowohl als Direktionsassistentin ***Maria Ritt*** als auch als ***Samuel, Leutnant des Piratenkönigs***, mit klarer Kontur und komödiantischer Gestaltungskraft. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/Petra-Massey--Sally-Sullivan---Lucy-Hopkins--Gillian-Gilbert---Katharina-Pizzera--Maria-Ritt---Marcel-Mohab--Robert-Kitzler-------Barbara-P--lffy-Volksoper-Wien.jpeg) ****Petra Massey** (Sally Sullivan), ****Lucy Hopkins** (Gillian Gilbert), ****Katharina Pizzera** (Maria Ritt), ****Marcel Mohab** (Robert Kitzler) - © Barbara Pálffy Volksoper Wien **Petra Massey** (***Sally Sullivan***) und **Lucy Hopkins** (***Gillian Gilbert***) gestalten als fiktive Nachfahrinnen von **Gilbert** und **Sullivan**, die selbstreflexive Ebene pointiert. **Massey** setzt mit einem an britische Filmkomik erinnernden Spiel eine eigenständige Note und bringt eine leicht nostalgische Färbung ein, während **Hopkins** ihre Auftritte bewusst zugespitzt und direkt anlegt. Insgesamt präsentiert sich das Ensemble in großer Geschlossenheit und mit klar konturierter szenischer Wirkung, wobei die einzelnen Leistungen differenziert hervortreten und sich zugleich stimmig in das Gesamtgefüge der Inszenierung einbinden. Der **Chor der Volksoper Wien** trägt den Abend maßgeblich und überzeugt durch Beweglichkeit, Präzision und klangliche Geschlossenheit. Die Einstudierung **von Roger Díaz-Cajamarca** verbindet szenische Agilität mit musikalischer Klarheit. Das **Orchester der Volksoper Wien** unter der musikalischen Leitung von **Chloe Rooke** trägt den Abend mit einem transparenten, differenzierten Klangbild, das die komödiantische Anlage des Werkes wirkungsvoll unterstützt. Die Musik entfaltet sich leicht und nuanciert, ohne an Präzision zu verlieren, und bleibt dabei stets eng mit dem Bühnengeschehen verbunden. Die Balance zwischen Bühne und Graben ist dabei jederzeit gewahrt und ermöglicht ein insgesamt stimmiges musikalisches Gesamtbild. Die **Wiener Volksoper** legt bei ***The Pirates of Penzance*** klar den Schwerpunkt auf Tempo, Slapstick und Ensemblewirkung und trifft damit den humoristischen Nerv des Stücks. Die Rahmenhandlung ergänzt den Abend um eine zusätzliche, mitunter amüsante Spielebene, bleibt jedoch dramaturgisch eher Beiwerk als eine vertiefende Perspektive. Entscheidend für den Erfolg der Produktion sind daher die Geschlossenheit des Ensembles und die genaue Umsetzung auf der Bühne. Das Publikum begleitete die Vorstellung mit sichtlichem Vergnügen und dankte am Ende mit kräftigem Applaus für einen rundum gelungenen Abend. ## [**Infos und Karten: Link hier**](https://www.volksoper.at/produktion/die-piraten-von-penzance-2026.de.html?ref=ioco.de) ## Wie überzeugend setzt das Regieteam Spymonkey die Inszenierung um? Die Verbindung aus körperbetonter Regie und stilisiertem Bühnenraum erweist sich als tragfähig und entwickelt eine eigenständige, klar erkennbare Handschrift. ### Hamburg, Il trovatore - G. Verdi, IOCO URL: https://www.ioco.de/hamburg-il-trovatore-g-verdi-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:44:58.000Z Il trovatore von G. Verdi, IOCO, Hamburg, April 2026. 1. April 2026 Im Programmheft dieser exakt zwei Jahre alten „Trovatore“-Produktion steht nun „Inszenierung *nach* **Immo Karaman**“ und „Choreographie *nach* **Fabian Posca**“. Diese damals sehr zwiespältige aufgenommene Produktion war zwar reich an Effekten, die beim Publikum jedoch gar nicht gut ankamen. Für die Wiederaufnahme dieses „Trovatore“ hatte man sich zu einer „Reinigung“ entschlossen und vieles, das nur auf Effekthascherei aus war, aus der Handlung eliminiert – gut so. Und so mußte eine Dienstmagd nicht mehr brennend über die Bühne rennen, stattdessen wurde sie von Ferrando körperlich angegriffen. Die Szene, in der eine Dienstmagd von Graf Luna vergewaltigt wurde, gibt es auch nicht mehr, stattdessen wurde Karten gespielt und zwei Lakaien wurden zum *Russisch-Roulette* gezwungen. Die „Ku-Klux-Klan“-Figuren, die damals die Freitreppe hinauf und gleich wieder herab marschierten, sind nicht mehr dabei, und auch das ständige rückwärts die Treppe hinuntergehen bleibt den Choristen und Statisten nunmehr erspart. Gut ist auch, daß Leonora jetzt im vierten Akt nicht mehr hochschwanger war – von welchem der beiden Herren auch immer. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/DSC02115.JPG) Enea Scala/Manrico, rechts Eleonora Buratto/Leonora und Boris Pinkhasovich/Graf Luna, im Hintergrund die Statisten ©Wolfgang Radtke Nach wie vor formieren sich die wie Zombies verkleideten Choristen bereits während des Terzetts und der Duell-Szene Luna-Manrico schleichend von den Seiten, aus Türen und Fenstern zum nahtlos übergehenden Azucena-Bild. Die Gruppe der clownesk gekleideten Figuren, die während der Klosterszene zweimal auf die Bühne kommen und gleich wieder verschwinden, sind allerdings noch präsent – warum auch immer. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/DSC02128.JPG) Clémentine Margaine, Enea Scala, Matteo Beltrami, Eleonora Buratto, Boris Pinkhasovich ©Wolfgang Radtke So richtig begeistern kann diese „Trovatore“-Inszenierung trotz der Änderungen noch immer nicht, dafür war dieser Abend musikalisch jedoch höchst erfreulich. **Matteo Beltrami** leitete das bestens disponierte **Philharmonische Staatsorchester** und bot einen herrlich strömenden italienischen Verdi-Wohlklang, leidenschaftlich zupackend, dramatisch und effektfreudig, aber auch weich fließend und nuanciert mit fein abgestimmten Tempi. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/Enea-Scala-c.Franco-Lannino.webp) Enea Scala ©Franco Lannino **Enea Scala** gab vor vier Jahren sein glänzendes Hamburg-Debüt als Des Grieux in Massenets „Manon“. Seine Stimme ist dramatischer geworden, und so konnten wir ihn nun als Manrico erleben. Ein sympathischer Darsteller von guter Bühnenpräsenz, optisch und stimmlich ein Manrico, so wie man ihn sich wünscht, und er sang seine Partie temperamentvoll, hoch engagiert mit kräftiger, klangvoller, in allen Lagen perfekt sitzender Stimme. Wie die meisten Tenöre sang allerdings auch er die Stretta transponiert – die Zeiten eines echten C-Tenors wie *Franco Bonisolli* sind eben lange vorbei. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/Boris-Pinkhasovich-c.-Daniil-Rabovsky.webp) Boris Pinkhasovich ©Daniil Radovsky Sein Gegenspieler als nobler Graf Luna war **Boris Pinkhasovich**, ein russisch-österreichischer Bariton, der mit dieser Partie sein Hamburg-Debüt gab. Groß und schlank, von eleganter, vornehmer Ausstrahlung, verfügt er über eine angenehm timbrierte Stimme, voluminös und volltönend, in seiner Arie „Il balen del suo sorriso“ geradezu balsamisch, und er beeindruckte zudem durch stilistische Sicherheit. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/DSC02109.JPG) Eleonora Buratto/Leonora, rechts Boris Pinkhasovich/Luna, im Hintergrund die Statisten ©Wolfgang Radtke Für **Eleonora Buratto** war diese Aufführungsserie des „Trovatore“ sowohl ihr Debüt an der Hamburger Staatsoper, als auch ihr Rollendebüt als Leonora. Von Beginn an beherrschte sie die Bühne und sang mit heller, gesangstechnisch perfekter Stimme, sicherer müheloser Höhe und federnden Koloraturen, von betörenden lyrischen Passagen bis hin zum dramatischen Forte. Darstellerisch berührte sie durch ihr differenziertes Spiel besonders in den Szenen mit Graf Luna. Bravourös meisterte sie im vierten Akt die 'Tour-de-Force' mit den drei aufeinander folgenden Arien „Timor di me – D'amor sull' ali rosee“/“Miserere“/“Tu vedrai che amore in terra“. Ein absolut überzeugendes Rollendebüt. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/DSC02133.JPG) Clémentine Margaine/Azucena ©Wolfgang Radtke **Clémentine Margaine** gab ihr Hamburger Staatsopern-Debüt 2019 als faszinierende „Carmen“. Nun ist sie als Azucena zurückgekehrt und konnte auch in dieser Partie einen großen Publikumserfolg für sich verbuchen. Ihre Stimme verfügt über ein interessantes Timbre mit sattem, orgelndem Tiefenregister. Daß anfangs einige Spitzentöne schrill gerieten, tat dem Gesamteindruck, den sie hinterließ, keinen Abbruch. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/DSC02107.JPG) Colin Aikins/Ruiz, Alexander Roslavetz/Ferrando und Statisten ©Wolfgang Radtke Als Ferrando im weißen Smoking war **Alexander Roslavets** wieder einmal in seinem Element. Mit seiner profunden, bassigen Klangfülle war er in seinen großen Szenen zu Beginn des ersten und des dritten Aktes sowohl stimmlich als auch darstellerisch beeindruckend präsent. In den beiden kleineren Partien der Inez und des Ruiz bewährten sich zwei Mitglieder des Opernstudios, die lyrische Sopranistin **Mariana Poltorak** und der lyrische Tenor **Colin Aikins**. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/DSC02139.JPG) Schlußapplaus ©Wolfgang Radtke Dem stimmgewaltigen Staatsopernchor, perfekt einstudiert von **Christian Günther**, bietet Verdis „Trovatore“ stets ausreichend Gelegenheit, sein Können unter Beweis zu stellen. Szenisch hatte er hier einige diffizile Aufgaben zu bewältigen, gesanglich war er stets kraftvoll und wunderbar intonierend im Einsatz bei den Soldaten-Szenen und im Azucena-Akt, phänomenal auch beim „Miserere“. Großen Jubel gab es am Ende für sämtliche Solisten und für den Dirigenten. ## Konnte die überarbeitete Inszenierung von Immo Karaman diesmal überzeugen? Nein, trotz der entschlackenden Änderungen vermochte die Inszenierung noch immer nicht zu begeistern, während der Abend musikalisch höchst erfreulich ausfiel. ### Salzburg, Osterfestspiele, DAS RHEINGOLD - Richard Wagner, IOCO URL: https://www.ioco.de/salzburg-osterfestspiele-das-rheingold-richard-wagner-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:55:57.000Z Das Rheingold von Richard Wagner, Salzburger Osterfestspiele, Salzburg, 27\. März 2026. von Adelina Yefimenko **Alberich rennt: ein langer Weg voller Alogismen und Fragen: „Das Rheingold“ bei den Salzburger Osterfestspielen 2026** Die traditionelle Frage, die sich bei aktuellen Regieversionen der Oper ***„Der Ring des Nibelungen“*** immer wieder stellt, berührt auf die eine oder andere Weise die Interpretation einer weltweiten Apokalypse. In einem Kunstwerk sollte man dabei auch die konkrete Ausgestaltung des „Katastrophenbildes“ thematisieren. Wie lässt sich dieses „Bild der Katastrophe“ begreifen, verallgemeinern oder aktualisieren? Wie kann man die mythologische Handlung des ***„Rings des Nibelungen“***, die in der ***„Götterdämmerung“*** mit dem Flammenmeer über Walhall endet, überzeugend mit (realen oder fiktiven) Bildern gegenwärtiger und zukünftiger Katastrophen verknüpfen? Ein komplexes Dilemma entsteht dann, wenn bereits der Anfang des ***„Rings des Nibelungen“*** – der Vorabend ***„Das Rheingold“*** – ein postkatastrophisches Weltbild präsentiert. Genau diesen steinigen Weg hat der Regisseur **Kirill Serebrennikow** für seine Version von **Wagners** Opus magnum gewählt. Sein neues Konzept von ***„Das Rheingold“*** (die **Salzburger Osterfestspiele** wurden am 27\. März 2026 mit dieser Premiere eröffnet) würde ich als ein Labyrinth von Alogismen bezeichnen, in dem man lange umherirren kann – in Erwartung der vollständigen szenischen Umsetzung der Tetralogie, die für 2030 geplant ist. Dennoch ist es interessant, die kontroversen Ansätze des Regisseurs zu untersuchen und zu diskutieren, solange die Premierenserie von ***„Das Rheingold“*** noch läuft (die letzte Vorstellung findet am 6\. April statt). Erwartungsgemäß hat sich eine weitere Windung der hermeneutischen Spirale des Wagner’schen Werkes im Trend ökologischer Katastrophentheorien vollzogen. **Serebrennikow** greift das Thema Klimawandel auf und erzählt eine Geschichte vom Ende der Welt durch eine klimatische Apokalypse. Sein Konzept ***„Der Ring des Nibelungen“*** bezeichnete der Regisseur bei einem Publikumsgespräch als „Vier Jahreszeiten“. ***„Das Rheingold“*** beginnt im Winter. Der Schauplatz ist Afrika. Die Schlüsselidee des Regisseurs, die Geschichte von ***„Das Rheingold“*** ohne den Rhein und ohne die Rheintöchter zu erzählen, ist originell; doch Themen wie Wüste, die Erschöpfung verbrannter Erde – kurz: der Klimakollaps – sind im Kino längst populär. Auf den ersten Blick wird ***„Das Rheingold“*** genauso wahrgenommen: an der Schnittstelle von Theater und dem Trend der Katastrophenfilme. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/BPhil_OFS_Salzburg_270326_Rheingold_Premiere_Monika-Rittershaus.jpg) Osterfestspiele Salzburg "Das Rheingold" © Monika Rittershaus **Novum dieser Inszenierung – ein neues Schicksal und eine neue Bewertung der Figur Alberich** Der Serebrennikow’sche Nibelung im ***„Rheingold“*** ist kein Zwerg. ***Alberich*** (im Film dargestellt vom Schauspieler **Georgy Kudrenko**) wird die Zuschauer während der gesamten Aufführung verfolgen. Dem Doppelgänger des Bühnen-***Alberich*** (dem britischen Bariton **Leigh Melrose**) ist dieser Film nicht zufällig gewidmet. Gerade ***Alberich*** – und nicht die Götter unter der Führung ***Wotans*** (wobei der Regisseur die Götter ebenfalls durch eine kleine Gruppe von Menschen ersetzt, die sich an das Leben nach einer Katastrophe anpassen) – ist die Hauptfigur des Salzburger ***„Rheingold“***. Wer er in Wirklichkeit ist, bleibt eine offene Frage und ist weniger wichtig als sein endloser Lauf, gefilmt in der steinigen Wüste Islands (die Kameraarbeit von **Yurii Karikh** erinnert an Tom Tykwers Film „Lola rennt“). Von Beginn an ist die Es-Dur-Ruhe des Rheinklangs zerstört. Auf der großen Leinwand der **Felsenreitschule** entfaltet sich die Handlung des Films *„Alberich rennt“* über den letzten lebenden, einsamen, nackten Menschen der Welt. Seinen Durst stillt für kurze Zeit ein Stück Eis. Wohin läuft er nach dem scheinbaren Untergang der Menschheit? Warum versucht er, einen Berg zu erklimmen? Ist es eine Manie, den Gipfel zu erreichen? Ein letztes Mal die Größe der unermesslichen Leere mit dem Blick zu umfassen? Vielleicht den Rhein wiederzusehen nach Prüfungen von Einsamkeit, Hunger und Kälte? Wahrscheinlich lebt er in dieser isländischen Wüste nach dem Untergang der Götter seine letzten Tage. *„Alberich rennt!“* – Die einzige und letzte Rechtfertigung für die Existenz des Menschen auf der Erde besteht darin, zu laufen. Der Regisseur versprach, den Schauplatz nach Afrika zu verlegen. Doch das liegt noch vor uns. Zunächst erfassen wir nicht die Idee einer Vorwegnahme des Weltendes der ***„Götterdämmerung“***, in der nur ein Alberich überlebt, sondern die Idee der Vergeudung der Menschheitsgeschichte: Die Jagd nach Gold und Ring – Symbolen der Macht über die Welt – endet in der Rache der Natur mit der Zerstörung der Erde. Im Nachhinein bleiben die Qualen der Einsamkeit dieses Prototyps des letzten Menschen – ***Alberich***. Auf merkwürdige Weise spürt man, dass der Regisseur gerade für ***Alberich***, und nicht für die anderen Figuren, Empathie empfindet – als hätte er selbst den Schmerz der Einsamkeit und der Flucht vor sich selbst ins Nichts in einer zerstörten steinernen Wüste erlebt. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/Leigh-Melrose--Aberich-----Frol-Podlesyni.jpg) ****Leigh Melrose** (Aberich) © Frol Podlesyni **Vorgeschichte, Rezeption** Kommen wir zu konkreten Aspekten der neuen Bühnenfassung des ***„Rheingold“*** und erinnern wir uns daran, wie seit **Patrice Chéreaus** „Jahrhundertring“ Regisseure bemüht waren, die Tetralogie ***„Der Ring des Nibelungen“*** mit Ideen von Revolution und gesellschaftlicher Transformation zu verbinden. Ein Großteil dieser Ideen bleibt bis heute unerschöpflich. Die Spannung zwischen einem aktuellen urbanistischen, politischen, sozialkritischen und einem mysteriösen, kultischen, mythologischen Blick auf die Formen menschlicher Existenz bildete nicht nur den Kern von **Wagners** Schaffen, sondern eröffnete auch Perspektiven für unendliche Variationen seines Gesamtkunstwerks. Unverändert bleibt das Wesentliche: Der Vorabend der Tetralogie, ***„Das Rheingold“***, eröffnet eine große Erzählung über die Fehler der Weltordnung, die die Menschheit unweigerlich in die Apokalypse führen. Nur die endgültige Zerstörung der alten Weltordnung kann Raum für eine neue Welt schaffen und neue Helden hervorbringen. Die Vorgeschichte der Apokalypse berührte in vielen modernen Inszenierungen das Thema der Zerstörung der Natur. Wenn natürliche Ressourcen zum Mittel der Bereicherung werden und das Naturmetall zur Quelle der Macht, erzählt die Geschichte der Menschheit von kriminellen Akten des Raubes. In **Wagners** Tetralogie sind es das Rheingold und der Ring, die von ***Alberich***, ***Wotan*** und ***Fafner*** geraubt werden. Die Lyrisierung der verbrecherischen Beute – der Ring als Ehering von ***Siegfried*** und ***Brünnhilde*** – rechtfertigt das Verbrechen nicht. Und so tritt ***Alberich*** auf – der Erste, der das Verbrechen initiiert. Doch er stiehlt nicht nur das Gold von den ***Rheintöchtern*** und beutet die Nibelungen aus, indem er aus dem geraubten Gold Ring und Tarnhelm erschafft, sondern er verflucht auch die Liebe – das Wesen der Existenz der Welt und der Fortsetzung des Lebens. Nachdem er seinerseits von ***Wotan*** und ***Loge*** beraubt wurde, belegt er sein eigenes Werk – den Ring – mit einem Fluch. Der Schöpfer von Bösem und Gewalt verflucht sich selbst und zugleich alle Herrscher. So wird der Kreis des Fluchs aufgebrochen und zum Symbol einer ewigen Spirale der Gewalt. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/Thomas-Atkins--Froh---Christian-Gerhaher--Wotan---Breton-Ryan--Loge-----Frol-Podlesnyi.jpg) ****Thomas Atkins** (Froh), ****Christian Gerhaher** (Wotan), ****Breton Ryan** (Loge) © Frol Podlesnyi Wahrscheinlich hat **Serebrennikow** deshalb die Kettenreaktion des Fluchs im ***„Rheingold“*** nicht mit einem Brudermord beginnen lassen (im Kampf um Gold, Helm und Ring tötet ***Fafner Fasolt***). Diese Idee ist sehr vielversprechend – doch versuchen wir zu klären, warum sie sich bislang noch nicht bewährt hat. Im Libretto des ***„Rheingold“*** klingt **Wagners** Sentenz über das Gold aus dem Mund ***Alberichs*** wie eine ewige Wahrheit, deren Wirksamkeit wir erkennen, wenn wir die Geschichte der Menschheit studieren und ihr hier und jetzt real begegnen. Der Fluch des Goldes, den ***Alberich*** (**Leigh Melrose**) ausgesprochen hat, wirkt bis in unsere Zeit hinein. In diesem Kontext kam ***Alberichs*** Satz in der Szene des Ringfluchs besonders deutlich zum Ausdruck: *„Wer ihn besitzt, den sehre die Sorge, / und wer ihn nicht hat, den nage der Neid! Jeder giere nach seinem Gut, / doch keiner geniesse mit Nutzen sein!“* Später singt Erda (die neue Wagner-Kontralto **Jasmin White**) ebenfalls eine Prophezeiung, die auf unsere heutige Zeit zutrifft: *„Höre! Höre! Höre! Alles, was ist, endet. / Ein düst'rer Tag dämmert …“* In **Serebrennikows** Inszenierung wird dieser Text wörtlich, aber gleichzeitig als unlogisch empfunden, wenn man seine These vom Postapokalypse-Szenario bereits im ***„Rheingold“*** annimmt. Sinnvoll erscheint die Teilung der Bühnendimensionen in zwei räumliche Ebenen – oben (Film) und unten (musikalisches Drama), die gleichzeitig vom Ende der Geschichte der Erde erzählen – die szenische Handlung unten und die Filmhandlung auf der breiten Panoramaleinwand. Die Unbestimmtheit der raum-zeitlichen Parameter dieser beiden Ebenen erzeugt jedoch zwangsläufig Desorientierung. Der von Regisseur definierte Raum hat dabei weniger einen geografischen Bezug (auf der Bühne – Afrika, auf der Kinoleinwand – Island), sondern einen globalen, kosmogonischen. Deshalb würden Schlüsselwörter als Symbole wie „nirgendwo“ oder „überallhin“ am besten den Handlungsort definieren. So gelingt es dem Regisseur leichter, die sozialen und politischen Akzente von ***Wagners*** Tetralogie auszublenden. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/Yajie-Zhang--Wellgunde---Jess-Dandy--Flo--hilde---Louise-Foor--Woglinde-----Frol-Podlesnyi.jpg) ****Yajie Zhang** (Wellgunde), ****Jess Dandy** (Floßhilde), ****Louise Foor** (Woglinde) © Frol Podlesnyi **Alogismen des Bühnenbildes** Die Handlung spielt auf der Oberfläche eines aktiven Vulkans, der sich gerade in einer Art Ruhephase befindet. An den Rändern der breiten Bühne der Felsenreitschule raucht es noch immer. Offensichtlich ist es auch gefährlich, die heiße Oberfläche der erkalteten Lava zu betreten. Es fällt auf, dass der Regisseur permanent mit Alogismen arbeitet – ob bewusst oder unbewusst, kann nicht gesagt werden: In Afrika ist Winter … oder handelt es sich um den ewigen Winter der Erde nach einem Vulkanausbruch? Der letzte Gletscher hat sich auf der unebenen Oberfläche des heißen, stetig rauchenden Vulkans festgesetzt. Währenddessen beobachtet der von erlebten Katastrophen gezeichnete ***Wotan*** – meisterhaft dargestellt, nachdenklich und reflektierend von **Christian Gerhaher**, vokal und bildlich entfernt von der Vorstellung des gewöhnlichen Wotans –, wie die glühende Lava ferne Landschaften überflutet. Manchmal gleichen die Sänger die Bühnenalogismen geschickt aus – für das Ensemble wurden ausdrucksstarke, aber bewusst nicht Wagner-typische Stimmen ausgewählt. Die wunderbare, lyrische, flexible und anmutige ***Fricka*** (***Catriona Morison***) ist eine treue und empathische Partnerin ihres Mannes in Krisenzeiten. ***Freia*** dagegen wirkt verletzlich, zart, aber auch stimmlich labil (**Sarah Brady**). Die Riesen ***Fasolt*** (**Le Bu**) und ***Fafner*** (**Patrick Guetty**) haben auf ihren Reisen durch die Welt ihre mächtigen Stimmen und Kräfte verloren. ***Wotan*** ignoriert die mit Fell bedeckten Fremden. Es entsteht der Eindruck, dass die Riesen ihre Werkzeuge – ja sogar ihr Zuhause – immer auf den Schultern tragen, um unter allen Bedingungen dem ewigen Winter zu entkommen. Besondere Aufmerksamkeit verdienen die apokryphen Kostüme der Wotan-Familie, die an die schmutzig-weißen Gewänder von Bewohnern eines Wüstenklimas angepasst sind (Co-Kostümbildnerin **Slavna Martinovic**). Der Regisseur begeisterte sich für die ethnische Stilistik afrikanischer Kleidung, provozierte damit aber erneut einen Alogismus. Tragen afrikanische Mauren, Tuareg, Somali oder Beduinen tatsächlich Kopfbedeckungen im Stil eines Kokoschniks? Vermutlich bedarf dies einer gesonderten Untersuchung für alle, die sich für die Nationaltracht der ostslawischen Völker interessieren, denn der Kokoschnik hat keinerlei historische Verbindung zu den Kulturen Afrikas oder des Fernen Ostens. Offensichtlich inspirierte die russische Vergangenheit des Regisseurs diese Mischung ethnischer Raritäten. Ähnlich verhält es sich mit den Kronen der Töchter des verschwundenen Rheins. Alles Wertvolle aus dem Gold des Rheins steckt in diesen Kronen, die verschiedene kulturelle Elemente kombinieren, dekoriert mit Blumen, Steinen, Korallen und natürlichen Flussschätzen, und an prächtige buddhistische Formen alter Dynastien erinnern. Wenn der Regisseur jedoch ethnische Authentizität Afrikas wahren wollte, welchem Zweck dienen dann diese fantasievollen Kostüme, die mal buddhistisch, mal slawisch wirken? ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/Jasmin-White--Erda---Christian-Gerhaher--Wotan-----Frol-Podlesnyi.jpg) ****Jasmin White** (Erda), ****Christian Gerhaher** (Wotan) © Frol Podlesnyi Die Töchter des Rheins, die in die Wellen des mythischen Flusses tauchen, werden natürlich nicht zu sehen sein. Brillant dargestellt werden sie von **Louise Foor** (***Woglinde***), **Yajie Zhang** (***Wellgunde***) und **Jess Dandy** (***Floßhilde***). Diese weit vom vokalen Ensembleideal entfernten, skurrilen Wesen der postapokalyptischen Welt erinnerten an den Menschenskorpion aus **Jörg Widmanns** Opern-Mysterium ***„Babylon“***. Auch seine Figuren waren Zeugen ökologischer Katastrophen, und das Bild des Menschenskorpions – unsterblicher Zeuge kosmischer Katastrophen und des Untergangs von Zivilisationen – entstammt dem alten Epos von Gilgamesch, der ältesten literarischen Quelle der Sumerer. Dabei strebte der Komponist keine ethnischen Assoziationen an. Ein weiterer Alogismus ergibt sich durch die resonante Symbolik beim Wechsel zwischen Schwarz-Weiß- und Farbbildern auf der Leinwand. Auf acht geteilten Segmenten eines großen Schwarz-Weiß-Bildschirms verwandeln sich die Flussläufe in farbigen Bildern zu glühenden Magmaströmen auf der Erdoberfläche. Die Bilder von Flusslandschaften – Nostalgie, Trugbild oder ***Wotans*** Erinnerung an die glitzernde Wassergewalt des Rheins – wechseln zur kürzlich erlebten Realität des Vulkanausbruchs, der Naturgewalt des Feuers, an dem Loge beteiligt sein sollte, aber nicht in dieser Inszenierung. Die Rolle des ***Loge*** ist hier nur vermittelt – die wenig entscheidende Stimme von **Brenton Ryan** unterstreicht die nebensächliche Rolle der Figur. Warum ist er kein Halbgott, sondern ein Trickser, Illusionist und reisender Performer mit einem roten Assistenten? Auch das bleibt offen. ***Loge*** lebt in einem bunten mobilen Zelt, zeigt Zaubertricks mit einem magischen Schirm oder präsentiert seltene, kultische afrikanische Masken und Figuren, die er vermutlich Menschen gestohlen hat, die sie einst trugen oder zur Dekoration ihrer Häuser nutzten. Später erscheinen anstelle der Nibelungen lebendige Statuen – stattliche afrikanische Krieger, die offensichtlich einst hohen Rang besaßen und in prächtigem Goldschmuck, Rüstungen und Helmen prangten. Solche Szenen, erfüllt von metaphysischem Schrecken und der Erwartung des Untergangs der Zivilisation, regen zum Nachdenken über mentale Transformationen verschiedener Gesellschaften an: Wer initiierte die Umformung menschlichen Bewusstseins, die Neubewertung von Werten, wer versuchte, die Geschichte der Menschheit in der Schönheit von Artefakten zu verewigen, anstatt in Kriegsraritäten? Unter den symbolischen Alogismen beeindruckte besonders die Szene des Goldraubs. Allgemein bekannt ist, dass ***Alberich*** das Gold den Rheintöchtern stiehlt. Aber wenn es den Rhein nicht mehr gibt? Die Flüsse sind ausgetrocknet und das Gold von der Lava aufgelöst worden. An seine Existenz erinnern nur die goldenen Schmuckstücke der Rheintöchter, die sich in Skorpione verwandelt haben, um zu überleben. Doch die Menschen bleiben Menschen, und in der Wüste ersetzt kein Gold einen einzigen Schluck Wasser. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/Sarah-Brady--Freia---Catriona-Morison--Fricka---Bibata-Maiga--Performerin---Thomas-Atkins--Froh---Dina-Mialinelina--Performerin---Christian-Gerhaher--Wotan-----Frol-Podlesnyi.jpg) ****Sarah Brady** (Freia), ****Catriona Morison** (Fricka), ****Bibata Maiga** (Performerin), ****Thomas Atkins** (Froh), ****Dina Mialinelina** (Performerin), ****Christian Gerhaher** (Wotan) © Frol Podlesnyi Die letzte Hoffnung der Überlebenden ist der Eisfelsen. Einen Teil davon raubt sich ***Alberich***. Auf der Leinwand sehen wir, wie er gierig das letzte Stück Eis ableckt, um seinen Durst zu stillen, wie er langsam feuchten Stein kaut, um seinen Hunger zu stillen und noch einige Tage am Leben zu bleiben. In diesem Moment wird deutlich, warum er den Ring verflucht – wer benötigt schon ein Symbol der Macht über eine zerstörte Welt? Die Inszenierung stellt nicht Gold, Wasser oder Metall als den wahren Schatz dar. Auch das Thema der Jagd nach Gold, das zu Ring und Helm geschmolzen wurde, belässt der Regisseur „an den Ufern“ als Kontext seiner eigenen Geschichte über das Leben auf der Oberfläche erkalteter Lava eines atmenden Vulkans. Symbol für das Gold werden die Überreste von Eis, das langsam auf dem vulkanischen Felsen schmilzt – die temporäre Unterkunft der letzten Zeugen der Welt. Unter extremen Überlebensbedingungen wagen die obdachlosen „Wotaner“ kaum, den Boden zu betreten, und bewegen sich vorsichtig auf Brettern, die mit Pfosten verbunden sind und zwischen schwarzer Asche liegen. Dieses Bild des erzwungenen Daseins auf der toten Oberfläche der Erde ist vielleicht der Versuch des Regisseurs, uns vor Augen zu führen, was Katastrophen bedeuten, und das tragische Ende der letzten Menschen der Welt zu zeigen. Am Ende von Walhalla erweist sich das blaue Himmels- und Regenbogenbild lediglich als Trugbild über dem schwarzen Land, auf dem es niemals wieder regnen wird. Zum Regenbogen steigen am Ende nicht die „letzten Menschen der untergegangenen Zivilisation“ auf, sondern auf transparentem Stoff abgebildete Figuren von Museumsexponaten – eine künstliche Transformation der Skulpturengruppen von Göttern, einst geschaffen von den Händen großer Künstler. Diese Version regt dazu an, weniger über eine verlorene Zukunft nachzudenken als über die vernachlässigten Schätze der Vergangenheit: über das Metall, dessen Jagd den Rhein, die Menschheit und die Erde zerstört hat. **Problematische Aspekte der Inszenierung** Worin liegt das Problem dieser Inszenierung, in der der Regisseur sich für die Natur einsetzt, sich für ethnische Schätze, Kulturen und künstlerische Artefakte begeistert? Meiner Meinung nach liegt es in erster Linie an der Figur ***Alberichs***. Es wäre vielleicht angemessen gewesen, die Aufführung ***„Alberich“*** zu nennen, da Gold und Rhein in dieser Inszenierung fehlen. Der ökologische Kontext der Inszenierung, ebenso wie der Film mit seinem einzigen Hauptcharakter, nimmt dem Diebstahl die Verantwortung. Halb so schlimm, wenn Details der Inszenierung alogisch sind, wenn das chaotische Zusammenspiel von Gegenständen, Symbolen und Andeutungen keine Entwicklung erfährt und die Wahrnehmung des Publikums verwirrt. Aber woher diese pathologische Empathie für ***Alberich*** – den Protagonisten des Weltenbösen? Rechtfertigt der Regisseur die Einsamkeit dieses Helden, der kurz vor dem Verhungern steht, Steine isst und aus seinem schwarzen Mund Flüche über alle ausstößt, die den Ring besitzen? Diese fatale Empathie für **Alberich** lässt sich (aber nicht rechtfertigen) durch die Empathie des Regisseurs für sich selbst erklären, wenn man seine Geschichte bedenkt – ein russischer politischer Gefangener, der aus einem Land floh, das mit Weltenböse, geistiger Leere und schwarzer Asche anstelle menschlicher Seelen assoziiert wird. In diesem Kontext würde der Titel *„Alberich rennt“* gut zur Inszenierung passen, doch dann hätte das Stück einen politischen Kontext, den der Regisseur zu vermeiden suchte. Ich bin mir nicht sicher, ob ihm das gelungen ist. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/Le-Bu--Fasolt---Patrick-Guetti--Fafner-----Frol-Podlesnyi.jpg) ****Le Bu** (Fasolt), ****Patrick Guetti** (Fafner) © Frol Podlesnyi Die zentralen Fragen und Antworten der Inszenierung zu Ort und Zeit der Handlung lassen sich folgendermaßen lesen: Wo ***Alberich*** ist – überall. Wohin ***Alberich*** läuft – ins Nichts. Afrika oder Island sind keine geografischen Begriffe, sondern die Ausstrahlung der verlorenen Seele des letzten Zeugen der Erde nach den ***„Götterdämmerungen“*** der Wagner-Götter sowie seiner Hoffnung auf eine helle Zukunft der neuen Menschheit. **Serebrennikow** lässt keine Hoffnung in ***„Rheingold“***, hier geht es um den permanenten und schließlich endgültigen totalen Tod allen Lebens auf der Erde. Wir sind jedoch Zeugen nur der Abenddämmerung: Die Postkatastrophe dauert an, solange ***Alberich*** läuft. **Wird die Musik diese Welt retten?** Die Antwort von **Kirill Petrenko** und dem Orchester der **Berliner Philharmoniker** lautet: Ja! Eine einzigartige Interpretation eines genialen Musikers – des Dirigenten, der jedes Mal Wunder des Klangtheaters erschafft, uns aber dazu bringt, die Inszenierung mit der Partitur erneut zu betrachten, um jedes Detail der ewigen Schönheit zu hören, in den Noten unbekannte Nuancen der orchestralen Farben der Musik zu entdecken, die man glaubt auswendig zu kennen, und dennoch die Geheimnisse der Transformationen der Motive neu zu entdecken – Wasser zu Gold, Gold zu Ring und Walhalla usw. Man kann endlos den unerwarteten Metamorphosen der drei Naturelemente (Wasser, Gold, Feuer) lauschen, die unter **Petrenkos** Leitung ständig neu geboren, belebt und atmend werden. Man kann Emotionen befreien, wenn die Ruhe der Natur durch Gewalt gestört wird, hören, wie Feuer Wasser löscht und wie in ununterbrochenem Klangfluss orchestraler Materie Motive von der festen Konkretheit befreit werden. Und durch diese Befreiung entfaltet die Musik selbst in Ruhe oder unbändiger Kraft die Lebensenergie. Das Berliner Philharmonische Orchester verwandelt sich unter Petrenkos magischem Taktstock jedes Mal in einen pulsierenden, lebendigen Organismus, der Rhein, Walhalla und die Hoffnung auf Leben in einer tragischen Welt wiederbelebt, denn in dieser Musik lebt der Mythos ewiger Metamorphosen. ## Wie überzeugend setzt Kirill Serebrennikow sein klimakritisches Konzept in seinem Salzburger Rheingold um? Serebrennikows Inszenierung erscheint als Labyrinth von Alogismen, das zwar originelle Ansätze wie den laufenden Alberich bietet, aber an im Kino längst populären Katastrophenfilm-Motiven hängt. ### München, Kammerspiele, FRÄULEIN ELSE – Arthur Schnitzler, IOCO URL: https://www.ioco.de/munchen-kammerspiele-fraulein-else-arthur-schnitzler-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:49:58.000Z Fräulein Else von Arthur Schnitzler, Kammerspiele, München. **Halb so schlimm** von Hans-Günter Melchior Also so richtig tragisch ist es ja nicht, wie es bei **Arthur Schnitzler** mal daherkam. So mit Veronal und Tod und Teufel und schweren Atemzügen, letztwilligen Ausrufen und im Dunkel versinkender Bühne. Da ist so eine Art Kronleuchter und sonst nichts. Außer der brillanten **Julia Riedler** als ***Fräulein Else***. Sie geht, bevor es richtig losgeht mit dem Stück von **Arthur Schnitzler** (das ziemlich frei von **Leonie Böhm** und auch von **Julia Riedler**/***Fräulein Else*** auf Vordermann oder Vorderfrau der heutigen Zeit gebracht wurde …), sie geht also durch die Reihen der Kammerspiele, redet mal hier und mal dort, wie geht’s, wie steht’s und so weiter. Da werden schon mal die verblüfften Zuschauer der ersten und zweiten Reihe (zum Schein freilich) angepumpt, eben nach dem Pennermotto: Haste mal ’n Fuffi (es kann auch weniger sein) und palavert über Gott und die Welt. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/Julia-Riedler----Armin-Smailovic-1.jpg) Julia Riedler © Armin Smailovic Es dauert einige Minuten, bis man begreift: Ach so, das ist die ***Else***, die **Julia Riedler**, eine hübsche Frau in einen dunklen Überwurf oder Mantel oder wie das Zeug heißt gehüllt, die durch die vorderen Reihen geht und die Zuschauer so wie nebenbei anmacht. Es wird über Tod und Teufel gelabert, bis man dann begreift: Ach so, das gehört zum Stück, da wird erst mal der Dampf herausgelassen, da wird geredet und gequatscht, so ist die Welt, so sind sie, die Typen, oder wer auch immer. Und dann steigt die **Julia Riedler** auf die Bühne, wo eben nichts weiter zu sehen ist als sie und ein Kronleuchter mit Kerzen, ein Gerät, auf dem man herumsteigen kann. Das Stück? Ach so, das Stück, ja, also es ist so, es geht eigentlich hauptsächlich um ***Fräulein Else***, die mit ihrer ***Tante Emma*** irgendwo in Italien in Urlaub ist. In einem feinen Haus, wo auch der reiche ***Dorsday*** sich aufhält, ein ziemlich mieser Typ, der sofort ein Auge auf die attraktive und blutjunge, 18 oder 19-jährige ***Else*** wirft und gerne mit ihr treiben würde, was man so treibt, wenn man steinreich ist und mit Geld den jungen Frauen imponieren kann. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/Julia-Riedler----Armin-Smailovic.jpg) Julia Riedler © Armin Smailovic Das ist dann auch nötig, denn es kommt ein Brief der Mutter ***Elses***, in dem sie mitteilt, dass der Vater, ein Schwerenöter und Spieler, wieder einmal einen Haufen Schulden hat und dringend 30 000 Gulden benötigt, wenn anders er nicht inhaftiert werden soll. Na ja, die junge ***Else***, die diesen Brief in zittrigen Händen hält und endlich auf der Bühne steht, allein und attraktiv und in ein Gedankenkonstrukt verwickelt, wie sie den reichen ***Dorsday*** einwickeln kann, damit er die Gulden für den Vater locker macht. In den **Kammerspielen** tritt der zwar nicht auf, es ist nur die schöne junge ***Else*** zu sehen, im Originalstück freilich spricht er so richtig von Mann zu Frau mit ihr und er verlangt nichts weniger, als dass sie, die junge Frau, sich ihm eine Viertelstunde, vielleicht auch eine halbe Stunde, dem Glücklichen schlägt nunmal keine Stunde und keine Zeit kommt ihm ins Gehege, dass die Else ihm als nackt präsentiert, nur so zum Betrachten. Aber da ist mit der gut erzogenen oder vorgeblich gut erzogenen ***Else*** zunächst mal nichts zu machen, ich doch nicht, nicht mit mir, ich bin eine anständige junge Dame und dieser Typ ist gräuslich und unsympathisch, ein Voyeur und Frauenschänder und und… So geht’s also dahin: Die junge ***Else*** in Gestalt der attraktiven **Julia Riedler** wird, jedenfalls im Original dieses Theaterstückes, in die größten Konflikte gestürzt. Sie weiß im Grunde nicht, was sie jetzt machen soll, sie schwankt zwischen der Liebe zum Vater und der Liebe zur Moral. Immerhin wirft sie mit den moralischen Bedenken auch den Großteil der Kleider ab, zuletzt diesen viel zu langen schwarzen Mantel, und steht mit entblößtem Busen, nur mit einem Höschen bekleidet, auf der Bühne und lamentiert, gibt sich andererseits aber auch modern und ohne Scheu in ihrer relativen Nacktheit preis. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/Julia-Riedler----Armin-Smailovic-4.jpg) Julia Riedler © Armin Smailovic Da war der **Schnitzler** schon ein wenig heikler. Das Veronal spielt im Original schon eine gewisse Rolle. Auf der Bühne der **Kammerspiele** nicht. Da wird es eher nur so erwähnt. Jedenfalls ist die schöne ***Else*** bis zum Schluss guter Dinge, nimmt man die Menge Veronal, die sie geltend macht. Ein höchst vergnüglicher Abend, der freilich den gesellschaftlichen Konflikt, die mit dem Stück verbundenen gesellschaftlichen Implikationen allenfalls andeutet, jedoch keineswegs in den Mittelpunkt stellt. Freilich wird alles erwähnt, oh ja, aber es geht nicht so richtig unter die Haut. Vielleicht zu Recht. Denn es hat sich seit **Schnitzler** doch ein wenig – gepriesen sei der Fortschritt, gepriesen sei die kampfwillige Frau – in der Gesellschaft verändert. Wenn auch noch lange nicht gründlich und durchgreifend genug. Sodass man allenfalls von gesetzlicher, nicht aber von tatsächlicher Gleichberechtigung bereits reden könnte. Ach, hätten wir doch viel mehr Frauen, die den aggressiven und ewig kampfwilligen Männern ins Gesicht schreien: Schluss jetzt. Mit diesen Kampfspielen nach der Art des intellektuell und charakterlich nicht auf der Höhe der Zeit befindlichen Trump. Jetzt bestimmen wir Frauen. Wir Männer wären bereit, uns zu unterwerfen. Nicht nur um des Friedens willen. Sondern auch um der Gerechtigkeit willen. Gedanken zum Abend. Nicht nebenbei. Die Kunst schreitet voran. Alles in allem also doch ein überzeugender Abend im Gewand der Kunst. Dank der großartigen Leistung von **Julia Riedler**. Es ist freilich noch viel zu tun. Denn: *„Kunst ist schön, macht aber viel Arbeit.“* (**Karl Valentin**). ## [**Infos und Karten: Link hier**](https://www.muenchner-kammerspiele.de/de/programm/42864-fraulein-else?ref=ioco.de) ## Lohnt sich der Abend trotz der entschärften gesellschaftlichen Konflikte? Ja, dank der großartigen Julia Riedler ist es ein vergnüglicher und überzeugender Abend, der die gesellschaftlichen Implikationen jedoch nur andeutet statt vertieft. ### Figueres (Spanien), Theater-Museum Dalí, IOCO URL: https://www.ioco.de/figueras-spanien-theater-museum-dali-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:43:24.000Z , Theater-Museum Dalí, Figueres. ### Heiter an Dalís Grab ### Im Theater-Museum Dalí lebt Salvador Dalís Geist Von Hanns Butterhof **Figueres**. Die bedeutendste Attraktion von Figueres (spanisch: Figueras), dem Hauptort des Bezirks **Alt Empordà** in derautonomen nordspanischen Region Katalonien, ist das **Teatre-Museu Dalí.** Mit diesem hat der aus ästhetischen und politischen Gründen stets umstrittene Maler, Grafiker und Bildhauer **Salvador Dalí (1904 - 1989)**, der als einer der Hauptvertreter des Surrealismus gilt, seiner Geburtsstadt eines der am meisten besuchten Museen Spaniens hinterlassen, in dem er auch begraben ist. In diesem Museum ist **Dalís** Geist lebendig. Das 1974 eröffnete, dreigeschossige Museum hat sein Zentrum in dem 1939 im Spanischen Bürgerkrieg durch Soldaten des Franco-Heeres niedergebrannten Stadttheater von Figueres. Auf der Plaça Gala i Salvador Dalí, schon vor dem Museum, wird man durch vier Skulpturen wie durch aus dem Museum herauswachsende Tentakel förmlich in **Dalís** Denken und Vorlieben hineingezogen, altmeisterliche und innovative Kunst, Philosophie und Wissenschaft: Auf einem hohen Stapel von LKW-Reifen thront eine Skulptur des von **Dalí** hochgeschätzten akademischen Malers **Louis Ernest** **Meissonier**, daneben krönt auf einer Säule von 13 Fernsehgeräten ein Frauenkopf den *Fernseh-Obelisken* des innovativen Künstlers **Wolf Vostell**. Und direkt vor der Fassade des Museums steht ein Denkmal für den katalanischen Philosophen **Francesc Pujols**. Mit der Inschrift auf seinem Sockel könnte **Dalí** selbst gemeint sein: *Das katalanische Denken treibt immer Knospen und überlebt in seinen begrabenen Träumen.* Den Kopf des Denkmals bildet ein goldenes Ei, das sich in eine Hand schmiegt - *Der Denker* von **Auguste Rodin** lässt grüßen. Weiter an der Treppe zur tiefer liegenden Straße steht die sehr dalíeske, löchrige Skulptur *Hommage an Newton,* die an Stelle des Herzens den berühmten Apfel enthält, der dem Physiker auf den Kopf fiel, was ihn zur Entdeckung der Schwerkraft geführt haben soll. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/Bild-2-Dali-Innenhof.jpg) Der Innenhof des Museums © Fundació Gala-Salvador Dalí, Figueres Derart angeregt tritt man in den Innenhof des Museums, einen Garten unter freiem Himmel, wo sich früher das Parkett des Theaters ausbreitete. Hier wird der Besucher von Ideen **Dalís** und von ihm arrangierten Objekten nahezu überschüttet. Dominant ist der blauschwarze Cadillac, auf dessen Kühlerhaube eine riesige, orientalisch anmutende Göttinnen-Skulptur mit großen Brüsten steht, die *Große Ester* von **Ernst Fuchs**. An langen Ketten scheint sie ein Boot zu ziehen, das hinter dem Cadillac auf einer Säule aus Autoreifen steht und von zwei Krücken gestützt wird. Unter seinem Kiel wollen blaue Wassertropfen niederfallen, und die Spitze seines Mastes bildet ein Regenschirm, der sich durch Einwerfen einer Münze öffnet, während es im Innern des Cadillacs zu regnen beginnt. Spätestens hier offenbart sich die Geistesart **Dalís**, auf allen möglichen Ebenen Ernst und Spiel zu verbinden, viele ernsthafte Assoziationen anzustoßen, ihnen aber sofort wieder ihre Schwere zu nehmen und sie durch einen sehr individuellen Kommentar zu konterkarieren. Man könnte Stunden des Staunens im Innenhof verweilen und viel entdecken wie die grotesken Ungeheuer und fantasievollen Figuren an den Wänden oder die vier Beete, die den Namen von **Dalís** Frau und Muse GALA formen. Von dort geht es weiter ins Innere des Museums, auf die ehemalige Bühne des Theaters, die durch eine eindrucksvolle halbkugelförmige Kuppel ihr Licht empfängt. Es erhellt zunächst den großen Bühnenvorhang, der mit einem nackten Torso bemalt ist, der aus dem Meer vor einer felsigen Insel emporragt. Jedoch ist die Attraktion des Bühnenraums das 420 x 318 cm große Gemälde *Die nackte Gala betrachtet das Meer* von 1975, das aus digitalisierten Fotos zusammengesetzt ist und auf den ersten Blick auch zeigt, was der Titel sagt. Wendet man sich aber nach rechts und steigt die Treppen zum *Mae West-Saal* hinauf und sieht von dort aus achtzehn Metern auf das Gemälde, so verwandelt es sich überraschend in ein Portrait Abraham Lincolns. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/Bild-3-Dali-Mae-West.jpg) Der **Mae West-Saal* © Hanns Butterhof Mit nur ein paar Schritten gelangt man nun in den spektakulären *Mae West-Saal*. Er ist die dreidimensionale Nachbildung des Bildes *Gesicht der Mae West, das als Wohnung benützt werden kann*, das **Dalí** in den Dreißiger Jahren geschaffen hatte. Schaut man durch eine übergroße blonde Perücke in den Saal, so formt er sich zum Gesicht von **Mae West**, damals der Inbegriff der Femme fatale und Sex-Symbol mehrerer Männer-Generationen. Höchst profan dient ihre Nase mit ihren Vertiefungen für allerlei Kram als Tisch, ihr Mund als Sofa und zwei gerahmte Bilder fungieren als ihre Augen. Und als wäre das noch nicht genug, befinden sich noch viele andere Objekte im Raum, deren Zusammenhang nicht unbedingt einleuchtet, die aber vom Übermaß der Einfälle und dem ungebremsten Ausdruckswillen **Dalís** anschaulich Zeugnis ablegen. Unter diesem Gesichtspunkt kann man durch die vielen Gänge und Säle des Museums flanieren und wird immer wieder neben überraschend Niegesehenem auch auf vertraut Bekanntes stoßen. So findet sich auf dem Gang unmittelbar hinter dem *Mae West-Saal* die *Retrospektive Frauenbüste* von 1933*,* die Büste einer unbekleideten Frau mit einer Baguette auf dem Kopf und darauf noch eine Kleinplastik des *Angelusläutens* von **Jean-François Millet.** Sie steht in einer Vitrine, deren Rückwand mit so vielen bunten Fasanenfedern bestückt ist, dass damit die Büste unschwer mehrfach bekleidet werden könnte. Zum Verweilen bietet sich auf der Seite des *Mae West-Saals* im 1\. Stock der *Windpalast* an, ein Ensemble aus drei Räumen, die **Dalí** als seine Wohnung gestaltet hat. Den größten Raum nimmt das *Wohnzimmer* ein, das von einem riesigen Deckengemälde wie in barocken katholischen Kirchen beherrscht wird. Man muss schon sehr genau hinschauen, um darauf den paradoxen Gedanken **Dalís** zu erkennen: Stellen die Deckengemälde der Kirchen fast zwingend eine Himmelfahrt dar, so stürzen hier die Figuren der Erde zu. Im Mittelpunkt, was eigentlich nicht extra betont werden muss, befindet sich **Dalí** selbst, und aus den nach unten geöffneten Schubladen seines Körpers regnen Goldstücke auf Figueres herab; treffender konnte der Künstler seine Bedeutung und die des Museums für Figueres kaum darstellen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/Bild-4dali-Schlafzimmer.jpg) Das **Schlafzimmer* im **Windpalast* © Hanns Butterhof Daran schließt sich das *Schlafzimmer* an, das durch die sich gegenüberstehenden Portraits von **Gala** auf der exakten Zeichnung *Studie zu Galarina* von 1943und **Dalís** frühes *Selbstportrait* von etwa 1919 als deren Schlafzimmer gekennzeichnet ist. Hier kann man seine Gedanken schweifen lassen und über das Schlafen in dem von Tritonen gehaltenen Muschelbett neben einem vergoldeten Gorillaskelett mit dem Kopf der verzückten heiligen Theresa im Schambereich und unter einem Bild mit weichen Uhren nachsinnen. Vorbei an einem großen Foto des jungen spanischen Königs **Juan I**, der immerhin **Dalí** 1982 zum **Marqués de Dalí de Púbol** erhoben hat, geht es ins *Atelier*, das verschiedenen Formen der Weiblichkeit gewidmet ist, darunter das Gemälde *Sphärische Galatea* von 1952, in dem sich das Gesicht **Galas** explosionsartig in viele blaue und fleischfarbene Kugeln auflöst. Den zweiten Stock füllen Werke von **Antoni Pixot**; der katalanische Maler war ein langjähriger Freund **Dalís** und nach dessen Tod Direktor des Museums. Seine Bilder zeigen anthropomorphe Figuren aus mit Ölfarbe bemalten Steinen. Deren Ausdruckskraft wird durch das Material beschränkt und ist nicht jedermanns Sache. So begibt man sich weiter in den dritten Stock, wo sich der *Saal der Meisterwerke* befindet. Er enthält von **Dalí** gesammelte Bilder, von **El Greco** über **Meissonier** bis zu **Marcel Duchamps**. Auch sich selber hat **Dalí** nicht vergessen und eigene Werke unter der Rubrik Meisterwerke versammelt, darunter das vertrackte *Dalí von hinten Gala von hinten malend, die von sechs virtuellen, sich vorübergehend in sechs echten Spiegeln widerspiegelnden Hornhäuten verewigt wird* von 1972 – 73. Dann geht es wieder hinunter, über die Bühne in den *Schatzsaal*, einem wie eine Schmuckschatulle rot ausgeschlagenen Raum. Hier sind die Schätze konzentriert gesammelt, die **Dalí** für die wichtigsten und für ihn charakteristischsten hielt. Frontal läuft man auf den *Brotkorb* von 1945 zu. Es heißt, das hyperrealistisch gemalte Werk sei für **Dalí** so wichtig gewesen, dass es ihn auf allen seinen Reisen begleitet habe. Doch seine Hängung spricht für eine metaphorische Bedeutung. Es hängt zwischen zwei Bildern, die **Gala** zum Gegenstand haben, zwischen der *Leda atomica* von 1949, auf der sie unbekleidet in einem Raum der Schwerelosigkeit schwebt, und *Gala von hinten, in einen unsichtbaren Spiegel blickend* von 1960\. Es liegt nahe, in dem *Brotkorb* eine Metapher für **Gala** zu sehen, die ihn seelisch und künstlerisch, auch auf Reisen, nährt. So atmet der ganze Schatzsaal **Dalís** tiefe Hingabe an **Gala.** Die drückt sich auch maltechnisch in der hyperrealistischen *Galarina* von 1945 aus, die **Dalí** sogar ausdrücklich zu dem *Brotkorb* in Beziehung gesetzt hat. Andere Bilder lassen sich als Zeugnisse von Einflüssen lesen, die **Dalì** auf dem Weg zu **Gala** aufgenommen hat. So weist sein Bild *Soda-Siphon und Rumflasche* von 1924 auf die Metaphysische Malerei eines **Giorgio** **de Chirico** oder *Schlafende Frauen am Strand, im Sand liegende Gestalten* von 1926 auf **Pablo Picasso**. Nimmt man noch die lokalen katalanischen Themen wie die ikonische Darstellung des Hafens der Stadt Cadaqués *Port Alguer* von etwa 1923 oder das autobiographische *Gespenst des Sex-Appeals* von 1934 dazu, so feiert der *Schatzsaal* das Werden und Sein einer nahezu mythischen Dalí-Gala-Einheit. Nach dieser Feier führt der Weg ins Untergeschoss in den *Saal der Fischmärkte*. Hier sind vor allem Bilder **Dalís** im Stil anderer Künstler zu finden. Eine jugendliche *Lächelnde Venus v*on etwa 2021 räkelt sich vor einem pointillistischen Hintergrund, ein *Tanzendes Paar am Strand* erinnert an **Pablo Picasso**, und schließlich nimmt die *Satirische Komposition* von 1923 direkt auf **Henri Matisses** *Der Tanz* von 1909 Bezug. Damit nimmt **Dalí** der kunstgeschichtlichen Bedeutsamkeit solcher Einflüsse ihr Gewicht und erklärt sie zum Spiel. Diese ironische Haltung macht auch vor ihm selbst nicht Halt und gipfelt in *Weiches Selbstbildnis mit gebratenem Speck* von 1941, in dem sich **Dalí** à là **Dalí** als schokoladenartig zerlaufende, nur von Krücken in Form gehaltene Masse porträtiert. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/Bild-5Dali-weich.jpg) Dalís **Weiches Selbstbildnis mit gebratenem Speck* © Hanns Butterhof Danach kann man heiter nebenan in der *Krypta* an **Dalís** Grab treten und ihm versichern, dass sein Geist hier im Museum so vielseitig und lebendig wirkt wie zu seinen Lebzeiten. Wenn man nach einem Verweilen im Hof des *Torre Galatea* das Museum so voller Eindrücke verlässt, nimmt man sich vor, an einem anderen Tag noch einmal herzukommen und sich viel, viel Zeit für diesen vielseitigen, altmeisterlich malenden Künstler **Salvador Dalí** zu lassen. Das Museum ist von Januar bis Juli und von September bis Januar Dienstag bis Sonntag von 9.30 oder 10.30 Uhr bis 18.00 Uhr geöffnet, Juli und August täglich von 9 bis 20 Uhr. Der Eintritt beträgt regulär 18,50/29,50 €, ermäßigt 15,00 €. Es empfiehlt sich, Karten im Internet zu buchen und das Zeitfenster zu wählen. Im Museumsshop gibt es den sehr informativen Museumsführer *Theater-Museum Dalí* zum Preis von 15,00 €. ## Lohnt sich ein Besuch des Theater-Museums Dalí in Figueres? Ja, das Museum ist eine überwältigende, lebendige Inszenierung von Dalís Geist, in der Ernst und Spiel auf faszinierende Weise verschmelzen. ### Stuttgart, Staatsoper Stuttgart, DIALOGUES DES CARMÉLITES - Francis Poulenc, IOCO URL: https://www.ioco.de/stuttgart-staatsoper-stuttgart-21/ Last updated: 2026-06-23T09:56:59.000Z Dialogues des Carmélites von Francis Poulenc, Staatsoper Stuttgart, Stuttgart, 29\. März 2011. von Peter Schlang **Überzeugendes Plädoyer für weibliche Stärke und Solidarität** **An der Staatsoper Stuttgart begeistert Francis Poulencs „Dialogues des Carmélites“ in der Inszenierung von Ewelina Marciniak** **Francis Poulenc** komponierte seine einzige abendfüllende Oper ***„Dialogues des Carmélites“*** auf Anregung des Direktors des renommierten Verlagshauses Ricordi in den Jahren 1953 bis 1956\. Sie wurde am 26\. Januar 1957 an der **Mailänder Scala** uraufgeführt. An der **Staatsoper Stuttgart** gelangte das Werk am 29\. März nach 2011 zum zweiten Mal auf die Bühne, dieses Mal in der Regie der polnischen Theater-Regisseurin **Ewelina Marciniak**, die damit an der Stuttgarter Oper auch ihr Operndebüt gab. Grundlage des vom Komponisten selbst verfassten Librettos ist das gleichnamige Drama des katholischen Dichters **Georges Bernanos**, der dafür seinerseits auf die Novelle ***„Die Letzte am Schafott“*** von **Gertrud von Le Fort** zurückgegriffen hat. Der Kern der Handlung aller drei Werke ist eine historische Begebenheit aus der jakobinischen Schreckensherrschaft während der Französischen Revolution im Jahr 1794: Die Nonnen des Karmelitinnen-Klosters Compiègne versagen den aktuellen Machthabern den Gehorsam, weigern sich, ihren Ritualen abzuschwören, und nehmen dafür den kollektiven Tod unter der Guillotine in Kauf. Die literarischen Fassungen fügen wie **Poulencs** Libretto diesem historischen Geschehen die fiktive Gestalt der Novizin ***Blanche*** (!) hinzu, die sich infolge ihrer biografisch begründeten Schuldgefühle und ihrer daraus resultierenden psychischen Probleme zum Eintritt in den Carmel entschließt. Obwohl Schwester ***Blanche*** aufgrund ihrer kurzzeitigen Flucht ins väterliche Heim bei der Verhaftung und Verurteilung des Konvents ihrer Hinrichtung hätte entgehen können, folgt sie ihren Mitschwestern, getreu dem gemeinsam abgegebenen Gelübde, in den Tod. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/05.jpg) ****Claudia Muschio** (Soeur Constance), ****Diana Haller** (Mère Marie), ****Helene Schneiderman** (Mère Jeanne) © Matthias Baus Das Regieteam lotet den Kosmos dieses hybriden Werkes – neben Ansätzen eines Kriminalstücks und Elementen des psychologischen Kammerspiels treten religiöse und psycho-soziale Reflexionen sowie die Bedeutung von Ritualen in den Vordergrund – gekonnt und schlüssig aus. So gelingt ein äußerst bildmächtiger, psychologisch durchdachter, spannender und fesselnder Opernabend, und das ohne jeden Bruch. Dabei macht die Regisseurin aus ihrer Herkunft vom Sprechtheater keinen Hehl und stellt in ihrer Interpretation den Text und seine wichtigsten Details ganz in den Mittelpunkt. Dabei gelingt das Kunststück, die Musik nicht zu vernachlässigen oder gar in den Hintergrund zu drängen. Vielmehr darf man den ganzen knapp dreistündigen Abend hindurch einen dichten Gleichlauf von Handlung und Musik, von Bühne und Graben erleben. Ein wichtiges Element bildet dabei die szenische Füllung und Illustration der zahlreichen Vor- und Zwischenspiele zwischen den insgesamt zwölf Bildern der Oper. Dafür ist neben anderen die Choreografin **Ana Szopa** verantwortlich, die dafür nicht nur den **Chor der Staatsoper**, sondern auch ein großes Aufgebot der Statisterie einsetzt. Dazu setzt sie auch die Ordensfrauen selbst immer wieder gekonnt chorisch und choreografisch in Szene, wobei sie nicht nur katholische Rituale, sondern auch andere Kulturen wie das fernöstliche Yoga, zitiert. Wichtigstes Deutungsmittel der Regie und dieser Inszenierung und damit d a s Thema des Abends ist das emanzipatorische, ja feministische Element, das die Regisseurin in allen ihren bisherigen Arbeiten zum Prinzip erhoben hat. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/06.jpg) ****Diana Haller** (Mère Marie), ****Rachael Wilson** (Blanche de la Force), ****Catriona Smith** (Soeur Mathilde), ****Simone Schneider** (Madame Lidoine), ****Claudia Muschio** (Soeur Constance), ****Helene Schneiderman** (Mère Jeanne), ****Staatsopernchor** © Matthias Baus In diesem Fall beschreibt sie das Kloster als Ort der Selbstentfaltung und heterogener Lebensentwürfe sowie als Refugium der Freiheit abseits von Ehe und Mutterschaft und zeigt die Kraft inniger Schwesterlichkeit inmitten vergifteter Brüderlichkeit. Bildhaft drückt sich das im Verzicht auf die (uniforme) Nonnentracht aus, welche von der Kostümbildnerin **Julia Kornacka** durch bunte, ganz individuell gestaltete und aus unterschiedlichen Epochen stammende Kleidungsstücke ersetzt wird. So wird aus der nach außen einheitlich und gleichförmig auftretenden Gemeinschaft von scheinbar gleichdenkenden und -fühlenden Frauen ein sichtbar „bunter Haufen“. Im Gegensatz dazu erscheint die weltliche Gesellschaft in schwarz-weißer Einheitskleidung und zeigt damit bildhaft die dort oft herrschende Einschränkung der Freiheitsrechte und des Individuums durch den gesellschaftlichen Anpassungsdruck. Gegen solch uniforme „Bürokleidung“ tauschen die Frauen gegen Ende und nach ihrer Unterdrückung durch das weltliche Regime ihre zuvor so fantasievollen Gewänder. Überhaupt unterstreicht die Inszenierung durch mancherlei bildhafte Zeichen ihre die Rolle der Frauen stärkende Sicht auf das Stück, sei es durch die eindrucksvolle Lichtregie **Aleksandrs Prowalinskis** oder durch die behutsame Einfügung diverser Skulpturen, vorwiegend in beschädigtem oder gar zerstörtem Zustand. Gipfelpunkt dieser historisch-artifiziellen Anspielungen ist ein gestürztes männliches Revolutionsdenkmal, vor und auf dem die durch das männliche Terrorregime getötete Autorin und Frauenrechtlerin **Olympe de Gouges** und die ebenfalls enthauptete letzte Königin **Marie Antoinette** ihre weibliche Würde und Unabhängigkeit demonstrieren. Den Robespierre’schen Gewaltexzessen stellt die Regisseurin die Revolution der Frauen entgegen und kritisiert damit die für Frauen ungleichen, sie benachteiligenden Folgen der franz. Revolution. Ferner würdigt diese großartige Stuttgarter Inszenierung den Einsatz mutiger Frauen für ihre Gleichbehandlung und -berechtigung, sei es durch das kollektive Selbstopfer der Ordensfrauen oder den politischen Freiheitskampf einer **Olympe de Gouges** und anderer Frauenrechtlerinnen. Und in der gerade aufgeflammten Diskussion um mithilfe von Deep-Fake manipulierte frauenverachtende Fotos und andere Beweise für eine paranoid-krankhafte Männlichkeit kommt dieser Produktion eine Aktualität zu, wie sie möglicherweise zu Beginn ihrer Konzeption noch gar nicht abzusehen war. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/07.jpg) ****Cameron Becker** (Le Chevalier de la Force), **Rachael Wilson** (Blanche de la Force) © Matthias Baus Dass dies alles unsere Zeit und das Publikum direkt betrifft, macht auch die den ganzen Abend über geöffnete Bühne deutlich, die von **Mirek Kaczmarek** düster-kahl und meist leer, aber mit spiegelglattem Boden und spiegelähnlichen Wänden gestaltet wurde. Aus diesen und aus dem Bühnenhimmel schieben und senken sich immer wieder Wand- und Deckenelemente und bilden so eine dramaturgisch spannende Bühnenlandschaft, die auch einen passenden Rahmen und Raum für die jederzeit packende Personenführung bietet, die ihren schrecklichen Höhepunkt im Gang der Schwestern zu ihrer Hinrichtung besitzt. Auch dafür findet das Regieteam eine überzeugende wie schockierend-bildhafte Lösung, indem es die Delinquentinnen singend durch eine gläserne Galerie unter eine den Rezensenten an das KZ in Auschwitz erinnernde Dusche schickt. Aus dieser ergießt sich zum Klang eines eigens für diese Inszenierung gebauten Guillotine-Schlagwerks und bei immer dünner werdendem Nonnengesang ein Strahl (Theater-)Bluts auf die im Tod erstarrenden Schwestern, die danach von einem Jakobiner-Henker in einer Reihe drapiert werden. Welch ein unter die Haut gehendes Schlussbild! Dieses wird getragen und unterstrichen durch die letzten Takte von **Poulencs** ergreifender, alle Seelenabgründe ihrer Protagonistinnen hörbar machender Musik. Diese huldigt nicht nur spätromantisch-modernen Klängen, sondern zeigt auch deutliche Spuren der Gregorianik und anderer Formen der Kirchenmusik und verleiht zudem durch barocke Anklänge auch der Zeit der historischen Verortung dieser Oper musikalisch-akustischen Ausdruck. Der im Sommer scheidende Stuttgarter Generalmusikdirektor **Cornelius Meister** lässt dies alles mit dem perfekt und ungetrübt aufspielenden **Staatsorchester** zu einem Ohrenschmaus werden, der manchmal fast vergessen lässt, was zu dieser entrückend-betörenden Musik auf der Bühne an Schrecklichem verhandelt wird. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/12.jpg) ****Staatsopernchor Stuttgart, Rachael Wilson** (Blanche de la Force) © Matthias Baus Auch gesanglich ist dieser Abend wieder ein großes Fest, und nach der famosen Männerriege der Meistersinger in der letzten Premiere hat nun das nicht minder fabelhafte Solistinnen-Team der Staatsoper Stuttgart seinen großen und zurecht umjubelten Auftritt. Ja, es grenzt an ein Wunder und ist zumindest sensationell, welch geschlossene Ensembleleistung die Riege der bis auf einen Gast alle aus dem hauseigenen Ensemble stammenden Sängerinnen an diesem Abend darbietet. Ja, man kann es auch umgekehrt sagen: Die für diese Produktion erneut an die Stuttgarter Oper gekommene **Evelyn Herlitzius** als einen fast unmenschlichen Todeskampf führende alte Priorin ***Madame de Croissy*** fügt sich darstellerisch wie gesanglich ohne Abstriche in das Kollektiv ihrer Mitschwestern ein. Diese liefern in der behutsam alle überstrahlenden **Rachael Wilson** mit betörend fein geführter Stimme als junge ***Blanche de la Force***, der überzeugend-resoluten **Simone Schneider** als neuer Oberin ***Madame Lidoine*** und der ihren Mezzosopran mit hoher Dichte und kräftigem Glanz zum Leuchten bringenden **Diana Haller** als bei der Wahl der neuen Priorin unterlegene und als einzige dem Tod entgangene ***Mutter Marie*** genauso mitreißende Rollenportraits und Charakterstudien wie die drei übrigen Solistinnen. Dies sind **Claudia Muschio** als junge, fromm-naive und als Spiegelbild ***Blanches*** wirkende ***Schwester Constance***, die als gütige, altersweise ***Mutter Jeanne*** äußerst lebensnah agierende **Helene Schneiderman** und **Catriona Smith** als überzeugend solidarisch-feinfühlige ***Schwester Mathilde***. Alle sieben Frauen begeistern mit großer darstellerischer wie stimmlicher Präsenz und Tiefe. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/13.jpg) ****Rachael Wilson** (Blanche de la Force) © Matthias Baus Nur chronologisch nachgeordnet sind diesem solistischen Damen-Chor **Shigeo Ishino** als Blanches Vater, dem ***Marquis des la Force***, und **Cameron Becker** als dessen Sohn. Für den **Chor der Stuttgarter Staatsoper** gibt es sicherlich wirkmächtigere Werke als diese eher als SolistInnen-Stück sich gebende Oper **Poulencs**, er meistert aber seine hauptsächlich durch Vokalisen und einzelne Silben geprägten Auftritte (Zitat **Poulencs** aus dem Programmheft: *„Da *Bernanos* der Volksmenge keinen Text gegeben hat, habe ich die Chormasse auf ganz instrumentale Weise behandelt.“*) mit der bekannten Musikalität und Souveränität. Auch wenn Thema und Schluss dieses Werkes und seine angesichts der Weltlage bedrückende Aktualität etwas nahelegen würden, reagierte das Premierenpublikum im voll besetzten **Stuttgarter Opernhaus** mit großem, lange anhaltendem und verdientem Jubel. **Weitere Vorstellungen am 8., 12., 15\. und 18\. April** ## [**Infos und Karten: Link hier**](https://www.staatsoper-stuttgart.de/spielplan/kalender/dialogues-des-carmelites/8716?mtm%5Fcampaign=intk%5F23139751843&mtm%5Fsource=google&mtm%5Fmedium=cpc&gad%5Fsource=1&gad%5Fcampaignid=23139751843&gbraid=0AAAABBwMsXjCm9XI8riuecQQ-r0k1x0Qu&gclid=Cj0KCQjwp7jOBhDGARIsABe7C4ddkqXefwTK25mauNt0lfYNYXzL9HAkl9OUlRFkPF-YhNsGxX2LAhoaAgtSEALw%5FwcB&ref=ioco.de) ## Wie überzeugt die feministische Lesart von Ewelina Marciniaks Stuttgarter Inszenierung? Marciniaks bildmächtige, psychologisch durchdachte Inszenierung gelingt als großartiges, schlüssiges Plädoyer für weibliche Stärke und Solidarität ohne jeden Bruch. ### München, Gärtnerplatztheater, DER GRAF VON LUXEMBURG - Franz Lehár, IOCO URL: https://www.ioco.de/munchen-gartnerplatztheater-der-graf-von-luxemburg-franz-lehar-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:49:41.000Z Der Graf von Luxemburg von Franz Lehár, Gärtnerplatztheater, München. von Daniela Zimmermann **Operette oder doch Musical** Mit ***Der Graf von Luxemburg*** schuf **Franz Lehár** 1909 eine Operette, die ganz im Geist ihrer Zeit stand, beschwingt, elegant und voller Esprit. Das Libretto von **Alfred Maria Willner** und **Robert Bodanzky** bedient sich klassischer Operettenmotive wie Verwechslung, Scheinehe und gesellschaftlicher Maskerade. In der jetzigen Fassung für das **Staatstheater** hat **Peter Lund** dem Werk einen frischen, modernen Schwung verliehen, ohne den Charme des Originals zu verlieren. Lund aktualisiert die Geschichte für die heutige Zeit. Aus dem „echten“ Grafen wird ein gewitzter Hochstapler – ein Kammerdiener, der die Abwesenheit seiner Herrin, der Gräfin von Luxemburg, nutzt, um selbst in die Rolle des Grafen zu schlüpfen. Diese Verschiebung passt hervorragend zum Genre und verstärkt den spielerischen Umgang mit Identität und Schein. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/Daniel-Prohaska--Ren---Graf-von-Luxemburg---Andreja-Zidaric--Ang--le-Didier-----Anna-Schnauss-1.JPG) ****Daniel Prohaska** (René Graf von Luxemburg), ****Andreja Zidaric** (Angèle Didier) © Anna Schnauss Die Handlung spielt in Paris der Jahrhundertwende, einer Welt zwischen Glanz und Unbeschwertheit. Im Mittelpunkt steht ***René***, Kammerdiener der Gräfin, ein verarmter Lebemann, der sich auf ein lukratives Geschäft einlässt. ***Fürst Basil Basilowitsch***, vollkommen verliebt in die Sängerin **Angèle**, die er heiraten möchte, benötigt für diesen Schritt eine standesgemäße Ehe seiner zukünftigen Frau auf Zeit. ***René***, der vorgibt, ein Graf zu sein, geht diese Scheinehe ein, ohne seine Braut je gesehen zu haben. Ein Paravent trennt die beiden bei der Trauung. Als sich **René** und **Angèle** später begegnen, verlieben sie sich ineinander, ohne von ihrer bereits bestehenden Verbindung zu wissen. Intrigen, Verwechslungen und emotionale Verwicklungen führen schließlich zu einem glücklichen Ende, in dem die Liebe über alle gesellschaftlichen Konventionen hinweg triumphiert. Das Bühnenbild von **Jürgen Franz Kirmer**, entfaltet auf der Drehbühne ein lebendiges, farbenprächtiges Paris. Vom Eiffelturm über die schwungvolle Showtreppe bis zum Zugabteil, zur Mansarde und zum Hotel. Alles ist stilvoll und detailreich gestaltet und vermittelt das Flair der gehobeneren Gesellschaft. Besonders eindrucksvoll gerät die große Showtreppenszene, in der der Chor als elegante Ballgesellschaft im Stil der 1920er Jahre auftritt und ***Angèle*** als großen Star feiert. Die Choreinstudierung von **Dovilė Šiupėnytė** sorgt für Präzision und Lebendigkeit. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/Sophia-Keiler--Juliette-Vermont---Peter-Neustifter--Armand-Brissard---Erwin-Windegger--F--rst-Basil-Basilowitsch-.JPG) ****Sophia Keiler** (Juliette Vermont), ****Peter Neustifter** (Armand Brissard), ****Erwin Windegger** (Fürst Basil Basilowitsch) © Anna Schnauss Die Kostüme von **Daria Kornysheva** unterstreichen dieses Bild auf eindrucksvolle Weise. Sie sind elegant, exklusiv und durchweg stimmig schön. Sowohl die Herren als auch die Damen erscheinen in besonders geschmackvoll gewählten Gewändern, die das Gesamtbild dieser Inszenierung entscheidend mitgestalten. Musikalisch wird der Abend von **Michael Brandstätter** getragen, der **Lehárs** Partitur mit Schwung und klanglicher Transparenz interpretiert. Die Musik entfaltet sich heiter, fließend, beschwingt und trägt maßgeblich zur Stimmung des Abends bei. In den Hauptrollen überzeugt ein spielfreudiges Ensemble. ***Daniel Prohaska*** gestaltet den ***René*** mit gesanglicher Perfektion und mit tänzerischer Eleganz, dazu seine Gestik und die spürbare Leichtigkeit. Hier kann er seine besondere Begabung für das Operettenfach voll ausleben, so erlebt man ihn ganz in seinem Element. An seiner Seite begeistert **Andreja Zidaric** als ***Angèle***, die als umjubelter Bühnenstar glänzt. Sie überzeugt nicht nur darstellerisch, sondern auch gesanglich mit strahlender Bühnenpräsenz. Ihre klare Linienführung und ihre mühelose Leichtigkeit, machen ihre Ausnahmestellung glaubhaft. Als charmantes und engagiertes Künstler- und Freundespaar überzeugen auch **Sophia Keiler** und **Peter Neustifter** als ***Juliette*** und ***Armand***. Dagmar Hellberg verleiht der Gräfin vom Luxemburg eine freche, erotische und selbstbewusste Ausstrahlung. Besonders reizvoll ist die Figur des ***Fürsten Basil von Basilowitsch***, dargestellt von **Erwin Windegger**. Ein Mann, der glaubt, mit Geld alles managen zu können, und der doch am Ende seiner Jugendliebe, der ***Gräfin von Luxemburg*** (großartig **Dagmar Hellberg**), wiederbegegnet, und alle vorangegangenen Pläne vergessen lässt. Die beiden finden rasch zueinander und bilden ein hinreißend charmantes und spielfreudiges „Seniorenpaar“, das sowohl gesanglich als auch darstellerisch begeistert. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/04/Dagmar-Hellberg--Gr--fin-Mathilde-von-Luxemburg---Tanzensemble.JPG) ****Dagmar Hellberg** (Gräfin Mathilde von Luxemburg), Tanzensemble © Anna Schnauss Die Handlung wird durchweg flott, lebendig, musikalisch beschwingt wiedergegeben, mit tänzerischer Eleganz und einer mitreißenden Beschwingtheit, die bisweilen an ein Musical erinnert. Der Zauber von Paris durchzieht den ganzen Abend. Am Ende steht ein großer Erfolg, eine überaus mitreißende Aufführung, getragen von einer wunderbaren Stimmung auf der Bühne und im Publikum. Zu Recht gefeiert mit anhaltenden Ovationen. ## [**Infos und Karten: Link hier**](https://www.gaertnerplatztheater.de/de/produktionen/der-graf-von-luxemburg.html?ref=ioco.de) ## Lohnt sich der Besuch dieser Neuinszenierung von Lehárs Graf von Luxemburg am Gärtnerplatztheater? Ja, Peter Lunds frischer, an ein Musical erinnernder Abend ist mit spielfreudigem Ensemble, prächtiger Ausstattung und beschwingter musikalischer Leitung ein großer, zu Recht umjubelter Erfolg. ### Mannheim, Nationaltheater, BARBI MARKOVIC NEUE HAUSAUTORIN, IOCO URL: https://www.ioco.de/mannheim-nationaltheater-barbi-markovic-neue-hausautorin-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:48:21.000Z was übrig bleibt haha, Nationaltheater Mannheim, Mannheim, 20\. November 2026. von Uschi Reifenberg **Barbi Marković wird in der Spielzeit 2026/27 neue Hausautorin am Nationaltheater Mannheim** In der Spielzeit 2026/27 übernimmt die Autorin **Barbara »Barbi« Marković** die Position der Hausautorin am **Nationaltheater Mannheim**. Die aus Belgrad stammende Schriftstellerin, die zu den originellsten Stimmen der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur zählt, entwickelt für Mannheim ein neues Stück über die »geschmacklose« Welt des Trashs. Unter dem Titel ***»was übrig bleibt haha«*** verbindet sie Elemente des Kriminalgenres mit Phänomenen der Popkultur – von »Candy Crush« über True Crime bis zu grellen Farben und Plastikwelten. Mit Sprachwitz, feinem Humor und scharfem Blick auf das Alltägliche, entlarvt sie gesellschaftliche Abgründe und verwandelt sie in poetische Energie. *»Trash ist eine Art, das Leben auszuhalten«*, sagt **Barbi Marković**. *»Er erlaubt es, Abstand zu nehmen und zugleich hinzuschauen.«* Das Resultat ist ein Theaterabend für alle, die genug haben von Überforderung, Ernsthaftigkeit und sauberen Lösungen – willkommen in der »Trashbiografie«. Charakteristisch für ihr Schreiben ist der kreative Umgang mit Sprache und literarischen Vorlagen. Mit Wiederholungen, Übertreibungen und bewusst gesetzten Brüchen unterläuft sie vertraute Erzählmuster und schafft eine Komik, die ebenso subtil wie wirkungsvoll ist. Ihr Humor entsteht aus genauen Alltagsbeobachtungen, absurden Situationen und einer lakonischen Erzählweise. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/Barbi-Markovic----Hausautorin----Marija---abanovi---1.PNG) ****Barbi Marković** © Marija Šabanović **Barbi Marković** zeige laut Schauspielintendant **Christian Holzhauer** *»wie befreiend und erkenntnisreich Humor sein kann. Dank ihrer feinen Ironie, ihres unnachahmlichen Humors und ihrer pointierten, zupackenden Erzählweise entstehen Texte, die zugleich klug, verspielt, überraschend und im besten Sinne verstörend sind. Wir freuen uns auf ihren wachen, neugierigen und treffsicheren Blick auf Mannheim.«* **Barbi Marković** studierte Germanistik, arbeitete zunächst als Lektorin und lebt seit 2006 in Wien. Mit ihrem Debüt ***»Ausgehen«*** (2009) – einem sprachspielerischen Remix von **Thomas Bernhards** ***»Gehen«*** – machte sie erstmals auf sich aufmerksam. Darin überführt sie **Bernhards** Wien in das belgrader Nachkriegsnachtleben und legt so die Entsetzlichkeit einer Gesellschaft offen, die zwischen Resignation und Rausch taumelt. **Marković** wurde in **Graz** (2011/12) als Stadtschreiberin bekannt, veröffentlichte dort ***„Graz, Alexanderplatz“*** (2012) und landete 2016 mit dem Roman ***„Superheldinnen“*** ihren Durchbruch. Für diesen erhielt sie den Literaturpreis „Alpha“ und den Förderpreis des „Adalbert-von-Chamisso“-Preises, später folgten der „Reinhard-Priessnitz-Preis“ (2019), der „Kunstpreis Berlin“ (2023), der Preis der „Leipziger Buchmesse“ und der „Carl-Amery-Literaturpreis“ (2024). Zu ihren weiteren Werken zählen ***„Die verschissene Zeit“*** (2021), ***„Minihorror“*** (2023), ***„Piksi-Buch“*** (2024) und ***„Stehlen, Schimpfen, Spielen“*** (2025). **Markovićs** neues Stück entsteht im Rahmen ihrer Hausautor\*innenschaft am **Nationaltheater Mannheim** und wird am **20\. November 2026** im Studio Werkhaus uraufgeführt. Weitere Veranstaltungen mit der Autorin sind für die Spielzeit 2026/27 geplant. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/Barbi-Markovic----Hausautorin----Marija---abanovi---1.JPG) ****Barbi Marković** © Marija Šabanović **Auszeichnungen:** 2016 Literaturpreis Alpha 2017 Förderpreis des Adalbert-von-Chamisso-Preises 2019 Priessnitz-Preis für ihren Roman ***„Superheldinnen“*** 2023 Kunstpreis Berlin für Literatur 2024 Preis der Leipziger Buchmesse in der Kategorie Belletristik 2024 Carl-Amery-Literaturpreis **Zur Hausautor\*innenschaft am Nationaltheater Mannheim** Die Hausautor\*innenschaft am Nationaltheater Mannheim ist eine der wichtigsten und am besten dotiertesten Auszeichnungen für junge Theaterautor\*innen in Deutschland. Sie geht zurück auf **Friedrich Schiller,** erster Hausautor am **NTM** in der Spielzeit 1783/84\. Mit Unterstützung des Vereins der Freunde und Förderer des Nationaltheaters Mannheim wird seit Beginn der Spielzeit 1996/97 jährlich eine Autorenpersönlichkeit ausgezeichnet. Mit Beginn der Spielzeit 2026/27 steigt die Förderung von 12.000 Euro auf 16.000 Euro – zunächst befristet bis 2028\. Zusätzlich zu dem Stipendium stellt das Schauspiel des Nationaltheaters eine Wohnung, übernimmt Reisekosten und finanziert einen Stückauftrag. Seit Beginn der Intendanz von **Christian Holzhauer** stieg die Förderung in zwei Etappen von 6000 Euro auf 9000 Euro und zuletzt auf 12.000 Euro. Der Verein der Freunde und Förderer des Nationaltheaters setzt mit der erneuten Anhebung des Stipendiums zum 30\. Jubiläum der Wiedereinführung des Hausautor\*innen-Modells am **NTM** ein deutliches Zeichen für die Bedeutsamkeit der Hausautor\*innenschaft für das **Nationaltheater** und für die künstlerische Bereicherung der Stadt Mannheim. Mit der Fördersumme von 16.000 Euro zählt das Stipendium der Hausautor\*innenschaft zu den am höchsten dotierten Auszeichnungen für Gegenwartsdramatik im deutschsprachigen Raum. Der Aufenthalt der Hausautor\*innen wird ermöglicht durch die freundliche Unterstützung der Freunde und Förderer des Nationaltheater Mannheims e. V. ## [**Homepage des Nationaltheaters Mannheim: Link hier**](https://www.nationaltheater-mannheim.de/?ref=ioco.de) ## Worum geht es in Barbi Markovićs neuem Stück für Mannheim? Markovićs Stück was übrig bleibt haha verbindet Kriminalgenre mit Popkultur und erkundet humorvoll die geschmacklose Welt des Trashs als Überlebensstrategie. ### Dresden, Semperoper, Elias - F. Mendelssohn Bartholdy, IOCO URL: https://www.ioco.de/dresden-9/ Last updated: 2026-06-23T09:40:41.000Z Elias von Felix Mendelssohn Bartholdy, Semperoper, Dresden, 29\. März 2026. 29\. März 2026 **Daniele Gatti dirigierte ein beeindruckendes Oratorienensemble im Palmsonntagskonzert** Mit dem „Verein der Witwen- und Waisenkasse der Sächsischen Staatskapelle e.V.“ lebt die Tradition der Unterstützungskonzerte an den Palmsonntagen jeden Jahres für bedürftige Nachkommen verstorbener Kapellmitglieder des Orchesters noch immer. Waren in früheren Jahren die Benefizkonzerte wegen des Engagements der Staatskapelle bei den Salzburger Osterfestspielen oft etwas eingeschränkt ausgefallen, so hatte das Haus im Jahre 2026 für **Felix Mendelssohn Bartholdys** (1809-1847) Oratorium *Elias op. 70* ein glanzvolles Sängerensemble mit dem Dirigat des Chefdirigenten aufgeboten. Keine der biblischen Persönlichkeiten ist in der nachbiblischen Zeit derart verklärt und verherrlicht worden, wie der Prophet Elias (\* um 912 v. Chr.-entrückt nach 850 v. Chr.). Aber auch keine Charaktergestalt ist im Bereich der Mystik sämtlicher Weltreligionen derart benutzt und missbraucht worden, wie Elias. Im Glauben an Jahwe erzogen, war er von seinem Gott als Prophet in seinen Dienst gerufen worden, als die Bewohner des Nordreichs Israels wegen des Einflusses der Königin Isebel überwiegend vom Glauben an Jahwe abgefallen und dem Fruchtbarkeitskult des Baals verfallen waren. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/staatskapelleachtessinfoniekonzert215.JPG) Staatskapelle Dresden, Solisten, Daniele Gatti (c) Oliver Killig Der mit dem großen Teil seiner Familie zum Christentum konvertierte Felix Mendelssohn sah in Elias einen außergewöhnlichen Propheten: stark, eifrig, aber auch aggressiv und brutal. Eine große charakterstarke Persönlichkeit, wie Mendelssohn sich auch für seine Zeit gewünscht hätte. Sein Jugendfreund, der Diplomat Karl Klingmann (1798-1862) verweigerte seine Bitte um das Libretto für ein Oratorium über Elias, als er sich mit dem Sujet bekannt gemacht hatte. So ließ Mendelssohn den in Dessau beheimateten Pfarrer Julius Schubrig (1806-1889) ihm die geeigneten Stellen aus dem Alten Testament vorbereiten. Gemeinsam erarbeiteten Mendelssohn und Schubrig den Text für das Oratorium Elias op. 70. Getreu der Weisung seines Gottes ging Elias zum König und sagte schwere Dürrejahre voraus. Als tatsächlich eine Hungersnot über das Land kam, machte König Ahab den Elias verantwortlich, so dass er fliehen und sich an einem Bache, ernährt von einem Raben, verstecken musste. Als auch der Bach versiegte, wurde Elias von Jahwe nach Norden in die Heimatstadt der Königin geschickt. Dort traf Elias auf eine Witwe, die er um Essen bat. Die Frau , die selbst kaum etwas hatte, machte aus dem letzten Mehl und Öl eine Mahlzeit, die sie mit dem Propheten teilte. Als Dank füllte Jahwe ihren Mehltopf und ihren Ölkrug auf wundersame Weise immer wieder auf. So wurde deutlich, dass sich nicht Baal, sondern Jahwe um die Stadt kümmerte. Im dritten Jahr der Trockenheit forderte Elias vom König Ahab ein Gottesurteil. Auf dem Berg Carmel sollten Baal und Jahwe vor ihren Anhängern ein Opferfeuer entzünden. Dreimal wird Baal vom Volk um das Zeichen gebeten, das jedoch ausblieb. Erst als Elias zu seinem Gott betete, ließ dieser Feuer vom Himmel herabfallen. Ein Knabe, zum Ausschau nach Regen geschickt, kündigt eine Wolke an. Auf Befehl des Propheten wurden deshalb 850 Baal-Priester getötet und das dankbare Volk feierte Elias. Die Rache der Königin und eine aufgewiegelte Menschenmenge zwangen Elias aber wieder zur Flucht. Er glaubte, dass seine Bemühungen das Volk zu bekehren, vergeblich bleiben werden. Auf seinem Weg zum Gottesberg Horeb flehte Elias seinen Herrn an, sich ihm zu offenbaren. Mit Sturm, Feuer und Erdbeben ermahnte ihn Jahwe zur Glaubensfestigkeit und befahl ihm, nach Israel zu gehen, den König zu stürzen und die verbliebenen siebentausend Baal-Anhänger zur Umkehr zu führen. In einem Feuerwagen wurde der Prophet Elias nach vollbrachter Tat zum Himmel geführt. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/staatskapelleachtessinfoniekonzert298.JPG) Staatskapelle Dresden, Georg Zeppenfeld (c) Oliver Killig Auch wenn es für unser heutiges Wissen und unsere Denkweise unmöglich erscheint, dass ein Gott sein Volk drei Jahre darben lässt, nur um seine Anhängerschaft zu erweitern, so hat doch Felix Mendelssohn Bartholdy auf die von ihm mit dem Pfarrer Julius Schubrig (1806-1889) aus Worten des Alten Testaments zusammengestellten Text das außergewöhnliche Oratorium *Elias op. 70* geschaffen. Mit Begeisterung und Leidenschaft ging Daniele Gatti vom Beginn, kaum hatte Georg Zeppenfeld sein Entree vorgetragen, das biblischen Oratorium an und zog die Staatskapelle unmittelbar in den Sog der latenten Operndramatik. Hier wurde keine sakrale Gediegenheit zelebriert, sondern das Drama auch ohne Bühnengeschehen zum Leben erweckt, ein musikalisch mitreißender Blick auf die Versprechen der Bibel. Ungestüm gestaltete Gatti mit der vokalen Macht des Chores die Einstimmung auf eine Dramaturgie zwischen dem gottergebenem Propheten, dem vom Gott Jahwe abgefallenen Volk, der korrupten Priesterkaste des Baal und eines ätherischen Engel-Ensembles. Gatti behandelte den von **Jan Hoffmann** hervorragend einstudierten Chor mit größtem Zartgefühl und entlockte ihm Nuancen, die selbst in Mendelssohns Chor-Vorbildern Johann Sebastian Bach (1685-1750) und im Pathos Georg Friedrich Händels (1685-1759) nicht zu finden sind. Zwischen der theatralischen Forte-Macht des *Baal erhöre uns* oder *Das Feuer* *fiel herab* und dem emphatischen *Der Herr ging vorüber* entfalteten sie sich wie Inseln des Glaubens. Der Chor repräsentierte auf prachtvolle Weise die wankelmütige Volksmenge, die bald dem Propheten oder mal dem König und dem heidnischen Baal zujubelte. Der Chor trat aber auch als Erläuterer des Geschehens auf. Seine Klangmacht erfasste die Theatralik des Werkes, den Widerstreit zwischen Monotheismus und Heidentum. Der Kontrast, zwischen musikalisch ruhiger und sich bis in den vollen Orchester- und Chorklang steigernder Passagen, symbolisierte diesen Widerstreit. Mit seinem farbenreichen Bass-Bariton lotete **Georg Zeppenfeld** all die Abgründe der seelischen Befindlichkeit des nicht sehr sympathischen Elias aus: sein religiöses Eifern, seine Grausamkeit und religiöses Wüten, aber auch seine Selbstzweifel, die bis zur Depression in der Arie *Es ist genug* führten. Als Prophet zeigte er die Wandelbarkeit seiner Stimme, wenn er mit dem Schicksal des Volkes Israel haderte oder wenn er der Wucht des Chores und der Klangmacht des Orchesters standhalten musste. Neben diesem Schwergewicht hatten die übrigen Protagonisten keine einfache Position. Ihre Partien sind zum einen viel kleiner, zum anderen wirken sie nicht durchgängig als Rollenträger, sondern auch als erzählend-kommentierende Oratorien-Sänger. So die Sopranistin **Rosalia Cid**, die neben ihren dramatischen Arien der Witwe, wie *Was hast du mir angetan* auch mit ihrer lyrischen Stimme als empfindsame Begleiterin mehrfach beeindruckend ins Geschehen eingreifen durfte. Auch die stimmungsmächtige Mezzo-Sopranistin **Michéle Losier**, die neben der Arien der Königin Aufgaben als Engel mit dem *Höre Israel, höre des* *Herrn Stimme,* sowie als Mutterfigur auf das Prachtvollste erfüllte. Mit feiner Diktion setzte **Daniel Behle** seinen wunderschön sanft intonierenden Tenor in den Ruhepunkten des Oratoriums als der Mahner und Warner Obadjah in der ansonsten stellenweise lauten Aufführung ein. Behles Stimme schmiegte sich elegant und wandlungsfähig an Gattis Klangvorstellungen an. Dabei verfügte er über einen untrüglichen Sinn, Text und Musik miteinander zu verbinden, so dass sie sich dem Hörer als natürliche Einheit von klarer Deklamation und Tonschönheit präsentierten. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/staatskapelleachtessinfoniekonzert309.JPG) Staatskapelle Dresden (c) Oliver Killig Für die Stimme der Jugend konnte man sich keine passendere Besetzung wie den Kruzianer Solisten **Friedrich Zweynert** vorstellen. Mit der Reinheit und Klarheit seiner Stimme schuf er eine besondere Atmosphäre bei der Sichtung der Wolke, die nach Bekehrung der Heiden vom Ende der Dürreperiode im Finale des ersten Teils erzählte. Mit ihrem Beitrag als Engelgruppe erregten die Chor-Sopranistinnen **Elena Patsalidou** und **Maria König** sowie die Altistinnen **Alice Hoffmann** und **Hyunduk Na** besondere Aufmerksamkeit. Vereint im tröstlichen Schlussquartett *Wohlan, alle die ihr durstig*, mit der Himmelfahrt des Propheten fanden die Solisten mit dem Chor in einem fulminanten Klangambiente zu einem zuversichtlichen Finale. Gemeinsam mit der unter der Leitung seines Chefdirigenten musizierenden Sächsischen Staatskapelle war ein alle Sinne ansprechendes Musikdrama, ein akustisches Hörerlebnis der Extraklasse geboten worden. Dass Mendelssohn mit einem Jessia-Zitat *Aber einer erwacht vor Mitternacht* auf das Kommen des christlichen Messias anspielt, deutet an, dass es ihm nicht um den Kampf der Religionen, nicht um Israeliten oder Baal-Anhänger , nicht um Juden oder Christen ging; sondern um einen Humanismus, der sich letztlich aus dem Nichtwissen um die ungreifbaren Dinge nährt. Was, wenn die Werte keinen Halt mehr bieten, der Glaube keine Antwort gibt? Was, wenn wir selbst Verantwortung übernehmen müssen? Trotzdem bleibt die Frage: Ist ein derart glaubensfestes Oratorium wie Elias noch zeitgemäß? Als historisch transformierte Szenenfolge von Episoden aus dem Leben des Propheten durchaus, denn das Publikum wird nicht zum Mitvollzug, sondern zu Reflexion und Distanzierung, der Hörer zur Selbstbefragung animiert. ## Wie überzeugte Daniele Gatti am Pult der Staatskapelle bei diesem Elias? Gatti gestaltete das Oratorium mit Begeisterung und Leidenschaft, erweckte die latente Operndramatik mitreißend zum Leben und entlockte dem Chor zarteste Nuancen. ### Paris, Athénée Théâtre Louis-Jouvet, No No Nanette - V. Youmans, IOCO URL: https://www.ioco.de/paris-24/ Last updated: 2026-06-23T09:52:18.000Z No No Nanette von Vincent Youmans, Athénée Théâtre Louis-Jouvet, Paris, 27.03.1026. **27.03.1026** ***DER FRENETISCHE RYTHMUS DER GOLDENEN ZWANZIGER…*** ***Tea For Two*** ***Jimmy:*** ***Picture you upon my knee*** ***Just tea for two And two for tea*** ***Just me for you And you for me… alone*** ***Nanette:*** ***Nobody near us to or hear us Mm, mm, mm,*** ***No friends or relations Mm, mm, mm.*** ***We won’t have it known, dear,*** ***That we own a telephone, dear…*** ***Day will break and I’ll wake*** ***And start to bake a sugar cake*** ***For you to take for all the boys to see*** ***BOTH:*** ***We’ll raise a family*** ***Jimmy:*** ***A boy for you And a girl for me*** ***Both:*** ***Can’t you see how happy we would be…*** ***Die unzerstörbare Hundertjährige…*** Drei Paare, drei Liebende und eine mürrische Haushälterin fliehen getrennt voneinander in eine Villa am Meer, in der Hoffnung, einander, den Zwängen der Gesellschaft und einer Verschwörung zu entkommen. Doch natürlich landen sie alle unter einem Dach! Missverständnisse, Wut, Liebe, Geld… Aber Lieder und Tänze führen sie zu einem *Happy End*! Seit 1925 ein weltweiter Erfolg, vom **Broadway** bis nach Paris, hat die Musical-Komödie ***No No Nanette*** von **Vincent Youmans** (1898-1946) dank ihres berühmten Song *„Tea for Two“*, das zum Klassiker geworden ist, die Zeit überdauert. Das Regie-Duo mit der amerikanischen Regisseurin **Emily Wilson** (\*1985) und dem belgischen Regisseur **Jos Houben** (\*1959), bekannt für seine grenzenlose Kreativität und seinen Humor, vereint sich hier mit der Energie und dem Charme des **Orchestre Frivolités Parisiennes**. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/02-No-No-Nanette-copyright-Cristophe-Raynaud-Delage.jpg) No No Nanette copyright Cristophe Raynaud Delage ***Trauma und Komödie als emotionale Manipulation…*** ***No No Nanette*** ist eine extravagante und kitschige Farce, die das gute Leben feiert! Sie sorgte bei ihrer Uraufführung in den 1920er-Jahren in Boston, dann erneut 1924 am **Broadway** und später dann in einer französischen Fassung in Paris für weltweites Aufsehen. Die nostalgische Version aus den 1970er-Jahren war ein Riesenerfolg und die Wiederaufführung zum hundertjährigen Jubiläum verspricht, das Publikum zu begeistern. Die Songs sind eingängig, die Tanznummern unwiderstehlich und die Geschichte steckt voller rhythmischer und witziger Dialoge. Diese Musical-Komödie stammt wie schon gesagt, aus der musikalischen Feder von **Youmans**, das Libretto ist von **Irving Caesar** (1895-1996) und die Song-Parolen von **Otto Harbach** (1873-1963). Sie basiert auf dem Stück ***My Lady Friends*** (1919) von **Frank Mandel** (1884-1958). ***No No Nanette*** gilt als eines der ersten Musicals, das weltweit Erfolg erzielte, mit Aufführungen am **Broadway**, in London und Berlin und einer großen Tournee durch die Vereinigten Staaten. Als ***No No Nanette*** am **Broadway** im Jahre 1971wiederaufgeführt wurde, schrieb die **New York Time**: *„Für all diejenigen, dich sich wünschen, die Welt wäre fünfzig Jahre jünger… die Wiederaufnahme der musikalischen Komödie *Na Na Nanette* aus dem Jahre 1925 verspricht einen vergnüglichen und unbeschwerten Abend“*. Die Original-Produktion am **Broadway** feierte im **Globe Theatre** Premiere und wurde über dreihundert Mal aufgeführt, während die Londoner Produktion ebenfalls ein großer Erfolg war. Der Erfolg von **No No Nanette** beruht maßgeblich auf seine legendären Songs *„Tea for two“* und *„I want to Be Happy“*, die zu festen Standards des amerikanischen Musical-Repertoires geworden sind. Neben dem kommerziellen Erfolg prägte ***No No Nanette*** mit seinen farbenprächtigen Kostümen, extravaganten Bühnenbildern und dynamischen Choreografien die Ästhetik späterer Musicals. Die Show gilt oft als Paradebeispiel für den unbeschwerten Optimismus der Goldenen Zwanziger, einer Zeit, die nach dem **Ersten Weltkrieg** von Eskapismus und Feierlaune geprägt war. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/02a-No-No-Nanette-copyright-Cristophe-Raynaud-Delage.jpg) No No Nanette copyright Cristophe Raynaud Delage Wir könnten uns alle wünschen, die Welt wäre heute hundert Jahre jünger und ein wenig unbeschwerte Fröhlichkeit könnte uns zumindest für einen Abend dorthin versetzen. ***Die Premiere im Athénée Théâtre Louis-Jouvet / Paris / am 27\. März 2026 :*** ***Eine Hundertjährige in ausgezeichneter Gesundheit,*** ***die willkommene Entspannung bietet…*** Vor hundert Jahren feierte dieses Erfolgs-Musical, ein Sinnbild der Goldenen Zwanziger in Paris seine Premiere. Die heutige unkonventionelle Inszenierung von **Wilson** und **Houben** fängt seine Dynamik und eine gewisse Kühnheit perfekt ein. Wer erinnert sich nicht an das unvergessliche Duett von **Bourvil** (1917-1970) und **Louis de Funès** (1914-1983) mit *„Tea for* *Two“* in dem Film ***La Grande Vadrouille*** (1966) von **Gérard Oury** (1919-2006) ? Der Song stammt aus dem Musical ***No No*** ***Nanette***, einer musikalischen Komödie, die 1926 in Paris aufgeführt wurde, aber bereits 1924 am **Broadway** nach einem Theaterstück von 1919 uraufgeführt wurde. Sie gilt als eines der ersten Musicals, das weltweit Erfolg feierte. Das Stück lief lange sehr erfolgreich am **Broadway** und wurde in Technicolor unter dem Titel ***No, No, Nanette*** (1950) von **David Butler** (1894-1979) mit **Doris Day** (1922-2019) in der Hauptrolle verfilmt. Im Jahre 1970 gab es zudem eine Wiederaufführung am **Broadway**. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/03-No-No-Nanette-copyright-Cristophe-Raynaud-Delage.jpg) No No Nanette copyright Cristophe Raynaud Delage ***Eine Galerie farbenfroher Charaktere…*** Diese turbulente und extravagante Komödie präsentiert zwei etablierte Paare: ***Mr.*** und ***Mrs. Smith***, einen Bibelverleger mit einer Vorliebe für junge Frauen und seine Frau, die stehts bestrebt ist, ihr immenses Vermögen zu mehren und dabei fast schon geizig ist, sowie seinen Anwalt ***Billy Early***, der mit der verschwenderischen ***Lucille*** verheiratet ist. Außerdem wird ein junges Paar eingeführt, das kurz vor der Hochzeit steht: ***Tom***, der Assistent und Neffe der Anwaltsgattin, der unsterblich in die junge ***Nanette***, die Nichte der ***Smiths***, verliebt ist, die es mit der Heirat jedoch nicht eilig hat. Dazu kommt noch ein mürrisches, nörgelndes Zimmermädchen, das in ihrem Büro nur schleppend arbeitet, und drei junge Frauen, ***Winnie***, ***Flora*** und **Betty**, die *„Schützlinge“* des Verlegers, die so geldgierig sind wie nur möglich und wenn man diese kleine Gesellschaft mit einer Gruppe schelmischer, tanzender und singender Freunde würzen würde, hätte man, was die Charaktere angeht, alle Zutaten, um eine Varieté-Komödie zu schreiben. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/05-No-No-Nanette-copyright-Cristophe-Raynaud-Delage.jpg) No No Nanette copyright Cristophe Raynaud Delage ***Eine an Varieté erinnernde Handlung…,*** die mit einer großen musikalischen Vielfalt einhergeht. Zu Beginn verflechten sich verschiedene Handlungsstränge! ***Jimmy Smith*** will seine lästigen Schützlinge loswerden und beauftragt seinen Anwalt mit der finanziellen Abwicklung. ***Billy Early*** hat, in Begleitung von ***Tom***, ohne **Jimmy** zu konsultieren, die *„brillante“* Idee***, Smiths*** drei Schützlinge an denselben Ort zu bestellen: ***Jimmys*** Haus am Meer in Atlantic City. ***Nanette***, die ihre bevorstehende Hochzeit mit ***Tom*** als ziemlich langweilig empfindet, möchte vor der endgültigen Bindung noch etwas Spaß ohne ihren zukünftigen Ehemann zu haben. Doch ihre Tante **Sue Smith**, die sie aufzieht, sagt entschieden *„Nein, nein, *Nanette*!“* Entschlossen, liebevoll und einfallsreich, setzt sich ***Nanette*** gegen ***Sues*** Willen durch und überzeugt ihren Onkel ***Jimmy***, sie nach Atlantic City fahren zu lassen. Nachdem sie ihre Ehemänner verlassen hatten, beschlossen **Lucille Early* und *Sue Smith*,* ein unbeschwertes Leben als alleinstehende Frauen zu genießen. Ohne von den Plänen anderer zu ahnen, machten auch sie sich auf den Weg nach Atlantic City. Alle Figuren werden, ohne es zu merken, in einen Topf geworfen! Durch ihr Zusammentreffen gerät alles ins Wanken, eine Kette von Lügen und Ausflüchten reiht sich aneinander und das Ergebnis ist eine temporeiche, leicht zynische Komödie, in der Geld als Leitmotiv immer wiederkehrt. Die Musik ist ein Teil davon: Jazzig, lebhaft, mit Anleihen an synkopierte Rhythmen, Foxtrott, Onestepp und Charleston, wobei sie den Blues nicht verachtet, wenn die Situation problematisch wird, und sich in die Sphäre der *„Romantik“* begibt, bietet sie ihre Dynamik und ihre Fähigkeit, den Betrachter in ihren Bann zu ziehen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/06-No-No-Nanette-copyright-Cristophe-Raynaud-Delage.jpg) No No Nanette copyright Cristophe Raynaud Delage ***Eine Inszenierung, die mit dem Kontrast spielt…*** Obwohl die Figuren die Kostüme der 1920er-Jahre tragen, entworfen von der argentinischen Kostüm- und Bühnen-Bildnerin **Oria Puppo**, wurden schon bewusst Brüche im visuellen Stil eingebaut. Ein Staubsauger, der ein Eigenleben entwickelt hat, bewegt sich von selbst über die Bühne; sein Summen erzeugt durch die Musik variiert in der Intensität, um seine akustische Unstimmigkeit mit dem Bühnenbild zu unterstreichen. Vor allem aber stören die Paneele in leuchtenden Gelb-, Orange- und Rottönen, ganz im Stil der 1970er-Jahre, die ansonsten harmonische Ästhetik der Goldenen Zwanziger und treiben ein ohnehin schon ausgesprochenen kitschiges Element ins Absurde. In diesem vielschichtigen Spiel, in dem die Darbietungen der Schauspieler, Sänger und Tänzer übertrieben und humorvoll sind, tragen die Auf- und Abstiege sowie das Verschieben von Paneelen, die mal den Raum enthüllen, mal verbergen, mal neu zeichnen, um neue Orte anzuzeigen, begleitet von Sitzen im japanischen Stil, die mit hoher Geschwindigkeit gleiten, um zu erscheinen und zu verschwinden oder sich zu einer Plattform oder einem Tisch zu verbinden, zum Gefühl von Eile und Bewegung des Ganzen bei. All das ist mit viel Raffinesse von **Wilson** und **Houben** inszeniert. Die von den Tänzern manipulierten geometrischen Formen, die in der Aufführung zu Requisiten werden, tragen zu dieser Raumteilung bei. Indem sie im Wechselspiel von Verbergen und Enthüllen manchmal eine Art Leinwand bilden, verstärken sie den Wunsch, mit dem Realismus zu brechen und eine Fantasiewelt zu erschaffen. ***Eine umwerfende Besetzung…*** Das **Orchestre Les Frivolités Parisiennes**, das sich entschieden hat, die sogenannte *„Operette“* wiederzubeleben und die Grundlage des Projekts bildet, dirigiert unter der Leitung des französischen Pianisten und Dirigenten **Benjamin Pras** mit einem festen und tadellosen Rhythmus all diese Interpreten, auch wenn man manchmal bedauern kann, dass die Musik trotz der Verstärkung der Stimmen in ihrem überschwänglichen Enthusiasmus die Sänger etwas übertönt. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/07-No-No-Nanette-copyright-Cristophe-Raynaud-Delage.jpg) No No Nanette copyright Cristophe Raynaud Delage Die vielseitige Mischung der Stimmregister bietet eine Diversität, die dem Potpourri des Musicals gerecht wird. Stimmen aus dem Bereich des Liedgesangs, wie die französische Sopranistin **Marion Préïté** als ***Nanette*** oder der französiche Tenor **Loaï Rahman**, der ihren Geliebten ***Tom*** interpretiert und sich auch zudem als talentierter Stepptänzer erweist, stehen neben Opernsängern wie der französische Bass-Bariton **Arnaud Masclet** als *„Onkel“* ***Jimmy*** oder die belgische Sopranistin **June Van Der Esch** als **Winnie Winslow*,* die ihre wunderbaren Koloraturen mit viel Talent unter Beweis stellt. Auf der schauspielerischen Ebene überzeugt die französische Schauspielerin **Marie-Elisabeth Cornet** als das Zimmermädchen ***Pauline***, die gegen ihr Schicksal rebelliert und von ihrem Arbeitgeber wegläuft. Sie verströmt eine schelmische, an den Film ***Mary Poppins*** (1964) von **Robert Stevenson** (1905-1986) erinnerte Aura und ist eine Komplizin von ***Nanette***, die ihrerseits impulsiv und unbeschwert wirkt. **Tom** hingegen spielt den verliebten Verehrer, zwar vielleicht etwas traditionell, aber mit einer *„Romantik“* durchdrungen, die den konventionellen Liebeskomödien alle Ehre macht. **Jimmys** drei *„Schützlinge“* verkörpern die drei unterschiedlichen Persönlichkeiten, die ihnen der Regisseur verliehen hat, mit ansteckender Spielfreude und wechseln brillant zwischen vorgetäuschten Liebenden, empörten Frauen und gierigen berechnenden Wesen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/08-No-No-Nanette-copyright-Cristophe-Raynaud-Delage.jpg) No No Nanette copyright Cristophe Raynaud Delage Der Tanz, ein wesentlicher Bestandteil des Musicals, ist allgegenwärtig! Nicht nur das Zusammenspiel der Bühnenelemente und der verschiedenen Ebenen erzeugt eine regelrechte Choreografie, sondern der Tanz spielt auch eine zentrale Rolle in den Beziehungen der Figuren, die - typisch für Musicals – nicht zögern, einige erwartete Duette aufzuführen. ***Nanettes*** Freundeskreis, eine Gruppe androgyn gekleideter Tänzer und Sänger, die sich ähnlich kleiden, nimmt, wenn sie nicht gerade in sorgfältig choreografierten Gruppen-Nummern verstrickt sind, das Aussehen schelmischer Kobolde an. Dadurch wird der Fokus filmisch auf bestimmte Figuren gelenkt, die fehlende Treppe, Türen oder Lampen im Bühnenbild verkörpern, aber in ihrer Individualität auch die etwas chaotische Unordnung widerspiegeln, nach der ***Nanette*** strebt. In diesen düsteren Zeiten werden wir diese elegante und heitere Unterhaltung, die eine willkommene Abwechslung bietet, nicht verschmähen. Und selbst wenn sich alles in einer traumhaften Gesellschaft abspielt, die im Geld schwimmt und die Realität vergisst – muss man unweigerlich an **Mervyn LeRoys** (1900-1987) Film **Gold Diggers of 1933** (1933) denken, der inmitten einer weltweiten Wirtschaftskrise eine Welt schildert, in der die Verherrlichung von Reichtum nur eine Fantasie ist -, bleiben wir sensibel für die zugegebenermaßen beschönigte *„Botschaft“*, die ***Nanette*** mit ihrer hartnäckigen Heiratsverweigerung vermittelt. Sie erinnert uns daran, dass auch Frauen in jener Zeit sich nach Freiheit sehnten! Für den Musikreisenden: [www.athenee-theatre.com](http://www.athenee-theatre.com/?ref=ioco.de) Tel: + 33 / (0)1 53 05 19 19 ## Wie fängt die Inszenierung von Wilson und Houben den Charakter des Stücks ein? Die unkonventionelle Inszenierung von Wilson und Houben fängt die Dynamik und eine gewisse Kühnheit des Erfolgsmusicals perfekt ein und bietet willkommene Entspannung. ### Rouen, Opéra Orchestre Normandie, Sasha Waltz & Guests - Beethoven 7, IOCO URL: https://www.ioco.de/rouen-opera-orchestre-normandie-sasha-waltz-guests-beethoven-7-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:55:30.000Z Beethoven 7 von Ludwig van Beethoven, Opéra Orchestre Normandie, Rouen, 20.03.2026. **20.03.2026** ***DIE SUCHE NACH LICHT IN DER DUNKELHEIT…*** ***O Ihr freien Völker der Welt…*** O ihr freien Völker der Welt Ihr die ihr eine Freiheitsstatue geschaffen habt Einen Stein Einen Stein der in einen Brunnen fällt Und der an seinem eigenen Echo stirbt Hört den Klang seines Falls Den Klang seines Todes Dreht eure Uhren ein Jahrhundert zurück Während ihr euren bitteren Kaffee am Morgen hinunterstürzt Mit der Nachricht von der Freiheit Um zu vergessen Da wir auf der Seite der Zeit Auf dieser Seite der Welt Wir sind Tod in unserer eigenen Zeit (***Das Blut der Morgendämmerung*** von **Somaia Ramish** (\*1986) Auszug) Für **Ludwig van Beethovens** (1770-1827) ***7.Sinfonie in A-Dur, Op. 92*** (1813), gesellt sich das Orchester in den Orchestergraben und schafft so einen lebendigen Dialog zwischen **Beethovens** Musik und **Sasha Waltz‘** (\*1963) Tanz. Die deutsche Choreografin greift diese Sinfonie auf, die der Komponist am Ende seines Lebens, als er bereits taub war, komponierte und konfrontiert sie mit den Wirren unserer Zeit: Dem Scheitern einer Revolution, der – erzwungenen – Rückkehr zu alten Traditionen, dem Konflikt zwischen dem Wunsch nach sozialem Wandel und Wiederherstellung und dem daraus resultierenden Verlust von Freiheit und Zukunftsperspektiven. Im ersten Teil der Aufführung, untermalt von den elektronischen Klängen des chilenischen Komponisten **Diego Noguera** (\*1982) mit ***Freedom/ Extasis*** (2020), setzt **Waltz** ihre Auseinandersetzung mit Utopien fort und untersucht Themen wie Desillusionierung, Widerstand und das Streben nach Freiheit. Wie in einem Dialog mit **Beethoven** hinterfragt die Choreografin die zerbrochenen Ideale des Komponisten angesichts der großen Herausforderungen unserer Zeit. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/beethoven-7_beethovens-7-sinfonie_sasha-waltz--guests_edivaldo-ernesto_clementine-deluy_sebastian-bolesch.jpg) Edivaldo Ernesto, Clementine Delu (c) Sebastian Bolesch ***Die Gleichschaltung der Massen…*** In **Beethoven 7** (2023) *„orchestriert“* **Waltz** ein kraftvolles choreografisches Werk, in dem die Musik von **Beethoven** und **Noguera** einen intensiven Dialog zwischen choreografischem Erbe und Moderne entstehen lässt. Das Stück beginnt mit einer Dystopie von düsterer Schönheit: Der erste Teil mit dem Titel ***Freedom / Extasis*** evoziert dämmrige Nebel, fragmentierte Gesten und Körper in seltsamen Formen verschlungen, vollführen einen langsamen, bedächtigen Tanz. **Nogueras** himmelhohe, synkopierte Musik erzeugt eine gedämpfte Spannung und spiegelt eine Welt in der Krise wider. Die Tänzer bewegen sich in Trios vorwärts, spannen sich an, brechen zusammen in einer Dynamik, in der die Gruppe das Individuum einengt. Die Grenze zwischen der Körperlichkeit und den ätherischen Schatten verschwimmt in dieser Klanglandschaft. Dann folgt der Bruch! Die Körper werden befreit, getragen von der rhythmischen Vitalität dieser **7\. Sinfonie**. Barfuß, in leichten Tuniken, gleiten, springen und schwingen die vierzehn Tänzer ihre Arme wie imaginäre Gewichte in einer fließenden und jubelnden Choreografie, einer wirbelnden Gestensprache spiralförmiger Drehungen. Das *Poco sostenuto* – *Vivace* wird zu freudiger Turbulenz, das *Allegretto* für einen Moment schwerelos, oder eine durchsichtige Fahne flattert, ein zerbrechlicher Hoffnungs-Schimmer. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/beethoven-7_beethovens-7-sinfonie_sasha-waltz--guests_ensemble5_sebastian-bolesch.jpg) Beethoven7, Anna Paolaleso, Ensemble (c) Sebastian Bolesch **Waltz** evoziert hier die wogenden Bewegungen des antiken Griechenlands, Volkstänze und Chor-Tanz. Jede Geste scheint von der anderen beeinflusst, in einem ständigen Zustand des Zuhörens. Die Symphonie wird zu einem Marsch in eine bessere Zukunft, unterbrochen von Zuckungen, Stürzen und Trauerbildern. Als Erbin des expressionistischen deutschen Ausdruckstanz verleiht **Waltz**: **Beethovens** Werk eine dramatische Intensität, eine ungestüme Energie: ***Eine Suche nach Licht in der Dunkelheit…*** ***Die Tanz-Aufführung im Théâtre des Arts / Opéra Orchestre Normandie Rouen am 20\. März 2026:*** ***Beethoven 7 – Sasha Waltz & Guests präsentieren einen Abend der großen Kontraste…*** **Waltz**, oft als Deutschlands bedeutendste Choreografin seit **Pina Bausch** (1940-2009) bezeichnet, ist bekannt für ihr vielseitiges Schaffen, das ortsspezifische Choreografien, Opernregie und Leitung des **Staatsballetts Berlin** für eine Spielzeit umfasst. Der Tanzabend ***Beethoven 7***, choreografiert für ihre eigene Kompanie **Sasha Waltz & Guests**, begann ebenfalls als ortsspezifisches Projekt, fand aber schließlich seinen Platz in den Theatern. Doch bevor sie uns **Beethovens** weltberühmten Klassiker präsentierte, konfrontierte die Choreografin ihr Publikum mit einem zeitgenössischen Musikstück, das – dem Titel nach zu urteilen – ähnliche Werte wie das große Meisterwerk feiert und doch kaum unterschiedlicher sein könnte: **Diego Nogueras**: ***Freedom/Extasis***. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/beethoven-7_beethovens-7-sinfonie_sasha-waltz--guests_ensemble7_sebastian-bolesch.jpg) Beethoven7, Anna Paolaleso, Ensemble (c) Sebastian Bolesch Der in Chile geborene und in Berlin lebende **Noguera** komponierte elektronische Klänge für das Stück, die von Anfang an an beunruhigenden Industrielärm erinnerten. Die Atmosphäre wurde immer überwältigender, als die Lautstärke langsam, aber sicher den gesamten Saal erfüllte. Die vor der Aufführung verteilten Ohrstöpsel halfen kaum, denn nicht nur der Boden und die Stühle, sondern auch unsere Körper begannen unter der Wucht der Klanglandschaft zu zittern und zu vibrieren. Wenn man sich unwohl fühlt, regieren die Sinne gedämpft, und man kann sich nur noch auf dieses quälende Gefühl konzentrieren. Obwohl wir die Tänzer – eingehüllt in schweren Nebel und mit seltsamen Kopfbedeckungen – auf der Bühne sahen und beobachteten, wie ihre langsamen, unbeholfenen Bewegungen mit der immer heftiger werdenden Musik an Dringlichkeit zunahmen, konnte wir sie nicht *wirklich* sehen und uns definitiv nicht auf sie konzentrieren. Viele verließen den Saal während der Aufführung! Wir hingegen verspürten einmal mehr das Bedürfnis, als guter *„Tanzkritiker“* \[sic\] zu bleiben. Dass **Nogueras** Komposition Raum braucht, ist klar! Ob sie Tanz oder gar ein Publikum braucht – da sind wir nicht so sicher. Nach der Pause kehrten wir zu Melodien zurück, die dem Publikum leichter zugänglich sind, aber für die Choreografin nicht weniger herausfordernd. Eine der ersten Choreografinnen, die Konzertmusik – anstatt eigens für Tanzstücke komponierter Musk – verwendete, war die berühmte amerikanische Pionierin des Modern Dance, **Isadora Duncan** (1877-1927). Sie war sicherlich nicht die Einzige, die um die Jahrhundertwende dieses Tabu brach, aber sie ist wohl zweifellos die bekannteste und zugleich umstrittenste. Und während das Publikum sie verehrte, wurde sie von Kritikern oft hart verurteilt, weil sie das Werk großer Komponisten missbrauchte – Tanz galt eher damals als eine minderwertige Kunstform. Die Empörung war besonders groß, als **Duncan** nach Deutschland kam. Ihre Gegner konnten ihr verzeihen, dass sie zu **Frédéric Chopin** (1810-1849) tanzte – immerhin hatte er auch Tanzmusik komponiert -, aber nicht zu **Beethoven**. Der Prostest in der Presse war so laut und heftig, dass **Duncan** beschloss, ihr Programm in einer deutschen Stadt zu ändern und **Beethoven** wegzulassen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/beethoven-7_freiheitextasis_sasha-waltz--guests_hwanhee-hwang_rosa-dicuonzo_ensemble_sebastian-bolesch.jpg) Hwanhee Hwang, Rosa Dicuonzo, Ensemble (c) Sebastian Bolesch Heutzutage ist es natürlich nicht ungewöhnlich – und auch nicht verpönt -, Choreografin zu Konzertmusik zu entwickeln. Könnten wir uns beispielsweise **Jiři Kyliáns** (\*1947) Werk ohne all die fantastischen **Wolfgang Amadeus Mozart** (1756-1791) – Stücke vorstellen? Doch nicht jeder ist so begabt wie **Kylián**, und es braucht nach wie vor einen sehr guten Choreografen, um bei den größten klassischen Kompositionen mehr als nur eine bedürftige musikalische Umsetzung zu schaffen. Viele versuchten es, manche scheiterten, manche hatten Erfolg, manche übertrafen sich selbst. **Waltz** gehört zu den herausragenden Künstlerinnen – ihre Interpretation von **Beethovens**: ***7\. Sinfonie*** ist ein mitreißendes, oft geistreiches und aufregendes Werk, das der Komplexität der Musik über alle vier Sätze hinweg gerecht wird. Zwei dieser vier Sätze wurden ursprünglich für eine Live-Übertragung des Fernsehsenders **ARTE** aus Delphi in Griechenland, während der Pandemie choreografiert. Später entschied sich **Waltz**, das Werk im Theater fertigzustellen. Obwohl **Waltz** ihr Ensemble auf vielfältige und kreative Weise über die Bühne bewegt und den gesamten Raum optimal nutzt, kann man sich gut vorstellen, dass der Anblick vor der antiken Kulisse noch majestätischer gewesen sein muss. Im verspielten ersten Satz sind die Tänzer in lockere, tunikartigen Gewänder gehüllt und rennen, springen und wirbeln wie Kinder auf einem Schulhof über die Bühne. Dies erinnert uns erneut an **Duncan** und ihre Intention, den Körper zu befreien und den Tanz zu erheben. **Waltz‘** Herangehensweise an diesen festlichen Satz hat eine ähnliche Wirkung auf uns. Die Choreografin füllt auch die Pausen zwischen den Bewegungen, wodurch noch deutlicher wird, dass der Tanz nicht nur dazu da ist: Der Musik zu dienen! Der getragene zweite Satz beginnt mit einem Marsch, der an einen Trauermarsch erinnert, bis sich Paare und kleinere Gruppen im Einklang mit der Musik absetzen. Auch die Choreografie wird farbenfroher! Einmal erscheint eine Frau mit einer riesigen Fahne auf die Bühne, die sie sanft über dem Publikum schwenkt – ein faszinierender Tanz für sich selbst. Die ***7\. Sinfonie*** entstand in der Zeit der europäischen Revolutionen gegen **Kaiser** **Napoléon Bonapartes I.** (1769-1821) Herrschaft und ist daher reich an politischen und ideologischen Inhalten. Auf **Waltz‘** Bühne ist die Fahne aus glitzerndem transparentem Stoff gefertigt, was Raum für eine universellere Interpretation lässt. Im letzten, kraftvollen Satz wirken die Tänzer wie Athleten oder Kämpfer, die die ***7.*** ***Sinfonie*** energisch zu Ende führen. **Beethovens** Musik mag keinen Tanz benötigen, doch **Waltz** beweist, dass sie dadurch bereichert werden kann. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/beethoven-7_freiheitextasis_sasha-waltz--guests_hwanhee-hwang_sebastian-bolesch-1.jpg) Hwanhee Hwang (c) Sebastian Bolesch Der schweizerische Dirigent **Titus Engel** (\*1795) dirigierte wie immer das extraordinäre **Orchestre de l’Opéra** **Normandie Rouen** mit leichter aber auch sehr inspirierter Dimension. Bravo an alle Mitwerkenden vom Tänzer bis zum Musiker! Siehe auch **IOCO-Kritik** vom 04.11.2024: **Johann Sebastian Bach** (1685-1750): ***Johannes Passion, BWV 245*** (1723/24). **Sasha Waltz** und **Leonardo Garcia-Alarcón** / **Théâtre des Champs-Élysées / Paris**. ***Rouen***: Auskunft und Karten [www.operaorchestrenormandierouen.fr](http://www.operaorchestrenormandierouen.fr/?ref=ioco.de) Telefon + 33 / (0)2 35 98 74 78 ## Wie wirkte der zeitgenössische erste Teil mit Diego Nogueras Freedom/Extasis auf das Publikum? Nogueras ohrenbetäubende, körperlich vibrierende Klanglandschaft überforderte das Publikum derart, dass viele den Saal verließen und der Tanz kaum wahrnehmbar blieb. ### Rügen, Festspiele Mecklenburg-Vorpommern, IOCO URL: https://www.ioco.de/rugen-festspiele-mecklenburg-vorpommern-ioco-2/ Last updated: 2026-06-23T09:55:32.000Z Festspielfrühling 2026, Festspiele Mecklenburg-Vorpommern, Rügen, 13\. bis 22\. März 2026. März 2026 **Zehn Tage voller Musik – „Festspielfrühling“ 2026 auf Rügen** Beginnen wir mit dem Ende, einem Fazit. Etwas statistisch nüchtern lautet es: Rund 5700 Besucher - mehr als im Vorjahr - haben im Verlauf von zehn Tagen 21 Konzerte – davon 17 ausverkauft - an fünfzehn Spielorten (in zehn Ortschaften) besucht. Die Rede ist vom diesjährigen „Festspielfrühling Rügen“, zu dem die Festspiele Mecklenburg-Vorpommern für die Zeit vom 13\. bis 22\. März dieses Jahres eingeladen hatten. Stolz und Genugtuung des Veranstalters sind verständlich, was die Intendantin Ursula Haselböck in dem etwas geschäftsmäßig kurzgefassten Satz zusammenfasste: „Wir freuen uns, dass es uns einmal mehr gelungen ist, mit unserem Angebot beim Publikum einen Nerv zu treffen und Begeisterung zu wecken.“ ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/2026-03-14-Sellin_Ridout_Lenaerts_Walker_0480-c-Oliver_Borchert@3000px.jpg) Sellin, Ridout, Lenaerts, Walker (c) Oliver Borchert Recht hat sie! Denn das Projekt weckt tatsächlich – und man hat das Gefühl, es steigere sich jährlich - weitaus mehr als ein bloßes Publikumsinteresse. Es ist tatsächlich Leidenschaft für die Sache, Ausdruck der auch inneren Bindung eines bemerkenswert großen Besucherkreises an den Veranstalter und sein Vorhaben, das nun tatsächlich von Anfang an alle Merkmale einer Erfolgsgeschichte besitzt. Dazu mag die Insel Rügen als sehens- und erlebenswerter Ort ebenso beigetragen haben wie ein eigentlich so einfaches wie wirkungsvolles Konzept: man überträgt die Künstlerische Leitung und Verantwortung einem herausragenden, verdienten Künstler,einer Künstlerin oder einem Ensemble, die sich Mitwirkende und Programme selbst zusammenstellen. Klingt für den „Chef“ einigermaßen langwierig und arbeitsaufwendig, und das ist es sicher auch. Aber der überzeugende Vorteil besticht: die Kandidaten suchen sich ganz eigenen Vorstellungen entsprechende Mitstreiter und bauen mit denen dann entsprechend individuelle Programme; ungemeine Attraktivität schon deshalb garantiert, weil selten irgendwelchem mainstream verpflichtet. Für das Publikum bedeutet das jährlich die Bekanntschaft mit zahlreichen Werken, die man noch nie oder nur selten gehört hat: inclusive unbekannter, auch ungewöhnlicher Besetzungen, Hörgenüssen der eher seltenen Art und damit auch bedeutsamer Erweiterungen des Erfahrungshorizonts. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/2026-03-14-Putbus_Ridout_Barragan_0653-c-Oliver_Borchert@3000px.jpg) Putbus, Ridout, Barragan (c)Oliver\_Borchert Wenn das keine Magnetwirkung auf echte Musikfreunde ausüben sollte! Zumal – nun konkret zu 2026 - insgesamt Vielfalt und Attraktivität der Angebote – auf die wir hier im Einzelnen nur punktuell hinweisen können - wieder keine Wünsche offen ließen. Mehr als ein Dutzend Angebotsformen konnten die Wahl zur Qual machen, denn mit zahlreichen, so unterschiedlichen wie hochinteressanten Kammermusikbesetzungen zwischen Solo und (fast) Kammerorchester, Gespräch (Ridout), Lesung mit Musik (Katharina Thalbach), Morgenwanderung (mit Musik), Barockem (Bach), „richtigem“ Kammerorchester (ensemble reflector) und Jazz im Kammer- bzw. Orchesterformat (Moka Efti Orchestra) galt es sich zu entscheiden. Aber was man auch wählte, es war stets ein Treffer! Für dieses Jahr hatte der britische Bratschist Timothy Ridout, Ensemblepreisträger der Festspiele MV, die Künstlerische Leitung – interessant Biographisches sei im Bedarfsfall bitte anderen Ortes nachzulesen! In allein 14 Konzerten war er selbst mit dabei und garantierte gemeinsam mit allen geladenen Protagonisten – es sei hier zunächst ganz pauschal gesagt – ein Präsentation von allerhöchster Qualität und ein Musizieren von stets mitreißender Verve. Greifen wir einige Veranstaltungen heraus. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/2026-03-15-Binz_Thalbach_0902-c-Oliver_Borchert@3000px.jpg) Binz, Thalbach (c) Oliver Borchert Schon die Eröffnung im Marstall zu Putbus ließ staunen und für Kommendes nur das Allerbeste erwarten. Ein traumhaft stilsicher, transparent und dennoch tonintensiv geradezu süchtig machend musiziertes *Ricercar à 6* aus Bachs *Musikalischem Opfer (BWV 1079*) markierte den schon ein wenig atemlos machenden Einstieg, gefolgt von Mozarts *Streichquintett C-Dur KV 515*, dessen umwerfende tonliche Noblesse, dynamisch ausgefeilteste Gestaltung und so kaum je gehörte, ungemein fesselnde Klangtransparenz schon spektakulär schien. Das perfekte Zusammenwirken für ein Ensemble auf Zeit; nahezu unglaublich, die Faszination unwiderstehlich. Das gleiche Bild bei Alessandro Rollas *Divertimento F-Dur für Viola und Streichquartett.*. Der Italiener, ein Zeitgenosse der Klassik, wird musikgeschichtlich für den Einsatz der Viola als einem selbständigen Konzertinstrument gelobt, und sein einsätziges Divertimento darf diesbezüglich als souverän komponiertes, attraktives, für die Viola natürlich dankbares Werk gewertet werden. Ein genüsslich servierter „Leckerbissen“ für die Interpreten, für die Hörer sehr unterhaltsame 8 Minuten. Der Schlussgang dann höchst kompakt und sehr, sehr spätromantisch mit Max Bruchs *Streichoktett* *B-Dur op. posth*. - kurz vor dem Tod des Komponisten (1920) geschrieben, verschollen geglaubt und erst 1996 (kein Druckfehler) erstmals veröffentlicht. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/2026-03-13-Putbus_T_Ridout_0247-c-Oliver_Borchert@3000px.jpg) Putbus, T. Ridout (c) Oliver Borchert Klangdicht, klangsatt, oft nahezu rauschhaft und dramatisch, mit umwerfend stringenter großer Gestik, orchestral und fast sinfonisch kontrastgeschärft einerseits, andererseits liebenswürdig, zart und lyrisch als Appell an innerste, individuellste Gefühle, bezwingend und dennoch in seiner Gesamtheit von wuchtiger, fast keine Wahl lassender Distanzlosigkeit verleitete das selten zu hörende, opulente Werk die Mitwirkenden zu einer grandiosen Parade kammermusikalischer Bildhaftigkeit von schon entfesselt zu scheinender Wirkmächtigkeit. Die Protagonisten des Abends sollte man sich merken:Tim Crawford, William Hagen, Stephen Waarts und Maria Włoszczowska (Violine), Ting-Ru Lai und Timothy Ridout (Viola), Maciej Kułakowski und Tim Posner (Violoncello). Auf Sellins Seebrücke ging es am anderen Morgen entschieden entspannter zu. Das Ambiente unvergleichlich: Man sitzt über dem Wasser, Blick durch umlaufende Fenstergalerien auf Wasser, Himmel und Möven. Von vorn ätherische Klänge unter dem Stichwort MELANCHOLIA musiziert von Adam Walker (Flöte), Timothy Ridout (Viola) und Annaleen Lenaerts (Harfe). Eine Welt voller Ruhe und schillernder Klangfarben, pastoral, filigran, schwebend, aber auch voller spielerischer Bewegtheit – eine gelegentlich fast unwirkliche Atmosphäre der Entrücktheit, die dennoch vielleicht gerade deshalb einlud, im scheinbar Eindeutigen die Feinheit zu suchen, auch gedanklich aktiv zu bleiben. Dies mit Werken von Debussy (*Sonate für Flöte, Viola, Harfe, L 137*), Joseph Jongen (*Danse lente für Flöte und Harfe op. 56b*, *Deux pieces en trio für Flöte, Viola und Harfe op.* *80*), Ravel (*Sonatine fis-Moll für Flöte, Viola und Harfe, orig. Klavier*) und Louis Vierne (*Zwei Stücke für Viola und Harfe op. 5, orig. für Viola und Klavier*). Ein musikalisches Erlebnis mit Seltenheitswert! ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/2026-03-13-Putbus_0965-c-Oliver_Borchert@3000px.jpg) Putbus (c) Oliver Borchert Sehr Handfestes wiederum nur wenige Stunden später im Seebad Baabe (Haus des Gastes). Es gab Schumanns *A-Dur-Streichquartett op. 41/3,* Brittens *Drei Divertimenti für Streichquartett* und Haydns *D-Dur-Quartett op. 76/5*. Und es wurde erneut die große Stunde unglaublich fein und klangsensibel durchgehörter Kammermusik. Einen Haydn muss man erst einmal so unspektakulär bedeutsam gehört haben, um seine wahren Qualitäten zu erkennen. Haydn als Erlebnis, als Ereignis, das hat man nicht so oft. Es bedarf wohl solcher „Schatzgräber“ wie die schon genannten W. Hagen, M. Włoszczowski, Ting-Ru Lai und Maciej Kułakowski, um in den Genuss solcher Interpretationen zu kommen. Keine Frage, dass Ihnen ein nicht weniger überzeugender Schumann, bei dem man schon das erhebende Gefühl hatte, er entstehe wundersam im Moment des Spielens, und ein spritziger, unterhaltsamer Britten in gleicher Weise gelangen. Der guten, nein, der außerordentlich guten Dinge waren an jenem Tag dann doch noch drei: abends im Marstall zu Putbus der sinfonische Ausklang mit der Neubrandenburger Philharmonie, dem Klarinettisten Pablo Barragán sowie dem Bratschisten Timothy Ridout. Daniel Geiss, derzeit GMD und Chefdirigent der Neubrandenburger, eröffnete mit Mozarts flott musizierter *„Figaro“*\-*Ouvertüre*, konnte dann mit einer Rarität, dem *Potpourri für Viola und Orchester op. 94* von J. N. Hummel weitere Sympathiepunkte sammeln und setzte mit Max Bruchs ebenfalls selten aufgeführten *Konzert e-Moll für Klarinette,Viola und Orchester op. 88* hinsichtlich schwungvoll-wohliger Gefühlshaftigkeit den nächst höheren Standard. Es lohnte, dem Hummel aufmerksam zu lauschen. Der Mann war nicht ohne Grund einer der meistgeschätzten Tonsetzer seiner Zeit. Er wusste um attraktives Komponieren und hat hier für diese interessante Besetzung nicht wenig Arbeit darauf verwendet, das auf teils bekannten Melodien beruhende Stück (u.a. Mozart!) mit allerhand satz- und spieltechnischen Raffinessen wirksam auszustatten; natürlich vor allem für die hier von Timothy Ridout wieder meisterhaft gehandhabte Viola. Gleiches gilt für Bruch, der dem wahrlich selten berücksichtigten Solistenduo Klarinette und Viola überaus reizvolle Darstellungsfelder bietet. Das Stück vermeidet zu vielen romantischen Überschwang, wirkt konzentriert, bietet aber andererseits dem Interpreten alle Möglichkeiten konzertant fesselnden Musizierens. Die Solisten: glänzend!! Es machte richtig Spaß, diesem anspruchsvoll-unterhaltsamen Spiel zu lauschen. Viel angesammelte Spannung fand dann ihre turbulent befreiende Lösung mit einer fulminanten und den akustisch recht lauten Saal gewaltig füllenden Präsentation von Mendelssohns *„Italienischer Sinfonie (Nr. 4 A-Dur op. 90)*. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/2026-03-15-Putbus_Tutti_0875-c-Oliver_Borchert@3000px.jpg) Putbus (c) Oliver Borchert Und dann nochmals Mozart. Dies am nächsten Tag, im feierlichen Ambiente des klassizistischen Theaters Putbus. Eine Sonntagsvormittagsmatinee der wieder allerfeinsten Art. Nur Mozart, dies mit seinem *Flötenquartett D-Dur KV 285*, dem *g-Moll-Klavierquartett KV 478* und dem *Klarinettenquartett B-Dur KV 378 (nach der Violinsonate KV 317d*). Die Protagonisten – außer dem Pianisten Federico Colli - wie gehabt, also teils mehrfach gehört und deshalb nicht überrascht, von der ersten bis zur letzten Minute von inspirierender Lebendigkeit und hinreißendem Musikantentum einfallsreich „überfallen“ und nicht wieder losgelassen zu werden. Mozart in seiner schönsten Erscheinungsform, ein klingendes Therapeutikum von durchaus messbarer Langzeitwirkung. Danach einige Tage Pause für den Rezensenten. Dann aber doch noch ein Finale dieses „Festspielfrühlings“, das wiederum für sich - und das Ganze – sprach. Da ging es zunächst nach Lebbin, zu „Bach in der Festspielscheune“. Wer „am schönsten Ende der Welt“ - so Einheimische – allerdings nur erreichbar auf einer weit und breit wohl schlimmsten (historischen) Kopfsteinpflasterstraße per Auto und mental dort angekommen war, durfte sich freuen. Lebbin lohnt, idyllische Landschaft, Wasser, wohin man schaut, eine toll hergerichtete rustikale Konzertscheune . Und dann Bach, der alte Bach. Timothy Ridout (Viola) und Elina Albach (Cembalo) präsentierten Bachs *drei Gambensonaten BWV 1027, 1028 und 1029,* unterbrochen von zwei Cembalo-Soli (*Fantasia und Fuge aus BWV 904 und Sarabande aus der* *Partita BWV 828*). Auch hier stimmte alles: Ein historisch informiertes Musizieren, artikulativ von außerordentlicher Vielfalt, buchstäblich „redend“, zwischen intimer Verhaltenheit und kräftiger Spielfreude eine Klangwelt von feingegliederter Struktur, nie aufdringlich, immer mitnehmend! Und natürlich ohne jedes Gleichmaß. Einfach beglückend! Und das galt dann auch für das Festspiel-Finale einen Tag später. Ridout hatte sich als Künstlerischer Leiter ein – naheliegend – britisches Programm einfallen lassen und dabei den Bogen von Purcell (*vier Fantasias für Streichquartett)*, über Frank Bridge (*Lament c-Moll für zwei Violen),* Rebecca Clarke *(Dumka für Violine, Viola und Klavier*) bis zu Elgars *Klavierquintett a-Moll op. 84 g*espannt. Spannung wäre der richtige Begriff. Denn was sich da am sonntäglichen Vormittag im Theater Putbus abspielte, war an solcher kaum zu überbieten. Das galt für Purcells satztechnisch erstaunlich dichte und teils harmonisch kühne Fantasien ebenso wie für Bridges hochexpressives Lamento. Für beide Violen gab es hier bemerkenswerte Möglichkeiten klanglich hochattraktiver Entfaltung. Das galt in nun anderer Besetzung auch für die spät entdeckte Komponistin Clarke. Ihr Trio, ganz gefühlsintensiv spätromantisch, melancholisch, dann pathetisch klangüppig und kontrastreich, aber auch überzeugend im Tänzerischen, Spielerischen, ja Spritzigen wirkte wie die spannende, schon jetzt nicht loslassende Vorbereitung auf ein Finale, mit dem wohl niemand gerechnet hatte: Elgars Klavierquintett. Da wäre vieles zu sagen. Belassen wir es bei einer Art statement: Das Quintett von 1919 präsentiert sich als sehr englisches, in eine spezielle nationale musikgeschichtliche Entwicklung einzuordnendes, mehr als halbstündiges und kammermusikalische Grenzen sprengendes Werk, das stilistisch von harmonischen „Überwucherungen“ und einer oft „exzentrischen Gestik“ (Guido Heldt) lebt. Eine englische Spätromantik, die harmonische Grenzen teilweise überschreitet. Und die sich in teils ungeheurer Dramatik, in konvulsivischer Diktion, in Turbulenz, Aufruhr und explosiven Energieausbrüchen äußert. Die Suggestivkraft ist mit Händen zu greifen. Gewisse Irritationen allerdings auch. Länger hätte das Stück vielleicht gar nicht dauern dürfen. In einer solchen Interpretation aber – und hier begrüßten wir wieder die sich erneut übertreffenden „alten Bekannten“ zuzüglich des Pianisten Frank Dupree – trug man dann doch einen in seiner ungeheuer wirksamen Direktheit intensiv nachwirkenden Eindruck mit nach Hause. Was für ein Finale! Für künftige Rügen-Fahrer: Der Festspielfrühling 2027 findet vom 5\. bis 14\. März statt. Künstlerischer Leiter ist dann der Pianist Kit Armstrong! Kartenvorverkauf ab September. ## Lohnte sich der Besuch des Festspielfrühlings 2026 auf Rügen musikalisch? Ja, unter Timothy Ridouts Leitung bot das Festival durchweg Konzerte von allerhöchster Qualität und mitreißender Verve, sodass jede Programmwahl ein Treffer war. ### Paris, Athénée – Théâtre Louis-Jouvet, Cendrillon - P. Viardot, IOCO URL: https://www.ioco.de/paris-23/ Last updated: 2026-06-23T09:52:16.000Z Cendrillon von Pauline Viardot, Athénée – Théâtre Louis-Jouvet, Paris, 19.03.2026. **19.03.2026** **EIN VERGESSENER MUSIKALISCHER SCHATZ…** **Il était jadis un Prince qui voulait se marier,** **Mais l’amour, à tire-d’aile, en le voyant s’enfuyait!** **Il cherchait une Princesse…** **Qui fût riche comme lui…** (Arie der ***Cendrillon*** / Szene 1 /Auszug) ***Das französische Aschenputtel…*** ***Cendrillon*** ist die letzte Oper von **Pauline Viardot** (1821-1910), Komponistin, Pianistin und Sängerin – einer der großen, fast vergessenen Persönlichkeiten des französischen Musiklebens des 19\. Jahrhunderts. Das 1904 entstandene Werk ist eine leuchtende Variation von **Charles** **Perraults** (1628-1703) Märchen, die das Schicksal der Heldin realistischer und menschlicher gestaltet, ohne den Zauber der Geschichte zu schmälern. Die **Co\[opéra\]tive** bringt das Werk unter der Leitung der französischen Dirigentin und Pianistin **Bianca Chillemi** (\*1978) in einer Bearbeitung für Kammer-Ensemble von dem französischen Komponisten **Jérémie Arcache** (\*1987) wieder auf die Bühne. Diese Bearbeitung bewahrt die Linien der Originalpartitur und verleiht ihr gleichzeitig eine neue Perspektive. Der französische Regisseur **David Lescot** (\*1971), der auch das Libretto überarbeitet hat, führt Regie und bemüht sich, sowohl den Zauber und Humor der Kindheitserzählung als auch eine verschlungene, grausame und komplexe Dimension zu vermitteln, indem er die soziale Welt, die Lebensabschnitte und die Rolle des Zufalls in unserem Leben thematisiert. ***Aus einer großen musikalischen Familie…*** Geboren 1821, wuchs sie in einer spanischen Musikerfamilie auf. Ihr Vater, der Tenor **Manuel Garcia** (1775-1832), war ein enger Freund von **Lorenzo da Ponte** (1749-1838), dem berühmten Librettisten von **Wolfgang Amadeus** **Mozart** (1756-1791) und wirkte an der Entstehung und Uraufführung des ***Il barbiere di Siviglia*** (1816) von **Gioachino Rossini** (1792-1868) mit. Ihre Mutter, **Joaquina Sitchez** (1780-1864), war ebenfalls Opernsängerin. Sie unterrichtete sie schon in jungen Jahren im Gesang und **Pauline** studierte zusätzlich Klavier bei **Franz Liszt** (1811-1886). Der Virtuose erkannte in ihr eine zukünftige große Konzertpianistin! Doch der plötzliche Tod ihrer Schwester **Maria Viardot** (1808-1836) - auch genannt ***„Malibran“*** \-, im Jahr 1836, der laut ihren Zeitgenossen eine große Karriere bevorstand, veränderte aber ***Paulines*** Leben grundlegend. Ihre Mutter beschloss, dass sie ***Maria*** ersetzen sollte. 1839 sang ***Pauline*** ihre erste große Opernrolle: Die ***Desdemona*** aus ***Otello*** (1816)von **Rossini**. Gleichzeitig setzte ihre Karriere als Pianistin fort, zunächst Solo aber dann auch im Duo mit **Clara Wieck** (1819-1896), der späteren Frau von **Robert Schumann** (1810-1856). Sie heiratete im Jahr 1840 **Louis Viardot** (1800-1883), einen Musikkritiker und Theaterdirektor. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/05-Cendrillon-0livier-Naveau--Pictordi----Christophe-Raynaud-De-Lage.jpg) Cendrillon 0livier Naveau (Pictordi) © Christophe Raynaud De Lage **Viardot** erlangte schnell Anerkennung in der Musikwelt und wurde sehr einflussreich. Viele Musiker, Künstler und sogar Schriftsteller wie **George Sand** (1804-1876), verkehrten mit ihr, die sie regelmäßig in ihrem Pariser Haus empfing. **Charles Gounod** (1818-1893) widmete ihr seine Oper ***Sapho*** (1851), **Camille Saint-Saëns** (1835-1921) widmete ihr seine Oper ***Samson et Dalila, Op. 47*** (1877/1890) und auch **Johannes Brahms** (1833-1897), **Schumann** und **Gabriel Fauré** (1845-1924) komponierten für sie. Das Ehepaar **Viardot**, überzeugte Republikaner, distanzierte sich jedoch nach Machtübernahme von **Kaiser Louis-Napoléon Bonaparte III.** (1808-1873) im Jahr 1849 von Frankreich. **Viardot** ließ sich für einige Zeit in Baden-Baden nieder, wo sie intensiv komponierte. Sie trat auch in Sankt-Petersburg auf und war eine der ersten Künstlerinnen, die das russische Repertoire in Westeuropa bekannt machte. Sie kehrte 1859 nach Paris zurück und feierte einen Triumph mit **Christoph Willibald von Glucks** (1714-1787) Oper ***Orphée et Eurydice*** (1859), in der französischen Version von **Hector Berlioz** (1803-1869), die er für sie in einer französischen Version bearbeitet hatte. Wenige Jahre später zwang sie ihre nachlassende Stimme, ihre Opernkarriere zu beenden! Fortan widmete sie sich dem Komponieren und der Ausbildung zukünftiger Opernsänger. Im Jahre 1874 ließen sich die **Viardots** in Bougival nieder: In einem Herrenhaus, das ihnen ihr enger Freund, der russische Schriftsteller **Iwan Turgenew** (1818-1883) geschenkt hatte, der auf demselben Anwesen wohnte. In der Nähe lebte **Georges Bizet** (1838-1875), den sie etwas unterstützten. **Viardot** starb im Alter von 89 Jahren! Ihr Werk, das vor vielen Jahren veröffentlicht wurde: Wird derzeit wiederentdeckt… ***Einige Worte über Cendrillon…*** Während es die vorgeschriebenen Figuren der Geschichte von **Perrault** beibehält – das junge Mädchen, das von ihren Schwestern versklavt wird, die ***Gute Fee***, die als Verstärkung eintrifft, der Kürbis, der sich in eine Kutsche verwandelt, der verlorene Schuh, der es ermöglicht, das unbekannte Mädchen vom Ball wieder zu finden -, besitzt das ***Cendrillon*** von **Viardot** aber eigene Dimensionen, die es sehr originell machen. Hinter der Fantasie verbirgt sich aber eine tiefgründige Auseinandersetzung mit sozialen Themen. Hier widmet sich ***Cendrillon*** der Aufnahme der Ärmsten der Welt. Ihr Vater, der ***Baron de Pictordu***, ist ein Emporkömmling mit einer zwielichtigen Vergangenheit, geplagt von einer Melancholie, die von der Erinnerung an sein früheres Leben herrührt. Der ***Prinz „Charmante“*** um eine passende Partie zu finden, verkleidet sich als Bettler und wird während des Balls seinem Kammerherrn, dem ***Comte de Barigoule***, seinen Status als ***Prinz „Charmante“*** für eine Nacht anzuvertrauen. Kurz gesagt, alles ist im Umbruch und niemand ist an seinem angestammten Platz. Eine Art Grausamkeit, ein seltsames Unbehagen durchdringt das Werk und offenbart, dass hinter der verzauberten Welt der Erzählung eine weitaus beunruhigendere Auffassung vom Leben und vom Zustand der Welt liegt, als es zunächst den Anschein hatte. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/03-Cendrillon-Ensemble---Christophe-Raynaud-De-Lage.jpg) Cendrillon, Ensemble © Christophe Raynaud De Lage Als der Regisseur das Märchen ***Die Prinzessin auf der Erbse*** (1860) für die **Compagnie** **Opéra Trois** im Jahre 2019 adaptierte, dass er gemeinsam mit dem französischen Komponisten **Gérard Pesson** (\*1958) erschaffen hatte, entwarf er sechs aufeinanderfolgende Fassungen der Originalgeschichte von **Hans Christian** **Andersen** (1805-1875), in denen die Form, Ausgang und Themen variierten. Während dieser Arbeit lernte er **Chillemi** kennen, mit der er eine tiefe künstlerische Verbundenheit entwickelte und die auch seinen Wunsch teilte: Ein Musikprojekt mit der Libretto-Adaption und der Bühnenrealität von Anfang an miteinander zu verknüpfen. Gemeinsam mit dem Arrangeur **Arcache** arbeiteten sie unermüdlich an einer Adaption, in der Musik und Text durch einen gemeinsamen Rhythmus und Ausdruck vereint sind. Die Dialog-Passagen des Werkes, die etwas in die Jahre gekommen waren, wurden komplett neu geschrieben und das Team wollte dieser theatralischen Magie eine musikalische Dimension verleihen, die stets von Instrumenten getragen wird und zwischen Sprechen, Rezitieren und Singen angesiedelt ist, wie kleine rhythmische Vignetten, die gleichzeitig als Impulsgeber und Startrampe für die lyrischen Stücke dienen. Mit dem künstlerischen Team, das **Lescot** seit vielen Jahren begleitet – die schweizerisch-französische Bühnenbildnerin **Alwyne de Dardel** (\*1961), die französische Kostümbildnerin **Mariane Delayre** (\*1982), der französiche Lichtbildner **Matthieu Durbec** (\*1979) und für die Videos der französische Künstler **Serge Meyer** (\*1956) -, haben sie eine Fantasiewelt erschaffen, die die Welt der Kindheit voller Humor und aber auch die Wahrheit über soziale Beziehungen und unmenschlichen Wahrheiten inbegriffen sind: Über die Zeitalter der Existenz und über die Rolle des Zufalls in unserem Leben! Letztlich beinhaltet das Projekt die Entwicklung eines Bühnenbildes, das die Musiker aktiv in die Aufführung einbindet. Dieses Verschmelzen, diese Durchlässigkeit, dieses Miteinander der Darsteller ist ein Ziel, das der Regisseur seit vielen Jahren in den fünf von ihm geleiteten musikalischen und theatralischen Produktionen verfolgte. Es ist vielleicht eine Utopie für Theater und Oper und doch möchte **Lescot** mit seinem Team es hier verwirklicht sehen! **Cendrillon**, so wie wir sie uns vorgestellt haben, könnte schließlich eine Figur unserer Zeit sein, ein Teenager, die auf dem Weg zu einem Ball die berauschende Aufregung des ersten Mals erlebt. Sie betrachtet die Welt mit Staunen! *„Warum verjagen wir die Armen, die Fremden, anstatt sie willkommen zu heißen? Warum heiraten Prinzen Prinzessinnen und nicht umgekehrt? Wäre es nicht an der Zeit, einige dieser Dinge zu ändern und ein paar Revolutionen herbeizuführen?“* Das ist sanft aber bestimmt! ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/07-Szenenphoto---Christophe-Raynaud-De-Lage.jpg) Szenenphoto © Christophe Raynaud De Lage ***Ein wenig über die Musik…*** **Viardot** war 83 Jahre alt, als sie 1904 ***Cendrillon*** komponierte, eine Miniatur-Oper nach der Erzählung von **Perrault**, für die sie auch das Libretto verfasste. Das Originalwerk war für Klavier und sieben Sänger im Salonstil geschrieben und sicherlich für ihren engsten Freundeskreis bestimmt. Das Ziel von **Lescot** als Regisseur, **Arcache** als Arrangeur und **Chillemi** als Dirigentin war nicht, den Geist des Salons wiederzubeleben, sondern in vollkommener Synergie das Werk auf die Bühne, ins Theater, für ein möglichst breites Publikum zu übertragen. Dies bietet eine außergewöhnliche Gelegenheit, jüngeren Zuschauern die Oper in einer leichten, lebendigen Form näherzubringen und die von Anfang bis zum Ende von allen Mitwirkenden auf der Bühne – ob Instrumentalisten oder Sänger – mitreißend in die Geschichte eingebunden sind. Der Klavierpart ist für ein kleines Instrumental-Ensemble transkribiert, das den Zauber der Erzählung entschieden zum echten Leben erweckt: Verschiedene Klarinetten, Schlaginstrumente, Cello, Tasten-Instrumente – Klavier und Keyboard – und andere ungewöhnliche Instrumente sorgen für ein wunderbares Erlebnis, das Gross und Klein gleichermaßen begeistert. In dem die gesungenen Passagen für schauspielerische Aktionen genutzt werden, verleiht somit der Show mit ihrem großen Rhythmus und ihrer vollblütigen Kraft die gesamte Bandbreite der Stimmen und deren Klangfarben. Mit ***Cendrillon*** konnte die Dirigentin, zusammen mit dem gesamten Team eines ihrer wichtigsten Ideale verwirklichen: Das einer lyrischen Musical-Theater-Gruppe, in der alle auf der Bühne mit Feingefühl, Risikobereitschaft und Freude an der Aufführung voll und ganz in die erzählte Geschichte eingebunden sind. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/09-Cendrillon-Apolline-Ra---Westphal--Cendillon--und-Lika-Dufy---Gute-Fee--copyright-Christophe-Reynaud-de-Lage---Christophe-Raynaud-De-Lage.jpg) Cendrillon Apolline Raï-Westphal (Cenrdillon) und Lila Dufys ( Gute Fee) © Christophe Raynaud De Lage ***Die Aufführung im Athenée – Théâtre Louis-Jouvet / Paris am 19\. März 2026:*** ***Die Chronik eines großen Erfolgs…*** **Viardot** schrieb und komponierte diese kurze Kammer-Oper für Klavierbegleitung wie schon gesagt im Jahre 1904\. **Lescot** hat sie klug und spielerisch zu einer entzückenden, lebhaften und fröhlichen modernen Erzählung bearbeitet, die von der einfallsreichen französischen Operntruppe **Co\[opéra\]tive** in einer neuen Orchesterfassung von **Arcache** aufgeführt wird. Ein hervorragendes Sänger-Ensemble führt uns nahtlos vom Lachen zu Weinen. ***Die angenehmen Überraschungen des Athénée…*** Man kann es nicht oft genug sagen: Dieses kleine bildhübsche **Théâtre Louis Jouvet** im übergroßen Schatten ihrer erdrückenden Schwester, – das **Palais Garnier** – ist sie immer wieder ein Ort für entzückende Entdeckungen, dutzende pro Saison, jede erstaunlicher als die vorherige und auch immer hervorragend inszeniert und gespielt. Dazu sind es oft schon sehr lange vergessene Raritäten und auch sehr viele interessante Kreationen von heutigen Komponisten! Bravo! Wir waren in den vielen Jahren als Zuschauer fast nie enttäuscht… Diesmal bietet das **Athénée** mit einer erfolgreichen Wiederaufnahme der schon fast vergessenen Oper aus dem frühen 20\. Jahrhunderts, die auf dem bekannten Thema von **Perraults**: ***Cendrillon*** basiert, gewissermaßen eine Schwester des sehr beliebten deutschen ***Aschenputtels*** der **Gebrüder Grimm**: **Jacob Grimm** (1785-1863) und **Wilhelm Grimm** (1786-1859). Ein wahres Vergnügen mit leider nur acht Vorstellungen! Die Produktion verbindet die wunderschönen Melodien von **Viardots** Originalwerk mit fein ausgearbeiteten, realistischen, poetischen und humorvollen Dialogen. Sie bietet einige Momente, die an den **Grand Guignol** (*Kasperle*) grenzen, aber ohne jemals in Vulgarität abzurutschen und verspricht einen rundum gelungenen Abend mit hochkarätiger Opernunterhaltung. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/10-Cendrillon-Apolline-Ra---Westphal--Cendrillon---Enguerrand-de-Hys--Barigoule--und-Tsanta-Ratia---Prinz-charmante----Christophe-Raynaud-De-Lage.jpg) Cendrillon Apolline Raï-Westphal (Cendrillon), Enguerrand de Hys (Barigoule) und Tsanta Ratia ( Prinz charmante) © Christophe Raynaud De Lage Wir hatten die Erinnerung an eine Oper mit wunderschönen Gesangslinien bewahrt, die **Viardot** als Melodikerin berühmt gemacht haben, aber mit einem etwas zu akademischen Gesamteindruck, als die **Opéra-Comique** 2013 die ***Cendrillon*** nach fast hundert Jahren zum ersten Mal wieder aufführt wurde. Man sollte nicht vergessen, das **Viardot** eine renommierte Sängerin und Pianistin war, die gelegentlich auch komponierte. Als Muse und Freundin von **Turgenjew**, **Sand**, **Chopin** und **Liszt** empfing sie die Künstler ihrer Zeit in ihrem berühmten Salon und komponierte diese ***Cendrillon*** für ihre Schüler. ***Eine traumhafte Adaption…*** Neben dem Interesse an der Wertschätzung dieser kostbaren, von Frauen komponierten und daher oft jahrzehntelang vernachlässigten Partituren erlaubt uns die Darstellung dieser ***Cendrillon***, bestimmte Aspekte des Märchens neu zu betrachten, ohne die grausamen Szenen auszulöschen, sondern indem ein modernisierter sozialer und familiärer Kontext hinzufügt wurde – eine Patchwork-Familie, zweifelhafte Vergangenheit der Reichen dieser Welt -, aber ohne dabei den Zauber der Magie aus den Augen zu verlieren, die zu Kindern spricht – die Ratte, die halb Pferd, halb Kutscher wurde, der Kürbis in einer rustikalen Kutsche verwandelt. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/11-Cendrillon-Tsanta-Ratia--Prinz-charmante--und-Apolline-Ra---Westphal--Cendrillon----Christophe-Raynaud-De-Lage.jpg) Cendrillon Tsanta Ratia (Prinz charmante) und Apolline Raï-Westphal (Cendrillon) © Christophe Raynaud De Lage Das Bühnenbild von **De Dardel** besticht durch seine schlichte Schönheit und Funktionalität und illustriert die beiden zentralen Schauplätze der Geschichte: ***Cendrillons*** Elternhaus und den Ballsaal des ***Prinz „charmante“***. **Delayres** Kostüme vereinen die zurückhaltende Darstellung der verschiedenen Charaktere mit einem Hauch von Verspieltheit, der sie mit der Welt der Märchen verbindet und fügen hier und da moderne Details hinzu, ganz im Sinne der Adaption. Es war **Viardot** selbst, die dem ***Baron de Pictordu*** eine Vergangenheit als unehrlichen Gemüsehändler – hier als Lebensmittelhändler – gegeben hatte, der mehrmals im Gefängnis gewesen war und eines der Gemälde beginnt in einem Schwarzweißfilm, die nicht sehr angenehme Geschichte von seinen vergangenen Abenteuern zu zeigen, während er seine Geschichte in einem sehr lebhaften Ton erzählt. ***Ein dynamisches Team…*** Das etwas erweiterte Orchester – Cello, Klarinette, Schlagzeug und Klavier – befindet sich nicht im Orchestergraben, sondern auf der Bühne. Zuerst ist es durch die majestätischen Gemälde an der Rückwand des Salons ***Pictordu*** sichtbar, dann, während des berühmten Balls, ganz obenauf der großen Freitreppe des Fürstenschlosses, in einer wilden Felsformation, wo die Trommeln und die anderen Instrumente die Stelle einer romantischeren Begleitung ersetzen, die für den 1\. Und 3\. Teil reserviert sind. **Chillemi** dirigiert am Klavier die Instrumentalisten und auch das Zusammenspiel mit den Sängern, mit denen sie die Bühne teilen: Wie es das **Athénée** gerne pflegt, wirkte wie ein zauberhaftes Wunder über den ganzen Abend. Die Besetzung ist brillant und bietet uns einige wahrhaft wundervolle Darbietungen der singenden Schauspieler, allen voran **Cathy Berberians** (1925-1983) berühmte **Stripsody** (1976), die als *„Lied“* in die Partitur eingefügt wurde und von ***Cendrillon*** auf dem Ball vorgetragen wird. Allein dieses Lied wäre die Reise wert – so witzig, originell und grandios interpretiert von der jungen französischen Sopranistin **Apolline** **Raï-Westphal** ist es. Die berühmte Sopranistin **Berberian**, Ehefrau des italienischen Komponisten **Luciano Berio** (1925-2003), machte es in den 1960er und 70er-Jahren zu einem ihrer charakteristischen komödiantischen Stücke, und diese spielerische Wendung, die die Dienerin zur Bühnenkönigin und schließlich zur Prinzessin werden lässt - oder vielmehr akzeptiert, dass der ***Prinz „charmante“*** ihr ***Prinz „charmante“*** wird! -, fügt sich perfekt in diese kühne Modernisierung des Märchens ein. **Viardot** hatte diesen Auftritt während des Balls geplant, allerdings sollte er von der ***Guten*** ***Fee*** selbst vorgetragen werden und Arien enthalten, die nicht von ihr komponiert worden waren. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/12-Cendrillon-Apolline-Ra---Westphal--Cendrillon--und-Tsanta-Ratia--Prinz-charmante----Christophe-Raynaud-De-Lage.jpg) Cendrillon Apolline Raï-Westphal (Cendrillon) und Tsanta Ratia (Prinz charmante) © Christophe Raynaud De Lage **Raï-Westphal** übernimmt vom ersten Ton an die Führung, schrubbt energisch die Dielen, während sie laut über ihre Lage murmelt und von einem ***Prinz „charmante“*** träumt. Sie vereint ein wunderschönes, jugendliches Timbre mit stimmlicher Agilität und einem Talent für gesprochene Dialoge, die dieses zu Unrecht gedemütigte junge Mädchen, das sich -süß – rächen wird, perfekt verkörpert. Ihre Duette mit ihrem Vater, dem ***Prinz „charmante“*** in seinen verschiedenen Verkleidungen, ihren Stiefschwestern und der ***Guten*** ***Fee*** sind allesamt Höhepunkte des Abends, in denen ihr Talent vollends zur Geltung kommt. Der junge madegassische Tenor **Tsanta Ratia** als ***Prinz „charmante“*** ist eine angenehme Überraschung, denn er vereint Jugend, Leidenschaft und Romantik in einer wunderschönen Gesangs- und Bühnen-Präsenz, die auch an das Können seines Landsmanns, dem Tenor **Sahy Ratia** (\*1991) erinnert. Die beiden Schwestern, deren Outfits sich stets deutlich unterscheidet – die eine in Rot, die andere in Grün -, bilden zusammen mit der französischen Sopranistin **Charisse Dalles** als ***Maguelonne*** und der französischen Mezzo-Sopranistin **Romie Estèves** als ***Armelinde*** ein dynamisches, witziges und gesanglich hervorragendem Duo. Ihre Arien aus ***Don Giovanni, K. 527*** (1787) von **Mozart** werden während der Ballsaal-Einlage nur kurz angerissen, doch die Parodie ist von hoher Qualität. Der französische Bariton-Bass **Olivier Naveaus** als ***Baron de Pictordu***, dessen Gesangsstil wohl etwas zerzauster ist, der aber seinen sehr undurchsichtigen Charakter äußerst realistisch widerspiegelt und er bietet auch mit seiner sehr eindrucksvollen Darstellung des Neureichen, der seine zweifelhafte Vergangenheit zu verbergen sucht. Wir haben die zwei Auftritte der französische Mezzo-Sopranistin **Lila Dufys** als ***Gute Fee*** sehr genossen: Ungezügelt, exzessiv und leidenschaftlich, was der Rolle eine ganz besondere Note verlieh und deren kraftvolle Stimme die Bühne beherrschte. Bereits im letzten Jahr war sie eine herausragende ***Dirce*** in ***Médée*** (1797) von **Luigi Cherubini** (1760-1842) an der **Opéra-Comique**. (Siehe auch **IOCO-Kritik**). Der belgische Tenor **Enguerrand de Hys** verkörpert einen vielschichtigen ***Comte de Barigoule***, einen falschen Prinzen, einen falschen Kammerherrn, ein falsches Symbol, im völligen Gegensatz zur romantischen Sanftmut seines Herrn. Die erfolgreiche **Co\[opéra\]tive**\-Tournee begann im vergangenen Oktober in verschiedenen Theatern des Landes und beendet sie in am 2\. April im **Le Bateau Feu** **/ Scène Nationale** in Dunkerque. Für Musikreisende: [www.athenee-theatre.com](http://www.athenee-theatre.com/?ref=ioco.de) Telefon: + 33 / (0)1 53 05 19 19 ## Lohnt sich die Wiederentdeckung von Pauline Viardots letzter Oper Cendrillon? Ja, die Inszenierung präsentiert einen vergessenen musikalischen Schatz, der hinter dem Märchenzauber eine tiefgründige, grausame Auseinandersetzung mit sozialen Themen offenbart. ### Münster, Theater Münster, Pressekonferenz zum neuen Generalintendanten, IOCO URL: https://www.ioco.de/munster-theater-munster-pressekonferenz-zum-neuen-generalintendanten-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:50:49.000Z , Theater Münster, Münster. ### Neil Barry Moss wird Generalintendant des Theaters Münster Von Hanns Butterhof MÜNSTER. Auf einer Pressekonferenz haben die Stadt Münster, vertreten durch Kulturdezernentin **Cornelia Wilkens**, und das Theater Münster, vertreten durch den Kaufmännischen Direktor **Dominik Baumann**, die Wahl von **Neil Barry Moss** zum kommenden Generalintendanten des Theaters Münster bekanntgegeben. Der 37-jährige **Moss** wird ab der Spielzeit 2027/28 mit **Dominik Baumann** das Theater leiten und die Nachfolge von Dr. **Katharina Kost-Tolmein** antreten, deren Vertrag zum Ende der Spielzeit 2026/27 endet. Wie Kulturdezernentin **Wilkens** mitteilte, hatte sich eine siebenköpfige Findungskommission unter ihrer Leitung einstimmig für **Moss** entschieden zwischen zuletzt acht Kandidaten, die zuvor aus einundachtzig Bewerbern ausgewählt worden waren. **Wilkens** stellte begründend die große künstlerische Qualität und klare strategische Ausrichtung für ein Stadttheater heraus sowie das überzeugende Management und die Führungsqualität, die **Moss** in Coburg unter Beweis gestellt habe, das er seit 2024 als Intendant führt. Er stehe für ein Theater, das sich für die Stadtgesellschaft öffne und ein breites Publikum anspreche. In seiner Selbstpräsentation ging **Moss**, der einen freundlichen, offenen Eindruck machte, vor allen auf den letzten Punkt ein. Er möchte „die verschiedenen Sparten vernetzen und gemeinsam mit dem Team ein starkes und nahbares Haus gestalten“. Jedermann solle durch Inszenierungen auch für das Auge des Publikums abgeholt werden, und alte wie auch neue Theatergänger sollen etwas erleben und sich wohlfühlen können. Ausdrücklich wandte sich **Moss** gegen ein Theater, das den „furchtbaren“ Zustand der Welt monoton verdopple, auch Humor müsse sein. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/20260326_103925.jpg) Vorstellung von Neil Barry Moss. v.li.: Dominik Baumann, Neil Barry Moss, Cornelia Wilkens, Foto © Hanns Butterhof Zu einzelnen Sparten äußerte sich **Moss** zurückhaltend. Am deutlichsten wurde er beim Musiktheater. Er könne sich **Giuseppe** **Verdis** *Requiem* mit Tanz vorstellen, und Operette ohne Ballett funktioniere nicht. Perspektivisch möchte er einen Bogen spannen, der sich über die unverzichtbaren Italiener **Verdi** und **Giacomo** **Puccini** sowie **Richard** **Wagner** und **Richard Strauss** spanne. (Nicht extra erwähnt wurden seine Inszenierungen *Das Rheingold* auf dem Parkdeck 2020 in Berlin und *Fausts Verdammnis* 2022 in der Coburger Moritzkirche, die für seine Öffnung des Theaters in die Stadt stehen.) Auf den 1989 in Südafrika geborenen **Neil Barry Moss** kommen mit der Leitung des Theaters Münster große Aufgaben zu. Es steht zu hoffen, dass ihm sein 2015 in Verona abgeschlossenes Regie- und Dramaturgie-Studium, seine Regieassistenz an der Staatsoper Hannover von 2026 bis 2019 und sein Wirken als Spielleiter, Regisseur und Kostümbildner an der Deutschen Oper Berlin die Fähigkeiten vermittelt haben, diese Aufgaben erfolgreich zu bewältigen. ## Wer übernimmt ab der Spielzeit 2027/28 die Generalintendanz des Theaters Münster? Der 37-jährige Neil Barry Moss, bisher Intendant in Coburg, wird ab 2027/28 gemeinsam mit Dominik Baumann das Theater Münster leiten und Katharina Kost-Tolmein nachfolgen. ### Hamburg, Elbphilharmonie, "ECHOES OF CHAGALL", Leon Gurvitch, IOCO URL: https://www.ioco.de/hamburg-elbphilharmonie-echoes-of-chagall-leon-gurvitch-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:44:39.000Z Echoes of Chagall von Leon Gurvitch, Elbphilharmonie, Hamburg, 22\. März 2026. 1. März 2026 Ein vielseitiges Programm bot der Komponist und Pianist **Leon Gurvitch** bei seinem jüngsten Konzert in der Hamburger Elbphilharmonie am 22\. März: *„Echoes of Chagall“ - ein Konzert zwischen Traum und Erinnerung“.* ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/DSC01985.JPG) Leon Gurvitch ©Wolfgang Radtke Es handelt sich dabei um eine Gesangs-Suite für Bass und Klavier nach Gedichten von **David Simanovich** (1932-2014), einem weißrussischen, jüdischstämmigen Dichter und Kulturförderer, der in seiner Heimatstadt Witebsk eine wichtige Rolle bei der Würdigung des jüdischen Malers **Marc Chagall** (1887-1985) spielte, der ebenfalls aus der Stadt Witebsk stammt, jedoch seit 1910 in Paris lebte und wirkte. David Simanovich initiierte in Witebsk die jährlich dort stattfindenden *Chagall Tage*, war Vorsitzender des *Chagall Committee*, gründete in Witebsk das Chagall Museum, wodurch das kulturelle Erbe in dessen Geburtsstadt bewahrt und schließlich erlebbar gemacht wurde. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/DSC01978.JPG) Alexander Roslavets und Leon Gurvitch ©Wolfgang Radtke Den Focus dieses Konzertes bildete die Gesangs-Suite „Echoes of Chagall“, hierfür konnte der Bassist **Alexander Roslavets** gewonnen werden. Ebenso wie **Leon Gurvitch** stammt auch er aus Belarus. Roslavets ist an der Hamburger Staatsoper engagiert, gastiert u.a. an der Münchner Staatsoper, am Londoner Royal Opera House Covent Garden, und sang im Dezember 2025 an der Mailänder Scala den Boris Ismailow in der Premiere von Schostakowitschs „Lady Macbeth von Mzensk“. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/DSC01972.JPG) Leon Gurvitch und Alexander Roslavest ©Wolfgang Radtke Die vier vertonten Gedichte von David Simanovich ,*„Die Ehre habe ich, zu diesem verfolgten Volk zu gehören“, „Ich gehe auf´s Schafott“, „Du selbst versinkst im Dunkel des Vergessens“, sowie „Und Heines Bücher brannten auf den Plätzen“* stellen inhaltlich die starke Identifikation des Dichters, selbst Jude, mit dem auserwählten Volk dar. Eine Mischung aus Stolz, Empathie, Trauer und Wut liegt allen vier Gedichten von der Aussagekraft her zugrunde. Und so gerät gleich das erste Lied mit Roslavets' kraftvoller, bassiger Fülle dramatisch anklagend, begleitet von Gurvitchs melancholischen, in Teilen dissonanten Klavierpassagen. Alle vier Lieder haben eine düstere Grundstimmung gemeinsam – „*Schuf Chagall je ein solches Düstern? Wie bringt er auf eine Leinwand des Volkes Tragik und tiefen Schmerz?*“ – Dies ist eine Zeile aus dem ersten Lied, und dieser Schmerz, diese düstere Tragik durchzieht alle vier Lieder, höchst einfühlsam interpretiert von Alexander Roslavets zwischen sanfter Nachdenklichkeit und dramatischem Ausbruch zu dem nuancenreichen, beseelten Spiel von Leon Gurvitch. Eindringliche Klänge leiteten das vierte Lied ein, anklagend dramatisch setzte Roslavets' markante Bass-Stimme ein und spiegelte den Schrecken des Themas 'Bücherverbrennung' eindrucksvoll wider. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/DSC01980.JPG) Alexander Roslavets und Leon Gurvitch ©Wolfgang Radtke Umrahmt wurde der Block dieser vier Lieder durch **Leon Gurvitch**s Kompositionen für Klavier wie das jazzige „Mein Leben“ (Marcel Reich-Ranicki gewidmet), welches erbereits 2003 komponiert hatte, und das elegische „The Prayer“ (2001 komponiert). Auch „Letters to Mom“, diese melancholische, hoch emotionale Komposition, die er im Gedenken an seine im vergangenen Jahr verstorbene Mutter schrieb und im Dezember 2025 erstmals aufgeführt hatte, war wieder im Programm. Danach folgte seine „Anne Frank Suite“ für Klavier und Violoncello mit dem Cellisten **Eloy Medina**. Eine besonders beeindruckende, erhabene Komposition war „To Janusz Korcak“ für Klavier und Streichquartett, mit den flirrenden Geigen voller Trauer und Melancholie, gewidmet dem jüdischen Arzt, Autoren und Pädagogen **Janusz Korczak** (1878-1942) aus Warschau, der seinerzeit die jüdischen Kinder aus dem von ihm geleiteten Waisenhaus im Warschauer Ghetto bei der Deportation nach Treblinka begleitet hatte, was auch für ihn den sicheren Tod bedeutete. Fröhlich und stimmungsvoll dagegen erklang die beschwingte und folkloristisch anmutende „Jewish Suite“ ebenfalls für Klavier und Streichquartett, in rasantem Tempo dargeboten. Um beim jüdischen Thema zu bleiben, spielte Leon Gurvitch auch seine eigenen Variationen über die Filmmusik zu „Schindlers Liste“ von John Williams. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/P1063854.JPG) Leon Gurvitch und sein Streicher-Ensemble ©Wolfgang Radtke Mit der schwelgerischen Komposition „Mein Jiddischer Tango“, komponiert 2009 für Klavier und Streichquartett, ging dieser nachdenklich stimmende, aber angenehm kurzweilige Konzertabend dem Ende entgegen. Mit beschwingtem Tempo und dynamischer Rasanz legte sich Leon Gurvitchs Streicher-Ensemble – **Dana Anka** und **André Böttcher** (Violine), **Meltem Kandemir** (Bratsche)und **Eloy Medina** (Violoncello) bei dieser mitreißenden Tango-Musik nochmals so richtig ins Zeug und brachte die Stimmung im Saal zum brodeln, so daß es als Zugabe noch den „Satmar Wedding Mitzva Dance“, einen traditionellen jiddischen Hochzeitstanz, als endgültigen Abschluß dieses wunderbaren Konzertabends gab. Der Schlußapplaus für **Alexander Roslavets, Leon Gurvitch** und sein Streichquartett war überwältigend. ## Wie fiel der Gesamteindruck dieses Konzertabends von Leon Gurvitch in der Elbphilharmonie aus? Der nachdenklich stimmende, aber kurzweilige Abend war ein wunderbares Konzert mit überwältigendem Schlussapplaus für Roslavets, Gurvitch und sein Streichquartett. ### München, Staatsoper, INTERVIEW MIT ANA EDROSO STROEBE, IOCO URL: https://www.ioco.de/munchen-staatsoper-interview-mit-ana-edroso-stroebe-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:50:23.000Z Faust von Charles Gounod, Bayerische Staatsoper, München, 8\. Februar 2026. von Adelina Yefimenko Am 8\. Februar 2026 feierte auf der Bühne der **Bayerischen Staatsoper** in München die Oper ***„Faust“*** von **Charles Gounod** Premiere. Geht es in dieser Inszenierung, die starke Aufmerksamkeit des Publikums auf sich gezogen hat (alle Vorstellungen waren im Voraus ausverkauft), um eine Aktualisierung dieses ewigen Stoffes? Wird sich diese Produktion im Repertoire behaupten? Lässt sie sich als kulturelles Ereignis der Saison bezeichnen? Diese und viele andere Fragen inspirierten die Musikjournalistin **Adelina Yefimenko** zu einem Interview mit der Dramaturgin der Bayerischen Staatsoper, **Ana Edroso Stroebe**. *Für das Magazin IOCO-Kultur im Netz.* **Adelina Yefimenko:** Zu Beginn – eine persönliche Frage an Sie, liebe Frau **Edroso Stroebe**. Was war Ihre erste Reaktion, als Sie engagiert wurden, die Neuproduktion ***Faust*** zu begleiten? Eine Dramaturgin zu sein – was bedeutet für Sie diese Berufung? Und welche Herausforderungen waren für Sie neu in dieser Produktion? **Edroso Stroebe:** Seit Oktober 2025 bin ich an der **Bayerischen Staatsoper** Dramaturgin. Da ***Faust*** die erste Produktion war, die ich als Hausdramaturgin betreut habe, ging mit meiner Zusage für das Engagement an der **Bayerischen Staatsoper** auch gleich die Zuteilung dieser Produktionsdramaturgie einher. Über beides habe ich mich sehr gefreut. Dramaturgin zu sein, heißt einerseits, die künstlerischen Ideen einer Inszenierung ans Publikum und innerhalb des Hauses zu vermitteln, andererseits zu beschreiben, wie sich die konzeptionellen Ideen szenisch erzählen. Außerdem gehört es dazu, das Programmbuch zu gestalten, Texte zu verfassen und die Matinee zu planen und zu moderieren sowie viele Einführungen zu halten, in denen neben einer Einordnung des Entstehungskontextes auch Anekdoten aus der gemeinsamen Arbeit neugierig auf die Inszenierung machen sollen. Von **Gounods** ***Faust***\-Oper gibt es verschiedene Fassungen. Zunächst galt es, einen Überblick über das Material zu bekommen, um die großen und kleinen Unterschiede nachzuvollziehen: Was hat sich wann verändert und warum? Herausfordernd war für mich bei dieser Produktion, dass ich die vielen neuen Kolleginnen und Kollegen und die Abläufe kennenlernen musste, die sich von Haus zu Haus teils leicht unterscheiden. Dank der netten und hilfsbereiten Kolleginnen und Kollegen ist dies glücklicherweise schnell gelungen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/09--al2cdkeomvv6axs2048jpeg---cf103efc676cee96.jpg) J.Tetelman, O.Kulchynska © Geoffroy Schied **Adelina Yefimenko:** Sie waren sehr eng mit der Regisseurin **Lotte de Beer** beschäftigt. Sie hat ein Konzept vorgelegt, das szenisch eher einer konventionelleren Richtung des Regietheaters verpflichtet ist (ohne Einsatz neuester Technologien, ohne Film-, Gaming- oder KI-Elemente). Unbestreitbar jedoch ist die Opernnarration der lyrischen Oper von **Charles Gounod** neu durchdacht. Welche Erfahrungen des Regiekonzeptes galten für Sie als wegweisendste: philosophische, politische, lyrische? **Edroso Stroebe:** Während der Proben hat **Lotte de Beer** erzählt, dass sie bei der Beschäftigung mit **Gounods** Werk festgestellt hat, dass man seine ***Faust***\-Oper nicht inszenieren kann, ohne die anderen berühmten ***Faust***\-Bearbeitungen zu beachten. Und das ist, was sie tut: Sie nimmt in ihrer Inszenierung Bezug auf **Goethes** ***Faust***, zu dem sie in verschiedenen Momenten kleine und große Fäden spinnt. Übergreifend rückt sie die romantische Oper **Gounods** wieder mehr Richtung Gelehrtendrama, indem sie die Frage nach der Definition eines guten Lebens stellt und sich auf Sokrates bezieht. Es gibt aber auch konkrete szenische Verweise wie beispielsweise den zu ***Gretchens*** Mutter. Diese stirbt im Drama versehentlich an einer Überdosis Schlafmittel, die ihr ***Gretchen*** in den Tee mischt, um sich mit ***Faust*** zu treffen. Die Mutter kommt in **Gounods** Oper nicht vor, aber in der Inszenierung widerfährt der Nachbarin ***Marthe***, die eine Mutterrolle einnimmt, dasselbe Schicksal. Natürlich kommt ***Marguerite*** als heimlicher Hauptfigur eine Schlüsselrolle zu. Das Werk wurde in Deutschland auch lange Zeit unter dem Titel ***Margarete*** gespielt. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/41424149-kyle-ketelsen-2Ov5tBmjCr70.jpg) K.Ketelsen © Geoffroy Schied **Adelina Yefimenko:** Die Bayerische Staatsoper hatte immer schon den Anspruch, ein offener medialer, gesellschaftlich aktiver Raum für Diskussionen zu sein. Ein Pakt mit dem Teufel ist aktuelles Thema und nicht nur in dieser Produktion der BSO präsent. Die Oper von **Charles Gounod**, die Mitte des 19\. Jahrhunderts entstand, bewahrt auch im 21\. Jahrhundert ihre Brisanz. Der ***Faust*** unserer Zeit träumt wohl kaum noch von romantischer Liebe. Seine Gestalt verstand ich in der neuen Inszenierung als Symbol der Enttäuschung über die Anhäufung von Wissen, über moralische Werte und über die Gesellschaft. Welche Resonanz verbreitet der ***Faust*** im heutigen Menschen, der in einer Welt mit permanenten Krisen und Kriegen lebt? **Edroso Stroebe:** Der alte Gelehrte ***Faust*** ist verzweifelt, weil er meint, nichts zu wissen, nichts mehr zu verstehen. So stellt er alles infrage. Als sich für ihn die Gelegenheit ergibt, einen Pakt mit dem Teufel zu schließen, entscheidet er sich aber nicht etwa dafür, den Zustand der Allwissenheit zu erreichen, sondern für die Jugend: Er will wieder jung sein, um seinen Trieben nachzugehen. Dieser Jugendwahn ist sehr heutig und – womöglich mag der folgende Aspekt in noch mehr Teilen des Publikums resonieren – seine Entscheidung rein eigennützig. Man kann die Figur ***Fausts*** nicht ohne die von ***Méphistophélès*** betrachten. Nicht ohne Grund lässt **Lotte de Beer** ihn aus dem Schatten ***Fausts*** auftreten – nicht etwa von außen, wie man erwarten würde. ***Méphistophélès*** steht in ihrer Inszenierung für die verlockendere Entscheidungsmöglichkeit, die zwar zulasten anderer geht, die egoistischerweise aber das größere Vergnügen, die direktere Befriedigung oder die eigene Rettung zur Folge hat. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/10796_bild1.jpg) J.Tetelman, K.Ketelsen © Geoffroy Schied **Adelina Yefimenko:** Der Krieg ist auf der Bühne durch Hintergrundbilder und Chor präsent. ***Méphistophélès*** erscheint in **Lotte de Beers** Konzept als Verkörperung eines systemischen Bösen, als eine Kraft, die in allen sozialen und politischen Strukturen wirksam ist. Seine Präsenz an der Seite der Soldaten verstärkt das Gefühl, dass das Böse zum Alltag geworden ist, dass man sich an seine Existenz gewöhnt hat. Alle – außer ***Margarete***. Vor welche ethischen Herausforderungen stellt uns heute die ***Marguerite***? **Edroso Stroebe:** So wie ***Méphistophélès*** metaphorisch für das Böse und damit unsere Versuchungen steht, steht im Gegensatz dazu das Übernehmen von Verantwortung in **Lotte de Beers** Konzept für das Gute. ***Marguerite*** wird ungewollt schwanger und tötet ihr Kind, woraufhin sie hingerichtet werden soll. Sie sticht in dem Werk als Figur heraus, weil sie sich am Ende gegen den vermeintlich leichteren Weg entscheidet – also gegen die Flucht aus dem Gefängnis – und stattdessen für ihr Verhalten einstehen will. Sie ist bereit, die Konsequenzen ihres Handelns zu tragen. Indem sie Verantwortung übernimmt, wird sie gerettet. Für die Figur der ***Marguerite*** und von **Goethes** ***Gretchen*** gibt es ein historisches Vorbild: die Frankfurter Magd **Susanna Margaretha Brandt**, die im Januar 1772 öffentlich hingerichtet wurde. Über ein Jahr zuvor war sie vermutlich vergewaltigt worden. Nach der Begegnung mit einem jungen Mann, der nur auf der Durchreise war, musste sie feststellen, dass sie ungewollt schwanger war. Im August 1771 brachte sie das Kind zur Welt und tötete es anschließend. Schon in dieser Geschichte lassen sich viele Herausforderungen finden, die wir so oder so ähnlich heute nur zu gut kennen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/faust_2026_c_g.schied.jpg) Faust - Staatsoper München © Geoffroy Schied **Adelina Yefimenko**: Psychologische Porträts der Opernfiguren auf der Bühne, besonders der Figuren des Volks – wer sind sie? Erschöpfte Menschen oder schon die Leichen, wie die Kostüme dies andeuten? Sind sie Träger des Schmerzes in der Geschichte oder bringen sie auch die Hoffnung? Es war höchst beeindruckend, als der Chor ***Margaretes*** abschließende Gebetsarie als kollektive Stimme unterstützte! Man glaubte in **Lotte de Beers** Inszenierung, dass die Macht ***Méphistophélès***’ endet. **Edroso Stroebe:** Das Volk bringt sowohl die Hoffnung als auch die Grausamkeit. Es steht für die Menschheit in all ihren Facetten, von den fürsorglichen bis zu den kriegerischen. Man könnte das Kostüm auch als hundert oder hunderte Jahre alte Kleidung verstehen, die das Volk, verstanden als zeitlose und überzeitliche Gruppe, trägt. Die Szene auf dem Volksfest, in der die Gemeinschaft es schafft, ***Méphistophélès*** zu vertreiben, zeigt, welche Kraft den Menschen innewohnt, wenn sie sich zusammenschließen. Am Ende der Oper befreien die Menschen ***Marguerite***, indem sie die Streben ihres Gefängnisses lösen. Dieser Moment ist auch musikalisch überwältigend. Hier ist hörbar, wie religiös **Charles Gounod** war, der sich an einem früheren Punkt seines Lebens lange nicht entscheiden konnte, ob er Priester oder Komponist werden sollte. Das Ende ist auch darum so stark, weil hier alle gegen den Teufel zusammenhalten. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/166-Faust_2026_O.Kulchynska_D.Kaiser_c_G.Schied.jpg) O.Kulchynska, D.Kaiser © Geoffroy Schied **Adelina Yefimenko**: Auf der Bühne dominierte eine monumentale Metallkonstruktion, die Geometrie geschlossener Flächen. Das Bühnenbild wirkte durchdringend, kalt, unerbittlich. Wie die Spitze einer Klinge ist die Wand fest in den Boden gerammt, der wie eine ausgetrocknete, rissige Erdkugel gestaltet ist. Ist die Idee eine Antizipation der apokalyptischen Zukunft? Sollen wir alle ***Margarete*** folgen? Beten? Welche ungelösten offenen Fragen sollten das Publikum nach der ***Faust***\-Produktion begleiten? **Edroso Stroebe:** Das sind genau die Fragen, die diese Inszenierung beim Publikum wecken möchte. Jede Zuschauerin und jeder Zuschauer kann eigene Antworten darauf finden. Eine der Stärken von **Lotte de Beers** Inszenierung liegt genau darin, dass sie viele mögliche Wege aufzeigt, die sich weiterverfolgen lassen. ## [**Infos und Karten: Link hier**](https://www.staatsoper.de/?ref=ioco.de) ## Setzt Lotte de Beers Inszenierung auf moderne Technologien wie Film, Gaming oder KI? Nein, die Inszenierung folgt einer konventionelleren Richtung des Regietheaters ohne Film-, Gaming- oder KI-Elemente, denkt aber Gounods Opernnarration neu durch. ### Hamburg, Operettenhaus, "ZURÜCK IN DIE ZUKUNFT", Musical, IOCO URL: https://www.ioco.de/hamburg-operettenhaus-zuruck-in-die-zukunft-musical-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:45:28.000Z Zurück in die Zukunft, Operettenhaus, Hamburg, 21\. März 2026. 1. März 2026 Die Film-Trilogie „Zurück in die Zukunft“ zählt mittlerweile zu den absoluten Kult-Klassikern unter den Science-Fiction-Filmen. Nun ist daraus, bzw. aus dem ersten Teil, ein Musical entstanden, welches im Hamburger Operettenhaus seine deutsche Erstaufführung hatte, nachdem es bereits in Manchester, wo 2020 die Uraufführung stattfand, in London (2021) und am New Yorker Broadway (2023) erfolgreich lief, einige Auszeichnungen als bestes neues Musical erhielt und volle Kassen bescherte. Weitere Aufführungen gab es mittlerweile auch in Washington, Cleveland, in Tokio und Sydney. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/Logo.jpg) Logo ©Stage Entertainment Die Geschichte ist bekannt, sie handelt von dem Teenager Marty McFly, der mit seiner Familie in der kalifornischen Kleinstadt Hill Valley lebt, und seinem guten Freund, dem exzentrischen Wissenschaftler Doc Brown, der eine Zeitreise-Maschine in Form eines Sportwagens der Marke DeLorean DMC12 entwickelt hat, in dem Marty versehentlich in das Jahr 1955 zurück katapultiert wird. Dort trifft er auf seine Eltern George und Lorraine in jungen Jahren und gefährdet beinahe deren zukünftige Liebesgeschichte. Er muß verhindern, daß seine Handlungen die Zukunft verändern könnten, und er muß außerdem den damals jungen Doc Brown davon überzeugen, daß er aus der Zukunft stammt, damit dieser ihn wieder in die Gegenwart zurückschickt. Das temporeiche Abenteuer nimmt seinen Lauf und natürlich gelingt ihm alles. Ein Blitz konnte helfen, der in die Rathausuhr einschlug und die nötige Energie für seine Rückreise in die Gegenwart freisetzte. Er wird mit dem DeLorean wohlbehalten in seine Heimatstadt zurück katapultiert und alle sind glücklich. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/output.auto.jpg) ©Johan Persson Nun ist die „Zukunft“ auch im Hamburger Operettenhaus eingekehrt, und die Stimmung während der Medien-Premiere am 21\. März war überwältigend. Das Regiekonzept stammt von **John Rando**, entwickelt nach der Filmvorlage von **Robert Zemecki** und **Bob Gale**. Letzterer war bei dieser Premiere anwesend und unterhielt das Publikum nach dem Schlußapplaus mit Anekdoten und Erklärungen rund um die Entstehung der Filme und des Musicals. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/Rapael-Gro---als-Marty-McFly-c.Johan-Persson.jpg) Taphael Groß als Marty McFly ©Johan Persson Der Komponist, Grammy-Preisträger **Alan Silvestri** und der Texter **Glenn Ballard**, zeichnen verantwortlich für die musikalische Adaption dieses Musicals. Ihre fürs Musical geschriebenen zeitgemäßen Songs (in der Übersetzung von **Heiko Wohlgemuth**) wie „Pretty Baby“, „21\. Jahrhundert“, „Für die Träumer“, „Nur eine Frage der Zeit“, „Future Boy“ wurden aufgepeppt u.a. mit Chuck Berrys „Johnny B. Goode“ , „The Power of Love“ und „Back in Time“ von Huey Lewis, und „Earth Angel“ von den Penguins. Die Musik-Arrangements (**Nick Finlow**) und das Sound-Design (**Gareth Owen**) wurden rockig, rasant und temporeich umgesetzt von den Band-Musikern des Operettenhauses unter der Leitung von **Phillipp Gras.** ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/DSC01911.JPG) Jan Kersjes/Doc Brown und Raphael Groß/Marty McFly ©Wolfgang Radtke Die ausgefeilte Bühnentechnik, die Lichtinstallationen **(Tim Lutkin,** **John Vanstone**)**,** der rasche Szenenwechsel verblüfften immer wieder. Das faszinierende Bühnenbild sowie die Kostüme wurden von **Tim Hatley** entworfen. Die große Bühne ist von dunkelblauem Lichtstreifen umrahmt. Das Laboratorium von Doc Brown wirkt zunächst recht chaotisch und unaufgeräumt. Das ikonische DeLorean Sportauto, mit dem die Zeitreise passiert, und die vielen optischen spektakulären Spezialeffekte, die durch galaktische Projektionen, Neon-Farben und halluzinogene Beleuchtung noch verstärkt werden, all dieses riss das erwartungsvolle Premierenpublikum sogleich zu Begeisterungsstürmen hin. Doch nicht nur die ausgefeilten Techniken – auch die phantastischen Sänger-Darsteller wurden von Beginn an bejubelt. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/DSC01956.JPG) Schlußapplaus ©Wolfgang Radtke In der Rolle des Marty McFly brillierte **Raphael Groß**, sympathisch in seiner Bühnenpräsenz, liebenswürdig charmant, gesanglich und tänzerisch phantastisch, er ist eine Idealbesetzung dieser Michael J. Fox - Figur. In der Rolle des Doc Brown stand **Jan Kersjes** ihm in nichts nach. Auch er erfüllte die durch die Filmvorlage an ihn gestellten Erwartungen aufs trefflichste als exzentrischer, unorthodoxer Forscher und Wissenschaftler. **Terence van der Loo** als Martys wenig selbstbewußter Vater George McFly, der von seinem Chef gemobbt wird wie schon damals von dem machohaften Halbstarken Biff und seinen Kumpels, schließlich von Marty im Flirten angeleitet werden muß, damit es endlich zur Verbindung mit Lorraine kommen kann, war so sehr bemitleidenswert, daß man einfach Sympathien für ihn haben mußte. Immerhin macht er später Karriere und wird ein erfolgreicher Autor. **Sandra Leitner** als Lorraine gefiel besonders mit ihrem im Girl-Group-Style vorgetragenen Song „Er hat was mir gefällt“. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/DSC01953.JPG) Terence van der Loo, Bob Gale, Raphael Groß und Jan Kersjes ©Wolfgang Radtke Auch **Hope Maine** gefiel in der Rolle des Goldie Wilson, der es schließlich vom Kellner im Imbiss-Lokal zum Bürgermeister der Kleinstadt gebracht hat. Er singt auch die Chuck-Berry-Nummer „Johnny B. Goode“. **Florian Sigmund** hatte seine wirkungsvollen Auftritte als Biff und Boss seiner Dreier-Gang, der scharf auf Lorraine ist und aus dem später nur ein kleiner Tankwart geworden ist. In weiteren Partien gefielen ebenfalls **Sonya Lachmann** als Martys Freundin mit ihrem Song „Ich bin für dich da“, **Teresa Krall** und **Michiel Janssens** als Martys Geschwister Linda und Dave, sowie **Siegmar Tonk** als Schuldirektor Strickland. Auch die Tänzerinnen und Tänzer, die sich wirkungsvoll in ihren Choreographien (von **Chris Bailey**) in die Handlung eingebracht haben, sollen hier Erwähnung finden. Sie alle trugen, gemeinsam mit den exzellenten Sänger-Darstellern zum Gelingen dieser Premiere bei. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/output.auto.jpg-c.Johan-Persson-.jpg) Raphael Groß als Marty McFly ©Johan Persson Insgesamt war es eine tolle Show, ein berauschendes, beeindruckendes musikalisches Abenteuer, welches den Klassiker der Kinogeschichte, jedenfalls den ersten Teil der Trilogie, bis auf einige Kleinigkeiten nahezu originalgetreu wiedergegeben hat. Allen an diesem phantastischen Musical-Projekt Beteiligten sei gewünscht, daß es sich recht lange auf der Bühne des Operettenhauses halten möge. ## Lohnt sich der Besuch dieser deutschen Erstaufführung im Hamburger Operettenhaus? Ja, es war eine tolle Show, ein berauschendes, beeindruckendes musikalisches Abenteuer mit phantastischen Sänger-Darstellern und verblüffender Bühnentechnik, die den Filmklassiker nahezu originalgetreu wiedergibt. ### Paris, Athénée – Théâtre Louis-Jouvet, Alice Coote - Recital, IOCO URL: https://www.ioco.de/paris-22/ Last updated: 2026-06-23T09:52:15.000Z The Rebellious Recital, Athénée – Théâtre Louis-Jouvet, Paris, 16.03.2026. > **16.03.2026** ***THE REBELLIOUS RECITAL…*** ***It’s a God-awful small affair*** ***To the girl with the mousy hair*** ***But her mummy is yelling, “No”*** ***And her daddy has told her to go*** ***But her friend is nowhere to be seen*** ***Now she walks through her sunken dream*** ***To the seat with the clearest view*** ***And she’s hooked to the silver screen*** ***But the film is a saddening bore*** ***For she’s lived it ten times or more*** ***She could spit in the eyes of fools*** ***As they ask her to focus on*** **(David Bowie: Life on Mars /** Auszug**)** **Julius Drake**, der legendäre britische Pianist, der im Rahmen der Serie **LES LUNDIS MUSICAUX** spielt, bedarf keiner Vorstellung mehr. In dieser Saison kehrt er in Begleitung der britischen Mezzo-Sopranistin **Alice Coote** zurück, die besonders für ihre Interpretationen von **Georg Friedrich Händel** (1685-1759), **Richard** **Strauss** (1864-1949) und **Richard Wagner** (1813-1883), sowie für ihren einzigartigen stereotypen Zugang zu Frauen- und Männerrollen bekannt ist. In einem Programm, das vom Wunsch getrieben ist, die Grenzen zwischen den Genres neu zu definieren, schaffen **Coote** und **Drake** eine beispiellose Mischung der bekanntesten Lieder, Melodien und Songs der *„klassischen“* und *„populärer“* Musik, unter anderem von **Johann Sebastian Bach** (1685-1750) bis **Jacques Brel** (1929-1978), von **Henry Purcell** (1659-1695) bis **David Bowie** (1947-2016) und von **Gustav Mahler** (1860-1911) bis **Joni Mitchell** (\*1943)… ***Was ist „klassische“ Musik…?*** Warum ist unser Verhältnis zur Musik so gespalten, dass wir Aufführungen und ihr Publikum so strikt voneinander trennen? ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/The-Rebellious-Recital-Alice-Coote-und-Julius-Drake-copyright-Peter-Michael-Peters.jpg) Alice Coote und Julius Drake copyright Peter Michael Peters Während unsere Gesellschaft in Fragen der Gleichstellung von Rasse und Geschlecht Fortschritte erzielen, halten wir weiterhin an der strikten Kategorisierung all der Musik fest, die uns am Herzen liegt. Wenn die wahre *„klassische“* Epoche nur von 1750 bis 1820 reicht, warum belegen wir dann so viele Meisterwerke, die nicht dazu gehören, weiterhin mit diesem irreführenden Etikett? Beruhigender als der Titel **The Rebellious Recital** vermuten lässt, aber im Kern entschieden rebellisch, führt uns unsere Reise durch die Jahrhunderte bis in die Gegenwart, geleitet von unseren Lieblings-Liedern – und Melodien, einschließlich Songs. Die Idee dahinter? Zu zeigen, dass das, was wir *„klassische“* Musik nennen, in Wirklichkeit einfach unvergessliche Musik aus unserer gemeinsamen Vergangenheit ist, die ihren Platz auf jeder Bühne verdient, neben all den anderen großen Musikstücken der Menschheits-Geschichte. **Programm:** **Edward Elgar** (1857-1934): *Speak Music* \* **Wolfgang Amadeus Mozart** (1756-1791): *An die Freude* \* **Händel**: *Quando mai spietata sorte* \* **Richard Wagner**: *Schmerzen* \* **Burt Bacharach** (1928-2023) **& Elvis Costello** (\*1954): *My Thief* \* **Gabriel Fauré** (1845-1924): *Fleur Jetée* \* **Kurt Weill** (1900-1950): *It never was you from* \* **Robert Schumann** (1810-1856): *Sitz ich allein* \* **Hugo Wolf** (1860-1903): *Denk‘ es, o Seele!* \* **Bowie**: *Life on Mars* \* **Mahler**: *Ich bin der Welt abhanden* *gekommen* \* **Mitchell**: *Borderline* \* **Leonard Bernstein** (1918-1990): *Somewhere* \* **Graham Peel** (1877-1937): *The Early* *Morning* \* **Francis Poulenc** (1899-1963): *Les Chemins de l’amour* \* **Reynaldo Hahn** (1874-1947): *L’heure exquise* \* **Franz Schubert** (1797-1828): *Seligkeit* \* **Roger Quilter** (1877-1953): Love’s Philosophy \* **Liza Lehmann** (1862-1918): *Love if you knew the light* \* **Irving Berlin** (1888-1989) arranged by **Nina Simone** (1933-2003): *You* *Can Have Him* from *„Miss Liberty“* \* **Bach**: *Bist du bei mir* \* **Brel**: *My Death* \* **Olivia Chaney** (\*1982): *House on* *a Hill* \* **John Lennon** (1940-1980): *Imagine* (arranged) \* **Strauss**: *Morgen!* ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/The-Rebellious-Recital-Alice-Coote-und-Julius-Drake-copyright-Peter-Michael-Peters-2.jpg) Alice Coote und Julius Drake copyright Peter Michael Peters **Der rebellische Lieder-Abend im Athénée – Théâtre Louis-Jouvet am 16\. März 2026:** ***Eine Diva packt aus: Von Bach bis Bowie…*** Mutig, kühn oder tollkühn? Für ihren jüngsten Auftritt im **Athénée – Théâtre Louis-Jouvet** in Paris wagte die gefeierte britische Mezzo-Sopranistin **Coote** wahrlich alles. Unter dem Titel ***The Rebellious*** ***Recital*** präsentierten **Coote** und ihr stets aufmerksamer Begleiter **Drake** die unten aufgeführten Lieder, Melodien und Songs – sowie eine Zugabe von **Lennon** und **Paul** **McCartney** (\*1942) – und spannten dabei einen Bogen über verschiedene Generationen und, was noch wichtiger ist, vermischten sie die Genres. **Wagner** stand neben **Costello** und **Bacharach**, **Bowie** zwischen **Wolf** und **Mahler**. Auf dem Papier wirkte das Programm, gelinde gesagt: Eklektisch! Doch dank ihrer vollendeten Kunstfertigkeit als grenzenloses Talent und Intellekt gelang es **Coote**, dieses Kunststück auch zu vollbringen. Es hätte eigentlich nicht funktionieren dürfen – aber es tat es. Wenn Opernsängerinnen- und Sänger von ihrem ursprünglichen Repertoire abweichen, besteht immer die Gefahr, dass das Ergebnis in eine Parodie abgleitet. Wer erinnert sich nicht an die Mezzo-Sopranistin **Sarah Welkers** (\*1943) urkomische Interpretation von **Kylie Minogues** (\*1968): *I Should Be So Lucky* in der ***French-and-Saunders-Show*** Ende der 1980er-Jahre? Wir wollen damit nicht andeuten, dass **Coote** in dieselbe Falle getappt ist, ganz im Gegenteil. Doch wenn klangvolle, klassisch ausgebildete Sänger populäre Lieder in ihr Programm aufnehmen, die für eine ganz andere Stimmlage geschrieben wurden, ist der Grat zwischen einer gelungenen Interpretation und einer unbeabsichtigten Persiflage schmal. **Coote** ist eine viel zu versierte Künstlerin, um in diese Falle zu tappen. Und obwohl sich die Ohren erst an die abrupten Stilwechsel zwischen den Songs gewöhnen mussten – von **Wolfs**: *Denk‘ es, o Seele!* zu **Bowies**: *Life on Mars* ist beispielsweise ein ziemlicher Sprung -, so wirkte aber der programmatische Fluss nach einer Weile völlig natürlich. Die drei Lieder des Programms, die besonders berührten, waren allesamt deutsche Lieder, mit denen **Coote** seit Langem vertraut ist. **Mahlers**: *Ich bin der Welt abhanden gekommen* aus den ***Rückert-Liedern*** war in seiner schlichten Schönheit schmerzlich schön. **Coote** schöpfte aus einem schier unerschöpflichen Spektrum an Stimm-Farben und interpretierte den Text mit viel Liebe und Sorgfalt. Jede Silbe zählte – die Gesamtwirkung war wahrhaft ergreifend. Auch **Wagners**: *Schmerzen* aus den ***Wesendonck-Liedern*** war von Leidenschaft und einer Ahnung von Verlassenheit durchdrungen. Die herbstliche Stimmung des Programms wurde durch das letzte Lied – **Strauss‘** *Morgen* aus den ***Vier*** ***letzten Liedern*** noch verstärkt. Erneut lotete **Coote** die emotionalen Tiefen auf exquisite Weise aus und webte **Strauss‘** lange Gesangslinien zu vollkommener Perfektion auf einem feinen Ton-Faden. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/The-Rebellious-Recital-Alice-Coote-copyright-Peter-Michael-Peters3.jpg) Alice Coote und Julius Drake copyright Peter Michael Peters Und wie schnitten die Crossover-Nummern ab? Überraschend gut! **Coote** verzichtete größtenteils auf übertriebene Manierismen, die bei Stücken wie **Berlins**: *You Can Have Him* fatal hätten sein können. Sie trug den Song mit Selbstbewusstsein und einem Augenzwinkern vor, während die bedingungslose Hingabe in **Costellos**: *My Thief* perfekt eingefangen wurde. Nicht zuletzt dank **Ben Dawsons** (\*1985) feinfühligen Arrangements, die **Drake** mit seiner gewohnten Souveränität umsetzte. In **Bowies**: *Life on* *Mars* zeigten sich die beiden Künstler in ihrer kommunikativen Höchstform – **Coote** genoss die Worte sichtlich, während **Drake** die gekonnte Begleitung lieferte. Der Abend nahm mit einer mitreißenden Interpretation von **Brels**: *My Death* eine kabarettistische Wendung, deren subtiler subversiver Humor wunderbar zur Geltung kam. Auch in **Mitchells**: *Borderline* zeigte sich **Coote** mit dem musikalischen Stil bestens vertraut. Einzig **Lennons**: *Imagine* zündete nicht so recht! Von allen bekannten Stücken, die **Coote** und **Drake** interpretierten, gelang es ihnen nicht, den einzigartigen Charakter dieses Songs zu erfassen. Fairerweise muss man aber sagen, dass es nach **Lennon** nur wenige Sänger gibt, die ihm wirklich gerecht werden könnten. Von Anfang an hatte **Coote** deutlich gemacht, dass sie ein Programm mit Lieder, Melodien und Songs zusammenstellen wollte, die sie selbst gerne sang: „*Wir haben versucht, Musikstücke einander gegenüberzustellen, die Gefühle ausdrücken, die wir alle möglicherweise empfinden, unabhängig vom Genre. Stilistisch ist das vielleicht eine ungewöhnliche Herausforderung, da wir es gewohnt sind, dass Musik strikt Kategorien zugeordnet ist, von denen jede ihre eigenen Aufführungsnormen hat. Die aber als letztendlich weniger wichtig ist, als diese Musik hier und jetzt gemeinsam zu erleben?“* Da **Coote** eine Künstlerin auf dem Höhepunkt ihres Schaffens ist, hat sie sich das Recht redlich verdient, zu singen, was sie möchte. Und dieser Auftritt hat gezeigt, dass sich Risikobereitschaft auszahlen kann: Und zwar überreichlich! Für Musikreisende: [www.athenee-theatre.com](http://www.athenee-theatre.com/?ref=ioco.de) Telefon: +33/(1) 53 05 19 19 ## Geht das Konzept, klassische und populäre Musik von Bach bis Bowie zu mischen, in diesem Liederabend von Alice Coote und Julius Drake auf? Trotz eklektischen Programms und abrupter Stilwechsel gelingt Coote dank ihrer vollendeten Kunstfertigkeit ein überzeugender, natürlich fließender Abend, der eigentlich nicht hätte funktionieren dürfen. ### Mannheim, EURPEAN YOUTH ORCHESTRA ACADEMY 2026, IOCO URL: https://www.ioco.de/mannheim-eurpean-youth-orchestra-academy-2026-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:48:08.000Z European Youth Orchestra Academy 2026, Mannheim, 18\. März 2026. von Uschi Reifenberg **E**uropean **Y**outh **O**rchestra **A**cademy MUSIK ALS BOTSCHAFTERIN EUROPAS **Die junge europäische Orchesterakademie EYOA 2026 im Festivalformat** Das in Europa einzigartige Projekt **EYOA** erweitert in diesem Jahr ihr Konzept um Kammermusik und Big-Band-Jazz zum **Young** **European Music Festival.** Stand bislang bei der **E**uropean **Y**outh **O**rchestra **A**cademy das Sinfonieorchester im Zentrum, erweitert sich in diesem Jahr die junge europäische Orchesterakademie um Kammermusik und Big-Band-Jazz. Gewonnen werden konnte für den Jazzbereich der renommierte Mannheimer Jazztrompeter **Thomas Siffling**, der als künstlerischer Leiter des Mannheimer Jazzklubs ***„Ella & Louis“*** sowie als europaweit geschätzter Musiker und Netzwerker eine wichtige Rolle spielen wird. Die Leitung des Sinfonieorchesters liegt seit 2019 beim gefeierten Mannheimer Dirigenten **Jan-Paul Reinke**, der die Qualität des europäischen Jugendorchesters maßgeblich prägt, die täglichen Proben leitet und für die Programmauswahl verantwortlich zeichnet. Unterstützt wird **Reinke** von den Dozenten **Anne Erdmann-Schiegnitz**, Streichorchester, sowie **Bernd Ballreich**, Holzbläserquintett. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/Michel-Maug----c--EYOA.JPG) Michel Maugé © EYOA **Nachwuchstalente aus ganz Europa in Mannheim** Der künstlerische Grundgedanke der **EYOA** bleibt bestehen: Hochbegabte musikalische Nachwuchstalente aus ganz Europa kommen in Mannheim zusammen, um in intensiver Zusammenarbeit künstlerisch zu wachsen, voneinander zu lernen und internationale musikalische Netzwerke zu knüpfen. Für 2026 haben sich 172 junge Musikerinnen und Musiker aus 22 europäischen Nationen beworben, 76 von ihnen aus 17 Ländern Europas – von Finnland bis Italien, von Moldawien bis Portugal. Sie wurden von einer internationalen Fachjury ausgewählt und kommen im September 2026 für zehn intensive Tage nach Mannheim. Dort arbeiten die musikalischen Nachwuchstalente in einem professionell gestalteten Bootcamp mit **Jan-Paul Reinke**, **Thomas Siffling**, **Anne Erdmann-Schiegnitz** und **Bernd Ballreich** in den Räumen und repräsentativen Konzertsälen der Musikschule Mannheim. Ergänzt wird die künstlerische Arbeit durch Workshops zu Themen wie Auftrittstraining, Körperarbeit, Europa und Musikhistorie. Auch das Kennenlernen der Stadt und der Region gehört zum Programm: Gemeinsame Ausflüge geben den jungen Musikerinnen und Musikern Gelegenheit, Mannheim und die Umgebung zu entdecken. Dabei entstehen Freundschaften und Netzwerke fürs Leben. Das zeigen auch Rückmeldungen ehemaliger Teilnehmender: In einer im vergangenen Jahr durchgeführten EYOA-Alumni-Umfrage gaben über 90 Prozent an, dass die Tage in Mannheim für sie ein bleibender persönlicher und musikalischer Wendepunkt waren. **Michel Maugé**, Gründer und Spiritus rector der **EYOA,** ergänzt: „Die **EYOA** hat sich seit ihrer Gründung vor sieben Jahren zu einer echten Plattform für europäische Nachwuchskultur entwickelt. 2026 gehen wir den nächsten Schritt: Mehr Genres, mehr Spielorte, mehr Nähe zum Publikum – das ist gelebtes Europa, durch Musik und Begegnung. Mit dem Streichquartett und dem Holzbläserquintett erfüllen wir einen langgehegten Wunsch ehemaliger Teilnehmer, die in der Regel nur einmal an der Akademie teilnehmen dürfen. Wir wollen zeigen, welche Fortschritte die einzelnen gemacht haben.“ **Michel Maugé** weiter: „Ich danke ganz besonders unseren langjährigen Förderern, Sponsoren und privaten Unterstützer:innen, die das Potenzial dieses Projekts erkannt haben und es Jahr für Jahr mittragen. Mit der Gründung eines **EYOA**\-Freundeskreises, den wir aktuell vorbereiten, wollen wir auch neue Wege gehen und dem Engagement eine neue, verbindende Struktur geben. „Die EYOA-Freunde sollen ebenfalls bleibende Erinnerungen erhalten.“ ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/v.l.n.r.-Thomas-Siffling--Michel-Mauge--Jan-Paul-Reinke----Uschi-Reifenberg.jpeg) v.l.n.r. Thomas Siffling, Michel Maugé, Jan-Paul Reinke © Uschi Reifenberg **Mehr Musik, mehr Begegnung, mehr Europa** lautet ein Motto der diesjährigen jungen europäischen Orchesterakademie, die im September 2026 startet. Im siebten Jahr ihres Bestehens entwickelt sich die **EYOA** in musikalischer und organisatorischer Konsequenz weiter und schafft zusätzliche Anlässe, um die Vielfalt und Qualität der jungen Talente Europas live erlebbar zu machen. Diese präsentieren sich heuer in vier Ensembles: dem „Young European Symphony Orchestra“, dem „Young European Chamber Music“ mit Streichquartett und Holzbläserquintett sowie dem neu gegründeten „Young European Big Band Jazz Orchestra“. Ebenfalls neu ist die erweiterte Zahl der Aufführungen: In sieben Konzerten zeigen die Jugendlichen mit hochkarätigen und stilistisch abwechslungsreichen Konzertprogrammen ihr Können an attraktiven Spielorten in Heidelberg, Schwetzingen, Ludwigshafen, Worms und Mannheim – hier in der Kunsthalle, dem Börsensaal der Musikschule sowie dem Rosengarten. Auf dem Programm des Sinfonieorchesters stehen **Beethoven**, **Fanny Hensel-Mendelssohn** und Tschaikowskys Violinkonzert. Der/die SolistIn des Konzerts wird als PreisträgerIn aus dem **Sinfonima Wettbewerb** ermittelt. Die Leitung **hat Jan-Paul Reinke**. Das Streichquartett unter der Leitung von **Anne Erdmann-Schiegnitz** ist mit **J.C. Arriaga** und **D. Schostakowitsch** zu erleben. Das Holzbläserquintett bringt **Jacques Ibert** sowie **Jean Françaix** zur Aufführung. Die Leitung hat **Bernd Ballreich**. Besonders hervorzuheben ist das European Gala Konzert im Musensaal des **Rosengarten Mannheim** am 12\. September – ein musikalisches und emotionales Finale, bei dem sich das Sinfonieorchester und die Big Band der **EYOA** gemeinsam präsentieren. Der Vorverkauf dafür beginnt am 18\. März 2026, dieses Mal ausschließlich unter [www.eyoa.de](https://eyoa.de/?ref=ioco.de). ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/Gruppenbild-Sinfonieorchester--EYOA-Volker-Seitz.jpg) Gruppenbild Sinfonieorchester © EYOA/Volker Seitz **Vielfalt als Programm – Musik als Botschafterin Europas** Mit dem erweiterten Konzept stärkt die **EYOA** ihre europäische Dimension und ihre Zugänglichkeit: Das Festival bringt Menschen aus verschiedenen Kulturen zusammen, fördert musikalische Exzellenz und bietet dem Publikum eine emotionale Annäherung an die Zukunft Europas. **Träger und Schirmherrschaft** Die **EYOA** wurde bisher vom gemeinnützigen Verein Kultur@Home Metropol Rhein-Neckar e.V. organisiert und steht unter der Schirmherrschaft des Europäischen Parlaments, der Stadt Mannheim und der Europa-Union Baden-Württemberg. Seit Juli 2025 wird das erweiterte Projekt getragen durch die Gesellschafter: Dr. Rolf M. Schwiete Stiftung, Fontana Stiftung, Kultur@Home Metropol Rhein-Neckar e.V. und Privatpersonen mit Gründung einer gemeinnützigen Gesellschaft mit beschränkter Haftung „Youth European Orchestra Academy gGmbH“ mit Sitz in Mannheim. **Über die European Youth Orchestra Academy** Die **EYOA**, ist ein europäisches Mannheimer Nachwuchsprojekt im Sinne des historischen Vorbildes: der MANNHEIMER SCHULE. Seit 2019 bringt es jährlich rund 50 bis 80 junge Musiker:innen im Alter von 14 bis 18 Jahren aus ganz Europa zusammen. Bislang waren dies etwa 270 Jugendliche. Ziel ist es, kulturellen Austausch, musikalische Exzellenz und europäische Werte über Landesgrenzen hinweg zu fördern. Die Teilnehmenden werden durch eine internationale Fachjury ausgewählt und erarbeiten in einem zehntägigen Bootcamp ein anspruchsvolles Konzertprogramm, das in unterschiedlichen Konzerten der Region präsentiert wird. Die **EYOA** versteht sich als musikalisches Statement für Frieden, Vielfalt, Zusammenarbeit und Zusammenhalt in Europa. Sie wird ideell getragen von privaten Fördermitgliedern, Spender:innen, Partner:innen aus der Region sowie dem Europäischen Parlament, der Stadt Mannheim und der Europa-Union Baden-Württemberg als offiziellen Schirmherren. Weitere wichtige Unterstützer sind die Jeunesses Musicales, das Bundesministerium für Familie, Senioren, Frauen und Jugend sowie Rotary International und Sinfonima. Weitere Informationen unter [www.eyoa.de](https://eyoa.de/?ref=ioco.de). **Michel Maugé**, geboren in Baden-Baden, ehemaliger Honorarkonsul der Republik Frankreich und langjähriger Geschäftsführer des Kultur- und Kongresszentrum **Rosengarten Mannheim**, ist Initiator, Hauptorganisator und Geschäftsführer der **EYOA** sowie Vorsitzender des Vereins Kultur@Home Metropol Rhein-Neckar e. V.. **Maugé** rief die **EYOA** 2019 ins Leben, um jungen Musiker:innen aus ganz Europa eine Plattform für musikalischen Austausch, persönliche Begegnung, und europäische Verständigung zu bieten. Unter seiner Leitung entwickelte sich die Academy zu einem international beachteten Projekt, das musikalische Exzellenz mit gesellschaftlichem Dialog verbindet und unter der Schirmherrschaft des Europäischen Parlaments steht. Mit dem **Young European Music Festival** erweitert **Maugé** das Konzept der **EYOA** ab 2026 um neue Formate wie Big Band, Jazz-Ensembles und Kammermusik und stärkt damit die Vielfalt und Zukunftsfähigkeit des Projekts. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/Jan--Paul-Reinke--Dirigent--c--EYOA-Tatjana-Khodova.JPG) Jan -Paul Reinke, Dirigent © EYOA Tatjana Khodova **Jan-Paul Reinke,** geboren in Mannheim, ist Dirigent und seit 2019 künstlerischer Leiter der **EYOA.** Er studierte Orchester- und Operndirigieren an der Hochschule für Musik und Tanz Köln und sammelte früh umfangreiche Erfahrung in Opern und Orchesterproduktionen. Er leitet seit 2016 das **JugendSinfonieOrchester Mannheim** sowie seit 2018 das traditionsreiche **Stamitz Orchester Mannheim** und ist Dozent für Orchesterleitung an der Hochschule für Musik Freiburg. Seine Arbeit verbindet hohe musikalische Präzision mit ausgeprägtem pädagogischem Gespür. In der **EYOA** formt **Reinke** junge Musiker:innen aus ganz Europa innerhalb kürzester Zeit zu einem leistungsfähigen Orchester und entwickelt das Projekt kontinuierlich weiter – zuletzt mit einem erweiterten Festivalformat, das 2026 erstmals auch Jazz- und Kammermusikensembles einbindet. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/Thomas-Siffling--Jazz-Trompeter-Foto-Rene-van-der-Voorden.JPG) Thomas Siffling, Jazz Trompeter © Rene van der Voorden **Thomas Siffling**, geboren in Karlsruhe, zählt zu den profiliertesten Jazz-Trompetern Deutschlands. Er studierte Jazz-Trompete an den Musikhochschulen Mannheim und Stuttgart und prägte seit den 1990er Jahren maßgeblich den Nu- und Lounge-Jazz im deutschsprachigen Raum. Sein lyrischer, stilübergreifender Sound ist auf zahlreichen Alben dokumentiert und führte ihn auf internationale Bühnen in Europa, Südamerika, Russland, Kanada und Asien. Mit der Gründung des „Ella & Louis“ Live Jazz Club im **Mannheimer Rosengarten** schuf **Siffling** eine der führenden Jazzspielstätten Deutschlands, mehrfach ausgezeichnet mit dem „APPLAUS“-Programmpreis. Im Jahr 2026 wirkt **Thomas Siffling** erstmals beim neuen **Young European Music Festival** der **EYOA** mit, das neben sinfonischen Programmen auch Jazz- und Big Band Formate integriert und damit neue Brücken schlägt. ## [**Informationen und Karten: Link hier**](https://eyoa.de/?ref=ioco.de) ## Was ist 2026 neu am Konzept der European Youth Orchestra Academy? Die EYOA erweitert sich 2026 zum Young European Music Festival mit Kammermusik und Big-Band-Jazz, vier Ensembles, sieben Konzerten und neuen Spielorten in der Region. ### Paris, Opéra-Comique, Nuit sans aube/Das kalte Herz - M. Pintscher, IOCO URL: https://www.ioco.de/paris-21/ Last updated: 2026-06-23T09:52:14.000Z Nuit sans aube / Das kalte Herz von Matthias Pintscher, Opéra-Comique, Paris, 15.03.2026. **15.03.2026** ***EINE OPER VON SCHÖNER MEHRDEUTIGKEIT…*** ***LE CŒUR FROID*** ***Je ne sens rien.*** ***Ne sens plus rien du tout.*** ***Dans mon cœur, nulle tempête.*** ***Mon cœur, une pierre.*** ***Je vis et suis mort.*** ***Le parfum des arbres fendus ne me touche pas.*** ***Tout m’est égal, tout est froid.*** ***Comme est froid mon cœur.*** ***Mon corps, sourd.*** ***Un trou dans ma poitrine.*** ***En moi, noir sommeil.*** ***Noir sommeil…*** ***J’ai touché la peau du monde.*** ***Chancelant et sans bruit, je vais, dans la Sainte nuit.*** ***Ce silence: ma prière.*** (Szene von ***Peter*** / Bild 11) ***Von Berlin nach Paris:*** ***Erste Anklänge an Das kalte Herz,*** bald ***Nuit sans aube…*** Das neue Werk des deutschen Komponist **Matthias Pintschers** (\*1971), das an der **Staatsoper unter den Linden** in Berlin unter dem Titel ***Das kalte Herz*** (2026) uraufgeführt wurde, wird im März 2026 in der französischen Fassung ***Nuit sans aube*** an der **Opéra-Comique** wiederaufgeführt. Inspiriert von einer Erzählung von **Wilhelm Hauff** (1802-1827), verwandelt diese lyrische Fabel die Geschichte in ein sinnliches Erlebnis: Eine Reise durch das Helldunkel, zwischen einem mentalen Wald, Visionen und Stille. ***Nacht ohne Morgen…*** Es war einmal ein junger Mann namens ***Peter***, der von einer unsäglichen Qual geplagt wurde. Seine abergläubische ***Mutter*** hatte ihn in einer ritualisierten, aber undurchschaubaren Welt erzogen. ***Peter*** fand keinen Trost bei seiner Freundin ***Clara***! Vielleicht würden ihm die Geister des Waldes und der Nacht Erlösung bringen. Inspiriert wie schon gesagt von einer romantischen Erzählung von **Hauff**, die von **Pintscher** ausgewählt wurde, entfaltet sich das Libretto des deutsch-jüdischen Dichters und Pianisten **Daniel Arkadij Gerzenberg** (\*1991) als Fabel. Durchdrungen von der geheimnisvollen Atmosphäre des Schwarzwalds, schreitet es wie ein Traum voran. Mit subtilen Andeutungen, wie sie nur die Oper vermag, erkundet sie die Rolle von Trauma und Glauben im Leben sowie unserer Verhältnis zur Natur, das zwischen Entfremdung und Mystik schwankt. Der Komponist, Dirigent und Pädagoge **Pintscher**, bis 2023 Musikdirektor des **Ensemble Intercontemporain** in Paris, ist eine der Schlüsselfiguren der zeitgenössischen Musik. Er dirigiert seine mitreißende Partitur selbst und betreut die Doppel-Premiere seines vierten Opernwerks: In französischer Sprache an der **Opéra-Comique** und in deutscher Sprache an der **Deutschen Staatsoper** **unter den Linden**, in der hinreißenden Inszenierung des amerikanischen Regisseurs **James Darrah Black** (\*1985). ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/2-Nuits-sans-aube--Catherine-Trottmann--Clara--und-Evan-Hughes--Peter--copyright-Stefan-Brion.jpg) Nuits sans aube, Catherine Trottmann (Clara) und Evan Hughes (Peter) copyright Stefan Brion ***Worte aus dem Herzen…*** ***Herz…*** Seit den frühesten Quellen unserer Kulturgeschichte besitz das Herz eine besonders symbolische Bedeutung. Laut ***Hjertets Kulturhistorie*** – ***Eine Kulturgeschichte des Herzens*** (2011) - von **Ole Martin** **Hǿystad** (\*1947), das erste Opfer, bei dem ein Herz eine Rolle spielt, findet sich im sumerisch-babylonischen Epos ***Gilgamesch***, dessen schriftliche Quellen bis ins Jahr 2000 v. Chr. zurückreichen: Es handelt sich um das Herz des Stiers, den ***Gilgamesch*** und ***Enkidu*** töteten und das sie herausrissen, um es dem Sonnengott als Opfer darzubieten. Im alten Ägypten war der Seelen-Begriff eng mit dem Herzen verbunden. Bei der Einbalsamierung wurde das einbalsamierte Herz des Verstorbenen zurückgelegt, während die übrigen Organe in separaten Behältern im Grab beigesetzt wurden. Im Rahmen der Totengerichts-Riten wurde das Herz gewogen und dies entschied über die Möglichkeit des Verstorbenen, ewiges Leben zu erlangen. Da Gedächtnis und die Intelligenz im Herzen verortet waren und ein entsprechendes Gewicht hatten, galt ein leichtes Herz als Zeichen eines ehrlichen und ethischen Lebens. Umgekehrt wurde im irdischen Leben ein hartes und kaltes Herz positiv bewertet. Dieser Brauch des Herz-Wiegens, die sogenannte *Pschostase*, blieb bis ins Mittelalter im christlichen Volksglauben erhalten. Es ist wahrscheinlich der Ursprung des Ausdrucks *„Herz aus Stein“*. In der jüdischen Kultur gilt das steinerne Herz als negativ. Im **Alten Testament** heißt es, dass Gott das steinerne durch ein fleischernes Herz ersetzt (*Hesekiel 11,19*). Wie **Hǿystad** schreibt, *„ist dies Teil einer Tradition, die bis in die Zeit der jüdischen Verbannung ans Nilufer geht: Somit kann es als Abgrenzung von den ungläubigen Ägyptern und ihren verhärteten Herzen gedeutet werden“.* Das hebräische Wort für Herz wird zum *„Sitz der Seele“* und ist einer der häufigsten Begriffe im ***Alten Testament***, obwohl seine Bedeutung und Übersetzung unterschiedlich interpretiert werden. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/3.-Nuit-sans-aube--Marie-Adeline-Henry--Anubis--copyright-Stefan-Brion.jpg) Nuit sans aube, Marie-Adeline Henry (Anubis) copyright Stefan Brion Im Gegensatz zu dieser Verwendung hat die heute weit verbreitete Vorstellung, dass das Herz der Sitz der Emotionen sei, ihren Ursprung in der Unterscheidung zwischen Innen und Außen und ist auf die Entwicklung ägyptischer Glaubens-Vorstellungen sowie anderer Kulturen des Nahen Ostens und des Mittelmeerraums zurückzuführen. In ***Das kalte Herz*** (1827) von **Hauff** werden die Herzen der Figuren – die sich bereit erklärt haben, sie durch kalte Steine ersetzen zu lassen – vom unheimlichen ***Holländer Michel*** in Gefäßen mit einer klaren Flüssigkeit aufbewahrt. Der Protagonist ***Peter Munk*** wiederum tauscht sein Herz nach den vagen Versprechungen des **Holländer** aus, in der Hoffnung auf ein besseres Leben: *„Weder Furcht noch* *Schrecken noch sinnloses Mitleid noch irgendein anders Elend schlägt in einem solchen Herz“*. Als ***Peter*** die Grausamkeit seines eigenen Verhaltens erkennt, wendet er sich an das kleine ***Glasmännchen***, dem er noch einen Wunsch äußern kann, um sein leibliches Herz wiederzuerlangen. Diesen Wunsch kann er nur selbst erfüllen, indem er dem ***Holländer*** ein kleines Kreuz, das Symbol des christlichen Glaubens entgegenhält. Die Geschichte von ***Das kalte Herz*** von **Hauff** verband ein kaltes Herz mit Gefühllosigkeit und einem egoistischen, empathielosen Charakter. In seinem Werk ***Das kalte Herz. Von der Macht des Geldes und*** ***dem Verlust der Gefühle*** (2011) bezeichnet **Wolfgang Schmidbauer** (\*1941) diese *„Vorstellung als* **Hauffs** *wichtigsten Gedanken“*: *„Die Faszination, die Reichtum ausübt, kostet dem Menschen weit mehr, als er zuzugeben bereit ist. Wege, Beziehungen, Empathie verlieren ihre Bedeutung. Alles, was bleibt, ist der Rausch des Geldes – nun eine Sucht -, die verzweifelte Flucht vor innerer Leere und die Versteinerung des Herzens, ein Symbol für Elend und auch für die gewaltige Macht des triumphierenden Kapitalismus“*. ***Peter…*** Dieser männliche Vorname, einer der beliebtesten in Deutschland seit dem Mittelalter, stammt vom lateinischen ***Petrus*** ab und geht auf den ersten Apostel von ***Jesus*** zurück, dessen ursprünglicher Name ***Schime’on*** oder ***Simon*** lautete. Wie in mehreren Evangelien berichtet wird, gab ihm ***Jesus*** selbst den Namen **Kepha**, was *„Fels“* oder *„Stein“* bedeutet. Im griechischen **Neuen Testament** wurde dieser Name mit *ho petros* übersetzt, anstatt mit der korrekteren weiblichen Form *he petra*. ***Petrus***, der als Gründer der ersten christlichen Gemeinde gilt und der erste Bischof von Rom war, starb 64 oder 67 n. Chr. unter der Herrschaft **Neros** (37-68 n. Chr.) als Märtyrer. **Hauff** hat dem Protagonisten gewissermaßen den Namen **Das kalte Herz** gegeben, dessen Wunsch nach einem wohlhabenden und gesellschaftlich angesehenen Leben ihn dazu bringt, sein wahres Herz gegen ein Herz aus Stein einzutauschen. Da er *„an einem Sonntag zwischen elf und zwölf Uhr“* geboren wurde, erscheint ihm das ***Glasmännchen*** und gewährt ihm drei Wünsche. Im antiken Griechenland und Rom galten sonntags geborene Kinder als Glückskinder. Anderen Quellen zufolge war diese Ehre bis ins Mittelalter Kindern vorbehalten, die samstags, dem jüdischen Sabbat, geboren wurden. In den Traditionen der heidnischen Germanen hingegen kam diese Rolle dem Donnerstag zu. Mit dem Aufstieg des Christentums etablierte sich der Sonntag als wöchentlicher Ruhetag, wodurch Kinder, die am letzten Tag der Woche geboren wurden, besondere spirituelle Eigenschaften zugeschrieben wurden. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/4-Nuit-sans-aube--Marie-Adeline-Henry--Anubis--copyright-Stefan-Brion.jpg) Nuit sans aube, Marie-Adeline Henry (Anubis) copyright Stefan Brion ***Anubis…*** Im alten Ägypten war ***Anubis*** eine zentrale Gottheit im Bestattungs-Ritual. Er war für die Bestattung und der rituellen Mumifikation der Toten verantwortlich und spielte auch eine führende Rolle beim Totengericht, bei dem die Herzen der Verstorbenen gewogen wurden. Obwohl er in einigen Überlieferungen in weiblicher Gestalt erscheint, wird ***Anubis*** überwiegend als männlich beschrieben. In den frühesten Überlieferungen wird ***Anubis*** als Schakal, ein wilder wolfsähnlicher Hund, dargestellt, der zunächst nur auf einer dekorativen Truhe liegt. Ab dem **Neuen Reich** erscheint er dann als Mischwesen mit menschlichem Körper und Schakalkopf. Schon im frühen pharaonischen Ägypten diente eine hundeartige Figur als Beschützer der Nekropolen. Schakale und Wildhunde wurden häufig auf Friedhöfen bei der Nahrungssuche beobachtet. Ihre Anwesenheit wurde als Zeichen der Fürsorge für die Verstorbenen, aber auch als Bedrohung für die Unversehrtheit der Mumien gedeutet. Diese Ambivalenz wird mit ***Anubis*** in Verbindung gebracht! Seine Rolle als Beschützer der verstorbenen Pharaonen wird in einem der ***Pyramiden-Texte*** aus der 5\. Dynastie erwähnt: Etwa 2400 v. Chr. ***Anubis*** ist das Kind der ***Nephthys***, Göttin der Geburt und des Todes und vermutlich auch ***Osiris***, Gott des Jenseits und der Auferstehung. Nach ***Osiris***‘ Ermordung durch seinen Bruder ***Seth*** sammelte ***Anubis*** die Teile seines zerstückelten Körper ein und mumifizierte ihn. Dieser Akt, der den Übergang vom Leben zum Tod sowie die Hoffnung auf ewiges Leben symbolisiert, macht ***Anubis*** zum Mittler zwischen der Welt der Lebenden und der Toten. Als Führer der Verstorbenen reinigt ***Anubis*** ihre Eingeweide, stellt ihre körperliche Unversehrtheit wieder her und heißt sie dann im Jenseits willkommen. ***Anubis*** nimmt im ***Buch der Toten der alten Ägypter*** eine besondere Stellung ein! Diese bedeutende Quelle der altägyptischen Kultur entwickelte sich über mehrere Jahrtausende hinweg, ausgehend von den ***Pyramiden-Texten*** des **Alten Reiches** (etwa 2686-2181 v. Chr.) und erreichte ihre heutige Form während des **Neuen Reiches** (etwa 1550-1970 v. Chr.) im pharaonischen Ägypten. Zu den bedeutendsten Passagen zählt die *„Beschreibung des negativen Zugeständnisses“* in Kapitel 125, wo der verstorbene vor zweiundvierzig göttlichen Richtern seine moralische und ethische Unschuld beteuert. Das Wiegen des Herzens ist ebenfalls Teil des Totengerichts, wobei ***Anubis*** offenbar die Rolle eines sogenannten Waage-Meisters einnimmt. Das Kapitel 30B des ***Buch der Toten*** legt fest, dass das Herz gegen die Feder von ***Maat***, der Personifikation des Gerechtigkeits-Prinzips, aufgewogen wird. Ist das Herz schwerer als die Feder, wird es von der Göttin ***Ammit*** verschlungen. Im Gegenteil aber wird der Menschen in die Unsterblichkeit geführt! Der Ägyptologe **Jan Assmann** (1938-2024) interpretiert diesen Prozess folgendermaßen: *„Die „Maatisierung“ des Herzens ist eine spirituelle Form der Mumifizierung: Sie verleiht dem Einzelnen Unsterblichkeit durch seine Anpassung an die Gesetzte der Ewigkeit. Diese Anpassung wird auf der Waage geprüft. Die Vorstellung vom Totengericht dehnt die moralische Verantwortung auf die Götterwelt aus. Soziale Weisheit erhält so den Charakter eines heiligen Gesetzes: Die Kunst des guten Lebens wird zu frommer Handlung. Die innere Stimme der sozialen Vernunft wird zur Stimme Gottes und die Vorstellung eines vom Herzen geleiteten Menschen wandelt sich in die Vorstellung von einem geleiteten gottgleichen Herzen“*. ***Azael…*** In der hebräischen Mythologie ist ***Azael*** ein Wüstendämon. Sein Name, auch **Azazel** geschrieben, kann *„Kraft Gottes“* oder *„Völlige Vernichtung“* bedeuten. Letzteres bezieht sich auf die Vergebung der Sünden einer Gemeinschaft durch das Sündenbockritual, wie es im ***Alten Testament*** beschrieben wird. Im ***Buch Levitikus*** (16, 8 – 28) wird berichtet, dass **Aaron** von der Gemeinde Israel zwei Ziegenböcke erhält. Einer soll *„dem Herrn“* als Sühneopfer dargebracht werden. Auf den Kopf des anderen legt ***Aaron*** seine Hände und hört das Bekenntnis der Israeliten. So wird der Ziegenbock, beladen mit ihren Sünden in die Wüste geführt. Dieses jährliche Ritual wird am wichtigsten jüdischen Feiertag, **Jom Kippur**, dem Versöhnungstag, gefeiert. Es basiert auf dem traditionellen Glauben, dass der Schlamm alle Sünden zu ihrem Verursacher ***Azael*** zurückführt, der wie **Robert Ranke Graves** (1895-1985) und **Raphael Patai** (1910-1996),erklären: „*Unter einem Steinhaufen am Fuße des Wüstenfelsen Charadan, der heute fünf Kilometer von Jerusalem entfernt liegt, eingekerkert wurde“*. Im apokryphen ***Buch Henoch***, einer Sammlung hebräischer Mythen, gehört **Azael** zu den gefallenen Engeln, die von Gott aus dem Paradies verbannt wurden. Als Gott von seinen Erzengeln erfuhr, dass *„nie zuvor eine solche Verderbnis auf Erden geherrscht hatte“*, sandte er ***Raphael***, um **Azael** *„Die Hände und Füße zu fesseln, ihn in die dunkle Höhle Dudael einzusperren und ihn mit scharfen Steinen zu bedecken: Dort bleibt er nun bis zum Jüngsten Tag“*. Die Lage von ***Azael*** in der Wüste verbindet diesen Dämon mit ***Seth***, dem ägyptischen Wüstengott. Nichtbiblische Quellen deuten auf ältere Ursprünge des Sündenbockrituals hin: Im südlichen Anatolien und im heutigen Nordsyrien. Im Islam wird ***Azael*** manchmal mit ***Ilies***, einer Figur vergleichbar mit **Satan**, in Verbindung gebracht. In Wales z. B. hat zudem die Volkstradition den *sin-Eater* – Sünden-Esser – überliefert, die vom 17\. bis zum 19\. Jahrhundert dem schuldigen Verstorbenen halfen, durch viel Essen und viel Trinken, seine Sünden zu sühnen. Die Übersetzung von ***Azael*** in der **Vulgata**, der lateinischen Bibelübersetzung, mit caper emissarius – *„gesendeter Sündenbock“* oder einfach *„Sündenbock“* legt nahe, dass ***Azael*** ursprünglich kein Eigenname war, sondern als ein Lebewesen bezeichnetes, eine Funktion, die der Ziegenbock wohl erfüllte. Der Anthropologe **René Girard** (1923-2015) beschrieb den *„Sündenbock-Mechanismus“* als grundlegend für das Zusammenleben menschlicher Gruppen. Er analysierte alle mythischen Erzählungen, in denen kollektive Gewalt als Lösung für Krisen erscheint: *„Ordnung, die durch den Sündenbock fehlt oder beeinträchtigt wird, wird durch das Eingreifen dessen wiederhergestellt oder etabliert, der sie zuerst gestört hat \[…\]. Es ist denkbar, dass ein Opfer für öffentliches Unglück verantwortlich wird und genau das geschieht in Mythen, wie auch bei kollektiven Verfolgungen, aber hier, in Mythen und nur in Mythen, stellt ebendieses Opfer die Ordnung wieder her, symbolisiert sie und verkörpert sie sogar“. *Scapegoat*,* 1982. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/5-Nuit-sans-aube--Marie-Adeline-Henry--Anubis--copyright-Stefan-Brion.jpg) Nuit sans aube, Marie-Adeline Henry (Anubis) copyright Stefan Brion ***Die Marke des Kain…*** Eine der am häufigsten interpretierten, mitunter widersprüchlichen Geschichten des ***Alten Testaments*** erzählt von dem Zeichen, das Gott ***Kain*** gab, nachdem dieser seinen Bruder ***Abel*** getötet hatte. In ***Genesis*** (4,1 – 16) wird berichtet, dass die beiden Söhne von **Adam** und ***Eva*** Gott ein Opfer darbringen wollten. Während ***Kain***, ein Bauer, Früchte von seinem Feld pflückt, bringt ***Abel***, ein Hirte, das Erstgeborene seiner Herde dar. Gott betrachtet ***Abels*** Opfergabe, ignoriert aber die von ***Kain***. Darauf tötet ***Kain*** seinen Bruder! Die apokryphen Schriften enthalten Versionen, in denen der Konflikt nicht durch dass Gott dargebrachte Opfer, sondern durch die Aufteilung des Landes, durch **Adams** zurückgewiesene *„Schajah“* (***Eva***) oder durch **Adams** Plan, jeden seiner Söhne mit seiner eigenen Zwillingsschwester zu verheiraten, entsteht. Im ***Alten Testament*** verdammt Gott ***Kain***, den Mörder zur Unfruchtbarkeit seines Landes und zu ewiger Wanderschaft. Um zu verhindern, dass ***Kain*** von anderen getötet wurde, gab Gott ihm ein Zeichen, das ihn schützen sollte. Das alte Testament sagt nichts Weiteres über dieses Zeichen. Andere Texte erwähnen ein Horn, das Gott angeblich auf ***Kains*** Stirn wachsen ließ, oder ein Zeichen auf seinem Arm. Im christlichen Europa wurde dieses Schutzzeichen als symbolisches Stigma der Mörderschuld gedeutet. ***Die Aufführung in der Opéra-Comique / Paris am 15.03.2026:*** ***Ein faszinierender Albtraum im Wachzustand….*** Geheimnisvolle und bezaubernde Klänge, verwunschene Wälder und übernatürliche Wesen verschmelzen in **Pintschers** neuer Oper ***Nuit sans aube***, einem musikalischen Meisterwerk, das an der **Opéra-Comique** in der französischen Fassung vom **Orchestre Philharmonique de** **Radio France** unter Leitung des Komponisten aufgeführt wurde. ***Großartige musikalische Komposition…*** Die Oper wurde am 11\. Januar 2026 in ihrer deutschen Fassung ***Das kalte Herz*** an der **Staatsoper unter** **den Linden** in Berlin uraufgeführt. Sie wurde 2020 von dem argentinisch-israelischen Dirigenten und ehemaligen Generalmusikdirektor der **Staatsoper unter den Linden**: **Daniel Barenboïm** beim Komponisten in Auftrag gegeben, der der Premiere beiwohnte und sichtlich bewegt war, insbesondere da das Werk vom Berliner Publikum begeistert aufgenommen wurde. Von Anfang an war eine Koproduktion mit dem französischen Dirigenten und Intendanten der **Opéra-Comique**: **Louis Langrée**, dem Auftraggeber für die französische Erstaufführung von ***Nuit sans aube***, geplant. Die französische Übersetzung des deutschen Libretto stammt von der französischen Poetin und Übersetzerin **Catherine Fourcassié**. Der Titel – in den beiden Fassungen unterschiedlich – ist von den Schlussworten der Oper inspiriert. Alles beginnt mit einer Erzählung aus dem Schwarzwald ***Das kalte Herz*** von **Hauff**, der diese Geschichten für die Kinder eines württembergischen Pfarrers schrieb, dessen Hauslehrer er war. Es ist eine manichäische Erzählung, in der der Held, ein Köhler, sich auf eine Reise der Selbstfindung begibt, um im Walde wieder Freude zu finden. Er begegnet einem bösen Riesen und einem wohlvollenden Glasmännchen, zwei Waldwesen, die ihm versprechen, seine Wünsche zu erfüllen: Entweder reich zu werden, um ihn dann ins Verderben zu stürzen, oder ihm ein Herz aus Eis zu verleihen – versteinert, ohne Liebe und ohne jegliches Mitgefühl für die Menschheit. Wie **Pintscher** im Interview erklärt, wurde eine eigene Geschichte erfunden, ausgehend von dem Bild des Herzensaustauschs und inspiriert von **Hauffs** Erzählung. **Pintschers** Oper weicht vom Märchen ab und verwandelt die traumhafte Erzählung in eine Reflexion über die inneren Konflikte des Held***en,*** geplagt von den Geistern seiner Verlobten ***Clara,*** der teuflischenGestalt ***Azaels*** und seiner ***Mutter***. Zentrales Thema ist die Manipulation eines Menschen, der dazu gebracht werden kann, das Gegenteil von dem zu tun, was er will. ***Peter*** befreit sich von seinem Herzen, nicht aus Gier, sondern um sich von seinen inneren Ängsten zu befreien. Diese Wandlung, die ihn gegenüber der Außenwelt gleichgültig macht, vollzieht sich erst in den letzten zwanzig Minuten. Dieses Schicksal scheint unausweichlich, denn er wurde an einem Sonntag geboren, trägt das ***Kains***\-Mal und sein Herz ist dem Gott der Totenriten geweiht: ***Anubis***! Die Oper verweist durch die Präsenz des jungen ***Peter*** in der Eröffnungsszene auf die Welt der Kindheit und ihre Ängste. Legendäre und mythologische Anspielungen sind allgegenwärtig und in diesem Zauberwald begegnet man einem ägyptischen Gott – und auch eine deutliche Anspielung auf den biblischen ***Kain*** \-, alles eingebettet in eine ausgesprochene deutsch-romantische Atmosphäre. Die Folgen dieser vielfältigen Manipulationen und des Glaubens an übernatürliche Kräfte führen zu einer Katastrophe, die sich in der Schlussszene dieser Oper ereignet, die aus zwölf aufeinanderfolgenden, oft recht statischen aber dennoch eindrucksvollen Szenenbilder besteht. Diese werden von musikalischen Zwischenspielen mit den Titeln *„Waldmusik“* unterbrochen, die sich durch ihren instrumentalen Reichtum und die von **Pintscher** geschaffenen Klang-Kontraste auszeichnen. Die Musik ist gleichermaßen zart und opulent. Das Libretto wie schon gesagt stammt von **Gerzenberg**. In diesem originellen poetischen Text dient der Wald als düstere Kulisse für die vielfältigen Gefühlswelten und einzigartigen Prozesse des menschlichen Daseins. Man könnte jedoch den Eindruck einer gewissen Längenwirkung der Geschichte bedauern, angesichts ihrer etwas begrenzten Themen und Dialoge – ein Eindruck, der jedoch oft durch die Schönheit und Originalität der Orchestrierung ausgeglichen wird. ***Erfolgreich ästhetisch gestaltete Bühne…*** Der Regisseur **Black**, der in den Bereichen Oper, Theater und Film arbeitet und mit seinem Team – der amerikanische Bühnenbildner **Adam Rigg**, die chinesische Lichtbildnerin **Yi Zhao** und die südkoreanische Video-Künstlerin **Hana Kim** – und sie haben zusammen geheimnisvolle Bühnenräume entworfen, die die einzigartige Klangwelt dieser neuen Oper perfekt ergänzen. Der Wald bildet eine hochromantische Kulisse, gehüllt in Nebel, mal grell erleuchtet, mal rot gefärbt von den finsteren Taten ***Azaels***. Mehrmals scheint der Wald selbst zum Leben zu erwachen, schimmert und erzeugt Klänge, die in der idealen Akustik des **Salle Favart** besonders eindrucksvoll zur Geltung kommen und das Publikum in diese geheimnisvolle Atmosphäre zu hüllen. Über diesem sich ständig verändernden Raum, in dem die Sänger auftreten, bildet ein langer Vorhang aus etwa zwölf toten Wölfen, die an einer Pfote hängen, einen unheimlichen Kontrast zur Romantik des Waldes. Die isländische Kostümbildnerin **Molly Irelands** spiegeln die Funktion der einzelnen Figuren besonders gut wider und rufen auf erfreuliche Weise den *„Märchen“*\-Aspekt der Geschichte hervor. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/6-Nuit-sans-aube--Marie-Adeline-Henry--Anubis--copyright-Stefan-Brion.jpg) Nuit sans aube, Julie Robard-Gendre (Alte Frau), Hélène Alexandridis (Azael) und Katarina Bradic (Mutter) copyright Stefan Brion ***Ein Orchester, das auf das Werk abgestimmt ist…*** **Pintscher** dirigiert sein eigenes Werk und die Musiker des **Orchestre Philharmonique de Radio France**, insbesondere die Schlagzeuger, errichten klangliche *„Himalaya-Gebilde“*, schroffe und brutale Gipfel, die ständig von entgegengesetzten Winden, Stürmen und Böen umtost sind und nur gelegentlich von einem fahlen Sonnenstrahl erhellt werden. Es ist absolut beeindruckend und erinnert an einem wahren Orkan der Musik sowohl an die deutsche Spätromantik als auch an die Filmmusik eines Horrorfilms. Und heute Nachmittag harmonierte alles völlig perfekt und demonstrierte unter der Leitung des Komponisten eine große Meisterschaft des Orchesters, sowohl in den Ensembles als auch in den besonders bewegenden Soloinstrumentalstücken. Das Orchester begleitet die Sänger, tritt sogar in einen Dialog mit ihnen und erzeugt so ein sehr angenehmes Gefühl musikalischer Einheit, das **Pintscher** folgendermaßen hervorhebt: *„Es gibt Momente in der Musik, in denen die Gesangslinien dazu anstreben, teils orchestral und instrumental zu werden und in denen das Orchester selbst zu singen scheint“*. Er habe es genossen, sich nacheinander an die beiden Orchester in Berlin und Paris anzupassen: *„Es ist ein solches Vergnügen, den musikalischen Text gemeinsam zu erkunden und die Bedürfnisse jedes Einzelnen einzugehen“*. ***Sehr schöne Gesangsdarbietungen…*** Auch die Besetzungen sind nicht identisch, mit Ausnahme der grandiosen Rolle der ***Mutter***, die die serbische Mezzo-Sopranistin **Katarina Bradić** mit exquisiter Virtuosität verkörpert. Ihre Bühnenpräsenz und ihre imposante Altstimme verkörpern perfekt diese aufgeklärte, von ihren Überzeugungen beherrschte Frau, die die volle Last der Schuld tragen wird, ein Monster erschaffen zu haben, indem sie die Metamorphose ihres Sohnes **Peter** förderte, und die zudem die letzten Worte eines offenen Endes spricht: *„Eine Nacht ohne Morgendämmerung“*. Die Gesangspartien stellen die Interpreten dennoch vor Herausforderungen, da sie in einem atonalen Kontext und auf nur wenigen Takten einen beachtlichen Tonumfang erfordern und ständig vom Orchester unterbrochen werden. Umso bewundernswerter sind die Gesangsqualität des Gesangs und die außergewöhnliche französische Prosodie; das Französisch ist so deutlich ausgesprochen, dass die Übertitel beinahe überflüssig erscheinen. In der deutschen Fassung wurde ***Peter*** von dem großen deutschen Bassbariton **Samuel Hasselhorn** gesungen, der besonders als Liedinterpret bekannt ist. Die Rolle in der französischen Fassung übernimmt der amerikanische Bassbariton **Even Hughes** mit seinem Timbre und seiner eindrucksvollen Bühnenpräsenz. Er fühlt sich in der Hauptrolle sichtlich wohl und zeigt stimmliche Agilität, auch wenn sein Gesang mitunter etwas monoton und kontrastarm wirkt. Die französische Sopranistin **Marie-Adeline Henry** verkörpert einen eindrucksvollen ernsten und grausamen ***Anubis*** in dieser ambivalenten Rolle desjenigen, der Peter mit seinem Ruf in den Wald lockt, wo die Falle zuschnappt – den Totengott, der das Herz des unglücklichen Jungen begehrt. Wir genossen die strahlende Stimme von ***Clara*** in der Belcanto-Partitur – zeitgenössisch bearbeitet – der großartigen französischen Sopranistin **Catherine Trottmann** und auch die französische Mezzo-Sopranistin **Julie** **Robard-Gendre** in der Rolle der ***Alten Frau***, sowie die griechisch-französische Schauspielerin **Hélène** **Alexandrisdis**, die als ***Azael*** prächtig bösartig ist. ***Peter*** als Kind wurde von dem spanisch-französischen Knabensopran **Pablo Coupry Kamara** gesungen, der sich in der Rolle sichtlich wohlfühlt. Der **Favart-Saal** war voll besetzt – ein bemerkenswerter Erfolg für diese bis dahin unbekannten Oper. Die Künstler, der Regisseur und insbesondere der Komponist und Dirigent wurden herzlich empfangen, was zu einem fesselnden und zugleich *„beunruhigenden“* Abend führte. Bravo an alle Beteiligten! Für Musikreisende: [www.opera-comique.com/fr/billetterie](http://www.opera-comique.com/fr/billetterie?ref=ioco.de) +33/ 0)1 70 23 01 31 ## Wie fällt das Gesamturteil der Kritik zu Pintschers Oper aus? Die Kritik würdigt Nuit sans aube als sinnliche, traumartige Oper von schöner Mehrdeutigkeit, die Trauma, Glauben und unser Verhältnis zur Natur erkundet. ### Wuppertal, Oper, DER BARBIER VON SEVILLA - Giaocchino Rossini , IOCO URL: https://www.ioco.de/wuppertal-oper-der-barbier-von-sevilla-giaocchino-rossini-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:58:11.000Z Der Barbier von Sevilla von Gioachino Rossini, Oper Wuppertal, Wuppertal. ### Ein tolles, humorvolles Durcheinander mit musikalischen Evergreens ohne Ende Heute sehen wir in Wuppertal kein großes Seelendrama, keine unerfüllt-schwierige Liebe, keine Selbstmord- oder Rache-Arien und keinen fulminanten Volksaufstand und erst recht keine Wahnsinns-Arie. Schwäne und Elefanten erscheinen ebenfalls nicht. Heute sehen wir vielmehr eine feine, temporeiche Komödie, in der niemand zu Schaden kommt und die Verwicklungen einfach nur komisch sind. Die Welt ist heiter und ein kurzer Schmerz verfliegt sogleich wieder. Zum Schluss gibt es dann natürlich ein Happy End. Eine schöne, bunte Komödienwelt voll von skurrilen Entwicklungen, die das Stück in hohem Tempo vorantreiben. Wer mal zur Abwechslung kein großes Seelen-Drama in der Oper braucht, der ist hier genau richtig: Ein kurzweiliger, unterhaltsamer und humorvoller Abend. Die Handlung könnte wahrscheinlich auch als sehr unterhaltsames Theaterstück völlig ohne Musik aufgeführt werden. Aber freilich würde auch die Musik von **Rossini** alleine schon für einen großartigen Abend ausreichen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/BARBIERE_GP_0014__c_Matthias_Jung.jpg) Der Barbier von Sevilla, Jongyoung Kim als Graf rechts, Foto: Matthias Jung Die Oper beginnt mit einem Ständchen des ***Grafen Almaviva* (**gesungen von **Jongyoung Kim)**für seine angehimmelte ***Rosina.*** Der verliebte ***Graf*** kann sich ihr aber leidernicht nähern, sie ist im Haus des Alten eingesperrt. Also singt er ganz klassisch vor ihrem Balkon und hofft schmachtend, dass er sie hört. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/image-10.png) Der Barbier von Sevilla, Oliver Weidinger als **Bartolo,* Foto: Matthias Jung ***Rosinas*** Vormund, ***Bartolo***, ein grässlicher Alter will sie bloß deswegen heiraten, weil sie ein großes Vermögen erbt. Und damit ist schon klar, wie die Komödie verlaufen wird: - Der Alte wird ***Rosina*** nach vielem heiteren Durcheinander nicht bekommen, sondern der ***Graf***. - Bis das so weit ist, bewacht der Alte sie auf das Allereifersüchtigste und ahnt natürlich, dass er einen Widersacher hat. Und versucht, sich tollpatschig zu Wehr zu setzen. **Oliver Weidinger** in der Rolle ***Bartolo*** ist nicht nur sängerisch sehr gut besetzt. Er überzeugt nachhaltig durch sein großes komödiantisches Talent als Bass-Buffo. Diese Rolle scheint ihm hier geradezu auf den Leib geschrieben zu sein. **Rossinis** Oper lebt auch sehr von der Situationskomik, die sowohl **Weidinger** als auch der ***Barbier*** immer wieder genussvoll aufblitzen lassen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/image-9.png) Der Barbier von Sevilla, Sono Yu in der Rolle des Barbiers, Foto: Matthias Jung In dieser schwierigen Anfangs-Lage für das Liebespaar taucht der ***Barbier*** (gesungen von **Sono Yu*)*** auf und preist seine umfassenden Dienste aller Art an, vorzugsweise auch für Intrigen und in Liebesdingen. Er wird das Durcheinander ordentlich anheizen und auch selbst mal völlig verblüfft und ratlos von den Verwicklungen stehen, die er nicht selbst geschaffen hat. Seine Auftritts-Arie ist eine der schwersten Bariton-Rollen überhaupt. Eine Herausforderung und Großtat für jeden Sänger, der sich daran traut. Und es gelingt **Sono Yu** bestens: Stimmlich in allen Registern voll präsent, alle Koloraturen perlen flüssig dahin, auch die für den Bariton ungewöhnliche Höhe bis zum hohen A meistert er spielend, die schnellen Zungenbrecher laufen geschmeidig-mühelos. Das alles auch noch mit enormer Bühnenpräsenz: Opernherz, was begehrt du mehr? ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/BARBIERE_GP_0100__c_Matthias_Jung.jpg) Der Barbier von Sevilla, Edith Grossmann als Rosina, Foto: Matthias Jung ***Rosina*** (gesungen von **Edith Grossmann**) hat den ***Grafen***, von dem sie glaubt, dass es ein Student ist, natürlich vom Balkon aus gehört, und auch erhört; was er aber noch nicht weiß. Und hat schon mal einen Brief für ihn vorbereitet, der ihm noch irgendwie an dem misstrauischen Alten vorbei zugesteckt werden muss. Eine klare Aufgabe für den ***Barbier***. Und die Aufgabe danach: Wie kommt der ***Graf*** in das Haus hinein, in dem ***Rosina*** eingesperrt ist? ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/image-11.png) Der Barbier von Sevilla, von lins: Agostino Subacchi als Basilio, Jongyoung Kim als Graf Almaviva, Oliver Weidinger als Bartolo, Foto: Matthias Jung Der ***Graf*** schreckt auf den ausgeklügelten Ratschlag des ***Barbiers*** hin nicht davor zurück, sich als Soldat zu verkleiden, um sich in das Haus einzuschleichen. Als das nicht funktioniert, versucht er es in der Verkleidung eines Musiklehrers für ***Rosina***. Als beides nicht klappt, muss ein letzter Ausweg gewagt werden: Eine klassische Entführung. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/image-12.png) Der Barbier von Sevilla, Ensemble, Foto: Matthias Jung Und so kommt es in dieser Oper einige Male zu einem Tumult, wo alles durcheinander geht. Jeder Einzelne bleibt in seinem Gefühlsausdruck, bei seiner separaten Notenlinie. **Rossini** hat diese Szenen so geschaffen, dass dieses scheinbare Durcheinander in der Gesamtwirkung - sich im Tempo immer weiter steigernd - Meisterstücke sind. Dem Dirigenten **Yorgos Ziavras** gelingt es mit seinem **Symphonieorchester Wuppertal** meisterhaft, den musikalischen Überblick und die Kontrolle über all des verzweigte Geschehen zu behalten. Tatsächlich halten alle diese schwierigen Tumult-Szenen ohne Fehl und Tadel zusammen. Das Wuppertaler Publikum dankt mit anhaltendem Applaus und strahlenden Gesichtern. Der Star des Abends scheint für das Publikum **Oliver Weidinger** mit seinem überragenden komödiantischen Talent gewesen zu sein. Jeder im Publikum war hier gute 2,5 Stunden in einer heiter-bunten Komödie-Welt und hat dabei wohl alles andere vergessen. ## Wer war beim Wuppertaler Barbier von Sevilla der Publikumsliebling des Abends? Oliver Weidinger als Bartolo war mit seinem überragenden komödiantischen Talent der gefeierte Star des Abends. ### Dresden, Semperoper, Parsifal - R. Wagner, IOCO URL: https://www.ioco.de/dresden-8/ Last updated: 2026-06-23T09:40:39.000Z Parsifal von Richard Wagner, Semperoper, Dresden, 1\. November 2012. **Parsifal ist zurück in Dresden** **Floris Visser inszenierte nach einer sechzehnjährigen Parsifal-Pause an der Semperoper** Nach der letzten Vorstellung der Parsifal-Inszenierung Theo Adams (1926-2019) am 5\. April des Jahres 2010 hatte es in der Semperoper über sechzehn Jahre keine szenische Aufführung von Richard Wagners Alterswerk gegeben. Vermutlich sollte die Adam-Arbeit nach einer Laufzeit von 22 Jahren durch eine Übernahme von den Salzburger Osterfestspielen ab der Saison 2014/2015 abgelöst werden. So zumindest hatte es Christian Thielemann in einem am 1\. November 2012 in Peking geführten Interview angekündigt. Über die Gründe, warum die Übernahme der Michael-Schulz-Inszenierung nicht realisiert wurde, lag in Dresden ein dicker Bodennebel. Soweit bekannt, waren die Salzburger Bühnenbauten des Parsifals für die Semperoper nicht anzupassen, so dass eine komplette Neuausrüstung erforderlich gewesen wäre. Da man mit der Schulz-Inszenierung ohnehin nicht glücklich war und die Materialschlacht der Antikriegs-Oper *Wir erreichen den Fluss* von Hans Werner Henze (1926-2012) ein ordentliches Loch ins Budget des Hauses gerissen hatte, stopfte man die finanzielle Lücke mit dem gängigen Repertoire. Auf der Drehbühne der Semperoper hatte der Bühnenbildner **Frank Philipp Schlößmann** dem holländischen Regisseur **Floris Visser** für sein Hausdebüt des Wagnerschen *Parsifal* eine beeindruckende Ruine des magischen Monsalvats, aufgebaut, so dass man sich von der ersten Minute in die Zeit Wolfram von Eschenbachs (etwa 1170-1220) versetzt fühlen konnte. Während sich DanieleGatti mit dem Orchester mit dem Vorspiel abmühte und Kundry zwischen den Säulen irrlichterte, füllten Touristen und eine Schulklasse das Mauerwerk. Irgendwie fanden die Kinder ein Buch offenbar mit Wolframs Epos *Parzival* aus der Zeit um 1200\. Besonders einer der Heranwachsenden sonderte sich immer wieder zur näheren Untersuchung des historischen Bauwerks ab und begann sich mit Kundry zu befreunden. Und während die Besucher zunehmend von Mönchen, Knappen, Krankenpflegerinnen und Rollstuhlfahrern abgelöst wurden, mischte sich der **Wissbegierige** unter das historische Personal. Von diesem Zeitpunkt begleitete der stumme Darsteller den weiteren Gang der Vorstellung, beobachtete, mischte sich ein und verglich ständig mit dem Versepos, zeigte, verknüpft das Historische mit unserer Gegenwart. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/Parsifal_KHP_c_Jochen_Quast_011.jpg) Parsifal © Jochen Quast Diese Grundidee erweiterte Floris Visser, indem er den ermüdenden Monolog des Gurnemanz mit pantomimischen Szenen illustrierte. Geschickt hatte damit Visser den epischen Stillstand überbrückt und den ersten Akt mit den Zuwendungen des Älteren gegenüber dem Jugendlichen zu einer hochspannenden Angelegenheit werden lassen. Gemeinsam mit dem Heranwachsenden erlebten wir einen maroden Männerbund, der gemeinsam mit der Bühnenfigur der Kundry Mitleid für den verwundeten Amfortas, um Reinheit, Religion, um Erlösung und um Sexualität rangen. Auch als sich der Schwanenmörder als unser Zeitgenosse erwies, blieben diese Vermischungen der Zeitebenen tragend. Die Parallelwelt des zweiten Aufzugs von Klingsors Zauberschloss war bei Visser keine positive Gegenwelt der körperlichen Lust, sondern vor allem eine Spiegelung der Welt der Gralsritter. Die als Verführerinnen angetretenen Damen waren auch keine zu ihrem Zweck aufgeblühte Blumen, die nach vollbrachter Tat verwelkten, sondern sechs in der Kirchenruine kasernierte junge Frauen. Der entweihte Speer wurde in der Auseinandersetzung zwischen Klingsor und Parsifal nicht von dem, der ihm gegolten hatte, sondern vom stummen Begleiter aufgefangen. Auch bei dieser Inszenierung blieb die Frage, wie viel davon war neu. Seine detailreiche Personenregie hatte Vissers Regisseur-Eitelkeiten weitgehend zurück gestellt und er zeigte das dunkle Drama, ohne das Innen und Außen zu überzeichnen. Auf jeden Fall bestach Vissers Auslegung in handwerklicher Hinsicht und zeigte, welche Wirkung die Effekte moderner Bühnentechnik erzeugen konnten, wenn das Rundfenster Monsalvats für die Videoinstallationen **Jon Morells** genutzt wurde. Mit der ständigen Gegenwartsbezogenheit des Bühnengeschehens durch den Zeitzeugen hatte Visser die Mythen und Symbole Wagners weithin unterwandert, denn so religiös und heilig sehen wir die Angelegenheit ohnehin nicht mehr. Letztlich erlebten wir mit Richard Wagners letzter hochkomprimierter Oper eines der mehrdeutigsten, verrücktesten, maßlosesten und fragwürdigsten Werke der Musikgeschichte, dessen Bedeutung wahrscheinlich nie in seiner Vollkommenheit erschlossen werden wird. Wagners Text und Komposition der verschwimmenden Zeitebenen hatte Visser ein weiteres Plateau hinzugefügt. Man spürte bis zum dunkel-hellen Ende , wie aufrichtig Visser mit Wagners Werk gerungen hat, wie konsequent er seine Auffassung des Werkes auf den desolaten Zustand unserer Gegenwart bezog, wenn letztlich Parsifal unser Zeitgenosse wurde. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/Parsifal_KHP_c_Jochen_Quast_060.jpg) Parsifal © Jochen Quast Die Historie der Gralsgemeinschaft mit ihren Sündenfällen, ihrer resignierten Gegenwart sowie ihrer Hoffnung auf Erlösung und Wiederherstellung ihrer Bedeutung darf uns in der gegenwärtigen Situation nicht ausreichen. Auch wenn uns eine Lösung für die menschliche Gesellschaft derzeit verschlossen scheint. Zumindest erreichen einige Plakate wenig. Trotz dieser Bestrebungen um kluge historische Kritik landete die Inszenierung in dem vagen Zwischenraum der unerfüllten Tradition und der bemühten Moderne. Die Inszenierung gefiel nicht allen, aber sie füllte die über fünfstündige Vorstellung so prachtvoll aus, dass ich bei der Premiere trotz einiger Einwände in ihren Bann gezogen worden war. Floris Vissers Konzept wurde von einem hervorragenden Gesangs- und Darstellerensemble auf die Bühne gebracht: Den Part des Gurnemanz gestaltete **Georg Zeppenfeld** mit dem gewohnten Schönklang seiner schlanken, hochpräsenten Stimme. Die Ausdrucksweise der kultivierten und textverständlichen Gesangsleistung erschloss auf grandiose Weise die Bedeutung der Figur des Gurnemanz. Den ersten Aufzug ließ er auch durch sein Zusammenwirken mit dem Wissbegierigen zu einer faszinierenden Angelegenheit, werden. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/f5a49b91-8676-42bd-aed5-5b4750995359-1.jpeg) Parsifal © Jochen Quast **Eric Cutler** entwickelte die Sinnhaftigkeit der Titelpartie vom arglosen jungen Mann, der in die Gruppe der Wächter des heiligen Grals eindrang, den Verwicklungen des Klingsor sowie der Kundry entging. Cutler verfügte über die notwendige Balance, um in allen Phasen der Entwicklung des Parsifals seiner Figur gerecht zu werden. Sein Tenor strahlte mit gesetzt jugendlichem Klang und frei entwickelter Lautstärke oder auch mit einem feinen, dunklen ausdrucksstarken Parsifal. Dabei schaffte er ganz selbstverständlich eine überzeugende Darstellung der Unschuld, ohne dabei auf tenorale Machtfülle einer Wagnerpartie gänzlich zu verzichten.. Für ihr Kundry-Debüt war **Michéle Losier** dank ihrer mit viel erotischem Flair versehener Mezzo-Stimme und ihrer reichen schauspielerischen breiten Bühnenerfahrung bestens ausgestattet. Ihr sattes Mittelregister fiel sofort auf, auch wenn sie sich Zeit zur Entfaltung nahm. Mit Hast war da nichts, wenn sie die Töne zart ansetzte und anschwellen ließ. Verführung lag ihrer Stimme besonders. Bei den von Wagner geforderten Schreien, Ächzen, Stöhnen war sie eine meisterhaft haushaltende Kundry. Gleißende Wortfolgen oder andere Mittel, um die schillernde Partie mit hier legitimen Effekten zu füllen, setzte sie nicht ein. Michéle Losiers Kundry war als Wanderin zwischen den Welten die aufregendste, allwissende und alles beobachtende Frau. Sie macht die relevanteste Entwicklung unter allen Figuren durch. Im dritten Aufzug emanzipiert sich aus der von Männern dominierten Welt und geht ihren eigenen Weg. Der Bass-Bariton **Oleksandr Pushniak** verlieh mit beeindruckender Ausdruckskraft dem Schmerzensmann Amfortas einen akustisch dunklen Effekt. Den Monolog im ersten Aufzug bot er fast zurückhaltend ohne allzu viel Schmerz zu zeigen, was seine Verzweiflung im Monolog des dritten Aufzugs um so beeindruckender zur Wirkung brachte. Mit seinem schlagkräftigen sprachlich genauem Bariton gab **Albert Dohmen** dem Titurel eine besondere Schwärze. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/Parsifal_KHP_c_Jochen_Quast_168.jpg) Parsifal © Jochen Quast Trotz seiner vom Wagnertext vorgegebenen Entmannung lieferte **Scott Hendricks** mit seinen Klingsor einige fiesen Momente erotischer Aktivitäten und einen imponierend abgrundtiefen Bariton. Als Gralsritter konnten **Tilman Rönnebeck** eine kraftvolle Bass- und **Mario Lerchenberger** eine angenehmen Tenorstimme präsentieren. Die Nebenpartien der Knappen und Blumenmädchen waren ohne Ausnahme wohlklingend und mit zum Teil erstaunlich großen Stimmen besetzt. Großartiges und Machtvolles leisteten, auch szenisch, der von **Jan Hoffmann** vorbereitete Staatsopernchor sowie der von **Claudia Sebastian Bertsch** einstudierte Kinderchor der Staatsoper. Nicht zu vergessen sollte die intensive Bühnenpräsenz des stummen Heranwachsenden, der uns über vieles die Augen geöffnet hatte. Der Abend gehörte in der ersten Linie dem Musikalischen Leiter **Daniele Gatti.** Sein Dirigat fand ich mit seiner langsamen, aber weitläufigen Interpretation, bei der die Spannung nur gelegentlich nachließ, einfach hervorragend. Gatti hatte mit Sicherheit die großen historischen Aufnahmen der Parsifal-Musik angehört und als Interpretationsquelle genutzt. Was mir an Gattis Parsifal-Interpretation besonders gefiel, dass er keine der Vorlagen imitieren wollte. Er gestaltete seine Umsetzung der Partitur persönlich und verlieh der Musik eine besondere Tiefe. Selbst in den sparsamsten Passagen der Orchestrierung brachte er die flammende innere Kraft des Spiels zum Ausdruck. Gatti dynamisierte sehr sensibel und widmete sich jedem noch so kleinem Motiv. Dabei setzte er einige nichtalltägliche schnelle Tempowechsel ein, die ausgezeichnet in sein Gesamtkonzept passten. Bereits im Vorspiel ließ er die Staatskapelle mit gedehnten Tempi das Haus in intensiven Wohlklang hüllen. Von Szene zu Szene drang das Dirigat, der Titelfigur folgend, tiefer in die spirituelle Leidenswelt der Gralsritter. Den zweiten Aufzug bezog er mit sinnlichen, weniger dramatischen Stimmungen in sein Denkmodell ein, bis er im dritten Aufzug die Zeit selbst anzuhalten vermochte. Im Karfreitags-Zauber und der Erlösungsszene gelang Gatti eine regelrechte Klangmagie, indem er das Orchester mit den Klangströmen der Chöre schwelgen ließ. Die Sächsische Staatskapelle bewies ihre ausgeprägte Wagener Kompetenz. Die fein abgemischten Holzbläser mit den edel zu hörenden Streichern ließen ihre Kultur der musikalischen Achtsamkeit und ihre phantastischen Möglichkeiten besonders spüren, wenn Spannungen zwischen gnadenlosem Realitätsbezug der Szene mit Emotionen der Musik ausgetragen wurden. Die Sänger trug Gatti auf Händen, so dass keiner der Solisten forcieren musste. Kein Wagner-Geschrei, stattdessen pianissimo-Gänsehauthöhepunkte und traumverlorene Gesänge. Das musikalische der Premiere war so außergewöhnlich faszinierend, dass man den gesamten Vorstellungsverlauf gefesselt blieb. ## Wie überzeugte Georg Zeppenfeld als Gurnemanz? Georg Zeppenfeld gestaltete den Gurnemanz mit gewohntem Schönklang seiner schlanken, hochpräsenten Stimme und erschloss textverständlich und kultiviert auf grandiose Weise die Bedeutung der Figur. ### Hamburg, Hansa-Theater, "IM WEISSEN RÖSSL", R. Benatzky, IOCO URL: https://www.ioco.de/hamburg-hansa-theater-im-weissen-rossl-r-benatzky-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:44:56.000Z Im weißen Rössl von Ralph Benatzky, Hansa-Theater, Hamburg, März 2026. 1. März 2026 Im Hamburger Kulturleben wird das Genre *Operette* eher stiefmütterlich behandelt – abgesehen von der Kammeroper, die in den vergangen Jahren immer mal wieder Operetten in den Spielplan aufgenommen hat. Um so erfreulicher ist es nun, daß das Hansa-Theater, im Herzen Hamburgs in der Nähe des Hauptbahnhofs gelegen, sich nun **Ralph Benatzky**s fröhlichem Singspiel „Im weißen Rössl“ angenommen und eine amüsante Musikrevue auf die Bühne gebracht hat. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/Benatzky_Ralph_Bild8_am-Klavier_Sammlung-Helga-Benatzky.jpg) Ralph Benatzky ©Helga Benatzky **Ralph Benatzky** (1884-1957) feierte erste Erfolge am Berliner Großen Schauspielhaus, dessen Intendant der Regissseur **Erik Charell** war, mit dem er ab 1928 zusammen arbeitete und die Revue-Operetten *„Casanova“, „Die drei Musketiere“,* und 1930 *„Im weißen Rössl“* aus der Taufe hob. Weitere bekanntere Operetten Ralph Benatzkys sind *„Meine Schwester und ich“, „Bezauberndes Fräulein“,* und *„Axel an der Himmelstür“,* wobei *„Im weißen Rössl“* sein weitaus populärstes Werk geblieben ist. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/Im-weissen-Roessl_Foto_Kerstin-Schomburg_194803-1-scaled.jpg) Susanne Jansen/Josepha und Michael Rotschopf/Leopold ©Kerstin Schomburg Im Hamburger Hansa-Theater lag die witzig-spritzige Inszenierung des *Weißen Rössl* in den Händen von **Franz Wittenbrink**, der nicht nur Regie führte, sondern auch das **White-Horse-Orchestra** leitete und nebenbei auch noch Klavier spielte. Das von **Miriam Busch** entworfene, praktisch und unaufdringlich wirkende, zweckmäßige Einheitsbühnenbild war die schön anzuschauende gelbe Fassade des Hotels mit dem Balkon voller Geranien, davor ein paar Bistro-Tische, dahinter die Alpenkulisse. Rechts führte ein Weg in einen angedeuteten Wald und hinauf in die Berge. Vorn blieb genügend Raum für die ambitionierten Sänger-Darsteller, die sich mit Spaß und großer Spielfreude in ihre Rollen warfen, so schön wie möglich sangen und auch manchmal knifflige Tanzschritte beherrschten (Choreographie von **Susanne Hayo**). Beispielsweise während des Songs „Wenn es hier mal richtig regnet“, als alle Protagonisten mit roten Regenschirmen ausgestattet ein schön anzusehendes Tanzarrangement aufführten. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/Im-weissen-Roessl_v.l.n.r.-S.-Jansen_M.-Rotschopf_Foto_Kerstin-Schomburg_215430-scaled.jpg) Susanne Jansen/Josepha und Michael Rotschopf/Leopold In der Rolle der resoluten Rössl-Wirtin Josepha Vogelhuber machte **Susanne Jansen** in ihren verschiedenen offenherzigen Dirndl-Kleidern eine glänzende Figur (sämtliche Kostüme von **Nini von Selzam** und **Susann Günther** entworfen), so daß es nicht verwunderte, daß ihr Zahlkellner Leopold sich hoffnungslos in seine Chefin verliebte. **Michael Rotschopf** war dieser Leopold, der die Wirtin mit dem Lied „Es muß was wunderbares sein, von dir geliebt zu werden“ hingebungsvoll anschmachtete. Doch Josepha hatte nur Augen für ihren Feriengast Dr. Siedler, dem Rechtsanwalt aus Hamburg-Sasel, den sie temperamentvoll mit „Im Salzkammergut da kann man gut lustig sein“ begrüßte. Worauf der von ihr so schroff abgewiesene Leopold herzzerreißend das Lied „Zuschau'n kann i net“ anstimmte. Doch **Stephan Schad** als Dr. Siedler hat bereits ein Auge auf einen anderen weiblichen Gast geworfen, nämlich Ottilie, die Tochter des Berliner Fabrikanten Giesecke, gespielt und gesungen von **Victoria Fleer**. Für Dr. Siedler ist bei der Begegnung mit Ottilie „die ganze Welt himmelblau“, gemeinsam tanzen sie Tango, Foxtrott, und im zweiten Teil natürlich Walzer bei ihrem 'Verlobungs'-Duett „Mein Liebeslied muß ein Walzer sein“. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/Im-weissen-Roessl_Foto_Kerstin-Schomburg_201032-scaled.jpg) Victoria Fleer/Ottilie und Stephan Schad/Dr. Siedler ©Kerstin Schomburg Ottilies Vater, der Berliner Unterwäsche-Fabrikant Wilhelm Giesecke, wurde treffend und stets nörgelnd dargestellt von **Michael Prelle**, der sich gar nicht mit der alpinen Landschaft anfreunden kann, nicht mal, wenn er sich selbst zumindest optisch in Lederhosen, kariertem Hemd und Tirolerhut den örtlichen Sitten und Gebräuchen anpaßt, und ständig nur darüber schwadroniert, wie schön es in Berlin ist und wie gern er Urlaub in Ahlbeck an der Ostsee machen würde. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/Im-weissen-Roessl_Michael-Prelle_Foto_Kerstin-Schomburg_202819-scaled.jpg) Michael Prelle als Wlhelm Giesecke ©Kerstin Schomburg Gleich zu Beginn beeindruckte **Sabrina Ascacibar** als Postbotin Kathi in zünftigen Lederhosen mit ihrem herrlich gejodelten Auftrittslied „So schön wie in Wolfgang“. Sie übernahm auch die Rolle der Kuhmagd und amüsierte das Publikum beim Melken der aufgestellten großen Papp-Kuh mit dem Lied „Eine Kuh so wie du“. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/Im-weissen-Roessl_v.l.n.r.-E.-Mayer_S.Ascacibar_Foto_Kerstin-Schomburg_193505-scaled.jpg) Eva Mayer/Piccolo und Sabrina Ascacibar/Kathi ©Kerstin Schomburg Der kleine Piccolo (**Eva Mayer**), gekleidet in schwarzem Frack mit Turnschuhen, war ein wahres Temperamentsbündel und ständig im Einsatz für die Hotelgäste und für seinen Vorgesetzten Leopold, von dem es auch schon mal eine heftige Ohrfeige gab. Die originellsten Szenen und die witzigsten Turnier-reifen Tanzeinlagen vollführten **Holger Dexne** als glatzköpfiger schöner Sigismund Sülzheimer und **Anneke Schwabe** als fröhlich lispelndes Klärchen. Ihre Szenen auf dem Badelaken am Ufer des Wolfgangsee in typischer 20er-Jahre Strandbekleidung und die Dialoge, wenn Sigismund dem Klärchen das Liebesgeständnis abringt, waren köstlich, ebenso wie ihre Duette „Was kann der Sigismund dafür daß er so schön ist“ und „Als der Herrgott Mai gemacht“, garniert mit leicht frivoler Tanzakrobatik, rissen das Publikum zu Begeisterungsstürmen hin. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/Im-weissen-Roessl_Foto_Kerstin-Schomburg_-210436-scaled.jpg) Holger Dexne/Sigismund und Anneke Schwabe/Klärchen ©Kerstin Schomburg **Torsten Hammann** als Klärchens Vater, Prof. Dr. Hinzelmann, fügte mit seinem zur Schau gestellten Geiz und seiner Sparsamkeit dem Geschehen eine weitere komische Komponente hinzu, auch hatte er sein Solo, welches dann in das hier eingefügte wunderbare Wienerlied „Erst wann's aus wird sein“ überging und von allen Solisten mitgesungen wurde. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/Im-weissen-Roessl_Foto_Kerstin-Schomburg__Toni-Slama-Susanne-Jansen.jpg) Toni Slama/Kaiser Franz-Josef und Susanne Jansen/Josepha ©Kerstin Schomburg Last not least Kaiser Franz-Josef, würdevoll dargestellt von **Toni Slama**, sang er das nachdenkliche Lied „'s ist einmal im Leben so“ gemeinsam mit Josepha, die sich danach doch noch für Leopold als 'Ehemann auf Lebenszeit' entscheidet. Am Ende gab es also drei glückliche Liebespaare. Das rechts von der Bühne in einer großen Loge platzierte siebenköpfige **White-Horse-Orchestra** musizierte sich detailreich durch die verschlankte Partitur und erzeugte mit temporeicher Rhythmik einen mitreißenden, temperamentvoll jazzigen, aber auch Operetten-seligen Klang. An der fröhlichen Ausgelassenheit, dem folkloristischen, alpinen Kolorit und Esprit ließ das kleine Orchester es ebenfalls nicht fehlen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/Im-weissen-Roessl_Orchester_Foto_Kerstin-Schomburg-scaled.jpg) das White-Horse-Orchestra ©Kerstin Schomburg Im großen Finale wurde dann nochmals das Paradestück dieser Operette, „Im weißen Rössl am Wolfgangsee“, geschmettert. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/Im-weissen-Roessl_Ensemble_Foto_Kerstin-Schomburg_222604-1-scaled.jpg) das Ensemble beim Schlußapplaus ©Kerstin Schomburg Die Resonanz des Publikums für diesen vergnüglichen Operettenabend war überwältigend. Bis zum 3\. Mai laufen die Vorstellungen noch, ein Besuch des Hansa-Theaters ist sehr zu empfehlen. ## Lohnt sich der Besuch dieser Operetten-Produktion am Hamburger Hansa-Theater? Ja, denn das Hansa-Theater bringt mit spielfreudigen Darstellern und Franz Wittenbrinks witzig-spritziger Inszenierung eine amüsante, das Publikum begeisternde Musikrevue auf die Bühne. ### Münster, Theater Münster, MARIA STUART - Friedrich Schiller, IOCO URL: https://www.ioco.de/munster-theater-munster-maria-stuart-friedrich-schiller-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:50:48.000Z Maria Stuart, Theater Münster, Münster. ### Ein Königinnenmord als perfektes Verbrechen Das Theater Münster zeigt Schillers Drama Maria Stuart als Polit-Thriller Von Hanns Butterhof MÜNSTER. Friedrich Schillers 1800 in Weimar uraufgeführtes Trauerspiel *Maria Stuart* hat im Theater Münster eine auf einen Polit-Thriller um einen Königinnenmord zugespitzte Aufführung erfahren. Regisseurin **Julia Hölscher** hat das üppige Personaltableau Schillers auf fünf Figuren zusammengestrichen, zwischen denen es darum geht, ob Maria Stuart, Schottische Königin und Gefangene der Königin Elisabeth von England, leben darf oder sterben muss. Das Stück spielt auf einer kreisförmigen Fläche wie eine Arena **(**Bühne und Kostüme: **Sophia Staal** und **Jonathan Carl Jensen**), in der **Maria Stuart** (**Katharina Rehn**) gefangen gehalten wird. Keine Mauer schließt sie ein, sondern eine Art Membran, durch die man die Lauscher ahnt und ab und zu die Schatten derer sieht, die gerade ihr Schicksal verhandeln. Diese drehen auch die ganze Anlage, wenn die Szene in einem Raum von Elisabeths Palast spielt. Dann wird der eiserne Treppen-Aufgang zu einem schmalen Wandelgang hinter der Arena sichtbar, von dem man auf Maria herabsehen kann. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/Bild-Maria1.jpg) Maria erfährt von ihrem Todesurteil (Katharina Rehn, Clara Kroneck), Foto: Sandra Then Für den Anfang der Aufführung hat **Julia Hölscher** als Rückblick eine vielsagende Szene erfunden: Um eine kleine gotische Kirche herum spielen die Kinder Maria und Elisabeth (**Leni Wegmann, Riccy Tolmein**) Fangen, Maria in einem schönen hellen Satin-Kleid, Elisabeth in einem schwarzen puritanischen Prunk-Kostüm. Danach fechten sie, bis Maria die Lust verliert und das Schwert wegwirft. Die Kirche steigt mit dem Lärm einer startenden Rakete in den Bühnenhimmel, und die auf dem Boden liegende **Maria** (**Katharina Rehn)** wird sichtbar. **Maria** ist Gefangene der Elisabeth (**Katharina Brenner)** , und diese ist entschlossen, das Gefecht um den Englischen Thron mit ihrer ewigen Konkurrentin siegreich zu Ende zu bringen. Ihren bedingungslosen Unterstützer hat Elisabeth in Baron **Burleigh** (**Clara Kroneck**), dem fintenreichen Großschatzmeister, der für das Staatswohl auch keinen Rechtsbruch scheut. Als er **Maria** vom Wandelgang herab ihr Todesurteil verkündet, kann sie ihm mit guten Gründen nachweisen, dass es sich um ein politisches, kein gerechtes Urteil handelt. Überraschend tritt Graf **Leicester** (**Julius Janosch Schulte**), der im Gericht noch für Marias Tötung gestimmt hatte, mit warmen Worten für ihre Begnadigung ein. Den Grafen treibt ein Coup **Burleights** zu diesem Schritt. Der hatte, um die katholischen Staaten auf **Elisabeths** Seite zu ziehen und so **Maria** deren Schutz zu rauben, die Hochzeit **Elisabeths** mit dem französischen Kronprinzen angebahnt. Diese Aussicht droht dem eitlen, nur an sich selber denkenden **Leicester** seine Stellung als Favorit Elisabeths und damit den ersten Rang am Hofe zu kosten. Der Hintersinn seiner Fürsprache ist, **Maria** auf längere Sicht frei zu bekommen und dann als ihr Gatte König von Schottland zu werden. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/Bild-Maria-2.jpg) Burleigh zeigt Elisabeth einen verdächtigen Brief Marias (v.li. Clara Kroneck, Katharina Brenner), Foto: Sandra Then **Elisabeth** hört dem von **Burleigh** vertretenen juristischen Für und von **Leicester** vorgebrachtem menschlichen Wider die Hinrichtung lange zu. Dabei will sie den Tod **Marias** unbedingt, stiftet sogar den jungen **Mortimer** (**Ansgar Sauren**) zum Mord an, der allerdings leidenschaftlich an der gewaltsamen Befreiung **Marias** arbeitet. Sie schreckt vor einer von ihr verantworteten Tötung **Marias** zurück aus Angst um ihrer untadeligen Ruf als Königin, an dem ihre Macht hängt. Sie fürchtet, das Volk könnte sich einer toten **Maria** als einer Märtyrerin zu- und von ihr abwenden. Sie sucht nach einem Weg, bei dem sie mit der Tötung der Rivalin nicht in Verbindung gebracht werden kann. Die Gelegenheit bietet sich, als nach einem missglückten Attentat auf **Elisabeth** bei **Maria** Papiere gefunden werden, die auf eine Verstrickung **Leicesters** in deren Befreiungsversuche hindeuten. **Burleigh** scheint am Ziel, der einzige Widersacher am Hof gegen die Hinrichtung ist desavouiert, **Elisabeth** unterschreibt das Todesurteil. Doch die Verantwortung dafür, wann die Hinrichtung ausgeführt wird, schiebt sie **Burleigh** zu. **Leicesters** Nachricht aus dem Gefängnis, die Anklage gegen **Maria** fuße auf einem falschen Geständnis und der Prozess gegen sie müsse neu aufgerollt werden, kommt zu spät, gibt aber **Elisabeth** Gelegenheit, sich menschlich und zu einer neuen Untersuchung bereit zu zeigen. Skrupellos überantwortet sie **Burleigh** als Verantwortlichem für die Hinrichtung dem Gericht, der perfekte Königinnenmord ist ihr geglückt. Dem Schein nach ist sie an **Marias** Tod nicht Schuld. Sie ist und bleibt unangefochten die Königin Englands. **Julia Hölscher** hat in ihrer Konzentration auf die höfische Intrige das Bild einer ruchlosen, rücksichtslos ihre Interessen verfolgenden Welt gezeichnet. Sie hat die aufrechten Charaktere des Stücks gestrichen und ihre Aussagen vor allem **Leicester** aufgeladen, in dessen Mund sie zu Lügen werden. **Burleigh** hingegen wird als verantwortungsvoller Staatsdiener, der kein persönliches Interesse an **Marias** Schicksal oder an **Elisabeth** hat, gezeigt (was vielleicht der einzige Grund ist, ihn von einer Schauspielerin spielen zu lassen). **Julius Janosch Schulte** als **Leicester** und **Clara Kroneck** als **Burleigh** bleiben in ihren merkwürdig weiblichen Kleidern recht höfisch steif. **Ansgar Sauren** als **Mortimer** ist ein schwärmerischer junger Held, der grenzüberschreitend zwiespältige Gefühle weckt. **Katharina Rehn** mit ihren bloßen Füßen und im lockeren Untergewandzeigt **Maria** anfangs wie durch die lange Haft gebrochen. Wie sie mit stolzer Rede das Urteil des Gerichts zurückweist und im Disput mit **Elisabeth** gewinnt sie überzeugend königliche Statur. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/Bild-Maria-3.jpg) Elisabeth sitzt im Sattel (v.vorn: Katharina Brenner, Katharina Rehn), Foto: Sandra Then K**atharina Brenner** bringt als **Elisabeth** die volle Energie einer politischen Königin auf die Bühne, die nicht wirklich souverän ist und um ihr Königtum kämpfen muss. Sie stellt scheinheilig ihre Tugendhaftigkeit aus und verbirgt gekonnt ihr gekränktes, auf Marias katholische Leichtlebigkeit neidisches Herz. Ihr Wollen setzt sie mit kalter Hinterlist und brutaler Skrupellosigkeit durch. Als sie am Ende mehrfach herausschreit, sie sei Königin von England, ist sie allein. Zwar sitzt sie gestiefelt und in Unterwäsche fest im Sattel. Aber ihr Bein zittert, am Zügel hält sie ein lebloses kaltes Metallgerippe, und hinter ihr erscheint im weißen Kleid **Maria**. Nach knapp zwei Stunden endete die Aufführung, die ihre Spannung puritanisch wesentlich aus Macht des gesprochenen Wortes in den fesselnden Dialogen Schillers bezieht. Das war wohl nicht allen Besuchern der Premiere Theater genug. Die standing ovations und Bravos der üblichen Verdächtigen rissen das übrige Publikum nicht mit, es blieb bei längerem beifälligen Applaus im Sitzen. Die nächsten Termine:21.3., 10., 14\. und 23.4., 16\. und 29.5.,alle um 19,30 Uhr, am 3.5.um 18.00 Uhr ## Wie überzeugt Katharina Rehn in der Titelrolle der Maria Stuart? Katharina Rehn zeigt Maria zunächst durch die Haft gebrochen, gewinnt aber mit stolzer Zurückweisung des Urteils und im Disput mit Elisabeth überzeugend königliche Statur. ### Hamburg, Allee-Theater, "PETER UND DER WOLF", S. Prokofiew, IOCO URL: https://www.ioco.de/hamburg-allee-theater-peter-und-der-wolf-s-prokofiew-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:44:28.000Z Peter und der Wolf von Sergej Prokofiew, Allee-Theater, Hamburg, 15\. März 2026. 1. März 2026 **Sergej Prokofiew** (1891-1953) war ein bedeutender russischer Komponist des 20\. Jahrhunderts, vielseitig und innovativ. Neben Igor Strawinsky gilt er als einer der prägenden Innovatoren der modernen Musik. Kammermusik, Chorwerke, Sinfonien, Klavierkonzerte und einige Ballette zählen zu seinem umfangreichen Schaffen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/Sergej-Prokofjew-c.-dpa.jpg) Sergej Prokofiew ©dpa Mehr als ein Dutzend Opern schrieb er, von denen die am meisten aufgeführte wohl „Die Liebe zu den drei Orangen“ ist, aber auch „Der feurige Engel“, „Krieg und Frieden“, „Der Spieler“ und „Die Verlobung im Kloster“ begegnen einem manchmal auf den Spielplänen internationaler Opernhäuser. Für ein Moskauer Kindertheater schrieb er 1936 „Peter und der Wolf“, ein sinfonisches Märchen für Orchester und Erzähler, welches eines seiner bekanntesten Kompositionen werden sollte und gern aufgeführt wird, um insbesondere Kinder an die klassische Musik heranzuführen und ihnen damit einen Einstieg zu vermitteln. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/P1063625.DXO.jpg) ©Wolfgang Radtke Das Allee-Theater im Hamburger Stadtteil Altona beherbergt nicht nur die Kammeroper, sondern auch das Kindertheater, in dessen Programm „Peter und der Wolf“ sich schon seit Jahren erfolgreich hält. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/P1063646.JPG) Eva Langer©Wolfgang Radtke In charmanter Weise stellte die Erzählerin **Eva Langer** zunächst die fünf Solisten vor und erläuterte sodann den kleinen und größeren Besuchern dieser Sonntags-Matinee am 15\. März die Handlung und die Instrumente, welche den Personen und den Tieren zugeordnet werden. So stellt die Querflöte den Vogel dar, die Klarinette wird der Katze zugeordnet, die Oboe der Ente, das Horn dem Wolf, das Fagott dem Großvater, die Streicher für Peter und die Schlaginstrumente für die Jäger. Doch da wir in dieser Aufführung keine Streicher und keine Schlaginstrumente hatten, übernahmen sämtliche Instrumente in unterschiedlichen Klangfarben die Motive von Peter und von den Jägern, so daß auch diese leicht zu identifizieren waren. Auf die Bühnenrückwand wurden während des Konzerts die die Handlung begleitenden Illustrationen projiziert, was besonders den kleinen Gästen große Freude bereitete. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/Peter-Wolf-c.-Don-Bosco-Medien.jpg) ©Don Bosco Die Geschichte ist schnell erzählt: Peter lebt mit seinem Großvater in einem Haus mit Garten am Waldrand. Peter läßt die Gartenpforte offen, so daß die Ente entwischen kann, um im nahen Teich zu baden. Dort trifft sie auf den Vogel, mit dem sie sich darüber streitet, daß sie nicht fliegen kann, während der Vogel dafür eben nicht schwimmen kann. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/peter-und-der-wolf-c.Ricardo-Verlag.jpg) ©Ricardo Auch die Katze schleicht draußen in der Gegend herum, ist hinter dem Vogel her. Peters Großvater ist verärgert wegen der offenen Gartenpforte und macht sich Sorgen, weil im nahen Wald ein Wolf sein Unwesen treibt. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/peter-und-der-wolf---c.Ricardo-Verlag.jpg) ©Ricardo Und mit dem Klang des Horns ist der Wolf auch schon im Anmarsch. Die Ente verläßt verschreckt den Teich und wird tatsächlich von dem Wolf in einem Stück aufgefressen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/Peter-der-Wolf-c.Don-Bosco-Medien.jpg) ©Don Bosco Doch Peter hat keine Angst vor dem Wolf. Er klettert auf den Baum mit einem Seil, bittet den Vogel, den Wolf anzulocken, indem er ständig über ihm seine Kreise zieht. Der Wolf versucht, den Vogel zu erwischen, was ihm nicht gelingt, doch Peter schwingt das Seil und erwischt den Wolf damit beim Schwanz. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/Peter-Wolf-c.HdM.jpg) ©HdM Aus dem Wald kommt nun der Jäger und will den Wolf töten. Doch Peter bittet, ihn leben zu lassen und ihn stattdessen in den Zoo zu befördern. Der Wolf reißt sein Maul weit auf, und siehe da, die Ente kommt zum Vorschein und ist auch gerettet. Ende gut – alles gut. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/P1063645.JPG) ©Wolfgang Radtke Nicht nur die Kinder, auch die anwesenden Erwachsenen hatten ihre Freude an diesem von den fünf Instrumentalsolisten wunderbar klangschön dargebotenen kleinen sinfonischen Märchen. ## Wie kam die Aufführung von Peter und der Wolf am Allee-Theater beim Publikum an? Nicht nur die Kinder, auch die Erwachsenen hatten ihre Freude an dem von den fünf Instrumentalsolisten wunderbar klangschön dargebotenen sinfonischen Märchen. ### Karlsruhe, Badisches Staatstheater, 48. INTERNATIONALE HÄNDEL-FESTSPIELE 2026, IOCO URL: https://www.ioco.de/karlsruhe-badisches-staatstheater-48-internationale-handel-festspiele-2026-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:46:42.000Z 48\. Internationale Händel-Festspiele 2026 von Händel, Badisches Staatstheater, Karlsruhe, 8\. März 2026. von Uschi Reifenberg BILANZ DER HÄNDEL-FESTSPIELE KARLSRUHE 2026 Internationale Barockstars, große Programmvielfalt und ein moderner Opernzugriff bei den **48\. INTERNATIONALEN HÄNDE-FESTSPIELEN 2026** **KARLSRUHE** Nach einem mit Programm prall gefüllten Wochenende fanden die 48\. Internationalen Händel-Festspiele 2026 am 8\. März mit der 2\. Aufführung von **Händels** Pastoraloper ***Atalanta*** ein glanzvolles Ende. Im Festspielzeitraum vom 20\. Februar bis 8\. März 2026 konnte ein internationales Publikum die Musik **Händels** und nicht nur seiner Zeitgenossen in der Interpretation von renommierten Barockspezialist:innen, Stars und aufstrebenden jungen Künstler:innen genießen. INSGESAMT WURDEN 28 VERANSTALTUNGEN VON ÜBER 15.000 MENSCHEN BESUCHT. DABEI KONNTEN ALLEIN DIE 14 OPERN-AUFFÜHRUNGEN UND KONZERTE IM GROSSEN HAUS DES STAATSTHEATERS EINE AUSLASTUNG VON ÜBER 90 % VERBUCHEN. Die **Festspielleitung,** bestehend aus Operndirektor **Christoph von Bernuth** als Künstlerischem Leiter, der Leitenden Opern- und Konzert­dramaturgin **Stephanie Twiehaus** als Kuratorin für das Konzert- und Rahmenprogramm sowie Orchesterdirektor **Oliver Kersken**, zieht eine äußerst positive Bilanz: „Wir sind sehr glücklich, dass in unserem zweiten Jahr als Festspielleitung wieder viele großartige Künstler:innen unserer Einladung nach Karlsruhe gefolgt sind und dabei auch wagten, mit uns teils neue Wege einzuschlagen. Und wir freuen uns sehr darüber, dass vor allem unser Kernangebot in Oper und Konzert zu einer so hohen Auslastung führte. Seitens des Publikums erfuhren wir nicht nur in künstlerischer Hinsicht begeistertes Feedback, sondern die Festspiele sorgten auch für anregenden Gesprächsstoff, insbesondere dadurch, dass wir im Bereich der Oper zeitgemäße Regiemöglichkeiten ausloteten. Neue Perspektiven zu eröffnen, sehen wir als wichtige Aufgabe eines Festivals.“ Eröffnet wurden die **Händel-Festspiele 2026** durch **Händels** 1724 uraufgeführte Oper ***Tamerlano*** mit dem renommierten **Freiburger Barockorchester** unter der Leitung von **René Jacobs**. In fünf Vorstellungen und einer öffentlichen Probe verfolgten 4.456 Zuschauer:innen die von **Kobie van Rensburg** durch **Chroma Keying** vorgenommene Verschmelzung der Bühnenaktion mit einer digital generierten Filmwelt. Die Wiederaufnahme des fantasievollen Barockspektakels **Rinaldo** fand auch im zweiten Jahr enormen Zuspruch und konnte insgesamt 2545 Besucher:innen in den drei Vorstellungen verbuchen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/-c--Thorsten-Wulff.jpg) Eröffnung der 48\. Internationalen Händel-Festspiele - Leitungsteam der Internationalen Händel-Festspiele: ****Stephanie Twiehaus** (Leitende Opern- und Konzertdramaturgin und Kuratorin Konzert- und Rahmenprogramm), ****Christoph von Bernuth** (Operndirektor und Künstlerischer Leiter), ****Oliver Kersken** (Orchesterdirektor und Festspielleitung) © Thorsten Wulff In der Christuskirche bejubelten insgesamt 883 Menschen die beiden konzertanten Aufführungen der erstmals in Karlsruhe und mit einer jungen Starbesetzung gespielten Pastoraloper **Atalanta** unter der ausdrucksstarken musikalischen Leitung von **Lars Ulrik Mortensen**. Nicht nur in ***Rinaldo***, ***Atalanta*** und kammermusikalisch wurden die **Deutschen Händel-Solisten** als festspieleigenes Spezialensemble gefeiert: Im Festkonzertunter **Andrea Marcon** zündeten sie ein orchestrales Barockfeuerwerk. Und im Galakonzert unter **Attilio Cremonesi** zeigten sie zudem, wie sehr auch Werke des 20\. Jahrhunderts zu ihrer Expertise gehören. Darin war mit Sopranist **Maayan Licht** ein Star zu Gast, der das Publikum in einem bis auf den letzten Platz gefüllten Saal zu Begeisterungsstürmen hinriss. Nach dem 40\. Jubiläum der **Deutschen Händel-Solisten** im vergangenen Jahr konnte in diesem Jahr die **Internationale Händel Akademie** ihr 40-jähriges Bestehen feiern. Aus diesem Grund kam ein ganz besonderes Projekt zur Aufführung: das von den Beteiligten neu entwickelte Opern-Pasticcio **Bajazet e Tamerlano** mit sechs Nachwuchssänger:innen und einem jungen Projektorchester unter der Leitung von **Jörg Halubek**. Die **Händel-Festspiele** standen unter einem Motto aus der zentralen Festspiel-Oper **Tamerlano**, das um Wege aus der Befreiung aus Diktatur und Unterdrückung kreist: *„Standhaftigkeit und Verachtung sind Waffen gegen die Tyrannei“*.Auf unterschiedliche Weise inspirierte es viele Konzerte und weitere Programmpunkte und zog sich als roter Faden durch die knapp zweieinhalb Festspielwochen: Sei es in verschiedenen Konzertprogrammierungen, in einer thematischen Lesung mit Musik, einem Orgelkonzert mit Werken ukrainischer Komponisten oder auch durch die Beteiligung an ***The Cage*** – einer Initiative mehrerer Karlsruher Institutionen rund um das in der Stadtkirche errichtete Kunstwerk von **Fahar al-Salih**, mit deren Benefizerlös u. a. die Karlsruher Wochen gegen Rassismus ermöglicht werden. „Wir erhielten viel positive Resonanz dafür, dass es gelang, die Festspiele so organisch von unserem Motto durchdringen zu lassen, wodurch indirekt auch Händel selbst einen wichtigen Beitrag zu einer sehr aktuellen Thematik leisten konnte“, freut sich das Festspielteam. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/haendel_26-33xthorstenwulff_6998af6f1efa82.49978227.jpg) Eröffnung der 48\. Internationalen Händel-Festspiele - ****Prof. Dr. Peter Overbeck** (Vorsitzender der Händel-Gesellschaft Karlsruhe e.V.), ****Christian Firmbach** (Intendant), ****Susanne Freytag** (Stellvertretende Vorsitzende der Händel-Gesellschaft Karlsruhe e.V.), ****Oliver Kersken**, ****Stephanie Twiehaus**, ****Christoph von Bernuth** (Künstlerische Leitung der Internationalen Händel-Festspiele Karlsruhe), ****Arne Braun** (Staatssekretär im Ministerium für Wissenschaft, Forschung und Kunst des Landes Baden-Württemberg), ****Dr. Frank Mentrup** (Oberbürgermeister der Stadt Karlsruhe) © Thorsten Wulff Ferner entwickelten sich die Festspiele zu einem wahren Fest der Countertenorstimmen – und das, obwohl der ursprünglich geplante zweite **Farinelli-Wettbewerb* für Countertenöre* aus Mangel an qualifizierten Bewerbungen leider abgesagt werden musste. Die anstelle des Finales neu programmierte ***Farinelli-Gala*** bot jedoch vor nahezu ausverkauftem Haus mehr als nur einen Ersatz: Sie versammelte erstmals fünf Countertenöre – darunter nicht nur die Gewinner des letztjährigen Wettbewerbs wie etwa **Dennis Orellana** aus Honduras (der auch in *Atalanta* zu hören war), sondern in seinem Karlsruhe-Debüt auch den weltweit gefeierten brasilianischen Sopranisten **Bruno de Sà**. FürMitglieder der drei deutschen Händel-Gesellschaften und Händel-Fans aus aller Welt wurde der Stand der **Händel-Gesellschaft Karlsruhe** erneut zum beliebten Treffpunkt. Es konnten 25 neue Mitglieder gewonnen werden. Beim Preisträgerkonzert der **Händel-Gesellschaft** begeisterten erneut junge Künstler:innen zwischen 13 und 20 Jahren. Erstmals ging ein erster Preis an eine französische Teilnehmerin, zudem wurde in diesem Rahmen erstmals der **Klaus-Froboese-Jugendpreis** der **Internationalen Händel-Gesellschaft Halle** (Saale) verliehen. In bewährter Manier fand daneben der ökumenische *Festgottesdienst* in Kooperation mit der **Händel-Gesellschaft** und der **Evangelischen Stadtkirche** großen Zuspruch. Am Herzen liegt der **Händel-Gesellschaft** und ihrem Kuratorium von jeher die Nachwuchsförderung. Deshalb übernahmen die **Händel-Gesellschaft** und ihr Kuratorium nicht nur die Preisgelder des Internationalen Jugendwettbewerbs, sondern unterstützten etwa das Opernpasticcio-Projekt der Internationalen Händel-Akademie ***Bajazet e Tamerlano***; außerdem wurden die Patenschaften für weitere Veranstaltungen übernommen. Die **49\. Internationalen Händel-Festspiele Karlsruhe** finden vom 18\. Februar bis 7\. März 2027 statt. Auf dem Opernprogramm stehen zwei Karlsruher Erstaufführungen: Eröffnet wird mit **Faramondo** unter der musikalischen Leitung von **Attilio Cremonesi**, in der Regie von **Katharina Kastening** und der Ausstattung von **Tilo Steffens**. Die zweite Oper **Floridante*,*ist eine Koproduktion mit dem **Bayreuth Baroque Opera Festival**, wo sie bereits im September 2026 zur Premiere kommen wird: inszeniert von **Max Emanuel Cencic**, der auch in der Titelrolle auf der Bühne steht, an seiner Seite Starsopranist **Bruno de Sá**. Die diesjährige Festspiel-Oper ***Tamerlano*** wird nicht wieder aufgenommen. Der **Vorverkauf** für ausgewählte Vorstellungen der **Händel-Festspiele 2027** ist bereits gestartet. ## [ **Infos und Karten: Link hier**](https://www.staatstheater-karlsruhe.de/aktuell/news%5Fid/58/?ref=ioco.de) ## Wie fällt die Gesamtbilanz der 48\. Internationalen Händel-Festspiele 2026 in Karlsruhe aus? Die Festspiele endeten glanzvoll mit über 15.000 Besucher:innen, Auslastungen über 90 Prozent, internationalen Barockstars und einem modernen, vom Tyrannei-Motto durchdrungenen Opernzugriff. ### Strasbourg, Opéra National du Rhin, Le Roi d’Ys - E. Lalo, IOCO URL: https://www.ioco.de/strasbourg-opera-national-du-rhin-5/ Last updated: 2026-06-23T09:56:39.000Z Le Roi d'Ys von Édouard Lalo, Opéra National du Rhin, Strasbourg, 11.03.2026. **11.03.2026** ***EINES NACHTS, ALS WIR DAS MEER HÖREN KONNTEN, OHNE ES ZU SEHEN…*** ***Ta haine a passé dans mon âme!*** ***Là-bas, tous m’ont trahie et déchiré le chœur,*** ***Et je n’ai plus d’amant, le père, ni de sœur*** ***Dans la cité trois fois infâme!*** ***Si tu veux nous unir,*** ***Elle ne sera plus demain qu’un souvenir.*** (Szene der ***Margarid*** / Auszug / 3\. Akt) ***Das Meer vom Ufer aus gesehen…*** Die prächtige Stadt Ys, die Perle der Bretagne, erhebt sich stolz und einzigartig in der Bucht von Douarnenez. Unter dem Meeresspiegel erbaut, wird sie durch einen mächtigen Deich vor den zerstörerischen Wellen geschützt, dessen Mechanismus von der Königsfamilie bewacht wird. Um Frieden mit dem kriegerischen Prinzen ***Karnac*** zu schließen, gibt ihm der ***Roi d‘Ys*** die Hand seiner ältesten Tochter ***Margared***. Doch die Rückkehr des lange vermissten ***Mylio*** sät Zwietracht im Herzen der Braut, die daraufhin am Altar ihr Gelübde bricht und so einen neuen Krieg auslöst. ***Margared*** ist zutiefst beschämt, als sie erfährt, dass ihre Schwester ***Rozenn*** den ***Mylio*** heiraten wird, sollte er über ***Karnacs*** Heere siegen. Von Liebeskummer gezeichnet, bereitet sich die grüblerische Schönheit darauf vor, die Geheimnisse der Stadt Ys an den Feind ihres Volkes zu verraten. Das Libretto von ***Le Rois d’Ys*** (1888) basiert lose auf den bretonischen Legenden um König ***Gradlon***, Prinzessin ***Dahut*** und die mythische Stadt Ys, deren tragisches Schicksal an das von Atlantis erinnert. **Édouard Lalos** (1823-1892 ) Interesse an dieser mystischen und wundersamen Folklore rührte von den bretonischen Wurzeln seiner zweiten Frau her, für die er die Rolle der ***Margared*** schrieb. Lange Zeit von allen Pariser Opernhäusern abgelehnt, brachte das Werk, - dass schließlich 1888 an der **Opéra-Comique** in Paris uraufgeführt wurde -, **Lalo** einen ebenso späten wie überwältigen Triumph und etablierte sich in der Tradition von **Richard Wagner** (1813-1883) fest in der französischen Oper. Der französische Dirigent **Samy** **Rachid** (\*1993), der seit seiner Zeit am **Opera Studio** in Boston lebt, leitet diese kraftvolle und lebendige Partitur in einer Neuinszenierung des französischen Regisseur **Olivier Py** (\*1965), der damit seine große Rückkehr an die **Opéra National du Rhin** feiert. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/02-Le-Rio-d-Ys--copyright-Klara-Beck.jpg) Le Rio d'Ys copyright Klara Beck ***Glück trotz der Katastrophe…*** Alle Kenner der französischen Musikgeschichte haben die Isolation bemerkt, in der **Lalo** lebte und wirkte. Als Bratschist in einem Streichquartett in einer Zeit, als die Oper und der Prunk triumphierten, weder Virtuose noch Geiger noch Pianist und kaum ein gesellschaftlicher Mittelpunkt, auch ohne den Prestigepreis des **Prix de Rome**, sah **Lalo** zahlreichen Schwierigkeiten und sogar Unmöglichkeiten gegenüber. Der Weg war lang, der Wille war unerschütterlich! Anlässlich seines hundertsten Geburtstags zeichnete **Paul Dukas** (1865-1935) ein nicht so schmeichelhaftes Bild des 19\. Jahrhunderts und den Möglichkeiten, die einem Komponisten in dieser Zeit zur Verfügung stand. *„De mon temps, Monsieur, on n’arrivait pas“*. Diese bekannte Zeile von **Edgar Degas** (1834-1917) an einen Maler, die als Grabinschrift für eine Biografie von **Lalo** dienen könnte. Wie **César Franck** (1822-1890), ja sogar wie **Camille Saint-Saëns** (1835-1921), erlebte **Lalo** in seiner Jugend alle unangenehmen *„Freuden“* einer Ära, die besonders rebellisch gegenüber Talenten war, die sich nicht an anerkannten Vorbildern orientierten. Und diese Vorbilder waren damals **Giacomo** **Meyerbeer** (1791-1864), **Fromental** **Halévy** (1700-1862), **Gaetano** **Donizetti** (1797-1848), **Daniel-François-Esprit** **Auber** (1782-1871) und **Adolphe Adam** (1803-1856)! Sie repräsentierten die *„hohe Kunst“* und beinahe die gesamte Musik. Nicht, dass wahre Musik gänzlich ignoriert oder völlig missverstanden worden wäre. Man wusste, dass es Sinfonien gab! Oder man war sich zumindest der Existenz von Kammermusik bewusst. Und dieses gelehrte Genre wurde respektiert, ja verehrt! Doch seine Verehrung blieb Spezialisten, fanatischen Amateuren und Abonnenten des Konservatoriums vorbehalten. Diese bildeten eine Gruppe selbsternannter Eingeweihter, zu wenige, um einen neuen Ruf zu begründen und zudem prinzipiell verschlossen gegenüber jeglicher Erneuerung. Sie waren überzeugt, dass nur die Musik der Toten, die ihre Geheimnisse mit ins Grab genommen hatten, wirklich gut sei. Aber **Hector Berlioz** (1803-1869) hatte jedoch von da an immer wieder diese Vorstellungen verworfen und diese Trägheit abgeschüttelt. Seine schillernden Auftritte blieben aber ein Einzelfall und obwohl er einige glühende Anhänger gewonnen und heftige Begeisterung ausgelöst hatte, verstummten seine Auftritte schnell wieder und fast jeder hielt ihn für einen halb-verrückten Exzentriker. So oder so ähnlich präsentierte sich die Musikwelt, als **Lalo** um 1840 aus Lille nach Paris kam, um Komponist zu werden. ***Eine Ausbildung und Karriere am Rande…*** **Lalo** wurde am 27\. Januar 1823 in Lille geboren. Seine Familie spanischer Herkunft war seit dem 16\. Jahrhundert in Flandern ansässig. Mit neun Jahren trat er in das **Conservatoire de Lille** ein und studierte dort Cello und Komposition bei **Pierre-Louis Baumann** (1795-1872), einem Musiker, der zuvor unter der Leitung von **Ludwig van Beethoven** (1770-1827) in Wien gespielt hatte. So kam er schon in jungen Jahren mit dem deutschen Repertoire in Berührung, was in den 1830er Jahren bemerkenswert war. Gegen den Willen seines Vaters, der ihn zum Militär schicken wollte, verließ **Lalo** mit siebzehn Jahren sein Elternhaus und ging an das Conservatoire de Paris. Dort besuchte er als Gasthörer verschiedene Musik-Kurse, insbesondere die von **François-Antoine** **Habeneck** (1781-1849), einem bedeutenden Förderer von **Beethoven** in Frankreich, der dessen Sinfonien mit dem **Orchestre de la Société des Concerts du** **Conservatoire** dirigierte. Da **Lalo** nie am **Conservatoire de Paris** eingeschrieben war, konnte er keine Preise gewinnen und von keinem Netzwerk profitieren. Der junge *„Lehrling“,* der Melodien und Kammermusik komponierte, um seinen Lebensunterhalt zu verdienen, spielte in Kammermusik-Ensembles und Orchestern, unter anderem in dem kurzlebigen Ensemble, das von **Berlioz** gegründet worden war, der **Nouvelle Société Philharmonique**. Fünfzehn Jahre nach seiner Ankunft in Paris war **Lalo** 1855 an der Gründung des **Quatuor Armingaud** mit **Jules Alexis Marie Armengaud** (1832-1921) beteiligt. Er spielte Bratsche und ab 1858 die zweite Violine! Das **Quatuor Armingaud** machte die Quartette von **Beethoven** sowie die der Romantiker, **Carl Maria von Weber** (1786-1826), **Franz Schubert** (1797-1826), **Robert Schumann** (1810-1856) und **Felix Mendelssohn-Bartholdy** (1809-1847) bekannt. Das **Quatuor Armingaud** genoss einen so guten Ruf, dass es mit Pianisten wie **Clara Schumann** (1819-1896) und **Anton Rubinstein** (1829-1894) konzertierte. In den folgenden Jahren gab **Lalo** entmutigt das Komponieren auf! Im Jahre 1865 heiratete **Lalo** die Altistin **Julie Besnier de Maligny** (1842-1912). Im Jahr darauf **wurde Pierre Lalo** (1866-1943), der spätere Musikkritiker geboren. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/03-Le-Rio-d-Ys--copyright-Klara-Beck.jpg) Le Rio d'Ys copyright Klara Beck Nach seiner Hochzeit strebte **Lalo** danach, sich im Theater einen Namen zu machen. Im Jahr 1866 begann er mit der Komposition einer historischen Oper nach dem Drama ***Die Verschwörung des Fiesco zu Genua*** (1782) von **Friedrich von Schiller** (1759-1805). Ein Jahr später reichte er seine Oper ***Fiesque*** bei einem Kompositions-Wettbewerb ein, wurde jedoch abgelehnt. Alle seine Versuche, es aufführen zu lassen, scheiterten und **Lalo** bezahlte den Druck des Gesangs- und Klavierauszugs aus eigener Tasche. Nach dem **Deutsch-Französischen Krieg** von 1870 erlebte die französische Musik jedoch dank der Gründung der **Société National de Musique** eine Renaissance. Zu dieser Gruppe gehörten Komponisten wie **Saint-Saëns**, **Franck**, **Gabriel Fauré** (1845-1924), **Henri Duparc** (1848-1933) und **Georges Bizet** (1838-1875). In diesem Umfeld konnte **Lalo** sich endlich Gehör verschaffen und komponierte sein erstes symphonisches Werk. Gleichzeitig lernte er den Violinisten **Pablo de Sarasate** (1844-1908) kennen, für den er zunächst ein Konzert und dann die berühmte ***Symphonie Espagnole, Op. 21*** (1875) komponierte. Dieses Meisterwerk, das einen Monat vor **Bizets** Oper ***Carmen*** (1875) entstand, markierte einen Wendepunkt in der Geschichte der französischen Musik: Ihre mitreißende Energie und sinnliche Ausstrahlung fesselten Publikum und Komponisten gleichermaßen. **Piotr** **Ilitch** **Tschaikowski** (1840-1891) fragte sich, wer wohl dieser unbekannte und so vielversprechende junge Komponist sein mochte – **Lalo** war aber schon fünfzig Jahre alt… Diese Rückbesinnung auf eine mediterrane Dimension der französischen Musik beeinflusste Komponisten wie **Emmanuel** **Chabrier** (1841-1894), **Maurice** **Ravel** (1875-1937) und auch **Claude** **Debussy** (1862-1918) tiefgreifend. Inspiriert davon komponierte **Lalo** eine ***Fantaisie Norvégienne pour Violon et Orchestre, Op. 20*** (1878 ) ein ***Concerto pour*** ***Violoncelle et Orchestre, Op. 33*** (1877), ein ***Concerto Russe pour Violon*** ***et Orchestre, Op. 32*** (1874) und eine ***Symphonie in g-Moll, Op. 35*** (1886), wobei er sich an Anleihen aus seiner Oper ***Fiesque*** orientierte. Fügen wir noch das wunderbare ***Trio in a-Moll*** hinzu, das 1881 in der **Société National de Musique** uraufgeführt wurde. Alle diese Werke zeichnend sich durch eine oft bemerkenswert raffinierte und fantasievolle Streicher-Komposition aus, die auf **Lalos** unvergleichliche Erfahrung auf diesem Gebiet beruht. Doch er vergaß auch das Theater nicht und begann gleich nach der Uraufführung der ***Symphonie Espagnole*** mit der Komposition seiner Oper ***Le Roi d’Ys***. Dieses Abenteuer in der Bretagne sollte dreizehn Jahre dauern… ***Le Roi d’Ys…*** … hatte in der Tat eine sehr lange Entstehungs-Geschichte! Eine erste Skizze wurde im Dezember 1875 fertiggestellt. Ein Fragment des Werkes wurde von **Julie Lalo**, der Frau des Komponisten, im April 1876 in der **Société Nationale de** **Musique** gesungen und die Ouvertüre wurde am 12\. November von **Jules Etienne** **Pasdeloup** (1819-1887) im Rahmen seiner beliebten populären Konzerte uraufgeführt – man sollte auch **Lalos** widerwillige Beschreibung davon lesen. Im April 1877 verkündete **Lalo** seinem Freund **Sarasate**, dass er den ersten Akt orchestriert habe. In den folgenden Jahren entstanden bei verschiedenen Anlässen mehrere Fragmente, doch ***Le*** ***Roi d’Ys*** blieb eine Chimäre. **Lalo** verlor allmählich die Hoffnung, dass sein Werk noch aufgeführt würde. Auch der neue Direktor der **Opéra Imperiale de Paris**, **Auguste** **Emmanuel de Vaucorbeil** (1821-1884), der **Lalo** einst in seinem Kampf unterstützt hatte, zog sich nun zurück: Das Libretto von **Édouard Blau** (1836-1906) passe nicht zu seinem Haus! Um **Lalo** nicht völlig in Verzweiflung zu lassen, gab **De** **Vaucorbeil** ihm dennoch ein Ballett in Auftrag. Er war zunächst fast schockiert, fügte sich aber und schuf mit dieser Sammlung von Stücken eines der Meisterwerke der französischen Musik des 19\. Jahrhunderts, eine üppige Demonstration poetischer und musikalischer Virtuosität: **Namouna** (1882). Der Vorwurf des *„Wagnerismus“*, der sogar gegen die Oper **Faust** (1859) von **Charles Gounod** (1818-1893) hätte erhoben werden können, verflog schnell. Die Musik wurde ohne Berufung sofort verurteilt und ***Namouna*** geriet rasch in Vergessenheit. Jedoch im Jahr 1900 schrieb **Debussy** an **Pierre Lalo**: *„Vor langer Zeit wurde ich aus der Oper geworfen, weil ich meine Bewunderung für dieses zartes Meisterwerk namens *Namouna* allzu offen zum Ausdruck gebracht hatte. Es enthielt wunderbare Harmonien, die manche Leute noch heute für gefährliche Sprengstoffe halten, und es war auch eine Art Magie, die seine Kunst – so bescheiden, so anders als die übliche Feigheit von Musikern, oder – falls Feigheit zu stark klingt – das übliche Talent von Musikern – auf einige von uns ausübte“*. Glücklicherweise wurde das wunderschöne ausgebuhte Ballett inzwischen wiederentdeckt. Was die Oper ***Le*** ***Roi d’Ys*** betrifft, so überarbeitete **Lalo** sie 1886 vollständig. Aus dem großen Drama, das er sich vorgestellt hatte, schuf er eine kurze, harte, gewalttätige Oper, die fast an Brutalität grenzte. Die Orchestrierung dieses völlig neuen Werkes wurde 1887 abgeschlossen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/06-Le-Rio-d-Ys--copyright-Klara-Beck.jpg) Le Rio d'Ys copyright Klara Beck Im selben Jahr fand in **Gounods** Haus ein Vorsprechen vor **Léon Carvalho** (1825-1897), dem Direktor der **Opéra-Comique** statt. Das Theater brannte bekanntlich wenige Tage später nieder und **Carvalho**, der als verantwortlich verurteilt wurde, musste zurücktreten. Sein Nachfolger **Louis Paravey** (1850-1890), der am 1\. Januar 1888 als Direktor ernannt wurde, erhielt schließlich den Auftrag, dieses lange vernachlässigte Stück schnellstmöglich auf die Bühne zu bringen. Doch das Scheitern von ***Namouna*** war noch in aller Munde und die Darsteller selbst glaubten nicht an den Erfolg des Stücks. Am widerspenstigsten war der Tenor **Jean-Alexandre** **Talazac** (1853-1892), der verlangte, dass **Lalo** diesem strengen Werk ein Liebesduett hinzufügen sollte. Die Proben verliefen düster, doch die Generalprobe war ein großer Erfolg, was die Premiere am 7\. Mai 1888 bestätigte. Die meisten, die ein Desaster prophezeit hatten, waren sich nun des Erfolgs sicher. Nur **Talazac** blieb ehrlich und kniete, laut **Pierre Lalos** Aussage vor seinem Vater nieder und sagte: *„Monsieur* **Lalo** *, j’ai été un imbécile, pardonnez-moi“*. Der Erfolg war umso bemerkenswerter, als er ein Werk krönte, das so unzeitgemäß wie nur möglich war: Nichts, was die Herzen berühren oder zum Schwärmen bringen konnte, sondern ein ernstes und konzentriertes Werk, nicht ohne Bezüge zur alten lyrischen Tragödie. An **Camille Bellaigue** (1858-1930) erwähnte **Lalo** folgendes: *„Negation aller Systeme! Ich schreibe, was ich in mir finde, ohne Rücksicht auf illustre Kollegen und modernes Vokabular – Wahrheit in der Kunst, Übergang, das neue Ideal – ist für mich nichts als ein unverständliches Fach-Chinesisch.* **Alfred de** **Musset**(1810-1857) *hat tausendfach Recht gegen alle Theoretiker, und ich wiederhole sein Denken gleich: “Mein Glas ist nicht groß, aber…“ Für *Le* *Roi d’Ys* tat ich genau das Gegenteil von dem, was ich für Kammermusik und Sinfonien tue: Ich verwendete nur sehr kurze Formen und schloss von Anfang bis Ende bewusst jede Durchführung aus. Der Nachteil dieser Methode liegt in der musikalischen Kürze, der Vorteil im rasanten Tempo der dramatischen Handlung. Mir war die damit verbundene Gefahr durchaus bewusst. Unvoreingenommene Beobachter stimmten mir zu, andere verzogen das Gesicht, und da sie eine so kunstvolle Partitur nicht gänzlich verurteilen konnten, fällten sie ein gemischtes Urteil: Übergangswerk! Das amüsiert mich, denn im *Le* *Roi d’Ys* findet sich keinerlei Spur eines Übergangs zwischen Vergangenheit und neuem Ideal. Vielen Dank für ihre Verteidigung des Schlussakts! Es ist wahrlich absurd, sich ein gewaltiges symphonisches Tableau wie das bewundernswerte Oratorium *Déluge, Op. 45* (1876) von* **Saint-Saëns** *für den Abschluss einer Partitur zu wünschen, die lediglich aus schnellen Szenen ohne jegliche Entwicklung besteht. Im Gegenteil, ich bedauere, am Ende nicht so prägnant gewesen zu sein wie am Anfang“.* ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/07-Le-Rio-d-Ys--copyright-Klara-Beck.jpg) Le Rio d'Ys copyright Klara Beck An **Jean-Adolphe-Lucien Jullien** (1845-1932) gegenüber erläutert er seine Gedankengänge weiter: *„Als ich vor zwei Jahren die Partitur von *Le Roi d’Ys* vernichtete, hegte ich den Ehrgeiz, daraus ein modernes lyrisches Drama zu machen. Doch nach einigen Monaten ernsthaften Nachdenkens gab ich auf, entsetzt über diese Aufgabe, die meine Kräfte bei Weitem überstieg. Nur der Gigant* **Wagner** *, der Begründer des wahren lyrischen Dramas, war imstande, eine solche Bürde zu tragen, alle die in seine Fußstapfen treten wollten, ob in Deutschland oder anderswo, scheiterten, manche kläglich, andere ehrenvoll, doch immer nur als bloße Kopisten. Ich kenne sie alle! Wir müssen* **Wagner** *übertreffen, um auf seinem Terrain mit einem Vorteil konkurrieren zu können und dieser Konkurrent hat sich noch nicht gezeigt. Ich für meinen Teil erkannte meine Ohnmacht rechtzeitig und schrieb eine einfache Oper – wie der Titel meiner Partitur bereits andeutet. Diese flexible Form erlaubt es einem immer noch, Musik zu schreiben, ohne die Vorgänger zu imitieren, so wie* **Johannes Brahms*‘***(1833-1897) *Sinfonien und Kammermusik in der alten Form schreibt, ohne* **Beethoven** *zu imitieren“.* Sicherlich wird die Sonorität von **Wagner** in ***Le Roi d’Ys*** hörbar sein, aber nicht als Vorbild, sondern nur einfach als moderner Erfinder, dessen musikalische Entdeckungen ein in den 1870er Jahren aktiver Komponist nicht ignorieren konnte. Wenn überhaupt ein Einfluss vorliegt, so scheint er eher in Richtung **Beethoven** zu gehen, zu dem sich **Lalo** hinwendet und insbesondere zu jenen Sinfonien oder Ouvertüren – **Coriolan, Op. 62** (1807) ganz besonders – vor allem jenen, die er seit seiner Kindheit kannte. Ihre feierliche und abrupte Sprache, nicht sehr verführerisch, sondern oft einschüchternd, findet sich in diesem stets aufmerksamen Orchesterwerk wieder, das unentwegt auf die Worte und Situationen reagiert und sie dramatisiert. In diesem Kontext ist es nicht verwunderlich, dass die Energie des Werkes konzentriert ist und die Figuren *a priori* negativ besetzt sind. Die Liebesgeschichte, die sich durch die Oper zieht, wird von ihren eigenen Provokationen verschlungen: ***Karnaks*** Rache ist unerbittlich und vor allem der furchtbaren Verzweiflung und fatalen Besessenheit von **Margared*.*Lalo** findet für diesen großen *„Nachtvogel“* eine Deklamation von beispielloser Intensität, von bitterer Klage bis zu einer Wut, die ihren eigenen Paroxysmus zu ignorieren scheint. Einem Kritiker, der **Lalos** Kraft und Energie lobte, aber über das Fehlen einer leidenschaftlichen Verbindung zwischen ***Rozenn*** und ***Mylio*** überrascht war, antwortete **Lalo** mit völliger Offenheit: *„Ihre Analyse meines musikalischen Temperaments ist absolut richtig: Ich besitze nicht und das bedauere ich sehr, die romantische Sensibilität von* **Gounod** *und* **Jules** **Massenet**(1842-1912). *Die Rollen, die mich beim Schreiben von *Le Roi d’Ys* fesselten, sind die von *Margared* und *Karnak*: Der Rest überflüssig und mir fast gleichgültig“*. Und tatsächlich wirkt **Le Roi d’Ys** mit seinem *erhabener Ton* in seinem Umfeld recht einzigartig. Seine vehemente Ablehnung von Sinnlichkeit und Erotik unterscheidet ihn deutlich von **Gounod**, **Massenet** und **Bizet**, ganz zu schweigen von **Jacques Offenbach** (1819-1880). Sie teilt er nur mit **Ambroise Thomas** (1811-1896), einem ähnlich prüden Charakter! Auch das Fehlen lokaler Eigenschaften sollte niemanden überraschen! Für die Chöre verwendete **Lalo** zwar einige bretonische Themen, die ihm seine Frau – die bretonischer Herkunft war – vorgeschlagen hatte. Doch für die Charakteren suchte **Lalo** ausschließlich nach dem wahrhaftigsten Ausdruck von Gefühl und überließ es fast jedem Tenor, - die unaussprechliche Serenade – unerbittlich den Lauf des Dramas nur kurz zu unterbrechen. Ebenso wenig sollte man von ihr irgendwelche magischen Unterwasserzauber erwarten, wie etwa **Nikolai** **Andrejewitsch** **Rimski-Korsakow** (1844-1908). Das Meer, dessen wildes Gerücht ***Le Roi d’Ys*** fortträgt, das dem menschlichen Blick undurchdringlich bleibt und sich nicht durchdringen lässt: Eine beunruhigende und feindselige Präsenz! Aber die Landschaft – die Klippe, der Ozean, der sich bis zum Horizont erstreckt – und die Legende bietet **Lalo** einen unschätzbaren Schatz, der im positivistischen France des 19\. Jahrhunderts auch so unzeitgemäß war: Eine stille Bedrohung und eine wahre Katastrophe, das steigende Wasser, die Entfesselung einer Flut, die kein Opfer besänftigen und die die Musik so gut hörbar und tosend zu machen weiß. Im Jahre 1888 war **Lalo** 65 Jahre alt und erlangte endlich Berühmtheit. **Lalo** feierte am 24\. Mai 1889 seine 100\. Aufführung. Daraufhin erhielt er zahlreiche Aufträge. Er konnte den Auftrag für ***Néron*** (1891), eine Pantomime erfüllen, seine neue Oper ***La Jacquerie*** (posthume 1895) jedoch nicht mehr vollenden. **Lalo** starb am 22\. April 1892\. **Massenet** hielt die Trauerrede! ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/08-Le-Rio-d-Ys--copyright-Klara-Beck.jpg) Le Rio d'Ys copyright Klara Beck ***Die Premiere an der Opéra du Rhin / Strasbourg / 11.03.2026:*** ***Aus Schatten und Licht…*** Nur zwei Monate nach der französischen Erstaufführung von **Erich Wolfgang Korngolds** (1897-1957) ***Das Wunder*** ***der Heliane*** (1927) sorgt die **Opéra National du Rhin** erneut für Schlagzeilen mit der Wiederaufführung eines der schönsten Juwelen des national-romantischen Repertoires, das heute weitgehend in Vergessenheit geraten ist. Neben der herausragenden Aufführungsleistung wurde diese Inszenierung von ***Le Roi d’Ys*** dank der visuellen Brillanz von **Py** und **Weitz**, die eine eindrucksvolle, dämmrige Pracht entfaltet mit großem Beifall aufgenommen. Knapp ein Jahr nach der Aufnahme von ***Le Roi d’Ys*** durch das **Palazzetto Bru Zane** in Venedig, die im Anschluss an die Konzertfassung in Budapest entstand, kehrt **Lalos** Opern-Meisterwerk in einer Bühnenfassung mit neuer Besetzung zurück. Diese Initiative ist sehr zu begrüßen, denn die Oper besticht durch mitreißende Dramatik, die bereits in den ersten Takten der kunstvollen Ouvertüre deutlich wird. Diese vereint alle melodischen Inspirationen zu einem – ja man muss sagen – Klanggewitter, das dem Sujet würdig ist. Frisch nach seinem ersten großen Erfolg 1874 mit der ***Symphonie Espagnole*** begann **Lalo** mit der Komposition von ***Le Roi d’Ys***, einer gewaltigen Oper in fünf Akten. Nachdem das Werk sowohl in Paris als auch in Brüssel abgelehnt worden war, konnte es dank einer drastischen Überarbeitung auf drei Akte erst 1888 an der **Opéra Comique** uraufgeführt werden. Obwohl der ursprüngliche Entwurf leider nicht erhalten geblieben ist, beeindruckt die Endfassung dennoch durch ihre Fähigkeit, die diversen Abenteuer ohne Längen aneinanderzureihen und spektakuläre, fast schon im Stile von **Wagner,** gewaltige Passagen mit Abschnitten von unglaublicher Raffinesse abzuwechseln! **Py**, sichtlich in Höchstform, nutzt dieses farbenprächtige Drama, das wie schon gesagt auf einer bretonischen Legende basiert, um all seine düsteren Facetten auszuloten: Das geschäftige Treiben auf der Bühne, das bereits in der Eröffnungsszene sichtbar ist, deutet die kriegerischen Ereignisse an, die der eigentlichen Handlung vorausgehen und kündigt gleichzeitig durch die unerwartete Anwesenheit eines Tiefseetauchers das fatale Ende an. Die virtuose Abfolge kurzer Szenen folgt getreu der Erzählung und profitiert dabei von zahlreichen technischen Mitteln – einer Drehbühne oder auf der Bühne selbst umgestaltete Kulissen – und visuelle Elementen mit einer faszinierenden Ode an die schwarze Farbe im Stil von **Pierre Soulages** (1919-2022), die charakteristisch für **Weitz‘** Fantasie ist. **Pys** langjähriger Mitarbeiter fügt zudem einige Subtexte hinzu, um die Handlung zu illustrieren, von der industriellen Kulisse - eine Hommage an die Stadt Douarnenez – bis hin zu den poetischen Visionen eines Ozeandampfers. Die Regie der Sänger-Schauspieler, ist wie immer brillant in **Pys** Inszenierungen, hier nutzt er einige geniale Details aus, von ***Saint-Corentins*** fantastischer Vision, die sich im zweiten Akt in eine Szene des Wahnsinns verwandelt, bis zum gewaltigen Volkschor zu Beginn des dritten Akts, der wie ein ausgelassener Junggesellenabschied wirkt. Das Meer, von Beginn an als Bedrohung präsent, setzt sich schließlich wieder durch und beschließt das Werk mit den erwarteten tragischen Riffen. Auf dem Höhepunkt ihres Könnens beeindruckt das Duo **Py**/**Weitz** mit der Schlichtheit ihrer Idee, einem klugen sparsamen Umgang mit Mitteln: Der bewegende, hypnotische Fluss des Blechs krönt die Tragödie mit einem passenden unprätentiösen Schluss. Dies verleiht der Entfesselung individueller Leidenschaften, die in vielerlei Hinsicht zutiefst berührt, ihre volle Würde und erinnert uns daran, wie oft die Menschheit selbst für ihr großes Unglück verantwortlich ist – von ihrer erbärmlichen Ohnmacht angesichts der unerbittlichen Naturgewalten bis hin zur obsessiven Wiederholung bewaffneter Konflikte. Zusätzlich begeisterte der junge Dirigent **Rachid** das Publikum bei seiner ersten Bühnenproduktion und auch ebenso im Orchestergraben erhielt er am Ende der Aufführung zu Recht besonders enthusiastischen Beifall von den Instrumentalisten. Mann kann den ehemaligen Cellisten nur bewundern, der den internationalen Ruhm, den er mit seinen Partnern im **Arod Quartett** erlangt hatte, aufgab, um eine neue Karriere zu beginnen. Die **Opéra National du Rhin** ernannte ihn in Zusammenarbeit mit dem **Verbier Festival** zum Assistenz-Dirigenten, bevor er seine Arbeit mit dem **Boston Symphonie Orchestra** unter **Andris Nelsons** (\*1978) fortsetzen konnte. Schon mit den ersten Takten der Ouvertüre verblüffte **Rachid** mit seiner Fähigkeit, die Phrasierung zu formen mit seinem harmonischen Atem in den ruhigeren Passagen, bevor er die kraftvolleren Abschnitte entfachte. Es brauchte zweifellos einen Dirigenten dieses Kalibers, um **Lalos** äußerst epischen, mitunter abrupten und forschen Fantasieflügen, insbesondere im Blechbläser-Ensemble, gerecht zu werden. **Rachid** gelingt es stets jede Nuance hervorzuheben, mit einer unendlichen Sensibilität und immer im Zusammenhang mit dem Fortgang der Handlung. Umgeben von einem sorgfältig für diesen besonderen Anlass vorbereiteten Chor von dem deutschen Chordirigenten **Hendrik Haas**, begeistert das Vokal-Ensemble mit seiner vollendeten Homogenität. Die französische Mezzo-Sopranistin **Anaïk Morel** als ***Margared*** verkörpert ihre düstere Rolle mit natürlicher Autorität und Souveränität und offenbart dabei in der schon erwähnten Wahnsinnsszene sowie später in den letzten zögerlichen Verletzlichkeiten. Obwohl die hohen Lagen ein leichtes Vibrato aufweisen, besticht die gesamte Gesangslinie durch prächtige Klangfarben, die ihrer Figur große Authentizität verleihen. An ihrer Seite gewinnt der feine Gesang der katalanisch-französischen Sopranistin **Lauranne Oliva** in der Rolle der **Rozenn** das Publikum, auch wenn es ihr in den Ensembles gelegentlich an Kraft mangelte. Neben dem französischen Bariton-Bass **Patrick Bolleires** in der überzeugenden Verkörperung des ***Roi d’Ys***, interpretiert der französisch-kanadische Bariton **Jean-Kristof Bouten** einen klangvollen und lebendigen ***Karnac***, dessen Diktion bewundernswert ist. Obwohl seine Stimme im Vergleich zurückhaltender ist, verfügt der französische Tenor **Julien Henric** als ***Mylio*** über eine elegante Phrasierung und die Fähigkeit, seine Stimme nuanciert einzusetzen. Auch der französische Bariton **Fabien Gaschy** in der Rolle des ***Saint Corentin***, desgleichen der französische Tenor **Jean-Noël Teyssier** als ***Jahel***, sind in diesen beiden kleineren Rollen sehr wichtig, um für das Gelingen der Inszenierung zu gewährleisten. Bravo! Meine Herren! Diese entscheidenden Faktoren trugen zu einem rundum gelungenen Abend bei und bewiesen, dass die ambitionierte Programmgestaltung der **Opéra du Rhin** einmal mehr ins Schwarze getroffen hat. Kurz gesagt: Bravo! Für Musikreisende: Strasbourg: [www.operanationaldurhin.eu](http://www.operanationaldurhin.eu/?ref=ioco.de) Telefon: + 33 (0)3 68 98 75 93 Mulhouse: [www.operanationaldurhin.eu](http://www.operanationaldurhin.eu/?ref=ioco.de); Telefon: + 33 (0)3 89 36 28 28 ## Welche musikhistorische Bedeutung erlangte Lalos Le Roi d'Ys laut der Kritik? Le Roi d'Ys brachte Lalo 1888 einen späten, überwältigenden Triumph und etablierte sich in der Tradition Richard Wagners fest in der französischen Oper. ### Dresden, Kulturpalast, Elektra - R. Strauss, IOCO URL: https://www.ioco.de/dresden-kulturpalast-7/ Last updated: 2026-06-23T09:40:47.000Z Elektra von Richard Strauss, Kulturpalast, Dresden, 15.03.2026. **15.03.2026** **Tatort Palast!** Im Jahr 1909 erlebt an der Dresdner Hofoper unter Ernst von Schuch **Elektra**, eine Oper von Richard Strauss, ihre Uraufführung - ein atemberaubender Thriller; Ort der Handlung: der Palast von Mykene. Noch vor Vollendung der *Salome* besucht Strauss auf Anraten eines Freundes 1903 in Berlin eine Aufführung der Tragödie *Elektra* von **Hugo von Hofmannsthal**, basierend auf dem Text von Sophokles, mit der legendären Gertrud Eysoldt in der Titelrolle unter der Regie von Max Reinhardt. Der Komponist spürt sofort die großartigen Möglichkeiten der Thematik für eine Realisierung auf der Opernbühne, „…erkannte ich wohl den glänzenden Operntext (der es nach meiner Umarbeitung der Orestszene tatsächlich geworden ist)“. Hugo von Hofmannsthal weitet diese Szene aus, so dass Strauss ein Zwischenspiel, in welchem Elektra den zurückgekehrten Bruder betrachtet, einfügen kann. Danach wiederholt sie den Namen Orests noch drei Mal, voller Zärtlichkeit, bevor wieder ihre Rachegedanken Oberhand gewinnen. Für Strauss ist klar: Nur eine Oper kann nach Salome kommen. „Sinfonische Dichtungen machen mir gar keine Freude mehr“. Trotz einiger Bedenken, ob er „unmittelbar nach *Salome* (uraufgeführt 1905) die Kraft habe, einen in vielem so ähnlichen Stoff in voller Frische zu bearbeiten“, nimmt er wieder Verbindung zu Hugo von Hofmannsthal auf. Beide kennen sich schon seit einer Begegnung im Haus des Dichters Richard Dehmel 1899 in Berlin. Kurze Zeit darauf treffen sie sich wieder in Paris. Die Vertonung eines fertiggestellten Ballettlibrettos *Der Triumph der Zeit* lehnt der Komponist allerdings ab. Jetzt aber überrascht der Dichter mit dem Bekenntnis, er könne sich *Elektra* in der Musik ungleich gewaltiger vorstellen als in der Dichtung, sieht er doch auch für sich die Chance, durch die Zusammenarbeit mit Richard Strauss seinem Dramentext durch eine Opernfassung eine größere Wirkung und Verbreitung zu verschaffen. Das wird der Grundstein einer intensiven Freundschaft zweier großer Künstler und einer der erfolgreichsten Arbeitsgemeinschaften der Operngeschichte. Es entstehen bis zum Tod von Hugo von Hofmannsthal 1929 sechs Textvorlagen für Opern von Richard Strauss, die heute zu den Meisterwerken des 20\. Jahrhunderts zählen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/philharmonieelektraoper255.jpeg) Aušrinė Stundytė, Karita Mattila copyright: Oliver Killig „Jedoch der Wunsch, dieses dämonische, ekstatische Griechentum des 6\. Jahrhunderts Winckelmannschen Römerkopien und Goethescher Humanität entgegenzustellen, gewann das Übergewicht über die Bedenken, und so ist *Elektra* sogar noch eine Steigerung geworden in ihrer Geschlossenheit des Aufbaus, in der Gewalt der Steigerungen“ (Richard Strauss). Schon am 16\. Juni 1906 schreibt Straus an Hofmannsthal: „Ich beschäftige mich bereits mit der ersten Szene der Elektra, es geht aber noch etwas schwer von der Hand.“ In der *Elektra* gelingt es Strauss mit den Mitteln motivischer Arbeit, Harmonik und raffinierter Instrumentation die Titelheldin so darzustellen, dass es Züge eines Psychogramms hat, wir werden Zeugen einer Obsession, die mit dem Tod der Protagonistin endet. Elektra, besessen von der Rache an ihrer Mutter Klytämnestra und deren Liebhaber Aegisth für den Mord an ihrem Vater Agamemnon, ist nach der einführenden *Mägdeszene* bis zur eigenen, rauschhaften Selbstvernichtung ständig im Zentrum des Bühnengeschehens. Das Orchester ist mit 110 Musikern riesig besetzt. Der berühmte *Elektra-Akkord*, eine hochdissonante, grelle bitonale Übereinanderschichtung von E-Dur und Cis-Dur, Ausdruck der Extremsituation von Elektra, sprengt den Rahmen der Tonalität. Die Musik ist deutlich härter, dissonanter und blockhaft konzentrierter als in Salome. Stilistisch stellt die Oper mit ihren polytonalen Passagen und ihren gewaltigen Klangballungen den modernen Höhepunkt im Schaffen von Richard Strauss dar. Hier durchbricht er die Grenze von der Spätromantik zum Expressionismus. In derselben Zeit entwickelt Arnold Schönberg die Zwölftontechnik. Im Kontrast zu den psychologisch aufgeladenen Harmonien: „…ich bin in ihnen immer wieder an die äußersten Grenzen der Harmonik, psychischer Polyphonie (Klytämnestras Traum) und Aufnahmefähigkeit heutiger Ohren gegangen.“ erklingt wiederholt das den heroischen, aber tragischen Helden charakterisierende Agamemnon-Motiv, ein wuchtig instrumentierter Es-Dur-Akkord, Rache für den heimtückischen Mord einfordernd. Ein grelles, scharfes Motiv d-a-f im Fortissimo, endend mit einem unheimlichen Wirbel der Großen Trommel auf dem Ton d in Pauke und Bassklarinette, eröffnet die *Mägdeszene*, eine Art kommentierendes Vorspiel, das uns sofort in das grausige Geschehen hineinzieht. „Wo bleibt Elektra? Ist doch ihre Stunde, die Stunde, wo sie um den Vater heult, dass alle Wände schallen.“ Von Beginn an herrscht eine düstere, unheimliche Atmosphäre, Elektras Rachegedanken ziehen sich wie ein Leitfaden durch die ganze Oper. In ihrem großen Monolog singt sie von ihrem Vater, seiner Ermordung, ihrem Leid und beschwört den Tag der Vergeltung: „Vater! Agamemnon, dein Tag wird kommen. Von den Sternen stürzt alle Zeit herab, so wird das Blut aus hundert Kehlen stürzen auf dein Grab!“ Ein wunderbarer Gegenpart dazu ist die jugendliche Schwester Chrysothemis, die, statt auf Rache zu sinnen, auf ein glückliches Leben hofft. „Kinder will ich haben. … Ich bin ein Weib und will ein Weiberschicksal.“ Sie teilt die Rachsucht der Schwester nicht, möchte die Vergangenheit ruhen lassen und sehnt sich nach Normalität. Elektras Versuch, sie zu überzeugen, dass sie beide den Meuchelmord am Vater rächen müssten, bleibt erfolglos. Nach einem Zwischenspiel, in dem sich einmal mehr die raffinierte Instrumentationskunst des Komponisten zeigt, folgt der große Auftritt Klytämnestras, nach Strauss keine alte verwitterte Hexe, sondern eine schöne, stolze Frau von 50 Jahren. Ihre Zerrüttung soll eine geistige sein, keineswegs ein körperlicher Verfall. Im Gespräch mit Elektra, verführt durch deren heuchlerische Worte, offenbart sie ihre Albträume, ihren Zustand am Rande des Wahnsinns. Elektra schleudert ihr schonungslos die in ihren Augen einzig mögliche Lösung entgegen: die Tötung der Mutter, d.h. Klytämnestras. Das Erscheinen des Bruders Orest, das jubelnde, liebevolle Wiedererkennen führt in den mörderischen, letzten Abschnitt der Oper. Orest weiß, dass ihm die Rache auferlegt ist: „Ich will es tun, ich will es eilig tun!“. Der Tod von Klytämnestra und Aegisth rückt szenisch in den Hintergrund. Nach kurzem Kampf, den martialischen Todesschreien singt Chrysothemis „Es fängt ein Leben für dich und mich und alle Menschen an“ und Elektra beginnt einen ekstatischen Freudentanz, an dessen Ende sie tot zusammenstürzt. (In den griechischen Mythen wird der Fluch der Götter über Tantalos und seine Nachkommen, sich gegenseitig umzubringen, durch die Tat des Orest aufgelöst.) ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/philharmonieelektraoper224.jpeg) Aušrinė Stundytė, Albert Pesendorfer copyright: Oliver Killig Am 11\. September 1908 schließt Strauss die Komposition ab, 11 Tage später beendet er die Niederschrift der Partitur. Die Uraufführung der *Elektra* folgt am 25\. Januar 1909 im Königlichen Opernhaus in Dresden unter Ernst von Schuch. In seinen *Erinnerungen* schreibt Strauss: „Der Erfolg der Premiere war, was ich wie gewöhnlich, erst nachträglich erfuhr, ein anständiger Achtungserfolg. …Jetzt gilt vielen *Elektra* als Höhepunkt meines Schaffens. Andere stimmen für *Die Frau ohne Schatten*! Das große Publikum schwört auf den *Rosenkavalier*. Man muß zufrieden sein, als deutscher Komponist es so weit gebracht zu haben.“ Unmittelbar nach der Uraufführung beginnt die Oper ihren Siegeszug um die Welt. Am 15\. Februar 1909 präsentiert die Königliche Hofoper zu Berlin das Werk, dirigiert von Leo Blech, am 24\. März folgt die Premiere in Wien. Heute ist *Elektra* fester Bestandteil des Repertoires der großen Opernhäuser der Welt. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/philharmonieelektraoper185.jpeg) Aušrinė Stundytė, Sir Donald Runicles copyright Oliver Killig Eine fantastische, halbszenische Aufführung mit einer auf allen Positionen erstrangigen Sängerbesetzung gelang am Sonntagabend im Dresdner Kulturpalast unter Leitung von **Sir Donald Runicles**, seit 2026 Chefdirigent der Dresdner Philharmoniker. Mit großer Übersicht und Sachkenntnis führt er den gewaltigen, makellos agierenden Orchesterapparat und die Solisten. Allerdings hätte ich mir gelegentlich ein wenig mehr Rücksicht auf die Sängerinnen und Sänger gewünscht. So hatte doch **Karita Mattila** als Klytämnestra, szenisch großartig, textlich mit eigenartig gefärbten Vokalen, einige Mühe, sich gegen das Orchester durchzusetzen. Die Überraschung des Abends war für mich **Aušrinė Stundytė** als Elektra, in einer der anspruchsvollsten Partien der Opernliteratur. Sehr differenziert vom Piano bis zum äußersten Fortissimo, eine perfekt geführte Stimme bis in die höchsten Lagen, mit klarer, eindringlicher Deklamation und gestisch zurückhaltend beherrscht sie das Bühnengeschehen. Sie bleibt bei allen blutrünstigen Rachegedanken eine menschlich anrührende Frau. Stimmlich ebenbürtig **Elisabeth Teige** als Chrysothemis, eine ideale Gegenspielerin, die einfach nur aus dem Teufelskreis von Mord und Rache ausbrechen will und sich nach einem ruhigen Privatleben sehnt. **Albert Pesendorfer** ist ein stimmgewaltiger Orest. Auch der Aegisth mit **Thomas Blondelle**, die Mägde mit **Stephanie Wake-Edwards**, **Anna Lapkovskaja**, **Sarah Castle**, **Nina Bezu**, **Hailey Clark** sind ebenso wie die Nebenrollen außergewöhnlich gut besetzt. Dazu kommt der **MDR-Rundfunkchor** in der Einstudierung von **Thomas Eitler-de Lint.** ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/philharmonieelektraoper169.jpeg) Schlussapplaus copyright Oliver Killig Der Wunsch des Komponisten, „das Spiel der Darsteller auf größte Einfachheit zu beschränken“, wird in der szenischen Einrichtung und einer die Gesamtwirkung unterstützenden Lichtregie von **Silke Sense** eindrucksvoll realisiert. Das Publikum ist zu Recht begeistert und feiert die Mitwirkenden mit **Standing Ovations!** ## Wie überzeugen die Sängerinnen Aušrinė Stundytė und Karita Mattila in dieser Dresdner Elektra? Der Auszug beschreibt vor allem Werkgeschichte und Handlung, enthält jedoch keine wertende Aussage über die Leistung der genannten Sängerinnen. ### Bremerhaven, Stadttheater Bremerhaven, LA TRAVIATA - Giuseppe Verdi, IOCO URL: https://www.ioco.de/bremerhaven-stadttheater-bremerhaven-la-traviata-giuseppe-verdi-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:39:32.000Z La Traviata von Giuseppe Verdi, Stadttheater Bremerhaven, Bremerhaven, 14\. März 2026. ### **„Amar non so!“** (Ich kann nicht lieben) Gedanken zur Premiere von **„La Traviata“** am **Stadttheater Bremerhaven** von Thomas Honickel Premierenbesuch am Samstag, 14\. März 2026 daselbst ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/01_Stadttheater_Bremerhaven_LA_TRAVIATA_-_Foto_Heiko_Sandelmann.jpg) La Traviata Bremerhaven, Foto: Heiko Sandelmann **Avant-propos** Wenn eine intelligente, tiefgreifende Regiearbeit auf brillante Stimmen und ein einfühlsam musizierendes Orchester trifft, dann können auch an einem kleinen Stadttheater Sternstunden musikalisch-szenischen Glücks entstehen. So geschehen am Bremerhavener Stadttheater, das (zugegebenermaßen etwas forsch und offensichtlich zurecht mit stählernem Selbstbewusstsein) im Foyer verkünden lässt: ***„Das letzte Theater vor New York.“*** **Zwei Häuser – zwei Deutungen** Wenn in zeitlich so naher Distanz zwei benachbarte Häuser den Reißer ***„La Traviata“*** anbieten, dann lohnt ein unbedingter Besuch, um sich das Spektrum der Deutungen, die Fähigkeit der Sängerschaft und das Gelingen der Zusammenführung aller Kräfte durch den Dirigenten anzuschauen. Dem Staatstheater Oldenburg, das den Opernliebling **Verdi**s zu Saisonbeginn darbot, folgte nun im Frühling das deutlich kleinere Haus, das von der kleineren Hansestadt Bremerhaven unterhalten wird. Dass sich solche kleineren Häuser in der Diaspora nicht hinter größeren zu verstecken brauchen, bewies der Abend an der Küste aufs Allerbeste. Im Vorfeld der Oldenburger Berichterstattung haben wir in einem Essay weit ausgeholt, um die historischen Kontexte und den Entwicklungsgang der ***„Kameliendame*“** von **Alexandre Dumas d.J.** hin zu Verdis ***„Traviata“*** zu verdeutlichen. Insbesondere vor dem Hintergrund des Handlungsstrangs im 1\. Akt ging es uns dabei um die Rolle und den gesellschaftlichen Status der Kurtisanen im 19\. Jahrhundert. Aber auch ein Blick auf die Persönlichkeit **Verdi**s wurde in diesem Vorbericht geworfen: [Essay zu Themen rund um die Premiere von „LA TRAVIATA“ am Oldenburgischen Staatstheater, IOCO](https://www.ioco.de/essay-zu-themen-rund-um-die-premiere-von-la-traviata-am-oldenburgischen-staatstheater-ioco/) Wer den Rezensionsbericht zur Oldenburger Inszenierung lesen möchte, dem sei der folgende Link empfohlen: [Oldenburg, Oldenburger Staatstheater , LA TRAVIATA - Giuseppe Verdi, IOCO](https://www.ioco.de/osnabruck-oper-am-domhof-la-traviata-giuseppe-verdi-ioco/) **Rückblick** Oldenburg setzte damals vor allem im 1\. Akt auf grelle, aus unserer Sicht zu frivole Töne in der Umsetzung des Kurtisanen-Aktes, der das Geschehen im Rotlicht-Milieu eines derzeitigen Swingerclubs ansiedelte. Da war allerhand nacktes Fleisch beider Geschlechter zu sehen, welches das Tatsächliche und das Tragische ungebührlich in die zweite Reihe schob. Das provokant Körperlich-Laszive hatte dann naturgemäß in den Folgeakten nichts mehr zu melden, was wir als angenehm und entspannend zur Kenntnis nehmen durften. Ensemble und Orchester an der Huntestadt musizierten indes auf hohem, teils auf höchstem Niveau. Bühne und Kostüme waren annehmbar aber nicht zwingend erinnerungsfähig, erinnerungswürdig, wenn man von dem intimen 1\. Bild im 2\. Akt in der Idylle eines Sonnenblumenfeldes absieht. In Oldenburg war der Tod Violettas in einem mit rotem Schnee durchwirkten, menschenfeindlichen Nirgendwo verortet. Nicht jedes der entworfenen Bilder konnte mit der Tiefe der Geschichte und dem Wesen der Partitur mithalten. Highlight unserer Beobachtung damals war vor allem eine auswendig dirigierte ***Traviata*** mit einer Fülle an reichen Stimmen und intensivem Spiel. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/Stadttheater_Bremerhaven_Foto-Bjoern_Gerken_1024x576.jpg) Stadttheater Bremerhaven, Foto: Bjoern Gerken **Bremerhaven** Bremerhaven also nun legte nach; und es tat dies selbstbewusst und farbenprächtig, äußerst kurzweilig und mit flüssigen, fließenden, zügigen Szenen, die das Auditorium in Bann ziehen konnten. Gefühlt schien diese ***„Traviata“*** an einem vorbei zu rauschen, ohne je oberflächlich zu wirken. Weder gab es szenische Längen, noch inszenatorische Peinlichkeit. Das Konzept der jungen Regisseurin **Katharina Kastening** war schlüssig, nie regietheatermäßig aufdringlich, stets an der Partitur orientiert, mit größter Liebe zu allen Figuren, zuforderst für die drei Protagonisten. Das Geschehen auf der Bühne, das vor allem durch Detailliebe bestach, wurde im Graben von dem **Philharmonischen Orchester Bremerhaven** unter Leitung seines Chefs **Marc Niemann** gekonnt und überaus kollegial flankiert. Da klang **Verdi** wie aus einem Guss. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/02_Stadttheater_Bremerhaven_LA_TRAVIATA_-_Foto_Heiko_Sandelmann.jpg) La Traviata Bremerhaven, Foto: Heiko Sandelmann **Bühne und Kostüme** Die drei (bis vier) szenischen Räume sind klar voneinander abgegrenzt, wobei der 1\. Akt und die 2\. Szene des 2\. Aktes (in **Flora**s Etablissement) jeweils die gesamte Bühne einnehmen. Ein stilisiertes Sommerhaus auf dem Lande vom 2\. Akt und die finale Szene des 3\. Aktes im Wartesaal eines anonymen Krankenhauses sind jeweils als Vorbühnen-Elemente gestaltet, die mit schnellem Umbau als Bühnenreliefs von Zügen herunterfahren können. Effektiv, schnellen Verwandlungen zuträglich und überdies vermutlich auch ökonomisch für ein kleines Haus sinnvoll. Die Rotlichtstimmung im 1\. Akt nimmt nicht Überhand, ähnelt mehr einem *„Club der einsamen Herzen“.* Die Hausfassade im 2\. Akt zeigt liebevoll, dass hier noch allerhand renoviert werden muss, um ein bürgerliches Leben zu etablieren; Farbeimer und Umzugskisten neben einer Häuserwand, die schon bessere Tage gesehen hat. Die Bar-Atmosphäre vor der Pause mit der wollüstig-erotischen Anspielung des Stierkampfs zwischen den Geschlechtern wird durch einen gewiss nicht zufälligen Reprint des „*Guernica*“-(Anti)Kriegsbildes von **Picasso** unterstrichen: Ein Krieg auch der Geschlechter? Und die Fallhöhe von der begehrten Nachtclubtänzerin zur gefallenen *(„traviata“*), gestrandeten, sterbenden jungen Frau wird durch die aseptische Kühle des Warteraums im Krankenhaus an einem einsamen Silvesterabend überdeutlich. Die Anzeige einer Digitaluhr brennt sich dem Betrachter der Szenerie mit grellroten Ziffern ein: Das Ende naht, die Zeit verstreicht unaufhaltsam, Freund Hein wartet hinterm Patiententresen. Dass alle Bühnenelemente vom ersten Nachtclubambiente über das Landhaus bis zur Nachtbar im zweiten Akt in ***Violetta***s Erinnerungsarie im Sterbeakt noch einmal im Wortsinn eingeflogen werden, macht die bühnenbildnerische Seite des Unternehmens zu einem der optischen Highlights des Abends. Da hat **Matthias Kronfuss** allerbeste und tiefschürfende Arbeit geleistet. Die von ihm gestalteten und verantworteten Kostüme sind den Stimmungen und Notwendigkeiten der jeweiligen Akte angepasst. Sie sind im Zeitgenössischen verortet. Der Chor trägt durchgängig schwarz, inklusive Netzstrümpfen bei den Damen. Das Erotische wird nicht versteckt, aber eben auch nicht überbetont. Das ist angenehm, zumal dem Chor eben bis auf verschwindend wenige Momente auch jedes überbetont Sexistische erspart bleibt. Fast hat man den Eindruck, als spiele der Chor die Rolle eines antiken Ensembles, das betrachtet und kommentiert. Das ändert sich allerdings im Nachtclub-Akt am Ende vor der Pause. Die Kostüme zeichnen die Charaktere der Solisten nachdrücklich und unterstreichen ihre innere Haltung und Bestimmtheit (besonders deutlich bei ***Germont***). Im Fall der Titelfigur ist ein Spektrum von der frivol-lasziven, nur scheinbar dominanten Erotikdame des Amüsierbetriebs über die geläuterte Partnerin und sittsam gekleidete Landdame bis zur gescheiterten, totkranken Patientin im Finale festzustellen. In letzterem Auftritt mit enganliegender Lederkleidung und ebensolcher Jacke gemahnt sie den Betrachter eher an einen Junkie, der nun den Folgen übermäßigen Drogenkonsums Tribut zollen muss. Unbedingt erwähnt werden sollte die stimmige und stimmungsvoll kreative Lichtregie durch **Daniel Lang**, die allen vier Settings eine optimale Atmosphäre angedeihen lässt; inkl. Discokugel, Spots, Videoeinspielungen, Kontrasten. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/04_Stadttheater_Bremerhaven_LA_TRAVIATA_-_Foto_Heiko_Sandelmann.jpg) La Traviata Bremerhaven, Foto: Heiko Sandelmann **Inszenierung** Dem Schicksal der an den gesellschaftlichen Zwängen, Konventionen und Erwartungen scheiternden ***Violetta*** gilt die ganze Liebe der Regisseurin **Katharina Kastening**. Man spürt, wie sie der ***Violetta*** in jeder Zeile ihrer Partie an die Seite rückt, um ihr die passenden Gänge, Mimiken und Gesten zu entlocken. Es scheint mittlerweile üblich zu sein, dass man (in Deutschland?) die Ouvertüren bedeutender Opern als inszenatorische Spielwiesen betrachtet, in denen man zu berichten trachtet, was entweder nie erzählt wird, was hineinfabuliert wird oder was überdies redundant ist, da es später explizit erzählt wird. Das ist auch in Bremerhaven der Fall, wenn das finale Bild des Krankenhaus-Wartesaals bereits antizipiert wird. Auf den Vorhängen der Untersuchungsräume wird ein Video projiziert, das einen zunächst etwas verwirrt zurücklässt, bevor dann der Moulin-Rouge-Akt startet. Tatsächlich zeigen die bewegten Bilder eine ukrainische Flüchtlingsfrau, die ihre Sehnsüchte und Hoffnungen begraben muss und um zu überleben, bereit ist „anzuschaffen“; soweit die Vorgeschichte der ***Violetta Valéry*** (übrigens eine der wenigen Personen der Operngeschichte, die mit Vor- und Nachnamen betitelt wird, um eine Realistik ihrer Biographie zu unterstreichen). Auch dieses Video „zerstört“ leider das Zerbechlichkeitsmotiv ***Violetta***s, mit dem die Oper startet. Wenn man sich aber auf diese These einlässt und im Verbund mit dem anschließenden hochmelodiösen Liebesthema die Bilder von lachenden Kindern in den Armen der Protagonistin inhaliert, dann ahnt man sofort und unmittelbar den tiefen Sinn dieser Vision, den **Kastening** hier unterschiebt: *„Was wäre, wenn…?“* Und tatsächlich bestätigt sich im Finalakt mit gleicher Szenerie die Ahnung der Ouvertüre, wenn das Video vor den Flatterwänden der medizinischen Kabinen dann das (fiktive/geträumte) heitere Familienleben von ***Violetta*** und **Alfredo** mit zwei Kindern in einer Schneelandschaft herstellt: *„Es hätte sein können…“.* Eine solche szenische Klammer über eine Distanz von 180 Minuten herzustellen, zeigt, mit welch planvoller Absicht die Regisseurin vorgeht. Im Beginn sieht sie den Untergang und beweint diesen trotz Dur-strotzender Partitur. Sie hebt dabei nicht moralisch den Zeigefinger, vielmehr wirkt ihre Geste wie jemand, der die Hände vors Gesicht führt, um seine Trauer (und Ohnmacht) zu verbergen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/13_Stadttheater_Bremerhaven_LA_TRAVIATA_-_Foto_Heiko_Sandelmann.jpg) La Traviata Bremerhaven, Foto: Heiko Sandelmann Am deutlichsten wird die souveräne Handschrift der Regisseurin in **Violetta**s Sterbearie *„Addio, del passato bei sogni ridenti“* (Lebt wohl, ihr lächelnden Träume der Vergangenheit), wenn zu **Violetta**s Worten *„Keine Träne und keine Blume wird mein Grab haben“* alle Bilder der Oper in Gestalt der Bühnenelemente aus den verschiedenen Szenen wie ein Mobile herab- und wieder hinwegsegeln. Ein ganz starker Moment und eines der aus meiner Sicht unumstößliche Bildhöhepunkt der Inszenierung. Das muss einem erstmal einfallen! Viele andere Momente in der Arbeit von **Katharina Kastening** bleiben haften, machen erstaunt und nehmen ein: Etwa, wenn bei ***Violetta*** die Nachtclubfassade mit blonder Perücke und Highheels fällt. Ebenso in den intimen Momenten des Landhausaktes, wenn in beiden Sängerkombinationen von Vater/Sohn sowie anschließend beim Liebespaar zahlreiche nuancierte Gesten und Gänge, die inneren Befindlichkeiten, Zweifel, Nöte, Trauer, Wut und Verzweiflung sinnfällig transportiert werden; selbst in kompositorisch statuarischen Momenten. Für alle drei Protagonisten gilt in diesem Kontext, dass ihr Spiel so aussagekräftig ist, dass man zu keinem Zeitpunkt Übertitel benötigt. Eine Seltenheit! In der Darstellung des ***Germont*** als Retter der Familienehre und des eigenen Status gelingt ihr auch eine hohe Empathie für den Vater, dem mehr und mehr das Dilemma seiner Situation dämmert, der hier schon Empathie für **Violetta** aufbringt (Taschentuch, Demutsgeste, Ringen um rechte Worte). Eine Empathie, die ihm im Finale die Schuld vor Augen führt. Eine Einsicht, die ihn dazu bringt, diese Schuld einzugestehen und um Abbitte zu flehen. Nie ist er das an Person, was der Text im Programmheft etwas simpel oder vermeintlich woke unterstellt: *„…in seiner Konservativität und sexuellen Übergriffigkeit an manch moderne Regierungsoberhäupter erinnert.“* (Ob die Regisseurin diesen Text vor Freigabe wohl lesen konnte?) ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/07_Stadttheater_Bremerhaven_LA_TRAVIATA_-_Foto_Heiko_Sandelmann.jpg) La Traviata Bremerhaven, Foto: Heiko Sandelmann Dem **Alfredo**, dem das Programmheft bescheinigt „*Er ist naiv, toxisch, kontrollsüchtig…“,* kann die Regisseurin im Gegensatz größte Verliebtheit und glaubwürdige Zuwendung (1\. Akt), tiefste Trauer und offene Tränen (2\. Akt 1\. Szene), Wut und Verletztheit (2\. Akt 2\. Szene) und endlich Reue, Bekenntnis und Bußfertigkeit (3\. Akt) abgewinnen. ***Alfredo*** wirkt in Bremerhaven weit weniger viril, trotzig, machohaft und besitzergreifend, vielmehr jugendlich unbeschwert, unerfahren und unsicher, verletzbar und letztlich scheiternd als Opfer der (damaligen?) gesellschaftlichen Konventionen. Ein Ansatz, um nachzudenken, welche Rollenklischees wir derzeit als Mann bedienen müssen/sollen, an welchen multipolaren Ansprüchen heute junge Männer scheitern, was uns als vermeintlich männlich in (social) Medien und im täglichen Diskurs zugemutet wird. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/14_Stadttheater_Bremerhaven_LA_TRAVIATA_-_Foto_Heiko_Sandelmann.jpg) La Traviata Bremerhaven, Foto: Heiko Sandelmann Wie man sich betäubt, um die Wirklichkeit nicht annehmen zu müssen, zeigen die beiden Club-Akte nur zu deutlich: Alkohol (1\. Akt) und Drogen in Form von magischen Pillen und „traumhaften“ Spritzen mit allerhand Abhängigmachern. Wir wissen heute, dass solches Verleugnen unweigerlich in die Sackgasse führt. Bei **Violetta** darf man annehmen, dass es nicht die Tuberkulose des 19\. Jahrhunderts sondern eine multiple Vergiftung mit zeitgleicher Entkräftigung des gepeinigten Körpers ist. Von Ferne dämmert „*Wir Kinder von Bahnhof Zoo“* an uns heran, wenn wir sie sich windend vor Schmerzen betrachten; und das von Stückbeginn an, sich verschärfend, sich zuspitzend. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/12_Stadttheater_Bremerhaven_LA_TRAVIATA_-_Foto_Heiko_Sandelmann.jpg) La Traviata Bremerhaven, Foto: Heiko Sandelmann Aber so wie **Verdi** seine ***Violetta*** mit den schönsten und innigsten Linien seiner Partitur verwöhnt, so sehr ist hier nicht nur ***Annina***, die Freundin an ihrer Seite; man meint durchgängig auch die Regisseurin selbst in ihrer Nähe zu sehen. Ihre Empathie lässt gerade dann nicht nach, wenn alle gegen sie sind und mit dem Finger auf sie zeigen (Barszene im 2\. Akt). Die Zeichnung von ***Violetta*** im Landhausakt, wenn die Fallhöhe von größtem, idyllischem Glück zu größter Traurigkeit sich wandelt, zeigen Interpretin und Regisseurin als kongeniale, vertraute Parterinnen. Das anfänglich noch ungläubige Erstaunen ***Violetta***s über das Ansinnen ***Germont***s, ***Alfredo*** aufgeben zu müssen, wandelt sich in Wut und Raserei, bis sie endlich erkennt, dass sie kein ***Don Quixotte*** ist, der gegen diese Windmühlenflügel mit Erfolg angehen kann. Es folgen Stille, Erkennen und Resignation; und aus diesen Gefühlen die Entscheidung, sich aus ***Alfredo***s Leben unbemerkt hinweg zu schleichen. Und nicht nur dies: Vielmehr auch, dass sie ***Germont*** als Vater, als Urheber dieser Entwicklung bewusst außen vorlässt. So viel unverdiente Güte und unerwarteten Großmut rührt denn auch **Germont**, der in der folgenden Szene seinem Sohn bereits eingesteht: *„Non ti riconosco piu! Che parli? Qual figlio?“* (Ich erkenne dich nicht mehr! Was sagst du? Welcher Sohn spricht da aus dir?). Wenn ***Violetta*** dann am Ende noch ***Alfredo*** das Glück in einer neuen Partnerschaft wünscht, ist das kein Kitsch, keine Überzeichnung oder ein Satz aus dem Delirium gesprochen; vielmehr echt und wahrhaftig nimmt sie sich als Engel in die Verantwortung, einem möglichen Glück für ***Alfredo*** schützend zur Seite zu stehen. Das Schlussquintett gemeinsam mit ***Annina*** und ***Dottore Grenvil*** gehört insofern nicht nur musikalisch zu den Perlen des Abends. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/11_Stadttheater_Bremerhaven_LA_TRAVIATA_-_Foto_Heiko_Sandelmann.jpg) La Traviata Bremerhaven, Foto: Heiko Sandelmann **Kastening** weiß aber auch, große Gruppen sinnfällig zu führen. Ihre Behandlung des ca. 30köpfigen Chores ist von klar umrissenen Absichten gekennzeichnet, wenn sich etwa vorbereitende Bewegungsstrukturen andeuten, um sich zu konkretisieren, wenn sich die Akteure im Off sammeln für Künftiges, wenn an verschiedensten Orten Gruppen sich finden und vereinigen. Und das schwarz gekleidete Ensemble folgt ihr vertrauend und traumhaft sicher. Besonders beeindrucken die zahlreichen „Freeze“-Bilder, wo man meint ein Foto zu betrachten. Chapeau für eine intelligente und nachdenklich stimmende Regiearbeit! **Vokales von der Bühne** Was ist ein Abend mit ***„La Traviata“*** ohne ein sängerisch potentes und darstellerisch einnehmendes Trio von ***Violetta, Alfredo*** und ***Germont***? Auf allen drei Positionen besticht das Bremerhavener Ensemble durch charismatische Persönlichkeiten und vor allem sängerische Juwelen! ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/15_Stadttheater_Bremerhaven_LA_TRAVIATA_-_Foto_Heiko_Sandelmann.jpg) La Traviata Bremerhaven, Foto: Heiko Sandelmann Allen voran natürlich die ***Violetta*** von **Victoria Kunze**, die seit acht Jahren am Haus weilt, besser müsste man wohl formulieren, dem Haus nach wie vor treu geblieben ist. Denn mit einer solchen Stimme, einer solchen Gestaltung, einer solchen Bühnenpräsenz gereichte sie manchem (auch größeren) Haus gewiss auch zur Ehre. Die kräfteraubende und Konzentration heischende Partie der ***Violetta Valéry*** ist eine der großen Koloraturpartien der romantischen Oper, die gleichzeitig daneben zahlreiche Lyrismen fordert und auch zu dramatischen Ausbrüchen anhebt. **Victoria Kunze** beherrscht nachgerade alle drei Facetten mit atemberaubender Souveränität, stupender Kondition und einem Charme, der zu keinem Moment an Intensität nachlässt. (DAS wäre mal eine Stimme für alle drei Partien in „***Hoffmanns Erzählungen“***!). Gestochen scharfe Koloraturen und ausgefeilte Kadenzen im Solo und in den Duetten, die an Farbigkeit und Intonationsgenauigkeit nichts zu wünschen übriglassen. Kein einziges Mal neigt sie an diesem Abend dazu, ihre Stimme metallisch erklingen zu lassen. Forciert wird maximal in großen Finali, wo sie dem riesigen Ensemble vokale Glanzlichter aufsetzt. Ihr Spiel ist eine Klasse für sich: Wir erleben in den vier großen Bildern des Abends vier völlig verschiedene Frauenfiguren, oder besser gesagt vier stark divergierende Facetten dieser Figur. Jede bedient sie mit Hingabe, Leidenschaft, Empathie und vollem Körpereinsatz. Ihr Spiel mit ***Alfredo*** und ***Germont*** ist von kollegialer Intensität und hoher Glaubwürdigkeit. Sie nimmt das Publikum direkt und unvermittelt mit ins Geschehen. Der an Ovationen grenzende Applaus für sie am Abend auf der Bühne und bei der Premierenfeier war mehr als angemessen. Bravissimo! ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/06_Stadttheater_Bremerhaven_LA_TRAVIATA_-_Foto_Heiko_Sandelmann.jpg) La Traviata Bremerhaven, Foto: Heiko Sandelmann Ihr zur Seite der jugendlich-zerrissene ***Alfredo*** von **Weillian Wang**, der mit makellosem, weich timbriertem Tenor aufhorchen lässt. Er kostet seine großen Momente im Solo aus und schmettert ohne Aggression, aber im vollen Bewusstsein seiner vokalen Qualitäten seine Spitzentöne (mit fast provokanten Fermaten) hinaus. Sein hohes C am Ende von „O mio rimorso!“ möge da als Beispiel gelten. Keine Schlacke, keine Ungenauigkeiten im Rhythmischen und in der Intonation. Dass er auch die sanften Töne beherrscht, kann man in den Duetten mit ***Violetta*** und ***Germont*** erfahren; vor allem aber im mehr als anrührenden Finale der Oper. **Wang** spielt den ***Alfredo*** als jugendlich Unbedarften im 1\. Akt, als Hochverliebten und Tiefbetrübten im 2\. Akt, als Düpierten ohne Impulskontrolle im Bar-Akt und endlich als schockiert-betroffenen, schuldhaft Beladenen im 3\. Akt. Seine Gestik, Mimik und sein Spiel nehmen unbedingt ein. Man möchte wie ***Germont*** den unerfahrenen und an den Konventionen seiner Zeit strandenden Jüngling in die Arme nehmen, so wie es der Vater im 2\. Akt tut. Seine tränenerstickte Stimme an der Brust des ebenfalls erschütterten Vaters bleibt im Gedächtnis. Überhaupt ist der 2\. Akt „sein“ recht eigentliches Revier, wo **Wang** sich verausgaben und vokal verschenken darf. Bravo! ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/08_Stadttheater_Bremerhaven_LA_TRAVIATA_-_Foto_Heiko_Sandelmann.jpg) La Traviata Bremerhaven, Foto: Heiko Sandelmann Dieser ***Germont*** von **Marcin Hutek** hat alle Qualitäten eines Grandseignieurs, die man sich für diese Rolle wünschen mag. Sein Auftritt als Honoratiore, als Familienoberhaupt und als selbsternannte moralische Instanz schaffen das gespannte Klima, in dem das Landhaus-Bild zu Hochform aufläuft. Seine erste Arie *„Pura siccome un angelo*“ ist seine nobel klingende und fast aristokratisch gesungene Visitenkarte. Sein hoher Bariton weist fast tenorale Züge auf und ist satt und tragfähig, in der Tiefe bisweilen etwas überdeckt vom Instrumentalen. Aber ein Organ, das im Appassionato ebenso gewinnend ist wie im sotto voce; fließende Registerübergänge und überaus deutliche Textgenauigkeit, was im Übrigen für alle Akteure des Abends gilt. Schon zum Ende des Landhaus-Bildes weiß **Hutek** seiner Figur die innere Wandlung glaubwürdig abzugewinnen, was sich in den Folgebildern vertieft. Sein inniges „*Ah, Violetta!...Mia figlia….“* im Finale ist nicht aufgesetzt, sondern erlebt und durchlebt. Beeindruckend! Alle drei Protagonisten sind (Verdi sei´s gedankt!) immer wieder auch in Duetten (und mehr) zu hören, zu erleben. Frappierend, mit welcher Genauigkeit während des Spiels hier die Linien (inklusive der alles andere als leichten Kadenzen) ineinandergreifen. Hier singen einander zugetane Bühnenmenschen! ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/10_Stadttheater_Bremerhaven_LA_TRAVIATA_-_Foto_Heiko_Sandelmann.jpg) La Traviata Bremerhaven, Foto: Heiko Sandelmann Auch in den weiteren Rollen des Werkes ist das Haus optimal aufgestellt; im Vokalen wie im Spiel. Wir erleben ***Annina*** als empathische Freundin (**Paula Meyer**), die gastgebende Clubbesitzerin ***Flora Bervoix*** mit facettenreichem Spiel, das die Atmosphäre anzuheizen weiß (**Boshana Milkov**), den mal edel, mal dreist aufspielenden ***Baron Douphol*** (**James Bobby**) und den gediegen agierenden, um die Krankheit ***Violetta***s wissenden, aber letztlich rat- und machtlosen ***Dottore Grenvil*** (mit sattem Bass **Timothy Edlin**), dazu viele weitere Akteure, die das Kollektiv spielfreudig und sangeswütig ergänzen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/09_Stadttheater_Bremerhaven_LA_TRAVIATA_-_Foto_Heiko_Sandelmann.jpg) La Traviata Bremerhaven, Foto: Heiko Sandelmann Der **Chor und Extrachor des Bremerhavener Hauses** unter seinem Leiter **Edward Mauritius Münch** kann den Abend weiten zu einem Kosmos, der uns mit hineinnimmt ins Geschehen. Weit über Übliches hinaus hat die Regisseurin ihn in der Szene verortet, selbst während des Landhausaktes ist er lauschend präsent. Die knapp 30 Sängerinnen und Sänger bestechen äußerst homogen durch schieres Volumen, das aber zu keinem Zeitpunkt in Geschrei ausartet; die Präzision mit dem Graben ist enorm und so selten gehört. Der Männerchor hinter dem „*Guernica*“-**Picasso**bild des Bar-Aktes ist voluminös, exakt und textsicher. Das Spiel im Kollektiv ist trotz erkennbar einstudierter Posen und klarer Choreographien eine Augenweide und stützt das Geschehen, vor allem im 1\. Akt und im 2\. Bild des 2\. Aktes, enorm. Eine Mischung aus antikem Chor, aktiv handelnden Individuen, Voyeuren und Grabträgern (Finale). Wie o.a. sind die nicht wenigen „Freeze“-Situationen, wo das Ensemble erstarrt, um den Fokus ins Solistische zu verlagern, von höchster Intensität und machen Staunen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/Marc_Niemann_Foto-Yvonne_Boesel.jpg) Marc Niemann, Foto: Yvonnen Boesel **Nachrichten aus dem Graben** **Marc Niemann**, der zu Saisonende scheidende GMD des Hauses, leistet im Graben Erstaunliches und führt das **Philharmonische Orchester Bremerhaven** zu einer bravourösen Leistung. Vom zarten, fast leitmotivischen Anfangsmotiv der beginnenden Ouvertüre bis zum erschütternden Kollaps des Werkes am Ende ist er nicht nur beredter Sachwalter der Partitur, sondern führt die versammelten Kräfte des Hauses zu brückender Gesamtleistung. Seine Gestik ist dabei minimal aufwändig und maximal ökonomisch. Seine Zeichengebung fürs Orchester wie für die Solisten ist klar, verbindlich und stets präsent. Minimale Wackler fängt er unmittelbar auf. Seine „***Traviata***“ hat Verve und Schwung, vor allem aber überaus zügige Gesamttempi und fließende Übergänge, ohne jemals dabei gehetzt zu wirken. Er bleibt nach unserer Erkenntnis deutlich unter den anberaumten 150 Minuten, was dem Zusammenhalt des Werkes unbedingt zugutekommt. Das **Philharmonische Orchester Bremerhaven** musiziert präzise und intonationsgenau im Kollektiv, weiß aber auch durch sehr schöne Einzelleistungen (Oboe, Klarinette) zu überzeugen. Es gibt nicht viele rein instrumentale Orte, an denen sich das Orchester als Protagonist zeigen darf; der eigentliche Ort ist der, an dem das Geschehen kollegial und mithörend begleitet wird. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/Philharmonisches_Orchester_Bhv_Tivoli_Evelyn_Walton.jpg) Philharmonisches Orchester Bremerhaven Hier zeigt sich die eigentliche Stärke des Ensembles: Ein permanentes agogisches Mitgehen mit der Bühne, arco wie pizz, ist bei den Streichern mit großer Innigkeit und Liebe zur Partitur zu verzeichnen. Ebenso bleibt im Gedächtnis, wie sich im Nu die Stimmung wandeln kann, wenn es die Szene erfordert. Unmittelbar kann sich dann der Orchesterkörper zu fast monströser Größe auftun und klanggewaltig, spritzig oder anheizend wirken. Erschütternd, wie die Posaunen (des Jüngsten Gerichts) den nahenden Tod der Titelfigur ankünden. Eine reife, erfahrene und loyale Orchesterleistung! Der enthusiastische Premierenapplaus des ausverkauften Bremerhavener Hauses ist berechtigt und wird bereits während des ersten Vorhangs zu anhalten stehenden Ovationen. Zurecht! Wer in der Region lebt, darf diese ***„Traviata“*** keinesfalls verpassen; wer weiter weg wohnt, sollte sich das Erlebnis gönnen. Man wünscht dieser Inszenierung unbedingt eine Wiederaufnahme. Vielleicht auch eine Geländerung für Oberstufen-Kurse, um in die Thematik, die Musik, die Darstellung einzuweisen (empfohlen vom Haus ab 16 Jahre). Eine Oper, die zahlreiche Anknüpfungspunkte zu derzeit woken Themen liefert; Zündstoff für kritische Auseinandersetzung und ein nachgerade idealer Einstieg ins Genre Oper. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/03_Stadttheater_Bremerhaven_LA_TRAVIATA_-_Foto_Heiko_Sandelmann.jpg) La Traviata Bremerhaven, Foto: Heiko Sandelmann **Epilog & Ausblick** Nach diesem intensiven Opernabend auf hohem Niveau darf man sich schon jetzt freuen auf das spektakuläre Highlight im Mai, wenn mit dem eher selten zu hörenden, epochalen Werk von **Erich Wolfgang Korngold *„Die tote Stadt“*** ein wahrhaft dicker Brocken ans vergleichsweise kleine Haus an der Küste kommt. Eine Herausforderung, eine Chance! Im Zuge der Aufführung dieses spätromantischen Werkes am Oldenburger Haus hatten wir bereits ein Essay erstellt, das tiefe Einblicke in diesen Opern-Solitär wirft. Wer mag, darf sich hier einstimmen: [ERICH WOLFGANG KORNGOLD – der Mozart des 20\. Jahrhunderts, IOCO Essay, 15.11.2023 – Test WordPress](https://www.ioco.de/erich-wolfgang-korngold-der-mozart-des-20-jahrhunderts-ioco-essay-15-11-2023/) ## Lohnt sich der Besuch dieser Traviata-Inszenierung am kleinen Stadttheater Bremerhaven? Ja, denn die schlüssige, partiturnahe Regie, brillante Stimmen und ein einfühlsames Orchester lassen am kleinen Haus eine Sternstunde musikalisch-szenischen Glücks entstehen. ### Hamburg, Staatsoper, DIE GROSSE STILLE, ein Mozart-Projekt, IOCO URL: https://www.ioco.de/hamburg-staatsoper-die-grosse-stille-ein-mozart-projekt-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:45:45.000Z Die große Stille, ein Mozart-Projekt von Wolfgang Amadeus Mozart, Staatsoper, Hamburg, März 2026. 1. März 2026 Zur Einstimmung auf das neue Musiktheater-Projekt „Die große Stille“ schrieb die Hamburgische Staatsoper von „fernen Welten“, in denen es gilt, Mozarts Musik neu zu entdecken: *Man begibt sich ganz weit weg vom Planeten Erde in eine weit entfernte Zukunft. Dort existiert eine kleine Gruppe von Menschen, die dank Mozart noch eine letzte Verbindung zur längst vergangenen Erde aufrecht erhält. Die Musik des vormaligen Komponistenstars ist ihr täglicher Ritus, der daran gemahnt, ein Mensch zu sein und zu bleiben. *Christopher Rüping* entwirft ein theatralisches Szenarium in einer weit entlegenen Welt, die ganz anders zu sein scheint als die, in der wir heute leben.* Erwähnt im Programmheft werden auch zwei Voyager-Sonden, die sich seit 50 Jahren immer weiter von der Erde entfernen, um ohne Ziel Kunst-Erzeugnisse durchs Weltall zu transportieren wie beispielsweise die Schallplatten mit Edda Mosers 'Königin der Nacht' oder Louis Armstrongs Trompetenkünsten. Und so hatte man eigentlich irgendetwas Science-Fiction-artiges erwartet, vielleicht etwas ähnliches wie „Tristan und Isolde“ in der Ruth-Berghaus-Inszenierung. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/P1063652.JPG) die Bühne ©Wolfgang Radtke Doch was man gleich beim Betreten des Zuschauerraums sah, war eine Bühne, die eher an die Grünpflanzen-Abteilung im 'Hagebaumarkt' erinnerte, hinten mit transparenter Plastikfolie und vielen Scheinwerfern. Der Orchestergraben war zugedeckt, auf der so vergrößerten Spielfläche irrten die Protagonisten mehr oder weniger planlos umher, beschäftigten sich mit Requisiten wie Ölgemälde oder einem überdimensionalen Gipsfuß. Der in einheitliches Grau gekleidete Staatsopernchor sang von der Sonne, der „Seele des Weltalls“ und vollführte dabei Kniebeugen. Der Schauspieler phantasierte über Bananen, übers Wetter und über Kreuzfahrten, nervte etwas mit seiner Fistelstimme und seinem starken Akzent, und nervig war auch der Dauer-Brummton, der diese „Raumkapsel“ durchs All treibt. Gesungen wurden die Mozart-Lieder „Abendempfindung“, „Das Veilchen“, „Einsamkeit“, deren Texte wie beim Karaoke-Wettbewerb von einem Teleprompter abgelesen wurden. Nach etwa einer dreiviertel Stunde verließen die ersten Besucher den Zuschauerraum. Nun kamen Bühnenarbeiter auf den Bühne, legten den mittleren Bereich des Orchestergrabens frei und man sah den Dirigenten und die Köpfe der Orchestermitglieder. Interessanter wurde es mit dem Auftritt der Koloratursopranistin, denn nun kommt auch musikalisch etwas Fahrt auf. Zwar fragt man sich, wie sie mitten im Universum um Einlaß ins Raumschiff bitten kann, aber sie ist nun einmal da und singt wunderbar – wie auch die anderen, denn ab jetzt geht die Handlung über in Mozarts frühe Oper „Apollo und Hyazinth“. Und so können wir getrost die Augen verschließen und uns der Musik hingeben. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/Omer-Meir-Wellber.webp) Omer Meir Wellber ©Tanja Dorendorf **Omer Meir Wellber** leitet sein **Philharmonisches Staatsorchester** entspannt und bewies viel Sinn für die Lebendigkeit, Leichtigkeit und Natürlichkeit von Mozarts Musik. Beeindruckend war die Leistung von der jungen **Marie Maidowski**, Mitglied des Hamburger Opernstudios, die mit ihrem warmen, klangvollen lyrischen Sopran in der Partie der Melia brillierte und mit der perfekter Koloraturläufigkeit überzeugte. Auch **Ana Durlovski** in der Rolle der Aliena, wie die Apollo-Rolle hier heißt, war in diesem Rahmen darstellerisch im bunten Regenbogen-Umhang und auch stimmlich großartig, trotz einiger Schärfen in den hohen Lagen ihres dramatischen Koloratursoprans. Die Mezzosopranistin **Kayleigh Decker** ließ bereits im ersten Teil aufhorchen, als sie das wunderschöne Mozart-Lied „Dans un bois solitaire“ anstimmte. Auch als Zephyrus, der Hyazinth tötete, gefiel sie sowohl stimmlich als auch durch ihre Bühnenpräsenz. Der Hyazinth war mit dem Schauspieler **Damian Rebgetz** besetzt, der als Sterbender in einer Bodenklappe verschwand, aus der dann Hyazinthen und andere Blumen hochgehalten wurden. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/Gregory-Kunde--Damian-Rebgetz--Marie-Maidowski.webp) Gregory Kunde/Oebalus, Damian Rebgetz/Hyacinthus, Marie Maidowski/Melia ©Tanja Dorendorf **Gregory Kunde** als Vater Oebalus sang im ersten Teil Mozarts Lied „Abendempfindung“, während dessen er einen Weinkrampf bekommen mußte. Im zweiten Teil, während „Apollo und Hyazinth“, hatte er allerdings stärkere Momente, wenn er seine Stimme heldentenoral aufblühen lassen konnte. **Hubert Kowalczyk** schließlich als Großvater Telon hatte meist mit einem Senioren-Elektromobil über die Bühne zu rollen, bis er gemeinsam mit Melia und Zephyr Mozarts „Se lontan ben mio tu sei“ singen durfte, so daß sich der Abend für ihn doch noch ein wenig gelohnt hat. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/DSC00268.JPG) Ensemble und Dirigent beim Schlußapplaus ©Wolfgang Radtke Am Schluß wird ein riesiges Ei auf die Bühne gefahren und es bekommt Risse. Die Musik hört auf, Omer Meir Wellber dirigiert allerdings noch für etwa fünfzehn Sekunden weiter – aha, das ist dann also die *große Stille*. Dies also war das Staatsoperndebüt für den Regisseur **Christopher Rüping** und sein Team. Möge es das einzige Projekt an diesem Hause gewesen sein. ## Lohnt sich der Besuch dieser Inszenierung von Christopher Rüping? Nein, der Kritiker wünscht sich ausdrücklich, dass Rüpings missglücktes Regiedebüt das einzige Projekt an diesem Haus bleiben möge. ### Hamburg, Kammeroper, "HOFFMANNS ERZÄHLUNGEN", IOCO URL: https://www.ioco.de/hamburg-kammeroper-hoffmanns-erzahlungen-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:45:07.000Z Hoffmanns Erzählungen von Jacques Offenbach, Kammeroper, Hamburg. Die Überraschung gab es gleich zu Beginn, denn der erste Akt spielte nicht auf der Bühne, sondern im Theaterrestaurant, welches für diese Premiere in „Auerbachs Cocktailbar“ umbenannt wurde. Der Eingang zum Zuschauerraum blieb geschlossen, dort saßen nun die Orchestermitglieder, während die Protagonisten in ihren schrillen Kostümen durchs Restaurant wanderten und zu singen, zu spielen und sogar auf den Tischen zu tanzen begannen. Hier gab sodann auch **Berus Komarschela** als Hoffmann seine Kleinzack-Arie zum Besten, das Highlight des ersten Aktes. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/Hoffmann-Muse--c_Patrick-Sobottka.jpg) Berus Komorschela/Hoffmann und Feline Knabe/Muse ©Patrick Sobottka Dann ging es weiter. Die Premierenbesucher nahmen ihre Plätze im Zuschauerraum ein und schon begann der Olympia-Akt. Regisseur **Marius Adam** inszeniert die dramatische Handlung ausgezeichnet mit origineller, flotter Personenführung auf der von **Kathrin Kegler** entworfenen Bühne, sparsam ausgestattet, jedoch mit schön anzuschauenden Bildern auf der Bühnenrückwand wie dem großen Auge im Olympia-Akt, einem aparten Mädchen-Antlitz für Antonia mit einem Spinett und einem Vogelkäfig voller Notenblätter, oder einem Canale in Venedig für Giulietta's Akt. **Marie-Theres Kramer** hat ihrer Phantasie bei den Kostüm-Entwürfen freien Lauf gelassen, und so staffierte sie sämtliche Herren vorwiegend mit an Punk und Gothic angelehnten schwarzen Outfits aus, wobei Maitre Luther einen Ganzkörper-Tattoo-Bodystocking bekam und Cochenille hier ein Harfe spielendes Mädchen mit roter Perücke und pinkfarbenem Minirock war. **Luminita Andrei** als Olympia trug ein silbernes, robotermäßiges Science-Fiction-Kostüm mit passendem Strahlenhelm. Mit entsprechend mechanischen Bewegungen, perfekten Koloraturläufen und samtweichen Spitzentönen sang sie die Arie vom „Phoebus im Sonnenwagen“ mit klaren, wohltönendem Sopran und verzierte sie mit kleinen Kieksern beim Aufziehen. Im Antonia-Akt beeindruckte sie insbesondere mit dem melancholischen „Lied von der Taube“, welches sie verinnerlicht und mit zart schwebender Lyrik interpretierte. Als mondäne Giulietta in silberner, Pailletten besetzter Abendrobe à la Marlene Dietrich, machte sie eine glänzende Figur und sang gemeinsam mit Niklas eine hinreißende Baccarole, in der ihr in der Mittellage warm timbrierter Sopran mit der dunkleren Stimmfarbe von **Feline Knabe** perfekt harmonierte. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/Giulietta-Akt--c.-Patrick-Sobottka.jpg) Giulietta-Akt ©Patrick Sobottka **Berus Komarschela** war ein sympathischer Hoffmann, der darstellerisch ideal die Intentionen der Regie umsetzte, der in seinem schwarzen, mit silbernen Nieten besetzten Dress kernig aussah, und mit seinem stilvoll eingesetztem höhensicheren Tenor die gesamte Bandbreite zwischen lyrischem Schmelz und kraftvollem, geschmeidigen Glanz auszuloten verstand. In den Rollen der vier Bösewichter bot **Titus Witt** eine bemerkenswerte Leistung. Als Coppelius, der die Puppe zerstört, oder als diabolischer Dr. Mirakel mit roter Perücke, dunkelrotem Mantel und Geige in der Hand war er darstellerisch voll in seinem Element, und auch die hier glücklicherweise nicht gestrichene Spiegelarie Dapertuttos brachte er achtbar über die Runden. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/Antonias-Vater-Crespel--Simon-Thorbj--rnsen----Dr.Mirakel--Titus-Witt-_Hoffmanns-Erzaehlungen_c_Patrick-Sobottka.jpg) Simon Thorbjörnsen/Crespel und Titus Witt/Dr.Mirakel ©Patrick Sobottka In den Partien des Niklas, der Muse und der Stimme von Antonias Mutter war **Feline Knabe** besetzt, die besonders dem Niklas in silbernem Mantel durch ihre intensive charmante Darstellung ein starkes Profil verlieh und auch stimmlich mit klangvollem Mezzosopran überzeugte. Ein neues Mitglied im Ensemble der Kammeroper ist der Spieltenor **Ruben Banzer**, der in den vier Buffo-Partien sein Hausdebüt gab und natürlich mit dem originellen Couplet des Franz im Antonia-Akt einen Glanzpunkt setzen konnte. Der Bariton **Robert Elibay-Hartog** in den Partien Hermann und Schlemihl, der Tenor **Ignacio Munoz** als Nathanael und Spalanzani, sowie der Bariton **Simon Thorbjörnsen** als Crespel und als Cocktails mixender Wirt Luther im ersten Akt, sie alle waren in ihren Rollen adäquat besetzt und glänzten in ihren Szenen mit vollem Einsatz und großem Engagement. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/Ettore-Prandi--Luminita-Andrei--Berus-Komorschela.JPG) Ettore Prandi, Luminita Andrei, Berus Komorschela ©Wolfgang Radtke Die musikalische Leitung seines kleinen Kammerorchesters hatte **Ettore Prandi**, der Offenbachs umfangreiche Partitur für diese Neuinszenierung in der Kammeroper aus einer Vielzahl von überlieferten Manuskripten, die nach dem Tode Offenbachs aufgetaucht waren – und von denen man gar nicht so sicher sein konnte, daß diese auch tatsächlich alle von Offenbach selbst stammten – , aufs Wesentliche und Wichtigste herausgearbeitet hatte und die herrliche Musik mit einer Prise französischem Esprits beschwingt und temporeich, funkelnd und schwelgerisch, wunderbar an diesem Abend erblühen ließ. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/DSC01832.JPG) Das Ensemble beim Schlußapplaus ©Wolfgang Radtke Die Zustimmung des Premierenpublikums für sämtliche Mitwirkenden war eindeutig. Bis Ende Mai gibt es noch 30 Vorstellungen. Ein Besuch von „Hoffmanns Erzählungen“ in der Hamburger Kammeroper würde sich auf jeden Fall lohnen. ## Lohnt sich ein Besuch dieser Inszenierung von Hoffmanns Erzählungen in der Hamburger Kammeroper? Ja, dank origineller Regie, überzeugender Besetzung und beschwingt-funkelnder musikalischer Leitung lohnt sich ein Besuch auf jeden Fall. ### Paris, Théâtre des Champs-Élysées, La Voix humaine - Point d’orgue, IOCO URL: https://www.ioco.de/paris-20/ Last updated: 2026-06-23T09:52:13.000Z La Voix humaine - Point d'orgue von Francis Poulenc, Thierry Escaich, Théâtre des Champs-Élysées, Paris, 09.03.2026. **09.03.2026** ***TOXISCHE BEZIEHUNG UND INTERNALISIERTE FRAUENFEINDLICHKEIT…*** ***ELLE:*** ***Mon Dieu, qu’il me rappelle!*** ***Mon Dieu, qu‘il me rappelle !*** ***Mon Dieu, qu’il me rappelle !*** ***Mon Dieu, qu’il…*** ***Ils nous ont interrompus.*** ***J’allais te dire que si tu me trompais par pure bonté*** ***d’âme et que je le découvrais, je n’éprouvais que*** ***la tendresse pour toi…*** ***Bien sûr … Mais tu es fou !*** ***Mon amour … mon cher amour…*** (Auszug aus ***La Voix humaine***) **Diese menschliche Stimme ist allzu menschlich…** Im Jahre 1958, zwei Jahre nach den ***Dialogues des Carmelites*** (1957), komponierte **Francis Poulenc** (1899-1963) ***La*** ***Voix humaine*** (1958), ein Einakter für eine alleinstehende Frau, die mit dem Schmerz eines gebrochenen Herzens konfrontiert ist. Der vielseitige und talentierte französische Komponist **Thierry Escaich** (\*1965), dessen Orchesterstil reich an sakralen Klängen war, wurde beauftragt, ein Gegenstück zu **Poulencs** Monolog als Fortsetzung eines erneuerten Dialogs zwischen ihr und ihm zu gestalten. Im Gegensatz zu **Jean** **Cocteaus** (1889-1963) Worten bietet die Interpretation des bekannten französischen Regisseur **Olivier Py** (\*1965), einem Theaterfachmann mit moderner Stimme, eine Vision, die in ihrer Darstellung des Dialogs des Paares sowohl menschlich als auch humanistisch ist. Das Quartett mit der französischen Sopranistin **Patricia Petibon**, dem französischen Tenor **Cyrille Dubois**, dem französischen Bariton **Jean-Sébastian** **Bou** und **Py** als Librettist und Regisseur brachte diese Aufführung im März 2021 vor leeren Rängen zur Uraufführung. Zu dieser Zeit wütete die Covid-Pandemie weltweit! Der Wunsch, sie alle für diesen gespiegelten Abend erneut zusammenzubringen, war sofort spürbar, so überzeugend war es ihnen gelungen, in Zusammenarbeit mit dem französischen Bühnenbildner **Pierre-André Weitz** (\*1959), ihr starkes Engagement für zeitgenössische Kunst mit uns zu teilen. Und tatsächlich steht im Zentrum dieses Diptychons der Dialog: Der Dialog zweier Menschen am Rande des Zusammenbruchs, der Dialog der Worte und der Dialog zweier sensibler und zutiefst modernen Musikstilen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/5.-POULENC-Patricia-Petitbon--Elle--copyright-Vincent-Pontet.jpg) LA VOIX HUMAINE, Patricia Petibon (Elle) copyright Vincent Pontet ***Die menschliche Stimme oder die Einsamkeit unserer Zeit…*** **Poulenc** kennt **Cocteau** seit Beginn seiner Komponisten-Karriere. Beide durchstreiften das schillernde Paris der Goldenen Zwanziger, beide akzeptierten Frivolität als Ausdrucksmittel und Leichtigkeit als ästhetische Kategorie, doch weit davon entfernt, sich auf eine angenehme, ablenkende und skurrile Kunst zu beschränken, wollten beide parallel zu raffinierter Unterhaltung eine erhabene Kunst mit starken tragischen Untertönen schaffen. Angenehm, witzig, frech, manchmal sogar sehr provokant, **Poulenc** kann vielleicht mit derselben Aufrichtigkeit und Überzeugung auch ernst und ehrgeizig, melancholisch und ängstlich sein. Ab 1936 führte ihn seine Rückkehr zum Katholizismus seiner Kindheit – der Religion seines Vaters – zu einer neuen musikalischen Ausdrucksform: ***Litanies à la Vierge noire, FP 82*** (1936), ***Messe in G-Dur, FP 89*** (1938), ***Stabat Mater, FP 148*** (1951), ***Gloria, FP 177*** (1961), Motetten, usw. entfalten die verschiedenen Facetten seines Glaubens und offenbaren die vielfältigen Gesichter eines Gläubigen, der abwechselnd von Hoffnung und metaphysischer Unruhe bewegt ist. Sein Opernschaffen offenbart die zwei Seiten seiner komplexen Persönlichkeit: Die Lebensfreude und eine Form der sexuellen Befreiung in der komischen Oper ***Les Mamelles de Tirésias*** (1947 / Siehe auch **IOCO-Kritik**); die tiefste Qual, vermittelt durch tiefgründige religiöse Fragen, z. B. in der Oper ***Dialogues des Carmélites*** /Siehe auch **IOCO**\-Kritik). Im Jahre 1957 veröffentlichte er sein Werk ***Dialogues des Carmélite*** bei **Ricordi**, das er 1957 an der **Mailänder Scala** uraufführte. Am 25\. September schrieb er an **Guido Valcarenghi** (1893-1967), den Mitinhaber des großen Verlags: *„Maintenant… parlons futur… Je crois décidement que je vais faire *La Voix* *humaine!!!*“* (Siehe auch **IOCO-Kritik**)*.* Der deutsche Komponist **Hans Werner Henze** (1926-2012) gibt sein eigenes Projekt auf, **Cocteaus** Stück zu vertonen. Der Weg ist frei! Deprimiert und unglücklich in seiner Liebesbeziehung zu einem anderen Mann, findet der französische Komponist in dem Text von **Cocteau**, dessen Uraufführung er 1930 an der **Comédie-Française** in Paris erlebt hatte, einen Spiegel und ein Mittel, ein Unbehagen auszudrücken, in dem er selbst die Hauptperson ist. **Cocteau** selbst hatte sich von seiner Beziehung zu **Jean Desbordes** (1906-1944) inspirieren lassen. In einem Brief vom März 1958 äußerte **Poulenc** selbst seine Überraschung darüber, dass ihm diese Metamorphose des Textes und einer Oper gelungen war und dass er den Ausdruck seiner eigenen Sensibilität in den Mittelpunkt seiner ästhetischen und dramatischen Gestaltung gestellt hatte: *„Dass ich ein romantischer Autor geworden bin, ist heller Wahnsinn. Alles, was* **Jean** (**Cocteau**) *mit Können und Intelligenz getan hat, habe ich mit meinem „Bauchgefühl“ getan und ich glaube, das trägt viel dazu bei“*. Schließlich würde er sein Projekt als *„musikalisches Bekenntnis“* bezeichnen. Wenn ***Blanche*** er selbst ist, gibt **Poulenc** zu, dann ist die Figur von ***La Voix humaine*** immer noch er selbst. Verzweifelter noch als er selbst! Denn das Drama entfaltet sich ohne Hilfe anderer oder auch jeglicher Religion! **Poulenc** komponierte sein Werk 1958 für und mit seiner Freundin und Muse **Denise Duval** (1921-2016), der Schöpferin von ***Thérèse*** in ***Les Mamelles de Tirésias*** und ***Blanche*** in den ***Dialogues des Carmélite***. Er nahm Kürzungen vor, die den Text erleichterten, die Dramaturgie klarer herausarbeiteten und das Werk auf seinen einzigartigen Charakter und seine Einsamkeit fokussierten. Bestimmte übermäßig betonte Charakterzüge, Anekdoten und Bezüge zu anderen Personen wurden entfernt. Durch diese Kürzungen konnte das gesungene Werk auf vierzig Minuten begrenzt werden, wodurch die Handlung zeitlich näher an die Realität herangeführt wurde. Das Monodrama, das **Poulenc** als *„lyrische Tragödie“* untertitelt, wurde am 6\. Februar 1959 an der **Opéra-Comique** in Paris uraufgeführt. *„Es könnte durchaus sein“*, schrieb **Antoine Goléa** (1906-1980) in der Zeitschrift **Musica**, *„dass dies* **Poulencs** *Meisterwerk und die bewegendste Opernaufführung der letzten Jahre war“*. Zerrissen von einer Liebesaffäre, verkörpert **Duval** ihre Figur nicht nur, sie lebt sie mit Körper und Gesicht ebenso wie mit der Stimme. Sie ruft auf der Bühne und im Publikum eine Beben des Schmerzes hervor. Es ist kein Singen mehr, es ist ein Wesen, das sich selbst entblößt. Es ist ein Akt der Wahrheit! In vielerlei Hinsicht markiert dieses Werk, ästhetisch betrachtet, den Höhepunkt einer ganzen Strömung des Naturalismus und Verismus, indem es bis zur Exhibitionismus das Unglück eines Ausschnitts aus dem Leben – in diesem Fall des bürgerlichen – schonungslos offenlegt. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/LA-VOIX-HUMAINE--Patricia-Petibon--Elle--Copyright-Vincent-Pontet.jpg) LA VOIX HUMAINE, Patricia Petibon (Elle) Copyright Vincent Pontet Eine Frau wartet auf einen Anruf ihres Geliebten, der sie endgültig verlassen will, um mit einer anderen Frau zusammen zu sein. Die Zeit scheint stillzustehen, dehnt und zieht sich im Rhythmus des Telefons zusammen, der Erinnerungen, kleiner alltäglicher Ereignisse, Lügen und der Wahrheit, die schließlich ans Licht kommt. Der abrupte Abbruch signalisiert den vollzogenen Bruch, akzeptiert, weil er unausweichlich ist: *„Dépêche-toi. Vas-y. Coupe! Coupe vite!“* Die letzte Regie-Anweisung von **Poulenc** lautet: *„le récepteur tombe à terre“*. Kurz gesagt, wie ein Schuss nach einem Selbstmord oder einem Mord. Der Abbruch der Telefonverbindung ist die Wiederkehr des Verdrängten, wie ein Mord! Wir erinnern uns auch daran, dass das Ende der ***Dialogues des Carmélites*** eine Szene zeigt, wo die Guillotine den endgültigen Abbruch der Verbindung zeigt: Den Abbruch des Lebens! Die Frau, festgehalten in einer Art von Schnappschuss in ihrem Zimmer, das zu einem sogenannten Gefängnis geworden ist, wird total entblößt dargestellt, gefangen in ihrem Elend und ohne jeglichen Hoffnungsschimmer, an dem sie sich festhalten oder entfliehen könnte. Dies ist im Grunde bereits schon eine Schilderung eines der wohl größten Übel der heutigen Welt: Die zunehmende Einsamkeit des Einzelnen trotz virtueller Verbindung zu anderen! Das *„Hier“* des Raumes ist trügerisch mit einem *„Anderswo“* verbunden, auf das das Telefon verweist. Die einzige anwesende Figur in ***La Voix humaine*** ringt mit einer abwesenden Gestalt, mit der sie über ein Telefon verbunden – eine außergewöhnliche dramaturgische Erfindung von **Cocteau**, die es ihm erlaubt, den Monolog großer Tragödien neu zu erfinden, indem er ihn mit einem falschen Dialog anreichert: Stille und dann die Reaktion der Frau lassen den Zuschauer glauben, dass die angesprochene Figur antwortet**. Poulenc** und **Cocteau** trennen das Alltägliche von der Liebe, um eine Fabel zu schaffen, in der das Schicksal durch die Maschine ersetzt wird. In dieser Situation ist das Läuten des Telefons ein Versprechen, eine Hoffnung, eine mögliche Welt, die sich der fiebrigen Fantasie der verlassenen Frau eröffnet, die trotz allem verliebt ist und von einer wilden Hoffnung beseelt wird. Die virtuelle Welt, die trügerische Präsenz des Menschen *„am* *anderen Ende der Leitung“*, kann die Erkenntnis der Realität nicht verhindern. Sie ist allein! **Poulenc** komponiert seine Opern wie seine Melodien. Zufällig nimmt er ein Vers, ein Dialogfragment, eine Phrasengruppe, scheinbar ohne Logik, ob mitten im Text, am Anfang oder am Ende, plötzlich einen musikalischen Ausdruck an. Genauer gesagt, hört er die Stimme, die die Worte trägt und noch mehr die Stimmfarbe, den besonderen Rhythmus, der er mit dem Dichter verbindet, der seinen Text rezitiert. Die Malerin **Marie Laurencin** (1883-1956) machte ihm dieses wunderschöne Kompliment, nachdem sie seine Melodien aus dem ***Le*** ***Bestiaire*** ***ou Cortège d’Orphée, FP 15a*** (1919) entdeckt hatte, die zu kurzen Gedichten von **Guillaume** **Apollinaire** (1880-1918) komponiert waren: ***„Es klingt wie* Apollinaires *Stimme, wenn er seine Verse rezitiert. Es ist diese Fähigkeit, den Klang der Stimme, die Poesie, den besonderen Rhythmus eines literarischen Textes zu hören, die es* Poulenc *ermöglicht, den richtigen Akzent zu finden und durch Musik die Aura wiederzugeben, die die Worte umgibt“***. *„Mein lieber Francis“*, hatte **Cocteau** erkannt, *„du hast ein für alle Mal die Art und Weise festgelegt, wie* *man mein Text vortragen sollte“*. Der Autor erläutert seine Gedanken in seinem Tagebuch: *„Dies ähnelt der Notation, die* **Jean Racine**(1639-1699) *für seine Schauspielerinnen eingeführt hatte. Weder Rezitativ noch Gesang, weder* **Arnold Schönberg**(1874-1951)*, noch* **Claude Debussy**(1862-1918)*. Eine Art von sogenannter entschiedener Art, eine Rolle zu spielen, ohne sich hier und da in Tränen zu verlieren. Das Werk verlangt mehr als eine Sängerin: Es braucht eine große Tragödin!*“ Die Silbenreinheit ist die Regel, nur wenige lyrische Ausbrüche durchbrechen die Prosodie mit einer einzigen gedehnten Silbe. Im Moment des emotionalen Überflusses bricht die Sprache hervor, die Stimme bricht aus: *„Vom Warten auf deinen Anruf, vom ständigen Auf- und Nichtaufblicken, ich werde verrückt!“*. Mit dem einzigen hohen **C** in der Partitur auf das Wort *„verrückt“*, das beinahe natürlich hervortritt, gelingt es dem Komponisten eine großartige Stilisierung eines Schreis aus Leidenschaft und Schmerz. Die festgefahrene Situation, die obsessive Gedankenspirale der Figur, die Einzigartigkeit des Textes – zögernd und perkussiv, schwer fassbar und repetitiv – erzeugen ein ganzes musikalisches Werk der Wiederholungen. *„Es gibt Takte“*, schreibt **Poulenc**, *„die viermal wiederholt werden* – ***Pelléas et*** **Mélisande** (1902) *von* **Debussy** *wurde für seine „Doppelungen“ kritisiert – \[…\].* *Aber das ist der Stil des* *Werkes. Hinzu kommt ein Netz wiederkehrender Motive, eine weitere Manifestation dieser Grübelei*“. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/LA-VOIX-HUMAIN-Patricia-Petitbon--Elle--Copyright-Vincent-Pontet-1.jpg) LA VOIX HUMAINE, Patricia Petibon (Elle) Copyright Vincent Pontet Das Werk ist in einer Reihe von *„Phasen“* aufgebaut: Die Erinnerungsphase, die Hundephase – manchmal gekürzt -, die Selbstmordphase, usw. Die größte Herausforderung dieser musikalischen Bearbeitung bestand darin, die Fragmentierung eines Werkes, das aus kleinen musikalischen Segmenten und zahlreichen Gerstenpunkten besteht, zu überwinden, aber auch die Lyrik zu kanalisieren und unmerklich von einer Art eher trockenem Rezitativ zu strukturierteren Phrasen überzugehen, die an eine Opernarie erinnert. Der Stimmumfang ist so vielfältig wie die Emotionen, die die Figur beseelt – mal von liebevoller, sinnlicher Stimme erfüllt, mal im Gegenteil, aufgewühlt, nervös, fast aggressiv. **Poulenc** gelingt es, zugleich zurückhaltend und ausdrucksstark zu sein. Oft beginnt er eine Phrase mit starker emotionaler Wucht und lässt sie genau in dem Moment in der Luft hängen, in dem sie, entfaltet zu einer *„opernhaften Arie“* anschwellen würde. Der Fehler wäre gewesen, sich in allzu oberflächlicher Lyrik zu verlieren. Pathos ist allgegenwärtig, doch der Komponist bringt es fast nie vollständig zum Ausdruck. Einheit entsteht durch wiederkehrende Motive, die die gesamte Partitur durchdringen, durch eine Atmosphäre der Spannung und der Angst sowie durch eine harmonische und orchestrale Klangfarbe, die die gesamte Szene erfüllt. „Das gesamte Werk“, so schrieb **Poulenc** in seiner Partitur, *„sollte in größte orchestrale Sinnlichkeit getaucht sein“*. Die Aufführung **La Voix humaine** ist auch für Darsteller und Zuschauer ein einzigartiges Erlebnis. Mehr noch als in einer typischen Oper, wo die verschiedenen Figuren eine gewisse Distanz wahren, werden wir selbst zu ihnen. Ihre Worte werden zu unseren eigenen, vorausgesetzt, wir akzeptieren diesen Moment der Desorientierung, in dem Würde ihre Bedeutung verliert und das Spiel mit der Wahrheit die Niederlage des liebeskranken und verlassenen Individuums verschleiert. Voyeurismus wird zur Identifikation! Das Zusammenspiel von Emotionen, Bildern und musikalischen Motiven zieht den Zuschauer in einen Kreis, aus dem es kein Entrinnen gibt. ***Ein umgekehrten Spiegel…*** Selbst während der Pandemie wurden weiterhin Opern komponiert! **Escaichs** zweite Oper ***Point d’orgue*** (2021), ist eine sogenannte Fortsetzung von ***La Voix humaine***,mit einem Libretto von **Py**, der auchRegie führte. Sie wurde im Jahre 2021 im **Théâtre des Champs-Élysées** uraufgeführt vor einem Publikum aus nur wenigen Journalisten – auch wir waren dabei - und Branchen-Experten. Bevor man **Escaichs** zweite Oper entdeckt – die erste ***Claude*** (2013) hatte bereits einen starken Eindruck hinterlassen -, heute erklingt im gleichen Theater **Poulencs** *„Telefon-Oper“* mit dem großartigen Libretto von **Cocteau**. In diesem berühmten Monodrama ist nur eine einzige Figur auf der Bühne und zwar ***Elle***… ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/POINT-D-ORGUE-Patricia-Petibon--Elle--Copyright-Vincent-Pontet-2.jpg) POINT D'ORGUE Patricia Petibon (Elle) Copyright Vincent Pontet ***Ein Hund geht vorbei…*** Man muss sagen, das **Pys** Inszenierung ebenso kompromisslos ist und zeigt, was **Cocteau** nur angedeutet hatte. So wirkt die Hundeszene – die so problematisch war, dass **Duval**, die erste Interpretin, **Poulenc** überredete, sie zu streichen – noch befremdlicher, als plötzlich ein echter Mastiff neben der Hauptfigur auftaucht. Wir sehen auch Madames Liebhaber, das Handy am Ohr, begleitet vom Diener ***Joseph*** – dessen Grund sich in ***Point d’orge*** erschließt -. Sie bevorzugt die Kommunikation über Skype – oder eine ähnliche Anwendung – auf ihrem Computer: Eine originelle Idee, die jedoch nichts weiter als einige Anachronismen hinzufügt – insbesondere in den Dialogen mit der Telefonistin -. Das Bühnenbild des Bühnenbildner **Weitz** zeigt ein kleines Schlafzimmer, dessen bescheidene Dimensionen das Gefühl der Beklemmen verstärken. Es befindet sich mitten auf der Bühne! Ein Kristalllüster und rote Vorhänge bestätigen, dass wir uns tatsächlich in der Oper befinden. An der Wand hängt eine Reproduktion von ***Ophelia*** (1851/52) des britischen Malers **John Everett Millais** (1829-1896), die sie später abnehmen wird, vielleicht um nicht in ihrer eigenen Verzweiflung zu ertrinken. Der Höhepunkt der Aufführung: Als die verlassene Frau *„Je devenais folle“* singt, beginnt sich der Raum zu drehen und alles steht auf dem Kopf – ein Symbol für den psychischen Umbruch, den sie vollzieht. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/7.-POINT-D-ORGUE-Cyrille-Dubois--Autre---Jean-S--bastien-Bou--Lui--und-Patricia-Petitbon--Elle--Copyright-Vincent-Pontet.jpg) POINT D'ORGUE Cyrille Dubois (Autre), Jean-Sébastien Bou (Lui) und Patricia Petitbon (Elle) Copyright Vincent Pontet ***Toxische Beziehung…*** Dann hebt sich der Vorhang zur Schlussszene. Der Raum ist noch immer da und dreht sich noch einige Male – ein großes Lob an die Bühnenarbeiter. Er ist nun völlig verwüstet! Links auf der Bühne befindet sich ein Vorraum, rechts ein Badezimmer. Dort lebt ***Lui*** – der Mann, der in ***La Voix humaine*** zu ***Elle*** sprach – zurückgezogen, unter dem Einfluss des ***Anderen***, sein Diener ***Joseph*** \-, mit dem er eine toxische Beziehung führt. Zwischen den beiden entspinnt sich ein Dialog, in dem Machtverhältnisse und Dominanz in Betrachtungen über die Vergänglichkeit der Dinge weichen. Als ***Elle*** erscheint, ist sie nicht länger der verletzte Vogel aus **Cocteaus** Stück, sondern eine starke Frau, die versucht , den Mann, den sie liebt, zu befreien. Nachdem sie gescheitert ist, erlangt sie ihre Freiheit zurück und überlässt ***Lui*** seinen(m) Dämon (en). Trotz – oder vielleicht gerade wegen – der Beschränkung auf zwölfsilbige Zeilen verbindet **Pys** Libretto eine gewisse eine gewisse Natürlichkeit der Sprache mit wunderschönen poetischen Passagen. Doch die langen mitunter schwer verständlichen Abschweifungen der Protagonisten dehnen das Drama bis zur Unübersichtlichkeit aus. Die Theatralik und die Stärke der Figuren finden sich daher eher in den Gesangslinien wieder, die gleichermaßen fiebrig und gefühlvoll sind, die Prosodie respektieren und jegliche Trockenheit - die *Achillesferse* so vieler zeitgenößiger Opern – vermeiden. Diese Fülle des Gesangs wird von einem pulsierenden und dynamischen Orchester unterstützt, das faszinierende Klangfarben-Kombinationen offenbart, verstärkt durch einige Cembalo-Akkorde, reichlich Schlagzeug, eine Celesta… Obwohl **Escaichs** Kompositionsstil Teil einer französischen Tradition ist, der auch **Poulenc** angehört, versucht der jüngere Komponist nie, seinen Vorgänger zu imitieren, sondern betont die Kraft seiner eigenen Sprache. ***Die „zweite endgültige“ Uraufführung im Théâtre des Champs-Élysées am 9\. März 2026:*** Mit dem Diptychon***, La Voix humaine*** sowie ***Point d’orgue*** vereint, kommt diese großartige Produktion nun endlich wieder nach Paris. „*Es ist die Geschichte eines Abstiegs in die Hölle und einer tiefen Depression, wovon ich einiges verstehe“,* vertraute uns **Py** an*. „Mir schien, dass ich durch die musikalische Umsetzung als Opernstück einige wirklich schamlose Dinge aussprechen konnte, die ich mit Worten allein nicht so direkt hätte formulieren können“*. So konzipierte der Dramatiker, Autor und Regisseur das Libretto für ***Point d’orgue***, eine Oper, die eine Antwort auf ***La Voix humaine*** darstellt: Keine Fortsetzung! ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/PONT-D-ORGUE-Cyrille-Dubois--Autre--und-Jean-S--bastien-Bou--Lui--Copyright-Vincent-Pontet.jpg) PONT D'ORGUE Cyrille Dubois (Autre) und Jean-Sébastien Bou (Lui) Copyright Vincent Pontet So ergreifend **Poulencs** *„einaktige lyrische Tragödie“* auch sein mag, sie dauert nur eine dreiviertel Stunde und kann unmöglich einen ganzen Opernabend füllen. Daher muss man eine Ergänzung zu diesem eindrucksvollen Monolog finden. Doch was lässt sich nach dieser schrecklichen Trennung am Telefon sagen? Was nach **Elles** schwindelerregendem Absturz? Was lässt sich noch hinzufügen nach *„Mon chéri….. mon beau chéri…… Je suis brave. Dépêche-toi. Vas-y. Coupe ! Coupe vite ! Coupe ! Je t’aime, je t’aime, je t’aime, je t’aime…… ?“*. ***Die Psychopathologien unserer Zeit…*** **Michel Franck**, damals General-Intendant des **Théâtre des Champs-Élysées**, schlug dem Komponisten **Escaich** das Projekt vor. **Escaich** wandte sich darauf an **Py**, mit dem er bereits an seiner ersten Oper **Claude** zusammengearbeitet hatte, die 2013 in Lyon Premiere feierte. *„Ich kannte* **Pys** *Theater sehr gut und schätzte seinen Stil“,* erinnert sich **Escaich** *. „Und da er sich in der Opernwelt bestens auskennt, ist er offen für Anregungen und Anmerkungen. Er präsentierte mir einen Text, dessen Form und Struktur ich anschließend frei gestalten konnte“*. Aber ***Point d’orgue*** ist keine wirkliche Fortsetzung von **La Voix humaine**. *„* **Cocteaus** *Libretto mag etwas melodramatisch wirken, aber es fasst die Psychopathologien unserer Zeit recht gut zusammen, von der Depression bis hin zur Sozial-Media-Sucht“*, erklärt **Py**. In dieser neuen Oper tritt **Elle** zwar wieder auf, doch sie zielt darauf ab, *„ihre Opferrolle und Trauer auszugleichen“* und führt ***Lui*** – einen Komponisten mit Schreibblockade – und l’**Autre*,* ein gefährlicher krankhafter Triebverbrecher, zwei Männer, deren Beziehung ambivalent und eindeutig sadomasochistisch ist. *„*Point d’orgue* erlaubt es uns zu zeigen , dass nicht *Elle*, sondern *Lui* krank ist und somit die zugrunde liegenden Annahmen von *La Voix humain* offenzulegen“*, fügt der Autor hinzu. ***Inspiration, nicht Nachahmung, in der Partitur…*** Natürlich hatte **Escaich** nicht die Absicht **Poulenc** zu imitieren*. „Ich habe nicht versucht, dieselben Themen zu verwenden, sondern wollte die Musik auf den Text ausrichten, der die darin enthaltenen Ideen hervorruft. Es war entscheidend, dass *Point d’orgue* kein zweites Desaster wird.* **Py** *hingegen porträtiert *Elle* als starke Frau in einer Art Psychothriller“*. Keine Parodie, aber dasselbe Orchester wie bei **Poulenc**: 2 Flöten - auch Piccoloflöte -, 2 Oboen – auch Englischhorn -, 3 Klarinetten – auch Bassklarinette -, 2 Fagotte, 2 Hörner, 2 Trompeten, Posaune, Tuba, Pauken, Schlagzeug, Harfe und Streicher. Er fügt lediglich ein Cembalo hinzu, eine Anspielung auf **Poulencs:** ***Concert champêtre, FP 49*** (1929), um Musik zu komponieren, die ihre französischen Einflüsse, wie z. B. **Maurice Ravel** (1875-1937) oder **Paul Dukas**(1865-1935) usw. – *„Alte Gewohnheiten sterben schwer!“*, nicht verheimlicht und keine Angst davor hat, die Sänger singen zu lassen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/POINT-D-ORGUE-Patricia-Petibon--Elle--und-Jean-S--bastien-Bou--Lui--Copyright-Vincent-Pontet.jpg) POINT D'ORGUE Patricia Petibon (Elle) und Jean-Sébastien Bou (Lui) Copyright Vincent Pontet ***Vom Depressionsgefühl zur Begeisterung…*** Das gleiche Bühnenbild, entworfen von **Weitz** wie schon oben gesagt, **Pys** langjährigem Mitarbeiter, ist für **Poulenc** gewissermaßen statisch und für **Escaich** sehr beweglich und dient als Kulisse für beide Werke. Die Drehbewegung des Bühnenbilds, die an die Trommel einer Waschmaschine erinnert, unterstreicht – oder symbolisiert vielleicht? – die Unruhe des Protagonisten. ***Lui***, der scheinbar alles dominierte, entschied sich für einen geistigen Verfall und flüchtete sich einfach in eine starke tiefe Gleichgültigkeit, findet sich nun in einem Hotelzimmer mit dem ***Autre*** eingesperrt wieder: Dessen zerstörerischen Willen er ausgeliefert ist. *„* **Py** *wollte *Lui* einen bipolaren Charakter und sehr komplexe Beziehungen zu den beiden anderen Figuren geben. Er hat die Gabe, verschiedene Gedankengänge im selben Satz auszudrücken. Deshalb musste ich Musik komponieren, die innerhalb weniger Takte von einem Gefühl zum anderen wechselt, von Depression zu Begeisterung, sich beispielsweise von einem Galopp zu einem dämonischen Choral entwickelt. Es ist sehr anregend und erinnert mich an die Klavierbegleitungen für Stummfilme, die ich schon lange mache“*. In ***Point d’orgue*** wirkt ***Elle*** nicht mehr besiegt und von ***Lui*** abhängig wie in ***La Voix humaine***, sondern sie versteht, dass sie diesem toxischen psychologischen Gefängnis entkommen muss. Diesem düsteren Stück, das beinahe auch keine komischen Elemente ausschließt, wollte **Escaich** ein *„eher ruhiges,* *gelassenes, leuchtendes Ende“* verleihen. Wie ein Höhepunkt, der in der Zeit eingefroren zu sein scheint! In ***La Voix humaine*** trägt **Petibon** als ***Elle*** mit ihrem charakteristischen, kompromisslosen Temperament die Last des Dramas im Alleingang, was jedoch auf Kosten einer gewissen nuancierten emotionalen Intensität geht. Die Gesangslinie, die beständig zwischen Sprache und Gesang changiert, die Zerbrechlichkeit ihres Timbre und die plötzlichen Gefühlsausbrüche ergeben dennoch zusammen ein kraftvolles Bild. **Point d’orgue** offenbart hingegen eine Schwäche in ihrem Stimmumfang, der durch die vorangegangene Anstrengung sichtlich überbeansprucht ist. Hier ist *„alles schwarz“*, wie ***Lui*** gern wiederholt, allein in seiner Nacht, missbraucht, gedemütigt, überwältigt, die Hand blutend, das Gesicht geschwollen. **Bou** akzeptiert die extremen Situationen, denen ihm sein kompromissloses Schreiben aussetzt. Der Text ist nicht immer verständlich, doch die Stimme, mit ihrer großen Ausdruckskraft, macht die Ambivalenz der Figur spürbar, hin- und hergerissen zwischen Schuld, Verlangen und quälender Angst. **Dubois**, ein zerrissener *„Joker“*, als stünde er unter ständiger Hochspannung, verleiht l’***Autre*** dank seines klaren Timbre und seiner präzisen Diktion eine eindrucksvolle Präsenz – von den drei Sängern ist er vielleicht der Einzige, der durchgehend verständlich bleibt. Die körperliche und stimmliche Inbrunst, mit der er sich in diese dämonische Rolle stürzt, treibt ihn über seine Grenzen hinaus. Seine Stimme, in der hohen Lage angestrengt, bricht mehrmals, aber ist diese Übertreibung nicht dem Wesen des Werkes innewohnend ? Das **Orchestre National de France** unter Leitung der französischen Dirigentin **Ariane Matiakh** verdient großes Lob für den nahtlosen Übergang zwischen diesen beiden musikalischen Welten: Die ergreifende tiefe Zurückhaltung von **Poulencs** Werk und die wechselnden, von Dissonanzen und Brüchen durchgezogenen Klangfarben **Escaichs**, stets mit einem respektvollen Umgang mit dem Rhythmus und der Klangarchitektur, um die dramatische Kohärenz des Diptychons zu gewährleisten. Das feine Gleichgewicht zwischen den beiden Partituren beruht auf einer gemeinsamen Textkenntnis, einem gemeinsamen Sinn für Theatralik und einer gemeinsamen Wertschätzung exponierter Gesangslinien. Das ist an sich schon eine beachtliche Leistung, wenn man das als positiv betrachtet. Nach ***Dialogues des Carmélites*** und ***Les Mamelles de Tirésias*** findet die **Poulenc**\-Trilogie von **Py** im **Théâtre des Champs-Élysées** somit ihren Abschluss – entgegen dem Sprichwort, dass man sich das Beste für den Schluss aufheben sollte. Karten: [www.theatrechampselysees.fr](http://www.theatrechampselysees.fr/?ref=ioco.de) und Telefon: +33 (0) 1 49 52 50 50 ## Lohnt es sich, das Quartett der Uraufführung von 2021 für diesen Doppelabend erneut zusammenzubringen? Ja, der Wunsch nach diesem gespiegelten Abend war sofort spürbar, so überzeugend teilten die Beteiligten ihr Engagement für zeitgenössische Kunst mit dem Publikum. ### Stralsund, Theater Vorpommern, Oceane - D. Glanert, IOCO URL: https://www.ioco.de/stralsund-theater-vorpommern-oceane-d-glanert-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:56:32.000Z Oceane von Detlev Glanert, Theater Vorpommern, Stralsund, März 2026. 1. März 2026 **Lebendige, echte Expressivität und eine starke Geschichte, Detlev Glanerts „Oceane“ begeistert am Theater Vorpommern** „Ich sehe mich als konservativen Anarchisten, ich möchte unabhängig sein von täglich wechselnden Modernitäten, ich versuche die Musik hinter mir ganz individuell weiterzudenken in eine Musik für die Menschen von heute.“ Soweit bedenkenswerter O-Ton von Detlev Glanert. Er ist Jahrgang 1960 und zur Zeit als einer der meistgespielten und vielfach ausgezeichneten lebenden Komponisten mit seiner inzwischen vierzehnten Oper „Oceane“ (2019) am Theater Vorpommern (Stralsund) zu erleben. Und dies auf sehr eindrucksvolle Weise. Dazu passt ein weiteres Zitat: „Ich glaube immer noch daran und bin überzeugt davon, dass Musik Emotionen transportiert. Sie bleibt ein Spiel im intellektuellen Sinn, aber ein Spiel, das ganz viel mit uns, mit unserem menschlichen Dasein zu tun hat.“ ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/Theater-Vorpommern_Oceane_-C--Peter-van-Heesen.jpg--mit-Kadi-J--rgens-.jpg) Oceane, Kadi Jürgens (c) Peter van Heesen Die Worte liest man wohl, allein lebendig, nachprüfbar, erlebbar – und das mit grandioser, unter die Haut gehender emotionaler Wucht – werden sie erst bei einer Aufführung; etwa einer solchen der „Oceane“, wie sie das Theater Vorpommern inzwischen mehrfach und stets so überzeugend wie erfolgreich geboten hat. Glanerts Oper auf ein Libretto von Hans-Ulrich Treichel - „Oceane von Parceval“ - basiert auf einer (von insgesamt drei) Fragment gebliebenen Erzählung Theodor Fontanes (1881), in der es um das alte Motiv der Meerjungfrau ( Melusine) geht, um deren Sehnsüchte nach Menschlichem und die hier naturgegebene Unmöglichkeit, dieses Ziel zu erreichen; eine „Erlösung“, wie bei der Sage vom Parcival, aber schon. Bei Glanert/Treichel materialisiert sich das kaum märchenhaft: „Die Oceane ist eine moderne Melusine, Fontane war äußerst interessiert an diesen Figuren, die Probleme mit ihrer Umwelt hatten..Fontanes Fragment hat nicht viel äußerliche Handlung, deshalb musste ich in die Figuren kriechen, um ihr Drama nach außen zu stülpen.“ Und genau das geschieht mit außerordentlicher Intensität und Wirkmächtigkeit! ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/Theater-Vorpommern_Oceane_-C--Peter-van-Heesen.jpg--mit-Antje-Bornemeier_2-.jpg) Oceane\_Antje Bornemeier (c) Peter van Heesen Die Handlung in Kurzfassung: In einem Hotel am Strand von Heringsdorf auf Usedom (!) geht die Saison mit einem Ball zu Ende. Letzteres könnte endgültig sein, denn die Inhaberin ist pleite. Hoffnung keimt auf, als eine Person – Oceane – erscheint, möglicherweise reich , vielleicht auf einen Kredit hin ansprechbar. Ihr allerdings rätselhaftes Wesen und unkonventionelles Verhalten irritiert sowohl einige stückbestimmende Protagonisten als auch die ganze Hotelgesellschaft. Man erkennt: Oceane passt hier nicht hin, sie wirkt fremd, bleibt Außenseiterin, kann erkennbar nicht menschlich (mit)fühlen und wird schließlich für ihre Umgebung auch ungeachtet eines fatal endenden Bindungs-Versuchs (Verlobung) zum mit völligem Unverständnis und abgründigem Hass (Pfarrer !) verfolgten Feindbild. Ihre Heimat, ihr Empfinden sind nicht von dieser Welt; ihre Welt ist die der Natur, die des Meeres, in das sie - „nach Hause“ - entschwindet. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/Theater-Vorpommern_Oceane_-C--Peter-van-Heesen.jpg--mit-Thomas-Rettensteiner--Maciej-Koz--owski--Sotiris-Charalampous-und-Yuko-Kakuta-.jpg) Oceane, Thomas Rettensteiner, Maciej Kozłowski, Sotiris Charalampous und Yuko Kakuta (c) Peter van Heesen Fontane sagt: „Es gibt Unglückliche, die statt des Gefühls nur die Sehnsucht nach diesem Gefühl haben und diese Sehnsucht macht sie reizend und tragisch.“ Man kann hinzufügen: Und im Widerstreit von leben und lieben zu wollen, es aber nicht zu können, zu einem tragfähigen, bühnenwirksamen Opernstoff! Jan-Richard Kehls Inszenierung (Dramaturgie Katja Pfeifer) stellt sich solcherart in vielerlei Weise spannenden Gratwanderung. Das Bühnengeschehen – Kehl setzt auf dessen parabelhafte Aktualität zwischen Zusammenhalt und Ausgrenzung - lässt es an Realistik nicht mangeln. Es meidet jede Mystik, jede Märchenhaftigkeit, bezieht aber aus der Sonderstellung Oceanes und ihrem aus jeglichem Rahmen fallenden Verhalten eine nicht alltägliche Spannung; also eine Ambivalenz des Geschehens, die zu hinterfragen sich ob ihrer dann doch wieder „natürlich“ erscheinenden Realistik nahezu erübrigt. Dabei fehlt es der Handlung nicht an handfester, gesellschaftlich determinierter Konflikthaftigkeit. Sie gerät in der Schärfe der ausgerechnet von einem Theologen forcierten Hetzkampagne gegen Oceane schon mal ins Katastrophische und ist an dieser Stelle Gipfel einer auch sonst problembehafteten und nur mühsam mit ballhafter Fröhlichkeit überspielten, moralische Übereinkünfte bewahren wollenden Handlung. Auf der variabel genutzten, eher düster wirkenden Drehbühne mit Schiffsanleger und desolatem Hotelgebäude (Bühne und Kostüm Andreas Wilkens) sind das letztlich zwei Akte voller teils turbulenter Lebendigkeit (Ball, Tänze mit Bühnenmusik) und einer phasenweisen Atemlosigkeit, die im Wechsel mit Monologen beziehungsweise Dialogen von stark gefühlshafter Intensität geprägt sind.und durchweg zu fesseln vermögen. Spätestens hier muss einer Musik gedacht werden, die den gegebenen und so gar nicht landläufigen Konstellationen im Bühnengeschehen mit ungemein sensiblen Klangvorstellungen nachzuspüren vermag. Glanert – der, siehe oben, selbst ernannte „konservative Anarchist“, ist musiksprachlich in vielen Stilen zu Hause. Das Erscheinungsbild aber ist dabei sein ganz Eigenes. Eklektizismus wäre, so ist zu lesen, nicht sein Problem. Wer ihm im Theater zuhört, käme auch gar nicht auf den Gedanken, etwa stilistische Vergleiche anzustellen oder gar sie zu bewerten. Egal, in welchem Bereich er auch unterwegs ist, das Zauberwort heißt: griffige, unmittelbare und hier speziell von Natur und (bildhaft eingespieltem) Meer geprägte, durchaus auch „malerische“ Expressivität! ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/Theater-Vorpommern_Oceane_-C--Peter-van-Heesen.jpg--mit-Kadi-J--rgens--Alexandru-Constantinescu-und-Opernchor-.jpg) Oceane, Kadi Jürgens, Alexandru Constantinescu und Opernchor (c) Peter van Heesen Und eben die ließ auch den Besucher der Stralsunder Inszenierung - wir sprechen von der Aufführung am 7\. März – von der ersten Note an nicht los. Garant dafür war ein Theaterensemble, das die Anforderungen einer anspruchsvollen Partitur mit bemerkenswerter Souveränität meisterte. Allen voran Solisten, bei denen – und hier darf man rechtes pauschalisieren – kein Wunsch offen blieb! Als hätte man nie andere Partien gesungen. Kraft- und charaktervoll sowie glasklar in der Tongebung, sicher im schwierigen Umfeld oft flächiger, kaum tonal durchzuhörender Harmonik, von geradezu körperlich erlebbarer Gefühlsintensität, stimmtechnisch auf absoluter Höhe und stets von so variabler wie überzeugender darstellerisch-sängerischer Glaubwürdigkeit – da hatte man am Ende eines aufregenden Opernabends und nach einem unter die Haut gehenden, großartigen Abschieds- Finale das Gefühl, ein berührendes großes Drama sehr unmittelbar miterlebt zu haben. Fast spontan der naheliegende Wunsch nach einer Wiederholung! Nach einer Wiederbegegnung mit Antje Bornemeier (Oceane), Sotiris Charalampous (Martin von Dircksen), Maciej Kozlowski (Dr. Albert Felgentreu), Yuko Kakuta (Kristina), Thomas Rettensteiner (Pastor Baltzer), Kadi Jürgens (Madam Louise) und Alexandru Constantinescu (Diener Georg). Inbegriffen der wieder vorzüglich vorbereitete Chor (Jörg Pitschmann) und ein blendend aufgelegtes Philharmonisches Orchester Vorpommern. Wer hier Ohren hatte zu hören, aufmerksam zu hören, der hatte bei GMD Florian Csizmadias alle denkbaren gestalterischen Details ausleuchtendem Dirigat unheimliches Vergnügen an Struktur und Klangwelt einer sensibel umgesetzten, und mit enorm reichhaltigen Opernerfahrungen ihres Komponisten ausgestatteten Partitur. Sie offerierte differenzierteste Empfindungswelten und garantierte insgesamt eine abenteuerliche Reise durch sonst eher wenig berührtes, allerdings vielversprechendes Terrain so gar nicht überlebter, ja akzntuierter Ausdruckskunst. Eine Aufführung, die als weiterer, unorthodox markanter Punkt in Vorpommerns Musiktheatergeschichte im Gedächtnis bleiben dürfte! ## Lohnt sich der Besuch von Glanerts Oceane am Theater Vorpommern? Ja, denn die Inszenierung begeistert mit echter Expressivität, starker Geschichte und einem souverän aufspielenden Ensemble auf eindrucksvolle Weise. ### Berlin, Philharmonie, Gastkonzert Staatskapelle Berlin - Simon Rattle, IOCO URL: https://www.ioco.de/berlin-philharmonie-gastkonzert-staatskapelle-berlin-simon-rattle-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:38:57.000Z Gustav Mahler: Sinfonie Nr. 2 c-Moll von Gustav Mahler, Philharmonie, Berlin, 10\. März 2026. **10\. März 2026** **Gustav Mahler: Sinfonie Nr. 2 c-Moll, Christiane Karg, Sopran, Karen Cargill, Alt, Jugendchor der Staatsoper Berlin, Einstudierung: Dani Juris** „Manche Züge der Musik der letzten anderthalb Jahrzehnte wurden von Mahler vorausgenommen… die Emanzipation der Klangfarbe…ferner die Diskontinuität, das Zerbrechen des Zusammenhangs in Stücke, die bei scheinbarere Divergenz und Unverbundenheit dennoch rätselhaft aufeinander bezogen sind und schließlich der Hang, Bruchstücke der *niederen* Musik in die artifizielle einzufügen…, also die Grenze zwischen der Musik als Kunst und der *Trivialmusik*, wie sie in der Sprache ihrer Verächter heißt, nicht zu respektieren“(Carl Dahlhaus). Gustav Mahler führt mit seinen sinfonischen Kompositionen die klassisch-romantische Tradition von Beethoven, Schubert und Bruckner zu ihrem Höhepunkt und gleichzeitig zu ihrem Abschluss. Dabei steht in seinen Sinfonien das ständige Ringen um die grundlegende Frage nach dem Sinn des Lebens im Mittelpunkt, eines Lebens mit all seiner Grausamkeit, der Liebe und seiner Schönheit, dem Glauben an ein himmlisches Jenseits und der Sehnsucht danach. Auch für Mahler gilt das Beethoven‘sche Prinzip: Von der Dunkelheit zum Licht – per aspera ad astra. Ländler, Lieder, Märsche durchbrechen immer wieder die sinfonische Entwicklung: es entsteht ein Nebeneinander von Humoristischem und Gefühlvollem, von Sarkasmus und „bitterster Verzweiflung an den selbstgesteckten Idealen“ (Jost Hermand) - eine Reaktion auf seine persönliche Situation und die gesellschaftlichen Widersprüche der Zeit. Eine beklemmende Parallele zeigt sich später im Schaffen von Dmitri Schostakowitsch. **Gustav Mahler (1860-1911)**, in Böhmen geboren, stammt aus einfachen Verhältnissen. Schon früh zeigt sich seine ungewöhnliche musikalische Begabung. Bereits im Alter von fünfzehn Jahren kommt er an das Wiener Konservatorium, studiert Klavier, Komposition und Dirigieren, studiert einige Semester Archäologie und Musikgeschichte (bei Eduard Hanslick) an der Universität und nimmt Unterrichtsstunden bei Anton Bruckner. Als Neunzehnjähriger tritt er seine erste Kapellmeisterstelle an. Nach mehreren Stationen wird er 1888 in Leipzig Theaterkapellmeister. In seiner Kreativität beflügelt durch eine leidenschaftliche Affäre mit Marion von Weber, der Frau des Enkels von Carl Maria von Weber, schreibt er für ihre Kinder die ersten *Wunderhorn-Lieder*, komponiert die Erste Sinfonie und den späteren ersten Satz der Zweiten, damals noch unter der Überschrift *Todtenfeier*, zunächst noch als sinfonische Dichtung konzipiert. Dann geht Mahler als Erster Kapellmeister an das Stadttheater Hamburg und ist mit Operneinstudierungen, Dirigaten von Vorstellungen und Konzerten voll beschäftigt. Für das Komponieren bleiben nur die Sommerferien vom „Theater-Höllenleben“ (Gustav Mahler). In Hamburg vollendet Mahler seine **Sinfonie Nr. 2 c-Moll**. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/20260309-192238_Staatsoper-Berlin--PeterAdamik_5129--2-.jpeg) Staatskapelle Berlin, Simon Rattle © PeterAdamik Das noch in Leipzig skizzierte *Andante* und der dritte Satz werden 1893 fertig, und 1894 kann Mahler das Werk mit *Urlicht* und dem Finale abschließen. Ein Versuch, 1893 den Dirigenten Hans von Bülow mit den auf dem Klavier vorgetragenen ersten Sätzen für sein neues Werk zu interessieren, endet nach wenigen Takten damit, dass dieser sich die Ohren zuhält und ausruft: „Wenn das Musik sein soll, dann verstehe ich nichts mehr von Musik“. Im Jahr darauf verstirbt Hans von Bülow und im Begräbnisgottesdienst in der Hamburger St. Michaelis-Kirche singt der Chor von der Empore den Klopstock-Hymnus *Aufersteh‘n wirst du*. Das wird die Inspiration für den Finalsatz! „Wie ein Blitz traf mich dies, und alles stand klar und deutlich vor meiner Seele!“ (Gustav Mahler). Es ist interessant, dass Mahler dann für das Finale seiner Sinfonie nur die ersten zwei Verse der Ode *Die Auferstehung* von Klopstock nutzt. Den dann folgenden Text, beginnend mit *O glaube, mein Herz, o glaube!* hat der Komponist selbst verfasst – seine persönliche Sicht auf das Thema der Erlösung und Auferstehung. In einem Brief an seinen Freund Max Marschalk vom 20\. März 1896 verweist Mahler auf das innere Programm der Sinfonie. Die eigenen nachträglichen, poetisierenden Auslegungen (so in einem Brief an Alma im Jahr 1901) zieht er später jedoch wieder zurück. Mit seiner **Sinfonie Nr. 2 c-Moll** (Unter Bezug auf den Finalsatz hält sich bis heute der nicht autorisierte Zusatz *Auferstehungssinfonie)* schreibt Gustav Mahler eine in die Zukunft weisende Komposition über Leben, Tod und Erlösung und sprengt alle Konventionen, alle Grenzen: Sie ist mit 90 Minuten Spieldauer eine der längsten Sinfonien überhaupt, die Besetzung mit ca.115 Musikern, Gesangssolisten, Chor und Orgel ist gewaltig, statt der bisher üblichen vier Sätze schreibt Mahler fünf, auch in den Ecksätzen hält er sich nur lose an die bislang gängige Sonatenhauptsatzform. „Bisher glaubte ich, dass Richard Strauss das Haupt der Umstürzler sei, nun sehe ich aber, dass Mahler der König der Revolutionäre ist“ (Johannes Brahms). Die großzügig angelegten Ecksätze bilden den kompositorischen Rahmen der Sinfonie. Der **1.Satz: Allegro maestoso** *mit durchaus ernstem und feierlichem Ausdruck* ist ein Trauermarsch für den Helden der Ersten, dem in Mahlers Worten in der Zweiten die Totenfeier bereitet wird. Nach dem dramatisch unerbittlichen, an den Anfang von Richard Wagners *Walküre* erinnernden Beginn in den tiefen Streichern entwickeln Oboen, Englisch-Horn und Klarinetten das Thema. Lyrische Phrasen, eine kurze choralartige Passage, eine harmonische Wendung nach lichtem C-Dur, können sich gegen den Marsch nicht lange behaupten. Mit dem schmerzlichen kleinen Sekundintervall e-es endet der Satz. Die existentielle Frage: „Warum hast du gelebt? Warum hast du gelitten? Ist das alles nur ein großer furchtbarer Spaß?“ (Gustav Mahler) findet ihre Antwort im monumentalen **5\. Satz: Im Tempo des Scherzo. Wild herausfahrend**, der noch einmal die Kämpfe des ersten Satzes reflektiert. Noch einmal erscheint die Passage mit der düsteren *Dies irae-Sequenz* aus dem ersten Satz, jetzt aber im Kontrast mit dem strahlenden Auferstehungsmotiv in den Posaunen. Wechsel der Harmonien, das häufig wiederkehrende seufzende kleine Sekundintervall, das Ermüden der dynamischen Steigerungen - das Bedrohliche des ersten Satzes verliert mit Einsatz des Fernorchesters an Schärfe. Der Chor beginnt *Langsam. Misterioso* fast unhörbar mit den Worten Friedrich Gottlieb Klopstocks „Aufersteh‘n, ja aufersteh‘n wirst du“. Mit dem hervorleuchtenden Sopran „Du wardst nicht umsonst geboren, hast nicht umsonst gelebt, gelitten“, dem innigen Zwiegesang der beiden Solistinnen, der ständig zunehmenden Intensität, der hinzukommenden Orgelendet das Werk in einem triumphalen Finale *Mit höchster Kraft* in Es-Dur. Nach dem gewichtigen Beginn verlangt Mahler fünf Minuten Stille. Der **2\. Satz: Andante moderato. Sehr gemächlich** ist ein an Schubert erinnernder, von den Streichern vorgetragener Ländler, eine wehmütige Rückschau auf die glücklichen Momente im Leben des verstorbenen Helden. Ein von Triolen geprägter Teil löst den Ländler ab. Bei der Rückkehr zum Anfang wird das Thema in den Violinen von einer schwärmerischen Kantilene der Celli umspielt. Noch einmal folgt eine Unterbrechung, diesmal wird das Anfangsthema über die Triolen gelegt. Nach einer dramatischen Steigerung kommt der Ländler noch einmal im Pizzicato der Streicher zurück. Die Holzbläser übernehmen das Thema. Mit einem sehnsuchtsvollen Abgesang endet der Satz. Der folgende **3\. Satz: In ruhig fließender Bewegung** ist ein Scherzo im Dreiertakt, das auf dem Wunderhorn-Lied *Des Antonius von Padua Fischpredigt* basiert. Die Melodie wirkt zunächst harmlos, bis ein groteskes Motiv der Klarinette die Entwicklung zerflattern lässt - ein Sinnbild für das Leben als sinnlose Tätigkeit und trügerisches Treiben. Auch mit dem **4\. Satz „Urlicht“ Sehr feierlich, aber schlicht** *choralmäßig* übernimmt Mahler ein Lied aus der Wunderhorn-Sammlung: ein kurzes Lied für die Alt-Stimme, das in kindlichem Glauben den Wunsch nach Erlösung ausdrückt: „O Röschen rot! Der Mensch liegt in größter Not! Der Mensch liegt in größter Pein!“. Nach einem bewegten, spielerischen Mittelteil findet die Musik wieder zur Schlichtheit des Anfangs zurück. Die mehrmaligen Wechsel von Dur und Moll, die sehnsuchtsvolle Stimmung führen attacca in den 5\. Satz. Einer Erstaufführung der Sätze 1-3 am 4\. März 1895 folgt am 13\. Dezember desselben Jahres die Uraufführung der vollständigen Sinfonie in Berlin. Nahezu alle Kritiker urteilen verständnislos, mit Spott oder feindselig. Das Publikum aber belohnt die Aufführung mit langanhaltenden Ovationen. „Hier in Berlin nun hatte er im Grunde sein künftiges Schicksal als Komponist unter schweren Opfern auf eine Karte gesetzt (…). Aber doch war der Eindruck von der Größe und der Originalität des Werkes, von der Gewalt des Mahler‘schen Wesens so tief, dass man von diesem Tag an seinen Aufstieg als Komponist datieren kann“ schreibt der Dirigent Bruno Walter am 13 Dezember 1895\. Nach Jahren der Ächtung und der Ressentiments findet die eigentliche Rehabilitierung und Wiederentdeckung der Musik von Gustav Mahler erst in den sechziger Jahren statt, nämlich nach der Rede von Theodor W. Adorno zum 100\. Geburtstag des Komponisten und durch den vehementen Einsatz von Leonard Bernstein für das Werk. **Sir Simon Rattle**, heute Chefdirigent des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks, ist seit 2008 regelmäßiger Gastdirigent an der Berliner Staatsoper. Erst im Februar dieses Jahres konnte er mit der Premiere *Das schlaue Füchslein* seinen vielbeachteten Janáček- Zyklus beenden. Nach einem Konzert mit Mahlers 2\. Sinfonie entschloss sich der jugendliche Simon Rattle, Dirigent zu werden. Mit dieser Sinfonie verbindet ihn bis heute ein besonderes Verhältnis. Er dirigiert das 90minütige Werk auswendig und schafft mit seiner Interpretation eine große Erzählung. Rattle findet trotz der gewaltigen klanglichen Eruptionen, die selbst die Berliner Philharmonie zu sprengen drohen, immer wieder in ein differenziertes, durchsichtiges, ergreifendes Musizieren zurück. Geradezu liebevoll fordert seine linke Hand die kompositorisch wichtigen Orchestergruppen: es gelingen wunderschöne Übergänge in zartestem Pianissimo. Nur zuhörend, mit einer großen innerlichen Ruhe genießt er die Pizzicato-Variante des Ländlers im zweiten Satz – in gegenseitigem Vertrauen mit dem Orchester. Die Musiker folgen ihrem Dirigenten mit größtem Einsatz, mit Aufmerksamkeit und Hingabe. Die Berliner Staatskapelle leistet Außerordentliches. Sie kann glänzen mit ihrem warmen, vollen Klang, ihrer transparenten Spielkultur und dem Können ihrer Spieler, mit herrlichen Soli, mit der großartigen Gruppe der vier Posaunen und Tuba und, und, und. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/20260309-203040_Staatsoper-Berlin--PeterAdamik_5208--1-.jpeg) Staatskapelle Berlin, **Christiane Karg,** Karen Cargill © Peter Adamik Eine Starbesetzung auch bei den Gesangssolisten. Die britische Altistin **Karen Cargill** ist eine international renommierte Wagner- und Mahler-Interpretin und gastiert regelmäßig an den bedeutenden Opernhäusern und bei den Orchestern der USA und Europas. Auch als Liedinterpretin ist sie erfolgreich unterwegs. 2017 engagierte Sir Simon Rattle die Sängerin für Schönbergs *Gurrelieder* zu den BBC-Proms. Für das *Urlicht* ist sie mit ihrer innigen, anrührenden Stimme, dabei immer deutlich in der Deklamation, eine ideale Interpretin. Zu ihr gesellt sich im letzten Satz die Sopranistin **Christiane Karg**. Neben ihrer Gasttätigkeit an verschiedenen Opernbühnen ist sie eine gefragte, mehrfach ausgezeichnete Konzert-, Lied- und Oratoriensängerin mit einem weitgespannten Repertoire. Die Solistinnen und der **Staatsopernchor** und der **Jugendchor der Staatsoper**, Einstudierung **Dani Juris**, vom Beginn aus dem Nichts bis zur Steigerung in den Schluss *mit höchster Kraft* klanglich stets ausgeglichen und sorgfältig abgestimmt (aber leider wenig textverständlich!), sorgen für ein großartiges Finale. Nach einem Moment der Ergriffenheit bricht ein Begeisterungssturm los: Standing Ovations, langanhaltender stürmischer Applaus eines dankbaren Publikums, der erst endet, als sich der Dirigent und die Solistinnen noch einmal auf dem bereits geräumten Podium zeigen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/0309-204104_Staatsoper-Berlin--PeterAdamik_5436.jpg) Staatskapelle Berlin, **C**hristian Thielemann Simon Rattle © Peter Adamik Am Abend zuvor, nach dem Konzert in der Oper, ernannte die Staatskapelle Berlin im Beisein von Christian Thielemann, der Intendantin der Oper und Kultursenatorin Sir Simon Rattle zum Ehrendirigenten, hoch verdient, in einer Reihe mit Otmar Suitner, Pierre Boulez, Zubin Mehta und Daniel Barenboim. ## Welche Bedeutung kommt dem Finalsatz der Zweiten Sinfonie zu? Der monumentale fünfte Satz beantwortet die existentielle Frage nach dem Sinn des Lebens und Leidens und reflektiert noch einmal die Kämpfe des ersten Satzes. ### Duisburg, Deutsche Oper am Rhein, DIE WALKÜRE - Richard Wagner, IOCO URL: https://www.ioco.de/duisburg-deutsche-oper-am-rhein-die-walkure-richard-wagner-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:42:10.000Z Die Walküre von Richard Wagner, Deutsche Oper am Rhein, Duisburg. Die Rheinoper nimmt an ihrem Standort Duisburg in dieser Saison wieder Richard Wagners Walküre in das Programm auf. Die Inszenierung von **Dietrich W. Hilsdorf** stammt aus dem Jahr 2018 und hat sich seitdem erfolgreich im Programm gehalten. Die Rheinoper hat es auf bisher insgesamt 4 Inszenierungen des vollständigen Ring-Zyklus in der Nachkriegszeit gebracht. Die Inszenierung von **Hilsdorf** ist soweit bekannt: Er setzt auf keine ungewöhnlichen, sperrigen Regie-Konstrukte, er erzählt das Stück im Wesentlichen wie es ist, jedoch mit einem Schwerpunkt: Der Ring als Kapitalismus-Kritik. Wohl auch in der Zeit des frühen Kapitalismus – gemessen an den Kostümen (**Renate Schmitzer**). Wer möchte, kann sich zur Vorbereitung seines Opernbesuchs ein sehenswertes Video auf der Homepage der Rheinoper ansehen ([der Talk zum „Ring“ – Die Walküre](https://www.operamrhein.de/spielplan/kalender/die-walkuere/2833/?ref=ioco.de)), noch mit **Axel Kober**. Das Bühnenbild (**Dieter** **Richter**) bleibt heute in allen 3 Akten im Wesentlichen das Gleiche: Ein großer, langer Tisch mit einem roten Sofa und Stühlen, Getränke und Gläser, aus denen sich bedient wird, ein Herd mit Feuer und natürlich die Esche. Das reicht sowohl für ***Hundings*** Halle als auch für Walhall und den Walkürenfelsen. So einfach das vielleicht scheint, wirkt es doch ansprechend und unterstützt das Stück. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/image-1.png) Rheinoper, Die Walküre, Foto: Mathias Jung Die Walküre gilt als die beliebteste Oper des gesamten Rings, wahrscheinlich zu Recht. Und so wird das Duisburger Publikum - sicher mit großer Erwartungshaltung - darauf gespannt sein, wie die besonderen Juwelen dieser großen Oper heute gelingen werden. Auf dem Hinweg hätte es vielleicht kleinere Zweifel geben können. Traditionell werden vor den Wiederaufnahmen fast immer zu wenig Proben gemacht. Dazu kommt, dass die Besetzung 2 Rollendebuts (Siegmund, Sieglinde) aufweist, was eigentlich kein Nachteil sein muss. Aber als der Intendant auch noch kurz vor Beginn vor den Vorhang tritt, droht weiteres Ungemach: Er teilt mit, dass **Allison** **Oakes** (in der Rolle der ***Brünnhilde***) heute leider indisponiert ist und am frühen Morgen gar nicht hätte singen können. Sie wolle es gleichwohl versuchen, ein kurzfristig engagiertes Double steht hinter der Bühne bereit, um notfalls direkt einzuspringen. So eingestimmt beginnen wir die Reise mit der Frage, wie die bekannten Juwelen dieser Oper heute Abend gelingen werden. ### Der rauschhafte 1\. Akt Viele Wagnerianer sind der Meinung, dass Wagner hier seinen dichtesten und mitreißendsten Akt geschrieben hat. Eine Stunde, die sich wie eine Zeitspanne von 5 Minuten anfühlt. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/image-2.png) Rheinoper, Die Walküre, Foto: Mathias Jung Die Oper nimmt rasch Fahrt auf, glänzend getragen von den **Duisburger Symphonikern** unter der Leitung von **Vitali** **Alekseenok**. **Samuel** **Sakker** (in der Rolle des ***Siegmund***) hat eine angenehme, fast baritonale Färbung in der Mittellage. Aber auch seine Wälse-Rufe auf dem hohen G gelingen eindrucksvoll-mächtig und mit Metall in der Stimme. Und er ist auch geschmeidig-lyrisch genug für die „Winterstürme“. **Signe** **Heiberg** zeigt sich in der Rolle der ***Sieglinde*** als sehr ausdrucksstark und mit großer Präsenz, als sehr starkes Gegenüber. In der kleinen, aber sehr wirkungsvollen Rolle des ***Hunding***, überzeugt **Thorsten** **Grümbel** mit bedrohlich- herrschsüchtig dunklem Bass. Und wie fast immer funktioniert der enorme Spannungsbogen der Handlung zusammen mit Wagners dramatischer Musik bestens. Wer einmal erfahren will, wie sich ein großer Liebesrausch anfühlt, sollte sich diesen Akt in Duisburg anhören. Und da sonst im 1\. Akt kein Platz für Applaus ist, bricht dieser dann mit dem Schlussakkord fulminant los, sogar mit Bravorufen. Duisburg ist zufrieden mit dem 1\. Juwel. ### Die Walküren-Rufe Etwas Bange wird Einigen im Publikum sein, dass der erste Einsatz der indisponierten ***Brünnhilde*** gleich außerordentlich fordernd beginnt. Kaum dass der Vorhang sich für den 2\. Akt geöffnet hat, muss sie ohne Anlauf die enorm schwierigen Walküren-Rufe bringen, und zwar gleich bis zum hohen C. Und direkt danach auf das hohe H für 2 volle Takte zum Orchester im doppelten Forte. Und es gelingt ihrem jugendlich-dramatischen Sopran bestens: Strahlend, kräftig, voller Übermut. Und offenbar mühelos. **Vitali** **Alekseenok** scheint das Fortissimo des Orchesters nicht zurückgenommen zu haben – aber auch über dem Orchester im Fortissimo ist **Allison** **Oakes** noch gut zu hören. Direkt danach folgt die Wiederholung dieses schwierigen Parts in gleicher Qualität – von „indisponiert“ ist nichts zu hören. Man kann sich etwas zurücklehnen – sie könnte tatsächlich gut durchkommen heute Abend. Ihr erstes Juwel hat sie glänzend präsentiert. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/image-3.png) Rheinoper, Die Walküre, Foto: Mathias Jung ### Die Todverkündung Nach dem glanzvollen 1\. Akt in größten Gefühlsrausch-Höhen kommt der 2\. Akt zunächst mal nur mit einer Fülle von Niedertracht (**Anna** **Harvey** garniert die Bosheit der Göttermutter ***Fricka*** mit viel Eleganz) und Verrat. Bis schließlich alles in schierer Aussichtslosigkeit mündet und Göttervater ***Wotan*** (**James Rutherford**) sich in die Abgründe seines Verzweiflungs-Monologs begeben muss. Das muss man erst mal aushalten. Doch danach, in der Mitte des 2\. Aktes, dreht sich die Stimmung wieder: Man kann aufatmen, dass sich erneut etwas Mitgefühl einstellt in der Oper, nämlich bei der Todverkündung ***Brünnhildes***; das Publikum darf aufatmen. Die Herausforderung dieses Juwels ist, die fantastische Unwirklichkeit dieser Todverkündung auf die Bühne zu bringen. Und tatsächlich: Die Zeit scheint stehenzubleiben, ***Brünnhilde*** nähert sich in nicht enden wollender Zeitlupe ***Siegmund***. Beide hauchen ihren Stimmen für diesen Moment eine fast zeitlos-unwirkliche Atmosphäre ein, von weit jenseits dieser Welt. Dabei trägt ***Brünnhilde*** einen schwarzen Schleier, den sie ***Siegmund*** über den Kopf legt. Ein wahrer Gänsehaut-Moment. ### Der Walkürenritt und die 8 Walküren ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/image-4.png) Rheinoper, Die Walküre, Foto: Mathias Jung Das Orchestervorspiel zum 3\. Akt ist die vielleicht bekannteste Wagnermusik, auch für die Personen, die selten Klassik hören. **Hilsdorf** hat es so eingerichtet, dass wir zunächst – bevor die Musik beginnt - Geräusche eines landenden Hubschraubers hören. Und tatsächlich finden wir auch einen gestrandeten Hubschrauber auf der Bühne, sobald sich der Vorhang öffnet. Den **Duisburger Philharmonikern** gelingt ein atemloser, kraftvoll-entschlossener Walkürenritt, der durch die Szenenbilder noch enorm verstärkt wird: Gefallene Helden, mit Verwundungen auf den nackten Oberkörpern, schleppen sich vorsichtig durch ihre neue Welt Walhall, in der sie eben nach dem Heldentod angekommen sind. Wie Marionetten, willenlos gelenkt von den Walküren in blutroten Kleidern. Sicher auch ein Bild, das bleiben wird. Zusammen mit der Musik ergibt dies eine beispielhaft hohe Intensität - zum Atem anhalten. ### Wotans Abschied ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/image-6.png) Rheinoper, Die Walküre, Foto: Mathias Jung Und natürlich schraubt sich die Oper am Ende wieder auf diese positiv gefärbten Gefühls-Höhen, die sie nach dem 1\. Akt vorübergehend für die bösen Untiefen verlassen hat. Der bewährte **James** **Rutherford** kann auch heute in der Rolle des ***Wotans*** sehrüberzeugen***.*** Nach seinem unheilvollen, fast geflüsterten Verzweiflungsmonolog im 2\. Akt zeigt er bei Wotans Abschied nun, dass er auch das ganz große Besteck auspacken kann: Kraftvoll-heldisch und doch geschmeidig, auch darstellerisch sehr intensiv. Nicht ohne Grund hat er international an allen bedeutenden Häusern und bei den Bayreuther Festspielen gesungen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/image.png) Rheinoper, Die Walküre, Foto: Mathias Jung Das Publikum dankt mit herzlichem Applaus und Bravo-Rufen. Und **Allison** **Oakes** hat durchgehalten- sie verneigt sich besonders tief und anhaltend. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/image-5.png) Rheinoper, Die Walküre, Foto: Mathias Jung ## Wie hat Allison Oakes trotz angekündigter Indisposition als Brünnhilde gesungen? Trotz angekündigter Indisposition meisterte Allison Oakes die schwierigen Walküren-Rufe strahlend, kräftig und mühelos, sodass von Indisposition nichts zu hören war. ### Frankfurt, Oper Frankfurt, AMOR VIEN DAL DESTINO – Agostino Steffani, IOCO URL: https://www.ioco.de/frankfurt-oper-frankfurt-amor-vien-dal-destino-agostino-steffani-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:43:36.000Z Amor vien dal destino von Agostino Steffani, Oper Frankfurt, Frankfurt. von Adelina Jefimenko **Barocke Wiederentdeckung: *Amor vien dal destino* von Agostino Steffani an der Oper Frankfurt** Die Erneuerung des Opernrepertoires durch die Wiederentdeckung vergessener Werke und Komponisten, die einst das Musikleben Europas prägten, gehört längst zu den wichtigen Aufgaben moderner Opernhäuser. Das Bedürfnis nach einer neuen Perspektive auf die Geschichte dieses einzigartigen Genres ist keineswegs neu. Zu den Theatern, die diesen Weg mit besonderer Konsequenz und Erfolg beschreiten, zählt seit Jahren die **Oper Frankfurt**. Immer wieder überrascht das Haus mit außergewöhnlichen Ausgrabungen selten gespielter Partituren – insbesondere aus der Barockzeit und der frühen Klassik. Solche Projekte sind untrennbar mit dem Engagement ihres Intendanten **Bernd Loebe** verbunden. Kaum eine Premiere, Repertoirevorstellung oder Matinee findet statt, ohne dass man ihn im Zuschauerraum oder im Foyer begegnet. Die **Oper Frankfurt** ist gewissermaßen sein zweites Zuhause. Und in dieses Haus hat er dieses Mal einen historischen „Gast“ eingeladen – einen Komponisten, der im Jahr 1728 in diese alte Stadt am Main kam und hier für immer blieb: **Agostino Steffani**. Seine letzte Ruhestätte fand er im Frankfurter Dom – nicht nur als Komponist, sondern vor allem als bedeutende Persönlichkeit des geistlichen Standes. Die Frankfurter Aufführung seiner Oper ***Amor vien dal destino*** darf daher ohne Übertreibung als Akt musikalischer Archäologie gelten. Zugleich rückt sie eine außergewöhnliche Persönlichkeit ins Licht: ein universelles Genie, das Sänger, Organist, Komponist, Diplomat, Historiker, Theologe und Geistlicher in einer Person vereinte. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/6-Steffani.jpg) ****Constantin Zimmermann** (Giove) und ****Michael Porter** (liegend: Enea) © Matthias Baus Der im italienischen Castelfranco bei Venedig geborene **Agostino Steffani** (1654–1728) verbrachte den größten Teil seines Lebens an deutschen Höfen – in München, Hannover und Düsseldorf. Dort machte er Karriere, nicht nur als Komponist und Hofkapellmeister, sondern auch als Diplomat, Bischof und Rektor der Ruprecht-Karls-Universität Heidelberg. Zudem war er Präsident der Londoner Academy of Vocal Music und Kapellmeister am Hof von Ernst August von Hannover. **Steffanis** künstlerische Handschrift entstand an der Schnittstelle verschiedener europäischer Kulturtraditionen. In seinen Opern verbinden sich die vokale Eleganz Italiens, die repräsentative Pracht des französischen Musiktheaters, der gelehrte deutsche Kontrapunkt und die rhetorische Ausdruckskraft des Barocks zu einer eigenständigen Synthese. Ziel des Komponisten war es offensichtlich, die italienische Oper in die höfische Kultur der deutschen Fürstentümer zu integrieren, anin denen er hohes Ansehen genoss. ***Amor vien dal destino*** ist die elfte von insgesamt vierzehn Opern, die **Steffani** zwischen 1681 und 1709 für München, Hannover und Düsseldorf komponierte. In dieser Zeit erreichte seine musikalische Karriere ihren Höhepunkt – und verlieh zugleich seiner diplomatischen Tätigkeit zusätzliches Gewicht. Seit 1689 schrieb **Steffani** gemeinsam mit dem Librettisten **Ortensio Mauro** jährlich Opern für die Karnevalsfeierlichkeiten. Unter diesen Werken besitzt ***Amor vien dal destino*** eine besonders komplexe Entstehungsgeschichte. Über das genaue Entstehungsjahr wird bis heute diskutiert. 1694 bezeichnete **Steffani** seine Partitur zunächst als ***Il Turno***, später als ***Enea*** – doch zu einer Aufführung kam es damals nicht. Vermutlich erschien der Stoff zu provokant. Im Zentrum steht der König von Latium, ***Turno***, der mit ***Lavinia***, der Tochter des Königs ***Latinus***, verlobt ist. Doch ***Lavinia*** weigert sich, die Ehe einzugehen, nachdem sie in einem Traum den unbekannten Helden ***Aeneas*** gesehen und sich in ihn verliebt hat. In der ursprünglichen Quelle, der ***Aeneis*** von **Vergil**, endet die Geschichte tragisch: ***Turno*** tötet ***Aeneas***. Genau dieses Ende bildete auch den Schluss der Oper ***Il Turno***. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/9-Steffani.jpg) ****Theo Lebow** (Nicea) und ****Pete Thanapat** (Corebo) © Matthias Baus In einer späteren Fassung gab **Steffani** dem Werk jedoch den Titel ***Amor vien dal destino*** und versah es mit einem für die Barockoper typischen lieto fine. Diese Version wird auf das Jahr 1709 datiert. Dabei entfernte sich der Komponist bewusst vom heroischen Pathos des antiken Epos und entwickelte stattdessen ein raffiniertes „Theater der Gefühle und Intrigen“. Bereits der Titel verweist auf die Allegorien von Liebe und Schicksal – Kräfte, die als geheimnisvolle Mächte das Handeln der Figuren bestimmen. Gerade diese intellektuelle Perspektive war für ihre Zeit außergewöhnlich. Dass **Steffani** philosophische Reflexionen und psychologische Nuancen so stark in das Operngeschehen integriert, dürfte nicht zuletzt mit seiner eigenen Biografie zusammenhängen. Umso erstaunlicher ist es, dass eine so farbenreiche, kontrastreiche und klanglich innovative Oper nach **Steffanis** Tod weitgehend in Vergessenheit geriet. Umso bedeutender ist die Frankfurter Wiederentdeckung – vor allem in musikalischer Hinsicht. Bereits in der Ouvertüre überrascht **Steffani** mit einem ungewöhnlichen Effekt: Der Chor greift in das musikalische Geschehen ein – eine Abweichung von der damals üblichen rein orchestralen Einleitung. Überhaupt bewegt sich **Steffanis** Kompositionsweise immer wieder an der Grenze zwischen konventionellen Formen und überraschenden Einfällen. Der Prolog beginnt mit einem Streit der Götter. ***Jupiter*** (eindrucksvoll verkörpert von **Konstantin Zimmermann**) erscheint in prächtigem barockem Kopfschmuck mit Pfauenfedern. Seine Tochter ***Venus*** bittet ihn eindringlich, die Irrfahrten ihres Sohnes ***Aeneas*** zu beenden. In Rezitativ und Arie verbindet die junge Sopranistin **Daniela Zieb** die emotionale Intensität einer besorgten Mutter mit der Würde der Tochter des Göttervaters. Das Eingreifen der Götter bestimmt den weiteren Verlauf der Handlung. ***Amor*** entfacht in ***Lavinia*** die Liebe zu ***Aeneas*** und durchkreuzt damit die politischen Pläne ihres Vaters. Die persönlichen Gefühle der Figuren geraten so unter den Einfluss höherer Mächte – ein typisches Motiv barocker Weltdeutung. Interessant sind auch die familiären Machtkonstellationen: Auf der einen Seite stehen ***Jupiter*** und seine Tochter ***Venus***, auf der anderen ***König Latino*** mit seinen beiden Töchtern ***Lavinia*** und ***Giuturna***. Eine weitere Vaterfigur ist ***Fauno***, der Vater des ***Latino***. Während die göttlichen Väter das Geschehen aus der Ferne lenken, schwankt ***Latino*** zwischen der Pflicht des Herrschers und der Liebe zum eigenen Kind. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/7-Steffani.jpg) ****Thomas Faulkner** (Latino), ****Michael Porter** (kniend: Enea) ****Karolina Makuła** (im Hintergrund: Turno) und ****Margherita Maria Sala** (Lavinia) © Matthias Baus Eine zentrale Rolle spielt dabei das Orchester. In **Steffanis** Partitur beschränkt es sich keineswegs auf eine begleitende Funktion, sondern wird zum aktiven Träger der dramatischen Handlung. Instrumentale Ritornelle, Zwischenspiele und Klangfarbenwechsel prägen die Atmosphäre des Werkes. Besonders eindrucksvoll ist die Traumszene des ***Latinus*** im dritten Akt. In der Arie des ***Fauno*** erklingt ein Quartett von Chalumeaux – Vorläufern der Klarinette –, kombiniert mit Instrumenten auf der Bühne und hinter den Kulissen. Hinzu kommen seltene Instrumente wie Laute und Psalterium. Manche Instrumente sind sogar bestimmten Figuren zugeordnet – etwa die Laute, die ***Lavinia*** begleitet. Geräuscheffekte wie Donner oder Vogelrufe erweitern das Klangspektrum. Zu dieser farbenreichen Instrumentation tritt eine Windmaschine hinzu – ein Effekt, der die Naturgewalten unmittelbar hörbar macht. Für diese klangliche Vielfalt sorgt der tschechische Dirigent und Cembalist **Václav Luks**, ein ausgewiesener Spezialist für Alte Musik. Sein Debüt an der Oper Frankfurt geriet zu einem triumphalen Erfolg. Gemeinsam mit dem **Frankfurter Opern- und Museumsorchester**, verstärkt durch eine umfangreiche Basso-continuo-Gruppe und Schlaginstrumente, entwickelte er eine klanglich prächtige, zugleich präzise kontrollierte Interpretation der Partitur. Die Inszenierung von **R. B. Schlather** setzt bewusst auf Reduktion. Nach seinen Frankfurter Produktionen von ***Tamerlano*** und ***Madama Butterfly*** ist sein Stil klar erkennbar: ein minimalistischer Bühnenraum, in dem einzelne starke Bilder umso wirkungsvoller hervortreten. Das Bühnenbild von **Anna-Sofia Kirsch** zeigt zunächst eine große grüne Wiese vor schwarzem Hintergrund. Quadratische Öffnungen im Boden lassen jedoch bereits eine unterschwellige Unruhe entstehen. Nach der Pause versinkt die Bühne in Dunkelheit. Flammen schlagen aus den Öffnungen, während das Lichtdesign von **Jan Hartmann** eine geheimnisvolle Atmosphäre erzeugt. Für komische Entlastung sorgen ***Corebo***/***Fauno*** und die Dienerin ***Nicea***. Der Bariton **Pete Thanapat** und der Tenor **Theo Lebow** (in einer Travestie-Rolle) führen das Geschehen mit energiegeladenem Spiel in die Tradition der Commedia dell’arte zurück. Farbliche Akzente setzen die fantasievollen Kostüme von **Katrin Lea Tag**, die an die galanten Feste auf den Gemälden von **Jean-Antoine Watteau** erinnern. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/1-Steffani_Zib.jpg) ****Daniela Zib** (Giuturna) © Matthias Baus Im Zentrum der Aufführung steht jedoch eindeutig der Gesang. Die Altistin **Margherita Maria Sala** gestaltet die Rolle der ***Lavinia*** mit warmem Timbre und elegantem Phrasieren. Als ***Turno*** beeindruckt **Karolina Makuła** mit dramatischer Intensität und virtuoser Stimmführung. Auch **Michael Porter** überzeugt als ***Aeneas*** mit lyrischer Stimme und zurückhaltender, differenzierter Darstellung. Der Bass **Thomas Faulkner** verleiht der Figur des ***Latino*** Autorität und menschliche Tiefe. Bemerkenswert ist zudem die Bedeutung der Ensembleszenen. Anders als in der späteren Opera seria, in der die Soloarie dominiert, entfaltet **Steffani** seine musikalische Dramaturgie häufig in komplexen Ensemblepassagen, in denen sich die Stimmen zu einem vielschichtigen Geflecht menschlicher Emotionen verbinden. Die Wiederentdeckung von **Agostino Steffani** ist daher mehr als eine historische Kuriosität. Der Komponist beeinflusste eine ganze Generation deutscher Opernkomponisten, insbesondere **Reinhard Keiser**. Als Schüler von **Jean-Baptiste Lully** verband er italienische Eleganz mit französischer Repräsentation und bereitete damit den Weg für die galante Ästhetik des frühen 18\. Jahrhunderts – eine Ästhetik, die später auch das Werk von **Georg Friedrich Händel** prägte. Die Frankfurter Aufführung zeigt eindrucksvoll, dass **Steffanis** Opern keineswegs museale Raritäten sind. Vielmehr erweisen sich ihre Figuren als psychologisch überzeugende Charaktere, deren Konflikte auch heute noch verständlich erscheinen. Die Wiederentdeckung barocker Opern ist somit nicht nur ein Akt historischer Rekonstruktion, sondern auch ein wichtiger Beitrag zur Erneuerung des heutigen Opernrepertoires. ## Lohnt sich diese Wiederentdeckung von Steffanis Oper an der Oper Frankfurt? Ja, die Frankfurter Aufführung ist ein bedeutender Akt musikalischer Archäologie, der vor allem musikalisch eine farbenreiche, klanglich innovative Barockoper überzeugend ins Licht rückt. ### Rouen, Opéra Orchestre Normandie, Iolanta - P. I. Tschaikowski, IOCO URL: https://www.ioco.de/rouen-opera-orchestre-normandie-iolanta-p-i-tschaikowski-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:55:29.000Z Iolanta von Pjotr Iljitsch Tschaikowski, Opéra Orchestre Normandie, Rouen, 05.03.2026. **05.03.2026** ***AM SCHEIDEWEG DES GOLDENEN ZEITALTER…*** ***Nun, wo sind die Blumen?*** ***O Ritter, Ritter, wo bist du?*** ***Dein Schweigen ist unverständlich.*** ***Ich weiß nicht, was dich mit meinen Worten verletzt haben könnte.*** ***Sag mir, wessen bin ich schuldig?*** ***Ich empfange selten Fremde, es gibt vieles, was ich nicht weiß,*** ***lehre mich, ich bin jung und ich werde dir zuhören.*** ***Du sagst nichts. Du willst nicht bei mir sein?*** ***So sei es.*** ***Deine Wünsche sind mir Befehl.*** ***Ich werde meinen Kummer vor allen verbergen.*** ***Doch damit er kein Traum bleibt, eine Illusion von Glück, pflücke mir eine Rose als Andenken!*** (Szene der ***Iolanta*** / 7\. Szene) ***Iolanta, eine poetische dänische Quelle…*** **Pjotr Iljitsch Tschaikowskis** (1840-1893) letztes Meisterwerk, ***Iolanta, Op. 69*** (1892), ist ein Schatz der Romantik, der nur selten aufgeführt wird. Diese Konzertfassung offenbart seine volle musikalische und emotionale Reinheit. ***Iolanta***, eine Prinzessin der Stille und der Düfte, kennt weder das Sehen noch ihre eigene Blindheit. Als sie der Liebe begegnet, strömt die Emotion durch ihre Stimme und gewährt ihr einen Blick auf eine neue Welt. Diese von leuchtender Unschuld durchdrungene Geschichte des Erwachsenwerdens inspirierte **Tschaikowski** zu einer Musik von seltener Schönheit, die einige der schönsten Chöre des russischen Repertoires und ein zutiefst bewegendes Liebesduett enthält. In dieser Konzertfassung entfaltet sich die Oper in ihrer reinsten Form: Dem Klang allein, dargeboten von einer außergewöhnlichen Besetzung. Eine Stunde und vierzig Minuten bezaubernder Musik, jeder Akkord erhellt die Poesie des Librettos. Ein Moment der Stille, in dem **Tschaikowskis** Seele in all ihrer Sensibilität offenbart wird. ***Iolanta und das Licht der Wahrheit…*** Im Jahre 1888 besuchte **Tschaikowski** in Moskau eine Theateraufführung von ***Kungs Renés Datter*** (1845) - ***König Renés Tochter*** \- des dänischen Autors **Henrik Hertz** (1797-1870). Fasziniert vom Charme des Stücks und der Hauptfigur ***Yolande*** sowie von **Elena Lechkovskaïa** (1833-1902), die sie verkörperte, fasste er den festen Entschluss, eine Oper zum selben Thema zu komponieren. **Iolanta** besitzt einen *„Troubadour-haften“* Charme, den man beinahe als präraffaelitisch bezeichnen könnte und an eine überwältigende poetische Qualität, die **Hertz** durchaus vertraut ist. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/3.-IOLANTA-Bogdan-Volkov--Vaud--mont--und-Man---Galoyan--Iolanta--c-Caroline-Doutre.jpg) IOLANTA, Bogdan Volkov (Vaudémont) und Mané Galoyan (Iolanta) copyright Caroline Doutre **Hertz** wurde in Kopenhagen in eine einfache jüdische Familie geboren! Seine Eltern besaßen eine Bäckerei, die 1807 bei den verheerenden Bombenangriffen der britischen Flotte auf die dänische Hauptstadt zerstört wurde und die Familie in den finanziellen Ruin trieb. Eine Krankheit, die er sich in seiner frühen Jugend zuzog, machte eine riskante Operation notwendig. Er überlebte, blieb aber zeitlebens gebrechlich und litt unter zunehmender Taubheit und auch Nervenproblemen. Trotz dieser schwierigen Anfänge beginnt der außergewöhnlich begabte **Hertz** dank der finanziellen Unterstützung eines wohlhabenden Verwandten ein Jurastudium, entscheidet sich aber bald für eine literarische Laufbahn. ***Vom Niemand zum nationalen Ruhm…*** Aufgrund seiner Herkunft blieb **Hertz** in seinen Schriften bis 1832 anonym, bis er sich im lutherischen Glauben taufen ließ. Er zeichnete sich durch große Vielseitigkeit in allen Bereichen des Theaters, aber auch in der Lyrik, im Roman und in journalistischen Streitschriften aus und erinnerte darin an seinen berühmten Kollegen und Freund **Johan Ludvig Heiberg** (1791-1860). **Hertz**, der unter seinem unattraktiven Äußeren leidet, verliebt sich unsterblich in die schöne **Johanne Luise Heiberg** (1812-1890), die berühmteste dänische Schauspielerin ihrer Zeit, für die er zahlreiche Rollen schreiben wird. Diese unglückliche Leidenschaft für die Frau seines besten Freundes verleiht seinem Werk einen Hauch von Melancholie. Mit einem echtem dramatischen Talent ausgestattet, gelingt es **Hertz** meisterhaft, in Versen und in einer Sprache von altmodischer Anmut die Schwächen des kleinen Bürgertums, besser gesagt, des *Biedermeiers* darzustellen. Obwohl seine Werke außerhalb Dänemarks kaum bekannt sind, ist **Hertz** in seinem Land dennoch eine bedeutende Persönlichkeit. Er hat rund vierzig Theaterstücke verfasst, von denen einige den Status von *„nationalen Klassikern“* erlangt haben – wie zum Beispiel die Komödie ***Sparekassen*** (1836) – ***Die Sparkasse*** \-. Er schreibt auch in den Genres der romantischen Tragödie, z. B. ***Svend Dyrings Hus*** (1837) – ***Das Haus*** ***des Sven Dyring***, basierend auf einer alten Volksballade – oder auch des historischen Dramas, wobei er sich von **Casimir Delavigne** (1793-1843) inspirieren lässt, z. B. ***Valdemar Atterdag*** (1839). Diese beiden Werke, die unmittelbar vor ***Kungs Rénes Datter*** entstanden sind, spielen ebenfalls im Mittelalter: **Hertz** scheint sich – unter dem Gewicht verschiedener Enttäuschungen – in einem bestimmten Lebensabschnitt von seiner Zeit abgewandt zu haben und Zuflucht in einem romantischen mittelalterlichen Traum zu suchen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/4-IOLANTA-Nicolas-Legoux--Bertrand--c-Caroline-Doutre.jpg) 4 IOLANTA Nicolas Legoux (Bertrand) copyright Caroline Doutre ***Das Dänische Musiktheater…*** Das *„lyrische Drama“* ***Kungs Rénes Datter*** wurde am 5\. April 1845 im **Königlichen Theater** in Kopenhagen uraufgeführt, zunächst ohne Nennung des Autors. Diesmal geschah dies weder aus Angst, als Jude angeklagt zu werden, noch aus Schüchternheit – denn er war inzwischen berühmt geworden und verkehrte in allen wichtigen Kreisen der dänischen Hauptstadt. Tatsächlich hatten **Hertz** seine konservativen Ansichten beim Publikum und bei liberalen Kritikern recht unbeliebt gemacht, was zu mehreren Misserfolgen führte. Daher zog er es vor, anonym zu bleiben, sollte aber schließlich - wie die Figuren im Stück! – angesichts des Erfolgs des Werkes seine Identität preisgeben. Ab den späten 1820er Jahren adaptierte **Heiberg** – ein Erneuerer und Theoretiker des dänischen Theaters, das im vorangegangen Jahrhundert von dem norwegischen Autor **Ludvig** **Holberg** (1684-1754) begründet worden war – die von **Eugène Scribe** (1791-1861) inspirierte Vaudeville-Komödie in Dänemark, die er einige Jahre zuvor während seines Aufenthalts in Paris kennengelernt hatte. Auch als Musiker strebte **Heiberg** danach, ein edles Genre zu schaffen und legte besonderen Wert auf die Qualität der Partitur. So begründete er ein gemischtes Genre, elegant und leicht, aber niemals unanständig – schließlich befanden wir uns in einem protestantischen Land! – das die dänische Romantik prägen sollte. ***Kungs Renés Dotter*** von **Hertz** schließt sich dieser Strömung an, auch wenn dieses Versdrama im engeren Sinne keine Komödie ist: Es ähnelt eher einem Märchen, wie sie in den germanischen und angelsächsischen Ländern, die stark von den ersten Wellen der Romantik beeinflusst waren, zu jener Zeit sehr beliebt waren. Nach dem von **Heiberg** kodifizierten Modell wird ein musikalischer Teil in das Stück integriert – es wird als *„lyrisches Drama“* bezeichnet. Das dänische lyrische Drama verlangt, ähnlich wie das dänische Vaudeville, von den Schauspielern Gesangsfähigkeiten, die über die für einfache Couplets des französischen Vaudevilles erforderlichen, hinausgehen. Es ging nicht einfach darum, bekannten Melodien neue Texte hinzuzufügen, sondern darum, originelle Musik zu schaffen. Das damalige königliche Monopol, das das **Königliche Theater** mit dem Hof und dessen Unterhaltung verband, machte es notwendig, einen gewissen künstlerischen Standard aufrechtzuerhalten. Das **Königliche Theater** oder auf Dänisch: **Det Kongeliga** war der einzige Veranstaltungsort in der Hauptstadt, der sowohl Theaterstücke als auch Opern aufführen durfte – eine Koexistenz, die zweifellos zur Entstehung eines Mischgenres wie des lyrischen Dramas beitrug. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/5.-IOLANTA-Ilia-Kazakov--Ren----c-Caroline-Doutre.jpg) IOLANTA Ilia Kazakov (René) copyright Caroline Doutre ***Das Echo dreier goldener Zeitalter:*** ***König Renés Provence,*** ***das Biedermeier in Dänemark*** ***und das Mittelalter der Troubadoure…*** **Hertz** verlegte sein Stück ins 15\. Jahrhundert, in die idealisierte Kulisse der Provence von dem *„bon Roi* *René“*, wie seine Untertanen **König René I.**, **Duc de Anjou** **et de Lorraine**, **Comte de** **Provence** (1409-1480), liebevoll nannten. Dieser spielte eine prägende Rolle in der Geschichte und hinterließ das Andenken an einen toleranten Monarchen, der sich um die wirtschaftliche und kulturelle Entwicklung seiner Staaten und um das Glück seiner Untertanen kümmerte – auch wenn diese Version der Ereignisse heute umstritten ist. **René I.** interessierte sich für Wissenschaft und dem Orient – daher die Idee des maurischen Arztes **Ebn Lahia* oder *Ibn Hakia**, der im Stück eine wichtige Rolle spielt – und umgab sich mit einem Hofstaat von Künstlern und Dichtern. Er selbst pflegte die Muse und das Genre der Ritterromane ebenso wie seine Gärten. Eine Warnung von **Hertz** an den Leser verrät uns etwas über sein Verhältnis zur Geschichte: *„Historisch gesehen beruht dieses Drama auf einer Vereinbarung, die nach langen Verhandlungen zwischen* **König René I.** **de Provence** *und* **Comte Antoine de Vaudemont**(1400-1458) *über das Land Lorraine getroffen wurde. Vor dem* **Duc Charles le Téméraire de Bourgogne**(1433-1477) *war vereinbart worden, dass* **Renés** *Tochter* **Yolande** *einen Sohn des* **Comte von Vaudémont** *heiraten sollte. Diese Hochzeit fand später statt und ein Sohn von *Yolande* wurde die älteste Tochter von* **König René I.** *,* **Marguerite d’Anjou** (1430-1482)*, der Gemahlin von* **König Henri VI.** **von England** (1421-1471)*. Dies ist allgemein bekannt, wohingegen die Geschichte von* **Yolande** *in Vergessenheit geraten ist.* *Wenn ein Autor in einem Drama gezwungen ist, der Fantasie Raum zu geben, zerstört er dadurch nicht dessen historische Grundlage.* *Darüber hinaus wird der Leser ohne Weiteres erkennen, dass die Rolle des Königs und seines Gefolges in diesem Drama reine Fiktion ist. Lediglich seine bekannte Vorliebe für Blumenzucht wurde für die Inszenierung des Stücks sinnvoll genutzt“.* ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/6.-IOLANTA-Ben-Glassberg--Dirigent--und-Bogdan-Volkov--Vaud--mont--c-Caroline-Doutre.jpg) IOLANTA Ben Glassberg (Dirigent) und Bogdan Volkov (Vaudémont) copyright Caroline Doutre In ***Kungs Renés Datter*** spiegelt sich gewissermaßen das Ideal einer romantischen, konservativen Monarchie des 19\. Jahrhunderts wider. Der Hintergrund des **Hundertjährigen Krieges** fehlt und der Lärm von gefährlichen Waffen und Politik bleibt außerhalb der Mauern des wundersamen Refugiums des verborgenen Vaucluse-Tals –„*Val-Clos“* \-. Die Parallele zur Situation in Dänemark und der Herrschaft von **König Frederic VI.** (1768-1839) ist frappierend, wo schwere Nachfolgeprobleme die Integrität des Königsreiches bedrohen. Trotz einer sehr ungünstigen politischen und wirtschaftlichen Lage und katastrophaler militärischer Niederlagen gelang es **König Frederic VI.**, der von seinen Untertanen verehrt wurde, auf wundersame Weise, sein kleines Land vor dem völligen Untergang zu bewahren und wir erleben nun ein beispielloses kulturelles goldenes Zeitalter. Der Hof des *„bon roi René“* strebt selbst danach, das höfische Ideal der Ritterlichkeit des 12\. und 13\. Jahrhunderts wiederherzustellen und findet seine Vorbilder unter den großen Troubadouren jener Zeit: **Raymbaut d’Orange** (1140/45-1173), **Jaufré d’Auvergne** (1123-1198), **Aymeric de Peluilhan** (etwa 1175-etwa 1225) oder **Bertrand de Born** (1140-1215), **Hertz** greift diese Vornamen auf: **Raymbaud**, **Almeric**, **Jauffred** – in ***Iolanta***, ***Godefroy*** – **Bertrand** und sogar, für die Rolle des Prinzen, ***Tristan***, das eigentliche Vorbild – diesmal imaginär – des perfekten Ritters. **Hertz** verwechselt jedoch Titel und Namen, denn **Jauffred**, **Tristans** Begleiter und Führer, wird als *„d’Orange“* bezeichnet, um seine Ortskenntnisse zu erklären. **Hertz** stattet sie mit den Attributen eines Troubadours aus: Sie tragen eine Laute an einem bunten Band über der Schulter. **Jauffred**, ***Tristans*** Musiklehrer, kennt **Aymeric**, einen Troubadour, sowie den **König René**, seinen Dichterkollegen – den seine Tochter **Yolande** nur als Ritter **Raymbaud** kennt. ***Erzählungen, Fantasie und autobiografische Spuren…*** ***Kungs Renés Datter*** enthält viele Elemente der Ritter-Erzählungen, eines Genres, das zur selben Zeit in Dänemark in der Person von **Hans Christian Andersen** (1805-1875) – einem Freund von **Hertz** – seinen Meister finden wird. Das Motiv von Blindheit und Liebe mag an den antiken Mythos von ***Eros und*** ***Psyche*** erinnern, der in der romantischen Ikonographie so beliebt ist. Vor allem aber, da die Prinzessin 16 Jahre alt ist – das Alter, in dem sie durch das Wunder der Liebe ihr Augenlicht wiedererlangen soll - befinden wir uns sehr nahe bei dem Märchen ***Dornröschen*** aus den ***Kinder- und Hausmärchen*** (1812/1815) der **Gebrüder Grimm**: **Jacob Grimm** (1785-1863) und **Wilhelm Grimm** (1786-1859). Der Ort der langen Abgeschiedenheit ist ebenfalls unter Vegetation und Blumen verborgen, die Nähe zu dieser Geschichte wird in Szene 4, im Lied von ***Tristan*,** angedeutet *– „Wie* **Dornröschen*, die eine grausame Fee zur Gefangenen des Schlafes machte und vor der Welt verbarg“* \-; der junge Graf gibt der schlafenden Schönheit einen keuschen Kuss – auf die Hand! -, der sie zur Liebe erweckt; was die normalerweise unpassierbare Tür betrifft, so öffnet sie sich von selbst für den Durchgang des charmanten Prinzen – und nicht für seinen Begleiter, obwohl er die Gegend besser kennt, der tastend nach etwas sucht, ohne es zu finden. Weitere Ähnlichkeiten mit dem Märchen: Der künstliche Schlaf der Prinzessin auf einer Art *„Prunkbett“* sowie das Eingreifen von Magie und Astrologie. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/7.-IOLANTA-Lise-Nougier--Brigitta---Anne-Lise-Polchlopek--Laura---Lucile-Richardot--Martha--und-Bogdan-Volkov--Vaud--mont--c-Caroline-Doutre.jpg) IOLANTA Lise Nougier (Brigitta), Anne-Lise Polchlopek (Laura), Lucile Richardot (Martha) und Bogdan Volkov (Vaudémont) copyright Caroline Doutre Das Stück enthält auch wichtige Elemente aus **Hertz‘** Leben, insbesondere das anfängliche Brand-Trauma, das in Rückblenden geschildert wird, die geplante Operation, die sein Leben gefährden könnte und die Flucht aus der Realität in die Poesie – ein Charakteristikum der Psyche und Haltung des Autors. Die sensorische Isolation, die ***Yolandes*** Blindheit mit sich bringt, mag an die erinnern, die **Hertz** aufgrund seiner Taubheit erfuhr. Auch sein Sehvermögen war schwach und alle Porträts zeigen ihn mit einer kleinen Brille mit dicken Gläsern. Reine blinde und selbstlose Liebe mag **Hertz‘** Liebe zur Frau seines Kollegen und Freundes widerspiegeln – wir wollen hier nicht auf mögliche **Sigmund** **Freud** (1856-1939) – Deutungen von Blindheit eingehen. Was die religiöse Empfindungen betrifft, die das gesamte Stück durchdringt, so ist sie zweifellos aufrichtig, es vereint unter dem himmlischen Gewölbe die drei monotheistischen Religionen – die Erinnerung an **Hertz‘** Judentum, seine Konversion zum lutherischen Christentum und die sehr ökumenische Anspielung auf den Islam – all dies in einem sehr romantischen Pantheismus gezeigt. Ihm ist der Zauber des Stücks, der an ein mittelalterliches Mysterium oder an die Theaterstücke von **Maurice** **Maeterlinck** (1862-1949) und **August Strindberg** (1849-1912) ***Les Aveugles*** (1891) und **Die Kronbraut Schwanenweiß** (1903) ein halbes Jahrhundert später erinnert, durchaus vertraut. Besonders hervorgehoben wird dies durch die Szene mit den weißen und roten Rosen und ihrem unverkennbaren Duft der Jahrhundertwende oder dem *„fin-de-siècle“*. ***Loyalitäten und Eskapaden…*** Bei Opernadaptionen ist es üblich, dass die Bühnenfassung deutlich vom Originalwerk abweicht. Hier jedoch, trotz zahlreicher Zwischenabschnitte, unterscheidet sich das Endergebnis kaum vom Original. Das liegt daran, dass es sich um ein relativ kurzes Stück – einen Einakter – handelt, das sich gut als Auftakt eines längeren Programms eignet. Die Einheit der Zeit – zwischen Mittag und Sonnenuntergang – die Einheit des Ortes – kein Szenenwechsel -, die konzentrierte Handlung und die geringe Anzahl an Figuren machen es hervorragend geeignet für eine Opernbearbeitung. Zumal es sich um ein *„lyrisches* *Drama“* handelt, wo die Musik dabei sowohl formal als auch inhaltlich eine zentrale Rolle spielt. Die meisten Elemente des Dramas, die sich bei **Hertz** finden, kommen auch im Opernstück von **Tschaikowski** wieder, mit wenigen Ausnahmen – der Handlungsablauf, die Wendungen und die Szenenfolge werden durch die Anforderungen der Oper leicht abgewandelt. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/8.-IOLANTA-Chor-Ensemble-accentus-und-Op--ra-Normandie-Rouen-c-Caroline-Doutre.jpg) IOLANTA Chor Ensemble accentus und Opéra Normandie Rouen copyright Caroline Doutre Die philosophischen Reflexionen, die subtile fast phänomenologische Analyse von Empfindungen – beeinflusst von **Sören Aabye** **Kierkegaard** (1813-1855) ? – sowie die religiösen Betrachtungen werden von **Tschaikowski** fast vollständig aufgegriffen, wobei das im dänischen Text zum Ausdruck kommende Gefühl naiver und glühender Frömmigkeit der russischen Sensibilität recht gut entspricht. Die russische Version zeigt jedoch eine deutlichere Tendenz zur Manifestation der Macht, die tyrannisch und grausam werden kann. Der **König René**, bei **Hertz** so gütig, droht in der Oper **Vaudémont** zu töten, sollte die Operation scheitern. Das Abnehmen der Augenbinde erinnert – allerdings in umgekehrter Reihenfolge – an die berühmte Szene von **Jules Vernes** (1828-1905) Manuskript ***Michel Strogoff*** (1876), die in ihrer Bühnenfassung von 1880 im Ausland großen Erfolg feierte. Historische Genauigkeit ist dem Librettisten **Modest Ilitsch Tschaikowski** (1850-1916), dem Bruder des Komponisten, vor allem gleichgültig: Es ist der **Duc de Bourgogne**, der als offizieller Freier ***Iolantas*** dargestellt wird, anstelle des historischen **Vaudémont**. Auch die Geographie wird nicht besser behandelt, und in der Oper entsteht eine Ungereimtheit, die im dänischen Theaterstück nicht existiert: **Robert** und **Vaudémont** sagen, sie seien durch die Vogesen gereist, um in die Vaucluse zu gelangen (?). Eine unbeholfene Naht-Spur oder Ausdruck einer plumpen territorialen Logik? Von Russland aus betrachtet, würde man auf dem Weg von der Champagne in die Provence über die Bourgogne passieren, um zur ***Comtesse Mathilde*** zu gelangen, die zwar Regentin ist, aber bei **Hertz** nicht existiert. ***Die Konzertversion im Opéra Orchestre Normandie Rouen / Rouen am 05 März 2026:*** ***Erwachen zu Liebe und Licht…*** **Das Opéra Orchestre Normandie** **Rouen** präsentiert eine prachtvolle Aufführung von ***Iolanta***, einem strahlenden Werk, das gerade wegen seiner Seltenheit so geschätzt wird. **Tschaikowski** letzte Oper ist angesichts der jüngsten Entwicklungen in unserer Gesellschaft aktueller denn je: sie hinterfragt die Rolle der Frau in einer männerdominierten Welt. Das Libretto, verfasst von **Tschaikowskis** Bruder **Modest**, erzählt die Geschichte einer jungen, blinden und zurückgezogenen Frau, die durch eine zufällige Begegnung die Liebe entdeckt und zu neuem lichterfüllten Leben erwacht… ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/9.-IOLANTA-S--nger-Ensemble-c-Caroline-Doutre.jpg) IOLANTA Sänger-Ensemble copyright Caroline Doutre ***Faszinierende Iolanta…*** Auf der Bühne des **Opéra Orchestre Normandie Rouen** gelingt es dem britischen Dirigenten **Ben** **Glassberg** eine wahre orchestrale Meisterleistung. Die Aufführung ist umso fesselnder, als mit einer mitunter sehr schnörkeligen szenischen Inszenierung, denn die Arbeit der Instrumente und Sänger sind unmittelbar in den Vordergrund gerückt. Ohne visuelle Ablenkung sind die Klangfarben, Akzente und der Szenenablauf auf der Bühne und nicht im Orchestergraben deutlich hörbar. Selbst die Anpassung der Blechbläser – Posaunen und Hoftrompeten -, die den Einzug der Ritter oder der königlichen Garde ankündigen, verleiht dem gesamten Drama einen ritterlichen und zugleich kriegerischen Charakter. Im Hintergrund entfaltet sich ein Machtkampf zwischen dem ***Roi René de Provenve*** und dem ***Comte Robert de Bourgund***. Jenseits der immer brillanter werdenden Orchesterentwicklung in der Dunkelheit der Einsamkeit zum Licht der Freiheit bringt der Dirigent in dem letzten ortsspezifischen Opernwerk von **Tschaikowskis** leidenschaftlichen Feuer und seine Instrumentale Brillanz zum Ausdruck. Im Zentrum dieser spezifischen und stetig wachsenden Leidenschaft steht die Szene, in der der **Comte Gottfried deBourgogne** – in der Oper: ***Vaudémont***, zusammen mit seinem Freund ***Robert*** in den Bergen verloren ist, ihm sich sein jungfräuliches Ideal offenbart: Die Frau, auf die er wartet und hofft! Die Aktivität und Plastizität des Orchesters – nervös, ausdrucksstark und hyperaktiv – gipfeln in einer Mischung aus Rausch und Eleganz mit einer seltenen Detailgenauigkeit, einem vitalen Atemzug, der das Geständnis des jungen Ritters trägt und ihm neue Energie verleiht. Die überaus agile, luftige Geschwindigkeit der Streicher offenbart **Tschaikowskis** Meisterschaft, die eines großen Alchemisten der schwindelreichen Leidenschaften. In dieser besonderen komplexen Sequenz legt er seine höchste Kunst der emotionalen Finesse offen, etwas, das sowohl Dirigent als auch Instrumentalisten vollkommen verstehen. ***Strahlende Leidenschaft à la* Tschaikowski*...*** Als Sinnbild dieser Leidenschaft „*à la* **Tschaikowski**“bildet das Duett zwischen ***Iolanta*** und **Vaudémont** das psychologische und dramatische Herzstück der Partitur. Quelle eines wachsenden orchestralen Schimmers ist die Unterstützung des jungen Mannes, seine Schritt-für-Schritt-Begleitung an der Seite der *„Einsiedlerin“*. Er ermutigt sie unerschütterlich in ihrer Suche nach Licht, einem Weg, der symbolisch zu ihrer Bestimmung führt, damit sie als befreite Frau ihr tiefstes Wesen verwirklichen kann. Der junge ukrainische Tenor **Bogdan Volkov** als ***Vaudémont***, von feuriger Leidenschaft und strahlender Ausstrahlung, erfüllt die Bühne mit seiner erwachenden Sehnsucht, dringt tief in seine Rolle ein und bringt deren tiefste Sehnsüchte zum Ausdruck. Wie ein Blitzschlag offenbart er ***Iolanta***, was sie nie für möglich gehalten hätte! Sein strahlendes Timbre ist wie geschaffen, der jungen Prinzessin die Brillanz der visuellen Pracht zu zeigen, die ihr bis dahin verwehrt geblieben war. Der ukrainische Tenor besticht durch präzise Energie, einen berauschenden und doch zurückhaltenden Gesang, der die Rolle nuanciert und sie über eine bloße Nebenfigur der Heldin hinaus erhebt. Im Gegenteil, der Sänger erfasst die tiefe seiner Figur, die wie ***Iolanta*** nur von einer Kraft beseelt ist: Die Liebe! Eine wundersame Quelle, die die gesamte Partitur trägt und nährt und **Tschaikowski** zu höchstem Maße inspiriert. In diesem Sinne gleichen die beiden Protagonisten des Abends – ***Iolanta*** und ***Vaudémont*** – das Scheitern eines anderen Duos aus, jenes, das in **Tschaikowskis** Opernkatalog vorausgeht: ***Onegin*** und ***Tatjana*** in ***Eugen Onegin, Op. 24*** (1895), zwei Wesen, die – anders als heute Abend – von jeder gleichzeitigen Begegnung, von jeder gemeinsamen Liebe ausgeschlossen sind. Man denkt auch an die Figur des ***Lenski***, eine weitere geopferte Seele, verzehrt und besiegt von einer unerfüllten Liebe. Nichts dergleichen heute Abend auf der Bühne in Rouen, in dieser wunderbaren ***Iolanta***, wo **Tschaikowski** und seinen Figuren – endlich – zu erlauben scheint, wahre Liebe zu erfahren, die einzige Liebe, die ideale Liebe, die es den Auserwählten ermöglicht, einander zu erkennen und über sich selbst hinauszuwachsen. Übrigens über diesen außergewöhnlichen Tenor , den wir schon mehrmals gehört haben und ihm auch schon eine große Karriere voraussagten, hat sich nun wohl erfüllt: Nach Berlin, München, Paris, Wien, London, usw. hat sich nun auch New York angemeldet! Siehe auch unsere **IOCO**\-Kritiken: ***Messa di*** ***Requiem*** (1835) von **Gaetano Donizetti** (1797-1848) beim **Festival de Saint Denis 2025**, dann ***Das Märchen vom Zaren Saltan*** (1900) von **Nikolai Rimski-Korsakow** (1844-1908) in der **Opéra National du Rhin Strasbourg** 2023 und das große Ereignis an der **Opéra National de Paris** in ***Eugen Onegin*** 2026\. Keiner der Sänger enttäuscht! Die versammelte Besetzung trägt maßgeblich zum Erfolg dieser konzertanten Fassung bei. Der weißrussische Bass **Ilia Kazakov**, der Vater der Heldin, besticht durch eine bemerkenswerte stimmliche Präsenz: Eleganz, Kraft und ein edles Timbre – er ist auch ein exzellenter ***Prinz Gremin*** in ***Eugen Onegin*** \-. Wohl er und der ukrainische Tenor sind die tragenden Säulen des Ensembles! ***Robert*** ist zwar mit ***Iolanta*** verlobt, bevorzugt aber seine geliebte **Mathilde de Lorraine** (1119-1182). Der geschmeidige und charmante russische Bariton **Vladislav Chizhov** ist ideal als Begleiter des Tenors geeignet, dessen Leidenschaft und glühendes Verlangen ihn dazu bringt, ***Iolanta*** zu entsagen. In der Titelrolle mangelt es der armenischen Sopranistin **Mané Galoyan** keineswegs an Talent: Eine warme und geschmeidige Stimme, homogen über den gesamten Stimmumfang. Doch angesichts der in der Figur angelegten Metamorphose und ihrer tiefgründigen Suche, die sie grundlegend verändert, hätte man eine ausdrucksstärkere und engagiertere Intensität und Verkörperung gewünscht. Neben ihrem fabelhaften Partner bleibt ihre Interpretation zu zurückhaltend. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/10.-IOLANTA-Orchestre-de-l-Op--ra-Normandie-Rouen--Ensemble-accentus--Chor-de-l-Op--ra-Normandie-Rouen---Ben-Glassberg--Dirigent--und-S--nger-Ensemble-c-Calorine-Doutre.jpg) IOLANTA Orchestre de l'Opéra Normandie Rouen, Ensemble accentus, Chor de l'Opéra Normandie Rouen , Ben Glassberg (Dirigent) und Sänger-Ensemble copyright Calorine Doutre Alle Nebenrollen sind von hervorragender Qualität: Der maurische Arzt ***Ibn Hakia***, der die Prinzessin behandelt, wird von dem deutschen Charakter-Tenor **Thomas Lehmann** mit Intensität vorgetragen. Der polnische Tenor **Maciej Kwaśnikowski** ist ein erhabener ***Alméric***. Der Knappe ***Bertrand*** wird hervorragend von dem französischen Bass **Nicolas Legoux** gesungen. Die französiche Altistin **Lucile Richardot** interpretiert mit ihrer tiefschwarzen Stimme eine atemberaubende ***Martha***. Mit einem wunderschönen Timbre wird die ***Laura*** von der französischen Mezzo-Sopranistin **Anne-Lise Polchlopek** vorgetragen, – die auch kürzlich in **Weinbergs** Oper ***Die Passagierin*** als ***Vlasta*** bei der französischen Erstaufführung an der **Opéra Capitole de Toulouse** gefeiert wurde (Siehe auch **IOCO**\-Kritik) und die junge französische Sopranistin **Lise Nougier** *als *Brigitta**, ehemaliges Mitglied l‘**Académie de l’Opéra National de Paris**. Der erforderliche Chor mit Mitgliedern des Ensemble **accentus** und der **Opéra Normandie Rouen** gestaltet den Chorklang mit Transparenz und Nuancenreichtum, in jeder Hinsicht perfekt auf die Anweisungen des Dirigenten abgestimmt, auch im Finale, das als Triumphmarsch gestaltet ist. Die Einstudierung des Chors wurde im kleinsten Detail von der russisch-französischen Chorleiterin **Maria** **Goundorina** getätigt. Eine prunkvolle Bühne, ein überaus energiegeladenes und außergewöhnliches ausdrucksstarkes Orchester – schon die ersten Töne der Einleitung, in der die wilden Klänge der Holz- und Blechbläser, eingeleitet vom Englischhorn und begleitet von den getragenen Tönen des Fagott und der Klarinette, die die Bühne beherrschten, ließen die dramatischen und bezaubernden Klangfarben erahnen, die diesen unvergesslichen Abend prägen sollten. Der gewaltige Zauber von **Tschaikowski** – und einzigartig in seinem Werk: Die Erfüllung des Wunders der Liebe – wurde an diesem Abend in seiner ganzen Pracht entfaltet. Eine übereiche Sternstunde! Was will man mehr. Für Musikreisende: [www.operaorchestrenormandierouen.fr](http://www.operaorchestrenormandierouen.fr/?ref=ioco.de) oder Telefon: + 33/02 35 98 74 78 ## Lohnt sich diese seltene Konzertfassung von Tschaikowskis Iolanta in Rouen? Ja, die Konzertfassung offenbart mit außergewöhnlicher Besetzung die volle musikalische und emotionale Reinheit von Tschaikowskis letztem Meisterwerk in einer Stunde und vierzig Minuten bezaubernder Musik. ### Interview: Magdalena Anna Hofmann im Gespräch URL: https://www.ioco.de/interview-magdalena-anna-hofmann-im-gesprach/ Last updated: 2026-06-23T09:46:34.000Z . Zwei Frauen, zwei musikalische Welten, zwei Extreme weiblicher Existenz: **Magdalena Anna Hofmann** verkörperte innerhalb kurzer Zeit zwei ikonische Frauenfiguren: ***Marie*** und ***Isolde***. In Antwerpen ***Marie*** in ***„Wozzeck“*** – eine Figur aus Fleisch und Blut, gefangen zwischen Armut, Begehren und Schuld. In Ljubljana stand sie als ***Isolde*** in ***„Tristan und Isolde“*** auf der Bühne – eine Frau, die sich aus der Realität löst und in einer Vision absoluter Liebe vergeht. Kaum zwei Opernrollen könnten unterschiedlicher sein: die expressionistische Zerrissenheit **Alban Bergs** ***Marie*** und die schier endlosen Spannungsbögen **Richard Wagners** ***Isolde***; eine soziale Tragödie gegen ein metaphysisches Drama. Und doch verbindet beide Figuren ein radikaler emotionaler Anspruch an die Sängerin. Im Gespräch erzählt **Magdalena Anna Hofmann** für IOCO-Autorin **Adelina Yefimenko** von der Zerbrechlichkeit der ***Marie***, von der architektonischen Kraft der ***Isolde***, von stimmlicher Disziplin und innerer Grenzerfahrung – und davon, wie Regiekonzepte ihre Darstellung prägen, formen und auch stark herausfordern. **Adelina Yefimenko:** LiebeMagdalena Anna, ich habe mit großer Begeisterung beide Deiner Rollen in Antwerpen (**Opera Ballet Vlaanderen**) und Ljubljana (**SNG Opera in balet Ljubljana**) erlebt. Die beiden Frauenfiguren, die Du darstelltest, wenn man ***Marie*** und ***Isolde*** nebeneinanderstellt, scheint es fast, als würden sie aus zwei verschiedenen Universen stammen. Und Du stehst für mich als Interpretin im Mittelpunkt dieser beiden Welten. Was war für Dich das Wesentliche bei der Einstudierung dieser beiden Rollen? Beginnt Deine Rollenarbeit eher im musikalischen Detail oder im psychologischen Kern der Figuren? **Magdalena Anna Hofmann:** Für mich beginnt die eigentliche Rollenarbeit zunächst mit der Musik. Sie ist ja gewissermaßen die Architektur, in der sich alles Weitere entfaltet. Und bei **Berg** und **Wagner** ist diese Architektur eben völlig unterschiedlich gebaut. Gleichzeitig entsteht automatisch das psychologische Profil der Figur und ich versuche zu verstehen, welche inneren Prozesse die Charaktere durchlaufen. Das passiert immer gleichzeitig mit der musikalischen Arbeit und ist ein nie enden wollender und spannender Weg. Die musikalische Sprache verrät ja bereits so viel über ihre seelische Welt! **Adelina Yefimenko:** Deine ***Marie*** in Antwerpen wirkte sehr verletzlich, einerseits deshalb, weil **Bergs** Musik so wie ein blanker Nerv wirkt, andererseits dank der Regie **Johan Simons**. ***Marie*** wird vom ***Militärtambourmajor*** verführt, was die Beziehung zu ***Wozzeck*** dramatisch belastet und zu seiner wachsenden Eifersucht beiträgt. Diese affektive Zerrissenheit – zwischen Verlangen, Sehnsucht nach einem besseren Leben und Schuldgefühlen – macht sie zu einer sehr komplexen, ambivalenten Figur. Was war für Dich in dieser Rolle besonders herausfordernd? ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/5-Magdalena-Anna-Hofmann_Marie_Wozzeck_Antwerpen.jpg) Opera Ballet Vlaanderen, Antwerpen, Wozzeck: ****Magdalena Anna Hofmann** (Marie) ****Robin Adams** (Wozzeck) © Annemie Augustijns MM **Magdalena Anna Hofmann: *Marie*** ist ja keine H eldin im klassischen Sinn, sie ist eine Suchende und eine Frau, die unter enormem sozialem Druck lebt und immer wieder versucht, ihrem Elend zu entkommen. Auch sehe ich sie nicht als Opfer, denn auch in der Regie von **Johan Simons** haben wir versucht, sie als starke Frau zu zeichnen, die einen unglaublichen Lebenswillen hat und für ihre Bedürfnisse kämpft und bereit ist, dafür ihre Würde zu opfern. Die Gleichzeitigkeit ihrer Verletzlichkeit und Stärke wird von **Berg** schonungslos freigelegt. Das macht die Herausforderung aus – eine Balance zu finden, emotional und auch stimmlich. **Adelina Yefimenko:** Andererseits war Deine ***Isolde*** auf **Robert Wilsons** minimalistischer Bühne stark, dominant, selbstbewusst. In Antwerpen war der Zugriff sehr psychologisch konkret – in Ljubljana dagegen ist vieles reduziert, fast stilisiert … Wie beeinflusste die Bildsprache dieser beiden Inszenierungen Deine innere Haltung, Deine schauspielerische Initiative für die Rolle der ***Isolde***? **Magdalena Anna Hofmann:** Das waren tatsächlich zwei Produktionen und Arbeitsweisen, wie sie unterschiedlicher nicht sein konnten. Während die Arbeit an den Figuren mit **Simons** immer ein Miteinander ist, immer ein Dialog, ein Suchen und Ergründen der Psychologie ist, dreht sich bei **Wilson** in erster Linie alles um die Form und die Lichtkompositionen. Er hatte ja eine sehr klare Vision, die ja schon Monate, bevor er mit uns Sängern hätte arbeiten können (er ist ja bedauerlicherweise im Juli 2025 verstorben), festgelegt wurde. Jede Bewegung, jede Geste, jede Lichtstimmung steht ja bereits vor dem eigentlichen Probenstart fest. Da bleibt kaum Raum für eigene Interpretation. Die größte Herausforderung für mich war dabei die sehr starre und einengende Körperhaltung, die aber auch den Reiz seiner Arbeit ausmacht. Zu Beginn konnte ich kaum singen, weil die Spannung, die man durch diese spezielle Körperhaltung entwickelt, sich sofort auf die Halsmuskulatur überträgt. Wir Sänger arbeiten ja mit unserem gesamten Körper, müssen innerlich aber immer weich und flexibel bleiben, und der Stimmapparat leidet mitunter sehr darunter. Vor allem, wenn es so umfangreiche und schwierige Partien wie ***Tristan und Isolde*** sind. Das war tatsächlich ein sehr mühseliger Prozess. Ich bedauere allerdings sehr, **Robert Wilson** nie kennengelernt zu haben. Ich bin sicher, dass mein Blick auf seine Arbeit ein anderer, versöhnender, gewesen wäre. **Adelina Yefimenko:** Für mich,während ***Marie*** in der miserableren Realität gefangen ist, strebt ***Isolde*** nach einer Befreiung: Diese ganz gegensätzlichen Emotionen führen beide Frauen in Extreme. Diese beiden Frauen sind in gewisser Weise Grenzfiguren – ***Marie*** zwischen Schuld und Sehnsucht, ***Isolde*** zwischen Leben und Transzendenz. Gab es in diesen Extremen Momente, in denen Du Dich vor der emotionalen Wucht dieser Rollen schützen musstest? **Magdalena Anna Hofmann:** Nein, eigentlich nicht. ***Marie*** ist da allerdings leichter nachzuvollziehen und liegt mir näher. Sie ist so viel ungefilterter als Isolde. Das Gebet am Schluss ist immer ein besonders emotionaler Moment, ihr innerer Kampf und wie der komponiert ist, haben etwas so Existenzielles und Bedingungsloses, dass es einem beim Singen fast den Hals zuschnürt … Bei ***Isolde*** sind es viele angeeignete Schichten des Stolzes, der Verletztheit, bevor sie sich endlich zeigt… Das sind schon zwei wirklich tolle Partien! **Adelina Yefimenko: Bergs** Musiksprache in ***„Wozzeck“*** ist hart, schonungslos, gerade im Monolog des dritten Akts. Der Sprechgesang mit abrupten Sprüngen hat sehr dramatischen Ausdruck. **Wagner** dagegen komponiert für ***Isolde*** lange, schwebende Spannungsbögen. Wie wird damit Deine stimmliche Strategie entwickelt? Beispielsweise: Wie verändert sich Deine Atem- und Stimmführung zwischen der fragmentierten, atonalen Musiksprache von **Berg** und den langen, getragenen Bögen bei **Wagner**? **Magdalena Anna Hofmann:** Auch wenn die Tonsprache unterschiedlich ist und ich immer dem Stil gerecht werden möchte – am Ende ist es immer meine Stimme und meine Technik, die ich den jeweiligen Anforderungen anpasse und durchnavigiere. Ich sehe das jetzt mit meinem kommenden Rollendebüt als ***Elektra*** – ich kann diese „Mörderpartie“ ja nur mit meiner Stimme singen, auch wenn der Umgang mit der extremen Dramatik und der Wucht des Orchesters eine wahre Herausforderung sind. Da steckt irre viel Arbeit dahinter, aber es macht so viel Freude! **Adelina Yefimenko:** Wie gehst Du mit der enormen Ausdauer um, die die Partie der ***Isolde*** verlangt – insbesondere im dritten Akt? Gab es spezifische Lösungen für körperliche oder stimmliche Schwierigkeiten? **Magdalena Anna Hofmann:** Das mag jetzt vielleicht erstaunlich klingen, aber an diese Ausdauer hat sich mein Körper schon gewöhnt. Wenn ich mal warmgesungen bin, dann werde ich nicht so schnell müde. Vor dem dritten Akt singe ich mich meistens noch einmal kurz ein, allerdings mit nur wenigen, sehr funktionalen Übungen. In den meist 1,5 Stunden bis zum Auftritt im dritten Akt darf man nicht zu sehr abspannen. Die Muskeln dürfen nicht kalt werden – das ist bei uns genauso wie bei Spitzensportlern. Da finde ich kurze Partien, wie die der Marie z. B., viel anstrengender, weil es ein ständiges Stop-and-go ist, und wenn ich so richtig drin bin, ist es auch schon wieder vorbei… **Adelina Yefimenko:** Was hat Dich in diesen beiden Produktionen am meisten berührt? Und was war die größte Überraschung? **Magdalena Anna Hofmann:** Die Zusammenarbeit mit **Johan Simons** war schon wahnsinnig schön. Er holt jeden Sänger ab, wo er steht, ist humorvoll und immer auf der Suche nach Wahrheit. Da hat Ego keinen Platz, das findet man selten. Die größte Überraschung war tatsächlich für mich, dass ich trotz großer innerer und äußerer Widerstände die Inszenierung von **Robert Wilson** bewältigt und mich auch darin gefunden habe. Und fast wie ein Wunder, dass ich es geschafft habe, an zwei aufeinanderfolgenden Tagen die Partie der ***Isolde*** zu singen. Das erforderte viel Disziplin und ich bin wahnsinnig froh und dankbar um diese Erfahrung – aber eigentlich war es ein Wahnsinn! **Adelina Yefimenko: *Marie*** ist eine Mutter in existenzieller Not. ***Isolde*** ist eine Frau, die sich in eine metaphysische Liebesvision steigert. In der Handlung sind ***Maries*** Bibelmonolog mit düsteren Vorahnungen und ***Isoldes*** Liebestod jeweils Schlüsselmomente. Welche Figur forderte Dich innerlich mehr? **Magdalena Anna Hofmann:** Ich behaupte jetzt mal, dass wir uns in ***Marie*** besser hineinversetzen können. Die Zerrissenheit zwischen Pflichtbewusstsein und alles erleben wollender Lebenslust ist wohl leichter nachzuvollziehen als ***Isoldes*** Liebes-Todeswahn. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/3-Magdalena-Anna-Hoffman.docx.jpg) SNG Opera in balet Ljubljana, Tristan und Isolde: ****Magdalena Anna Hofmann** (Isolde), ****Daniel Frank** (Tristan) © Lucie Jansch **Adelina Yefimenko:** Ich glaube, dass die Herausforderung bei **Wagner** eher die Ausdauer – und bei **Berg** eher die Präzision ist, oder wie siehst Du das? Wie beeinflusste eine psychologisch-realistische Regie Deine Körpersprache auf der Bühne? **Magdalena Anna Hofmann:** Bei **Wagner** muss man doch ebenso präzise sein! Es ist recht schwer, beide Komponisten diesbezüglich miteinander zu vergleichen. Eine realistische Regie erlaubt mir, mir eine Körperlichkeit zu suchen, die zwar vielleicht nicht meine eigene ist, aber meiner doch näher ist. Das ist ja das Tolle am Spielen – wie bewegt sich ***Marie***, welche Haltung hat ***Isolde***? Das liebe ich besonders an der szenischen Arbeit. **Adelina Yefimenko:** Wo liegt für Dich die Grenze zwischen szenischer Disziplin und persönlicher künstlerischer Freiheit? **Magdalena Anna Hofmann:** Es ist eine Balance und das Eine schließt das Andere nicht aus. Wir sollten ja nach szenischer Disziplin streben. Theater ist Absprache, man vereinbart in Proben etwas und versucht, sich daran zu halten. Innerhalb dessen findet die persönliche Freiheit statt. Ich bin ja auch jeden Tag ein wenig anders und fühle mich anders. Und daraus entstehen dann neue Nuancen und Farben, und das macht dann wirklich Spaß! **Adelina Yefimenko:** Inwieweit war Deine Arbeit intuitiv oder bewusst mit Atem, Blickführung, Mikrogestik, um innere Zustände in beiden Rollen sichtbar zu machen? **Magdalena Anna Hofmann:** Du meinst bei ***Isolde***? Schwierig zu beantworten, weil ja durch **Wilsons** Vision alles bereits festgelegt war. Da passiert das Wesentliche dann wohl in der eigenen stimmlichen, musikalischen Gestaltung und mit präziser und lebendiger Blickführung. Am Ende habe ich es tatsächlich genossen, die Gestik, wie **Wilson** es wohl gewünscht hätte, auszuführen, und ich hatte auch das Gefühl, dass es aus mir kommt. Ab da konnte ich die Vorstellungen auch genießen… **Adelina Yefimenko:** Gab es Ausblicke von ***Marie***, die Du in Deine ***Isolde*** mitnehmen wolltest – oder umgekehrt? Und welche existenziellen Erfahrungen sind für Dich persönlich in diesen beiden Rollen essenziell? Mit anderen Worten: Was würdest Du nach einer Aufführung von diesen beiden Frauen mit nach Hause nehmen und was würdest Du bewusst auf der Bühne zurücklassen? **Magdalena Anna Hofmann:** In jeder Rolle, übrigens sogar bei ***Elektra***! finden sich Aspekte, die man von sich kennt. Nicht immer sind es die angenehmsten, aber ja, auch Facetten von ***Marie*** und ***Isolde*** trage ich in mir … Die Charaktere auf der Bühne zu lassen, ist nicht schwer. Man ist ja dann auch wie ein Kind, das nach dem Rollenspiel die Verkleidung zurücklässt. Ich empfinde es als großes Geschenk, in diese unterschiedlichen Rollen schlüpfen zu dürfen und dadurch mitunter auch mehr über mich selbst zu erfahren. Eine lebenslange Psychotherapie sozusagen! **Adelina Yefimenko:** Vielen Dank, **Magdalena Anna Hofmann**, für das spannende GesprächfürIOCO-Kultur im Netz *Das Gespräch führte Adelina Yefimenko* ## [**Homepage Magdalena Anna Hofmann: Link hier**](https://magdalenaannahofmann.com/?ref=ioco.de) ## Wie unterschiedlich gestalteten sich für Magdalena Anna Hofmann die Probenprozesse bei Johan Simons und Robert Wilson? Während die Arbeit mit Simons ein psychologischer Dialog war, lag bei Wilson alles in Form, Licht und einer einengenden Körperhaltung fest, die das Singen zunächst erschwerte. ### München, Staatsoper, RIGOLETTO – Giuseppe Verdi, IOCO URL: https://www.ioco.de/munchen-staatsoper-rigoletto-giuseppe-verdi-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:50:26.000Z Rigoletto von Giuseppe Verdi, Staatsoper, München. von Hans-Günter Melchior **Zarte Sittenlosigkeit** Mal ganz abgesehen von den inhaltlichen Wirrnissen des ersten Aktes, den Querverbindungen und Liebschaften, den angeblichen Eskapaden des ***Herzogs*** (**Bekhzod Davronov**, *il *Duca di Mantova**) muss man sich bei dieser Inszenierung heutzutage schon sehr anstrengen, um in den Abgrund der Sittenlosigkeit zu schauen. Da haben uns der Epstein und seine Besucher schon einst etwas ganz anderes vorgemacht und in gewisse Sümpfe der Fantasie geführt. Nein – das soll gar keine Kritik an der Inszenierung sein, sie hat durchaus diskret eine gewisse Normalität gewisser libidinöser Beziehungen und Verhältnisse zart und am Rande vorgeführt, über die man sich heute nicht mehr aufzuregen braucht. Die es auch nicht zur Sensation bringen. Zum Glück oder zum Leidwesen der Sittenrichter, je nach Standpunkt und Geschmack –, freilich abgesehen von den strafrechtlich relevanten Missbräuchen an Minderjährigen und grauenhaften Gesetzesverstößen, die es offenbar zur Schwärzung gewisser Unterlagen brachten. Nein – dieser ***Herzog*** scharwenzelt da herum, vergnügt sich hier und da, und die Damen sind offenbar ganz einverstanden. Abgesehen davon, dass allenfalls im Hintergrund eine zarte Andeutung von „Spektakulärem“ (?) zu sehen sein könnte, wenn man schon sehr genau hinsieht. In dieser dankbar vorsichtigen und taktvollen Inszenierung der **Barbara Wysocka** geschieht nichts Anstößiges. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/8-Rigoletto_OHP_2026_B.Davronov_R.Chabaranok_M.Snell_A.Ganbaatar_c_G.Schied.jpg) ****Bekhzod Davronov** (Il Duca di Mantova), ****Roman Chabaranok** (Il Conte di Ceprano), ****Martin Snell** (Il Conte di Monterone), ****Ariunbaatar Ganbaatar** (Rigoletto) © Geoffroy Schied Sie beschränkt sich auf das Wesentliche, deutet allenfalls eine gewisse gesellschaftliche Dekadenz an und verzichtet auf die breite und sich für manchen anbietende Darstellung von Ausschweifungen, auf den ganzen Firlefanz des Unwesentlichen. Wie überhaupt die äußerst gelungene Inszenierung auf das Spektakuläre, Vordergründige verzichtete und dankenswerterweise in geradezu anrührender Weise die Beziehung Rigolettos, des „Clowns“ (**Ariunbaatar Ganbaatar**) zu seiner Tochter ***Gilda*** in den Mittelpunkt stellte. Wobei der Clown eigentlich in dieser Darstellung gar kein so richtiger Clown und Spaßmacher ist, kein leichtsinniger Hallodri, sondern ein ernsthafter, um das Wohl der Tochter besorgter und für diese sorgender Vater. Der sogar nicht davor zurückschreckt, den leichtlebigen ***Herzog*** (**Bekhzod Davoronov**) um des Heils der Tochter willen zu ermorden. Sie liebt jedoch den ***Herzog*** und opfert sich, das Drama auf die Spitze treibend, für diesen. Geht für diesen sogar in den Tod. Der arme, ernste Clown, der eigentlich keiner ist und als Vater leidet, öffnet am Schluss einen Sack, in dem er den ermordeten ***Herzog*** vermutet, und sieht die eigene tödlich verletzte Tochter ***Gilda*** (**Serena Sáenz**) in ihren letzten Zügen. Das Ende des Operndramas. ***Monterones***’ (**Martin Snell**) Fluch hat sich erfüllt, wie es sich nun mal im Drama gehört: Der Vater, der sich über die verstorbene Tochter beugt… Man hat es in dieser Oper ein wenig schwer, sich textlich/inhaltlich, vom Geschehensablauf (keineswegs indessen musikalisch) zurechtzufinden. Besonders im ersten Akt. Es geht hin und her, mal kommt ein Böser, mal ein Guter zu Wort, mal geht es gut aus, mal schlecht …, offen gesagt: Man muss höllisch aufpassen und würde am liebsten den Protagonisten kleine Schildchen zumuten, das ist jetzt der und das jene, die hat es mit dem und nicht mit dem anderen zu tun. Besonders im ersten Akt mutet das Geschehen an, als habe man die Einzelheiten in einen heißen Kessel geworfen und mal kräftig herumgerührt. Dem Komponisten wird es vielleicht ähnlich gegangen sein. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/22-Rigoletto_OHP_2026_B.Davronov_c_G.Schied.jpg) ****Bekhzod Davronov** (Il Duca di Mantova) © Geoffroy Schied Er hat sich etwa zunächst keine textlichen Sorgen gemacht, sondern einfach Musik geschrieben, eine wundervolle Musik, die fesselt und in den Bann zieht. Vielleicht hat er sogar zuerst nur eine musikalische Idee gehabt, es gingen ihm also die musikalischen Themen ständig im Kopf herum, bis er sich sagte: Jetzt brauche ich auch noch irgendeine Handlung, damit eine Oper daraus wird. So sparsam, gelungen und so konzentriert die Inszenierung der **Barbara Wysocka** sich auch des Gepränges und des Firlefanzes – wohltuend – enthielt: Es lohnte sich, manchmal dennoch, die Augen zu schließen und dem Gang dieser rundum fesselnden Musik zu folgen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/28-Rigoletto_OHP_2026_A.Ganbaatar_S.Saenz_c_G.Schied.jpg) ****Ariunbaatar Ganbaatar** (Rigoletto), ****Serena Sáenz** (Gilda) © Geoffroy Schied Sie ist knapp und wesentlich, sie enthält sich des Gepränges und ist konzentriert. Und sie ist schön, packend, ach, **Verdi**, Zeitgenosse **Wagners**, möchte man ihm irgendwohin nachrufen (gäbe es dieses Irgendwo), ach, **Verdi**, du hast dich wohl umsonst in der Konkurrenz zum Deutschen gegrämt, du hast geniale Musik geschrieben, die in den Bann zieht, dreh dich nicht im Grabe um, es ist alles gut. Zumal dann, wenn man über einen ***Rigoletto*** wie diesen famosen **Ariumbaatar Ganbaatar** und die nicht minder brillante **Serena Sáenz** an seiner Seite als Tochter **Gilda** verfügt. Man hätte den beiden stundenlang zuhören können, über die Oper hinaus, nach Hause, in den Traum hinein, in dem die Töne schweben wie kleine Goldschlieren. Vielleicht sprechen sie auch so melodisch, wie sie singen, die beiden, die Heldin und der Held des Opernabends. Begnadete Menschen, noch einmal: Man kam nicht los, man konnte von der Oper manchmal absehen und auf den Klanghöhen des Gesangs in den Musikhimmel schweben. Da fiel der ***Herzog***, der ***Duca die Mantova*** dann doch in der Höhe etwas ab. Na ja, Kleinigkeiten, keine Beckmesserei, ein gelungener Opernabend bleibt einer. Zumal der Dirigent **Maurizio Benini** umsichtig leitete. Genug. Man erspare mir das Einzellob des gesamten umfangreichen Ensembles, zu viele Seiten und Nebenfiguren, als dass man alle in den Musikhimmel stemmen könnte, etwa den ***Sparafucile*** des **Ricardo Fassi**, die ***Magdalena*** der **Elmina Hasan**, die ***Giovanna*** der **Shannon Keegan**. Und so weiter. Opernglück. Schade, dass man in der U-Bahn nicht zu singen pflegt. Einen Versuch wäre es vielleicht einmal wert nach so einem Opernabend. Und: Keine Kritik ohne das Lob für das Orchester! Brillant. Einhelliger Beifall. ## [**Infos und Karten: Link hier**](https://www.staatsoper.de/stuecke/rigoletto?ref=ioco.de) ## Lohnt sich der Besuch dieses Münchner Rigoletto vor allem wegen der Sänger\*innen? Ja, der famose Rigoletto Ariunbaatar Ganbaatar und die brillante Gilda Serena Sáenz tragen den Abend zu echtem Opernglück, dem man stundenlang lauschen möchte. ### Mannheim, Rosengarten, 5. AKADEMIEKONZERT – Smetana, Encke, Dvořák, IOCO URL: https://www.ioco.de/mannheim-rosengarten-5-akademiekonzert-smetana-encke-dvorak-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:48:42.000Z 5\. Akademiekonzert – Smetana, Encke, Dvořák von Bedrich Smetana, Thorsten Encke, Antonin Dvořák, Rosengarten, Mannheim, 2\. März 2026. von Uschi Reifenberg **5\. Akademiekonzert des Nationaltheater Orchesters Mannheim am 2\. März 2026 im Rosengarten.** **Michal Nesterowicz**, Dirigent **Tianwa Yang**, Violine **Nationaltheater Orchester** **BEDRICH SMETANA** (1824-1884): ***Die Moldau***, aus: ***Ma vlast*** **THORSTEN ENCKE** (1966): ***Konzert für Violine und Orchester*** Auftragskomposition der Musikalischen Akademie Mannheim **I. flight** **II. fright** **III. fringe** **IV. unbridled joy (with a touch of madness)** **ANTONIN DVORÂK** (1841-1904): ***Sinfonie Nr. 8 G-Dur*** **Wenn die Mannheimer Nachtigall singt** Amsel, Drossel, Fink und Star, möchte man gedanklich ergänzen, wenn der Komponist **Thorsten Encke** im Vorgespräch zum **5\. Akademiekonzert** über die Inspirationsquellen zu seinem neuen Violinkonzert spricht, die sich in dieser Komposition vor allem an den mannigfachen Vogellauten in der Natur orientieren. Aber wie ein Kinderlied klingt das Violinkonzert des renommierten Komponisten selbstverständlich nicht. Das Auftragswerk der **Musikalischen Akademie des Nationaltheater Orchesters Mannheim** erlebte seine gefeierte Uraufführung mit der Violin- Solistin **Tianwa Yang** und dem Dirigenten **Michal Nesterowicz** am 2\. März im **Rosengarten**. **Thorsten Encke**, geboren in Göttingen, mit Preisen überhäufter Komponist, Cellist und Dirigent, ist mit seinen Werken in den wichtigsten Konzertzentren Europas präsent, wie dem **Leipziger Gewandhaus**, der **Hamburger Elbphilharmonie**, dem **Konzerthaus Berlin** oder der **Zürcher Tonhalle**. Er erhält zahlreiche Kompositionsaufträge und arbeitet eng mit bedeutenden Musikern und Musikerinnen zusammen, wie **Paavo Järvi**, **Christian Tetzlaff**, **Sharon Kam** oder dem **vision string quartett**. Die **Deutsche Kammerphilharmonie Bremen**, die **NDR-Radiophilharmonie Hannover** sowie viele weitere Orchester, Dirigenten und Solisten bringen regelmäßig seine Werke zur Aufführung. Aufschluss über **Enckes** kompositorische Ästhetik gibt auch das Interview im Programmheft. Besonders am Herzen liegen Encke die Themen Natur- und Klimaschutz, Erhalt der Artenvielfalt und nachhaltige Lebensweise. Essenzielle Themen unserer Zeit, die auch Musikerinnen und Musiker zu künstlerischer Stellungnahme heraus-, und einen Perspektivwechsel einfordern. In seinem Violinkonzert kommen ungewohnte Spieltechniken zum Einsatz, die der Cellist **Thorsten Encke** selbst am Cello demonstriert: Naturnahe Effekte wie Flageolett-Tremolo, geräuschhafter Einsatz am (Cello-)Steg, Glissando in Ganztonschritten, Schnarchen, ausladendes Vibrato sind ein reizvolles Kaleidoskop an Farben und lebendigen Klangmomenten, das die unterschiedlichen Naturerscheinungen verdeutlicht. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/Thorsten-Encke--Komponist--c--Zuzanna-Jagodzinska-Specjal.WEBP) Thorsten Encke, Komponist © Zuzanna Jagodzinska-Specjal **Thorsten Encke** erläutert: *„Ein Bewusstsein für die Phänomene des Lebens zu schaffen, ist für mich eine entscheidende Funktion der Kunst in der heutigen Zeit. Wir müssen den Fragen der Zeit ins Auge blicken und es wagen, diese Räume zu betreten. Das Weiter-wie-gehabt manifestiert letztlich die Mechanismen, die unseren Planeten an den Rand des Abgrunds geführt haben. Musik bringt Schönheit, Gemeinschaft, und unendlich viel Gutes in die Welt – sie hat auch die Kraft, uns aufzurütteln. Nutzen wir sie!“* Das vermag das Violinkonzert zweifellos. Es wühlt auf, reißt die Zuhörerinnen und Zuhörer in einem atemlosen 4-sätzigen Parforceritt und einer immensen Ausdruckspalette mit, Funken sprühend, manchmal verstörend, mit der „ungezügelten Freude am Rande des Wahnsinns“, wie der vierte Satz lautet. Die *„Umwandlung der Inspiration aus der Natur in musikalische Strukturen“* wird spürbar, zeigt die Nähe auf zwischen Natur und musikalischem Ausdruck, wirkt dadurch auch vertraut und nachvollziehbar. Der Violin-Solistin **Tianwa Yang** stehen sämtliche Spieltechniken und Klangfarben zur Verfügung, mit der sie in aberwitziger Virtuosität und hinreißender Intensität das Publikum fesselt. Rasende Läufe, Arpeggien, Doppelgriffe in allen Lagen, dann wieder inniges Melos, weitgespannte Kantilenen, introspektiv und klangsinnlich. Ein beeindruckender Vortrag! Der Dirigent **Michal Nesterowicz** leitet das schwierige Werk unaufgeregt, mit Souveränität und Weitblick, hält Solistin und Orchester mit sicherer Hand zusammen. Die Musik des Violinkonzerts ist in ihrer Komplexität nur unvollständig beschreibbar. Sie dringt in Grenzbereiche vor, bewegt sich zwischen geräuschhaften Klangballungen in großer Lautstärke bis fast zur Unhörbarkeit, die komplizierten rhythmischen Strukturen sind schwer zu verfolgen. Dialoge zwischen Solovioline und Orchester kristallisieren sich heraus, faszinierende und ungewohnte Klangkombinationen, Naturlaute und -geräusche wie Knarzen, Rasseln und Rauschen lassen vielfältige Naturräume entstehen. Die Soloinstrumente des Orchesters werden exponiert eingesetzt, kontrastieren oder verschränken sich. Dann löst sich eine einsame Kantilene aus dem polyfonen Geflecht, singt sehnsuchtsvoll und klagend vom fragilen Zustand unseres Planeten. Es ist *„die Lebendigkeit des Klangs“*, von der **Encke** schwärmt, „… In vielen spielerischen Verästelungen und evolutionären Entwicklungen – um Bewegung, Dialog, Raum, Struktur und emotionale Tiefe. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/Tianwa-Yang--Violine--c--Tianwa-Yang--Violine.JPG) Tianwa Yang, Violine © Tianwa Yang, Violine Zu Beginn des 1\. Satzes, der mit ***„flight“*** (Flug) überschrieben ist, erklingt das Thema der Amsel als Leitmotiv, das der Vogel dem Komponisten quasi in die Feder diktiert hat: **Encke** erinnert sich: *„Das Konzert beginnt mit einem Motiv der Solovioline, das mir eine Amsel … förmlich eingetrichtert hat … als wollte sie mir sagen: Hör hin! Was willst du mehr? Hier ist dein Motiv. Ich konnte nicht anders, als es zu nehmen.“* Auch die Stare kommen bei Thorsten Encke gleich im ersten Satz zu Ehren: *„… Die verrückten Starenschwärme, die immer wieder neue Formationen am Himmel bilden, in aberwitziger Schnelligkeit von einer Seite zur anderen rasen …“* Auch eine Mannheimer Nachtigall ist im Konzert verewigt, deren zauberhafter Gesang **Encke** bei einem seiner Besuche in der „Mannheimer Alten Schildkrötfabrik“ so nachhaltig inspirierte, dass dieser nun in Gestalt der Sologeige mit Trillern und Jauchzen wieder aufersteht. Das Orchester steuert weitere Naturklänge und Vogellaute bei, im zweiten Satz ***„fright“*** (Furcht) trübt ein Dialog mit Pauke und Violine die Atmosphäre, zarte Cluster wirken wie ein Echo, Vibrafon und Englischhorn lassen eine melancholische Stimmung entstehen. Im dritten Satz, der mit **„fringe“** (Randbereich) übertitelt ist, formiert sich das *„Bild eines schattigen Ortes, an dem es scharrt und raschelt, Lichtreflexe durch die Blätter blitzen oder ein ohrenknackendes ‚Zikadenkonzert‘ vorbeizieht“*. Auch wenn die Bedrohung unseres Ökosystems real ist, bleibt doch im letzten Satz mit „***unbridled joy - with a touch of madness“*** (ungezügelte Freude am Rande des Wahnsinns) die Hoffnung auf den verantwortungsvollen Umgang des Menschen mit der Natur über alle Zeiten hinweg. Das Publikum ließ sich mit bemerkenswerter Aufmerksamkeit auf das Werk ein, man hätte eine Stecknadel fallen hören. Die Auftragskomposition der **Musikalischen Akademie** wurde ermöglicht durch die großzügige Unterstützung der Firma **Lochbühler Aufzüge GmbH**, Frau **Dr. Maike-Tjarda Müller**/**Kanzlei Dr. Müller**, Herrn **Peter Römer** sowie durch eine anonyme Spende. Eingerahmt wurde das Violinkonzert von zwei tschechischen Komponisten, denen die Natur zeitlebens wichtige Impulse für ihr musikalisches Schaffen lieferte: **Bedřich Smetana** und **Antonín Dvořák**. Mit **Smetanas** Nationalkomposition ***„Die Moldau“*** aus dem Zyklus **„Má vlast“** (*Mein Vaterland*), einem absoluten Klassik-Hit und Paradebeispiel für Programm-Musik, nahmen **Michal Nesterowicz** und das **Nationaltheater Orchester** das Publikum mit auf die Reise durch die Schönheiten der böhmischen Landschaft, die entlangführt am Fluss Moldau, Symbol für die tschechische Natur und Identität. Der Flusslauf mäandert in steten Wellenbewegungen, vom zarten Ursprung der Quellen bis zum reißenden Strom, die **Nesterowicz** mit viel Musizierfreude als spannendes Crescendo vom fein phrasierten Spiel der Flöten und Klarinetten zu Beginn bis zum schwelgerischen Hauptmotiv entwickelte. Vorbei am malerischen Ufer rücken einzelne Schlaglichter in den Fokus: Strahlende Hörner und Trompeten blasen zur Jagd, eine Bauernhochzeit ruft zur ausgelassenen Feier mit Polka-Tanz, die Stromschnellen bilden den dramatischen Höhepunkt, vom Berg prangt prächtig die Burg ins Tal. Das Orchester bewies seine Spielkultur mit Farbigkeit und Intensität. **Dvořáks** ***8\. Sinfonie***, uraufgeführt 1890, zählt gemeinsam mit der ***9\. Sinfonie*** ***„Aus der Neuen Welt“*** zu den Höhepunkten in seinem sinfonischen Schaffen. Sie besticht mit melodischem Reichtum, Optimismus und freier Formgestaltung, rückt neben vielen volksliedhaften Elementen die Natur ins Zentrum mit Vogelrufen, Fanfaren, Naturklängen und traditionellen Tänzen. Manche der typisch böhmischen Themen und Melodien sind wahre Ohrwürmer und begleiten einen noch lange nach dem Konzert. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/Michal-Nesterowicz--Dirigent--c--Lukasz-Rajchert.JPG) Michal Nesterowicz, Dirigent © Lukasz Rajchert **Nesterowicz** setzte auf ein transparentes Klangbild mit klaren Konturen, deutlichen Farbwechseln und feiner dynamischer Abstufung. Die elastische Agogik unterstrich die episodenhafte Form der Sinfonie, die der Dirigent gekonnt einsetzte. Eindrucksvoll der hochgespannte und intensive Streichersound, den zu Beginn des ersten Satzes die Celli mit sattem Klang in der Moll-Einleitung demonstrierten. Der Einsatz des Vogelmotivs in der Flöte klang ein wenig zu blass, hingegen gelang das idiomatisch eingefärbte Seitenthema in den Holzbläsern überzeugend. Triumphal, mit viel Sinn für **Dvořáks** Dramatik, führte der Dirigent die Musiker zum Höhepunkt mit strahlendem Tutti-fortissimo der Blechbläser. Das Adagio als sinfonisches Stimmungsbild entfaltet Naturidylle in pastoraler Anmutung, mit bedrohlicher Gewitter- und Sturmsteigerung, geschärften Kontrasten, ruhigen und belebten Abschnitten, Dur- und Mollwechseln. Melancholische Schleier legen sich über die bukolische Landschaft, Dialoge von Streichern und Holzbläsern erzeugen große Spannung, ebenso die Subito-Einwürfe der Hörner. Jauchzend schließt der Satz in hellem C-Dur. Der dritte Satz, das Scherzo, ist ein „slawischer Walzer“ in positiv gestimmter Melancholie. Weit ausschwingende Bögen blühen in den brillanten Violinen auf, rustikaler das Trio mit seinem böhmischen Tanzthema in den Holzbläsern, das mit rhythmischer Energie lebendig dargestellt wird. Eine strahlende Trompetenfanfare leitet den letzten Satz ein, den **Nesterowicz** in pastosen Klangfarben auslotet. Zwischen kontrastierenden Tempi wechseln die Themen und Motive mit kraftvollem Ausdruck, die sich mit orchestraler Leuchtkraft zu einer Feier der Natur und des Lebens in einem mitreißenden Finale vereinen. Großer Jubel und Bravorufe! ## [**Infos und Karten: Link hier**](https://musikalische-akademie.de/?ref=ioco.de) ## Lohnt sich die Uraufführung von Thorsten Enckes Violinkonzert? Ja, das aufwühlende Werk fesselt durch Tianwa Yangs aberwitzige Virtuosität und Enckes faszinierende Naturklänge unter Nesterowiczs souveräner Leitung. ### Hamburg, Opernloft, "Mord auf Backbord", IOCO URL: https://www.ioco.de/hamburg-opernloft-mord-auf-backbord-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:45:33.000Z Mord auf Backbord, Opernloft, Hamburg, 5\. März. 1. März 2026 **Eine Krimi-Oper** Ein recht vergnüglicher Abend war es im direkt an der Elbe gelegenen 'Opernloft': Die sechs Jahre alte Inszenierung der Krimi-Oper „Mord auf Backbord“, erdacht von der Regisseurin und Krimi-Expertin **Susann Oberacker**, Co-Intendantin des Opernlofts, wurde nun am 5\. März wiederaufgenommen, und es strotzte nur so von musikalischen Highlights aus Oper, Liedern und Schlager-Melodien, die das Publikum immer wieder zu spontanem Szenenapplaus animierten. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/P1063543.JPG) Bühnenbild mit Aline Lettow ©Wolfgang Radtke Und wieder waren wir Gast auf dem Kreuzfahrtschiff *MS Opera.* Die Reise ging diesmal vom spanischen Bilbao über Cadiz, Malaga, Valencia und Palermo bis nach Neapel, mit Ausflügen nach Sevilla, Granada und Capri. An Bord der *MS Opera* befindet sich als Passagierin und Entertainerin wieder die Sängerin *Aline* **(Aline Lettow),** die auch das Bordprogramm bestreitet und das Publikum gleich zu Beginn der Reise von Bilbao nach Cadiz mit zwei spanischen Canzones der hierzulande leider recht unbekannten spanisch-französischen Sängerin, Pianistin und Komponistin **Pauline Viardot-Garcia** unterhielt. Es war daher sehr interessant, in diesem Rahmen ihre beiden Lieder „Havanaise“ und „La chanson de la pluie“ (das „Regenlied“) kennenzulernen. Pauline Viardot (1821-1910) war die Schwester der berühmten Sopranistin Maria Malibran (1808-1836). Sie startete ihre Gesangskarriere bereits mit 17 Jahren, trat in Paris, London, Berlin und St.Petersburg auf, trat in Paris als Förderin von Massenet, Fauré und Gounod in Erscheinung, und verlegte sich in späteren Jahren aufs komponieren. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/P1063558.JPG) Aline Lettow/Aline und Susan Jebrini/Rebecca ©Wolfgang Radtke Mit an Bord der *MS Opera* ist auch *Rebecca* **(Susan Jebrini)**, eine fröhliche extrovertierte Under-Cover-Polizistin, die einem Mörder auf der Spur ist, der sich auf diesem Kreuzfahrtschiff befinden soll. Und sie ist Veganerin. Die aufzuklärenden Kriminalfälle sollten sich – so ist die Idee der Regisseurin – an in Spanien und Italien spielende Opern mit Mord und Totschlag orientieren. Wie z.B. „Il Trovatore“, in der es diese Dreiecksbeziehung gibt zwischen Manrico, Leonora und Luna. Luna ermordet Manrico, und Mutter Azucena erklärt ihm aufhin, daß er gerade seinen Bruder getötet hat. **Aline** singt nicht nur die wunderschöne Arie der Leonora, „Tacea la notte placida“, sondern auch Manricos Stretta „Di quella pira“, während **Rebecca** Azucenas „Stride la vampa“ mit ihrem klangvollen Mezzosopran zum Besten gibt. Und da *Aline* in der Nacht einen schrecklichen Traum hatte und auch einen Schrei gehört zu haben glaubte, scheint dieser Fall gelöst; Manrico wurde ermordet und Leonora beging Selbstmord. Und da vom Hafen Cadiz aus ein Ausflug nach Sevilla geplant ist - was liegt näher als sich einer weiteren Dreiecksgeschichte zu bedienen? Carmen, José und Escamillo bieten sich hier förmlich an. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/P1063546.JPG) Aline Lettow, Susan Jebrini/Rebecca und Tim Beger/Silvio ©Wolfgang Radtke Der Besuch einer Stierkampf-Arena ist geplant - „Toreador en garde“ - doch weder der Stierkampf noch das blutige Steak im Bord-Restaurant sind für die vegan lebende *Rebecca* das Wahre. Vielmehr hat sie sich mittlerweile in den schmucken Steward namens *Silvio* verliebt, doch der beglückt noch viele andere Damen an Bord, so daß sie sich herzzerreißend bei „L'amour est un oiseau rebelle“ ausweint. Inzwischen hat sich ein Bord-Kellner verdächtig gemacht, vermutlich ist er ein Doppelmörder und außerdem noch ein Schmuggler. **Rebecca** singt „Près de ramparts de Seville“, bevor die Kreuzfahrt weitergeht und Malaga der nächste anzulaufende Hafen ist: „Wenn die Rosen erblühen in Malaga“ (Cindy & Bert aus den 1970ern lassen grüßen). Weiter geht die Seereise von Malaga nach Valencia. Und das Bordprogramm wird fortgesetzt mit **Bella Alina** und dem bekannten Lied „Valencia“ des spanischen Zarzuela-Komponisten **José Padilla**, zu dessen Schöpfungen ebenfalls das von **Aline** vorgetragene „La Violetera“ zählt, ein Song, der in den 1960er Jahren in einer Pop-Version von dem britischen Gesangstrio *The* *Bachelors* und von *Dean Martin* unter dem Titel „In the Chapel in the Moonlight“ die internationalen Hitparaden stürmte. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/P1063577.JPG) Aline Lettow ©Wolfgang Radtke Nach der Pause nimmt die *MS Opera* übers Mittelmeer Kurs auf Palermo – „Komm' ein bißchen mit nach Italien“ (ein Hit für Caterina Valente aus den späten 1950er Jahren) – wo die nächste Dreiecksgeschichte schon auf sie wartet, nämlich in Ruggiero Leoncavallos „Bajazzo“ mit der Colombine Nedda, ihrem Mann Canio und ihrem Liebhaber Silvio. Auch das von **Aline** virtuos vorgetragene Neapolitanische Canzone „Mattinata“ stammt aus der Feder von Ruggiero Leoncavallo. Geschwelgt wurde desweiteren auf der Weiterfahrt in Richtung Neapel bei den nun folgenden Songs „Come prima“, „Torna Sorriento“, den „Capri-Fischern“ beim Zwischenstopp auf Capri und dem Besuch der 'Blauen Grotte' mit dem kleinen pinkfarbenen Ruderboot. Gesungen wurden diese Canzones als Duette von **Aline** und **Rebecca**, deren beider Stimmen in reinstem Wohlklang harmonisch miteinander verschmolzen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/P1063566.JPG) Aline Lettow und Susan Jebrini ©Wolfgang Radtke Nun folgte Neddas Arie „Qual fiamma avea nel guardo“, dramatisch interpretiert von **Aline.** Zu den Klängen von „Mambo Italiano“ (aus dem Sophia-Loren-Film „Es begann in Neapel“) hört man dramatische Geräusche, und **Rebecca**erscheint mit blutverschmierter Bluse an Deck. Dann hören wir den Kapitän mit einer Lautsprecher-Durchsage, daß sich ein weiteres tragisches Unglück ereignet hat: ein Paar wurde ermordet in einer Kabine aufgefunden – die Colombine und der schöne Steward Silvio, in den **Rebecca**so verliebt war. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/P1063571.JPG) Susan Jebrini / Rebecca ©Wolfgang Radtke Neapel ist die Endstation dieser Kreuzfahrt. Für weiteren Nervenkitzel empfiehlt der Kapitän den Gästen einen Ausflug hinauf auf den Vesuv. **Rebecca** hat ihre Koffer schon gepackt und singt gemeinsam mit **Aline** zum Abschied das bekannte neapolitanische Canzone „Santa Lucia“. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/DSC01815.JPG) Schlußapplaus: Andreas Krumwiede, Susan Jebrini, Markus Bruker, Aline Lettow und Tim Beger ®Wolfgang Radtke Das begeisterte Publikum hatte großen Spaß an dieser abwechslungsreichen, spannenden Kreuzfahrt und überschüttete nicht nur die beiden Sängerinnen **Aline Lettow** und **Susan Jebrini**, sondern auch den Musikalischen Leiter, Pianisten und Kapitän **Markus Bruker**, den Steward Silvio **Tim Beger**, der auch in die anderen kleinen Rollen schlüpfte und die Klarinette spielte, sowie **Andreas Krumwiede** am Kontrabass am Ende mit Ovationen für diesen gelungenen, heiteren musikalischen Krimi-Abend, an dessen Ende als Zugabe nochmals „Die Rosen in Malaga“ angestimmt wurden. ## Lohnt sich der Besuch der wiederaufgenommenen Krimi-Oper Mord auf Backbord im Hamburger Opernloft? Ja, es war ein vergnüglicher Abend voller musikalischer Highlights aus Oper, Liedern und Schlagern, der das Publikum zu spontanem Szenenapplaus animierte und begeisterte. ### Regensburg, Theater Regensburg, MADAMA BUTTERFLY - Interview mit Regisseurin Juana Inés Cano Restrepo und Bühnen- und Kostümbildnerin Anna Schöttl URL: https://www.ioco.de/regensburg-theater-regensburg-madama-butterfly-interview-mit-regisseurin-juana-ines-cano-restrepo-und-buhnen-und-kostumbildnerin-anna-schottl/ Last updated: 2026-06-23T09:54:53.000Z Madama Butterfly von Giacomo Puccini, Theater Regensburg, Regensburg, 8.3.2026. von Adelina Yefimenko **Die Musikwissenschaftlerin Adelina Yefimenko mit Regisseurin Juana Inés Cano Restrepo und Bühnen- und Kostümbildnerin Anna Schöttl im Gespräch über die Neuinszenierung „Madama Butterfly“ am Theater Regensburg.** Die japanische Tragödie ***„Madama Butterfly“*** in drei Akten nach einem Libretto von **Giuseppe Giacosa** und **Luigi Illica**, von **Giacomo Puccini** (1858–1924), wurde am 17\. Februar 1904 am **Teatro alla Scala** uraufgeführt und gilt bis heute als eines der unbestrittenen Meisterwerke von **Giacomo Puccini**, sowie des gesamten Opernrepertoires. „***Madama Butterfly“*** zählt zu den Top der weltweit meistgespielten Opern. Diverse Inszenierungen versuchen, den Inhalt dieses Werks zu aktualisieren. Denn die Geschichte von ***Cio-Cio-San*** ist auch in unserer Zeit hochaktuell und veranlasst uns, verschiede Diskurse in der Oper zu erörtern, die weit über Japan hinausgehen. Das **Theater Regensburg** hat es gewagt, eine neue, für unsere Zeit relevantere Version dieses Werks auf die Bühne zu bringen, und damit die uneingeschränkte Zustimmung des Publikums und Musikkritiker verdient. Den Bühnenraum ***„Madama Butterfly“*** als Spiegelbild eines neuen Narrativs zu deuten, ist die Stärke **Juana Inés Cano Restrepos** (Regie) und **Anna Schöttls** (Bühnenbild) in dieser Produktion. Die visuelle Ästhetik des Bühnenbildes – die Trümmer des zerstörten Hauses mit der gekippten Pagode – entschlüsselt das Regiekonzept **Juana Inés Cano Restrepo**. Einerseits offenbart die Kulisse der großen japanischen Pagode die Schönheit des alten Japans. Andererseits drücken die Ruinen neben der Pagode die seelische Zerstörung ***Cio-Cio-Sans*** aus. Die Regisseurin **Juana Inés Cano Restrepo** und die Bühnen- und Kostümbildnerin dieser Neuproduktion haben sich bereit erklärt, über die neue Leseart dieser Inszenierung ***„Madama Butterfly“*** mit **Adelina Yefimenko** zu diskutieren. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/image1.jpeg) Madama Butterfly, Theater Regensburg: ****Theodora Varga** (Madama Butterfly/Cio-Cio-San), ****Svitlana Sylvia** (Suzuki), ****Niklas** (Kind Dolore) © Elija Kulmer **Adelina Yefimenko:** Das Phänomen der kolonialen Beziehungen wird zum wichtigsten Thema jeder Leseart **„Madama Butterflys“**. Diese Neuinszenierung hat mich an die Monografie *„The Metamorphosis of Madama Butterfly, Intercultural Relations between Literature, Opera, and Film“* von **Hyunseon Lee** erinnert. Denn ***Madama Butterfly*** in eurer Inszenierung erlebt viele Metamorphosen, wächst zu einer starken Persönlichkeit und wird damit zu unserer Zeitgenossin. Während der Inszenierung erleben die Zuschauer eine Änderung im Bewusstsein ***Butterflys***. Dafür zeigt ihr in mehreren Szenen eine stumme Statistin auf der Bühne – unter anderem schneidet sich diese junge ***Cio-Cio-San*** verzweifelt die Haare ab. Welche psychoanalytischen Absichten habt ihr in dieser Produktion verfolgt? Welche Bedeutung hat diese Doppelgängerin ***Butterflys***? ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/image2.jpeg) Madama Butterfly, Theater Regensburg: ****Theodora Varga** (Madama Butterfly/Cio-Cio-San), ****Nicole** (Cio-Cio-San) © Elija Kulmer **Juana Inés Cano Restrepo:** Wir haben insgesamt mit drei wunderbaren Statistinnen gearbeitet, die die Vorstellungen untereinander aufgeteilt haben: **Anja** (18), **Annegret** (18) und **Nicole** (15). Es war so wichtig, sie in diese Geschichte einzubeziehen, da sie uns daran erinnern, über welches Alter wir hier eigentlich diskutieren, ein Fakt, der aufgrund der Tatsache, dass die Komplexität der Partitur eine gereifte Interpretin verlangt, im Laufe des Abends bei vielen Inszenierungen oft in den Hintergrund gerät: *„Quindici anni“*, ein 15-jähriges Mädchen, das nach dem Selbstmord des Vaters von seiner Familie an einen abenteuerlustigen, älteren Mann verkauft wird. Romantisch ist das beim besten Willen nicht, und ***Cio-Cio-San*** spricht auch von einer ganz anderen Liebe als **Pinkerton**: *„Vogliatemi bene, Un bene piccolino, Un bene da bambino“*. Hier spricht ein Kind, dessen Leben sich von einem auf den anderen Tag schlagartig verändert hat und das nach Halt und einer Perspektive sucht. Amerika und Japan habe ich deshalb mehr als Übersetzung für „Traum“ und „Realität“ als die tatsächlichen Länder verstanden. Umso mehr, da sich ***Cio-Cio-San*** ja auch in einem Alter befindet, in dem man stark auf der Suche nach der eigenen Identität und seinem Platz in der Welt ist, und die Flucht in einen Traum, eine Fantasie, wenn die eigene Realität unerträglich ist, absolut nachvollziehbar und legitim ist. **Adelina Yefimenko:** Stellt die Sängerin **Theodora Varga** die ***Cio-Cio-San*** nicht als Opfer, sondern als eine reife Frau oder auch eine Art Feministin dar? Ist sie in eurer Lesart nicht nur eine tragische Figur, sondern auch eine echte Kämpferin? ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/image7.jpeg) Madama Butterfly, Theater Regensburg: ****Theodora Varga** (Madama Butterfly/Cio-Cio-San), ****Konstantin Igl** (Goro) © Marie Liebig **Juana Inés Cano Restrepo:** Für mich ist sie auf jeden Fall eine Kämpferin, und ich entnehme das auch ganz eindeutig der Partitur und dem Libretto, aus dem ich all meine Inspiration für diesen Ansatz gezogen habe. Ich habe größten Respekt und Bewunderung für dieses junge Mädchen, ihre Stärke, ihre Intelligenz – man denke daran, wie gewandt und geschickt sie sich insbesondere im ersten Akt ausdrückt und diese ganzen Männer rhetorisch an die Wand knallt. Wie wütend sie im zweiten Akt auf ***Goro*** und seine Verleumdungen ist, sich gegen seine unaufhörlichen Heiratsvermittlungsversuche behauptet - auch hier noch einmal der Hinweis auf das Alter, wir sprechen zu diesem Zeitpunkt (3 Jahre nach ***Pinkertons*** Abreise) von einer 18-jährigen, allein-erziehenden, mittellosen Mutter, die ja auch für das Kind versucht eine Illusion aufrechtzuerhalten (denn so viel Intelligenz kann und sollte man ihr zugestehen, dass sie innerlich weiß, dass ***Pinkerton*** nicht mehr kommt, auch wenn sie es lieber ausblendet). Das Potenzial, diese Figur so zu sehen, war immer schon da, es wird nur so selten ausgeschöpft und bleibt leider oft in einem seltsam verkitscht verniedlichten Japan-Klischee stecken – sowohl was das Land als auch die Menschen angeht und beidem damit Unrecht tut. **Adelina Yefimenko:** Anna, du hast für die Inszenierung nicht nur das Bühnenbild, sondern auch die Kostüme entworfen. Deine Japanerin trägt keinen traditionellen Kimono. Zuerst zeigst du sie in einem wunderschönen gelben Peniuar mit breiten Ärmeln. Ist das Symbol von ***Butterfly*** die Jugend? Unschuld? Hoffnung? **Anna Schöttl:** Insgesamt arbeiten wir im Kostüm- und Bühnenbild mit Behauptungen, Versatzstücken und Zitaten. Wir bedienen uns bewusst keiner historisch „korrekten“ Umsetzung japanischer oder amerikanischer Kleidung. Auch ***Pinkertons*** Uniform ist eher symbolhaft angelegt. Diese Symbolhaftigkeit ist wichtig, um über die Anleihen die unterschiedlichen Charaktere zu transportieren. ***Butterflys*** anfängliche Kleidung, die wir mit einem Zitronenfalter verbunden haben und liebevoll als gelben „Fluff“ bezeichnen, besteht aus mehreren übereinandergelegten Schichten. So wie du verschiedene Deutungsebenen beschreibst, geht es auch hier um eine Art „Entblätterung“ im Verlauf der Handlung. Ihr erstes Kostüm – ihr Hochzeitskleid – ist an einen japanischen Kimono angelehnt. Es besteht aus einem transparenten, leichten Stoff und soll einerseits an einen Schmetterling erinnern, zugleich aber auch etwas von einem Morgenmantel haben – eine Vorahnung auf die Übergriffigkeit dieser geplanten Hochzeit. Darunter trägt sie dasselbe Kleid wie ihr junges Alter Ego, ***Cio-Cio-San*** als Mädchen. Ein zentrales Element unserer Übersetzung ist Butterflys Alter. Sie ist 15 Jahre alt, als sie an Pinkerton verheiratet wird. Das muss man sich – gerade in der heutigen Zeit, in der dieses Thema leider immer noch hochaktuell ist – immer wieder bewusst machen. Dieses Unterkleid hat einen sehr kindlichen Schnitt mit hochgesetzter Taille. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/image3.jpeg) ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/DSCF2015.jpg) Madama Butterfly, Theater Regensburg, ****Theodora Varga** (Madama Butterfly/Cio-Cio-San), ****Gerhard Mader** (Vater), ****Nicole** (Cio-Cio San) © Elija Kulmer **Adelina Yefimenko:** Womöglich ist dies in eurer Inszenierung die erste ***Madama Butterfly***; die ein Arbeitshemd und Arbeitshosen trägt? **Anna Schöttl:** Dieses zweite Kostüm, das sie nach all den Jahren von ***Pinkertons*** Abwesenheit trägt, ist an zwei Aspekte angelehnt. Zum einen wollten wir eine Verbindung zu ***Pinkertons*** Arbeitsuniform in der Army herstellen. Eine ähnliche Uniform trägt später auch ***Kate***, seine neue Frau. Wir zeigen ***Kate*** bewusst als Arbeitskollegin – die beiden haben sich in der Army kennengelernt. Auf diese Weise entfernen wir uns ein Stück weit von einer rein kulturellen Gegenüberstellung. Das ist kein Kernpunkt unserer Übersetzung. Vielmehr geht es darum, zu zeigen, aus welchen Hintergründen die Figuren kommen. ***Kate*** hat von Anfang an einen deutlich besseren Ausgangspunkt. Zum anderen wollten wir ***Butterfly*** emanzipierter zeigen. Sie schlägt sich all die Jahre gemeinsam mit ***Suzuki*** unter brutalen Umständen mit einem Kleinkind durch. Wenn sie sich von ***Pinkerton*** lösen könnte – würde sie es dann nicht auch allein schaffen? Wir zeigen eine Erdung, die im Laufe der Zeit passiert ist, und gleichzeitig ein Festhalten an der vermeintlich „anderen“ Welt. Beide Welten unterscheiden wir im Kostüm dadurch, dass die „japanische“ Welt – bei allen Figuren bis hin zum Chor – aus vielen übereinandergelegten Schichten besteht, während die „amerikanische“ Welt klarer, reduzierter und einfacher gezeigt wird. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/Juana-In--s-Cano-Restrepo--c--Elisa-Maria-Cano-Restrepo.jpg) ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/Anna-Sch--ttl-Copyright-Franziska-Bock.jpg) v.l.n.r. ****Juana Inés Cano Restrepo** © Elisa Maria Cano Restrepo, ****Anna Schöttl** © Franziska Bock **Adelina Yefimenko:** Gab es Protagonistinnen im Film oder in der Kunst, die du mit dieser Figur assoziieren wolltest, da sie mich an ***Minnie*** aus **La fanciulla del West** erinnert? Sie ist ehrlich, hat keine Angst vor dem Menschenhändler **Goro**, schlägt ihn, wirft ihn aus ihrem, durch seine Geschäfte zerstörten Haus. Wolltest du damit nicht nur ihre Armut, sondern auch ihr Verhalten als freier Mensch unterstreichen? **Juana Inés Cano Restrepo:** Die Situation, in der ***Butterfly*** den Dolch nimmt und ***Goro*** damit attackiert, ist tatsächlich eine Regieanweisung **Puccinis**, die genauso im Klavierauszug steht und von ihrer Stärke, Willenskraft, Mut und Wut zeugt. Es ist ein gutes Beispiel für das, worauf ich mich vorhin bezogen habe: Es ist alles in der Partitur und im Libretto. Es ist die Entscheidung der Regie, diese Situationen zu zeigen oder nicht, oder sich wie ich dazu inspirieren zu lassen, diese Kraft auch in andere Szenen miteinfließen zu lassen und daraus einen runden, starken, komplexen Charakter zu formen. Wen ich allerdings tatsächlich als Inspiration nennen kann, ist **Uma Thurman** aus ***„Kill Bill“*** von **Quentin Tarantino**. Auch ihr wird furchtbare Gewalt angetan, auch sie greift zum Katana und wehrt sich bis zum bitteren Schluss. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/DSCF0388-1.jpg) Madama Butterfly, Theater Regensburg: ****Nicole** (Cio-Cio-San), ****Svitlana Sylvia** (Suzuki), ****Konstantin Igl** (Goro), ****Roger Krebs** (Bonzo) ****Chor** Theater Regensburg © Elija Kulmer. **Adelina Yefimenko:** Welche Vorbereitungsarbeiten, Quellen, Recherchen, Impulse haben dich zu solch einem atemberaubenden Bühnenbild inspiriert: wie der japanische rote Mond, die weiße Sonne, die Pagode, die Aussichtsbrücke ***Butterflys***? **Anna Schöttl:** Wir sind bei den Figuren selbst gestartet. Wie gesagt ging es uns weniger um unterschiedliche Kulturräume als um verschiedene Einstellungen, Mentalitäten, Generationen und Vergangenheiten. ***Cio-Cio-San*** hat in jungen Jahren bereits mehr erlebt und bewältigt als die meisten Erwachsenen. Der Raum ist daher eng mit den Charakteren verknüpft – und im Besonderen mit ***Butterfly***. Er stellt einen Seelenraum dar. Es bleibt offen, ob es sich ausschließlich um einen inneren Ort handelt oder ob dieser Raum für die Figuren auch real ist. Diesen Seelenraum haben wir mit einem Naturphänomen verbunden, das in Japan leider häufig vorkommt: dem Erdbeben, der Erschütterung. Wir haben uns bewusst gegen einen Innenraum entschieden. Die Bühne musste Weite erzeugen. Hauptelement ist ein Haus, das nur noch über das Dach lesbar ist. Dieser Schutzraum ist zu Beginn aufgerichtet und bricht im Verlauf des Stücks immer wieder zusammen, wird erschüttert. Die Bühne ist somit sehr eng mit der Hauptfigur verbunden. Alle anderen Figuren versuchen im Stück immer wieder, alles schönzureden und schwierige Gegebenheiten zu verdecken. Entsprechend ist auch die Erdbebenlandschaft mit groben Pinselstrichen – wie bei einem japanischen Holzschnitt – übermalt und kaschiert. Die Steigung im Bühnenbild steht sowohl für den Hügel zu ***Butterflys*** Haus als auch für die Klippe, auf der sie auf ***Pinkerton*** wartet. Die Bühne kreiselt und strudelt immer wieder und macht Gedankenstrudel und innere Konflikte sichtbar – dieses Sich-im-Kreis-Drehen und Nicht-Weiterkommen.Der Lichtmond fungiert dabei als eine Art Stimmungsbarometer und ist eng an Butterflys Emotionen gekoppelt. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/image6.jpeg) Madama Butterfly, Theater Regensburg: ****Theodora Varga** (Madama Butterfly/Cio-Cio-San), ****Svitlana Sylvia** (Suzuki), ****Niklas** (Kind Dolore) © Elija Kulmer. **Adelina Yefimenko:** Warum hat eure ***Madama Butterfly*** nicht einen Sohn, sondern eine Tochter? **Juana Inés Cano Restrepo:** Rein sprachlich gesehen ist immer nur die Rede von ihrem „Kind“, nicht zwingend von ihrem Sohn, auch nicht im Personenregister des Stücks. Ich glaube, es ist einfach eine langjährige Interpretationsgeschichte, an die wir uns gewöhnt haben. Wir haben auch hier zwei Besetzungen, **Dora** und **Niklas**, die uns beide im Casting durch ihre Musikalität und ihr schauspielerisches Talent überzeugt haben – ganz unabhängig von ihrem Geschlecht, das hier auch insofern keine Rolle spielt, als es durch die Interaktionen noch mehr auf ***Butterflys*** Rolle als alleinerziehende Mutter verweist. **Adelina Yefimenko:** Das berühmte Intermezzo (***Coro a bocca chiusa***) inszeniert Ihr nicht als lange ruhige Szene der Erwartung ***Cio-Cio-Sans*** auf das Ankommen ***Pinkertons***. Hier wird ein psychologischer Höhepunkt in der Entwicklung ***Cio-Cio-Sans*** erreicht. Die beruhigende Melodie, die der Chor still und leise summt, begleitet intermittierendes lautes Schluchzen von ***Cio-Cio-San***. Hier ist es mehr als klar. Keine Hoffnung mehr. ***Madama Butterfly*** will nicht mehr auf der Aussichtsbrücke wie ein leichter, hoffnungsvoller Schmetterling wippen. Sie wartet nicht mehr. Sie stürzt auf die gekippte Pagode und beweint ihr Leben. Keine Wünsche mehr, keine seelische Kraft? Kommt sie in diesem Moment zur Entscheidung, sich umzubringen? **Juana Inés Cano Restrepo:** Nein, es ist jedoch auf jeden Fall ein Moment der absoluten Erschöpfung, in dem alle Dämme brechen. *„Ahimè, non son più quella! Troppi sospiri la bocca mandò, e l'occhio riguardò nel lontan troppo fiso*.“ – *„Ach, ich bin nicht mehr dieselbe! Mein Mund hat zu oft geseufzt, und mein Blick hat zu starr in die Ferne geschaut.“* Diese Gedanken teilt ***Cio-Cio San*** unmittelbar vor der einsamen Mondnacht mit uns. Sie ist nicht mehr dieselbe wie damals und sie weiß es. Sie ist müde, und man kann es verstehen, es ist ein unglaublicher Kraftakt, den sie seit über drei Jahren – denn für mich beginnt ihr Überlebenskampf ja schon beim Suizid des Vaters – tagtäglich bewältigt. Nun ist das Schiff mit ***Pinkerton*** tatsächlich eingelaufen, aber wie wird dieses Treffen werden? Es treffen so viele Gefühle auf einmal aufeinander: Erleichterung, Schmerz, Angst, Hoffnung, Wut, Hilflosigkeit – und sie kann – vielleicht sogar zum ersten Mal – es sich erlauben, zu weinen und ihren Gefühlen freien Lauf zu lassen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/DSCF2609.jpg) Madama Butterfly, Theater Regensburg: ****Theodora Varga** (Madama Butterfly/Cio-Cio-San), ****Nicole** (Cio-Cio San) © Elija Kulmer **Adelina Yefimenko:** Ihr habt vom Anfang bis zum Ende von ***„Madama Butterfly“*** einen situativen und symbolischen Bogen gespannt. Zu Beginn spielt das Orchester eine schnelle Fuge. Das kleine Mädchen läuft mit einem Schrei hinter die Bühne und sieht das Harakiri des Samurai – ihres Vaters. Später begleitet sein Geist im originären Samurai-Kostüm ***Cio-Cio-San***. Am Ende der Oper sehen wir das Harakiri von Butterfly nicht. Sie erhebt das Schwert und der Vorhang fällt. Vielleicht entscheidet sie sich doch, zu leben? **Juana Inés Cano Restrepo:** Vielleicht entscheidet sie sich doch, zu leben und weiterzukämpfen, wie es ihr 15-jähriges Ich in einer Traumsequenz tut, oder sie folgt dem Weg des Vaters. Wir wollten auf jeden Fall ihr und jedem Menschen, der sich in einer scheinbar ausweglosen Situation befindet, in der Suizid die einzige Perspektive scheint, die Möglichkeit schenken, zwischen zwei Wegen zu wählen, und haben ***Cio-Cio-San*** daher am Schluss noch einmal mit diesen beiden Figuren konfrontiert. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/image0.jpeg) Madama Butterfly, Theater Regensburg: ****Theodora Varga** (Madama Butterfly/Cio-Cio-San), ****Niklas** (Kind Dolore), ****Nicole** (Cio-Cio San) © Elija Kulmer **Adelina Yefimenko:** In der Neuinszenierung ***„Madama Butterfly“*** habt ihr zusammen das Problem der oberflächlichen Exotisierung exzellent aufgelöst. Über die lange Zeit wurde auch die ukrainische Kultur im Westen als exotisch wahrgenommen. Anna, wie waren deine Erfahrungen mit der Exotisierung bzw. der Kolonialisierung, während der Zusammenarbeit an der **LvivOpera** in der Ukraine? **Anna Schöttl:** Ich habe bereits mehrere Arbeiten als Bühnen- und Kostümbildnerin realisiert, die sich mit diesen Themen auseinandersetzen. Am **Theater Bern** haben wir 2022 die Neukomposition ***„Sycorax“*** von **Georg Friedrich Haas** (Regie: **Giulia Giammona**) auf die Bühne gebracht, in der die Figurenkonstellation aus **Shakespeares** ***„Der Sturm“*** umgekehrt wird und die sich sehr direkt mit Oppression und Kolonialisierung beschäftigt. Darauffolgend habe ich an der **Oper in Lviv** an **„Strashna Pomsta“** (Regie: **Andreas Weirich**) gearbeitet, einer Komposition von **Jewhen Stankowytsch** nach der gleichnamigen Novelle von **Nikolai Gogol**. Dieses Stück über eine Bruderrivalität wurde im ersten Kriegsjahr in Lviv uraufgeführt. Es war eine besonders intensive und emotionale Zeit, in einem Land, das sich im Krieg befindet, an einem solchen Stoff zu arbeiten – gerade vor dem Hintergrund der brutalen Machtübernahme durch ein sogenanntes Bruderland. In Zeiten, in denen wir miterleben, wie Staaten andere Staaten überfallen und Machthaber Grenzen verschieben wollen, ist es besonders wichtig, sich der Geschichte – und vor allem der Kolonialgeschichte, die jedes Land der westlichen Hemisphäre in sich trägt – bewusst zu werden und diese sichtbar zu machen. Ich erinnere mich an eine Diskussion in Lviv darüber, ob man in solchen Zeiten nicht eher Harmonie und Unterhaltung auf die Bühne bringen sollte, um dem Publikum einen Moment des Ausbrechens zu ermöglichen. Das ist sicher nicht falsch. Aber eine Kostümchefin aus Lviv hat mich damals daran erinnert, dass es gerade in schweren Zeiten wichtig ist, diesen Themen Raum zu geben, Kriegsfolgen sichtbar zu machen und ihnen eine Bühne zu bieten. Auch im Fall von ***„Madama Butterfly“*** war der Umgang mit Aneignung ein sehr sensibles Thema. Wir haben uns diesem Thema über Abstraktion genähert. Unser Fokus lag – wie beschrieben – nicht auf der Gegenüberstellung zweier Kulturen, sondern vielmehr auf den inneren Gegensätzen und Konflikten der Figuren. Aber natürlich geht es schlussendlich um einen sehr starken Befreiungsschlag Butterflys. **IOCO bedankt sich bei Juana Inés Cano Restrepo und Anna Schöttl für das spanende Gespräch!** *Das Interview führte Adelina Yefimenko* **Die letzte Vorstellung "Madama Butterfly" in Regensburg findet am 8.3.2026 statt.** ## [**Informationen und Karten: Link hier**](https://www.theaterregensburg.de/produktionen/madama-butterfly.html?ref=ioco.de) ## Wie kommt die Neuinszenierung von Madama Butterfly am Theater Regensburg beim Publikum und bei der Kritik an? Die Regensburger Neuproduktion wagt eine zeitgemäße Leseart und verdient sich damit die uneingeschränkte Zustimmung von Publikum und Musikkritikern. ### Düsseldorf, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, OPEN HOUSE-Veranstaltung, IOCO URL: https://www.ioco.de/dusseldorf-kunstsammlung-nordrhein-westfalen-open-house-veranstaltung-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:42:27.000Z OPEN HOUSE-Veranstaltung, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf, 4.3.2026. ### Ein barrierefreier Schnuppertag nicht nur für bewährte Kunstfreunde sondern auch für Neulinge Einmal im Monat gibt es für Museumsfreunde und solche die es vielleicht werden wollen etwas Besonderes: Einen Tag der offenen Tür, open House genannt, mit kostenfreiem Zutritt und einem umfangreichen Programm. Es sind keine Karten erforderlich, man kann "einfach so" hineingehen. Und tatsächlich kann man sich auch mehreren Führungen anschließen, in deutsch und englisch, bei denen fachkundig erläutert wird, was man sieht. Und wo Fragen aller Art gerne und geduldig beantwortet werden. Da dass Programm so umfangreich ist, muss man sich zunächst entscheiden, welche der beiden Museumstandorte (das K 20 oder das K 21) man aufsuchen will. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/K20_-_Geb--ude_der_Kunstsammlung_Nordrhein-Westfalen-_D--sseldorf-5635.jpg) Kunstsammlung NRW, Gebäude K 20, Foto: wikipedia Wer von Kunstfreunden versuchsweise mitgenommen wird (vielleicht ist es das ja was für dich?) oder es mal auf eigene Faust versuchen will, ist hier genau richtig für eine gute Ersterfahrung. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/Raus_ins_Museum_1_Foto_Achim_Kukulies.jpg) Kunstsammlung NRW, Raus ins Museum! Rein in Deine Sammlung. Meisterwerke von Etel Adnan bis Andy Warhol, Ausstellungsansicht Foto Achim Kukulies Einen solchen offenen Abend bietet die Kunstsammlung einmal im Monat an, und zwar an jedem ersten Mittwoch im Monat. Der Zuspruch des Publikums ist groß heute, am 4.3.2026\. Offenbar sind auch Menschen dabei, die nicht so routiniert wissen, wie ein Musemsbesuch abläuft. Gut so, dass alle da sind. Diese Mischung trägt zu einer sehr entspannten Atmosphäre bei, es kommt phasenweise fast eine Stimmung wie in einem open-air-Konzert auf. Wir sehen heute wirklich große Kunstschätze in einem bedeutenden Museum Deutschlands. Es sind so viele Bilder, bei denen man verweilen möchte, dass viele Stunden nicht ausreichen würden. Ein paar ausgewählte Appetit-Häppchen von der Fülle, die hier zu sehen ist: Vielleicht das aus populärer Sicht bekannteste Bild heute: ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/Andy_Warhol_Big_Torn_Campells_Soup_Can.jpg) © Andy Warhol Foundation for the Visual Arts/ARS, New York/TM Licensed by Campell’s Soup Co. ## Andy Warhol Große zerrissene Campell’s Suppendose (Schwarze Bohnen), 1962, Acryl auf Leinwand, 183 x 137 cm Gerhard Richter, ehemaliger Professor an der Kunstakademie Düsseldorf, ist mit vielen Werken vertreten. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/Gerhard_Richter-_Mauer-_1994_1.jpg) Kunstsammlung NRW, Foto: Achim Kukulies, ## Gerhard Richter Mauer, 1994, Öl auf Leinwand, 250 x 200 cm, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf, Schenkung 2019 von Dr. Viktoria von Flemming über die Gesellschaft der Freunde der Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen e.V., © Gerhard Richter 2023 (07112023). Ein Bild der Düsseldorferin Mutter Ey darf in der Kunstsammlung natürlich nicht fehlen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/Dix-_Otto-_Bildnis_der_Kunsth--ndlerin_Johanna_Ey-_1924.jpg) Kunstsammlung NRW, Foto: Walter Klein ## Otto Dix Bildnis der Kunsthändlerin Johanna Ey, 1924, Öl auf Leinwand, 140 x 90 cm, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen Gerhard Richter hat als einer der ersten Künstler auch Fotographien als Grundlagen seiner Gemälde und Graphiken verwendet. Hier ist eines seiner berühmten Wolkenbilder zu sehen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/raum_01.jpg) Kunstsammlung NRW, Ausstellungsansicht, Foto: Linda Inconi ## Gerhard Richter Wolken, 1978, Öl auf Leinwand, 400 x 250 x 5 cm, © Gerhard Richter 2024 (02072024), Und wer nicht nur betrachten will, sondern zusätzlich auch noch etwas selbst aktiv tun will, der könnte sich an folgendem versuchen: - An einem Workshop teilnehmen, bei dem ein Kunstwerk selbst mit bereitliegenden farbigen Magnettafeln gestaltet wird. - An einem Spiel teilnehmen: Schnappt die Kunstdieb\*innen – ein Escape Game in der Bibliothek. Wer mehr erfahren will, kann sich an einem der folgenden open-House-Tage ein eigenes Bild machen. Jeden ersten Mittwoch im Monat lädt die Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen bei freiem Eintritt von 18 bis 22 Uhr ins K20 und K21 ein – mit Führungen, Workshops, Gesprächen und wechselndem Programm, welches ebenfalls kostenlos ist. ## Lohnt sich der Open-House-Tag der Kunstsammlung NRW auch für Museumsneulinge? Ja, der barrierefreie Schnuppertag mit freiem Eintritt, Führungen und Workshops bietet in entspannter Atmosphäre eine ideale Ersterfahrung für Neulinge wie bewährte Kunstfreunde. ### Hamburg, Schmidt's Tivoli, "PETER UND DER WOLF VON ST.PAULI", IOCO URL: https://www.ioco.de/hamburg-schmidts-tivoli-peter-und-der-wolf-von-st-pauli-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:45:38.000Z Peter und der Wolf von St.Pauli von Sergej Prokofjew, Schmidt's Tivoli, Hamburg, März 2026. 1. März 2026, Premiere Unter dem Motto *„Frack off ! Zwei Welten. Eine Bühne“*hat der jetzige GMD an der Hamburgischen Staatsoper, **Omer Meir Wellber**, eine neue Kooperation zwischen dem **Philharmonischen Staatsorchester** und dem ***Schmidt's Tivoli*** ins Leben gerufen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/Schmidt-s-Tivoli.jpg) © Schmidt's Tivoli ***Schmidt's Tivoli*** ist ein charmant-plüschiges Variété-Theater, am Spielbudenplatz bei der Reeperbahn im Stadtteil St.Pauli gelegen, direkt neben dem St.Pauli-Theater und in unmittelbarer Nähe zum Operettenhaus. Rot-goldenes Gestühl, vergoldete Säulen, Kronleuchter und wunderschöne Wandmalereien vermitteln dem Besucher hier ein ganz besonderes Flair. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/DSC01777.1.jpg) Die Bühne ©Wolfgang Radtke Als erste Zusammenarbeit zwischen dem Schmidt's Tivoli und Omer Meir Wellber mit seinem Philharmonischen Orchester hatte man sich zu den Klängen von **Sergej Prokofjews „Peter und der Wolf“** – Klassik trifft Kiez – die Rekonstruktion eines spektakulären Kriminalfalles aus dem St. Pauli-Milieu der 1980er Jahre vorgenommen, nämlich die Geschichte des Kleinganoven Werner „Mucki“ Pinzner, der im damaligen St.Pauli für eine Rotlicht-Größe, nämlich dem Zuhälter „Wiener Peter“, so manche Drecksarbeit erledigte und eine Reihe von unliebsamen Konkurrenten im Zuhälter- und Drogen-Milieu erschossen – ihnen „das Gehirn weggeknallt“ hatte. Einige dieser Morde verübte Pinzner sogar während seines Freigangs, denn er saß gerade wegen Raubmordes eine Strafe von 10 Jahren im Knast ab. Fünf Morde konnten ihm nachgewiesen werden, doch er selbst brüstete sich sich damit, daß mindestens elf Morde auf sein Konto gingen. Besonders Aufsehen erregend und schockierend war jedoch das Ereignis, welches sich 1986 im Hamburger Polizeipräsidium abspielte. Während eines Verhöres durch den Staatsanwalt in Anwesenheit von Pinzners Ehefrau Jutta hatte er es geschafft, mit einer Pistole, die seine Anwältin für ihn ins Präsidium hineingeschmuggelt hatte, erst den Staatsanwalt, dann seine Ehefrau und zuletzt sich selbst zu erschießen. Natürlich löste dieser unglaubliche Vorfall in Hamburg einen Justizskandal aus wegen der unzureichenden Sicherheitsvorkehrungen und wegen der offensichtlich überforderten Polizei. In der Folge mußten sowohl der Hamburger Innensenator als auch die Justizsenatorin ihren Hut nehmen. Pinzners Anwältin erhielt wegen Beihilfe zum Mord eine Freiheitsstrafe von 6 ½ Jahren. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/DSC01782.JPG) Axel Brüggemann, Omer Meir Wellber, Caroline Spieß ©Wolfgang Radtke Auf der im typischen Rotlicht-Milieu dekorierten Bühne waren die knapp 20 Mitglieder des bestens disponierten Orchesters platziert. Eingebettet in Prokofjews Märchenkomposition fungierte **Axel Brüggemann** in grüner Polizei-Uniform als Erzähler dieses Pinzner-Dramas. Und die Sängerin und Entertainerin **Caroline Spieß** als Pinzners Ehefrau Jutta in üppiger weißer gepunkteter Bluse mit heller Stimme in kindlich-naivem Tonfall hielt - quasi aus dem Jenseits - Zwiesprache mit ihrem „Mucki“, ihrem „Geilo“, ihrem Beschützer, der auch sie so einfach „weggemacht“ hatte, und die sich jetzt fragte, ob er sie denn überhaupt wirklich geliebt habe. Sie erzählte, wie sie sich um Biggi kümmerte, Pinzners Tochter aus seiner ersten Ehe mit Elfi, einer Prostituierten. Sie erzählte von seinem „Mandelhörnchen“, von ihrer „Honigfalte“, und wie toll das 'Liebe machen' mit ihm immer gewesen sei. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/DSC01786.JPG) Axel Brüggemann und Caroline Spieß ©Wolfgang Radtke Nun ist Prokofjews „Peter und der Wolf“ kein abendfüllendes Stück, und diese kleine, kindgerechte Märchenerzählung will eigentlich auch nicht so richtig zu einem St.Pauli-Krimi passen. Und so wurde das Ganze aufgepeppt mit Pop-Klängen aus den 1980er Jahren. Eröffnet wurde der Abend mit „Samba pa ti“ von dem mexikanischen Musiker Carlos Santana, weil Mucki und Jutta den Santana so toll fanden. Einige 1980er Pop-Songs wurden als bombastische Ouvertüre des zweiten Teils gespielt: das „Star Wars“-Thema, Tina Turners „What's Love got to do with it“, Queens „I want to break free“, Van Halens „Jump“, Michael Jacksons „Thriller“. Oder, wo es gerade ins Narrativ paßte, ein Song wie „Touch me“ von Samantha Fox. Auch steuerte Omer Meir Wellber auf dem Akkordeon „Das Herz von St.Pauli“ und „La Paloma“ bei. Aber es gab auch Händel-Passagen, und zu Juttas Monologen erklang Schuberts „Tod und das Mädchen“. Ein Höhepunkt war jedoch der von **Caroline Spieß** herzzerreißend vorgetragene Song „Jenseits von Eden“. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/DSC01790.JPG) Omer Meir Wellber, Axel Brüggemann und Caroline Spieß ©Wolfgang Radtke Das Publikum im ausverkauften Tivoli war begeistert von dieser ersten „Klassik trifft Kiez“-Kooperation und sparte nicht mit donnerndem Applaus fürs Orchester und ganz besonders für die sympathische **Caroline Spieß**, die bei all' der Tragik dieser Story ihre humoreske Seite aufs köstlichste präsentierte und mit ihrer niedlichen sanften Stimme diesem musikalischen Krimi-Abend eine ganz besondere Note verlieh. Wir dürfen sehr gespannt sein, was das ***Schmidt's Tivoli*** und **GMD Omer Meir Wellber** mit seinem **Philharmonischen Orchester** in der Zukunft noch so alles bei „Frack off!“ - bei „Klassik trifft Kiez“ - aufbieten wird. ## Wie kam die Verbindung von Prokofjews Märchen mit dem St.Pauli-Krimi beim Publikum an? Das ausverkaufte Tivoli war begeistert und spendete donnernden Applaus, besonders für Caroline Spieß, obwohl das Kindermärchen nicht recht zum Krimi passen wollte. ### München, Residenztheater, MUNICH MACHINE – Albert Obermaier, IOCO URL: https://www.ioco.de/munchen-residenztheater-munich-machine-albert-obermaier-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:50:14.000Z MUNICH MACHINE von Albert Obermaier, Residenztheater, München. von Hans-Günter Melchior **Residenztheater München** **Munich Machine** von Albert Ostermaier „A: Wie war’s im Drama? B: Na ja, man lacht.“ Es fängt schon dystopisch an: Das Münchner Kindl ist dem Heulen nahe: „*… zum heulen wohl das ist München löwentränen isartränen eisbachtränen hier leuchtet nichts …“* Und so geht es im Grunde das ganze Stück weiter. Ein bedauernder, fast wehleidiger Ton zieht sich durch das Stück, das zwischen Drama und Lustspiel schwankt und so richtig in luftiger Höhe schwebt, dass man sich manchmal nicht entscheiden kann, ob man lachen oder weinen sollte. Wenn die Schicki-Mickis auftrumpfen und das – eher mitgedachte – Elend in den Ecken lauert. Und wenn München, wie der Autor, nicht zu Unrecht eingangs meint und einstimmt, „*wir sind der und das neue grössenwahn wir machen aus den reichenvierteln einen zoo schauen die bussibonzen hinter gittern an und geben den affen zucker benzin für ihre suvs für die letzte fahrt aus dem himmel in die hölle …*“ Da ist schon in der Einleitung der sozialkritische Ton angeschlagen, es ist keine Ambivalenz mehr, keine Bewunderung, sondern der bissige Spott des Außenseiters, des Sozialkritikers, der seine Häme über das Stück gießt wie eine ätzende Flüssigkeit. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/Brigitte-Hobmeier--Cathrin-St--rmer----Birgit-Hupfeld.jpg) Brigitte Hobmeier, Cathrin Störmer © Birgit Hupfeld Um kein Missverständnis aufkommen zu lassen: Dem Autor dieser Zeilen tut das gut, es nötigt ihm sogar Bewunderung ab. Da wird abgehandelt, was diese argwöhnisch betrachtete Stadt München alles schon als historische Hypothek mit sich schleppt, nur einmal beispielhaft erwähnt etwa der Hitlerputsch, die Weiße Rose und so weiter. Überhaupt scheint dem Autor **Albert Obermaier**, der das Stück „***Eine Utopie in memoriam Klaus Lemke***“ charakterisiert, diese Stadt München suspekt zu sein. Eine Stadt mit Brüchen, Zusammenbrüchen, Katastrophen, Randale, etwa die Schwabinger Krawalle, das schreckliche Ende der Olympischen Spiele, ganz zu schweigen vom Scheitern der Räterepublik und so weiter. Zum Beispiel tritt der **Klaus Lemke** in der Gestalt der **Brigitte Hobmeier** auf, eine Art Chef des Ganzen, deryptHypthekzuweilen regulierend, ordnend eingreift, auch kommentierend und mit „***Amore***“ diskutierend. Zum Beispiel, gleich am Anfang über Utopien, wohl über die Münchner, von denen **Klaus** behauptet, die Menschen bräuchten Erzählstoff, weil ihnen die Geschichten ausgegangen sind. Sie wünschten sich Utopien: „Brecht, Baader, Moroder, Mercury, Lenin.“ „*München*“, sagt er gleich zu Anfang, der **Klaus**, „*ist immer Fiktion. Immer Geschichten. Es braucht Stoff. Erzählstoff. Denen sind die Geschichten ausgegangen. Die brauchen Utopie. Ohne Utopie verenden die. Verglühen die wie die Sterne.*“ Damit ist der Erzählkosmos eröffnet, in dem die Fantasie flaniert wie in einem Paradiesgarten, in dem viele Münchner Größen ihr Wesen und Unwesen treiben. Der ***Thoma*** (**Vincent Glander**) zum Beispiel, der kräftig abgewatscht wird: als Antisemit, Hetzer, Reaktionär und Fremdenhasser. Sie treten alle auf, die Anti-Alkoholiker, die Schaulustigen und die Mehrheit der Biertrinker. Und so geht es immer weiter, der Themenreichtum ist schier unerschöpflich, der Brunnen der Fantasie ebenso. Der ***Franz-Josef*** (**Myriam Schröder**) zum Beispiel liebäugelt mit dem Gedanken der Vereinigung Bayerns mit der DDR, nur nicht mit der BRD, sagt er beschwörend, nur nicht, vor ihm, sagt der **Strauß**, seien die Bayern alle *„depperte Deppen* *gewesen, die alles zerdepperten*“. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/Myriam-Schr--der----Birgit-Hupfeld.jpg) Myriam Schröder © Birgit Hupfeld Er, der **Strauß**, wettert gegen die Preußen: „*Bayern*“, heißt es zum Beispiel, „*ist bald voll mit Düsseldorfern und Berlinern in Lederhosen. Und uns verschicken sie nach Berlin, zu den Schwaben auf dem Prenzlauer Berg.*“ Sogar der ***Brecht*** (**Myriam Schröder**) und der ***Hitler*** (**Pia Händler**) kommen miteinander ins Gespräch, ausgerechnet als **Brecht** pinkelt, was den Hitler zu der Feststellung veranlasst: „*Solange sie urinieren, können sie nicht davonlaufen.*“ Hitler gibt sich versöhnlich: „*Brecht. Wir sind Feinde. Aber wir haben einen gemeinsamen Feind. Die Mitte.*“ Darauf Brecht: „*Der Feind meines Feindes ist nicht mein Freund. Kommen Sie mir bloß nicht zu nah, sonst schiff ich sie voll.*“ Und so geht es dahin, immer weiter. Die vor nichts zurückschreckende Fantasie des Autors kennt keine Grenzen, ist unerschöpflich. Alle feinen und gröberen Nuancen des überquellenden Stoffes zu kommentieren, würde die Grenzen dieses Berichts sprengen. Besondere Hervorhebung verdient freilich die ätzende Kritik und Persiflage der klerikalen Heuchelei, in Sonderheit des bayerischen Katholizismus. „*Erlösung, ewiges Leben, das volle Programm! Hier findest du die Utopie, garantiert!*“ Sagt ***Klaus***. Und der Außerirdische, wohl auch ***KI*** (**Cathrin Störmer),** zum Katholizismus: „*Ein Karneval klandestiner Triebtransmissionen.*“ Dazu ***Amore*** (**Thomas Hauser**): „*Du meinst, das ist Utopie? Da reichen alle Höllenkreise Dantes nicht aus für die. Das ist kein Brandnerkaspertheater, da radelt kein Münchner im Himmel durch die Wolken, Schätzchen, das ist die Perversion jeder Utopie. Das ist die Ur-Sekte, die den Missbrauch perfektioniert und ihn Theologie nennt.*“ Vernichtend das Urteil. Deutlicher als jede andere Polemik. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/Pia-H--ndler--Niklas-Mitteregger--Myriam-Schr--der----Birgit-Hupfeld-1.jpg) Pia Händler, Niklas Mitteregger, Myriam Schröder © Birgit Hupfeld Und an anderer Stelle unter der Kapitelüberschrift „Bild: Kinder Gottes“ der ***Weihbischof*** (**Isabell Antonia Höckel**): „*Ich bin der Hirte Gottes und ihr meine Schafe, dürft an seinem Stab lecken, denn er ist das Salz der Erde.*“ Und: Alter Ministrant: „*Es lief immer nach dem gleichen Muster ab: Der Pfarrer legt sich nackt neben mich ins Bett und macht an mir herum, ejakuliert, dann stand er auf, läuft in die Küche, schmiert sich ein Wurstbrot. Immer die gleichen Szenen. Ich war 12.*“ Und so weiter. Eine schier unerschöpfliche Quelle voll mit dem Brackwasser der Kritik. Manchmal muss ich lachen. Die Kritik reibt sich an den Tatsachen und ruft den Lachreiz hervor. Und öfter blieb einem das Lachen im Halse stecken. Ein schonungsloses, mutiges Stück Theater. Voller Gift und Galle. Was für ein kämpferisches, zuweilen wütendes Stück. Bravo! ## [**Infos und Karten: Link hier**](https://www.residenztheater.de/stuecke/detail/munich-machine?gad%5Fsource=1&gad%5Fcampaignid=23288253802&gbraid=0AAAABCFLW8raUxUAcDiKoc77ihu1f6r95&gclid=CjwKCAiAh5XNBhAAEiwA%5FBu8FUpP4j8hSIC9nG8rGDqVUt7339lhDCzoRFNO0lnHb3KyDKs519pyCRoCRekQAvD%5FBwE&ref=ioco.de) ## Lohnt sich der Besuch dieser Uraufführung am Residenztheater? Ja, der Kritiker würdigt Munich Machine als schonungsloses, mutiges und voller Gift und Galle steckendes Stück Theater, das ihm sogar Bewunderung abnötigt. ### Dresden, Semperoper, 7. Symphoniekonzert - G. Mahler, IOCO URL: https://www.ioco.de/dresden-semperoper-8/ Last updated: 2026-06-23T09:41:37.000Z Kindertotenlieder und Mahlers siebte Symphonie von Gustav Mahler, Semperoper, Dresden, 1\. März 2026. 1\. März 2026 **Michèle Losier und Daniele Gatti mit den Kindertotenliedern und Mahlers siebter Symphonie** Mit den Kindertotenliedern schloss die **Dresdner Staatskapelle** ihre Beschäftigung mit dem Liedschaffen **Gustav Mahlers** (1860-1911) innerhalb des derzeitigen Zyklus ab. Am Beginn des 20\. Jahrhunderts hatte Mahler aus den etwa 6000 veröffentlichten Gedichten des Begründers der deutschen Orientalistik **Friedrich Rückert** (1788-1866) zunächst ziemlich sporadisch fünf dessen Versdichtungen entnommen und vertont. Weniger der Inhalt, als vielmehr die Wucht der Texte des Sprachengenies hatten Mahler angesprochen, so dass er frei mit deren Inhalten umging. Besonders augenfällig war das bei dem oft zitierten *Ich bin der Welt abhanden gekommen*. Der abgöttisch in die Tochter seiner Wirtsleute **Luise Wiethaus -Fischer** (1797-1866) verliebte Rückert hatte das Gedicht im Jahre 1821 geschrieben, als seine Gedanken nur um sein Werben um die junge Frau kreisten und ob sein Antrag erfolgreich werden könne. Nachdem sich die fünf Kompositionen als Rückert-Lieder im Konzertbetrieb etabliert hatten, war vom Anliegen des Dichters eigentlich nur noch der zugkräftige Titel geblieben und das Lied, trotz der verbliebenen Strophen, zu einer Standortbestimmung Mahlers geworden. Ob diese künstlerische Freiheit auch zur Wirkung kam, als Mahler aus den von Rückert nicht zur Veröffentlichung gedachten Kindertodtenlieder-Dichtungen Texte heraussuchte? Rückert hatte diese 428 Gedichte regelrecht aus sich herausgepresst, als im Dezember des Jahres 1833 seine sechs Kinder an Scharlach erkrankten und seine einzige Tochter Luise (\*1830) sowie der jüngste Sohn Ernst (\*1829) verstorben waren. Gegen seine Trauer und die Hoffnungen für die Überlebenden vier Kinder blieb Rückert nur seine Sprache. Die Gedichte verwahrte er in einem Schreibtischfach und dort sollten sie bleiben. Rückerts Sohn Heinrich (1823-1875) missachtete den Wunsch des Vaters und veröffentlichte sie anonym im Jahre 1872 aus dem Nachlass. Die Urheberschaft dieser vielfach als gebetartige Zwiesprachen mit den Verstorbenen gefassten Totenklage war schnell erkannt. Möglicherweise wäre es den drei Gedichten aus Rückerts Nachlass im Jahre 1901 wie den anderen Versen aus dessen Schaffen ergangen, wenn nicht Mahler im Sommer des Jahres 1904 trotz der eigentlich glücklichen Zeit mit Alma sowie der im Juni geborenen Tochter sich mit der Sinnfrage nach Leben und Tod beschäftigt hätte. Er nahm das Thema der Kindertotenlieder wieder auf und wählte zwei weitere Gedichte Rückerts. Vor allem brachte er die fünf Lieder in eine geordnete Reihung im Zyklus. An die Stelle von persönlichen Motivationen der früheren Rückert-Vertonungen traten Zartheit und Schwermut. Ich schließe mich deshalb jenen an, die in den fünf Kindertotenliedern Mahlers die Stadien des Versterbens eines Menschen erkennen wollen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/mini_staatskapellesiebentessinfoniekonzert942.JPG) Staatskapelle Dresden, Daniele Gatti copyright Oliver Killig Mit dem ersten Lied *Nun will der Sonnʼ so hell aufgehʼn* symbolisierte der Zyklus ein Nicht-Wahrhaben-Wollen des Sterbenden, der zunächst nicht fassen will, dass sein Leben zu Ende geht. Mahler nahm ihn sanft in den Arm und begleitete ihn in die Realität des Unaufhaltsamen. Statt der Einsicht in das Unvermeidliche reagiert der Betroffene zunächst mit dem Zorn und Ärger des zweiten Liedes *Nun sehʼ ich wohl, warum so dunkle Flammen*. Aber die Einsicht in die Wirklichkeit beginnt sich, wenn auch mit Redundanzen, durchzusetzen. Sie führte den Versterbenden in eine ambivalente Phase mit träumerischen Visionen des *Wenn dein Mütterlein tritt zur Tür herein,* was unweigerlich ins depressiv Hoffende des vierten Liedes mit seinen mehrfachen Wiederholungen *Oft denkʼich, sie sind nur ausgegangen* übergehen lässt. In das letzte Röcheln, in die Akzeptanz des Unausweichlichen, in das Loslassen leiteten Dichter und Komponist den Ablebenden mit dem *In diesem Wetter, in diesem Braus* ohne Zorn, ohne Vorwürfen sowie frei von Schuldgefühlen zur ewigen Ruhe. Mahler hatte Rückerts Empfindungen mit kräftigen Farben unterstrichen. Die kanadische Mezzo-Sopranistin **Michèle Losier** interpretierte die fünf Lieder mit natürlicher Virtuosität, kraftvollem Votum und klarer Aussprache. Ihre Stimme ist voll, weich und ausdrucksstark. Die Partitur nutzte Losiers eindrucksvollen tiefen resonanten Grenzen. Mit klarem Timbre vermag sie ein breites Spektrum von Emotionen zu erzeugen sowie die Feinheiten der Texte zu offenbaren. Michèle Losier modulierte ihre prachtvolle Stimme eigentlich zu schön, um der psychologischen Substanz der Lieder gerecht zu werden. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/mini_staatskapellesiebentessinfoniekonzert997.JPG) Staatskapelle Dresden, Michèle Losier, Daniele Gatti copyright Oliver Killig Der exzellente Orchesterklang fing die Strahlkraft von Losiers Stimme perfekt ein. Die Sächsische Staatskapelle unter seinem Chefdirigenten **Daniele Gatti** umschloss die traurige Thematik in weichen Linien und ließ immer wieder Hoffnungsschimmer durchscheinen, so der Einsatz des Horns im ersten Lied regelrecht die Sonne aufgehen ließ. Das Oboen-Thema dagegen verbreitete mit einem sehr klaren und hohlem Klang den Mahler-typischen Hauch von Trostlosigkeit. Die Balance im reduzierten Orchester sowie mit der Solistin gestaltete sich perfekt. Für die bewegten Zuhörer löste sich die Musik glücklicherweise in Sanftheit und Frieden auf, stellte ihr Gleichgewicht wieder her. Die im zweiten Konzertteil gespielte *siebte Symphonie* Gustav Mahlers war in den Sommerferien der Jahre 1904 und 1905 wie die meisten Symphonien Mahlers ziemlich ungeordnet entstanden. Mahler hatte nach der Vollendung seiner sechsten Symphonie in den 1904-er Ferien zunächst zwei Nocturnes, die sogenannten Nachtmusiken komponiert, beschäftigte sich ansonsten mit den Kindertotenliedern. Der Urlaub im folgenden Jahr begann für den überarbeiteten Mahler in Maiernigg zunächst mit einer Komponier-Blockade. Nach einem Ausflug nach Toblach und Misurini schrieb Mahler in der Folge zügig den Kopfsatz der Siebten. Er übernahm dann die Nachtmusiken als Mittelsätze der in Entstehung begriffenen Komposition, trennte sie aber mit einem Scherzo. Dem etwas rätselhaftem Werk fehlte dank dieser Montage ein klares tonales Zentrum und wirkte mit seiner experimentalen Instrumentierung eher einem Streben nach etwas Neuem in seiner Musik. Die Sächsische Staatskapelle unter der Leitung seines Chefdirigenten kam mit seiner ausdrucksstarken Interpretation dem Experimentellen des Werkes wohl so nahe wie möglich. Kein Menschen- oder Seelenheil war überdreht inszeniert. Für Gatti standen Klarheit und Deutlichkeit im Vordergrund, wobei in den größeren Ecksätzen die Weltläufigkeit besonders zur Geltung kam. Den mächtigen Kopfsatz gestaltete Gatti als Auseinandersetzung des Individuums mit dem Weltengetümmel. Mit roher Wucht schmetterten die Hörner das spröde Hauptthema, dessen Varianten mit hohem Tempo schneidig auf die Spitze getrieben wurden. Das Seitenthema ließ Gatti wie eine Erinnerung an einen Traum aus der Durchführung erklingen. Anmutige und groteske Themen standen mutig gegenüber, bewegten sich zwischen Dunkelheit und Triumph, wirkten aber nie überladen oder zerbrechlich. Details wurden von der Staatskapelle in brillanten Farben herausgearbeitet. Den Formzusammenhang des ersten Satzes erreichte Gatti, indem er die einmal exponierten Themen nie in gleicher Gestalt erklingen ließ. So gelang es , die überaus komplexe Struktur des Satzes deutlich zu machen. Mit den häufig unterschätzten Mittelsätzen ließ sich Gatti nicht zu ironisierten Deformierungen verleiten. Er gestaltete ein bizarr anmutendes unheimliches Schattenreich, eine gedankliche Idee einer traumhaften Darstellung des Menschseins im Spannungsfeld zwischen Nacht und Tag. Eine unheimliche Schattenwelt, die aber eine zur Entscheidung zwingende Realität erkennen ließ. Im zweiten Satz nahm Gatti seine Hörer zu einer nächtlichen Wanderschaft an die Hand und ließ den traumähnliche Charakter des *Allegro moderato* mit den Herdenglocken aus der Ferne und den Gesprächsfetzen der Beteiligten entstehen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/03/mini_staatskapellesiebentessinfoniekonzert1000.JPG) Staatskapelle Dresden, Michèle Losier, Daniele Gatti copyright Oliver Killig Das Scherzo entwickelte mit den hin gezupften Einzeltönen der Streicher eine enorme Saugwirkung hin zu einem schrägen Walzer, der irgendwann aus dem aristokratischen Dreivierteltakt dank der Bläser in sich zusammensackte, um erneut noch wilderer auszubrechen. Der präzise aufeinander abgestimmte Übergang und die wie aus einem Guss gestaltete Fortführung der Melodie gehörte zum Markantesten, was das Orchester an diesem Vormittag geboten hatte. Der höllische Tanz auf dem Vulkan, eine Ahnung von drohender Gefahr beeindruckte besonders mit dem gleichzeitigen Schrei der ersten Violinen. Man gewann überhaupt den Eindruck, die Musik parodiere sich selbst und es blieb unklar, ob dies gutmütig oder düster gemeint war. Diese Ambivalenz trug aber zum Interessantem des beunruhigten Erlebnissen bei. Die zweite Nachtmusik des vierten Satzes bildete einen starken Kontrast zur ersten. Erst hier hatte Mahler die im zweiten Satz ausgesparten idyllischen Züge aufgenommen und das Ständchen mit all seiner Zerbrechlichkeit zur Geltung gebracht. Entsprechend ließ Gatti das Orchester nahezu kammermusikalisch musizieren. Der Einsatz von Mandoline, Gitarre und Harfe verströmten einen gewissen Serenaden-Zauber und bereiteten auf den Stimmungsumschwung des Finales vor. Nach einer Nachstimmung im Orchester in der Satzpause folgte das Finale dem thematischen Grundsatz Mahlers „Durch unwegsames Gelände zu den Sternen“ mit einem lichtvollen, feierlichen *Allegro ordinario*. Mit seiner Interpretation des Rondos gab Gatti seine Antwort auf den ersten Satz. Die Widerwärtigkeiten in der Welt sollten nunmehr überwunden werden. Er wandelte die Stimmung vom ambivalenten Schatten zum triumphierenden Licht. Der Humor war zwar noch da, aber diesmal von seiner gutmütigen Seite. Die Verwirrung hatte sich gelegt und die Musik trat ins gleißende Tageslicht und gab die Antwort auf die dunkle Kompliziertheit der ersten drei Sätze. Im rauschhaftem Spiel gab Gatti seinem Orchester volle Freiheit zur Kraft- und Energieentfaltung ohne je die Balance zu verlieren. Das scharf angestoßene Blech, die liedhaften Holzbläser und die klar ausdifferenzierten Streicher zauberten eine beeindruckende Collage aus Erinnerungsfetzen. Komplizierte Modulationen und die mitunter abrupten Tempo- und Stilwechsel waren bravourös gemeistert. Damit das nicht allzu überladen wirkte, setzte Gattin in den Zwischenteilen Kontraste der leichteren Art. Die atemlosen letzten Minuten sprinteten jubelnd aus dem Tunnel ins Licht. Vitale Musizierlust leitete den Sieg der Lebensfreude, der den kompletten Satz in ansteckendem Schwung anhielt bis hin zum triumphalen Schlussakkord. ## Wie überzeugte Michèle Losier in den Kindertotenliedern? Losier interpretierte die Lieder mit voller, ausdrucksstarker Stimme und klarer Aussprache, modulierte sie jedoch fast zu schön für deren psychologische Substanz. ### München, Staatsoper, FAUST – Charles Gounod, IOCO URL: https://www.ioco.de/munchen-staatsoper-faust-charles-gounod-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:50:22.000Z Faust von Charles Gounod, Staatsoper, München. Von Hans-Günter Melchior **Verklärtes Schicksal** Kein Zweifel: Das ist eine schöne Musik. Zuweilen eine zum Zurücklehnen. Fast bruchlos, zumindest ohne größere, schwer ans Herz greifende Erschütterungen, bewegt sie sich, angenehm zu hören, dem tragischen Ende zu. Opéra-Lyrique nannte man diesen Musikstil, eben dieses weitgehend wie vor größeren Erschütterungen und sogar vor der fahlen Leere gefeite Schöne, das selbst die tragischen seelischen und existenziellen Erschütterungen in die milde Tonsprache der Beschwichtigung kleidet, mag geschehen, was will. Kein Wunder, dass **Wagner**, der freilich **Gounods** Musik gar nicht kannte, zumindest nicht genau, sich abfällig äußerte. Sind doch bei ihm, **Wagner**, die Brüche, die herbe Chromatik und nicht selten die fahle, plane Leere geradezu Programm, eingebaut und von der Kritik oft als Mangel an Einfällen verachtet. Dabei ist es generell ein Suchen und Forschen, der mühsame Weg zum idealen Jubelklang ganz am Ende. Aber ist es nicht etwa so im ***Faust***, wie er von **Goethe** gedacht war und wie er ist, also dieser schwierige, ambivalente Stoff, ja: der Stoff (nicht gerade selten usurpiert der Stoff den Autor und nicht umgekehrt) in seiner naturgegebenen Widerspenstigkeit, mit dem der Autor **Goethe** fast ein Leben lang rang: ***Faust*** entschließt sich, das Leben kennenzulernen, er begibt sich in das Abenteuer der Liebe, scheitert aber letztlich. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/5-Faust_2026_J.Tetelman_c_G.Schied.jpg) ****Jonathan Tetelman** (Faust) © Geoffroy Schied Nicht ohne eigene Schuld, weil er, Liebe hin oder her zu der einen, wahren Geliebten, nicht darauf verzichten kann, selbst um den Preis, dieser „wahre Liebe“, ***Marguerite*** (***Gretchen***) recht bald zu verlassen und sich erst einmal an der Hand ***Mephistophéles*** ins „wahre“ (?) Leben zu stürzen. Was natürlich am Nimbus des Liebenden kratzt und ihn beschädigt, ach ***Faust***, möchte man sagen, wärst du doch lieber bei ***Gretchen*** geblieben, der treue Geliebte, umschmeichelt von schöner Musik im trauten Heim und im Kreise der Kinderschar. Jedenfalls war es für die spätere Rückkehr, den Versuch, ***Marguerite*** aus der Haft zu befreien, bereits zu spät. Weil die Geliebte das gemeinsame Kind getötet hat und mit ihrer Schuld ringt. Die Verhältnisse, sie sind eben nicht so, wie **Brecht** sagte, und überhaupt ist es höchst zweifelhaft, ob dieser ***Faust*** überhaupt die Metamorphose vom Gelehrten zum Lebemann wollte. Und ja, auch nicht nachahmend so recht schaffte. Vielleicht war er nur darauf aus, das wirkliche Leben kennenzulernen, wie es ein Gelehrter eben kennenlernt: auf dem Weg des Studierens, Analysierens, im Grunde also immer von außen, nie so recht involviert, nie so richtig an diesem Leben verloren, sondern es eher professoral untersuchend mit dem kalten Blick des Forschers – und letztlich scheiternd, weil Liebe und wissenschaftliche Analyse nur schwer kompatibel sind. Da überwiegt die Liebe zur wissenschaftlich-analytischen Untersuchung und die Emotion bleibt auf der Strecke. Aber reden wir von der Kunst der Aufführung. Das energische Dirigat von **Nathalie Stutzmann** war zumindest für den Rezensenten ein einziges Ereignis. Feinsinnig die Nuancen und Linien dieser – zugegeben zwar eher konventionellen, schönen – Musik nachzeichnend, nie beiläufiges Musizieren zulassend, fesselnd, sofern man sich damit abfand, dass diese Musik offenbar niemandem „wehtun“ will. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/207-Faust_KHP_J.Tetelman_O.Kulchynska_c_G.Schied.jpg) ****Jonathan Tetelman** (Faust), ****Olga Kulchynska** (Marguerite) © Geoffroy Schied Was ihrer Schönheit, damit das nicht missverstanden wird, keinen Abbruch tut. Es geht beim kritischen Einwand um die Kompatibilität von Stoff und musikalischer Ausführung, nicht um deren Qualität selbst. Das Gesangsensemble befand sich in Hochform: **Jonathan Tetelmann** ist ein perfekter Tenor, ebenso wie **Kyle Ketelsen** ein perfekter Bass ist. Vor allem er beeindruckte durch seinen dämonischen Auftritt. Was für ein zuweilen hinterhältiger, dämonischer ***Mephisto***, zum Beispiel überall gegenwärtig, etwa lauernd sogar auf dem Dach von ***Marguerits*** Stube. Unter ihm die arglose Frau, die von der ständigen Belauerung, ja von Bedrohung nicht einmal etwas ahnt. Ein großartiger Einfall. Ach, und dieses ***Gretchen***: ***Marguerite***. Wunderbar zart, hilflos, zumindest am Anfang, freilich rollengerecht, später die große Leidende: **Olga Kulchynska**. Die Kindstöterin, schuldlos schuldig in einer Art Käfig als Gefängnis. Hätte man nicht den Unterschied zwischen Realität und schauspielerischer Darstellung geschafft, hätte man weinen können. Die hilflosen Bemühungen Fausts, sie aus den Fesseln ihrer selbst erwählten Verdammnis zu befreien, gingen ans Herz. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/346-Faust_2026_K.Ketelsen_c_G.Schied.jpg) ****Kyle Ketelsen** (Méphistophélès) © Geoffroy Schied Freiwillig erleidet sie den sicheren Tod. Offenbar der allzu kühnen Intellektualität Fausts nicht gewachsen, für den die Flucht aus dem Gefängnis offenbar reine Normalität gewesen wäre … Auch in den Nebenrollen Brillanz: **Thomas Mole** als ***Wagner***, **Florian Sempey** als ***Valentin***, von ***Mephisto*** im Degenkampf tödlich verletzt, ***Siebel*** **Emily Sierra**. Besondere Hervorhebung verdient die ans Herz gehende Darstellung der ***Marthe*** durch **Dshamilja Kaiser**. Nicht zuletzt: die restlos überzeugende Inszenierung. Die Farb-Bildwechsel, abstrakte, riesige, farbige Flächen, architektonisch gestaltet und in die fesselnde Inszenierung von **Lotte de Beer** integriert. Nicht zu vergessen natürlich und wie immer: das großartige Orchester. Nuanciert, feinsinnig. Sonderlob. Also: Bei allen Einwänden gegen die für den Stoff etwas zu „schöne, ins Gutmütige, den Wohlklang tendierende“ Musik, die eigentlich keine Einwände sein wollen, sondern eine unterschiedliche, eher nachdenkliche Auffassung: Ein großer Abend. Zu Recht begeisterter Beifall. ## [**Infos und Karten: Link hier**](https://www.staatsoper.de/stuecke/faust?ref=ioco.de) ## Wie fällt das Gesamturteil zu dieser Münchner Faust-Aufführung aus? Trotz der für den Stoff fast zu schönen, wohlklingenden Musik war es dank Stutzmanns Dirigat, glänzender Besetzung und überzeugender Inszenierung ein großer Abend. ### Wuppertal, Historische Stadthalle, SIEGFRIED – Richard Wagner, IOCO URL: https://www.ioco.de/wuppertal-historische-stadthalle-siegfried-richard-wagner-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:58:10.000Z Siegfried von Richard Wagner, Historische Stadthalle, Wuppertal. von Ingrid Freiberg ***Siegfried***, zweiter Tag des Bühnenfestspiels ***„Der Ring des Nibelungen“*** von **Richard Wagner** Konzertante Aufführung in der Historischen Stadthalle Wuppertal ***Siegfried, ein jugendlich schöner Mensch in der üppigsten Frische seiner Kraft...*** Erst nach ***Tristan und Isolde*** und ***Die Meistersinger von Nürnberg*** komponierte **Wagner** den letzten Aufzug von ***Siegfried***. Die Kompositionszeit erstreckte sich über 26 Jahre, beginnend mit dem finalen Liebesduett, das den Kern des Werks bildet. In dieser Zeit hatte sich sein Stil verändert. Bei jeder Aufführung ist es ein Schock, wenn im dritten Aufzug die reichere Kompositionstechnik zu hören ist. Wie aus einem anderen Leben taucht **Wagners**Musik wieder auf. Sie ist die Stimme seines jüngeren Selbst, die sich Gehör verschafft. Gegensätze sind ein beliebtes Thema bei **Wagner**. Eine psychologische Studie ergab, dass weder eine musikalische Ausbildung, noch Sprachkenntnisse notwendig sind, um die ca. ***650 !*** Leitmotive, die die psychologischen Zustände und dramatischen Gefühle verdeutlichen, zu erkennen und sich an sie zu erinnern. Sie sind hervorragend geeignet, sich im Gedächtnis des Publikums einzunisten. ***Siegfried***, der blonde Held, spielte in **Wagners** Fantasie eine fast erotische Rolle. Er sprach von dem *„jugendlich schönen Menschen in der üppigsten Frische seiner Kraft …, der wirkliche nackte Mensch, an dem ich jede Wallung des Blutes, jedes Zucken der kräftigen Muskeln … erkennen durfte. Er ist der von uns gewünschte, gewollte Mensch der Zukunft …, der aber nicht durch uns gemacht werden kann und der sich selbst schaffen muss durch unsre Vernichtung … Die Handlung ist ihrem Wesen nach, bei aller Gewalt der Momente, die sie in sich schließt, durchaus heiterer Gattung: in ihr erklimmt mein Held nochmals die Höhe, die ich einst unter Leiden und verzehrendem Sehnen erstiegen; aber er ersteigt sie im heitersten Mute, um auf ihr nicht einsam zu stehen und verlangend zum Leben der Unwillkür zurückblicken zu müssen, sondern um gerade dort, auf der höchsten Spitze des Lebens, das Weib zu finden, das er zur seligsten Umarmung des Mannes erweckt.“* ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/Corby-Welch--Siegfried-----Heinz-Josef-Fr--schen.jpg) ****Corby Welch** (Siegfried) © Heinz-Josef Fröschen Zuweilen klang der Komponist aber auch enttäuscht von seinem Helden: ***Siegfried*** ist die problematischste Figur im ***Ring***. Seine tragische Schwäche ist seine Unwissenheit. Es ist die archetypische Geschichte eines werdenden Superhelden, der in sich Kräfte entdeckt, die er noch nicht versteht. Kein Wunder also, dass er mit Tieren verkehrt wie andere mit Menschen, und es ist nachvollziehbar, wenn er die Sprache der Vögel versteht. ***Siegfrieds*** besonderes Verhältnis zur Natur veranschaulicht musikalisch der berühmte Hornruf, ein Motiv, das zum einen aus lauter Naturtönen gebildet ist und zum anderen vom Horn gespielt wird, als jenem Instrument, das mindestens seit **Webers** **Freischütz** das klassische Instrument zur musikalischen Verkörperung des Waldes und damit der unverbildeten Natur ist. Auch das sogenannte *„Waldweben“*, eine Musik, die durch Klangflächen, ostinate Rhythmen und in sich kreisende Melodik den Eindruck harmonischer Zuständigkeit und glücklichen In-sich-Ruhens hervorbringt, dient der Demonstration von ***Siegfrieds*** innerer Nähe zur Natur. Freilich hat seine Naturverbundenheit auch eine Kehrseite: Isoliert von der Gesellschaft und beschränkt auf den Kontakt zu seinem Ziehvater ***Mime*** hat er große soziale Defizite und versteht sich nicht auf den Umgang mit seinesgleichen. Seine Methode, zum Erfolg zu kommen, ist die Gewalt. Keine Furcht zu kennen, ist Ausdruck dieses Defizits, denn Angst ist ein normales, natürliches Phänomen, als Instrument zur Erkenntnis von Gefahr und zur Existenz und zum Überleben notwendig. Dass für ***Siegfried*** alles gut geht, hat u.a. damit zu tun, dass **Wagner** seine Titelgestalt während der Entstehung des Werkplans mit der Hauptperson im **Grimmschen Märchen** „*Von einem, der auszog, das Fürchten zu lernen“* verband. Zudem erinnert die Erweckung ***Brünnhildes*** an ***Dornröschen***. In diese Märchenwelt fügen sich sowohl Zwerge (***Mime, Alberich***) als auch Drachen (***Fafner***) nahtlos ein; desgleichen der ***Waldvogel***. ***Nach jedem Aufzug enthusiastischer Applaus*** Die Erwartungshaltung des Publikums ist hoch: Der Heldentenor **Corby Welch** wird seiner Rolle, die tiefen und komplexen Emotionen eines ***Siegfried*** zu interpretieren, diese komplexe und anspruchsvolle Figur zu verkörpern, mehr als gerecht. In bewundernswerter Weise verkörpert **Welch** den Charakter des naiven, furchtlosen und tatkräftigen jungen Mannes, gepaart mit lyrischen Tönen in Momenten des Staunens. Seine Stimme ist jugendlich-strahlend, kraftvoll und ausdauernd, seine Artikulation präzise. Mit reicher Ausdruckspalette stellt er sich ganz in den Dienst der Musik. Beeindruckend sind sein Stimmschmelz und seine Ästhetik. Besonders ergreifend sind die gefühlvollen Momente wie das *„Waldweben“*, wo er in idyllischer Naturstimmung seine Einsamkeit und seine Sehnsucht nach seiner Mutter thematisiert, oder die Erweckung **Brünnhildes**, ein leidenschaftliches Liebesduett *„Selige Öde auf sonniger Höh’!“*, in dem sie mit rauschhaften Gefühlen ihre Göttlichkeit aufgibt und ***Siegfried*** das erste Mal Furcht erlebt. Mit differenzierter Durchschlagskraft gegen das hinter ihm groß aufspielende Orchester schmiedet er das Schwert **Nothung:** *„Hoho! Hoho! Hohei! Schmiede, mein Hammer, ein hartes Schwert!“* und mit erkennbar handwerklichem Können wird es zu einem Kunstobjekt. Die rohe Gewalt des ***Siegfried*** liegt **Corby Welch** nicht… ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/Christian-Elsner--Mime----Heinz-Josef-Fr--schen.jpg) ****Christian Elsner (**Mime) © Heinz-Josef Fröschen Der ***Mime*** von **Christian Elsner** kommt ohne vokale Grimassen, ohne kläglich kreischende Stimme aus. Seine intriganten Pläne *„Ich will dem Kind nur den Kopf abhau'n!“* weiß er zu tarnen. Differenziert und nuanciert durch Tonfärbungen und Artikulationsfeinheiten legt er in seinen Gesang die erforderliche Hinterlist. Die *„Wissenswette“* zwischen ihm und dem inkognito reisenden Göttervater ist eine Szene von großer Spannung. Er verliert sie und der Gott überlässt **Mimes** Kopf demjenigen, der das Fürchten nicht gelernt hat: *„Dein weises Haupt wahre von heut: verfallen – lass’ ich’s dem, der das Fürchten nicht gelernt.“* Sein Timbre, seine hochgewachsene, elegante Erscheinung prädestinieren **Michael Kupfer-Radecky** für die Rolle des **Wanderers**. Die klar geformten Randlagen sind harmonisch, quasi bruchlos miteinander verbunden. Als liebender Gott, bisweilen wütend auftrumpfend, gelingt es ihm, eine große Palette an Stimmungen aufzurufen. Imposant, autoritär und machtvoll, altersweise, sicher im Ton und angenehm im Klang, tönt sein dramatischer Bariton. Seine Resignation, sein Stolz sind glaubhaft. Ein Kabinettstückchen ist die *„Wissenswette“* mit **Mime:** *„… und setze mein Haupt der Wissenswette zum Pfand“*. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/Michael-Kupfer-Radecky--Wanderer----Heinz-Josef-Fr--schen.jpg) ****Michael Kupfer-Radecky** (Wanderer) © Heinz-Josef Fröschen Die Rolle der ***Brünnhilde***, eine der anspruchsvollsten im Sopranfach, füllt **Stéphanie Müther** mit ihrem hochdramatischen Sopran kraftvoll, durchsetzungsfähig und mit großem Volumen aus. Sie erfüllt die extremen körperlichen und emotionalen Anforderungen. Ihre Stimme ist über die Register hinweg ausgewogen und setzt sich gegen das große orchestrale Klangbild durch, ohne an Klangschönheit zu verlieren. Die Entwicklung vom göttlichen Wesen zur sterblichen, liebenden und opferbereiten Frau ist glaubhaft. Leuchtend wie die Liebe strahlt ihr Sopran *„Heil dir, Sonne!“* Sie beeindruckt mit ihrer betont warmen Ausstrahlung. Es gelingt ihr, Glück und Traurigkeit mit großer Innigkeit darzubringen. Nach dem Schlussduett der beiden Liebenden bricht Jubel im Publikum aus, langanhaltend und mit dem in Bayreuth zu vergleichen. Der ***Alberich*** von **Joachim Goltz** ist von überzeugender Intensität und hinreißender Präsenz. Sein Charakterbariton besticht durch Unverfrorenheit, stimmliche Kraft und technische Finesse, ohne forciert zu klingen. Es gelingt ihm glaubhaft, zwischen hasserfülltem Flüstern und wütendem Schreien zu unterscheiden. Mit Verzweiflung und Schmerz, Boshaftigkeit und Flüchen, mit seiner exzellenten Diktion treibt er die Handlung voran und sorgt für große Momente. Eine besondere Freude, ein Glück ist es, **Kurt Rydl** als ***Fafner*** mit seinem spezifischen stimmlichen Profil hören zu können. Tiefgründig, bedrohlich, mit schwarzem Bass, ist er ein boshafter, habgieriger Drache. Trotz elektronischer Verfremdung sind die Basis, die Tragfähigkeit seiner Stimme und seine Deklamation immer noch eindringlich. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/St--phanie-M--ther--Br--nnhilde----Heinz-Josef-Fr--schen.jpg) ****Stéphanie Müther** (Brünnhilde) © Heinz-Josef Fröschen Die junge Mezzosopranistin **Deniz Uzun** gräbt aus den Tiefen alles Wissen einer ***Erda*** aus. Ihre Weissagungen sind klangschön, zupackend, schmerzlich treibend. Sie braucht keine zusätzlichen Gesten, um die Urgöttin glaubwürdig und würdevoll zu verkörpern. Ihre tragfähige, dunkle Stimme ist in den warnenden, weissagenden Passagen hochdramatisch-eindringlich, raumgreifend, mystisch-ruhig und von enormer Ausstrahlung. Folgerichtig ist der Einsatz des Sängerknaben der ***Chorakademie Dortmund***, **Cornelius Park**, als ***Waldvogel***. **Wagners** Absicht war es, zu zeigen, dass ***Brünnhilde*** die erste Frau ist, die ***Siegfried*** sieht. Deshalb hat er ursprünglich einen Knaben für diese Rolle vorgesehen. **Park** verzaubert mit seinem silberhellen, souverän gemeisterten Knabensopran. Mit jugendlicher Natürlichkeit, entzückt er mit der Reinheit der Gesangslinien und mühelos jubilierenden Höhen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/Joachim-Goltz--Alberich--Kurt-Rydl--Fafner--Cornelius-Park--Waldvogel----Heinz-Josef-Fr--schen.jpg) ****Joachim Goltz** (Alberich), ****Kurt Rydl** (Fafner), ****Cornelius Park** (Waldvogel) © Heinz-Josef Fröschen ***Das Orchester spielt auf hohem Niveau…*** Getreu dem Scherzo-Charakter fördert **Patrick Hahn**, ***Musikalische Leitung***, die kammermusikalischen Qualitäten des **Sinfonieorchesters Wuppertal**, das er nicht nur im transparent ausgestalteten zweiten Aufzug immer wieder sanft abzudämpfen versteht – ein scharf gezogener Kontrast zu den wuchtigen Schmiedeliedern und zum stürmischen Vorspiel des dritten Aufzugs, die umso unbarmherziger hereinbrechen und ihre Wirkung nicht verfehlen. Das *„Waldweben“* schwebt förmlich durch die Luft, die Harfenglissandi (vier Harfen!) glänzen hell wie die Sonne. Das Orchester spielt die *„Erweckung“* sowie die Liebesmusik *„Leuchtende Liebe, lachender Tod“* auf hohem Niveau. Das Anfangsthema, die dunklen Farben von Bratschen, Celli und Fagott, wird fein phrasiert. Der warme Klang, den die Musiker zu Beginn hören lassen, wird beibehalten, die tiefen Streicher kontrapunktieren die aufblühenden Geigen mit großangelegten Bögen, in lautmalerisch an- und abschwellender Dynamik. Wunderbar geschärft die Hörner *(das anspruchsvolle, ca. zweiminütige Hornsolo im zweiten Aufzug erfordert extrem präzises Timing)* und Trompeten, hauchzart und melancholisch die Klarinettensoli. **Hahn** entfaltet den vollen Orchesterklang mit Blechbläsern und Holzblasinstrumenten. Zu erwähnen gilt es, dass eine konzertante Aufführung mit einem so großen Orchester, hinter den Solist\*innen arrangiert, eine besondere Herausforderung ist: Der Dirigent unterstützt infolgedessen durch kurze, bewusste Einatembewegungen das Tempo, den Charakter und den Einsatzzeitpunkt. Das ist ein Signal, das die Sänger\*innen synchronisiert, ihnen die benötigte Zeit zur Vorbereitung der Stimmbänder gibt und einen sauberen Einsatz ermöglicht. Das gelingt ausgezeichnet, durchweg herrschen Präzision und Transparenz. Es war ein sensationeller *Siegfried …* Das Publikum feierte den Abend mit überschwänglicher Begeisterung, Bravo-Rufen und Standing Ovations. ## [**Infos und Karten zum Sinfonieorchester Wuppertal: Link hier**](https://www.sinfonieorchester-wuppertal.de/wir?ref=ioco.de) ## Wie schlägt sich Heldentenor Corby Welch in der Titelrolle? Corby Welch wird der komplexen Rolle mit jugendlich-strahlender, kraftvoller Stimme und reicher Ausdruckspalette mehr als gerecht, einzig die rohe Gewalt Siegfrieds liegt ihm nicht. ### Hamburg, Allee-Theater/Kammeroper, "CHARLES UND WIE ER DIE WELT SAH",IOCO URL: https://www.ioco.de/hamburg-allee-theater-kammeroper-charles-und-wie-er-die-welt-sah-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:44:26.000Z CHARLES UND WIE ER DIE WELT SAH, Allee-Theater/Kammeroper, Hamburg, Februar 2026. 1. Februar 2026 **Charles Aznavour** (1924 – 2018) war nicht nur ein außergewöhnlicher Sänger und Songwriter, er war zweifellos auch einer der bedeutendsten Interpreten des französischen Chansons. Mit seinen introspektiven Texten, die von zwischenmenschlichen Beziehungen, Sehnsüchten und Hoffnungen handeln, mit seinem künstlerischen Einsatz und seiner unverwechselbaren Stimme prägte er das französische Chanson-Genre nachhaltig und gewann auch internationale Anerkennung. Charles Aznavour entstammt einer armenischen Familie, die vor der ethnischen Verfolgung und dem Völkermord an den Armeniern über Griechenland nach Paris floh, wo er am 22\. Mai 1924 das Licht der Welt erblickte. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/DSC00164.JPG) Stephan Hippe ©Wolfgang Radtke Seine Mutter war eigentlich Schauspielerin, sein Vater war ein gelernter Koch, der auch singen konnte. In Paris eröffneten die Eltern ein Restaurant, in dem nicht nur der Vater, sondern bald auch der Sohn die Gäste mit Gesang unterhielt. Als junger Schauspieler wirkte er an einigen Kindertheater-Bühnen mit, und als zwölfjähriger bekam er sogar eine kleine Rolle in dem Film „La Guerre des Gosses“. Als 20jähriger hatte er erste größere Auftritte in Clubs und Kabaretts im Pariser Quartier Latin, wo **Edith Piaf** auf ihn aufmerksam wurde, ihn förderte und ihn in den späten 1940er Jahren mit auf ihre ausgedehnten Tourneen nahm. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/P1063520.JPG) Stephan Hippe (Edith Piaf) ©Wolfgang Radtke Erste Erfolge als Komponist und als Sänger in Frankreich stellten sich ein, und in den späten 1950er Jahren begann Aznavour, auch international an Bedeutung zu gewinnen. Seine Chansons zeichneten sich durch literarische Texte, feine Wortspiele und eine außergewöhnliche melodische Vielfalt aus. Manche seiner tiefgründigen Texte sind autobiographisch, und seine expressive, rauchige Stimme ist in der Lage, Tragik und Freude zugleich zu vermitteln. Er schrieb Hunderte Chansons, die in mehreren Sprachen veröffentlicht wurden. Neben Französisch sang er auch in Deutsch, Englisch, Spanisch und Italienisch. Mit seinem international wohl erfolgreichsten Chanson „She“ erreichte er 1974 sogar Platz Eins der Britischen Hitparade. Auch als Filmschauspieler konnte er über alle die Jahre reüssieren. In insgesamt 65 Filmen hat er mitgewirkt, darunter in so bedeutenden Filmen wie „Schießen Sie auf den Pianisten“ von Francois Truffaut, in der Günter-Grass-Verfilmung „Die Blechtrommel“ von Volker Schlöndorff, der Thomas-Mann-Verfilmung „Der Zauberberg“ von Hans W. Geißendörfer, oder „Es lebe das Leben“ von Claude Lelouch. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/DSC00193.2.jpg) Stephan Hippe ©Wolfgang Radtke Anläßlich des 100sten Geburtstages von **Charles Aznavour** vor knapp zwei Jahren veranstaltete das Allee-Theater in den Räumen der Hamburger Kammeroper eine Charles-Aznavour-Revue, präsentiert von dem Sänger, Entertainer und Schauspieler **Stephan Hippe**, welche nun am 26\. Februar wieder ins Programm aufgenommen wurde. Unter dem Titel *„Charles und wie er die Welt sah“* wiederholte Stefan Hippe nochmals diese zweistündige mitreißende Hommage an diesen bedeutenden französischen Chansonnier. „So viele Bilder“/„Les Images de ma vie“ war die erste Gesangsnummer, und mit so vielen Bildern und Videos aus Konzerten, Fernsehshows und Interviews, projiziert auf die Bühnenrückwand, begann die Show und belebte die mit einem hohen Regiestuhl und einen kleinen Schreibtisch mit einer Schreibmaschine darauf sowie ein paar Scheinwerfern sparsam dekorierte Bühne. Den Rest besorgte **Stephan Hippe** mit seiner Präsenz, seiner sympathischen Ausstrahlung und seiner wohlklingenden Stimme, die sich den jeweiligen Themen der Chansons wunderbar anzupassen in der Lage war, etwa so wie bei „She“ und „For me formidable“. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/P1063508.JPG) Stephan Hippe (Gilbert Bécaud) ©Wolfgang Radtke Und natürlich mit seiner charmanten Moderation, mit er er über das Leben dieses Ausnahmekünstlers berichtete. Über den Verlauf seiner Karriere, seine Wegbegleiter, seine Mitstreiter, seine Ehen. Über sein erstes Aznavour-Konzert in Nizza, und natürlich ließ er es sich auch nicht nehmen, einige Chanson-Passagen, mit Aznavour im Video auf der Bühnenrückwand, im Duett zu singen. Für einige der Chansons schrieb er neue passende deutsche Texte, so auch für „Comme ils disent“, denn die Zeiten haben sich geändert und nach all den Jahrzehnten sind die gleichgeschlechtlichen Partnerschaften von der Gesellschaft glücklicherweise akzeptiert. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/P1063505.JPG) Stephan Hippe (Dalida) ©Wolfgang Radtke Aznavours Wegbegleiter und Kollegen wurden gewürdigt wie **Charles Trenet** mit seinem klassischen Chanson „La Mer“, **Jaques Brel** mit „La plat pays“/“Mein flaches Land“, oder die wunderbare **Dalida**, deren Chanson „Um nicht allein zu sein“/“Pour ne pas étre seul“ Stephan Hippe besonders emotional interpretierte. **Gilbert Bécaud** war ebenfalls ein geschätzter Kollege, dessen „L'important c'est la Rose“ jetzt folgte, wie auch **Juliette Greco**, die ermit „Les feuilles mortes“/“Der Schleier fiel von meinen Augen“ würdigte. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/P1063515-1.JPG) Stephan Hippe (Juliette Greco) © Wolfgang Radtke Den größten Einfluß auf Charles Aznavour und seine Karriere hatte jedoch **Edith Piaf**, die ihn entdeckt und in seinen Anfangsjahren stets gefördert hatte. „La foule“/“Die Menschenmenge“ und „Jesahel“ sind zwei typische Piaf-Liebeslieder, die sowohl Freude als auch Schmerz in sich vereinen. Und mit Aznavours berühmten „Désormais“/“Ab sofort“ war der erste Teil dieser Show beendet. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/P1063519.JPG) Stephan Hippe (Edith Piaf) ©Wolfgang Radtke Musikalisch ging es nach der Pause weiter mit einer wahren Hit-Parade schönster Chansons aus Charles Aznavours Feder, wie „Les deux guitares“/“Spiel Zigeuner“, „Mes emmerdes“/“Als es mir beschissen ging“, „Yesterday when I was young“/“Hier encore“, „Du läßt dich gehn“, „La Boheme“, aufgelockert mit einigen amüsanten Anekdoten aus Charles Aznavours bewegtem Leben. Wie beispielsweise Edith Piaf dafür sorgte, daß er auf seine clownesk anmutenden schrill-bunten Jacketts verzichten und sich elegante dunkle Anzüge zulegen möge, oder wie sie ihn überredete, seine große Nase korrigieren zu lassen und ihm sogar diese Operation, diesen *„nose job“,* bezahlte. Dies hatte angeblich zur Folge, daß er sich von nun an vor seinen Verehrerinnen nicht mehr retten konnte. Die Kompositionen „Sa jeunesse“/“Jugend“, „Tomorrow it's my Turn“ und „Je m'envoyais déjà“/“Ich sah mich als Star“ paßten sehr gut in diese Phase seines Lebens. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/P1063528.JPG) Stephan Hippe (Charles Aznavour) ©Wolfgang Radtke Seit Beginn der 2000er Jahre bereiste Charles Aznavour die Welt mit seinen „Abschieds“-Tourneen. Jede Tournee sollte die letzte sein, aber die Bühne ließ ihn einfach nicht los, er hatte immer noch Erfolg, sein Publikum liebte ihn. Seine Konzerte waren weltweit stets ausverkauft und er hielt durch, bis kurz vor seinem Tod am 1\. Oktober 2018. Mit dem berühmten „Emmenez-moi“ und „Avec un brin de nostalgie“, einem Hauch von Nostalgie ging dieser wunderschöne Chanson-Abend dem Ende entgegen, doch **Stephan Hippe** hatte noch eine Zugabe parat, nämlich „Du läßt dich gehn“ in einer völlig neuen originellen Textfassung über das unvermeidliche Älterwerden. Und der Schlußapplaus des jüngeren und des nicht mehr ganz so jungen Publikums für Stephan Hippe - und natürlich für Charles Aznavour - war überwältigend. ## Wie schlägt sich Stephan Hippe in der Aznavour-Hommage Charles und wie er die Welt sah? Stephan Hippe trägt die zweistündige Revue mit Präsenz, charmanter Moderation und einer wohlklingenden, wandlungsfähigen Stimme zu einer mitreißenden Hommage. ### Antwerpen, Opera Ballet Vlaanderen, Nabucco - G. Verdi, IOCO URL: https://www.ioco.de/antwerpen-opera-ballet-vlaanderen-nabucco-g-verdi-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:37:58.000Z Nabucco von Giuseppe Verdi, Opera Ballet Vlaanderen, Antwerpen, 22.02.2026. **22.02.2026** ***MAESTRO DEL CORE…*** ***Va, pensiero, sull’ali dorate;*** ***Va, ti posa sui clivi, sui colli,*** ***Ove olezzano tepide e molli*** ***L’aure dolci del suolo natal!*** ***Del Giordano le rive saluta,*** ***Di Sionne le torri atterrate…*** ***Oh, mia patria si bella e perduta!*** ***Oh, membranza si cara e fatal!*** ***Arpa d’ôr dei fatidici vati,*** ***Perché muta dal salice pendi?*** ***Le memorie nel petto riaccendi,*** ***Ci favella del tempo che fu!*** ***O simile di Solima ai fati*** ***Traggi un suono di crudo lamento,*** ***O t’ispiri il Signore un concento*** ***Che ne infonda al patire virtu!*** (Chor der ***Hebräer*** / Auszug /4\. Szene / 3\. Partie) ***Ein Spiegelbild von heute…*** *„Flieg fort, Gedanke und lass dich nieder auf den sanften Hügeln, wo warm und mild die süße Brise unserer Heimat weht!“* Dies sind die Anfangszeilen des berühmten Sklavenchors aus ***Nabucco*** (1842). Die Worte der Hebräer im babylonischen Exil erhielten für das italienische Publikum zu **Verdis** Zeiten sofort eine politische Bedeutung. Mit einem Schlag wurde der Sklavenchor zu einer patriotischen Hymne und Symbol für die allmähliche Einigung der italienischen Nation. Heute bilden Identität, Religion und Nationalismus einen explosiven Cocktail. Deshalb interpretiert die berühmte brasilianische Regisseurin **Christiane Jatahy** (\*1968) in **Giuseppe Verdis** (1813-1901) biblisch inspiriertes Epos auf radikal neue Weise. Denn wie einigend wirkt eine Oper, in der ein Hohepriester sein Volk durch religiösen Fanatismus in Geiselhaft nimmt und ein König sich selbst zum Gott erklärt? **Jatahys** Neuinszenierung von ***Nabucco*** spiegelt die gegenwärtige geopolitische Realität eines neuen Imperialismus, erzwungener Migration und Vertreibung wider. Sowohl die Darsteller als auch das Publikum werden buchstäblich mit einem Spiegel konfrontiert und gefragt, wie wir den Lauf der Geschichte verändern können. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/_M5A6151.jpg) Nabucco, Antwerpen © OBV, Annemie Augustijns ***Der Beginn einer Entwicklungslinie…*** *„Va pensiero sull’ ali dorate…“.* So beklagen die Hebräer im dritten Akt von ***Nabucco***, in einem Chor, der wohl zu den berühmtesten des gesamten Opernrepertoire zählt. Es ist bekannt, dass bei der Uraufführung des Werkes in einem Saal, der teilweise von den damals in Mailand besetzten Österreichern gefüllt war, das italienische Publikum der **Mailander Scala**, unwiderstehlich ergriffen von diesem Lied der Trauer und Hoffnung, geschlossen aufstand, um die Fremden zu verurteilen, die sie erobert hatten, so wie einst die Assyrer die Hebräer versklavten. In den folgenden Jahren, bis zur endgültigen Einigung Italiens, wurde dieser Chor auf den Schlachtfeldern als Befreiungshymne gesungen. So hatte **Giuseppe Verdi** das politisch engagierte Operntheater, den patriotischen Lyrismus geschaffen. Dies erlaubte dem schelmischen **Gioachino Rossini** (1792-1868), der sich fernab der Wirren seines Landes nach Paris zurückgezogen hatte, mit seinem unnachahmlichen Akzent zu sagen: *„* **Verdi**, *ist eene Musiker mit eene Helm!“*. ***Eine neue Rolle für den Chor in der Oper…*** So hat sich die Geschichte entwickelt! Doch es lohnt sich, die Gründe und Umstände zu beleuchten, die **Verdi** gleich zu Beginn seiner Karriere den Titel *„maestro del core“* einbrachten und gleichzeitig aufzuzeigen, wie er einen sich abzeichnenden Trend festigte: Die zunehmende Bedeutung des Chors im Theater, der im Oratorium unbestritten ein Star war, in der Oper aber meist nur vage dekoratives Klangzwischenspiel zwischen zwei Szenen oder Tableaus diente. In dieser Hinsicht nutzten **Verdis** unmittelbare Vorgänger, wie etwa **Gaetano** **Donizetti** (1797-1848) oder **Vincenzo Bellini** (1801-1835), um nur die bekanntesten zu nennen, zwar gekonnte Chöre um mit einem Solisten in Dialog zu treten und ihn während einer großen Arie zu unterstützen, doch durchsetzen sie ihre Opernwerke mit Chorpassagen von seltener Unzulänglichkeit. Offensichtlich handelte es sich dabei lediglich um Füllmaterial, das den Starsängern eine kurze Verschnaufpause gönnen und dem Publikum etwas *„Eiskreme“* bieten sollte. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/_M5A6252.jpg) Nabucco, Antwerpen © OBV, Annemie Augustijns© OBV, Annemie Augustijns Es ist anzumerken, dass es in der Barockoper des 18\. Jahrhunderts im Allgemeinen keine Chöre gibt. Die Solisten, die sich am Ende jedes Akts versammeln, vereinen ihre Stimmen einfach zu einem passenden musikalischen Finale. Dies ist der Fall in den Opern von **Antonio** **Vivaldi** (1678-1741), den italienischen Opern von **Georg Friedrich Händel** (1685-1759) und den frühen Opern von **Wolfgang Amadeus Mozart** (1756-1791). Dann treten Ausnahmen auf, immer noch selten und leiten ein Trend ein, in dem die Menschen individueller handeln und zu Akteuren des Dramas werden. So zählen die Schiffbrüche im ersten Akt von ***Idomeneo, re di Creta, KV. 366*** (1781) von **Mozart**, die verängstigten Kreter, die im zweiten Akt vor dem Ungeheuer fliehen, die Brandszene in Rom aus ***La Clemenza di Tito, KV. 621*** (1791) zu den ersten Anzeichen dieser Entwicklung. In ***Guillaume Tell*** (1829) von **Rossini**, einer der ersten Opern mit patriotischem Thema, lassen sich die rein dekorativen Unterhaltungs-Chöre von den Aktionschören unterscheiden, etwa in der Szene der Verschwörer, die den zweiten Akt beschließt. ***Verdi und die Bestätigung des Aktionschors…*** Bei **Verdi** wird dieser Trend jedoch so ausgeprägt, dass der Chor eine Hauptrolle im Drama einnimmt. Das Volk oder die Menge werden zu einer aktiven und passiven Figur. Diese Rolle ist patriotischen Opern wie ***Nabucco***, ***I Lombardi alla prima crociata*** (1843 ), ***La battaglia di Legnano*** (1849), ***Attila*** (1846), ***Les Vêpres siciliennes*** (1855) vielleicht sogar noch wichtiger, bleibt aber auch nach dieser Entwicklung in den psychologischen komplexen Opern von **Verdis** Reifezeit, wie **Simon Boccanegra** (1857/1881): *Ratsszene*, **Don Carlos* /* **Don Carlo** (1867/1886): *Autodafé-Szene*, **Aida** (1871): *Triumphszene* und **Otello** (1887): *Sturm-Ouvertüre*, von zentraler Bedeutung, wo die Chormassen weit mehr als bloßen Kontext liefern. Dass Patriotismus die treibende Kraft hinter dieser Behauptung war, der Chor sei ein aktives Ensemble, steht außer Frage. Im Jahre 1841 durchlebte **Verdi**, damals 28 Jahre alt, die schwerste Zeit wiederholter Schicksalsschläge, wie sie nur wenige in einem kurzen Leben erfahren. Der begabte junge Mann, dem alles scheinbar mühelos zu viel, der Sohn von nur einfachen Dorfbewohnern bekam ein Stipendiat, so dass er ein brillantes Studium absolvieren konnte. Der aus Liebe die Tochter eines wohlhabenden Bürgers geheiratet hatte, dessen erste Oper in Italiens berühmtesten Theatern einige Erfolge gefeiert hatte, verlor innerhalb weniger Monate seine Frau und seine beiden Kinder. Dazu wurde er noch Opfer einer Beschimpfungs-Kampagne von Kritikern, die die Verachtung des Publikums an der **Mailänder Scala** für sein zweites Werk: **Un giorno di regno** (1840) bestätigten. Dieses Scheitern führte zu einer grausamen Wendung des Schicksals, auf die **Verdi** besonders empfindlich reagierte. Nämlich, dass das Schicksal des Werkes bereits im Titel ***Un giorno di regno*** angelegt war. Es wurde nur ein einziges Mal aufgeführt! **Verdi** kam in tiefe Depression, glaubte nicht mehr an sein Talent. Er gab das Komponieren auf, verdiente seinen Lebensunterhalt mit Musik-Unterricht und verarmte rasch! ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/_M5A6056.jpg) Nabucco, Antwerpen © OBV, Annemie Augustijns ***„Va pensiero*…“** Dank des Vertrauens von **Bartolomeo** **Merelli** (1794-1879), dem Impresario der **Mailänder Scala**, erbte er ein Libretto von **Temistocle** **Solera** (1815-1878), das der deutsche Komponist **Otto Nicolai** (1810-1849) kurz zuvor abgelehnt hatte. Es handelte von der biblischen Geschichte des **Nebukadnezars II.** (642 – 563 v.J.C.). **Verdi** erzählte später, dass er ohne die Absicht, die Musik zu komponieren, das Manuskript auf den Tisch geworfen habe, woraufhin es sich von selbst öffnete und den Text: *„Va pensiero sull’ali dorate…“* enthüllte. Diese Verse hatten sofort eine tiefgreifende Wirkung auf **Verdi**! Anstatt sie als einfache Paraphrase einer Bibelstelle zu betrachten, verglich der im Grunde sehr patriotische Komponist plötzlich die Lage der unter dem Joch Babylons gefangen gehaltenen Hebräer mit der des von den Österreichern besetzen Italiens. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/4.-Vittorio-de-Campo--Zaccaria--und-Daniel-Luis-de-Vicente--Nabucco-----OAV--Annemie-Augustijns-1.webp) Vittorio de Campo (Zaccaria) und Daniel Luis de Vicente (Nabucco) © OAV, Annemie Augustijns Durch sein wachsendes Bewusstsein für die Tragödie seines Landes fand er die Kraft, seine schwere persönliche Tragödie zu überwinden. Und aus **Soleras** Versen entstand unter seiner Feder einer der eindrucksvollsten Refrains! Diese Elemente inspirierten **Verdi** zur Komposition dieser Melodie, die zum Kern, zum Keim des Werkes wurde, auf dem sein Ruhm beruhen sollte. ***Nabuccos*** Triumph war zweifellos fruchtbar, **Verdi** entfaltete nicht nur sein volles Potenzial, sondern erkannte auch die neue Bedeutung, die der Chor nach den episodischen Versuchen seiner Vorgänger in der romantischen Oper zukam. Diese Bedeutung reichte zudem über die Grenzen Italiens hinaus, da alle großen nationalen Schulen des 19\. Jahrhunderts – russische, polnische, tschechische und andere… sie übernahmen. Der außergewöhnliche Erfolg von: *„Va pensiero…“* hat zweifellos eine allgemeine Bewegung ausgelöst, die auf etwas beruhte, das bereits in der Luft lag. Dies ist häufig der Fall bei neuen künstlerischen Entwicklungen, die das Publikum oft durch ein gesellschaftliches Phänomen vorbereitet und bereitwillig aufnimmt. Das Auftreten eines Künstlers genügt dann, um das zu produzieren, was implizit erwartet wird! Es oblag **Verdi**, eine unvergleichliche Melodie zu finden, um: *„Va pensiero…“* zu illustrieren, da ihm dieser Text im damaligen italienischen Kontext besonders wichtig war. Und es ist dieser Melodie zu verdanken, dass der Text die Massen begeisterte. Vielleicht spielte der Zufall eine Rolle, dass es sich in **Solares** Libretto um Worte handelte, die auch schon ursprünglich für einen Chor bestimmt waren. Ohne die vereinzelten Beispiele der wenigen Vorgänger, die wir schon erwähnt haben, hätte **Verdi** es vielleicht nicht gewagt, dem Chor Musik anzuvertrauen, die viele Komponisten für eine große Sopran- oder Tenorarie gewählt hätten. Doch im Rückblick wird deutlich, dass sich alles dahingehend veränderte, dass die große Bewegung des Chors zu einer dramatischen Figur in der Oper des 19\. Jahrhunderts ihren Anfang nahm. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/_M5A5315.jpg) Nabucco, Antwerpen © OBV, Annemie Augustijns ***Der Chor, die Verkörperung von Massenkonflikten…*** **Verdi** erscheint in dieser Bewegung, mit ***Nabucco*** eher als ein Popularisierer denn als Vorreiter! Und als solches spielte er eine weitaus bedeutendere und wichtigere Rolle. Was ist denn ein Vorläufer anderes als ein isoliertes Phänomen, dessen Innovation zur Zeit unbemerkt bleibt und seiner Zeit voraus ist. So etwa die Aktionschöre in ***Idomeneo*** von **Mozart**, zu einer Zeit, als der ornamentale Gesang noch das wesentliche Element des lyrischen Ausdrucks in der Oper darstellte. **Verdi** hingegen verstand es, diese Tendenz genau in dem Moment zu entwickeln, als das lyrische Theater die Gewalt von Massenkonflikten entdeckte, als Massenkonflikte stattfanden und als es zum Vehikel für die großen Ideen und Leidenschaften des Einzelnen wurde. Bei gleicher Genialität ihrer jeweiligen Künstler oblag es sowohl **Mozart** als auch **Verdi**, eine gewisse Spezifik des lyrischen Theaters im Verhältnis zum Sprechtheater aufzuzeigen, dank des konzertierten Ensembles einzelner dramatischen Aktionen gleichzeitig und parallel auszuführen – die Finale der Akte 2 und 4 von ***Le nozze di Figaro,*** ***KV. 492*** (1786) sind in dieser Hinsicht überzeugend - ; für **Verdi**, wie er in ***Nabucco*** – und in vielen seiner späteren großen Werke zeigt - , eine kollektive Aktion, die von Massenpsychologie motoviert ist. Es sei angemerkt, dass beides im Sprechtheater unmöglich ist, da dort nicht mehrere Figuren gleichzeitig sprechen können, etwas das die Musik ermöglicht und rechtfertigt. Für **Richard Wagner** (1813-1883) besteht die Aufgabe daher nicht darin, einen musikalischen Kommentar zu schaffen, jedoch aber den Prozess seines *Leitmotiv* zu popularisieren und diesen dem Text zu überlagern, um dessen Bedeutung zu verdeutlichen. Von nun an hat die Oper, die das einfache Konzert im Kostüm hinter sich gelassen hat, das Theater überflügelt. Abgesehen von der Ästhetik sind die Elemente des modernen lyrischen Drama vorhanden und **Verdi**, *„maestro del core“* wird einen wichtigen Beitrag dazu geleistet haben. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/_M5A7017.jpg) Nabucco, Antwerpen © OBV, Annemie Augustijns ***Die Premiere in der Opera Ballet Vlaanderen /Antwerpen am 22\. Februar 2026:*** ***Der Chor ist Protagonist…*** Ein sehr großer und berechtigter Erfolg für die **Opera Ballet Vlaanderen** mit der Produktion einer der wohl emblematischsten Opern von **Verdi**: ***Nabucco***, die in einer Welt der ständigen unaufhaltsamen Migration eine zeitgenössische Thematik behandelt, die ein irrsinniges Wirren auf der Suche eines Volkes nach ihrer endgültigen Heimat. **Soleras** Libretto ist von einer Episode des **Alten Testaments** inspiriert, in der der babylonische König **Nebukadnezar** **II.** Jerusalem erobert und das jüdische Volk versklavt. Im Italien des Jahres 1842, dem Jahr, in dem **Verdi** seine dritte Oper präsentierte – kurz nach dem Fiasko von ***Un giorno di regno*** \-, legt das politische Klima eine Interpretation nahe, die mit den zeitgenössischen Ereignissen verknüpft ist: Mailand war von den Österreichern besetzt und so konnten sich die Mailänder leicht mit dem von den Babyloniern versklavten jüdischen Volk identifizieren. Die Österreicher, die besonders darauf bedacht waren, jegliche Demonstration zu verbieten, die revolutionäres Gedankengut andeuten könnte, konnten am Abend des 9\. März jedoch nicht verhindern, dass dieser Chor, der das Schicksal einer *„so schönen und so verlorenen Heimat“* beklagte, wieder einsetzte. Einige Jahre später wurde **Verdis** Nachname zum Akronym für *„Vittorio Emanuele Re* *d’Italia“* und das **Viva Verdi**, das Patrioten an die Wände ihrer Häuser klebten, erhielt eine Bedeutung, die weit über die Liebe der Italiener zur Musik ihres größten Komponisten hinausging. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/2.-Vittorio-de-Campo--Zaccaria--und-Chor----OBV--Annemie-Augustijns.jpg) Vittorio de Campo (Zaccaria) und Chor © OBV, Annemie Augustijns Diese Lesart der biblischen Geschichte im Zusammenhang mit dem *Risorgimento* ist oft in den jüngsten italienischen Inszenierungen von ***Nabucco*** zu finden: So war es beispielsweise bei der Aufführung in der **Arena di Verona** vor einigen Jahren der Fall, bei der der französische Regisseur **Arnaud Bernard** (\*1966) die biblische Geschichte ins Jahr 1848 verlegte, das Jahr des Höhepunkts der revolutionären Aufstände in Italien und anstelle des Tempels von König **Salomon** (970-931 v. J.C.) oder der Hängenden Gärten von Babylon ein getreues Modell des **La Scala-Theaters** auf der Bühne stand. Mit großer Neugier erwarteten wir daher die Inszenierung von ***Nabucco*** durch **Jatahy** und waren uns fast sicher, dass ihre Interpretation keine Anspielung auf das *Risorgimento* enthalten würde. Die vielseitige Künstlerin **Jatahy** ist Autorin, Regisseurin und Filmemacherin. Ihr besonderes Interesse gilt dem Verhältnis von Kino und Theater sowie inhaltlich der Rassendiskriminierung. Ihr Stück ***Depois do silêncio***, das 2022 auf der **Biennale von Venedig** mit dem **Goldenen Löwen** für ihr Lebenswerk ausgezeichnet wurde und kürzlich im **Piccolo-Teatro** in Mailand aufgeführt wurde, bildet den Abschluss ihrer ***Trilogie des Schreckens***. Diese Horrorstücke prangern die Mechanismen des Faschismus, toxische Männlichkeit und politische Macht sowie die Verbindung zwischen Rassismus und Kapitalismus an. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/_M5A7246.jpg) Nabucco, Antwerpen © OBV, Annemie Augustijns Mit der gleichen Intensität wie bei ihren anderen Inszenierungen, die bei den jüngsten Ausgaben des **Festivals von Avignon** für Furore sorgten, widmet sich **Jatahy** zum zweiten Mal der Oper – diesmal mit einem originellen Ansatz, der jedoch auf bekannten Opernbühnen-Techniken basiert. Dazu gehören zwei große, diagonal bewegliche Spiegel, die die Sänger-Schauspieler auf der Bühne oder das Publikum selbst reflektieren, ein Wasserbecken, in dem die Sänger *„planschen“*, Leinwände, auf die von zwei *Steadicams* gefilmte Bilder projiziert werden, Videos, die die ohnehin schon reichhaltigen Live-Aufnahmen ergänzen und Chorsänger, die im Parkett verteilt sind. Obwohl diese Ausdrucksmittel schon oft zu sehen waren, erzielen sie hier eine überzeugende, fast beispiellose Wirkung. So verwandelt sich beispielsweise der riesige Spiegel in eine Leinwand, um die Anzahl der Figuren auf der Bühne zu erhöhen und den Chor so zum eigentlichen Protagonisten zu machen. Der Chor im Parkett ist zwar nicht neu, aber er hat stets eine starke emotionale Wirkung. Dann befinden wir uns ganz nah am Platz einer Sopranistin, die aufsteht und *„Gran nume, che voli sull’ale die venti“* intoniert oder wenn am Ende der Chor *„Va’pensiero“* a cappella gesungen wird, währen das Finale der Oper in den Zuschauerrängen und Galerien widerhallt! Das Finale? Darauf kommen wir später zurück! Mit ihrem konzeptionellen Ansatz schuf die Regisseurin eine Produktion, die hinter scheinbaren Minimalismus eine große Komplexität offenbart, wie die Vielfalt der Beteiligten beweist: Neben der Dramaturgie der schweizerischen Dramaturgin **Clara Pons**, den Bühnenbildern des belgischen Bühnenbildners **Thomas Walgrave** und die italienische Bühnenbildnerin **Marcela Lipiani**, den Kostümen der belgischen Kostümbildnerin **An D’Huys** und dem Lichtdesign auch von **Walgrave** war die Anwesenheit von Spezialisten für audiovisuelle Koordination, Videotechnik, Sounddesign und schließlich eines Kameramanns unerlässlich. Das Ergebnis ist eine Sequenz eindrucksvoller Bilder: Eines davon ist der riesige, durchnässte *„Umhang“* der die Krone, ein Symbol der Macht, ersetzt und in den ***Abigaille*** gehüllt ist, während sie ansonsten einen blauen Anzug trägt, wie ihn viele einflussreiche Frauen heutzutage tragen. Die Bühne ist von einem großen Chor und einer ebenso großen Anzahl an Statisten erfüllt. Hier wechseln sich Eindrücke von Fülle und Leere ab, und persönliche Geschichten werden von politischen Ereignissen überschattet, die keinen Raum für die Liebe zwischen ***Fenena*** und **Ismaele** lassen: „*Die Geschichte, die wir erzählen, handelt nicht nur von *Nabucco* als Figur, sondern vielmehr von einer Reflexion über die Eroberung eines Volkes durch ein anderes und über die historische Wiederholung dieser Form der Vorherrschaft. Die Art und Weise, wie Macht ausgeübt wird, ihre Einschreibung in die Welt, hat sich nicht verändert und ihre Übertragung - im Falle von *Abigaille* ihre erneute Übertragung – beruht auf einer Machtenergie, die man als männlich, als Eroberungsenergie bezeichnen könnte. Für uns geht es in diesem Stück daher nicht nur um Machthabende und aber dem Kollektiv“*. Diese große Gruppe von Menschen wird hier als Chor bezeichnet, doch sie ist keine einheitliche Einheit: Es ist eine Vielzahl von Individuen, die, obwohl sie oft auf ein und dasselbe reduziert werden, Kollektive bilden. *„Letztendlich betrifft es uns natürlich alle“*, sagt die Regisseurin. Und tatsächlich ist der Chor nicht einheitlich. Während ***Zaccarias*** Schlusswort *„Oh, chi piange?“* gehen einige entmutigt, weil sie seiner Prophezeiung nicht glauben und der große Spiegel, der die Bilder der Zuschauer reflektiert, regt uns dazu an, noch viel tiefer über unsere gegenwärtigen Probleme nachzudenken. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/_M5A7056.jpg) Diese Interpretation der Regisseurin findet in dem italienischen Dirigenten **Gaetano Lo Coco** und dem extraordinären **Symfonisch Orkest Opera Ballet Vlaaanderen** ihren perfekten Ausdruck. Schon mit den ersten Tönen der Ouvertüre nimmt der intime und andächtige Ton Gestalt an, der den Abend prägen wird. Der große Spiegel reflektiert die ausladenden Gesten des Dirigenten, wobei jeder Arm eine eigene Rolle spielt. Die linke Hand trägt maßgeblich zur Klangfülle und Klangfarbe einer Partitur bei, die in ihrer Kargheit bereits **Verdis** zukünftiges Genie erahnen lässt. **Lo Cocos** Dirigat achtet stets auf die Balance mit den Stimmen auf der Bühne und ermöglicht es auch dem spanisch-amerikanischen Bariton **Daniel** **de Vicente**, die Titelrolle optimal zu verkörpern. **De** **Vicente** nimmt hier die Erhabenheit eines ***King Lear*** (1606) von **William Shakespeare** (1564-1616) an und durchläuft den Wandel von der Machtarroganz zum Wahnsinn, der ihn schließlich rettet. Wie bei **Shakespeares** besten Werken wird das Wort zum Klang, die Phrasierung zu einem prägnanten Diskurs. Eine meisterhafte Darbietung **De Vicentes**, die vom Publikum verdienten Beifall erntete. Obwohl die Stimme des italienischen Bass **Vittorio de Campo** weniger kraftvoll war, gelang es ihm dennoch, einen autoritären ***Zaccaria*** durch die Sensibilität und Intelligenz darzustellen, mit der er sein Stimmorgan – ein wirkungsvolles Ausdrucksmittel – optimal nutzte. Die ***Abigaille*** der polnischen Sopranistin **Ewa Vesin** mangelte es zwar nicht an Stimmvolumen, doch hier, mehr noch als je zuvor, gelang es der außergewöhnlichen Sängerin, die Kraft ihres Klangs und die Unverwechselbarkeit ihres Timbres zu nutzen, um eine Figur zu formen, der sie in all ihren Auftritten eine gewaltige und wohl auch unübertroffene Präsenz verlieh. Der italienische Tenor **Matteo Roma** als ***Ismael*** hatte zwar zeitweise stimmliche Unebenheiten, die sich mit der Zeit aber sichtlich besserten. Insbesondere die belgische Mezzo-Sopranistin **Lotte Verstaen** lieferte eine **Fenena** mit selbstbewusstem Temperament, Bühnenpräsenz, persönlichem Timbre und großer erkennbarer Meisterschaft. Die drei Mitglieder des **Lid Jong Ensemble** **Opera Ballet Vlaanderen** boten eine ungewöhnliche Leistung: Die japanische Sopranistin **Sawako Kayaki** als ***Rahel***, der serbische Tenor **Emanuel Tomijenovic** in der Rolle des ***Abdallo*** und auch die phantastische Interpretation des neuseeländische Bass **Samson Setu** als ***Il Gran Sacerdote di Belo***. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/_M5A7593.jpg) Nabucco, Antwerpen © OBV, Annemie Augustijns Schließlich wirkte der traumhefte **Koor Opera Ballet Vlaanderen**, die eigentliche Hauptfigur von ***Nabucco***, an einer besonders anspruchsvollen Aufführung mit, vor allem aufgrund der spezifischen Anforderungen der Inszenierung. Unter der Leitung des britische Chordirektor **Alan Woodbridge** bewies das Ensemble eine außerordentliche große Meisterschaft und Präzision. In dieser Fassung erhält der Chor das letzte Wort: Es gab keine Zugabe von *„Va‘ pensiero“* im vierten Akt, aber *„La profezia“*, erklingt mit dem berühmte Chor ein zweites Mal *A-cappella* nach einem von dem italienischen Dirigenten **Antonio Fogliani** komponierten symphonischen Zwischenspiel, das die Worte der sterbenden ***Abigaille*** aufgreift. Bekanntlich wollte **Verdi** die Oper mit der Darbietung von *„Immenso Jehova“* durch den Chor beenden, doch die große Diva **Giuseppina Strepponi** (1815-1897), die erste Interpretin der ***Abigaille***, weigerte sich hinter der Bühne zu sterben und wollte unbedingt das letzte Wort haben. Auf Wunsch der Primadonna – und auch seiner zukünftigen Ehefrau – blieb dem Komponisten nichts anderes übrig, als ein ungeplantes Finale zu schreiben, indem die Heldin ihre Wandlung vollzieht. In der **Opera Ballet Vlaanderen** wurde von der Regisseurin und dem Dirigenten ein alternatives Ende inszeniert. Zu den Noten, die die letzten Worte von **Abigailles** Lippen begleiten, *„te chiamo… o dio … te venero!“* / *„non ma… le… di… re a me!“*, leitet eine Seite mit moderner Ästhetik – die vage an den Stil von **Luciano Berios** (1925-2003) erinnert, der das unvollständige ***Turandot*** \- Finale von **Giacomo Puccini** (1858-1924) komponierte – zum *A-cappella*\-Gesang der im ganzen Saal verteilten Chorsänger über, die ein zweites Mal die Klage der *„an den Ufern des Euphrat angeketteten und zur Arbeit gezwungenen Juden“* intonieren. Wer weiß, wie das Publikum in Mailand oder Parma bei der Uraufführung reagiert hatte, wo dieser Chor beinahe eine zweite Nationalhymne ist und **Verdi** von vielen als unantastbar gilt… Hier in der **Opera Ballet Vlaanderen** in Antwerpen ist die Emotion überwältigend und die Begeisterung unbändig. Vielleicht wäre selbst **Verdi** darüber erfreut gewesen! ***Der Link für reisende Musikliebhaber mit Saison-Programm und Karten:*** [www.operaballet.be](http://www.operaballet.be/?ref=ioco.de). oder 03 202 10 20 Antwerpen, 09 268 10 57 Gent ## Wie deutet Regisseurin Christiane Jatahy Verdis Nabucco in dieser Antwerpener Neuinszenierung? Jatahy interpretiert das Werk radikal neu und spiegelt darin die gegenwärtige geopolitische Realität von neuem Imperialismus, erzwungener Migration und Vertreibung wider. ### Paris, Athénée – Théâtre Louis-Jouvet, L’Homme qui aimait les chiens - F. Fiszbein, IOCO URL: https://www.ioco.de/paris-athenee-theatre-louis-jouvet-lhomme-qui-aimait-les-chiens-f-fiszbein-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:52:45.000Z L'Homme qui aimait les chiens von Fernando Fiszbein, Athénée – Théâtre Louis-Jouvet, Paris, 19.02.2026. **19.02.2026** ***DER MANN, DER LEO TROTZKI TÖTETE…*** ***Verleumdung kann nur dann Wirkung entfalten, wenn sie einem historischen Bedürfnis entspricht.*** ***Die Revolution ist ein großer Verschlinger charakterstarker Menschen. Sie treibt die Mutigsten in den Untergang und zehrt die weniger Widerstandsfähigen aus.*** (2 Zitate von **Trotzki**) ***Der Mann, der Hunde liebte…*** ist ein Roman des kubanischen Journalist und Autor **Leonardo Padura** (\*1955), der zwischen Tragödie und Thriller changiert. Er folgt den Spuren des russisch-jüdischen Revolutionär **Lew Dawidowitsch Bronstein** (1879-1940), besser bekannt unter dem Namen **Leo Trotzki** und seines Mörders, der spanische kommunistische Revolutionär **Ramón Mercader** (1913-1978) von der **Russischen Revolution** bis zum **Spanischen Bürgerkrieg** und gipfelt in ihrer dramatischen Begegnung in Mexico-City. Die Partitur des argentinischen Komponist **Fernando Fiszbein** (\*1977),die *„aus allem Musik macht“,* verbindet einige wichtige Orchesterinstrumente mit Klängen von Alltagsgegenständen, gesprochenen Stimmen und auch Tonaufnahmen. Die bekannte französisch-jüdische Schauspielerin und Regisseurin **Agnès Jaoui** (\*1964) betont mit ihrem Libretto die Verflechtung persönlicher Schicksale innerhalb der größeren historischen Erzählung und hebt die sich überschneidenden Lebenswege von Menschen verschiedener Nationalitäten sowie die Vielfalt der Sprachen als ideale Grundlage für eine zeitgenössische Oper – oder besser gesagt, eine Hebriden-Oper – hervor, die uns alle berühren kann. Der französische Regisseur **Jacques Osinski** (\*1968) erschafft eine einzigarte Welt in seiner Inszenierung, die uns auf intime und universelle Weise, vor allem aber in der Gegenwart, berührt. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/4.-Vincent-Vantyghem--Kotov--und-Olivier-Gourdy--Ramon-Mercader-----Pierre-Grosbois.jpg) Vincent Vantyghem (Kotov) und Olivier Gourdy (Ramon Mercader) © Pierre Grosbois ***Machtkampf zwischen Leo Trotzki und Josef Stalin…*** Als **Wladimir Iltch Lenin** (1870-1924) im Jahre 1922 geschäftsunfähig wurde, bestand ein dringender Bedarf an einem Nachfolger für die Sowjetunion. Während **Lenin** langsam im Sterben lag, entbrannte ein Machtkampf **Leo Trotzki** (1879-1940) und **Josef Stalin** (1878-1953). Zwischen den beiden hatte sich ein tiefer Hass und eine starke Rivalität entwickelt. Obwohl **Trotzki**weitgehend als **Lenins** Erbe galt, war es für **Stalin** relativ einfach, sich mit den anderen bolschewistischen Führern zu verbünden, um diese Bedrohung abzuwenden. In seinem *„Letzten Testament“* sah **Lenin** bereits voraus, dass **Stalin** rasch und heimlich an Macht gewann. **Stalins** Position als Generalsekretär ermöglichte es ihm, Personen in wichtigen Ämtern zu berufen. **Lenin** zögerte zudem, **Stalin** als seinen Nachfolger anzuerkennen, da er **Trotzki** für weitaus geeigneter hielt. **Lenin** war überzeugt, dass **Trotzki** der beste Mann im Zentralkomitee für diese Aufgabe war. Der 21\. Januar 1924 war ein außergewöhnliches Datum für Russland. Es markierte den Tod des Staatschefs **Lenin** und nun traten **Stalin** und **Trotzki** ein einen erbitterten Kampf um die Macht. **Stalin** ging jedoch als Sieger hervor, indem er **Trotzki** verbannte und innerhalb von Jahren die totalitäre Herrschaft über Russland erlangte. **Trotzki** wäre aufgrund ihrer unterschiedlichen Lebensgeschichten, ideologischen Überzeugungen und sozialistischen Ansichten möglicherweise der bessere Führer gewesen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/5.-Pierre-Emmanuel-Roubet--Trotzki----Pierre-Grosbois.jpg) Pierre-Emmanuel Roubet (Trotzki)© Pierre Grosbois **Stalin** und **Trotzki** machten beide unterschiedliche Kindheitserfahrungen, die sie prägten und zu Revolutionären werden ließen. **Stalin** wurde 1879 in Georgien geboren, das damals zu Südrussland gehörte. Er war der Sohn eines armen Schuhmachers und das einzige Kind seiner Familie, das das Säuglingsalter überlebte. Über seine Kindheit ist wenig bekannt, außer dass er bei einem Priester lebte und eine religiöse Erziehung erhielt. 1889 wurde er vom Priesterseminar verwiesen, weil er nicht zu seinen Prüfungen erschienen war. Später behauptete **Stalin**, er sei in Wirklichkeit wegen seiner revolutionären Gesinnung rausgeworfen worden. Sein ursprünglicher Geburtsname war **Josif Wissarionowitsch Dschugaschwili**, doch 1913, nachdem er sich als den Bolschewiki angeschlossen hatte, verwendete er das Pseudonym **Stalin**. Die Namensänderung ermöglichte es **Stalin** auch, einen russisch klingenden Namen wie **Lenin** zu tragen. **Stalin** galt als fleißiger Arbeiter, aber anders als **Lenin** war er weder ein großer Denker noch ein großer Schriftsteller. Obwohl **Stalin** nicht der klügste Revolutionär war, war er dennoch klug genug, den Machtkampf gegen **Trotzki** zu gewinnen. Über **Trotzkis** Leben und Kindheit hingegen ist viel bekannt. **Trotzki** wurde ebenfalls 1879 geboren, allerdings in der Provinz Cherson in der Ukraine. Sein ursprünglicher Name war **Lew Dawidowitsch Bronstein**. Er hatte keine besonders schöne Kindheit, da seine Eltern stets mit der Arbeit auf dem Bauernhof beschäftigt waren. In seiner frühen Kindheit lebte er mit seiner Familie auf dem Land, wo er die Abgeschiedenheit schätzen lernte. Trotz der ständigen Beschäftigung seiner Eltern entwickelte sich aus seinem Mangel an Zuneigung eine liebevollere Haltung gegenüber anderen. Als **Lew** neun Jahre alt war, zog er mit seinem **Onkel Monja** nach Odessa. Im Alter von zehn Jahren zeigte sich **Trotzkis** revolutionäre Seite zum ersten Mal. Während seiner Schulzeit in Odessa setzte er sich für einen Mitschüler ein, dem Unrecht widerfahren war. Ein Lehrer behandelte diesen Schüler grausam, nur weil er langsamer war als der Rest der Klasse. Um sich gegen diese Ungerechtigkeit zu wehren, organisierte **Lew** einen Protest, bei dem die Schüler ihren Lehrer mit geschlossenen Mündern zum Schreien brachten. **Trotzki** war dafür bekannt, in der Schule so viel Wissen wie möglich aufzusaugen. Mit 17 Jahren war er fest davon überzeugt, dass die Revolution der einzige Weg zu einem besseren Leben für die Arbeiterklasse der Welt sei. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/6.-L--a-Trommelschlager--Caridad---Vincent-Vantyghem--Kotov--und-Olivier-Gourdy--Ramon-Mercader-----Pierre-Grosbois.jpg) Léa Trommelschlager (Caridad), Vincent Vantyghem (Kotov) und Olivier Gourdy (Ramon Mercader) © Pierre Grosbois Deshalb trat er der Bolschewistischen Partei unter **Lenins** Führung bei. Nach dem Erfolg der Revolution stellte **Trotzki** die Rote Armee zusammen und organisierte sie. Im Bürgerkrieg, der der Revolution vorausging, sah sich **Trotzki** einem neuen Feind gegenüber: Der Weißen Armee. Während **Trotzi** die Rote Armee organisierte, agierte **Stalin** hinter den Kulissen im Revolutionsrat und flüsterte **Lenin** bösartige Gerüchte über **Trotzkis** militärische Taktiken ins Ohr. Trotz **Stalins** Bemühungen, **Trotzkis** Ruf zu ruinieren, hatte **Trotzki** sein militärisches Genie unter Beweis gestellt, als die britischen Truppen in Estland und Lettland Petrograd bedrohten. **Stalin** schlug eine defätistische Strategie vor, indem er Petrograd aufgab und alle Truppen nach Moskau verlegte. **Trotzki** war jedoch entschieden gegen diesen Plan und bat **Lenin**, ihm diesen Versuch zu erlauben. Er überzeugte **Lenin** schließlich, ihm diesen Versuch zu erlauben. **Trotzki** kam nach Petrograd mit dem festen Entschluss, jeden Zivilisten zum bewaffneten Soldaten zu machen. Letztendlich gelang ihm dies vor allem dank seiner mitreißenden Reden und seines Selbstvertrauens. Britische Panzer standen in den Vororten und ihre Marine war jederzeit bereit, die Stadt anzugreifen und zu beschießen. Doch dank **Trotzkis** exzellenter Führung hielt die Stadt stand. Wäre **Stalin** in Petrograd gewesen, wäre die Stadt an die Briten verloren gewesen. Trotz ihrer unterschiedlichen Jugendjahre waren **Stalin** und **Trotzki** beide Revolutionäre, wenn auch mit verschiedenen Überzeugungen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/7.-Pierre-Emmanuel-Roubet--Trotzki---Camille-Merckx--Natalia-Sedova---Juliette-Allen--Sylvia-Ageloff--und-Olivier-Gourdy--Ramon-Mercader-----Pierre-Grosbois.jpg) Pierre-Emmanuel Roubet (Trotzki), Camille Merckx (Natalia Sedsova), Juliette Allen (Sylvia Ageloff) und Olivier Gourdy (Ramon Mercader) © Pierre Grosbois **Stalin** und **Trotzki** hatten unterschiedliche Vorstellungen von der Führung des Sowjetstaates. Selbst nach **Trotzkis** Verbannung hatte **Stalin** die Kommunistische Partei nicht voll unter seiner Kontrolle. Er hatte noch einige sogenannte *„Rivalen“,* die ihm bei der Beseitigung **Trotzkis** geholfen hatten. Er besaß möglicherweise die größte Macht, erreichte aber noch nicht das von ihm angestrebte Machtniveau, da er die Macht mit den übrigen Parteimitgliedern teilen musste. Nach und nach beseitigte **Stalin** weitere wichtige Persönlichkeiten in der Partei, um die totale Kontrolle und Macht an sich zu reißen. 1929 stand **Stalin** an der Spitze des Politbüros und konnte sich dort als der eigentliche Führer und Diktator Russlands etablieren. Um jeglichen Widerstand zu unterbinden, ordnete **Stalin** 1936 die *„Großen* Säuberungen“ an. Im Zuge dieser Säuberung wurden hochrangige Funktionäre der Kommunistischen Partei Verbrechen gegen den Sowjetstaat vorgeworfen. Obwohl die meisten Menschen völlig unschuldig waren, wurden sie allein aufgrund der geringen Möglichkeit hingerichtet, dass sie sich **Stalin** widersetzt haben könnten. Nicht nur hochrangige Beamte fielen dieser Terrorkampagne zum Opfer. Ein Mann namens **Fjodor Fjdorowitsch** **Raskolnikow** (1895-1939) schrieb einen Brief (1939) an **Stalin** über die großen Säuberungen*: „Niemand weiß, ob er nachts der Verhaftung entgeht… Ihr begannt mit blutiger Rache an den ehemaligen *Trotzki*sten … und es ging dann dazu über, die alten Bolschewiki zu vernichten!“*. Indem **Stalin** die großen Säuberungen zu seinem Vorteil nutzte, verriet er **Lenins** ursprüngliche Vorgehensweise, indem er **Lenins** alte revolutionäre Weggefährten töten ließ. Da es niemanden mehr gab, der sich ihm widersetzen konnte, war **Stalin** praktisch ein absoluter Herrscher der Sowjetunion. Nachdem **Stalin** die uneingeschränkte Macht erlangt hatte, wollte er sicherstellen, dass er niemals auf Widerstand oder Opposition stoßen würde. Er war überzeugt, dass dieses Ziel nur durch die vollständige Beherrschung und Kontrolle aller Lebensbereiche der Menschen erreicht werden könne. **Stalin** ging sogar so weit, Literatur, Musik und Kunst als *„Marionette des totalitären Staates“* zu missbrauchen. Obwohl er aus Russland verbannt wurde, konnte **Trotzki** den absoluten Diktator **Stalin** kritisieren. Er war zutiefst empört über **Stalins** Herrschaft und kannte in seinen Schriften kein Erbarmen. **Trotzki** argumentierte, **Stalin** habe den ursprünglichen Zweck von **Lenins** Revolution verraten, indem er die Sowjetunion als seine *„persönliche Diktatur“* missbraucht habe. **Trotzki** warf **Stalin** zudem vor, in der Sowjetunion eine Bürokratie zu betreiben. Während **Stalins** Herrschaft wurden zahlreiche Anstrengungen unternommen, die Sowjetunion zu industrialisieren, um mit anderen Nationen konkurrieren zu können. Diese Bemühungen wurden als *„Fünfjahrespläne“* bekannt. Sicherlich mögen diese Pläne vorteilhaft erscheinen, doch in Wirklichkeit starben Millionen von Menschen als direkte Folge dieser Fünfjahrespläne. Da alle Anstrengungen auf Industrialisierung konzentriert wurden, herrschte unter den Bauern ständiger Nahrungsmittelmangel. Außerdem zwang **Stalin** alle Bauern, sich Kolchosen anzuschließen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/8.-Juliette-Allen--Sylvia-Ageloff---Camille-Merckx--Rubby-Weil---Vincent-Vantyghem--Kotov--und-Olivier-Gourdy--Ramon-Mercader-----Pierre-Grosbois.jpg) Juliette Allen (Sylvia Ageloff), Camille Merckx (Rubby Weil), Vincent Vantyghem (Kotov) und Olivier Gourdy (Ramon Mercader) © Pierre Grosbois Diese Kollektivfarmen waren im Grunde riesige Betriebe, in denen die Bauern gemeinsam Lebensmittel für den Sowjetstaat produzierten. Ein Problem, auf das **Stalin** stieß, war die Gruppe der wohlhabenden Kulaken! Sie weigerten sich aufs Äußerste, den Kollektivfarmen beizutreten, was **Stalin** als Widerstand gegen seine Macht wertete. Er befahl daraufhin umgehend ihre Hinrichtung oder die Deportation in Arbeitslager in Sibirien. Ein weiteres Problem war der allgemeine Widerstand der Bauern gegen die Kollektivierung. **Stalin** befahl der Roten Armee, viele der Bauern zu töten, die sich den Kollektivfarmen widersetzten. Es ist zwar ungewiss, was **Trotzki** als Herrscher Russlands getan hätte, doch es ist möglich, dass er eine ähnliche Politik verfolgt hätte, wäre er an die Macht gekommen. **Stalin** setzte diese Politik jedoch rücksichtslos um, obwohl er selbst bäuerlicher Herkunft war. Wäre **Trotzki** also der Führer der Sowjetunion gewesen, hätte er höchstwahrscheinlich versucht, Russland zu modernisieren, wenn auch nicht in dem Ausmaß wie **Stalin**. Während **Stalin** sein Ziel um jeden Preis erreichen wollte, hätte **Trotzki** einen idealistischen Ansatz für dasselbe Ziel der Modernisierung verfolgt. Es ist nahezu sicher, dass **Trotski** die ursprünglichen Prinzipien und Methoden von **Lenin** befolgt hätte, um den bestmöglichen Sowjetstaat mit möglichst wenigen Opfern zu schaffen. Doch infolge von **Stalins** Herrschaft starben Millionen unschuldiger Menschen. **Stalin** und **Trotzki** unterschieden sich nicht nur in ihren Prinzipien und Überzeugungen zur Führung des Sowjetstaates, sondern auch in ihren Ansichten zur Funktionsweise des Sozialismus. Während S**talin** einen *„Sozialismus in einem Land“* anstrebte, wollten **Trotzki** und **Lenin** einen weltweiten Sozialismus. **Stalin** wusste, dass seine Idee scheitern würde, wenn sie nicht zum exakt richtigen Zeitpunkt präsentiert wurde. Er wartete, bis seine Kampagne gegen **Trotzki** dessen Popularität stark reduziert hatte. Dann legte **Stalin** 1925 seine Theorie vor! **Stalins** ursprüngliche Unterstützer **Grigory** **Sinowjew** (1883-1936) und **Lev** **Kamenew** (1883-1936) widersetzen sich diesem Plan, doch es war zu spät, da **Stalin** bereits zu mächtig geworden war. Der einzige Grund für **Stalins** späte Präsentation dieser Theorie war ihr direkter Widerspruch zu **Trotzkis** Theorie der weltweiten Revolution. Um seine Theorie des *„Sozialismus in einem Land“* zu verwirklichen, musste **Stalin** den idealen und perfekten sozialistischen und kommunistischen Staat schaffen. Dies konnte er nur erreichen, indem er die Sowjetunion in eine Diktatur verwandelte, in der er alle wichtigen Entscheidungen traf und Russland somit zu einem totalitären Staat machte. **Trotzki** war der Ansicht, dass eine kommunistische Revolution in den kapitalistischen Ländern des Westens wichtig, wenn nicht gar unerlässlich sei. In diesem Fall würde Russland leicht Verbündete und Freunde gewinnen. Bleibt eine kommunistische Revolution in den kapitalistischen Ländern jedoch aus, so würde Russland ein feindseliges Verhältnis zu ihnen pflegen. **Stalin** setzte sich in dieser Frage nur deshalb gegen **Trotzki** durch, weil er *„die Unterstützung anderer Mitglieder des Politbüros hatte, die* **Trotzki** *fürchteten“*. Der eigentliche Wendepunkt kam, als **Lenin** leider **Trotzki** in dieser Frage im Stich ließ! **Lenin** sah die vielen gescheiterten Weltrevolutionen und erkannte, dass der Erhalt des Kommunismus in Russland oberste Priorität haben musste. Ironischerweise war **Stalin** jedoch nicht der Erste, der die Idee des *„Sozialismus in einem Land“* entwickelte. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/9.-Juliette-Allen--Sylvia-Ageloff--und-Olivier-Gourdy--Ramon-Mercader-----Pierre-Grosbois.jpg) Juliette Allen (Sylvia Ageloff) und Olivier Gourdy (Ramon Mercader) © Pierre Grosbois Die Frage, ob es Russland ohne **Stalin** besser ergangen wäre, basiert eher auf Fakten als auf Meinungen. Sicherlich hat er Russland industrialisiert, aber um welchen Preis? **Stalin** ließ Millionen direkt und indirekt töten, nur um sein Ziel des *„Sozialismus in einem Land“* zu erreichen. Wäre **Trotzki** der Anführer gewesen, hätte er **Lenins** Beispiel gefolgt, anstatt die Oktoberrevolution wie **Stalin** zu verraten. Zusammenfassend lässt sich sagen: Wäre **Trotzki** Russlands Anführer gewesen, hätte er aufgrund ihrer unterschiedlichen Vergangenheiten, ideologischen Überzeugungen und Auffassungen vom Sozialismus bessere Arbeit geleistet als **Stalin**. ***Die Aufführung im Athénée – Théâtre Louis-Jouvet / Paris am 19\. Februar 2026:*** ***Die Revolution frisst ihre Kinder…*** Im **Athénée – Théâtre Louis-Jouvet** hat der Regisseur **Osinski** eine fesselnde Oper inszeniert, basierend auf einem Libretto von **Jaoui** und einer Komposition von **Fiszbein**, die beide von dem berühmten Roman des Autors **Padura** inspiriert sind. Die Produktion, die mit dem raffinierten Bühnenbild des französischen Bühnenbildner **Yann Chapotel** gestaltet wurde, entfaltet sich im Spannungsfeld großer historischer Erzählungen und persönlicher Schicksale und dreht sich um die Ermordung **Trotzkis** durch einen spanischen kommunistischen Idealisten. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/10.-Olivier-Gourdy--Ramon-Mercader--und-Pierre-Emmanuel-Roubet--Trotzki-----Pierre-Grosbois.jpg) Olivier Gourdy (Ramon Mercader) und Pierre-Emmanuel Roubet (Trotzki) © Pierre Grosbois ***Eine politische Säuberung…*** Am 20\. August 1940 wurde **Trotzki** in seinem Haus in Mexiko-City, wohin er mit seiner französischen Frau, der Kommunistin **Natalia** **Sedova** (1882-1962) ins Exil gegangen war, auf **Stalins** Befehl von dem spanischen Kommunisten **Mercader** mit einem Eispickel am Kopf getroffen. Nachdem er bereits am 24\. Mai desselben Jahres einen ersten Anschlag überlebt hatte, erlag er im Alter von 60 Jahren seinen Verletzungen, während **Mercader** gefasst und inhaftiert wurde. Wie konnte ein spanischer Kommunist in das schwer bewachte Haus der **Trotzkis** eindringen, die von **Stalins** bedrohlicher Rache über die ganze Welt verfolgt wurden? Und wer war dieser Attentäter, ein Hundeliebhaber wie **Trotzki**? In seinem Roman ***Der*** ***Mann, der Hunde liebte*** erzählt **Padura**, wie ein Rätsel, das seine Geheimnisse preisgeben würde, wie der junge Idealist **Mercader** in den Büros des **NKWD** landet, seine Identität ändert und zu einem wohlhabenden belgischen Staatsbürger wird, der den Auftrag erhält, das Herz einer trotzkistischen Aktivistin zu gewinnen, um in die Intimität des ehemaligen Gründers der Roten Armee einzudringen. ***Die Geheimnisse der Geschichte…*** Schon in der ersten Szene, hinter dem transparenten Schleier, auf den Bilder und Videos projiziert werden, befinden wir uns in Spanien, an der Front des Krieges, bei dem jungen **Ramón** und seiner Mutter, die sich dem kommunistischen Kampf gegen die Faschisten verschrieben haben. Die Befehle sind klar: Der Kampf für die Freiheit braucht **Mercader**, und von da verfolgen wir seinen Weg in die sowjetische Indoktrination. **Jaouis** Libretto, bemerkenswert flüssig in seiner Adaption dieses umfangreichen Romans, nimmt uns Schritt für Schritt mit auf eine Reise durch verschiedene Epochen, von Spanien in die Türkei, über die **UdSSR**, wo unser Held schließlich landet. Wir folgen ihm parallel, wie in einem Spiegel, neben **Trotzki**. Beide sind überzeugt, die Wahrheit zu besitzen! Bereits 1929, mit den *„Großen Säuberungen“*, verbannt **Stalin** den andersdenkenden **Trotzki** wegen Hochverrats und zwingt ihn ins Exil. Unermüdlich verkündet er seine Wahrheit und seinen Glauben an einen Sozialismus frei von jeglicher Diktatur, Gewalt und Deportation. **Mercader** wird vom sowjetischen Regime als Geheimagent eingesetzt – wenig geachtet, unzureichend ausgebildet, entmenschlicht - und mit dem Auftrag entsandt, **Trotzki** zu ermorden. In seiner klugen und zurückhaltenden Regiearbeit verwendet **Osinki** in Zusammenarbeit mit **Chapotel** eindrucksvolles Archivmaterial (z. B. **Trotzkis** Reden), Fotos und Videos und verwebt reale Fotografien mit digitalen Montagen, die die Grenzen verwischen, **Jaoui**kommentiert selbst diese Episoden! ***Fakten oder Fiktion…?*** Das Lichtdesign der französischen Lichtbildnerin **Catherine Verheydes**, die wechselnden Bühnenbilder und historischen Aufnahmen, das Zusammenspiel von Daten und Sprachen – Russisch, Spanisch, Französisch – entführen uns durch ein kosmisches Raum-Zeit-Kontinuum, das zwischen zwei Utopien schwebt: Einer autoritären und gewalttätigen und der demokratischeren und humanistischeren der *„permanenten Revolution“*! Wir erleben unter anderem, wie **Trotzki** vom Maler **Diego Rivera** (1886-1957) und seiner Lebensgefährtin, der Malerin **Frida Kahlo** (1907-1954) empfangen wird, wie **Stalin** und seine Geheimagenten einer nach dem anderen verschwinden und wie der unerbittliche Kampf zwischen totalitärer Bürokratie und dem Aufkeimen egalitärer Ideale tobt. Der in Argentinien geborene Komponist **Fiszbein** bereichert dieses große Geflecht von Geschichten mit einer repetitiven und beunruhigenden Partitur, die vom **Ensemble Court-Circuit** und seinen sieben herausragenden Musikern unter der Leitung des französischen Dirigenten **Jean Deroyer** aufgeführt wird. Das mikrotonale Akkordeon von **XAMP** verwebt dissonante und fesselnde Harmonien mit Schlagzeug und Posaune und untermalt so die Soli der exzellenten Musiker. Der junge französische Bass-Bariton **Olivier Gourdy** verkörpert einen sensiblen **Mercader**, der unfreiwillig in die Wirren politischer Ereignisse hineingezogen wird, an der Seite des französischen Bariton **Vincent Vantyghem** als zynischem, stalinistischem ***Kotov* – Michail Kolzow** (1898-1940). Der französische Tenor **Pierre-Emmanuel Roubet** präsentiert seine volle schöne Tenorstimme als **Trotzki** und die französiche Sopranistin **Léa Trommelschlager** ist kraftvoll und tiefgründig als ***Caridad* \- Eustacia Maria Caridad** (1892-1975). Die französische Mezzo-Sopranistin **Camille Merckx** ist eine charmante **Natalia** **Sedova** und auch die französiche Sopranistin **Juliette Allen** eine explosive **Sylvia Ageloff** (1910-1995) mit einer warmen, goldenen Stimme. Ein durchschlagender Erfolg! ***Für nach Paris fahrende Musikfreunde der Link für die Saison-Übersicht und Karten:*** [https://www.athenee-theatre.com/index.htm](https://www.athenee-theatre.com/index.htm?ref=ioco.de) ***& +33/(0)1 53 05 19 19*** ## Wie wirkt Jacques Osinskis Inszenierung dieser zeitgenössischen Oper? Osinski erschafft eine einzigartige Welt, die uns auf intime und universelle Weise, vor allem in der Gegenwart, berührt. ### Stuttgart, Staatsoper, LA SONNAMBULA – Vincenzo Bellini URL: https://www.ioco.de/stuttgart-staatsoper-la-sonnambula-vincenzo-bellini/ Last updated: 2026-06-23T09:56:56.000Z La Sonnambula von Vincenzo Bellini, Staatsoper Stuttgart, Stuttgart, 20\. Februar 2026. von Alla Perchikova **Staatsoper Stuttgart, Bellini- La Sonnambula 20\. Februar 2026** **„Belcanto in Bestform: Triumphale ‚La Sonnambula‘ in Stuttgart“** In der Karnevalssaison 1830–1831 nahm sich das Mailänder Teatro Carcano vor, die Scala zu übertreffen. Hervorragende Sänger- **Giovanni Battista Rubini** und **Giuditta Pasta** standen auf der Bühne – doch damit allein konnte man die Italiener nicht überraschen. Es musste etwas wirklich Besonderes geboten werden. Das italienische Publikum jener Zeit liebte musikalische „Wettkämpfe“ ebenso sehr wie heute sportliche Wettbewerbe. Und Rivalität war unvermeidlich, wenn in einer Saison neue Opern der beiden bekanntesten Komponisten – **Gaetano Donizetti** und **Vincenzo Bellini** – aufgeführt wurden. **Donizetti** schuf damals ***„Anna Bolena“***, während **Bellini** gemeinsam mit dem Librettisten **Felice Romani** an einer Oper nach **Victor Hugos** Stück ***„Hernani“*** arbeitete. Doch die Zensur zeigte großes Interesse an dem „gefährlichen“ Stoff **Hugos**. **Bellini** verstand außerdem, dass er, wenn das Carcano mit der Scala konkurrierte, automatisch auch mit **Donizetti** konkurrieren musste. Nach dem Erfolg von ***„Anna Bolena“*** wollte **Bellini** nicht, dass seine Oper zu stark mit dem Werk seines Rivalen verglichen wurde. Ein historischer Stoff hätte dafür zu viele Anlässe geboten, weshalb **Bellini** ***„Hernani“*** aufgab und sich vornahm, etwas zu schaffen, das Donizettis ***„Anna Bolena“*** völlig unähnlich war – auch in der Handlung. So entstand die Idee zur Oper ***„La Sonnambula“ –*** **Bellinis** einziger sentimental-komischer Oper. Einen passenden Stoff fand **Felice Romani**: die Ballett-Pantomime ***„La Sonnambula“***, oder ***„Die Ankunft des neuen Herrn“*** von **Jean-Pierre Aumer** nach einem Libretto von **Eugène Scribe**. Im Gegensatz zu historischen Dramen war hier alles einfach und unprätentiös: Die Figuren sind Bauern, die verliebten Helden naiv und gutgläubig, und die Handlung kreist um Missverständnisse, die durch das Schlafwandeln der Hauptfigur entstehen. Bei der Ausarbeitung des Opernlibrettos verlegte **Romani** die Handlung von der Provence in die Schweiz und änderte die Namen der Figuren. Verlässliche Fakten über **Bellinis** Arbeitsprozess an ***„La Sonnambula“*** sind rar. Bekannt ist, dass er am 2\. Januar 1831 die Introduktion vollendete und am 7\. Februar den ersten Akt, und die Komposition des zweiten Aktes dauerte etwa zwei Wochen. Viele Nummern mit ihrem pastoralen Charakter wurden vermutlich durch Erinnerungen des Komponisten an seinen Aufenthalt am Como See inspiriert, wo er Lieder von Arbeiterinnen hören und notieren konnte. Die Chorpassagen erinnern zudem an sizilianische Volksmusik. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/Claudia-Muschio--Amina---Charles-Sy--Elvino-.JPG) Claudia Muschio (Amina), Charles Sy (Elvino) © Martin Sigmund In ***„La Sonnambula“*** zeigen sich typische Züge von **Bellinis** Stil. Das lyrische Element dominiert, feine „cantabile“-Melodien verbinden Melancholie mit Virtuosität. Die Schlichtheit sowie die Transparenz der Faktur verleihen der musikalischen Sprache besonderen Reiz. Eine der schönsten Seiten der Oper ist die lyrisch helle Kavatine der ***Amina*** im ersten Akt, in der die fließende Melodie von Koloraturen abgelöst wird, die das italienische Publikum begeisterten. Ebenso erfüllt das folgende Duett von ***Elvino*** und ***Amina*** die Szene mit heiteren Gefühlen, wobei die Melodie an ein Volkslied erinnert. Auch die edel zurückhaltende Arie ***Rodolfos*** zerstört die lichte Stimmung nicht. All diese Nummern werden von Ensemble und Chor getragen. Im Finale des ersten Aktes entwickelt sich ***Elvinos*** Szene und Arie frei, geht organisch in eine Dialogszene mit ***Amina*** über und mündet schließlich in ein dramatisches Ensemble mit Chor. Im zweiten Akt hinterlassen besonders ***Aminas*** Szene und Arie starken Eindruck, in der die traurige „cantabile“ des ersten Teils kontrastreich mit der Virtuosität und dem schnelleren Tempo des zweiten Teils verbunden ist. Ursprünglich gab es diese Arie nicht – **Bellini** schrieb sie erst später, als die Proben bereits liefen. Der Komponist war bei den Proben anwesend und achtete auf die makellose Ausführung seiner Musik. Die Sänger gaben keinen Anlass zur Sorge: **Rubini** profitierte von den „Interpretationslektionen“, die **Bellini** und **Romani** ihm während der Arbeit an ***„Il pirata“*** gegeben hatten, **Giuditta Pasta** war hervorragend, ebenso das Mezzosopran- und Baritonensemble. Zweifel hatte der selbstkritische Komponist nur an seinem eigenen Werk: Der zweite Akt erschien ihm zu statisch und langsam, weshalb er beschloss, das Finale mit einer neuen, freudigeren Arie zu beleben. Er bat **Romani** um einen neuen Text und war dabei so anspruchsvoll, dass es sogar zu einem Konflikt kam. Schließlich wurde die Arie geschrieben und sie erwies sich als Erfolg für Librettist, Komponist und Interpretin. Später wurde die traurige Zeile aus dieser Arie – **„Ah! non credea mirarti. Sì presto estinto, o fior“** (*Ach, wie schnell bist du verblasst, Blümchen) –* auf Bellinis Grab eingraviert. Die Premiere von ***„La Sonnambula“*** Anfang März 1831 war ein wahrer Triumph: Zeitungsrezensenten konnten nicht einmal genau sagen, wie oft das begeisterte Publikum den Komponisten vor den Vorhang rief – fünfzehn oder zwanzig Mal. Die Oper wurde zu einem der populärsten Werke **Bellinis**. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/Claudia-Muschio--Amina---Adam-Palka--Graf-Rodolfo-----Martin-Sigmund.JPG) Claudia Muschio (Amina), Adam Palka (Graf Rodolfo) © Martin Sigmund Die Wiederaufnahme der ***„La Sonnambula“*** in **Stuttgart** erlebte am Freitag einen überwältigenden Erfolg. Das ausverkaufte Opernhaus feierte die Aufführung mit Standing Ovations – völlig zu Recht. Der Erfolg basierte auf einem präzisen Zusammenspiel aller Bausteine, bei dem jeder Beitrag zur Wirkung des Ganzen beitrug. **Anna Viebrock** gestaltete das Bühnenbild so, dass die Stimmen der Sänger noch optimaler in den Saal getragen wurden, unabhängig von ihrer Position auf der Bühne. Insgesamt ist das Bühnenbild eher schlicht, was die volle Aufmerksamkeit des Publikums auf die Darsteller, ihre Stimmen und die Musik lenkt. Das Regieteam – **Jossi Wieler** und **Sergio Morabito –** präsentiert uns eine sehr logische Inszenierung, die den Belcanto betonte und gleichzeitig die individuelle Schauspielkunst der Sänger hervorhob, ohne sie dabei beim Gesang zu belasten. Der Chor unter **Bernhard Moncado** agiert sehr organisch, unterstützt das Bühnengeschehen und ist musikalisch wirklich auf höchstem Niveau. Das **Orchester** unter der Leitung von **Vlad Iftinca** entzog sich der scheinbar von der Partitur vorgesehenen Rolle bloßer Begleitung und durchströmte mit klanglicher Zauberkraft jede vokale Nuance. **Claudia Muschio** sang die Titelrolle der **Amina** absolut bezaubernd. Der Klang ihrer Stimme ist von cremiger Weichheit, die Höhen besitzen gläserne Reinheit. Bewundernswert ist die Fähigkeit der Sängerin, eine breite Palette feiner Nuancen mit der Stimme zu meistern – vom Forte bis Pianissimo. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/Claudia-Muschio--Amina-----Martin-Sigmund.JPG) Claudia Muschio (Amina) © Martin Sigmund **Charles Sy** überzeugte als ***Elvino*** mit der lyrischen Feinheit seines zarten Tenors. Seine lebendige Bühnenkraft und sein tiefes Verständnis für stimmliche Feinheiten haben die Zuschauer begeistert. **Michael Nagl** sang die Rolle des ***Grafen Rodolfo*** mit beeindruckender stimmlicher Fülle, samtiger Farbe, schönen, langen Phrasen und beweglicher Belcanto-Technik – eine anspruchsvolle Aufgabe für einen Bass, die er bravourös meisterte Abschließend kann man nur sagen: Diese Aufführung von ***„La Sonnambula“*** ist ein Paradebeispiel für die perfekte Symbiose von Inszenierung, Sängerleistung und Orchesterkunst. Sie zeigt, wie lebendig und berührend Belcanto heute noch sein kann, wenn alle Elemente harmonisch zusammenspielen. Ein wahrer Festabend für alle Opernliebhaber. ## [**Infos und Karten: Link hier**](https://www.staatsoper-stuttgart.de/spielplan/kalender/sonnambula/8619?mtm%5Fcampaign=intk%5F23130032532&mtm%5Fsource=google&mtm%5Fmedium=cpc&gad%5Fsource=1&gad%5Fcampaignid=23130032532&gbraid=0AAAABBwMsXiuc8FMK4ztTDV83wx9OHbMR&gclid=Cj0KCQiA7-rMBhCFARIsAKnLKtCxFsCmsVeDx18xelVovae1JP-ufpoRUCojFvWMeKhB4ge3O8bJzG8aAglgEALw%5FwcB&ref=ioco.de) ## Lohnt sich der Besuch der Stuttgarter Wiederaufnahme von La Sonnambula? Ja, die Wiederaufnahme erlebte einen überwältigenden Erfolg mit Standing Ovations und basierte auf einem präzisen Zusammenspiel aller Beteiligten. ### Paris, Athénée - Théâtre Louis-Jouvet, Die sieben Todsünden - F. Barron, A. Fanyo, J. Drake, IOCO URL: https://www.ioco.de/paris-19/ Last updated: 2026-06-23T09:52:11.000Z Die sieben Todsünden, Athénée-Théâtre Louis-Jouvet, Paris, 16.02.2026. > **16.02.2026** ***Seit ich so viele Weiber sah,*** ***Schlägt mir mein Herz so warm,*** ***Es summt und brummt mir hier und da,*** ***Als wie ein Bienenschwarm.*** ***Und ist ihr Feuer meinem gleich,*** ***Ihr Auge schön und klar,*** ***So schlaget wie der Hammerstreich,*** ***Mein Herzchen immerdar,*** ***Bum, bum, bum, usw.*** ***Ich wünschte tausend Weiber mir,*** ***Wenn’s recht den Göttern wär‘,*** ***Da tanzt‘ ich wie ein Murmeltier,*** ***In’s Kreuz und in die Quer.*** ***Das wär‘ ein Leben auf der Welt,*** ***Da wollt‘ ich lustig sein,*** ***Ich hüpfte wie ein Has‘ durch’s Feld,*** ***Und’s Herz schlüg immer drein;*** ***Bum, bum, bum, usw.*** ***Wer Weiber nicht zu schätzen weiß,*** ***Ist weder kalt noch warm,*** ***Und liegt als wie ein Brocken Eis,*** ***In eines Mädchens Arm.*** ***Da bin ich schon ein andrer Mann,*** ***Ich spring‘ um sie herum;*** ***Mein Herz klopft froh an ihrem an*** ***Und machet bum, bum, bum, usw.*** (***Aus dem Spiegel von Arkadien*** der ***Brettl-Lieder*** von **Schönberg** / Text: **Emanuel Schikaneder** (1751-1812)) ***Im Rahmen der Lundis musicaux…*** Die langjährigen Freundinnen, die britisch-singapurische Mezzo-Sopranistin **Fleur Barran** und die afro-französische Sopranistin **Axelle Fanyo**, treten im **Athénée-Théâtre Louis-Jouvet** zu einem Abend im Zeichen des Kabaretts auf, dessen Thema ***Die sieben Todsünden*** sind, in der unsere Niedrigkeit mit äußerst viel Ironie, Zärtlichkeit, Grausamkeit oder Faszination betrachtet wird. Französische Melodien verschmelzen mit deutschen Liedern, der Geist des Kabaretts unterhält sich mit amerikanischen Songs und Musicals. Begleitet werden sie von dem britischen Pianisten **Julius Drake**, einem regelmäßigen Gast der ***Lundis musicaux*** und Interpret der britischen Regisseurin **Deborah Warners** in ***Winterreise, D. 911*** (1827) von **Franz Schubert** (1797-1828) (Siehe auch **IOCO**\-**Kritik**) in dieser Saison. Auf dem Programm stehen unter anderem Werke von **Kurt Weill** (1900-1950), **Francis Poulenc** (1899-1963), **George Gershwin** (1898-1937) und **Cole Porter** (1891-1964), usw. ***Die Todsünden im Spiegel der Zeit…*** ***1 .Stolz*** Es ist der Stolz, der diese charmante Liste eröffnet, die im 13\. Jahrhundert von **Saint Thomas d‘Aquin** (1225/1226-1274) theoretisiert wurde, denn er ist wohl die Haupt-Sünde, die alle anderen hervorbringt. Bei **Maurice Ravel** (1875-1937) voller köstlicher Grausamkeit und so ist es wiederum enttäuschte Eitelkeit bei **Gustav Mahler** (1860-1911), alles mit einem vernichtenden Urteil. Auf amerikanischer Seite beschreibt ***Amor*** (2009) von **William Bolcom** (\*1938) ein von Selbstliebe entflammter Ego, während ***Anything You Can Do*** (1946) von **Irving** **Berlin** (1888-1989) einem regelrechten Boxkampf gleicht: *„Alles, was du kannst, kann* *ich besser!“* Bei ***I, Too*** (1959) von **Margaret Bonds** (1913-1972), ist Stolz hingegen Ausdruck einer wiedergewonnenen Würde. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/2.-Julius-Drake--Klavier--Fleur-Barron--Mezzosopran-und-Axelle-Fanyo--Sopran----Les-Lundis-musicaux..jpg) Julius Drake, Klavier; Fleur Barron, Mezzosopran und Axelle Fanyo, Sopran © Les Lundis musicaux ***2\. Zorn*** Kalter Zorn für **Arnold Schönberg** (1874-1951) in ***Warnung*** aus den lapidaren ***Brettl-Liedern*** (1901), feuriger Zorn für ***Polo*** (1922) von **Manuel de Falla** (1876-1946), ein typisches Beispiel des *cante flamenco*. Bei **Weill** in ***Surabaya Johnny*** vermischt er sich mit Verzweiflung: ***Lulu*** erzählt in der musikalischen Komödie ***Happy End*** (1929) von ihrem Schmerz und Leid, von ***Johnny*** missbraucht und verlassen worden zu sein, ebenso in **Xavier Montsalvatge** (1912-2002), der 1945 in ***Cuba dentro de un piano*** die Auslöschung der kubanischen Kultur durch amerikanisches Geld beschwört. ***3\. Neid*** Unerwiderte Liebe ist ein fruchtbarer Boden für Neid: Dies trifft auf die vernachlässigte Schwester in dem Duett ***Die Schwestern, Nr. 1*** aus ***Vier Duette, Op. 61*** (1853) von **Johannes Brahms** (1833-1897) zu, ebenso auf die verzweifelte Erzählerin in ***Retire ta main,*** ***je*** ***ne t’aime pas…*** (1934), geschrieben von **Weill** im Jahre 1934\. Doch Neid kann auch aus sozialen Ungleichheiten entstehen, wie **Weill** und **Bertolt Brecht** (1898-1956) in ***Neid***, einem Auszug aus ***Die sieben Todsünden*** ***der Kleinbürger*** (1933 / Siehe auch **IOCO-Kritik**), andeuten. Nach einem Treffen mit ihrem Geliebten fürchtet das junge Mädchen in ***Flickan Kom*** ***ifram sin äsklings möte, Op.*** ***37*** (1943) von **Jean Sibelius** (1865-1957) den Neid oder die Missbilligung ihrer Mutter. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/3.-Fleur-Barron--Mezzosopran-und-Axelle-Fanyo--Sopran----Les-Lundis-musicaux.jpg) Fleur Barron, Mezzosopran und Axelle Fanyo, Sopran © Les Lundis musicaux ***4\. Trägheit*** Eine gedämpfte Atmosphäre der Trägheit – oder Überdrüssigkeit, also moralischer Faulheit, jener Depression, die durch die Lockerung asketischer Gebote entsteht. Der Erzähler in ***Schlafen, schlafen…*** \- ***Aus dem*** ***Schmerz sein Recht*** \- aus ***Vier Gesänge, Op. 2*** (1910) von **Alban** **Berg** (1885-1935) möchte dem Schmerz im Schlaf entfliehen, während **Claude Debussy** (1862-1918) und **Pierre Louÿs** (1870-1925) in ***C’est l’extase langoureuse*** aus ***Ariettes oublées, L. 63a*** (1885/1887) ein Bild des Vergnügens zeichnen. Auch der/die Erzähler/Erzählerin in ***The Girls of Summer…*** (1990) von **Steven Sondheim** (1930-2021) ist weit von Askese entfernt… ***5\. Lust*** Die Sinnlichkeit erreicht ihren Höhepunkt und der Übergang zur Fantasie vollzieht sich ganz natürlich. Die Nacht bietet die ideale Kulisse, sowohl für **Alma Mahler** (1879-1964) in ***Laue Sommernacht*** aus ***Fünf Lieder*** (1910) als auch für **Alexander von Zemlinsky** (1871-1942) in ***Entbietung*** aus ***Fünf Gesänge, Op. 7*** (1901), Freund und Mentor, der auch zeitweise ihr Geliebter war. **Porter** besessen, träumt davon, Tag und Nacht mit seiner Geliebten zu schlafen in ***Night*** ***and Day*** aus dem Musical ***Gay Divorce*** (1932). Während **Bolcom** die Spannung genüsslich aufbaut, bevor die Geschichte frustrierend abrupt endet in ***Over the Piano*** aus ***Cabaret Songs*** (1985). ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/facebook_1771422478820_7429884388604655300.jpg) Fleur Barron, Mezzosopran und Axelle Fanyo, Sopran © Les Lundis musicaux ***6\. und 7\. Gier und Völlerei*** Zum Schluss noch Gier und Völlerei, das Verlangen nach immer mehr… Der eine zieht in Bars umher und sucht nach hübschen Jungs im ***Alabama Song*** aus ***Aufstieg und Fall der Stadt Magonny*** (1927) von **Weill**, ein anderer kann weder die Flasche noch den Frauen widerstehen in ***Unüberwindlich, Nr. 5*** aus ***Fünf Lieder, Op. 72*** (1876) von **Brahms**. Der dritte wünscht sich tausend Frauen und noch mehr in **Schönbergs**: ***Aus dem Spiegel von Arkadien***, ebenfalls ein Auszug aus seinen ***Brettl-Liedern***. Im Gegensatz dazu feiert **Gershwin** Freude und Zufriedenheit in ***I Got*** **Rhythm…** (1933): Musik, Liebe, *„was könnte man sich mehr wünschen?“* ***Der sündiger Liederabend im Athénée -Théâtre Louis-Jouvet am 16\. Februar 2026:*** ***Kann denn Liebe Sünde sein…?*** Im Rahmen der Reihe ***Les Lundis musicaux*** im **Athénée-Théâtre Louis-Jouvet** erkunden **Fanyo** und **Barron**, begleitet von **Drake**, das Thema der ***Sieben Todsünden*** in einem Liederabend mit mehr als sechsundzwanzig Liedern und Duetten, der französischen Melodie, deutsche Lieder, Kabarett-Lieder und Auszüge aus der musikalischen Komödie und Musicals miteinander verbindet: Aus dem Werk von **Weill** und **Brecht**, auf das der Liederabend-Titel anspielt ***Die sieben Todsünden***, wird lediglich nur ein Song und zwar ***Neid*** aufgeführt. Obwohl dieser Auszug, aus dem Kontext gerissen, die politische Dimension des Werkes – seine Kritik an der kapitalistischen Gesellschaft – nicht vollständig vermitteln, fügt es sich dennoch perfekt in das Programm ein, das in sechs Teilen mit sieben Themen gegliedert ist, die den ***Sieben Todsünden*** entsprechen: Stolz, Zorn, Neid, Trägheit, Wollust, Geiz und Völlerei werden zu einem zusammengefasst. Jeder Teil wird so zu einer Etappe der Reise-Erzählung, die die kleinen Schwächen der Menschheit mal humorvoll und mal ironisch, mal grausam und sarkastisch schildert. Jeder Bahnhof ist auch ein Ort, an dem Werke von sehr großer Vielfalt zusammenkommen: Wie schon gesagt, französische Melodien, deutsche Lieder von **Ravel**, **Debussy**, **Poulenc**, **Brahms**, **Schönberg**, **Mahle**r… Songs im Kabarettstil: **Weill**, **Gershwin**, **Bonds**, **Bolcom**… und Musicals**: Weill**, **Sondheim**, **Berlin**… ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/5.-Julius-Drake--Klavier--Fleur-Barron--Mezzosopran-und-Axelle-Fanyo--Sopran----Les-Lundis-musicaux.jpg) Julius Drake, Klavier; Fleur Barron, Mezzosopran und Axelle Fanyo, Sopran © Les Lundis musicaux Die beiden Sängerinnen singen mehrmals gemeinsam bezaubernde Duette, die das Publikum begeistern. In **Bolcoms**: ***Amor*** erinnern ihre übersteigerten Egos an so manche Diva und **Berlins** ***Anything You Can Do*** aus dem Musical ***Annie Get Your Gun*** behaupten beide scherzhaft, alles besser zu können als die jeweils andere. Obwohl eine enge Verbundenheit zwischen den beiden Künstlerinnen offensichtlich ist, scheint jede von ihnen ihren bevorzugten Schwerpunkt zu haben. Die Sopranistin vereint eine lyrische Stimme mit erzählerischem Talent und macht ihre Darbietungen so fesselnd. Ihre Stimme ist unendlich nuanciert und folgt dem Text, den sie mit so viel Freude vorträgt. Sie lässt einen Pfau in **Ravels** Melodie ***Le Paon*** aus **Histoires naturelle, M. 50** (1907) erscheinen: Der Pfau zittert mit kräftigen, rollenden Rs, ihre volle und lebendige Stimme begleitet den übertrieben majestätischen Gang des Vogels und eine bewusst gewählte, humorvolle Nasalität evoziert seinen Ruf: *„Léon!“* Obwohl ihre deutsche Diktion in **Zemlinskys** Lied ***Entbietung*** noch verbesserungswürdig ist, bringt sie dessen leidenschaftliche Sinnlichkeit mit ihrer hellen, kraftvollen Stimme zum Ausdruck. **Weills** Melodien verleiht sie ihre ganze Sensibilität, ihr kontrastierender Gesangsstil berührt das Publikum tief. Mit eindringlicher Bruststimme verflucht sie den untreuen und gewalttätigen ***Johnny*** und flüstert die Verzweiflung der verlassenen Frau in ***Je ne t’aime pas***… Als Opernsängerin ist sie auch im Genre der Musical-Komödie ganz in ihrem Element, wo sie ihr Vibrato in makellosem Englisch und mit einer funkelnden Bühnenpräsenz moduliert. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/6.-Julius-Drake--Klavier--Fleur-Barron--Mezzosopran-und-Axelle-Fanyo--Sopran----Peter-Michael-Peters.jpg) Julius Drake, Klavier; Fleur Barron, Mezzosopran und Axelle Fanyo, Sopran © Peter Michael Peters Das Repertoire an Liedern scheint für die Mezzo-Sopranistin keine Geheimnisse zu bergen. Sie schildert eindrücklich die Wette zwischen Kuckuck und Nachtigall in **Mahlers**: ***10.*** ***Lob des hohen Verstandes*** (1896) aus ***Das Knaben Wunderhorn*** (1899) und kommt schelmisch zu dem Schluss, dass eine schöne Stimme allein nicht genügt. Man müsse auch Rhythmus- und Harmoniegefühl besitzen. Ihr warmes Timbre vermittelt die ganze Sinnlichkeit von Sommernächten in **Alma Mahlers**: ***Laue Sommernacht***. Und in **De Fallas**: ***Polo*** entfacht sie mit kraftvoller Bruststimme, typisch für den Flamenco, ein wahres Feuerwerk der Gefühle. Diese Bruststimme setzt sie ausgiebig ein, insbesondere in den Songs der musikalischen Komödie, was mitunter zu einem etwas gedämpften Klang führt. Dieser Verlust an Präsenz ist jedoch schnell vergessen, sobald die Sängerin zu ihrer brillanten, obertonreichen Kopfstimme wechselt. Ihre Stimme offenbart zudem eine gewisse Zerbrechlichkeit in Bezug auf die Homogenität, wenn einige Vokale aus ihrer Ausgangsposition fallen, wodurch eine unverwechselbare Diktion entsteht. Der Pianist, der wohl eine ungerührte Haltung einnimmt, ist dennoch ein sehr unterstützender Partner und sein offenes und perkussives Spiel passt ideal zu **Weills** Songs. Die beiden Sängerinnen vereinigten sich schließlich wieder, um **Gershwins** Song wie ein Credo zu interpretieren **I Got Rhythm**… *„was will man mehr?“* Das Publikum wurde für seinen herzlichen Applaus mit einer wunderbaren Zugabe, **Poulencs**: ***Les Chemins de*** ***l’amour, FP. 106-Ia*** aus dem Stück **Leocadia** (1940), belohnt. *„Was wollen wir mehr?“* ## Welche Künstler\*innen gestalten diesen Kabarett-Abend zu den sieben Todsünden im Athénée-Théâtre Louis-Jouvet? Die Mezzosopranistin Fleur Barron und die Sopranistin Axelle Fanyo gestalten den Abend, begleitet am Klavier vom britischen Pianisten Julius Drake. ### München, Gärtnerplatztheater, FÜRST IGOR – Alexander Borodin, IOCO URL: https://www.ioco.de/munchen-gartnerplatztheater-furst-igor-alexander-borodin-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:49:48.000Z Fürst Igor von Alexander Borodin, Gärtnerplatztheater, München. von Daniela Zimmermann Mit einer ebenso charmanten wie brillanten und intelligenten Inszenierung gelingt **Roland Schwab** ein außergewöhnlicher Zugriff auf **Alexander Borodins** monumentale Oper ***Fürst Igor***. **Schwab** entscheidet sich nicht für historischen Pathos, sondern für eine kluge zweite Erzählebene. Er bezieht die 3 Komponisten **Alexander Borodin**, **Nikolai Rimski-Korsakov** und **Alexander Glasunow** als handelnde Persönlichkeiten in das Bühnengeschehen ein, genauer in das Entstehen dieser Oper. **Borodin** erscheint als zwischen Wissenschaft und Kunst zerrissener Chemieprofessor, der von seinen Freunden immer wieder gedrängt wird, endlich das große Igor-Lied zu vollenden. Er flüchtet sich in die Wissenschaft, kehrt aber doch stets zum Klavier zurück. Gemeinsam arbeiten die drei an der Vision des Werkes, greifen korrigierend, kommentierend, spielerisch ins Geschehen ein. Diese drei sehr unterschiedlichen Musiker auf der Bühne sind eine ebenso einfallsreiche wie berührende Idee. Sie lockern den ernsten, kriegerischen Charakter der Oper auf, ohne ihn zu verharmlosen, und schaffen eine zweite Erzählebene voller Geist und Ironie. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/Tobias-Kartmann--Alexander-Glasunow---Vladimir-Pavic--Nikolai-Rimski-Korsakow---Dieter-Fernengel--Alexander-Borodin-----Markus-Tordik.jpg) ****Tobias Kartmann** (Alexander Glasunow), ****Vladimir Pavic** (Nikolai Rimski-Korsakow), ****Dieter Fernengel** (Alexander Borodin) © Markus Tordik Nach dem Prolog springt die Aufführung direkt in den zweiten Akt. Historisch kam die Oper erst 1890 nach **Borodins** Tod zur Uraufführung. Ein Fragment, vollendet von seinen Freunden. Genau aus dieser Brüchigkeit macht **Roland Schwab** eine produktive Kraft. ***Fürst Igor von Nowgorod-Sewersk*** sammelt sein Heer zu einem Feldzug gegen die Polowetzer, ein Unternehmen, das vom Imperialismus geprägt ist. Eine Sonnenfinsternis warnt ihn, doch ***Igor*** ignoriert jedes Zeichen. Auch die Warnungen seiner Frau ***Jaroslawna*** werden überhört. Seine Kriegspläne sind unerschütterlich. Er vertraut sein Reich seinem Schwager ***Galitzky*** an und zieht gemeinsam mit seinem Sohn ***Wladimir*** in den Kampf. Die Niederlage folgt und ***Igor*** wird verwundet gefangen genommen. Im Lager der Polowetzer erlebt man eine überraschende Umkehr der Perspektive. ***Khan Kontschak*** begegnet ***Igor*** nicht als Feind, sondern als Gastgeber. Er bietet ihm ein Bündnis an, doch ***Igor*** bleibt unerbittlich, fixiert auf Flucht und Sieg. Währenddessen verliebt sich ***Wladimir*** in ***Kontschaks*** Tochter ***Kontschakowna***, eine Liebesgeschichte, die Hoffnung auf Versöhnung in sich trägt und von ***Khan Kontschak*** durchaus begrüßt wird. Hier entfalten sich die berühmten ***Polowetzer Tänze***, kein folkloristisches Schaustück, sondern der Entwurf einer utopischen Weltordnung. Ein Steppenvolk, das Frieden sucht, keinen Krieg kennt, paradiesische Verhältnisse, selbst für den Gefangenen. Diese Schönheit wird nicht ironisiert, sondern ernst genommen. Die drei Musiker auf der Bühne genießen und kommentieren diese Vision sichtbar mit, ein stilles Plädoyer für Kunst als Gegenentwurf zur Gewalt. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/Tobias-Kartmann--Alexander-Glasunow---Matija-Mei----F--rst-Igor---Vladimir-Pavic--Nikolai-Rimski-Korsakow---Dieter-Fernengel--Alexander-Borodin---Ballett-des-Staats.jpg) ****Tobias Kartmann** (Alexander Glasunow), ****Matija Meić** (Fürst Igor), ****Vladimir Pavic** (Nikolai Rimski-Korsakow), ****Dieter Fernengel** (Alexander Borodin), ****Ballett des Staatstheaters am Gärtnerplatz** © Markus Tordik Das Bühnenbild von **Piero Vinciguerra** zeigt einen großen fürstlichen Saal. ***Igors*** zu Hause. Ein monumentaler Kronleuchter manifestiert Macht und Glanz. Zu Beginn strömen seine kampfbereiten Soldaten durch weite Türöffnungen, am Ende liegt dieser Raum zerstört in Trümmern. Hier vollzieht sich der Untergang von Nowgorod-Sewersk. Die Polowetzer haben aus Rache zurückgeschlagen. Ein großer, brennender Panzer an der Wand, zeigt die schreckliche Grausamkeit des Krieges, während die Steppe als Gegenraum die Weite für die Tänze bietet. In **Igors** Abwesenheit herrscht sein Schwager ***Galitzky*** selbstherrlich, feiert Orgien und unterdrückt das Volk. ***Jaroslawna*** bangt um ihren Mann. ***Igor*** gelingt die Flucht, er kehrt gebrochen zurück. Noch einmal will er in den Kampf ziehen, doch die Kräfte reichen nicht mehr. Er stirbt in den Armen seiner Frau. Ein neuer Krieg wäre ohnehin unmöglich gewesen. Alles ist zerstört. Ein traumatisiertes Volk bleibt zurück. Musikalisch überzeugt der Abend auf ganzer Linie. Gesungen wird auf Russisch, was der Partitur **Borodins** ihre archaische Wucht und emotionale Tiefe belässt. In der Titelpartie gestaltet **Matija Meić** einen ***Fürst Igor*** von großer stimmlicher Autorität. Sein kraftvoll geführter Bassbariton verbindet heroische Präsenz mit innerer Zerrissenheit. Besonders in den ruhigen Momenten gewinnt er an Tiefe und Tragik. **Meić** verkörpert ***Igor*** als Getriebenen, dessen Starrsinn letztlich in die Katastrophe führt. Als selbstherrlicher Schwager ***Galitzky*** überzeugt **Timos Sirlantzis** mit schneidender vokaler Präsenz und darstellerischer Rücksichtslosigkeit. Er ist das moralische Gegenbild von ***Igor***, machtgierig, hemmungslos und gefährlich. **Oksana Sekerina** als ***Jaroslawna*** ist das emotionale Zentrum dieser Oper. Mit leuchtendem, warmen Sopran ist sie einerseits die leidende Gattin ***Igors***, andererseits zeigt sie auch eine starke, innerlich gefestigte Frau. Ihre Klagen sind von berührender Intensität. In der Schlussszene, inmitten von Krieg und Zerstörung, verleiht sie dem Ende eine menschliche Tiefe. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/Gjergji-Meshaj--Ballett---Dieter-Fernengel--Alexander-Borodin---Monika-J--gerov----Kontschakowna---Ballett-des-Staatstheaters-am-G--rtnerplatz.jpg) ****Gjergji Meshaj** (Ballett), ****Dieter Fernengel** (Alexander Borodin), ****Monika Jägerová** (Kontschakowna), ****Ballett des Staatstheaters am Gärtnerplatz** © Markus Tordik **Arthur Espiritur** verleiht ***Wladimir*** mit seinem Tenor die jugendliche Wärme und lyrische Strahlkraft. Seine Liebesszene mit **Monika Jägerová**, mit ihrem warmen, dunkleren Mezzo als ***Kontaschkowna***, bildet einen bewussten Kontrast zur kriegerischen Handlung, zart, hoffnungsvoll für eine gemeinsame Zukunft. **Jägerová** überzeugt auch mit großer Bühnenpräsenz. Als ***Khan Kontschak*** gibt **Levente Páll** der Figur Würde und Größe. Sein Spiel und sein Gesang verdeutlichen, dass hier kein Feind gezeigt wird, sondern ein Herrscher mit Vision von Frieden und Versöhnung. Eine Spiegelung des imperialistischen Denkens von ***Fürst Igor***. Eine tragende Rolle spielt der **Chor des Staatstheaters am Gärtnerplatz** samt **Extrachor**, unter der Leitung von **Rubén Dubrovsky**. Klangmäßig präzise und emotional überwältigend. Das **Ballett** des Hauses tanzte aufwendig choreografiert die Polowetzer Tänze. **Rubén Dubrovsky** als Musikalischer Leiter des **Orchesters des Staatstheaters** spielte mit großer Klarheit, Spannkraft und Sinn für **Borodins** weitgespannte Bögen. Das Orchester trägt entscheidend zur Wirkung des Abends bei. **Dubrovsky** versteht es, die epische Wucht der Partitur ebenso herauszuarbeiten wie ihre lyrischen, stillen, verhaltenen Momente. Besonders bei den Polowetzer Szenen zeigt das Orchester Farbenreichtum und lässt rhythmische Energie aufblühen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/Gyula-Rab--Eroschka---Timos-Sirlantzis--F--rst-Galitzky---Juho-St--n--Skula---Chor-und-Statisterie-des-Staatstheaters-am-G--rtnerplatz-1-2.jpg) ****Gyula Rab** (Eroschka), ****Timos Sirlantzis** (Fürst Galitzky), ****Juho Stén** (Skula), ****Chor** und ****Statisterie des Staatstheaters am Gärtnerplatz** Die Kostüme von **Renée Listerdal**, schlagen bewusst Brücken zwischen den Zeiten. Historisch für die Hauptfiguren, schlicht für das Volk, am Ende inmitten von Trümmern, modern in winterlicher Kleidung, Anoraks. Ein starkes Bild für die Zeitlosigkeit, Zerstörung und Wiederholung. Diese Inszenierung zeigt ***Fürst Igor*** als große Oper über Macht, Verblendung und verpasste Chancen. Zugleich ein leiser Appell für eine Utopie, die im Tanz sichtbar wird, aber im Krieg untergeht. Ein eindrucksvoller, erfolgreicher Premierenabend. ## [**Infos und Karten: Link hier**](https://www.gaertnerplatztheater.de/de/produktionen/fuerst-igor.html?ref=ioco.de) ## Wie überzeugt Roland Schwabs Inszenierung von Borodins Fürst Igor am Gärtnerplatztheater? Roland Schwab gelingt mit der Idee, die drei Komponisten als handelnde Figuren auf die Bühne zu bringen, ein charmanter, intelligenter und musikalisch überzeugender Zugriff. ### Osnabrück, Theater am Domhof, FRAU YAMAMOTO IST NOCH DA - Dea Loher, IOCO URL: https://www.ioco.de/osnabruck-theater-am-domhof-frau-yamamoto-ist-noch-da-von-dea-loher-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:51:48.000Z Frau Yamamoto ist noch da von Dea Loher, Theater am Domhof, Osnabrück. ### Frau Yamamotos Vermächtnis ### ### Premierenerfolg für Dea Lohers „Frau Yamamoto ist noch da“ Von Hanns Butterhof OSNABRÜCK. Das postdramatische Stück „**Frau Yamamoto ist noch da**“ der renommierten Autorin **Dea Loher** konnte im Theater am Domhof eine vielbeklatschte Premiere feiern, Es verbindet in zwanzig locker zusammenhängenden Szenen subtile Zeitdiagnose mit der sanften Anmutung des offenen Blicks auf das Wichtige im Leben. Das pulsierende Herz des Stückes ist ***Frau Yamamoto***, einnehmend gespielt von **Angelika Thomas**. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/Bild-1.jpg) Frau Yamamoto im Gespräch. (v.li.: Angelika Thomas, Stefan Haschke, William Hauff, Michi Wischniowski), Fotos: Josef Ruben Das Stück spielt sinnig vor und in einem modernen zweistöckigen Doppelhaus, das durch ein schmales Bauelement, vielleicht ein Treppenhaus, geteilt ist; es kann trennen, aber auch verbinden (Bühne und Kostüme: **Marleen Johow**, Kostüme **Svenja Mangold**). Das Stück ist ein Rückblick. Als es mit einem Prolog beginnt, ist ***Frau Yamamoto*** bereits tot. Aber eine Frau, die die Wohnung für leer hält und mieten möchte, wird von einem jungen Mann, der gerade das Zimmer renoviert, abgewiesen: ***Frau Yamamoto*** sei noch da. Der junge Mann ist **Nino** (**Michi Wischniowski**) der mit dem älteren **Erik** (**Stefan Haschke**) in dem Haus über dem kleinen Restaurant „Sole Mio“ wohnt. Wenn in dem Stück von Handlung die Rede sein kann, dann ist es die Geschichte dieses ungleichen Paares, das in sich die Gegensätze vereint, um die es in „ **Frau Yamamoto ist noch da**“ geht. **Nino** ist offen für Neues, für Beziehung, **Erik** lehnt Verantwortung für Andere ab. Als ***Nino***, ein lockerer Typ mit kurzer Hose und Baseball-Cape seine Nachbarin, die alte ***Frau* Yamamoto**, im Hausflur kennenlernt, fragt er ***Erik***, ob sie sie einmal einladen könnten. Das lehnt **Erik** aus der Sorge heraus ab, dass man eine solche Beziehung am Ende nicht mehr kontrollieren könnte. Und was hätten sie überhaupt in einem anderen Leben verloren? ***Frau Yamamoto*** in ihrem roten Hosenanzug wird eine Art Katalysator für die beiden. Im nachbarlichen Gespräch vor dem Haus erzählt sie nicht nur offen von sich. Sie konfrontiert die beiden auch mit Fragen, denen gerne ausgewichen wird, etwa ob sie glücklich sind. Das bringt beschwiegene Konflikte der beiden zutage und führt am Ende zu ihrer Trennung. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/Bild-2.jpg) Frau Yamamoto, das pulsierende Herz der Aufführung (Angelika Thomas), Fotos: Josef Ruben Zwischen diese Handlung, in der man auch vom Tod der ***Frau Yamamoto*** erfährt, streut **Dea Loher** damit meist unverbundene Szenen, die wie Varianten der Haltung ***Eriks*** und als Anleitungen zum Unglücklichsein erscheinen. Es sind Szenen von Konformismus, Verantwortungsscheu und absurder Logik. So möchte ein Mann einer Frau helfen, deren Auto mit einem Kabelbrand am Straßenrand steht. Aber die Frau hindert ihn daran, denn für einen gelöschten Kabelbrand zahle die Versicherung fast nichts, für ein ausgebranntes Auto aber den Preis für ein neues. In einfacher Alltagssprache und völlig unaufdringlich klingt so in diesen kleinen Szenen Größeres an. Wenn man etwa für das Auto die Welt einsetzt, beschreibt das recht genau, was die Menschheit gerade mit der Erde anfängt. Dass ***Frau Yamamoto*** ihren Gesprächspartnern durch ihre menschliche Offenheit die Scheu vor substanziellen Gesprächen und die Angst davor genommen hat, die Konsequenzen daraus verantwortungsvoll zu tragen, ist ihr Vermächtnis. So lebt sie im Gedächtnis ihrer Nachbarn weiter, für sie ist ***Frau Yamamoto*** noch immer da. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/Bild-3.jpg) Ensemble, Fotos: Josef Ruben Das in der anspruchsvollen Regie von **Alina Fluck** fast ohne alle Requisiten auskommende Stück ist ein Schauspieler-Stück: überzeugend telefoniert wird ohne Handy, geangelt ohne Rute, selbst tote Fische werden von Schauspielern verkörpert. Nur **Angelika Thomas**, **Stefan Haschke**, **Michi Wischniowski** und **Hannah Reif** als Kind verkörpern jeweils nur eine einzige Figur. Dagegen spielen **Verena Maria Bauer**, **Ronald Funke**, **William Hauf**, **Hans Christian Hegewald**, **Annika Martens** und **Monika Vivell** sehr variabel und fesselnd mehrere Rollen. Keine von ihnen wird verurteilt, manche sind komisch, aber über alle kann man als Zuschauer - ***Frau Yamamoto*** ist noch da - mit sich selber ins Gespräch kommen. Dafür ist Theater da, Chapeau! Nach eindreiviertel Stunden gab es lang anhaltenden Applaus des Premierenpublikums, vor allem für **Angelika Thomas** als Gast, die 1968 am Theater Osnabrück ihr erstes Engagement erhalten hatte. Die nächsten Termine: 27.2., 3., 6., 8., 11\. und 15.3 jeweils um 19.30 Uhr, am.22.2\. Um 15.00 Uhr, ## Lohnt sich der Besuch dieser Osnabrücker Premiere? Ja, die vielbeklatschte Premiere überzeugt als ein fesselndes Schauspieler-Stück, getragen von Angelika Thomas als einnehmendem, pulsierendem Herz der Aufführung. ### Paris, Opéra National, Bastille, Carmen - G. Bizet, IOCO URL: https://www.ioco.de/paris-opera-national-bastille-carmen-g-bizet-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:53:21.000Z Carmen von Georges Bizet, Opéra National, Bastille, Paris, 13.02.2026. **13.02.2026** ***WUNDER UND FRUSTRATION…*** ***Voyons, que j’essaie à mon tour.*** ***Carreau, pique…, la mort!*** ***J'ai bien lui… moi d’abord.*** ***Ensuite lui… pour tous les deux la mort!*** ***En vain pour éviter les réponses amères,*** ***En vain tu mêleras.*** ***Cela ne sert à rien, les cartes sont sincères*** ***Et ne mentiront pas.*** ***Dans le livre d’un haut.*** ***Si ta page est heureuse,*** ***Mêle et coupe sans peur,*** ***La carte sous tes doigts*** ***Se tournera joyeuse.*** ***T’annonçant le bonheur,*** ***Mais si tu dois mourir, si le mot redoutable*** ***Et écrit par le sort,*** ***Recommence vingt fois*** ***La carte impitoyable*** ***Répétera: la mort!*** ***Oui, si tu dois mourir,*** ***Recommence vingt fois*** ***Lacarte impitoyable*** ***Répétera: la mort!*** ***Encor! Encor! Toujours la mort.*** (Arie der ***Carmen*** / 3\. Akt) Trotz ihrer Warnungen: *„Si tu ne m’aimes pas je t’aime, si je t’aime prends garde à toi“*, verführt ***Carmen*** die Männer, berauscht sie und lässt sie Pflicht und Vernunft vergessen. So verliert ***Don Jose*** gebannt von ihr, seine Ehre wegen einer Blume, die ihm diese Frau zuwirft, die kein Gesetz kennt außer ihrer Begierde. Kein Wunder, dass diese feurige Zigeunerin am 3\. März 1875 bei der Uraufführung von ***Carmen*** an der **Opéra-Comique** einen Skandal auslöste, vor einem Publikum und einer Presse, die von diesen *„kastilischen Ausschweifungen“* schockiert waren. **Georges Bizet** (1838-1875) starb drei Monate später mit nur 36 Jahren, einsam, ohne zu ahnen, dass seine letzte Oper zu den meistgespielten der Welt gehören würde. Abseits der Mythen und Klischees, die mit ***Carmen*** verbunden sind, präsentiert der spanische Regisseur **Calixto Bieito** (\*1963) eine eindringliche und sinnliche Inszenierung, in der die rohe Intensität des Begehrens lediglich Ausdruck des unbändigen Lebenswillens einer Frau ist, die bis zum Tod mutig war. ***Mit Bedeutung im Opernhaus spielen…*** Eine Bühne ist nichts anderes als ein Raum, in dem Künstler agieren. Der berühmte Opern- und Theaterregisseur **Peter Brook** (1925-2022) schrieb einst, dass Theater nichts weiter als einen leeren Raum brauche. Wenn jemand diesen Raum durchquert, während andere zusehen, ist das bereits ein Akt des Theaters. Man denke nur an den Straßen-Musiker, der allein durch das Aufstellen eines Hutes für Spenden einen Aufführungsraum schafft, oder an den Straßen-Clown, der mit einem Seil einen Kreis markiert, um den sich Passanten zum Zuschauen versammeln. Ein Opernhaus mag der exklusivste, der Inbegriff eines Theaters sein, doch es weist viele ähnliche Merkmale auf, verfügt aber über deutlich mehr Technologie. Anstelle eines Hutes oder eines Seils gibt es im Theater eine Bühne und Sitzreihen, die die Beziehung zwischen Schauspielern und Publikum definieren, einen Vorhang, der die beiden Welten trennt und die sich hebende Bühne, die die Darsteller zu Objekten der Betrachtung macht. Anstatt dass der Clown mit Stimme und Gesten die Aufmerksamkeit auf sich zieht, lenken Scheinwerfer den Blickwinkel und formen das Gesehene, während Dunkelheit das verbirgt, was man nicht sehen sollte. Die ersten Freilichttheater waren Marktplätze oder Versammlungsorte mit einer Bühne für die Künstler, umgeben von terrassenförmigen Sitzreihen. Die Sitzreihen waren an einem Hang angelegt, sodass die Zuschauer eine optimale Sicht hatten und gleichzeitig so nah wie möglich am Geschehen waren. Hinter der Bühne befand sich eine Skene, die die Bereiche hinter der Bühne verdeckte, aber vor allem die Verständlichkeit verbesserte. Außer den Künstlern, die vor dem Publikum spielten, war kaum mehr nötig. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/4.-Lo--c-F--lix--Ramendado---Vartan-Gabriella--Zuniga---Stephanie-d-Oustrac--Carmen--und-Florent-Karrer--Dancaire-----Beno--te-Fanton.jpg) Loïc Félix (Ramendado), Vartan Gabriella (Zuniga), Stephanie d'Oustrac (Carmen) und Florent Karrer (Dancaire) © Benoîte Fanton Im 19\. Jahrhundert wurde das Bühnenbild zunehmend bildhafter! Es versuchte, die Illusion zu erzeugen, dass ein vom realen Raum getrennter Raum auf magische Weise enthüllt würde; ein Raum, in dem Handlung und Figuren *„realistisch“* agierten. Das Publikum ließ sich darauf ein und war fasziniert von Figuren, die sich so verhielten, als sei die illusionäre Welt ein realer Ort. Im Zuge einer neoklassizistischen Wende besann sich das Bühnenbild des 20\. Jahrhunderts wieder auf die Schlichtheit des griechischen Theaters. Das Bewusstsein für den Akt der Aufführung selbst erwachte und enthüllte das Wesen der Theatralität anstelle der bildhaften Illusion der Romantik. Der deutsche Dramatiker **Bertolt Brecht** (1898-1956), der in den 1920er und 30er Jahren in Deutschland und ab 1949 in der der **DDR** arbeitete, nutzte die Wirkung dieser Erkenntnisse, um der Aufführung eine neue, kühle Note zu verleihen. Anstatt das Publikum mit der Darstellung eines Ausschnitts aus dem Leben zu unterhalten, wollte er, dass es wachsam blieb; sich bewusst war, dass die Aufführung lediglich eine Aufführung war, ein Theaterstück eben. Für **Brecht** gab es einen politischen Grund für sein Handeln: Er wollte, dass sich das Publikum nicht in die Ereignisse der Geschichte verstrickte, sondern Verbindungen zwischen der Politik in der Geschichte und der Welt außerhalb des Theaters herstellte. Das Publikum wurde zur aktiven Auseinandersetzung mit den in **Brechts** Text offenbarten politischen Inhalten angeregt. Um die geistige Flexibilität des Publikums zu steigern und aufrechtzuerhalten, versuchte **Brecht** fortwährend, die Illusion des Theaters zu durchbrechen und die Kontinuität und den Ablauf der Aufführung zu stören. Das angestrebte Ergebnis wurde als *„Verfremdungseffekt“* beschrieben – das Publikum sollte von der Interaktion mit den Figuren und der Geschichte ferngehalten werden. Anstatt dass die Darsteller zu Figuren *„wurden“*, sollten sie als Darsteller präsentiert werden, die die Figuren *„verkörpern“*. Die technischen Details, die Regieanweisungen oder der Backstage-Bereich sollten so dargestellt werden, dass die Aufführung stets als im Theater stattfindend wahrgenommen wurde. Ein Beispiel für diese Praxis bot die Inszenierung von ***Die Dreigroschenoper*** \- einem 1928 von **Brecht** und **Kurt Weill** (1900-1950) geschriebenen Stück – im **Londoner** **National Theater** im Jahr 2016\. Die Aufführung fand in einem leeren Theaterraum statt, in dem ein kleines Bühnenbild aufgebaut, benutzt und wieder aufgebaut wurde. Schauerspieler und Musiker schlüpften auf die Bühne in die Rollen ihrer Figuren und die Regieanweisungen wurden dem Publikum mitgeteilt. **John Kander** (\*1927) und **Fred Ebb** (1928-2004) schrieben in Zusammenarbeit mit dem Regisseur und Produzenten **Hal Prince** (1928-1019) Musicals, die die Aspekte von **Brechts** Philosophie aufgriffen, insbesondere in ***Cabaret*** (1966). Darauf folgten weitere Musicals wie ***Chicago*** (1975) und ***The Scottsboro Boys*** (2010), die die Theatralik des Geschehens offenbarten. In ***Cabaret*** fungieren die Songs im Kit-Kat-Klub-Akt als Metanarrativ für Ereignisse im Leben der Figuren. In ***Chicago*** wird das Zirkusmotiv genutzt, um auf den Medienzirkus aufmerksam zu machen, der die Justiz manipuliert. In ***The Scottsboro Boys*** rahmt eine parodistische Blackface-Minstrel-Show die wahre Geschichte eines rassistischen Justizirrtums ein. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/5.-Russel-Thomas--Don-Jos----und-Amina-Edris--Micha--la-----Beno--te-Fanton.jpg) Russel Thomas (Don José) und Amina Edris (Michaëla) © Benoîte Fanton Alle diese Stücke weisen Aspekte einer **Brecht**’schen Philosophie auf; sie enthüllen die Konstruktion von Theater für politische Zwecke. Doch selbst in diesen zwischen 1966 und 2012 entstandenen Werken findet sich ein weiterer Schritt. Postmoderne Werke greifen Themen, Referenzen und Ideen aus der gesamten Popkultur auf und bilden so eine Art historische Bricolage. Ein Beispiel hierfür ist **Baz Luhrmanns** (\*1962) Film ***Moulin Rouge!*** (2001), in dem ein Großteil der Musik aus Ausschnitten populärer Musik des 20\. Jahrhunderts besteht. Der Film erkundet spielerisch die Zeitspanne zwischen der Einweihung des **Moulin Rouge** (1889) in Paris und dem zeitgenössischen Film, anstatt eine kohärente Darstellung einer einzelnen historischen Periode zu präsentieren. Besonders hervorzuheben ist **Nicole Kidman** (\*1967) als **Satine** eine Zusammenstellung von *„Diamonds are Girl’s Best Friend“* and *„Material Girl“* aus dem Film ***Some Like It Hot*** (1959) von **Billy Wilder** (1906-2002) singt. Bühnenbild, Choreografie und Kostüme erinnern an die Aufführung von **Marilyne Monroe** (1926-1962), die von **Madonna** alias **Madonna Louise Ciccone** (\*1958) imitiert und die hier von **Kidman** reproduziert und von **Luhrmann** inszeniert wurde. Zum Beispiel das Bühnenbild von ***Carmen*** in einer Inszenierung des australischen Regisseur **Barrie Kosky** (\*1967) am **Royal Opera House** **Covent Garden** in London aus dem Jahr 2019 enthält vielleicht zahlreiche Anspielungen (Siehe auch **IOCO**\-Kritik). Ist die Treppe, auf der die Figuren erscheinen, eine Referenz an das griechische Theater? Stellt sie vielleicht die Tribünen eines Baseballspiel dar? Könnte es sich um die Sitzreihen einer Stierkampfarena handeln? Oder um den spektakulären Auftritt der Showgirls in den **Folies Bergère** (1869) oder den **Ziegfeld Follies** (1907 bis 1931)? Vielleicht ist es alles das und noch viel mehr, oder ist es nur einfach eine wunderschön gestaltete Treppe? Es erinnert uns an große Momente der Theater-Geschichte und die jeweiligen Aufführungen, die wir jeweils anhand unserer eigenen kulturellen und historischen Bezugspunkte interpretieren. Unabhängig davon, welche Interpretationen wir vornehmen, verändert sich unsere Bindung an die Geschichte. Die Aufführung kann nun als rituelle Nacherzählung anstatt als eine Momentaufnahme des Lebens betrachtet werden. ***Carmen*** tritt in einer Szene auf, die möglicherweise auf **Marlene Dietrich** (1901-1992) in dem Film ***Blonde Venus*** (1932) von **Josef von Sternberg** (1894-1969) anspielt – eine schöne Frau, die zunächst in einem Gorillakostüm zu sehen ist und dieses dann ablegt – aber dieses Kostüm weist jedoch auch auf Verbindungen zu der Scene in ***Cabaret*** auf, in der ***M.C.*** seiner Gorilla-Geliebten ein Ständchen bringt. Da die oben genannte Inszenierung eine Coproduktion mit der **Oper Frankfurt** ist, dürfte die erstgenannte Intention vorliegen, doch die Interpretationen des Publikums können beide Bezüge und weitere enthalten und zu einer einzigartigen, persönlichen Reaktion verschmelzen. Innerhalb dieses stilisierten und spielerischen Rahmens agieren die Darsteller jedoch weiterhin als Charaktere. Sie bewahren eine schlüssige psychologische Entwicklung und emotionale Glaubwürdigkeit innerhalb der fiktiven Welt, bringen aber gleichzeitig auch ihre eigene Persönlichkeit auf die Bühne. Der Darsteller *„ist“* nicht einfach nur eine Figur, sondern *„spielt“* sie! Anders als im realistischen Theater, wo ein Schauspieler so in seine Rolle eintauchen soll, dass das Publikum nur die Figur wahrnimmt, muss der Schauspieler auf der Bühne zunächst er selbst sein, bevor er die Figur als vielschichtige Darstellung hinzufügt. Es könnte offenbaren, dass jeder ständig eine Rolle spielt; wir alle passen unser Auftreten an, je nachdem, wo wir sind und mit wem wir zusammen sind. Wie das Publikum diese Mischung aus Persönlichkeiten und Charakteren interpretiert, bleibt jedoch offen. Dieser Gedanke wird deutlicher, wenn wir bedenken, was passiert, wenn der Künstler abseits der Bühne dem Publikum bekannt ist. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/6.-Stephanie-d-Oustrac--Carmen--und-Russel-Thomas--Don-Jos-------Beno--te-Fanton.jpg) Stephanie d'Oustrac (Carmen) und Russel Thomas (Don José) © Benoîte Fanton Der Star-Sänger, der berühmte Schauspieler, insbesondere jemand, dessen große Bekanntheit den Kartenverkauf angekurbelt hat, bringt etwas Besonderes auf die Bühne. Das Bewusstsein für frühere Auftritte liegt dieser Performance zugrunde und erzeugt eine geisterhafte, geheimnisvolle Atmosphäre, die dem Ereignis zusätzliche Tiefe verleiht. Das Publikum entwickelt seine eigene individuelle Interpretation der Verschmelzung von Darsteller und Figur. Manche Produktionen spielen bewusst mit diesen Ebenen der Performance, um durch Bezüge zu früheren Aufführungen, Aufnahmen und Produktionen mehr Resonanz zu erzeugen. Dies zeigte sich bereits in der ersten Aufführung von **Stephen Sondheims** (1930-2021) ***Follies*** (1971), in der **Ethel Shutta** (1896-1976), die zuvor ein **Ziegfeld Girl** gewesen war, die Rolle der **Hattie** übernahm und in ihrem Song *„Broadway Baby“* über einen netten Mann wie z.B. **Florenz** **Ziegfeld** (1867-1932), oder auch der Komponist **Benjamin Weissman** (1921-2007) sang. Hier verschmelzen Realität und Inszenierung für jene Zuschauer, die die Geschichte kennen, genau wie die Verbindung zwischen **Monroe**, **Madonna** und **Kidman** von **Luhrmann** angedeutet wurde. Auch wenn Regisseur und Bühnenbildner eine Inszenierung gestalten und den Blick des Publikums lenken, entscheiden einzelne Zuschauer spielerisch, wie sie die Mischung der Bilder interpretieren. Die Darsteller schlüpfen in verschiedene Rollen! Der Regisseur spielt mit Bildern und Bezügen! Das Publikum interpretiert die Aufführung spielerisch im Kontext des historischen und politischen Geschehens. Anstatt sich auf das Erzählen einer Geschichte zu konzentrieren, eröffnet dieser Ansatz Raum für individuelle Reaktionen, die durch das Erkennen von Parallelen und das Herstellen von Assoziationen entstehen. Die Inszenierung wird zu einer rituellen Nacherzählung eines bekannten Werkes, einem Theaterereignis, das auf die Theatergeschichte verweist und ein Spektakel vertrauter Bilder bietet, die das Publikum interpretieren kann. Dadurch eröffnet sich dem Publikum die Möglichkeit, das Werk neu als Teil eines reichen Gefüges der Theater- und Operngeschichte zu erleben. Es ermöglicht uns allen, im Theater mit Interpretationen zu spielen! ***Die Aufführung an der Opéra National de Paris / Salle Bastille am 13\. Februar 2026:*** ***Wut und Leidenschaft…*** ***Die Wiederaufnahme von CARMEN unter der Regie von* BIEITO *stößt weiterhin auf große Begeisterung. Trotz einer vielleicht nicht immer überzeugenden Besetzung bleibt* BIZETS *Werk so fesselnd wie eh und je…*** **Bieitos**: **Carmen** ist sinnlich, feurig, freigeistig, kämpferisch, *„eine“* Diebin, emanzipiert… Sie begehrt und liebt. Sie hat Fehler! Sie ist menschlich aber nie vulgär. *„Bei der Inszenierung von *Carmen* war es mein Hauptziel, diese Oper von Klischees zu befreien. Ich wollte sie nicht auf einen Mythos, geschweige denn auf den der Weiblichkeit reduzieren. Ich näherte mich ihr als einer menschlichen, universellen Figur, wie jenen von* **William Shakespeares**(1564-1616)*. Meine *Carmen* ist aus Fleisch und Blut!“*, erklärt **Bieito**. Eine Frau, die mit ihren eigenen Stärken in einer Männerwelt kämpft! ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/7.-Carmen-Szenenfoto----Beno--te-Fanton.jpg) Carmen Szenenfoto © Benoîte Fanton In der Titelrolle verkörpert die französische Mezzo-Sopranistin **Stéphanie d’Oustrac** die Figur in all ihrer Zerbrechlichkeit und Frechheit, ihrer Entschlossenheit und ihrem Trotz. **Bieitos** Inszenierung, die 1999 entstand und 2017 nach Paris kam, räumt entschlossen mit Exotik und Stereotypen auf. Sie verankert das Werk in einem fortwährenden Machtkampf mit expliziten Szenen! ***An Liebe sterben…*** **Bieito** legt keinen bestimmten Zeitraum fest: *„Es könnte das Ende der 1980er-Jahre sein“*. Die riesige Bühne der **Opéra National de Paris** / **Salle Bastille** wirkt kahl und verlassen, lediglich eine Telefonzelle und eine an einem Mast gehisste Fahne dienen als Dekoration. Später wird ein alter Mercedes unter grossem Getöse hinzukommen, gefolgt von etwa zehn weiteren Autos und einem riesigen Stier aus Pappmaschee. Der visuelle Effekt ist überwältigend: Eine Explosion von Farben und Kostümen… getragen von der unsterblichen Musik, die die ukrainisch-kanadische Dirigenten **Keri-Lynn Wilson** mit Begeisterung und subtilen Feingefühl dirigierte. Eine Abfolge von Szenen, jede einzelne so beeindruckend wie die vorherige. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/8.-Erwin-Schrott--Escamillo--und-Stephanie-d-Oustrac--Carmen-----Beno--te-Fanton.jpg) Erwin Schrott (Escamillo) und Stephanie d'Oustrac (Carmen) © Benoîte Fanton Der Publikumsempfang am Freitag, dem 13\. Februar war mehr als enthusiastisch! Am Ende der Aufführung erhielten die Künstler stehende Ovationen! Ganz anders verlief die Uraufführung von ***Carmen*** an der **Opéra-Comique** in Paris am 3\. März 1875! **Bizet** war zutiefst erschüttert über die frostige Reaktion des Publikums und die vernichtende Kritik der Presse. Die High Society war schockiert und seine Oper in vier Akten, mit einem Libretto von **Henri Meilhac** (1831-1897) und **Ludovic Halévy** (1834-1908) nach der Novelle ***Carmen*** (1847) von **Prosper Mérimées** (1803-1870), die einen gewaltigen Skandal auslöste. Wie schon gesagt, der Komponist starb drei Monate später. Sein Werk jedoch überdauerte ihn und wird seither weltweit aufgeführt. Der afro-amerikanische Tenor **Russell Thomas**, der ***Don José*** verkörpert, erntet einhelligen Applaus. Der Sänger besticht durch seine kraftvolle Bühnenpräsenz und auch seine Stimme begeistert das Publikum. Eine weitere Schlüsselfigur in diesem engagierten und temperamentvollen Werk ist der Chor **der Opéra National de Paris** unter der Leitung der chinesischen Chorleiterin **Ching-Lien Wu**. Weit davon entfernt, bloß schmückendes Beiwerk zu sein, bildet er ein zentrales Element. **Bieitos** Version von ***Carmen*** steht im krassen Gegensatz zu einem romantisierten Spanienbild. Die beliebteste Oper aller Zeiten, ***Carmen*** entfacht weiterhin Leidenschaften und regt zum Nachdenken an. Ein wahrhaft einzigartiges und universelles Werk! Diese dramatische Herausforderung verlangen Darstellerinnen, die ihr Bestes geben können. **D’Oustrac** erkundet alle Facetten der ***Carmen*** mit anhaltender Intensität: Ihre Offenheit, ihre Selbstsicherheit, ihre Fähigkeit, Männer ebenso zu verführen wie ihnen entgegenzutreten, aber auch ihre Angst. Denn die große Stärke dieser Inszenierung liegt in der Darstellung der Angst, die diese Frauen in einer Welt gewalttätiger Männer empfindet und selten wurde dieses Gefühl auf einer Opernbühne so eindringlich vermittelt. ***Carmen*** bildet trotz ihres Mutes keine Ausnahme: Die Obszönitäten der Soldaten, die Schläge mit dem Gürtel, die ***Zuniga*** ihr androht, ***Remendados*** Messer an ihrer Kehle, um sie zum gehen zu zwingen, sind lediglich das Vorspiel zum finalen Mord. ***Carmen*** findet kein tragisches Ende, sublimiert durch ihre Liebe zur Freiheit; sie ist vielmehr ein Opfer alltäglicher Gewalt, in der Männer über Leben und Tod von Frauen bestimmen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/9.-Margarita-Polonskaya--Frasquita---Stephanie-d-Oustrac--Carmen--und-Sarah-Pinar--Mercedes-----Beno--te-Fanton.jpg) Margarita Polonskaya (Frasquita), Stephanie d'Oustrac (Carmen) und Sarah Pinar (Mercedes) © Benoîte Fanton Die Mezzo-Sopranistin legt mehr Wert auf den Text als auf die Gesangstechnik und verleiht jedem Wort eine besondere Intensität, selbst auf die Gefahr hin, die Gesangslinie zu unterbrechen. Überraschenderweise rollt sie ihre spanischen *„r“*\-Laute weiterhin recht stark, was zwar die Wirkung verstärkt, aber auch die Natürlichkeit der Darbietung etwas beeinträchtigt. **D’Oustrac** ist jedenfalls eine Sängerin, die ihre Rolle mit einem feinen Gespür für alle Nuancen und einer bemerkenswerten Bühnenpräsenz interpretiert. An ihrer Seite verleiht **Thomas** dem **Don José** eine gelungene dramatische Entwicklung: Anfangs recht sympathisch und heiter, gleitet er allmählich in die höllischen Abgründe der Figur hinab. Gesanglich überzeugt der Tenor mit kraftvollen und sicheren Tönen, was der großen Arie: *La fleur que tu m’avais* *jetée“* oder in seinem Duett mit ***Micaëla*** in keiner Weise geschadet hat. Leider musste die ägyptische Sopranistin **Amina Edris** in der Rolle der ***Micaëla*** aus gesundheitlichen Gründen absagen – für eingefleischte Abergläubige: Es war am Freitag den dreizehnten! -, sie wurde von der jungen amerikanischen Sopranistin **Hanah Lobel-Torres** ersetzt, die zum festen Mitglied des Gesangs-Ensemble der **Opéra National de Paris** gehört. Wir wollen nicht weiter auf ihre Leistung eingehen, aber wir wollen uns doch bedanken, dass sie den Abend am schwarzen Freitag gerettet hat. Als erfahrener Darsteller des ***Escamillo*** verkörpert der uruguayische Bass-Bariton **Erwin Schrott** die Rolle mit all ihrer Selbstsicherheit und Arroganz. Seine französische Aussprache ist zwar etwas unpräzise und auch leider mangelt es seiner Stimme selbst in der Höhe an Tragfähigkeit, Strahlkraft und Fülle – obwohl er im Grunde wohl für diese Rolle wie geschaffen ist - wenn man seine normalen stimmlichen Fähigkeiten beurteilt. Wir hoffen für ihn, dass er nur ein Opfer dieses schwarzen Freitag war! ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/10.-Stephanie-d-Oustrac--Carmen--und-Russel-Thomas--Don-Jos-------Beno--te-Fanton.jpg) Stephanie d'Oustrac (Carmen) und Russel Thomas (Don José) © Benoîte Fanton Die Nebenrollen sind nicht weniger beeindruckend als die der Hauptdarsteller: Der französische Bariton **Florent Karrer** in der Rolle des ***Dancaïre*** und der afro-französiche Tenor **Loïc Félix** als ***Remendado*** weisen eine verblüffend ähnliche Klangfarbe auf, wodurch sie ein wahres Duo bilden, das beständig zwischen Nonchalance und Gewalt oszilliert. Die türkische Mezzo-Sopranisten **Seray Pinar** als ***Mercédès*** und die russische Sopranistin **Margarita Polonskaya** als ***Frasquita*** geben ihr Bestes und verkörpern das Kartentrio mit voller Hingabe, wodurch sie sich als unverzichtbare Figuren der Handlung etablieren: Obwohl **Pinar** mitunter Gefahr läuft, von **Polanskayas** Stimmgewalt in den Schatten gestellt zu werden, gleicht sie dies durch ausdrucksstarken Text und virtuoses Spiel aus, während **Polonskaya** über eine reiche, volle Stimme verfügt, dass sie mühelos durch die Ensembles trägt. Schließlich zeigt der armenisch-kanadische Bass **Vartan Gabrielians** ein sehr großes körperliches Engagement als ***Zuniga*** mit seinem dunklen Timbre und seiner stimmlichen Autorität, während der afro-französische Bariton **Florent Mbia** sich durch seine Raffinesse als ***Morales*** auszeichnet, in einem Einsatz, der allerdings recht kurz ausfällt. Obwohl dieses Werk bei seiner Entstehung schockierend war, scheint es heute von einem begeisterten Publikum vollkommen akzeptiert zu werden, das immer noch in großer Zahl kommt: Immer und immer wieder *„*Carmen*, wir alle eilen in deine Fußstapfen und liegen dir zu Füßen!“* ## Wie überzeugt Calixto Bieitos Inszenierung der Carmen an der Pariser Bastille-Oper? Bieito präsentiert eine eindringliche und sinnliche Inszenierung, die die rohe Intensität des Begehrens als Ausdruck des unbändigen Lebenswillens einer bis zum Tod mutigen Frau zeigt. ### Berlin, Staatsoper Unter den Linden, Staatskapelle Berlin - C. Thielemann, IOCO URL: https://www.ioco.de/berlin-staatsoper-unter-den-linden-11/ Last updated: 2026-06-23T09:39:01.000Z Musik aus fernen Rundfunktagen von Schostakowitsch, Dostal, Fischer und Künneke, Staatsoper Unter den Linden, Berlin, 14\. Februar 2026. 14\. Februar 2026 **Musik aus fernen Rundfunktagen von Schostakowitsch, Dostal, Fischer und Künneke** **Staatskapelle Berlin unter Christian Thielemann** Nach musikalischen Testsendungen im Jahr 1919 der Versuchsfunkstelle Eberswalde, nach der Übertragung eines Weihnachtskonzerts der Mitarbeiter der Reichspost 1920 wird am 8\. Juni 1921 mit *Madame Butterfly* die erste Oper aus der Berliner Staatsoper über den Lichtbogensender auf dem Funkerberg in Königs Wusterhausen ausgestrahlt. Die erste Unterhaltungssendung durch die Radio – Stunde AG am 29\. Oktober 1923 aus dem Vox – Haus am Potsdamer Platz in Berlin gilt als Geburtsstunde des Rundfunks in Deutschland. Jetzt beginnt eine rasante Entwicklung. Auch Privatpersonen dürfen das neue Medium nutzen. Die Ära des Stummfilms geht zu Ende und die Schallplatten-und Übertragungstechnik ganz neue Wege: die Tonqualität von Sprache und Musik wird immer besser. Mit dem Rundfunk entsteht ein Massenmedium. Vom Januar bis zum August des Jahres 1932 zählt man bereits 33.000 Sendestunden, der größte Anteil, nämlich 28.000, entfällt auf den Kunstbereich. Um die Bedürfnisse und den Geschmack einer wachsenden Zahl von Hörern nach künstlerischer Unterhaltung zu befriedigen, werden jetzt neben bereits bekannten Musikstücken, Sinfonien, Opern und Operetten viele neue Kompositionen benötigt: sie müssen so beschaffen sein, dass sie den damaligen studiotechnischen Voraussetzungen genügen. Die neu gegründeten Rundfunkorchester sind verpflichtet, die ganze Bandbreite des geforderten Repertoires zu spielen. Dabei wird das heutige Konzert zeigen, wie reich an Ideen, emotional, musikalisch und spieltechnisch anspruchsvoll die nahezu vergessene, oft abschätzig betrachtete, populäre, unterhaltende Musik, die *leichte Muse* der frühen Rundfunktage ist. Die **Suite für Varieté-Orchester** von **Dmitri Schostakowitsch (1906 – 1975)** steht am Anfang des Programms, unter dem Motto des Konzerts eigentlich ein kleiner Etikettenschwindel, ist sie doch, im Wesentlichen durch eine Zusammenstellung eigener Filmmusiken erst in der zweiten Hälfte der fünfziger Jahre entstanden. Zur Filmmusik hat Schostakowitsch seit seiner Jugend eine enge Beziehung. Zunächst als Klavierbegleiter von Stummfilmen, hat sie ihm später als Komponist vor allem in Zeiten geholfen, in denen er bei Stalin in Ungnade gefallen ist, seinen Lebensunterhalt zu verdienen. Man muss wissen, dass der Komponist in der Stalin-Zeit ständig in der Angst vor Repressalien und Verhaftung lebt – ein für den Ernstfall gepackter Koffer liegt ständig unter seinem Bett. Offizielle Vorwürfe wegen *Volksfremdheit* und *Formalismus*, wechseln mit hohen staatlichen Auszeichnungen, ein Leben, das ihn in die innere Emigration treibt. Misstrauisch von der Parteiführung beobachtet, ist vieles, was auf den ersten Blick in seinen Kompositionen witzig erscheint, bitterer Sarkasmus und Kritik am System. Erst mit dem *Tauwetter* nach Stalins Tod 1953, tritt die Angst in den Hintergrund. Noch als vermeintliche Jazz–Suite Nr. 2 vom London Symphony Orchestra unter Mstislaw Rostropowitsch am 1\. Dezember 1988 in London aufgeführt, stellt sich später heraus, dass das Notenmaterial der eigentlichen Zweiten Jazz–Suite, 1938 komponiert, im Chaos des Krieges verloren ging. Erst 1999 wird ein Klavierauszug wiederentdeckt und von Gerard McBurney neu instrumentiert. Nun, stilistisch passt die jetzt so benannte Musik für Varieté–Orchester sehr gut zu den Suiten, die Schostakowitsch 1934 und 1938 schreibt. Zu der Zeit wird er Mitglied der *Sowjetischen Jazzkommission.* Ziel dieser von den Kulturoberen eingesetzten Kommission ist, die sowjetische populäre Musik von dekadenten, westlichen Einflüssen zu befreien. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/Staatsoper_260214_126_SR.jpeg) Staatskapelle Berlin, Christian Thielemann copyright Stephan Rabold Eine Art Zirkusmusik ist die lebensfrohe Suite für Varieté – Orchester, üppig besetzt mit zusätzlich zwei Klavieren, Harfe, Celesta, vier Saxophonen, Akkordeon, Gitarre und reichlich Schlagwerk. Sie besteht aus acht Sätzen. Nach einer Notiz des Komponisten kann eine beliebige Zahl der Stücke in freier Reihenfolge gespielt werden. So weist das heutige Programm nur sechs Teile auf: **Marsch (Giocosa.Alla marcia) – Tanz Nr. 1 (Presto) – Kleine Polka (Allegretto) – Lyrischer Walzer (Allegretto) - Walzer Nr. 2 (Allegretto poco moderato) – Finale (Allegro moderato)**. Der eröffnende Marsch und das mit dem Schlusszitat des Marschs endende Finale, fröhlich und mitreißend schwungvoll, gehören zum Film *Die Abenteuer Korsinkins* (0p. 59, 1940). Der wilde Tanz Nr. 1 mit den hervortretenden Klavieren fordert höchste Präzision und Virtuosität in allen Orchestergruppen. Das Stück ist Teil der Musik zum Film *Die Stechfliege* (op. 97, 1965). Das Xylophon bestimmt den besonderen Charakter der Kleinen Polka. Dem liebenswürdigen Lyrischen Walzer, thematisch bestimmt von den zwei Alt-Saxophonen und später von Akkordeon und Klarinette, folgt der vom Alt -Saxophon vorgestellte, in Moll schwelgende Walzer Nr. 2 aus dem Film *Die erste Staffel* (op. 99a, 1956). Er wurde und ist auch heute ein internationaler *Dauerbrenner* im Konzert, in Filmen, im Sport, in der Werbung. Die Suite – ein vielversprechender, effektvoller Beginn des Abends! Es folgen **Spanische Skizzen** von **Nico Dostal (1895 – 1981)**. Dostal, zunächst Student der Rechtswissenschaften, wendet sich bald der Musik zu: Er studiert Kirchenmusik, seine *Große Messe in D – Dur* wird 1913 uraufgeführt. Nach dem Ende des Ersten Weltkriegs arbeitet er als Kapellmeister an verschiedenen Theatern Österreichs und entdeckt seine Liebe zur *leichten Muse*. Dostal geht 1924 nach Berlin, arbeitet für Musikverlage und wird ein gefragter Operettenarrangeur. Er selbst schreibt in der Folgezeit 24 Operetten - darunter den Welterfolg *Clivia* (1933), eine Vielzahl von Filmmusiken, Kirchenmusiken und eine Reihe von Orchestersuiten. Mit Ernst Fischer und Eduard Künneke auf der *Gottbegnadetenliste* des NS–Regimes und damit befreit von Kriegs- und Arbeitsdienst, komponiert Nico Dostal 1940 die viersätzigen *Spanischen Skizzen*. Im heutigen Konzert hören wir daraus: **Habanera – Bolero - Furioca**, eine farbenreiche Klangwelt voller Temperament und spanischer Atmosphäre. Ein vom Fagott vorgestelltes Thema über dem typischen Habanera–Rhythmus führt in ein gefühlsbetontes, leidenschaftliches zweites Thema der Streicher. Das Thema beginnt ruhig, steigert sich in ein kraftvolles Tutti und klingt mit Fagott und einer Schlussfloskel der Solo–Violine ruhig aus. Auch der Bolero schlägt einen musikalischen Bogen vom ruhigen Anfang der Klarinetten über ein auftrumpfendes Tutti zurück zum Thema der Klarinetten. Wirklich furios und wild beginnt der dritte Teil. Die Intensität nimmt zu, bis in Erwartung eines Schlussakkords noch einmal das leidenschaftliche Thema der Habanera zitiert wird und eine wirbelnde Stretta den kompositorischen Kreis schließt. **Ernst Fischer (1900 – 1981)** werden heute nur noch wenige kennen. Er ist einer der wichtigsten Komponisten, die wesentlich und stilbildend das Genre der symphonisch geprägten, gehobenen Unterhaltungsmusik in Deutschland entwickeln. Sein Name ist eng mit der Geschichte des Rundfunks verbunden. Besonders die Sendungen seiner Werke in den dreißiger Jahren machen ihn als *Radiokomponisten* berühmt und bekannt. Er sagt über seine Arbeit: „Ich habe sie immer verteufelt ernst genommen, die heitere Muse“. Auch nach dem Krieg bleibt er dem Nordwestdeutschen Rundfunk als freier Mitarbeiter verbunden. Am Hoch‘schen Konservatorium Frankfurt a.M. und am Berliner Stern‘schen Konservatorium umfassend ausgebildet, beginnt er seine musikalische Karriere als Begleiter von Stummfilmen an der Kinoorgel. Er komponiert Operetten, Filmmusiken, anspruchsvolle, unterhaltende Musik, Werke für Klavier, die er teilweise für Salonorchester arrangiert, Chansons und Schlager. Nach der auch international erfolgreichen Suite *Südlich der Alpen* schreibt Fischer 1937 **Ferientage** eine viersätzige **Suite für Orchester**: **Beim Anblick der Berge. Andante sostenuto – Reisebekanntschaft. Allegretto – Am stillen Weiher. Andante tranquillo – Heimkehr und Rückblick. Allegro con brio** – alltägliche, heitere, liebenswürdige und ins Ohr gehende Stimmungsbilder, klangprächtig und trotzdem durchsichtig instrumentiert, die sofort optisch - sinnliche Assoziationen wecken. Sehr witzig ist der zweite Satz, das Zwiegespräch mit der neuen Bekanntschaft. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/Staatsoper_260214_245_SR.jpeg) Staatskapelle Berlin copyright Stephan Rabold Die **Tänzerische Suite op. 26 für Orchester und Jazzband** von **Eduard Künneke (1885 – 1953)** wird zum Höhepunkt des Abends. Eduard Künneke, nach zweijährigem Studium an der Berliner Musikhochschule Meisterschüler von Max Bruch an der Akademie der Künste, macht sich schnell als Pianist, Kapellmeister, Komponist von Schauspielmusiken und Arrangeur mit den Herausforderungen der musikalischen Praxis vertraut. Richard Strauss und Ernst von Schuch gehören zu seinen Unterstützern. Nach dem durchschlagenden Erfolg seines Singspiels *Das Dorf ohne Glocke* im Jahr 1919 wendet sich Künneke vornehmlich der Operette zu, *Der Vetter aus Dingsda* macht ihn weltweit berühmt. In den Jahren 1925 und 1926 hält er sich in den USA auf, komponiert drei Operetten für Theater in New York. Amerikanische Rhythmen und Formen des Jazz finden sich in der *Tänzerischen Suite* von 1929 wieder. Als *Radiomusik* geschrieben, wird die Suite am Vorabend der Berliner Funkausstellung gesendet. Der erste von fünf Sätzen **Ouvertüre. Tempo de Foxtrott** eröffnet das Werk mit einem Beckenschlag und sorgt sofort für einen schwungvollen, tänzerischen Beginn. Ein Thema von Alt- und Tenorsaxophon übernehmen die Streicher und die Posaune, ein verträumtes Solo der Violine, vom Solocello umspielt, führt wieder in das rasant stampfende Tempo I. Der zweite Satz **Blues. Andante** wird von einem herrlichen, wehmütigen Blues–Thema der Solovioline bestimmt. Im temporeichen **Intermezzo. Vivace** wandert eine auf- und absteigende Linie der Violinen durch die Orchestergruppen, eine Kantilene der Celli wird von den Streichern übernommen. Leicht und in schnellem Scherzando-Tempo endet der Satz. Der folgende **Valse Boston. Valse melancholique** beginnt mit einem sehnsuchtsvollen Thema der 1\. Violinen und Celli. Unterbrochen von einem Tutti bringen Saxophon und Posaune wieder die Stimmung des Anfangs zurück. Nach einem kurzen, rauschhaften Mittelteil siegt die Melancholie. Mit wildem Stampfen beginnt das **Finale. Foxtrott.** Das Solo des Tenor – Saxophons wird vom Sopran–Saxophon übernommen und von den Violinen weiter ausgeführt. Einen besonderen Reiz bekommt der Satz durch die Wiederverwendung thematischen Materials aus den vorangegangenen Teilen. Nach dem Zitat des melancholischen Walzers nimmt die Musik wieder Fahrt auf. Das Zitat des Blues–Themas und eine Erinnerung an das Violinsolo im ersten Satz enden in einem glanzvollen Schluss. Eduard Künneke ist mit diesem Dialog zwischen Sinfonieorchester und einer Jazzband ein wahres Meisterwerk gelungen. Die kompositorischen Strömungen der Zeit aufnehmend, thematisch einfallsreich, satztechnisch und rhythmisch raffiniert, hervorragend instrumentiert, ist die Suite ein Musterbeispiel für die *Gehobene Unterhaltungsmusik* der sogenannten *Golden Twenties*. In der heutigen Zeit medialer Überflutung lohnt ein Blick zurück. Es gibt wertvolle Musik wieder zu entdecken. In den letzten Jahren unternimmt die Berliner Staatskapelle immer mal wieder Ausflüge in das Metier der *leichten*, unterhaltenden Muse. Die Musiker und Christian Thielemann scheinen daran echt Spaß zu haben. Die gute Laune auf dem Podium springt sofort auf das Auditorium über. Es ist wunderbar, wie Thielemann beispielsweise beim Bolero von Dostal das Tempo etwas zurücknimmt und dadurch den Orchesterklang zum Leuchten bringt, herrlich gelingen Rubato-Übergänge, dynamische Differenzierungen und Abstufungen – für mich ein Glanzpunkt die differenzierte Gestaltung des Schostakowitsch-Walzers 2 – ein Fest für die Ohren. Das abschließende, temperamentvolle Finale mit Künneke sorgt für begeisterten Applaus, der eine Zugabe fordert. Mit **Blaue Orchideen** von **Wolfgang Friebe (1909 – 1989)**, einem zauberhaften, farbigen Charakterstück, beweist die Berliner Staatskapelle noch einmal ihre absolute Qualität. ## Lohnt sich dieses ungewöhnliche Programm mit fast vergessener Rundfunkmusik? Ja, das Konzert zeigt, wie ideenreich, emotional und spieltechnisch anspruchsvoll die leichte, oft abschätzig betrachtete Musik der frühen Rundfunktage tatsächlich ist. ### Dresden, Semperoper, 6. Symphoniekonzert zum Gedenken an die Zerstörung 1945, IOCO URL: https://www.ioco.de/dresden-semperoper-6-symphoniekonzert-zum-gedenken-an-die-zerstorung-1945-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:41:31.000Z 6\. Symphoniekonzert zum Gedenken an die Zerstörung 1945, Semperoper, Dresden, 13\. Februar 2026. 13\. Februar 2026 **Daniele Gatti dirigierte Werke von Strawinsky und Bruckner** Nachdem am Beginn des neuen Jahres mit dem Abschluss der Rekonstruktion der Ballsäle des Dresdner Barockschlosses die letzten materiellen Wunden des Terrorangriffs vom Februar des Jahres 1945 geschlossen waren, scheint es angebracht, zu überlegen, ob diese Art des Gedenkens noch zeitgemäß ist. Auch in unserer Familie, obwohl die jährlichen Konzerte an den 13\. Februar-Abenden immer einen hohen Stellenwert besessen haben, gibt es Überlegungen. Die Erzählungen meiner Frau, die als fast Sechsjährige mit Mutter, Großmutter und jüngerer Schwester an besagtem Abend des Jahres 1945 durch das brennende Dresden laufen musste, nachdem sie vorher aus dem Keller des zerbombten Wohnhauses gerettet worden waren, sind dank Therapien und der inzwischen vergangenen Zeit weniger emotional. An die Opfer in der Familie kann sich kaum jemand erinnern. Auch bin ich inzwischen der Einzige in der Familie, der den Großcousin noch gekannt hat, der auf Kreta standrechtlich erschossen worden war, weil er das Scheitern des Hitler-Attentats im engen Kameradenkreis bedauert hatte. Es wird kaum noch diskutiert, ob bei den Luftangriffen 25 Tausend Menschen umgekommen waren oder ob es doch deutlich mehr Tote gegeben habe. Über den im Februar des Jahres 1945 mutmaßlichen Kernwaffeneinsatz wird kaum noch nachgedacht. Der Ersteinsatz ist ohnehin auch fernöstlicher wahr geworden. Wie die überlebten Einwohner ihr Dasein nach den Angriffen organisierten und mit welchen Kniffen sie ihre kümmerliche Ernährung in der Folgezeit sicherten, ist inzwischen zur Anekdote geworden. Während technisch-technologische Entwicklung neben dem Wiederaufbau de Stadt in den vergangenen acht Jahrzehnten das Leben in Dresden für die meisten Menschen in der Stadt angenehmer und reicher gestalteten, haben sich die gesellschaftlichen Bedingungen durch die Entwicklung in der Welt wieder verdüstert. Gehäuft haben viele ältere Dresdner das Gefühl, dass sie sich zurzeit des kalten Krieges sicherer gefühlt hatten, als derzeitig. Die nach dem zweiten Weltkrieg geschaffenen zwischenstaatlichen Strukturen verlieren zunehmend ihre Bedeutung und die Chancen der neunziger Jahre des vergangenen Jahrhunderts sind vertan worden. Man erlebt den Eindruck, dass die herrschenden Eliten dank fehlender Phantasie und mangels eigener Erfahrungen eigentlich überholte Mechanismen der Politik inzwischen weltweit haben auferstehen lassen. Deshalb sollte das Konzert am 13\. Februar 2026 neben der Erinnerung vor allem der Mahnung vor gefährlichen Entwicklungen dienen. In diesem Jahr gehörte das Konzertprogramm Igor Strawinsky (1882-1971) und Anton Bruckner (1824-1896). **Igor Strawinsky** hatte seine *Messe für gemischten Chor und doppelten Bläserquintett* zwischen den Jahren 1944 und 1948 in der Mitte seines siebten Lebensjahrzehnts komponiert. Der kriegsbedingten Wirren in Frankreich wegen, war er 1940 in die Vereinigten Staaten ausgewandert. An das Leben in Frankreich gewohnt, war die Übersiedelung für den 58-Jährigen schwierig, auch wenn nach der Eheschließung mit seiner zweiten Frau **Vera Soudeikina de Bosset** (1889-1982) diese ihm mit unermüdlichen Bemühungen sein Wohlergehen und die nötige Ruhe zum Komponieren sicherte. Der in der Nähe von Petersburg geborene Igor war in der Tradition der russisch-orthodoxen Kirche aufgewachsen ohne eine besonders religiöse Erziehung zu erleben. Wie tief seine Religiosität reichte, ist schwer zu sagen. Seine liturgischen Werke sind in den meisten Fällen in Verbindung mit persönlichen Krisen entstanden und umfassten Elemente unterschiedlichster Traditionen. Es gibt keinen Ansatz, dass die *Messe* ein Glaubensbekenntnis Strawinskys war. Wir müssen uns auf seine Erzählung verlassen, dass er vom Studium einiger Messe-Partituren **Wolfgang Amadeus Mozarts** (1756-1791) so beeindruckt war, dass er etwas vergleichbares, aber auf seine Art, probieren wollte. Da aber die orthodoxe Kirche instrumentale Begleitung in der Kirchenmusik untersagte, komponierte er eine katholische Messe. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/mini_staatskapellegattisechstessinfoniekonzert2163.JPG) Staatskapelle Dresden, Daniel Gatti © Oliver Killig Bereits nach dem Kyrie wurde erkennbar, dass wir mit der Interpretation **Daniele Gattis** eine eher deklamatorische Aufführung erleben werden. Kühl, zum Teil fremd wirkend, wurde der liturgische Text vom Staatsopernchor mit großer Leichtigkeit und Klarheit vorgetragen. Neben dem von Jan Hoffmann exzellent vorbereitetem Chor standen Daniele Gatti mit der Sopranistin **Eunjung Kwak,** der Altistin **Brynne McLeod**, dem Tenor **Alexander Schafft** sowie dem Bassisten **Holger Steinert** gut miteinander abgestimmte Solisten zur Verfügung. Dem ausschließlich aus Bläsern bestehendem Orchester hatte Gatti eine sängerische, nahezu vokale Funktion überantwortet. So war besonders im Sanctus mit dem Zusammenwirken der Solisten, dem Chor und den Orchestermusikern trotz der reduzierten Mittel ein außergewöhnlich durchsichtiges Klangbild entstanden. Dem Eike hätte das gewiss gefallen. Wir hatten unseren Konzertbesuch dem Andenken des am 2\. Februar verstorbenen Gründers und langjährigem Chefredakteurs der Internetpublikation IOCO.de **Viktor Jarosch**, genannte Eike, gewidmet. Wir haben ihm unendlich viel Gutes zu verdanken. Im zweiten Teil des Konzertes dirigierte Daniele Gatti Anton Bruckners *neunte Symphonie d-Moll.* Mit der Arbeit an der neunten Symphonie begann Anton Bruckner im August des Jahres 1887 unmittelbar nach der Beendigung seiner 8\. Symphonie. Seine zunehmende Herzschwäche und die Diabetes -Erkrankung signalisierten ihm, dass nicht viel Zeit verbleiben würde, sein symphonisches Schaffen mit diesem Werk abrunden zu können. Nachdem seine öffentlichen Ämter schrittweise komplett zurückgelegt waren, arbeite er unermüdlich an der Komposition. Auch wenn er mehrfach durch von Außen veranlasste Revisionen älterer Partituren sowie mit der Arbeit an zwei chorsymphonischen Werken unterbrochen wurde, vollendete er die drei ersten Sätze im Jahre 1894. Trotz seiner gesundheitlichen Einschränkungen hätten Bruckner die verbliebenen zwei Lebensjahre eine Vervollkommnung seines symphonischen Schaffens ermöglicht. Aber seine Ansprüche waren ausgeprägter und die Ziele für einen Finalsatz waren höher, so dass die Lebenskraft vor dessen Vollendung versiegte. Von dem von Bruckner begonnenem vierten Finalsatz sind nach seinem Tode mehr als 500 Takte in Skizzen und Entwürfen aufgefunden worden, von denen 172 Takte vollständig bzw. 200 Takte zum Teil orchestriert waren. Der Schluss des Finales, das Ziel und der Höhepunkt des Gesamtwerkes, fehlte allerdings vollständig. Nicht verwunderlich, dass es zahlreiche Versuche gab, mit Hilfe der hinterlassenen Relikte einen Bruckner-adäquaten Finalsatz seiner neunten Symphonie zu schaffen. Oft werden im Konzertbetrieb die drei authentischen Sätze der Symphonie mit der Aufführung seines Te Deum ergänzt. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/mini_staatskapellegattisechstessinfoniekonzert2166.JPG) Staatskapelle Dresden, Daniel Gatti © Oliver Killig Daniele Gatti verzichtete auf eine effektvolle Interpretation der *Symphonie Nr. 9* und dirigierte nach der mysteriösen Eröffnung durch die Blechbläser das wuchtige Hauptthema des ersten Satzes fast schroff. Wohlüberlegt staffelte der Dirigent die Höhepunkte mit dem Orchester, wie es nur Klangkörper vom Range der **Dresdner Staatskapelle** können. Gekonnt glättete Gatti formale Brüche mit organischen Tempofreiheiten und ließ sich von seinem intuitiven Formgespür leiten. Zitate aus früheren Symphonien blitzten auf und der Satz *Feierlich, misterioso* enthielt dann bereits Elemente, die bei Bruckner ansonsten dem Finale überlassen bleiben. Das *Scherzo* mit dem markanten Paukenmotiv dirigierte Gatti drängend und mit straffen Tempi, so dass der Volkstanz zu einem Totentanz wurde. Zugleich hörte sich das an, als lachte Bruckner mit seiner Partitur etwas hämisch über das Unverständnis, das ihm von der Welt angetan worden war. Umso brillanter traten dann im abschließendem *Adagio* die Klangschönheiten des Orchesters hervor. Selbstzitate aus der d-Moll-Messe, die Verbindungen zu den Tristan- und Parsifal-Motiven des ersten Satzes weckten eine unendliche Sehnsucht nach Ruhe und einem Abschluss. Doch Gattis übersinnliche Klangdispositionen, Übergänge und Stimmenbalancen ließen mit ihrer überirdischen Schönheit kaum Entwicklungen von Verzweiflung, Niedergeschlagenheiten oder Todesängsten zu. Dank seines hervorragend durchdachten Dirigats war das Adagio nicht nur ein würdiger, schlüssiger Abschluss des Konzertes, sondern sicherte ihm die Erhabenheit des Anlasses . ## Wie gestaltete Daniele Gatti die Aufführung von Strawinskys Messe? Gatti bot eine eher deklamatorische, kühl und teils fremd wirkende Interpretation, bei der Chor, Solisten und Bläser ein außergewöhnlich durchsichtiges Klangbild erzeugten. ### Düsseldorf, Capitol Theater, MRS. DOUBTFIRE - Musical basierend auf dem bekannten Film von Robin Williams, IOCO URL: https://www.ioco.de/dusseldorf-capitol-theater-mrs-doubtfire-musical-basierend-auf-dem-bekannten-film-von-robin-williams-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:42:13.000Z Mrs. Doubtfire, Capitol Theater, Düsseldorf. ### Das legendäre Kindermädchen jetzt als Musical: ### Es wird heute nicht nur erzählt, ### und nicht nur bebildert, wie im Film, den alle kennen ... ### sondern auch gesungen und getanzt ### und gelacht bis das Zwerchfell nicht mehr kann. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/2021_CapitolTheater_Club_c_AndreasMeichsner.jpg) Innenansicht des Capitol Theaters, Foto: Andreas Meichsner Was ist so besonders schön an diesem Märchen? Wahrscheinlich ist es das, dass es eine Heldenreise zu einer Traum- Familie ist, die auch wirklich vor nichts zurückschreckt und den Helden keine urkomische Herausforderung erspart bleibt. Und so stellt sich der Vater als Mrs. Doubtfire vor. Natürlich wird er nicht erkannt. Es ist ja ein Märchen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/mrsdoubtfire-foto-04-credit-joshua-a-hoffmann.jpg) Mrs. Doubtfire im Capitol Theater Düsseldorf, Foto: Joshua Hoffmann Alles wird mitgenommen, was eine crazy Familie so gemeinsam tun könnte. Virtuelles Musikspielen zum Beispiel. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/mrsdoubtfire-foto-01-credit-joshua-a-hoffmann--1-.jpg) Mrs. Doubtfire im Capitol Theater Düsseldorf, Foto: Joshua Hoffmann Oder wild entschlossenes Kochen mit vielen kleinen Katastrophen, die alle aber nur zum Lachen bringen. Kochkurs inklusive. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/mrsdoubtfire-foto-02-credit-joshua-a-hoffmann.jpg) Mrs. Doubtfire im Capitol Theater Düsseldorf, Foto: Joshua Hoffmann So dass am Ende sogar ein Ballett der Köche getanzt werden kann. Unbedingt mal mit Gästen auch zu Hause probieren. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/mrsdoubtfire-foto-05-credit-joshua-a-hoffmann.jpg) Mrs. Doubtfire im Capitol Theater Düsseldorf, Foto: Joshua Hoffmann Auch äußerst lustvolles Staubsaugen ist hier kein Problem. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/mrsdoubtfire-foto-06-credit-joshua-a-hoffmann.jpg) Mrs. Doubtfire im Capitol Theater Düsseldorf, Foto: Joshua Hoffmann Kurz und gut: Alle sind begeistert. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/mrsdoubtfire-foto-14-credit-joshua-a-hoffmann.jpg) Mrs. Doubtfire im Capitol Theater Düsseldorf, Foto: Joshua Hoffmann Der Musical-Hit ist noch bis April im Capitol zu sehen. ## Lohnt sich der Besuch der Musical-Adaption von Mrs. Doubtfire im Düsseldorfer Capitol Theater? Ja, das Musical begeistert als urkomische Heldenreise mit Gesang, Tanz und vielen lustvollen Familienszenen alle Zuschauer und ist noch bis April zu sehen. ### Stuttgart, Staatsoper, DIE MEISTERSINGER VON NÜRNBERG – Richard Wagner, IOCO URL: https://www.ioco.de/stuttgart-staatsoper-die-meistersinger-von-nurnberg-richard-wagner-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:56:46.000Z Die Meistersinger von Nürnberg von Richard Wagner, Staatsoper Stuttgart, Stuttgart, 7\. Februar. **Frauenpower am Schreibpult – An der Staatsoper Stuttgart hinterleuchten Elisabeth Stöppler und Cornelius Meister tiefere Schichten von Richard Wagners „Die Meistersinger von Nürnberg“** **von Peter Schlang** Nach ihrer letzten Stuttgarter Inszenierung durch **Hans Neuenfels** vor über dreißig Jahren kehrte am 7\. Februar **Richard Wagners** Oper ***„Die Meistersinger von Nürnberg“*** auf die Bühne der Staatsoper zurück. Die szenische Verantwortung dafür hatte man **Elisabeth Stöppler** übertragen, deren Uraufführungs-Inszenierung von **Bernhard Langs** Oper ***„Dora“*** im Frühjahr 2024 das Stuttgarter Publikum begeistert und deutschlandweit Beachtung gefunden hatte. Das damals schon tätige Ausstatter-Team mit dem Bühnenbildner **Valentin Köhler** und der für die Lichtregie zuständigen **Elana Siberski** war auch jetzt bei Wagners einziger vermeintlich komischen Oper nach Stuttgart gekommen. Neu dabei war die Kostümbildnerin **Gesine Völlm**, die zusammen mit den Schneiderwerkstätten der **Stuttgarter Staatstheater** vor dieser Premiere sichtbar gut beschäftigt war. Nun ist es sicherlich keine leichte Aufgabe, nach geschätzt mehreren Dutzend allein im deutschsprachigen Raum für das moderne Regietheater geschaffenen Inszenierungen der ***Meistersinger*** einen unverbrauchten, neuen und erhellenden Zugang für dieses vielschichtige, mit diffusen Gefühlen und viel Pathos beladene Werk zu finden. Der von **Elisabeth Stöppler** gewählte Weg beruht, etwas vereinfacht ausgedrückt, auf zwei nicht unbedingt kohärenten, ja sich eigentlich widersprechenden Thesen bzw. Ansätzen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/Daniel-Behle--Walther-von-Stolzing---Esther-Dierkes--Eva---Maria-Theresa-Ullrich--Magdalena-.JPG) ****Daniel Behle** (Walther von Stolzing), ****Esther Dierkes** (Eva), ****Maria Theresa Ullrich** (Magdalena) © Matthias Baus Im Vordergrund und die ersten beiden Aufzüge dominierend, steht zunächst der Blick auf die veränderte Rolle der Frauen in Gesellschaft und besonders in Kultur und Kunst. Der erfolgt u. a. mittels der ausschließlich weiblichen Besetzung der ***„Lehrbuben“*** oder in der Hervorhebung karitativer Tätigkeiten der Frauen, die im ersten Akt einen Wohltätigkeitsbasar samt Suppenküche organisieren. Vor allem aber entscheidet sich die Regie für eine deutliche Aufwertung der beiden weiblichen Rollen der Meistersinger, also der ***Magdalenes*** und – vor allem – der ***Evas***. So wird ***Eva*** in der Lesart **Stöpplers** zur den literarisch etablierten Meistern Konkurrenz machenden Autorin, ja Dichterin, und greift nach deutlichen Schreibblockaden ihres väterlichen Freundes ***Hans Sachs*** (das weiße Blatt mit dem pluralen Imperativ „Fanget an!“ zerreißt dieser mehrmals) selbst zur Feder bzw. zur Schreibmaschine und dichtet an ***Stolzings*** Werbelied um sie selbst mit. Daraus ergibt sich im Stuttgarter Regieansatz ein im Vergleich zu anderen Produktionen verändertes Verhältnis ***Evas*** zu ***Walther von Stolzing*** und erst recht zum literarischen Obermeister ***Hans Sachs***, der hier nicht nur die Rolle des väterlich-liebenden Vertrauten, sondern auch von ***Evas*** literarischem Mentor einnimmt. Diese zeigt sich als starke, begabte, neugierige und äußerst lernfähige junge Frau. Dass diese ***Eva*** am Ende des fast sechsstündigen Abends nichts von dem im wahrsten Sinne des Wortes abgehobenen ***Stolzing*** wissen will, ja diesem nicht einmal mehr begegnet und sich im Schlussbild ganz ***Sachs*** zuwendet und zur alleinigen Ansprechpartnerin von dessen pathetischem Aufruf zur Wahrung der Meisterehre und der (deutschen) Kunst wird, ist die konsequente Fortführung dieser emanzipatorisch-feministischen Sichtweise. Allerdings hat dieser dramaturgisch-szenische Akt der Gleichberechtigung den Preis mancher Verunsicherung und Brüche in der Handlung. Das zweite Bein dieser komplexen und höchst ambitionierten Inszenierung ist der (allerdings nicht neue und schon in anderen ***Meistersinger***\-Produktionen bemühte) Blick in die Rezeptionsgeschichte dieses gerne als deutsche Märchen- oder Volksoper überhöhten Werks. Nicht überraschend und angesichts der aktuellen politischen Entwicklungen und Gefahren auch durchaus naheliegend und verständlich, nehmen Regie und Ausstattungsteam dabei vor allem den Missbrauch und die Aneignung des Opernstoffs und der in ihm geschilderten Traditionen und Zusammenhänge durch das NS-Regime und dessen führende Köpfe ins Visier. Dabei werden auch die in Werk und in der Biografie **Richard Wagners** versteckten antisemitischen Motive nicht ausgespart. Dass diese Verweise nicht allen Zuschauenden gefallen, wird zu Beginn des dritten Aufzugs deutlich. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/Bj--rn-B--rger--Sixtus-Beckmesser---Martin-Gantner--Hans-Sachs-.JPG) ****Björn Bürger** (Sixtus Beckmesser), ****Martin Gantner** (Hans Sachs) © Matthias Baus Dieser beginnt nämlich nicht direkt mit der getragen-ruhigen Zwischenaktmusik Richard Wagners, sondern mit dem aus dem Bühnen-Off erklingenden, wohl berühmtesten Gedichts **Paul Celans**, der ***„Todesfuge“***. Die zunächst vereinzelt ertönenden Buh-Rufe steigern sich zu einem barschen „Aufhören“, auf das große Teile des Premierenpublikums mit spontanem Gegenapplaus reagieren. Der dadurch drohende Opernskandal wird reaktionsschnell durch **Cornelius Meister** verhindert, der die sich anbahnende Eskalation zusammen mit dem **Staatsorchester** und dem Vorspiel zum 3\. Aufzug musikalisch beruhigt. Ohne Tumult nehmen Saal und Ränge die weiteren Zitate zur Rezeptionsgeschichte und die deutlichen Verweise auf deren nationalsozialistischen Teil zur Kenntnis und hin, obgleich man in manchen von ihnen einen gewissen Widerspruch zum Regiekonzept sehen kann. Dazu liegen sie ja auf einer völlig anderen Ebene als jener der Stück-Dramaturgie und Werkdeutung, so dass man darüber streiten kann, ob solche Anspielungen, zumal in der hier gezeigten Deutlichkeit, etwas in einer Inszenierung und damit auf der Opernbühne zu suchen haben. Andererseits entfachen die zahlreichen Verweise und Zitate auch einen ziemlichen dramaturgischen Sog, besitzen teilweise enorme Symbol- und Bildkraft und dadurch auch einen nicht zu unterschätzenden Unterhaltungs- und Erkenntniswert. Das gilt von Anfang an für die für heutige Gepflogenheiten fast schon opulenten Bühnenbauten **Valentin Köhlers**, die im ersten Aufzug Nürnberger Altstadtbauten mit noch leerem Fachwerk und damit als Baustelle zeigen. Der davor zu sehende lange Tisch für die alsbald beginnende Versammlung der ***Meistersinger*** (später nehmen auch Frauen an dem Tisch Platz!) erinnert sicherlich nicht zufällig an die berühmte Abendmahlsdarstellung Leonardo da Vincis, die auch als kleine Kopie an der linken Bühnenwand hängt und so diesem Männerverein ein quasi liturgisch-religiöses Gepräge zuspricht. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/Esther-Dierkes--Eva---Maria-Theresa-Ullrich--Magdalena---Kai-Kluge--David-.JPG) ****Esther Dierkes** (Eva), ****Maria Theresa Ullrich** (Magdalena), ****Kai Kluge** (David) © Matthias Baus Im zweiten Aufzug weist ein roter Betonmischer darauf hin, dass die Kulisse noch immer eine Baustelle ist, auch wenn Gebäude und Treppen schon verklinkert sind und bürgerliche Behaglichkeit suggerieren. Dass diese Idylle am Ende des Aktes zum Schauplatz einer wirklich wüsten Schlägerei wird, bei welcher der rasend eifersüchtige ***David*** seinen vermeintlichen Nebenbuhler ***Beckmesser*** in schlechtester Rowdy-Manier fast zu Tode prügelt und tritt, mag zwar ein deutlicher Hinweis auf die Doppelbödigkeit des bürgerlichen Alltags und die den Menschen innewohnenden dunklen Seiten und Machtfantasien sein. Dennoch kann man sich zu diesem Zeitpunkt kaum vorstellen, dass diese Altstadt-Idylle im dritten Aufzug zu Hitlers bombastischem Nürnberger Reichsparteitagsgelände mutiert – auch wenn man zuvor gesehen hat, wie der Meisterdichter ***Sachs* Wagners** Beschreibung der Festwiese zu Speers Bauplan für das Zeppelinfeld umschreibt und so selbst den Entwurf des sowohl auf der Bühne als auch heute noch am Nürnberger Stadtrand zu sehenden monumentalen Nazi-Bauwerks liefert. Dass die sich davor aufbauende Nürnberger Festwiesengesellschaft in Kleidung und Aussehen deutliche Nähe zu Hitler und dessen ideologisiertem Gefolge aufweist, mag als dekorative Hinzufügung und zur Komplettierung der Illustration durchgehen, nötig wäre sie genauso wenig, wie dies eine neue Erkenntnis bringt. Diese Einschränkung, ergänzt um weitere Fragezeichen, gilt erst recht für den Auf- und Abtritt ***Walther von Stolzings***. Dieser, (ebenfalls) mit Hitlerbärtchen versehen, steckt in einem silberfarbigen, nicht nur im Schnitt an SA- oder SS-Uniformen erinnernden Mantel und wirkt vor den Schwingen des Reichsadlers wie ein vergessenes Führerdenkmal. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/Daniel-Behle--Walther-von-Stolzing---Martin-Gantner--Hans-Sachs-.JPG) ****Daniel Behle** (Walther von Stolzing), ****Martin Gantner** (Hans Sachs), ****Damen des Staatsopernchors** © Matthias Baus Nein, mangelndes Einfallsvermögen des Regieteams und eine Neigung zur Dekorations-Bescheidenheit kann man weder den abwechslungsreichen, teils sehr hochwertigen Kostümen **Gesine Völlms** noch den zahlreichen Accessoires und oft recht opulenten Ausstattungsstücken vorwerfen. Das gilt für ***Hans Sachs’*** roten Krönungsmantel und seine goldene Krone oder den von ihm geschwungenen überdimensionierten Faber-Castell-Bleistift genauso wie für die bunten Vogelkostüme, in denen sich die Meistersinger wiederfinden oder die ihnen zur Seite gestellt werden und die viel Deutungspotenzial besitzen. Und der den gesamten Abend über eine Schellack-Platte abspielende Plattenspieler weckt vermutlich nicht nur im IOCO-Rezensenten die Neugier, zu erfahren, welche Aufnahme darauf zu hören ist. Dann würde vielleicht auch die Frage beantwortet, weshalb ***Sachs*** schließlich die Platte zerbricht und eine andere Platte auflegt. Bloß welche? In vielen Fällen stellen die erwähnten und die anderen, hier nicht kommentierten Gegenstände, Attribute und Verhaltensmuster (kunst-)historische Zitate oder solche aus Brauchtum und Alltag dar und stellen Bezüge zu anderen Epochen, Kunstformen und Werken her, die einen Zusammenhang zu dieser **Wagner**\-Oper und deren Themen nahelegen. Wenn man das Programmheft aufmerksam studiert hat und während der viereinhalb Stunden reiner Spielzeit nicht übersättigt ist, kommt man darauf, dass diese Anspielungen und Verknüpfungen vermutlich die komplexen Hintergründe und die verschachtelt-komplizierte Handlung sowie die zahlreichen Themenaspekte dieser Oper wie die Verbindung von Kunst, Politik, Religion, Liebe, Literatur, Geschichte und Tradition unterstreichen und erklären sollen. Dass sich Manches davon nicht von selbst erschließt, sondern einer „pädagogischen Verständniskrücke“ bedarf, ist ein Vorwurf, den man nicht nur dieser ***Meistersinger***\-Produktion machen muss, sondern der generell für das sich manchmal selbst genügende Regietheater gelten kann. Erfreulicherweise beeinträchtigen solche Kleinigkeiten und Ausstattungs-Details die Wirkung dieser in ihrem Kern äußerst reflektierten ***Meistersinger***\-Inszenierung kaum. Das liegt zu nicht geringen Teilen an der jederzeit klugen und schlüssigen Personenführung, welche die komplexen Paarbeziehungen genauso sichtbar macht, wie sie wunderbare und erhellende Bilder von kammerspielhafter Intimität wie von der Kraft, ja manchmal beängstigenden Gewalt der Massen liefert. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/Martin-Gantner--Hans-Sachs-.JPG) ****Martin Gantner** (Hans Sachs) © Matthias Baus Einen großen Anteil an der musikalischen wie dramatisch-psychologischen Wirkung und emotionalen Fülle dieses Premierenabends hat die Darbietung von **Wagners** vielschichtiger Musik durch die Akteurinnen und Akteure auf, vor und unter der Stuttgarter Opernbühne. Dazu muss man den Sängerinnen und Sängern, solistisch wie im Chor-Kollektiv, besonders zu Gute halten, welchen extrem szenisch-darstellerischen Herausforderungen sie sich bei dieser Musiktheater-Produktion gegenübersehen. Nicht nur weil er auf dem Besetzungszettel ganz oben steht, verdient **Martin Gantner** als ***Hans Sachs***, auch hier als Erster erwähnt zu werden. Wie dieser fabelhafte, ununterbrochen präsente und darstellerisch wie stimmlich mitreißende Künstler alle Gefühlshöhen und -tiefen seiner Rolle glaubhaft-überzeugend und sehr menschlich-realistisch verkörpert, ist allein schon ein Bühnen-Ereignis. (Wie alle seine solistischen Kollegen und die zwei Sängerinnen gibt auch dieser Bariton als einer von wenigen an dieser Produktion beteiligten sängerischen Gästen an diesem Abend sein Rollendebüt.) **Esther Dirkes** als Eva ist ihm in darstellerischer Hinsicht eine ebenbürtige Partnerin, Schülerin, manchmal auch Projektionsfigur, und besticht mit ihrem warmen, fein geführten, recht lyrischen und kaum dramatisch überzeichnenden Sopran. **Daniel Behle** gibt seinen ***Walther von Stolzing*** als recht jugendlichen, anfangs leicht verpeilten künftigen Liebhaber, dann als betörend-verführerischen Preis-Anwärter mit schönem und weichem tenoralem Glanz, ohne je ins verkitscht-Heldenhafte zu verfallen. Darstellerisch werden ihm allerdings, vor allem in seinem Preislied-Auftritt im 3\. Aufzug, durch seine ihm von der Regie zugewiesene Rolle gewisse Fesseln angelegt. Eine Paraderolle in einer darstellerisch wie stimmlich nahezu vollkommenen Interpretation zaubert **Björn Bürger** (mit Lederjacke und moderner Gitarre!) auf die Bühne und präsentiert dabei seinen ***Beckmesser*** als äußerst vielschichtigen wie vielgesichtigen Charakter. Dessen Entwicklung vom besessenen, sich für die Regeln verkämpfenden Erbsenzähler zum künstlerischen wie menschlichen Wrack berührt sehr und führt fast schon zu Mitleid mit diesem Ausgestoßenen. Zwischen all diesen Rollen ist der phänomenale **Kai Kluge** als Sachsens Lehrbube ***David*** ein begnadeter, pfiffiger, ja hintersinniger Strippenzieher und Vermittler, der aber in der Prügelszene am Ende des 2\. Aufzugs auch seine emotionale Unausgeglichenheit und sein hohes Aggressionspotenzial zeigt. Manche seiner Darbietungen sind wahre sängerische und schauspielerische Kabinettstückchen, und für die darin offenbarte Spielfreude wird er am Ende zurecht bejubelt. Zumindest den Ioco-Rezensenten nicht ganz überzeugt hat an diesem Abend bei den größeren Rollen der Bass **David Steffens** als Goldschmied ***Pogner***; seine Stimme klang etwas künstlich-hölzern und monochrom und ließ streckenweise die Differenzierung von Stimmungen und Gefühlen vermissen. Sehr ansprechend sang sich die Riege der anderen Meistersinger in Person von **Torsten Hofmann, Shigeo Ishino, Pawel Konik, Heinz Göhrig, Dominic Große, Sam Harris, Stephan Bootz, Franz Hawlata** und **Torben Jürgens** durch ihre Rollen. Auch **Maria Theresa Ullrich** als verzückt-zickige und nicht ganz dem Teenie-Alter entwachsene Ammen-Freundin ***Magdalene*** und der mit tiefem Bass als Nachtwächter-Mönch betörende **Michael Nagl** debütierten äußerst überzeugend in ihren Rollen. Den für all das nötigen instrumentalen Boden und erwünschten musikalischen Glanz lieferte auch an diesem Abend das **Staatsorchester Stuttgart**, das unter der Leitung des im Sommer aus seinem Amt scheidenden **Cornelius Meister** einen äußerst flotten Orchesterklang bot, der an vielen Stellen aufhorchen lässt. Passend zum rezeptionsgeschichtlichen Regie-Ansatz klang das manchmal auch ein wenig pompös und pathetisch. Insgesamt trug dieser wunderbare und sonore Wagnerklang vorbildlich und kongenial-ergänzend zur Wirkung der Bühne bei und tröstete auch darüber hinweg, dass das Orchester - zumindest in den Ohren des in der 11\. Reihe hörenden IOCO-Berichterstatters - an den klein besetzten, kammermusikalischen Passagen die Sänger manchmal ein wenig übertönte. Dafür gelangen viele andere Szenen sehr transparent und betörend schön, was ja zumal bei den Bläsern keine Selbstverständlichkeit darstellt, sondern deutlich macht, dass Kunst und Können nicht nur sprachlich miteinander eng verwandt sind. Diese sprachliche Verwandtschaft und Wendung ermöglicht auch den Schwenk zum letzten musikalischen Mitwirkenden dieses in vieler Hinsicht herausfordernden Abends, dem **Stuttgarter Staatsopernchor**. In der Einstudierung seines Direktors **Manuel Pujol** überzeugte dieses Stimmen-Kollektiv bei seinen zahlreichen Auftritten sowohl stimmlich als auch spielerisch und trug so mit zum großen, ja begeisternden musikalischen Erfolg dieser neuen Stuttgarter ***Meistersinger*** bei. ## [**Infos und Karten: Link hier**](https://www.staatsoper-stuttgart.de/spielplan/a-z/die-meistersinger-von-nuernberg/?ref=ioco.de) ## Wie überzeugend gelingt Elisabeth Stöpplers feministisch-rezeptionsgeschichtlicher Deutungsansatz der Meistersinger in Stuttgart? Die ambitionierte Inszenierung verfolgt zwei sich teils widersprechende Ansätze, was zwar dramaturgischen Sog und Bildkraft erzeugt, aber auch Verunsicherung und Brüche in der Handlung schafft. ### Paris, Opéra National - Palais Garnier, Eugen Onegin - P. I. Tschaikowsky, IOCO URL: https://www.ioco.de/paris-18/ Last updated: 2026-06-23T09:52:10.000Z Eugen Onegin von P. I. Tschaikowsky, Opéra National - Palais Garnier, Paris, 09.02.2026. **09.02.2026** ***DIE SUCHE NACH EINEM UNMÖGLICHEN GLÜCK…*** ***Wohin, seid ihr entschwunden,*** ***O Jugendzeit, o Liebesglück?*** ***Was wird der nächste Tag mir bringen?*** ***Mein Blick vermag nicht zu durchdringen,*** ***Was mir verbirgt der Zukunft Schoss.*** ***Was frag ich? Jedem fällt sein Los,*** ***Es ist gleich, ob ich des Todes Beute,*** ***Ob mich verschont des Gegners Blei.*** ***Von Gott kommt alles, wie’s auch sei.*** ***Er lenkt das Gestern und das Heute,*** ***Er sendet uns die dunkle Nacht.*** ***Indes der Tag zu neuem Leben*** ***Im Frührotscheine auferwacht,*** ***Wird mich vielleicht, ach, schon Umschweben,*** ***Geheimnisvolle Grabesnacht,*** ***Wo der Vergessenheit zum Raube,*** ***Mein Name wird samt meinem Staube.*** ***Wie bald vergisst die Welt!*** ***Doch du Gedenkst noch mein, wenn ich im Grabe ruh.*** (Arie des ***Lenskij*** / Auszug / 2\. Akt / 3\. Bild) ***Vom Delirium zur aufopfernden Liebe…*** *„Wer bei einer Oper vor allem auf dramatische Handlung Wert legt, wird nicht zufrieden sein. Doch wer darin den musikalischen Ausdruck rein menschlicher Gefühle erkennt, fernab von allem Theatralischen und Dramatischen, wird – so hoffe ich – mit meiner Oper Gefallen finden“*. So definierte **Pjotr Iljitsch** **Tschaikowsky** (1840-1893) seinen ***Eugen Onegin, Op. 24*** (1879), dessen Entscheidungen stets von der Suche nach Einfachheit im Sujet und vor allem nach Aufrichtigkeit in der Charakterzeichnung geprägt waren. Diese Oper erfüllt diese Anforderung perfekt! Obwohl das Libretto, das die Handlung von **Alexander Puschkins** (1799-1837) Versroman treu bleibt, im Vergleich zum Originaltext zahlreiche Kürzungen und Änderungen enthält, fängt die Partitur eindrucksvoll die wahre Atmosphäre von **Puschkins** Versen ein, in denen er *„einen Abgrund der Poesie“* sah. Was den Musiker aber zweifellos am meisten ansprach, war die Geschichte selbst – traurig und frei von melodramatischen Elementen. Das unglückliche Schicksal der Helden veranschaulicht perfekt **Tschaikowskys** eigene Philosophie: Ein blindes und absurdes Schicksal vernichtet unweigerlich den Menschen – und **Tschaikowsky** selbst an erster Stelle. Glück ist nur ein leeres Wort, eine trügerischer Traum! Jeder sehnt sich danach, doch nur um noch mehr zu leiden. Die Unmöglichkeit, glücklich zu sein, die Vorbestimmung zum Schmerz: Das ist das allgemeine Los und niemand kann es ändern. So sind alle Helden in **Tschaikowskys** Opern Opfer des Schicksals: ***Hermann*** in der Oper ***Pique*** ***Dame*** (1890) wie ***Onegin***, ***Lisa*** oder ***Tatjana***. Das Schicksal zieht sie in den Ruin und der Zerstörung, obwohl ihr Glück gesichert scheint. Sie sind sogar von einer gewissen Ambivalenz durchdrungen, einer Art Vorahnung, die sie inmitten ihrer Träume vom Glück zu einer echten Faszination für Gefahr und Tod führt. Doch während ihr Schicksal gemeinsam und unausweichlich ist, lassen sich die Opfer in zwei Kategorien einteilen. Da sind die Unschuldigen, jene, die scheinbar nicht vom Unglück geweiht waren: ***Lenskij*** und sein absurder Tod, wie ***Tatjana*** und ihre unterdrückte Liebe. Da sind die Werkzeuge des Schicksals, jene, durch die das Unglück kommt, Peiniger wider Willen: ***Onegin***, der kaltblütig sein eigenes Unglück und das anderer herbeiführt, ***Olga***, eine unbewusste und ungeschickte Puppe. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/2.-Boris-Pinkhasovich--Onegin--et-Ruzan-Mantashyan--Tatjana-.----Guergana-Damianova.jpg) Boris Pinkhasovich (Onegin) et Ruzan Mantashyan (Tatjana). © Guergana Damianova ***Ein Realismus des Gefühls…*** Diese latenten Dramen entfalten sich, wie das Leben selbst, vor dem Hintergrund des Alltags, der von seiner Musikalität vollkommen geprägt ist: Stets diese **Puschkin** *\-„Atmosphäre“*, die die Gefühle widerspiegelt oder im Gegenteil als deren Kontrapunkt dient. Die erste Szene bietet ein perfektes Porträt vom Leben einer ruhigen provinziellen Großbürger-Familie, wohl etwas verschlafen in einer verträumten Kleinstadt: Die keine wirklichen Sorgen haben, sie kochen Marmelade ein, schwelgen in Erinnerungen und die jungen Mädchen singen und tanzen! Wie kann man nur übersehen, dass ***Tatjana*** von der großen Liebe träumt und ***Olga*** nur ans Lachen und daran denkt, anderen zu gefallen? Die Ablenkungen: Ein Ball mit Walzern und Mazurken, das Erscheinen eines neuen Gesichts, das eines jungen Fremden, der mit allen Reizen der Hauptstadt geschmückt ist, mit seiner geheimnisvollen und etwas hochmütigen Art! Eine wahrhafte Vision nach **Ivan** **Turgenjew** (1818-1883)! Doch unter dieser idyllischen Ruhe brechen Langeweile, Monotonie und eine gewisse erdrückende Atmosphäre hervor, die sich in ***Monsieur Triquets*** flacher Romanze verdichten und den heraufziehenden Sturm ankündigen. Ähnlich verhält es sich im dritten Akt: Der glitzernde Ball und die aristokratische, kultivierte Polonaise deuten auf die Veränderung hin, die ***Tatjanas*** Leben und Persönlichkeit durchgemacht hat. So wie **Puschkin** seine Figuren in präzise Setting einbettete, schuf **Tschaikowsky** regelrechte *„Klanglandschaften“*, vor denen sich die spezifischen Themen der Helden entfalten. Helden, die wie Fliegen im Spinnennetz in einem aussichtslosen Katz-und-Maus-Spiel umherirren. Sie alle werden von einer einzigen, oft verheerenden Leidenschaft beherrscht, die bis zum Äußersten getrieben wird: Stolz und Überlegenheitsgefühl bei ***Onegin***, das Bedürfnis zu lieben und geliebt zu werden bei ***Tatjana***, der Traum vom Glück bei ***Lenskij*** und sogar der Wunsch, es anderen recht zu machen bei ***Olga***. Ein Übermaß treibt sie bis zum Äußersten, sich der Gefahr mit einer Art Genuss zu stellen, vielleicht aus Notwendigkeit. Es sind junge Männer und Frauen, voller Lebensfreude und Unbekümmertheit, enthusiastisch, aufrichtig selbst in ihren Fehlern, mutig, oder besser gesagt, tollkühn. Was könnte liebenswerter sein, repräsentativer für den Alltag in all seinem Reiz? Was könnte **Tschaikowsky**, diesem *„Realisten des Gefühls“*, näherkommen, der behauptete, er müsse um eine Figur zu zeichnen, *„mit ihr leben“* und sich auf konkrete Lebensrealitäten statt auf abstrakte Konzepte stützen: *„Ich kann liebevoll Musik über jedes Thema schreiben, vorausgesetzt, die Figuren wecken Mitgefühl in mir, vorausgesetzt, ich liebe und bemitleide sie wie lebende Menschen…“* ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/4.-Susan-Graham--Madame-Larina--und-Elena-Zaremba--Filipievna-----Guergana-Damianova.jpg) Susan Graham (Madame Larina) und Elena Zaremba (Filipievna) ® Guergana Damianova ***Gegensätzliche Charakterisierungen…*** Offensichtlich empfand der Musiker Mitgefühl für ***Tatjana*** und **Lenskij**, die beiden Protagonisten, in die er sich vollkommen hineinversetzte. Er bemitleidete das junge Mädchen und verabscheute *„diesen* *Narren“* ***Onegin***. Deshalb ist ***Tatjana*** der Dreh- und Angelpunkt der Oper. Sie steht stets im Zentrum des Geschehens und wir können ihre Entwicklung und psychologische Reife Schritt für Schritt verfolgen. Ihr Motiv stellt das einzige wirkliche Leitmotiv des Werkes dar, das sich je nach Umständen, Gefühlen und Situationen wandelt und sogar in anderen Figuren wiederkehrt. Anfangs ist sie nur ein naives, romantisches Mädchen, das sich Hals über Kopf in ***Onegin*** verliebt, in dem sie den Helden ihrer Träume zu erkennen glaubt, Aus ihren Romanen, schüchtern und bescheiden, ist sie von ihrer plötzlichen Leidenschaft überrascht, ja sogar verunsichert. Eine Figur von unbestreitbarem Charme, aber eher schlicht und fast konventionell. Die berühmte Briefszene vertieft ihren Charakter: Ihr Geständnis, zunächst zögerlich, dann immer entschlossener, mündet in einen leidenschaftlichen Rausch, einen Moment, in dem sie sich ganz Frau ihrer sechzehn Jahre hingibt – einer Zeit, die endgültig vorbei ist – und den Moment, in dem man das Glück endlich zum Greifen nah spürt. Und plötzlich steigt der Zweifel auf, der schon vergiftend ist, wie eine Vorahnung der Zukunft, das Leiden der Liebe. Eine ganze innere Welt, viel reicher und komplexer als sie zunächst schien, offenbart sich so, als ob man sie sehen könnte, während sich der Brief entfaltet. *„*Tatjana* ist nicht einfach nur eine junge Provinzadelige, die in einen Dandy aus der Hauptstadt verliebt ist“*, schrieb **Tschaikowsky** an **Nadeschda von Meck** (1831-1894). *„Sie ist die Seele eines jungen Mädchens, erfüllt von reiner weiblicher Schönheit, unberührt von den Realitäten des Lebens. Sie ist verträumt, sucht vage nach einem Ideal und verfolgt es leidenschaftlich. Da sie nichts findet, was diesem Ideal entspricht, bleibt sie unzufrieden, aber friedvoll. Doch sobald ein Gesicht auftaucht, das sich von ihrer gewöhnlichen provinziellen Umgebung unterscheidet, bildet sie sich ein, dies sei ihr Ideal und gibt sich der Leidenschaft hin…“*. Im letzten Akt wird ***Tatjanas*** endgültiges Bild vor allem durch ***Fürst*** ***Gremins*** Arie enthüllt: Wie sie geworden ist, wie sie sich selbst sieht, eine erhabene Dame, ruhig und gelassen, Herrin ihrer selbst. Obwohl sie ***Onegin*** noch immer liebt, ist sie nicht mehr dieselbe ***Tatjana***: Sie hat sich nun der Realität des Lebens gestellt! Ähnlich, wenn auch kürzer, ist die Charakterisierung von ***Lenskij*** und seinem Lebensweg, einige seiner Themen ähneln denen der Heldin. Auch hier zeigt sich **Tschaikowskys** Mitgefühl! **Puschkin** hatte den jungen Dichter, der sich für ***Werther*** aus ***Die Leiden des jungen Werther*** (1774) von **Johann Wolfgang von** **Goethe** (1749-1832) hielt, mit einer gewissen Ironie betrachtet: Verliebt, blind für ***Olgas*** wahres Wesen, schnell enthusiastisch und ebenso schnell wütend. **Tschaikowsky** hingegen zeigt mehr Verständnis, ja sogar Zärtlichkeit für denjenigen, der unweigerlich seinem Unglück entgegensteuert. Man muss unwillkürlich schmunzeln über diesen Mann, der sein Leben wie einen Roman lebt, diesen Idealisten durch und durch, der seine Liebe zum Leben und zur Natur verkündet, seine Leidenschaft für ***Olga*** vor dem Hintergrund eines Walzers, der das Fundament seines Charakters bildet – bekennt und sich in leidenschaftlichen Sätzen verliert, die wie die Klischees des perfekten Romantikers klingen -. Nichts an diesem charmanten Dichter wirkt wirklich ernst, nicht einmal der Streit mit ***Onegin*** zu den Klängen einer belanglosen Mazurka oder seine Herausforderung zum Duell aus einem nichtigen Grund; selbst die Strophen, die er vor der schicksalhaften Begegnung rezitiert: Ein wahres Kapitel eines Romans in bester Tradition der Romantik! Doch auch für ihn wird die Konfrontation mit der Realität brutal sein: Fassungslosigkeit bricht es aus, als er zusammenbricht! Plötzlich hat ***Lenskij*** menschliche Dichte und Tiefe erlangt und begreift, dass das Spiel selbst mit manipulierten Karten ernst war. Wie ***Tatjana*** hat ihn sein wahnsinniges Streben nach Glück, sein völliges Aufgehen in seiner Lebensleidenschaft, sein unbedingter Wille, alles zu geben, unwiderruflich ins Unglück und in das absurde Duell geführt. Auch ***Onegins*** Verhalten ist absurd, bis zum Schluss bleibt er der Person treu, die er zu sein glaubt. Absurd, aber auf seine Weise logisch und aufrichtig in seiner totalen Blindheit. Wie konnte **Tschaikowsky** sich mit diesem **LordGeorgeByron** (1788-1824) – Helden begeistern, diesem sogenannten *„russischen“* ***Harold*** aus dem Versroman ***Childe Harold‘s Pilgrimage*** (1812/1818), ein wahnsinniger egoistischer Dandy, der seinen Spleen und seine Lebensmüdigkeit, seine Menschen-Verachtung mit sich herumschleppt. Der auch die Liebe des kleinen Provinzmädchens zurückweist, nur um sich in sie zu verlieben, als sie zu einer vornehmen Dame geworden ist, der ***Olga*** nur aus Langeweile den Hof macht, der Grundlos, wie unwillkürlich einen Mann tötet, mit dem er im Grunde seines Herzens sympathisiert. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/6.-Szenenfoto----Guergana-Damianova.jpg) Szenenfoto © Guergana Damianova Wenn **Onegin** tatsächlich so *„selbstgefällig“* ist, wie der Komponist behauptet, wirkt er vor allem furchtbar kalt und von seiner eigenen Überlegenheit überzeugt. Seine leidenschaftslose, gekünstelte Moralpredigt an **Tatjana** erscheint aufgesetzt traurig, ziemlich langweilig und mit den rhetorischen Mitteln und Tricks eines *„Großmaul“* konstruiert. Erst im dritten Akt gewinnt er an Substanz und einem Hauch von Menschlichkeit! Doch selbst nach dem Ball, als er ***Tatjana*** in einem Brief seine Liebe gesteht, ist das weit entfernt von dem leidenschaftlichen Schrei des jungen Mädchens. ***Onegins*** Schrei verfehlt seine Wirkung! Er ist eindeutig mehr als nur eine Figur aus Fleisch und Blut. ***Onegin*** bleibt diese Marionette, deren Fäden vom Schicksal gezogen werden, die, fast gegen ihren Willen, das Leben anderer lenkt. Die andere Marionette ist ***Olga*** selbst: Charmant, aber unbedeutend, kokett ohne böse Absicht, grausam ohne es zu merken, tiefe Gefühle zu empfinden. Es ist ein Sandkorn, das unbeabsichtigt den Mechanismus blockiert. Es gerät schnell in Vergessenheit, abgesehen von einigen musikalisch gelungenen Phrasen. ***Charaktere, die ihr Ziel verfehlen…*** Hier sehen wir also zwei gescheiterte, gebrochene, unglückliche Paare, obwohl sie gar nicht zusammenpassen. ***Tatjana*** und ***Lenskij*** scheinen sich aufgrund der Romantik ihrer Gefühle, ihrer Begeisterung, ihrer Sehnsucht nach Glück so viel näher zu stehen. Alle Figuren kreuzen ihre Wege, suchen einander, jagen einander, ohne jemals zueinander zu finden. Nicht einmal die Musik kann sie vereinen, es ist alles nur eine Aneinanderreihung von Täuschungen: Sei es ***Onegins*** ausweichende Antwort auf ***Tatjanas*** Brief oder ***Lenskijs*** Streit und Abschied von ***Olga***… Immer ein Dialog von Taubstummen! Wenn sie im letzten Quintett des zweiten Akts zusammenkommen, dann zwar, um ihre Gefühle auszudrücken, aber jeder für sich alleine. Selbst der arme ***Gremin***, der mit seiner weichen Seite scheinbar zufrieden ist, gewinnt aber nie ***Tatjanas*** Liebe. In diesem Zusammenhang ist es bezeichnend, dass ***Onegin*** im ersten und im dritten Akt einerseits ***Lenskijs*** und andererseits ***Gremins*** Vertraulichkeiten zu erhalten scheint. Als Bote des Unglücks ist er dazu bestimmt, Frieden und flüchtiges Glück zu zerstören, bevor er selbst zugrunde geht. Mit ihren verstrickten Liebesbeziehungen und der Last des Schicksals, die sie gnadenlos erdrückt, könnten die Figuren in ***Eugen Onegin*** mit Helden griechischer Tragödien oder die von **Jean Racine** (1639-1699) verglichen werden. Aber sie präsentieren auch die ganze *„Wahrheit der* *Leidenschaften und die Plausibilität der Gefühle“*, die laut **Puschkin** zu den Anforderungen der Theaterkunst gehören. **Eugen Onegin**, ist es nicht dieses *„intime Drama, basierend auf einem Konflikt* *von Situationen, die ich selbst erlebt oder beobachtet habe und die mich bis ins Mark treffen könnten“*, so schrieb **Tschaikowsky** und der es vielleicht im Jahr 1878 selber suchte? Eine etwas hoffnungslose Sicht auf das Leben! Aber es stimmt, dass es im Allgemeinen weder bei Dichtern noch in Opern so etwas wie eine rosige, unbeschwerte Liebe gibt… ANHANG: Libretto von**Constantin** **S. Chilovski** (1849-1893)und dem Komponisten. ***Die Aufführung in l’Opéra National de Paris / Palais Garnier am 9\. Februar 2026:*** ***Schönheit und Emotionen…*** ***Was unterscheidet Oper von Theater und Kino? Diese Frage prägt die Erwartungen, die die OPÉRA NATIONAL DE PARIS – vielleicht unbeabsichtigt – mit der Entscheidung für RALPH FIENNES, dem bekannten britischen Schauspieler und Regisseur von EUGEN ONEGIN geweckt hat. Und diese Frage wird heute Abend nicht unbedingt beantwortet werden: Tatsächlich hat die ungewöhnliche Wahl des Regisseurs zu einer teilweise traditionellen, aber auch komplexen und unproblematischen Inszenierung geführt.*** ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/7.-Ruzan-Mantashyan--Tatjana-.----Guergana-Damianova.jpg) Ruzan Mantashyan (Tatjana). © Guergana Damianova Diese Inszenierung bettet das Werk in seinen historischen Kontext ein – was an sich weder gut noch schlecht ist. Insofern sind die Kostüme der irischen Kostümbildnerin **Annemarie Wood** äußerst gelungen, sofern man das Risiko einer direkten Dekontextualisierung in Kauf nimmt. Die gesamte Inszenierung, angefangen bei den Bühnenbildern des australischen Bühnenbildners **Michael Levine**, tendiert jedoch zum absoluten Klassizismus. Das Bühnenbild für den ersten und zweiten Akt zeigt einen Wald, dessen Ästhetik äußerst schmeichelhaft ist, der Hintergrund lässt einen großen Birkenwald erkennen. Eine positionierte Tafel bewegt sich vor und zurück und schafft so intime Räume wie z.B. ***Tatjanas*** Schlafzimmer. Dieses Stilmittel ist sehr interessant, da es den Eindruck einer filmischen Kamerafahrt erweckt und somit wird sie auch mehrmals eingesetzt. Das Bühnenbild für den dritten Akt stellt eine Trompe-l’oeil-Darstellung eines Herrenhaus oder besser ein Schloss aus einer längst vergangenen Epoche dar und bedient sich bekannter oder bereits gesehener Bildmotive. Dies ist nicht der einzige Eindruck, den der begeisterte Zuschauer heute Abend sieht: Die am Boden welken Blätter, die den ganzen Boden bedecken und der erste fallende Schnee sind unvergleichliche intime und versteckte Symbole für diese Inszenierung von ***Eugen Onegin***. Angesichts dieser romantischen Synthese dessen, was mit einem glanzvollen ***Eugen Onegin*** doch alles möglich ist, fällt es nicht schwer eine einzigartige, innovative – oder auch poetische – Vision des Werkes zu erkennen. Die Regie der Schauspieler-Sänger lässt die Interpreten niemals statisch wirken, die körperliche Arbeit oder die Auseinandersetzung mit den Spannungen zwischen ihnen sind ideal übersetzt. Die Sänger deklamieren untereinander mit äußerst wirkungsvollen Gesten und waren fast niemals zum Publikum gerichtet! Der italienische Lichtbildner **Allessandro Carletti** bleibt immer, wie auch die französische Choreografien **Sophie Laplanes** mit ihren überzeugenden Arbeiten delikat und intim an der Seite der Inszenierung. Die ganze Produktion ist wohl ein wenig zu konventionell, aber warum auch nicht? Dieser mysteriöse und dunkle gezeigte Atem bleibt **Puschkin** und **Tschaikowsky** treu! Die Gesangsleistungen sind wohl ein wenig uneinheitlich. Der russisch-österreichische Bariton **Boris Pinkhasovich** als ***Onegin*** erreicht nicht immer die erwartete Bandbreite. Seine Technik ist makellos, doch sein Spiel wirkt zu monoton, ja man kann sagen fast abwesend. Natürlich muss die Figur über weite Strecken des Stücks unangreifbar bleiben, aber gerade dies erfordert eine intensive Bühnenpräzens, die hier völlig fehlt. Die armenische Sopranistin **Ruzan Mantashyan** ist stimmlich eine exzellente ***Tatjana***: Sie verfügt über eine samtweiche Stimme, deren Süße die Kraft und Stärke ihrer wunderschönen hohen Töne nicht beeinträchtigt. Die Subtilität mancher Pianissimo, gepaart mit einem echten schauspielerischen Talent, vollendet ihre Darstellung als eine hinreißende Heldin. Zweifellos stiehlt der junge ukrainische Tenor **Bogdan Volkov** als ***Lenskij*** heute Abend allen Mitwirkenden die Show: Seine schauspielerische Leistung ist wahnsinnig engagiert, berührend und sehr verletzlich. Seine Gesangslinie ist subtil, sein Tonfall nuanciert und seine Intention stehst punktgenau. Der Sänger gehört zu den am meisten bejubelten Interpreten an diesem ereignisreichen Abend! Wir meinen, dass es auch vollkommen berechtigt ist! ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/9.-Bogdan-Volkov--Lenskij-----Guergana-Damianova.jpg) Bogdan Volkov (Lenskij) © Guergana Damianova Als ***Olga*** variiert die maltesische Altistin **Marvic Monreal** ihre Darstellung überzeugend von Akt zu Akt. Ihre Stimme ist nuancenreich und trägt wunderschön. Die amerikanische Mezzo-Sopranistin **Susan** **Graham** ist wohl, wie erwartet, eine luxuriöse ***Madame Larina***. Ihr gewohnter Charisma und ihr renommiertes schauspielerisches Talent kommen hier voll zur Geltung! Der ukrainische Bass **Alexander** **Tsymbalyuks** als ***Fürst Gremin*** ist trotz seines kurzen Auftritts besonders hervorzuheben: Seine tiefschwarze an Samt erinnernde Stimme besitzt eine außergewöhnliche farbige Klangfülle. Die russische Mezzo-Sopranistin **Elena Zaremba** verkörpert die Amme ***Filipievna*** mit dem erwarteten verspielten und auch zugleich weisen Charme, während der britische Tenor **Peter Bronder** einen überzeugenden ***Monsieur Triquet*** gibt, ohne dabei zu übertreiben. Der persische Bass **Amin Ahangaran** und der russische Bass **Mikhail Silantev** vervollständigen das Ensemble als ***Zaretski*** bzw. ***Leutnant***. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/10.-Alexander-Tsymbalyuk--Gremin---Ruzan-Mantashyan--Tatjana--und-Boris-Pinkhasovich--Onegin-----Guergana-Damianova.jpg) Alexander Tsymbalyuk (Gremin), Ruzan Mantashyan (Tatjana) und Boris Pinkhasovich (Onegin) © Guergana Damianova Die makellose Darbietung war im Orchestergraben deutlich zu hören. Der russisch-amerikanische Dirigent **Semyon Bychkov** – der zukünftige Chef-Dirigent der **Opéra National de Paris** – dirigierte schlichtweg grandios: Sein Gespür für Nuancen, Farben und seine Präzision wirkten nie abgehackt, ganz im Gegenteil. Selten hat man eine so fließende kohärente und mitreißende Aufführung erlebt, dirigiert mit einem solchen natürlichen und zugleich fulminantem *„russischen“* Flair. Der Respekt vor den Sängern stand stehts im Mittelpunkt, die Energie des **Orchestre de l’Opéra National de Paris**, das an diesem Abend in exzellenter Form war, bildete den Höhepunkt. Der Chor der **Opéra National de Paris** unter der sehr talentierten chinesischen Chor-Leiterin **Ching-Lien Wu** war ebenso beeindruckend: Nie unsicher, die Harmonie ungebrochen, entfaltete sich ein wahrhaft wunderschöner musikalischer Moment. Wir haben auch einen außergewöhnlichen Opernabend genossen. Es ist nicht zu viel gesagt: Es waren drei seltene Sternstunden wie man sie heutzutage oft vermisst. Wir waren begeistert und sind mit den traumhaften Melodien im Kopf – trotz starkem Regen – singend und summend nach Hause gekommen… ## Wie erfüllt Tschaikowskys Eugen Onegin seinen eigenen Anspruch auf musikalischen Gefühlsausdruck fernab des Theatralischen? Laut Kritik erfüllt die Oper diese Anforderung perfekt, da die Partitur Puschkins poetische Atmosphäre und die aufrichtige Charakterzeichnung als Realismus des Gefühls eindrucksvoll einfängt. ### Hamburg, Staatsoper, PIQUE DAME - P. I. Tschaikowsky, IOCO URL: https://www.ioco.de/hamburg-staatsoper-pique-dame-p-i-tschaikowsky-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:46:06.000Z Pique Dame von Peter Tschaikowsky, Staatsoper, Hamburg, 7\. Februar. Bis auf die Partie des Hermann waren sämtliche Rollen in dieser Wiederaufnahme von Peter Tschaikowskys „Pique Dame“ am 7\. Februar neu besetzt. Wie bereits in der letzten Spielzeit sang **Najmiddin Mavlyanov** auch jetzt wieder den Hermann mit seinem klangvollen, absolut höhensicheren jugendlichen Heldentenor, den er gesangstechnisch makellos führt und mit dem er seine Liebe zu Lisa, seine Ängste, seine Verzweiflung nuancenreich auszudrücken in der Lage ist. Gleich seine erste Arie zeugte von schillernder stimmlicher Leuchtkraft. In seiner Darstellung als innerlich zerrissener, verlorener, der Spielleidenschaft verfallener Außenseiter war er auch dank seiner starken Bühnenpräsenz durchaus überzeugend. Bis zuletzt sang er diese Riesenpartie mit vollem Einsatz ohne irgendwelche Ermüdungserscheinungen bis hin zu seiner noch siegesgewiss gestalteten letzten Arie „Chto nasha zhizn?“ im dritten Akt - eine beeindruckende Leistung. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/DSC04842.JPG) Najmiddin Mavlyanov/Hermann, links Vida Mikneviciuté/Lisa, dahinter Choristen ©Wolfgang Radtke **Willy Decker**s Inszenierung aus dem Jahre 2003 lebt von seiner ausgefeilten Personenregie in dem dunkelgrauen Einheitsbühnenbild von **Wolfgang Gussmann**, einem großen Raum, der durch verschiebbare Wände und quadratische Säulen unterteilt wird und andere Räumlichkeiten entstehen läßt, in denen die Protagonisten agieren. Nur wenige Requisiten waren nötig, zwei Ledersessel, große Portraits aus der Jugendzeit der Gräfin an der Bühnenrückwand, ein riesiger Spieltisch, der später der Gräfin als Nachtlager diente. **Doris Soffel** war diese Gräfin, eine charismatische ältere Dame in eleganter schwarzer Robe und mit Schmuck behangen (die ansonsten in verschiedenen Grautönen gehaltenen Kostüme der Solisten und Choristen entwarf ebenfalls **Wolfgang Gussmann),** später im hellen Morgenmantel und strähnigen langen grauen Haaren, großartig in ihren graziösen Bewegungen und in ihrem Spiel während der Todesszene mit Hermann, stimmlich absolut passend, grandios in ihrer Gretry-Arie „Je crains de lui“. Eine bessere Pique-Dame-Gräfin wird es derzeit nicht geben. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/DSC04839-1.JPG) Doris Soffel/Gräfin ©Wolfgang Radtke **Vida Mikniviciuté** konnte als schöne junge Lisa mit ihrem farbenreichen jugendlichen Sopran ebenfalls überzeugen, den sie sowohl mit lyrischem Schmelz im Duett mit Paolina, als auch mit dramatischer Attacke in den Szenen mit Hermann einzusetzen verstand. Im Zusammenspiel von strömender Stimme und intensiver Darstellung konnte auch sie das Publikum begeistern. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/DSC04840.JPG) Vida Mikneviciuté/Lisa ©Wolfgang Radtke In der Rolle des Fürsten Jeletzky, des gutmütigen Verlobten Lisas, konnte **Kartal Karagedik** stimmlich aus dem Vollen schöpfen. Sein markanter Kavaliersbariton funktioniert in allen Lagen einwandfrei, und auch an Durchsetzungsvermögen fehlt es seiner sauber kontrollierten Stimme nicht. Seine große, an Lisa gerichtete Arie „“Ya vas liubliu“ gestaltete er mit viel Herzenswärme. Umrahmt von seinen Offiziers-Freunden glänzte der Bass-Bariton **Lukasz Golinski** als Graf Tomski gleich im ersten Akt in seiner großen Szene, in welcher er von der alten - damals noch jungen - Gräfin und ihren vielen Erlebnissen in Versailles und Paris berichtete, sowie im letzten Bild während der finalen Glücksspiel-Szene. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/DSC04850.JPG) Kartal KaragedikJeletzky, Doris Soffel/Gräfin, Najmiddin Mavlyanov/Hermann ©Wolfgang Radtke **Annika Schlicht** gefiel mit ihrer saturierten Alt-Stimme als Paolina sowohl in ihrem Duett mit Lisa als auch in ihrer elegischen Arie im ersten Akt. Auch **Katja Starke** in der kleinen Partie des Mascha konnte mit einem klangschönem Alt aufwarten. Der Tenor **Jürgen Sacher** als spielfreudiger Offizier Czekalinsky und seine drei Offiziers-Kollegen in den kleinen Partien ergänzten das hochkarätige Ensemble. Ebenso der von **Christian Günther** wie stets perfekt einstudierte Staatsopern-Chor sang und agierte in seinem Szenen im Ball- und im Spiel-Saal exzellent. Unter der Leitung des jungen russischen Dirigenten **Timur Zangiev** präsentierte sich das groß besetzte und hervorragend disponierte **Philharmonische Staatsorchester** vortrefflich. Zangiev bot hier ein klar umrissenes Tschaikowsky-Bild und eine wunderbar emotionale Intensität. Die facettenreiche und immer wieder melancholische Musik verschmolz geradezu mit dem Bühnengeschehen, einerseits präzise und poetisch, andererseits dramatisch, bedrohlich, oder unheilvoll wie im Gemach der Gräfin oder im Newa-Bild. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/DSC04845-a-1.JPG) Schlußapplaus mit dem Dirigenten Timur Zangiev ©Wolfgang Radtke Es war eine mehr als gelungene Vorstellung, die keine Wünsche offen ließ. Das Publikum in der diesmal fast ausverkauften Staatsoper dankte sämtlichen Mitwirkenden mit langem, nicht enden wollenden Beifall. ## Wie hat Doris Soffel als Gräfin abgeschnitten? Doris Soffel überzeugte als charismatische, spielstark und stimmlich grandiose Gräfin so sehr, dass es derzeit keine bessere Pique-Dame-Gräfin geben dürfte. ### Genf, La Cité Bleue Genève, Les Dinos et l’Arche - T. Leininger, IOCO URL: https://www.ioco.de/genf-la-cite-bleue-geneve-les-dinos-et-larche-t-leininger-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:43:57.000Z Les Dinos et l'Arche von Thomas Leininger, La Cité Bleue Genève, Genf, 03.02.2026. **03.02.2026** ***EINE DARWINISTISCHE OPER & EINE DYSTOPISCHE FABEL…*** ***Sur la vague qui bouillonne,*** ***En haut, en bas je vogue.*** ***Comme un dauphin je tourbillonne*** ***Venez roulis, opaques abîmes*** ***Dans le néant je plonge au plus profond de l’océan.*** ***Me voici loin, sous-marin,*** ***Sous-marin dans les profondeurs :*** ***Je languis du bord de mer,*** ***Silence et nuit se fige ici.*** ***Je songe à la belle qui tremble en souci.*** ***Sur toi je m’acharne,*** ***C’est toi que je harcèle,*** ***Je veux déboîter tes nageoires!*** ***J’écrase tes côtes,*** ***Tu finiras ma victime*** ***Coincée au fond des fosses les plus sombres!*** ***Je romperai ton échine voluptueusement.*** ***J’écrase, j’exulte!*** ***Enfin pour toi c’est trépas, et l’au-delà t’enlacera.*** (Bravour-Arie des ***Velociraptor***) ***Ein barocker Jurassic-Park…*** Leider sind die Dinosaurier, der Traum aller Kinder, ausgestorben. Natürlich erzählen Bücher von einem Meteoriteneinschlag, der die Erde verwüstete. Aber was wäre, wenn die Dinosaurier die ***Arche Noah*** verpasst hätten, weil die Sonnenuhr wegen der Wolken nicht funktionierte? In dieser ebenso witzigen wie tiefgründigen musikalischen Fabel reist **Charles Darwin** (1809-1882) höchstpersönlich zusammen mit seinem charmanten, von den Galapagosinseln geretteten Leguan, in die Vergangenheit, um den großen Reptilien eine zweite Chance zu geben. An Bord eines fantastischen Raumschiffs begeben sich die Dinosaurier auf die Suche nach einer magischen Pflanze, die sie vor der Sintflut retten könnte, indem sie sie sich in Vögel verwandelt… Mit einer Mischung aus Satire und Zärtlichkeit führen ***Die Dinosaurier und die Arche*** (2012) von dem deutschen Komponisten **Thomas** **Leininger** (\*1981), Menschen, Tiere und ausgestorbene Kreaturen in einer Gesellschaft im Umbruch zusammen – ein verzerrter, aber aufschlussreicher Spiegel unserer eigenen aktuellen Welt. In einem Wirbelwind aus Emotionen, absurden Abschweifungen, Lachanfällen und spektakulären Metamorphosen wird deutlich, dass die Dinosaurier gezwungen sind, sich anzupassen, um in einer dem Untergang geweihten Welt zu überleben… ***„Kommt Ihnen das bekannt*** ***vor?“*** ***Eine moderne Barockoper, die Mythos,*** ***Wissenschaft und ökologische Fabel*** ***miteinander verbindet…*** Mit ***Les Dinos et l’Arche***, hat die **Cité Bleue Genève** und das Barock-Ensemble **Cappella Mediterranea** ein zeitloses Meisterwerk geschaffen: Eine neo-barocke Oper, die heute im Stil der großen Meister des 18\. Jahrhunderts von dem argentinischen Dirigenten **Leonardo García-Alarcón** (\*1976) dirigiert wird. Die von **Leininger** nach einem Libretto des französischen Librettisten **Cédric Costantino** (\*1974) und dessen deutsche Kollegin **Tina Hartmann** (\*1973) komponierte Musik spielt mit alten Codes und trägt gleichzeitig eine zutiefst zeitgenössische Resonanz in sich: Eine virtuose und schimmernde Partitur, verbunden mit einer modernen Ironie. Wie schon gesagt, die Welturaufführung dieses Werks in deutscher Sprache wurde im Jahr 2012 am **Badischen Staatstheater** **Karlsruhe** gefeiert im Rahmen der **Georg Friedrich Händel** (1685-1759)-Festspiele. Die Produktion in Genf ist gewissermaßen die Uraufführung der originalen französischen Fassung von **Costantino**, der schweizerischen Librettistin und Übersetzerin **Myrielle Schnewlin** (\*1995) und **Leininger**. Die Oper erzählt eine bezaubernde Geschichte für Jung – aber nicht unter 15 Jahren, so glauben wir – und Alt: Die Dinosaurier verpassten die Abfahrt der ***Arche Noah***. Zum Glück beschließt **Darwin** und sein treuer Galapagos-Leguan, durch die Zeit zu reisen, um ihnen zu helfen. Diese poetische Fabel, in der Säugetiere, Reptilien und Menschen aufeinandertreffen, lädt Kinder (ab 15 Jahren!) zum Lachen und Erwachsene zum Nachdenken ein: Die Dinosaurier, die mit ihrem eigenen Aussterben konfrontiert sind, müssen sich zwischen ihrer totalen Vernichtung oder einer *„geflügelten“* Integration entscheiden. ***Die Idee für die erste Oper über Dinosaurier…*** Die Idee einer Opern-Kreation von ***Les Dinos et l’Arche*** entstand, als **Costantino**, Schriftsteller und Musiker, die Kurse **Maestro al Cembalo** in Genf bei **García-Alarcón** besuchte und diesem ein Libretto vorlegte, ein Originalwerk in Französisch, das später von **Leininger** zu einer Opern-Partitur komponiert wurde. Als der Dirigent der **Cappella Mediterranea** dieses Libretto entdeckte, wurde ihm bewusst, wie wichtig es ist, solche Werke im alten Stil zu präsentieren, aber auch gleichzeitig eine entschieden zeitgenössische Werk-Persönlichkeit zu betonen. Die Gesellschafts-Satire dieses Stücks erschien dem Musiker unglaublich relevant! Ihr Antihistorismus, in dem Reptilien, Säugetiere und Menschen frei zusammenleben, erzeugt eine faszinierende Dynamik, die im Prolog zwischen **Darwin** und seinem Leguan deutlich wird. Der Tonfall weckte in ihm sofort die Vorstellung eines grandiosen komödiantischen Spektakels, das verschiedene Interpretationsebenen miteinander verbindet und das Publikum tief berühren kann. Der Stil des Werks bietet eine faszinierende Kombination aus dem strengen Kontrapunkt der barocken Renaissance, verkörpert durch **Johann Sebastian Bach** (1685-1750) und den Einflüssen der neuen Generation, repräsentiert durch **Bachs** Kinder, nämlich den galanten vorklassischen Stil. Diese Mischung spiegelt sich auch in der Instrumentierung wider, die an ein **Wolfgang Amadeus Mozart** (1756-1791) – Orchester erinnert. Generell zeichnet sich die Komposition durch große Virtuosität in den Ensembles aus. Die Arien sind sorgfältig auf den Text abgestimmt und bewahren dabei eine neo-barocke Dominanz. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/5.-Les-Dinos-et-l-Arche----Giulia-Charbit.jpg) Les Dinos et l'Arche © Giulia Charbit **Leinigers** Art, Säugetiere und Reptilien durch rhetorische und stilistische Mittel, die entschieden eigenständig zur unterscheiden sind, hat den Dirigenten dazu gebracht mögliche Wege zu erkunden, wie man ein solches Werk heute präsentieren könnte. Schon als Kind träumte **García-Alarcón** von Dinosauriern und fantasierte über ihre mögliche Wiederbelebung durch die Wissenschaft. Er wollte Paläontologe werden und in gewisser Weise, wie er selbst sagt, ist er zu jemandem geworden: Der versucht, uralte Musik wiederzubeleben! In diesem Sinne entspringt diese sehr persönliche Verbindung zu den Dinosauriern, das auf seine großen musikalischen Forschungen und die Neugierde für die Vergangenheit basiert: Und er hat somit auch seine Verbundenheit mit diesem Projekt tiefgreifend genährt. Der Dirigent ist überzeugt, dass diese Show alle Zuschauergruppen anspricht und dass jeder etwas finden wird, das seinen Intellekt, seinen Geist und sein Herz bereichert… ***Eine moderne Oper mit barockem Flair…*** In einer von den bekanntesten Episoden des **Alten Testaments** inspirierten Reise durch Raum und Zeit bieten **Leininger** und **Costantino** uns eine fantastische und poetische Neuinterpretation der vierzig Tage und vierzig Nächte der Sintflut. Während ***Noah***, seine Familie und die Tiere aller Arten in der ***Arche*** Zuflucht suchten, blieb eine Gruppe am Dock zurück. Wegen starker Regenfälle und bewölktem Himmel konnten die Dinosaurier ihre Sonnenuhr nicht benutzen. **Darwin** beschloss einzugreifen und den Dinosauriern eine zweite Chance zu geben. Die Blätter einer wundersamen Pflanze vom Meeresgrund würden es ihnen ermöglichen, der Flut zu entkommen, indem sie sich in Vögel verwandelten. Die am Dock zurückgebliebenen Dinosaurier machten sich auf die Suche nach dieser lebensrettenden Pflanze. Von der ***Arche*** aus erleben wir eine Vielzahl von Dialogen – mal skurril und komisch, mal ernst und romantisch – zwischen Menschen, Säugetieren und Reptilien. Der Weg der Dinosaurier zu ihrer Metamorphose ist von vielen Abenteuern geprägt, in denen jeder Austausch Gelegenheit bietet, Themen wie Evolution, Überleben und die Benutzung der Anpassung zu erkunden. Zwischen Humor und Philosophie changierend, bieten die Dinosaurier überraschende Perspektiven über Leben und Existenz! Gleichzeitig untermalt die Musik diese Suche mit melodischen Motiven, die sowohl Geheimnis als auch Hoffnung erwecken und das Publikum zur Reflexion über die Kraft der Transformation und Wiedergeburt anregen. Diese poetische und kühne Neuinterpretation erinnert uns daran, dass selbst in den dunkelsten Momenten die Hoffnung auf Erneuerung stets besteht. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/6.-Les-Dinos-et-l-Arche----Giulia-Charbit.jpg) Les Dinos et l'Arche © Giulia Charbit In seiner von der Barockmusik beeinflussten Partitur zollt **Leininger** besonders den Pionieren der Wiederentdeckung Alter Musik sowie der Bewegung der historisch informierten Aufführungspraxis der 1960er und 1970er Jahre Tribut. Verschiedene Einflüsse durchdringen einen sehr persönlichen Diskurs, in dem der Humor die unterschiedlichen Dialoge auflockert. Schon der Prolog zwischen **Darwin** und seinem Leguan lädt uns ein zu einer großen Ouvertüre, um unvoreingenommen in diese fantastische Geschichte einzutauchen, der Sintflut-Mythos, die Geschichte und Naturwissenschaften miteinander verwebt. Jung (!) und Alt können gleichermaßen verschiedene Interpretationsebenen entdecken! Das überraschend poetische und tiefgründige Libretto greift subtil hochaktuelle Themen auf: Umwelt, soziale Ungleichheit, Migration, sexuelle Orientierung und sogar Völkermord. Im Verlauf der Oper werden diese Themen mit einer Sensibilität und Originalität behandelt, die das Publikum fesselt. Die lebendigen Charaktere tragen maßgeblich dazu bei, das Publikum in diese traumhafte Welt zu entführen. Die Szenen fließen nahtlos ineinander und verschmelzen in Gesang, Tanz und Dialog in perfekter Harmonie. Die nuancenreiche Musik unterstreicht subtil jede Emotion, vom Lachen bis zur Melancholie. Das Orchester, bestehend aus historischen Instrumenten, bietet einen authentischen Klang, der uns noch tiefer in die Geschichte hineinzieht. Diese Oper hallt noch lange nach dem Schlussapplaus nach und regt jeden von uns dazu an, über seinen Platz in der Geschichte und auf diesem Planeten nachzudenken… ***Die französische Uraufführung in der Cité Bleu Genève am 3\. Februar 2026:*** ***Auf den Fußspuren der Dinosauriern…*** ***Die CITÉ BLEUE GENÈVE verwandelt sich in einen tropischen Dschungel, eine biblische Arche und ein philosophisches Labor, bevölkert von Dinosauriern auf High Heels (!) – o la la, alles gleichzeitig!- : LES DINOS ET L’ARCHE kommen auf Französisch an und die Reise ist einen Umweg wert…*** **Leiningers** Oper, die, wie schon gesagt, 2012 in Karlsruhe unter dem deutschen Titel ***Die Dinosauriers*** ***und die Arche*** uraufgeführt wurde, erlebt hier dank der Bearbeitung von **Constantino** und **Schnewlin** und dem Komponisten selbst eine französische Premiere. Die **Cité Bleue Genève** präsentiert somit die Weltpremiere dieser französischsprachigen Fassung in einer sehr faszinierenden und einfallsreichen Inszenierung des französischen Regisseur **Julien Condemine** und unter der gewohnt inspirierenden musikalischen Leitung von **García-Alarcón** mit von ihm ausgewählten Musikern des Ensemble **Cappella** **Mediterranea**. Die Geschichte ist es wert, genauer betrachtet zu werden. Nein, die Dinosaurier verschwanden nicht wegen eines Meteoriten. Nun ja… zumindest nicht hier! Was wäre, wenn es einfach nur eine Frage des schlechten Timings war? Eine falsch eingestellte Sonnenuhr, zu dichte Wolken – und da waren unsere geliebten Reptilien, die die ***Arche Noah*** verpasst haben. **Darwin** höchstpersönlich – in Begleitung eines liebenswerten, weisen Leguans – reist in die Vergangenheit, um diesen dem Untergang geweihten Geschöpfen eine zweite Chance zu geben. An Bord eines skurrilen Raumschiffs begeben sich die Dinosaurier auf die Suche nach einer magischen Pflanze, die sie vor der Sintflut retten kann, indem sie sich in Vögel verwandelt. Eine darwinistische Fabel, dystopisch, mitunter absurd, aber überraschend tiefgründig. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/8.-Les-Dinos-et-l-Arche----Sylvain-Wavrant.jpeg) Les Dinos et l'Arche © Sylvain Wavrant Vom ersten Moment an taucht man vollkommen in die Szenerie ein: Dschungelgeräusche – nein, die Geräusche und der Schatten eines schwer stampfenden den Boden erbebenden Tyrannosaurier. Wir sind gewissermaßen auf den Spuren von **Steven** **Spielberg** (\*1946) und seinem atemberaubenden Film ***Jurassic Park*** (1993)! Der Urwald droht, die ganze Bühne zu überwuchern, langsam aufsteigender Rauch, der eine fast zeremonielle Erwartung erzeugt. Ein junges Mädchen erscheint mit einer Laterne in der Hand mitten im Publikum und sucht verzweifelt nach den Dinosauriern. Nach und nach entdeckt sie diese Bühne und enthüllt so den dramatischen Raum vor unseren Augen. Als schließlich das Orchester einsetzt, mit einer hinreißenden Ouvertüre im reinsten Barockstil, ist der Kontrast zwischen der Musik und den allmählichen verklingenden Dschungelgeräuschen besonders eindrucksvoll. Die Figuren erscheinen, die Dinosaurier werden enthüllt, und schnell wird klar, dass die Show keine Angst vor echtem Theater hat. Eine Kampfszene in Zeitlupe wird so zu einem Moment puren Theatervergnügens, ebenso klar wie wirkungsvoll. Musikalisch ist das Werk ein faszinierendes Spielfeld! Für eine zeitgenössische Oper sind alle Merkmale des Spätbarock vorhanden: Ständige musikalische Wechsel, klare Texturen, ausdrucksstarke Tonwertabstufungen und eine allgegenwärtige Melancholie. Der galante Stil durchdringt die gesamte Partitur und vermag es sogar, Emotionen jenseits des Textes zu erwecken. Die Texte sind leicht, fliesend und vor allem verständlich. Die Aussprache ist glasklar, die Betonung deutlich erkennbar, wodurch das Libretto zugänglich ist, ohne jemals an Musikalität einzubüßen. Und dann sind da noch die Dinosaurier! Stilvoll! Sehr stilvoll! Hight Heels, Glitzer, lange Nägel, selbstbewusste Blicke: Sie sind eindeutig modisch und völlig unbefangen. Eine Galerie farbenfroher Charaktere, zum Leben erweckt von einem engagierten und mitreißenden jungen Sängerensemble. Die bewusst variierten Klangfarben der Sänger tragen zur dramatischen Fülle des Ensemble bei. Alle geben sich der schauspielerischen Verkörperung wahrhaft hin und schlüpfen mühelos in die Rollen von Dinosauriern, Tieren und allegorischen Figuren – ein absolutes Engagement für die Bühne -. **García-Alarcóns** klare und fließende Leitung begleitet die Sänger mit ungeteilter Aufmerksamkeit: Keine Stimme geht im Klang unter, kein Interpret wirkt auf der Bühne isoliert. Die Balance zwischen Bühne und Orchester ist so perfekt, dass die Musik zum wahren dramatischen Motor wird, der die Erzählung trägt, ohne sie jemals zu überlagern. Das Orchester beweist dynamische Flexibilität und setzt jede Gesangslinie präzise und aufmerksam um. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/9.-Les-Dinos-et-l-Arche----Giulia-Charbit.jpg) Les Dinos et l'Arche © Giulia Charbit ***Lichter, Metamorphosen, Kitsch und Magie…*** Die Lichteffekte spielen eine zentrale Rolle im Drama: Leuchtende Kreuze in Momenten der Gnade, leuchtende Kabel, die die Bühne durchqueren und die beiden Enden des Theaters verbinden, stürmische Atmosphären und schließlich eine farbenprächtige Explosion. Als Dinosaurier glauben, alles sei verloren, wird das Licht beinahe zu einer eigenständigen Figur. Das Ende ist einfach wunderschön! Alle Sänger sind wieder vereint, die Zauberpflanze ist verzehrt, die Dinosaurier verwandelt sich in bunte Vögel. Ja, es ist etwas kitschig. Na und? Das Ergebnis ist magisch, lebendig, fast hypnotisch! Hinter der spielerischen Oberfläche von ***Les Dinos et l’Arche*** verbergen sich auch Themen wie Sinnlichkeit, Sünde, Werte und Melancholie. Ähnlich wie in der Barockoper, deren Konventionen das Stück aufgreift und neu interpretiert. Existenzialistische Reflexionen treten zutage: Erwachsene finden darin einen verzerrten, aber aufschlussreichen Spiegel unserer sich wandelnden Gesellschaft. Diese Oper, die Satire und Zärtlichkeit vereint, zeigt Menschen, Tiere und ausgestorbene Geschöpfe in einem gemeinsamen Aufschwung des Lebens. Dinosaurier müssen sich anpassen, um in einer dem Untergang geweihten Welt zu überleben. ***Spricht das nicht uns alle an?*** Visuell gewagt, musikalisch entzückend und theatralisch kühn, sticht ***Les Dinos et l’Arche*** als entzückende tiefgreifende lyrische Kuriosität für neugierige Geister jeden Alters. Auf jeden Fall hat sich die Reise nach Genf gelohnt. Hier nur eine kurze Übersicht – ohne in weitere Details zugehen - über dieses einzigartige Sängerensemble: **Mariana da Silva Ferlita** (***Darwins Leguan*** / ***Noahs Frau***), **Sebastià Peris** (***Darwin*** / ***Noah***), **Charles Sudan** (***Anatosaurus***), **Valérie** Pellegrini (***Struthiomimus***), **Oscar Esmerode** (***Velociraptor***), **Daria Novik** (***Brachiosaurus***), **Julia Deit-Ferrand** (***Triceratops***), **Raphaël Hardmeyer** (***Tyrannosaurus Rex***), **Diego Galicia Suàrez** (***Archaeopteryk***) und **Baptiste Jondeau** (***Parasaurolophus***). **Sarah Matousek** (***Katze***), **Lidija Jovanović** (***Känguru***), **Bastien Masset** (***Ratte***), **Félix Le Gloahec** ***(Hund***) und **Lucía García Flores** (***Baby-Leguan***). ## Verbindet die Genfer Produktion barocken Stil mit aktuellem Gehalt? Ja, Les Dinos et l'Arche vereint als neo-barocke Oper den Stil des 18. ### Frankfurt a.M., Oper Frankfurt, AMOR VIEN DAL DESTINO - Agostino Steffani, IOCO URL: https://www.ioco.de/frankfurt-a-m-oper-frankfurt-amor-vien-dal-destino-agostino-steffani-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:43:28.000Z Amor vien dal destino von Agostino Steffani, Oper Frankfurt, Frankfurt a.M.. von Ljerka Oreskovic Herrmann Wie die Oper endet, steht schon am Anfang fest. Das glückliche Ende ist das Ziel, wie es erreicht wird, entfaltet sich langsam und durch das Offenlegen der Gefühle – denn es geht um nicht mehr oder weniger als Gefühle und Empfindungen. Für einige im Publikum etwas irritierend, da gewohntermaßen die (Liebes-)Handlung meist von Intrige, Mord, Hass, auch Macht, verletzter Eitelkeit oder Zurückweisung ausgelöst und bestimmt wird, deren weiteren Verlauf die Musik vorantreibt und erzählt, bei Agostino Steffani jedoch die Protagonisten ihr Inneres nach außen kehren müssen, damit das Geschehen in die vorbestimmten Bahnen gelenkt werden kann. Die Spannung zwischen Liebe und Schicksal ist das Thema. Kurzum: Die Liebe ist oder wird zum Schicksal. Dieses über drei Jahrhunderte alte Werk Steffanis und von aktueller Modernität erklingt nun zum ersten Mal an der Oper Frankfurt, was wiederum erstaunlich anmutet, da er in gewisser Weise mit Frankfurt verbunden ist. Ein Epitaph in der St. Bartholomäus-Kirche – auch Kaiserdom genannt, da es Wahl- und Krönungskirche der römisch-deutschen Kaiser, aber nie eine Kathedrale war – erinnert an ihn, als er 1728 im Alter von 74 Jahren auf der Durchreise in Frankfurt an den Folgen eines Schlaganfalls verstarb. Sein musikalisches wie auch diplomatisches Wirken – die Musikausbildung in Italien setzte er durch die Unterstützung des Kurfürsten Ferdinand Maria in München fort, wo er 1681 Kammermusikdirektor wurde – führte ihn durch ganz Europa und er nutzte diese Reisen auch, um die jeweiligen musikalischen Innovationen in sein Schaffen zu integrieren. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/5966_01framorviendaldestinoohp0861_gross.jpg) AMOR VIEN DAL DESTINO, Foto: Matthias Baus Ortensio Mauros hervorragendes Libretto, nach Motiven von Vergils *Aeneis* verfasst, verhandelt nicht das seit der Antike beliebte Sujet von Dido und Aeneas, sondern sein späteres Schicksal in Latium. Hier soll er nach den Irrfahrten endlich ein neues Leben beginnen können. Deshalb bittet seine Mutter Giove – Jupiter – um Hilfe, der tatsächlich einwilligt, Aeneas an Land gehen zu lassen und vielleicht mit Lavinia, der Tochter des dort herrschenden König Latinus, eine neue Dynastie zu begründen. Allerdings hat Latinus aus politischer Notwendigkeit seine Tochter Turnus oder Turneo, König der Rutuler, versprochen, diese jedoch sich in den ihr im Traum erschienen Aeneas verliebt. Eine erste Begegnung der beiden endet im Missverständnis, das mithilfe der Gefährten – Nicea bei Lavinia, Corebo bei Aeneas – am Ende natürlich zur Zusammenführung der beiden Liebenden führt. Voraussetzung ist ein Erkennen des Anderen als den eigentlich geliebten Menschen, damit dieser zum Schicksal wird. Der abgewiesene Turnus ist gleichwohl nicht zum freiwilligen Rückzug bereit, sondern will das Ganze mit Waffengewalt ausfechten. Auch für ihn wird sich eine friedliche und angemessene Lösung finden, denn Giuturna – als (Namens-)Pendant zu Turneo zu lesen –, Lavinias Schwester, liebt ihn. Im Gegensatz zu ihrer pflichtbewussten Schwester ist sie etwas punkiger: die Hochfrisur ein bisschen zerrupft, das Outfit in den Farben knalliger, gleichwohl der barocken Zeit geschuldet. Die beiden Männer gleichen einander im Äußeren, dunkle Hose und weißes Hemd, blonde Haare, ähnliche Statur. Aenas ist ein angeschlagener Mann, zwar mit legendärem Ruf, dennoch angekratzt, die Irrungen nach dem Fall von Troja – nur in Unterwäsche gekleidet strandet er in Latium – haben ihm zugesetzt. Turnus dagegen strotzt vor Tat- und Durchsetzungskraft, dafür offenkundig in Liebesdingen ahnungslos, denn er braucht beinahe die gesamte Dauer der Oper, um zu begreifen, dass er von Giuturna geliebt wird und sie ihm vorbestimmt ist. Was sich äußerlich gleicht, unterscheidet die Musik und Stimmlage deutlich: Aenas ist eine (dunkel gefärbte) Tenorpartie, Turnus, eine Hosenrolle, wird von einem Mezzosopran verkörpert. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/5968_02framorviendaldestinoohp0042_gross.jpg) AMOR VIEN DAL DESTINO, Foto: Matthias Baus R.B. Schlather, der in Frankfurt schon mehrfach Regie geführt hat, gelingt eine durchweg überzeugende Umsetzung – und wenn man so will, auch Aktualisierung – des Stoffes, ohne die zeitliche Herkunft zu ignorieren oder gar zu verleugnen. Im Gegenteil, seine intensive Auseinandersetzung mit dem Werk zeigt sich in den einzelnen Übergängen der Szene, die geschickt miteinander verwoben sind. Dafür liefert ihm die von Anna-Sofia Kirsch hochgefahrene grüne (vielleicht einen Garten assoziierende) Bühne den perfekten Rahmen, keine Requisite, kein Barockambiente oder Architektur, nur einige Öffnungen, die wiederum stimmungsvolle Bilder (Feuerstellen) produzieren oder Komik erzeugen, wenn Corebo und Nicea eingequetscht – im übertragenen wie wörtlichen Sinne – darin zu sehen sind; das Licht von Jan Hartmann verstärkt die Stimmungen effektvoll. Die Kostüme von Lea Tag sind dagegen eindeutig in der Barockepoche verortet, die einzelnen Akteure sind auch farblich klar charakterisiert: die Gottheiten und auch Vater Latinus glitzernd und damit herausgehoben, blau bei Lavinia und Corebo, knallig Giuturna – am Ende tragen beide Schwester zwar einen weißen Brautschleier aber schwarze Kleider, wohl ein Verweis darauf, das früher bunte oder farbige Kleidung nur unverheirateten Frauen zustand. In *Amor vien dal destino* sind Liebe und Schicksal untrennbar miteinander verbunden, doch die Frauen wollen ihr Los nicht einfach hinnehmen und so wird die Liebe zum Schicksal. Überhaupt sind es die Frauen, die federführend agieren und über ihre Herzen verfügen (wollen). Lavinia will sich der Staatsräson beugen, nicht jedoch ohne Offenbarung, dass ihr Herz nicht an dieser Lösung beteiligt ist. Anrührend die Musik, wenn sie das Turnus gesteht. Diese Verletzung sitzt besonders tief, denn das Eine ist ohne das Andere eigentlich wertlos. Auch ihr Vater – ein sanfter und umgänglicher Mann, der nur seinen Frieden will – ist konsterniert darüber, als er erfährt, wie Lavinia Turnus die Lage erklärt, nicht jedoch (wie vereinbart im politischen Sinne) geklärt hat. Es ist eine hübsche Einlage und löst Lacher im Publikum aus, als er mit dem Kopf gegen die Wand schlägt, denn Lavinia ist rettungslos ehrlich, tat aber genau das Falsche. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/5969_06framorviendaldestinoohp0548_gross.jpg) AMOR VIEN DAL DESTINO, Foto: Matthias Baus Dass die Oper feinen, ja buffonesken Humor besitzt und Schlather ihn nie schenkelklopfend präsentiert, zeichnet das Werk und seine Inszenierung aus, wie auch der Übergang zur Überzeichnung dem Regisseur glänzend gelingt. Und bei Theo Lebows hinreißender, ja grandioser, Nicea fühlt man sich fast schon an Jack Lemmons Frauenverkörperung in *Some like it hot* und den Kultstatus genießenden Satz in der letzten Einstellung des Films erinnert: „Nobody is perfect.“ Dieser blickt bei der Schlusseinstellung ratlos in die Kamera, während sich Nicea von dem allzu heftigen Liebeswerben Corebos befreit und damit, Kleid und Frisur ordnend, selbstbestimmt bleibt. Und einen umwerfend divenhaft vorgetragenen Ratschlag (und Abgang) an die etwas reiferen Damen bereithält, in diesem Alter vielleicht die Finger von der Liebe zu lassen, da die Liebeleien dann eher anstrengend werden, und dies mit einer umwerfenden „Sopraneinlage“ zu beglaubigen – wofür von der Seitenbühne operngerecht ein Strauß roter Rosen geflogen kommt. Dabei wird keine Figur weder von der Musik noch von der Regie verraten, alle kämpfen auf je eigene Weise mit ihren Gefühlsregungen. Als Lavinia und Aenas endlich zueinander finden, liegen sie sich nicht theatralisch in den Armen, sondern finden nur ganz zaghaft zueinander, so als ob sie ihr Glück nicht zu fassen vermögen. Es sind überhaupt die kleinen und doch wirksamen Gesten, die Schlather für seine Inszenierung gefunden hat. Am Anfang noch getragen – schließlich unterhalten sich die beiden Gottheiten Venus, Aenas‘ Mutter, und Jupiter über die weiteren Schicksalsverläufe –, später nehmen die Aktionen, ohne in Aktionismus auszuarten, zu, steigern das Geschehen zum glücklichen Ausgang. Die Musik entwickelt eine entsprechende Dynamik, die dann auch wieder zurückgenommen durch den aus dem 17\. Jahrhundert herrührenden Klang das schnelle Ende verzögert. Steffanis Werk ist den menschlichen Regungen verbunden, und findet für die jeweilige Figurenzeichnung den entsprechenden Ausdruck – nicht nur in der Stimmführung, sondern auch in der Fortsetzung im Continuo-Ensemble. Dies ist auch dem Dirigat von Václav Luks zu verdanken, der zum ersten Mal am Pult in der Oper Frankfurt steht. Er ist ein ausgesprochener Kenner der Barockmusik und hat mit zahlreichen Klangkörpern – unter anderem mit dem Orchestra of the Age of Enlightenment, Akademie für Alte Musik, die Nederlandse Bachvereniging oder auch die Camerata Salzburg – gearbeitet. 2005 gründete er das Prager Barockorchester Collegium 1704 und das Vokalensemble Collegium Vocale 1704 und liegt mit seiner Datierung bemerkenswerterweise und unvermutet genau in der Schaffens- und Lebensphase Steffanis. Die Uraufführung von *Amor vien dal destino* fand 1709 an der Hofoper in Düsseldorf statt, vorgesehen war sie allerdings für Hannover, wo Steffani zwischen 1693-1796 als Hofkapellmeister am Hof des Herzogs Ernst August verpflichtet war; Georg Friedrich Händel ebnete er den Weg nach England, wo die protestantischen Hannoveraner 1714 auf den englischen Thron gelangten. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/5972_05framorviendaldestinoohp0227_klein.jpg) AMOR VIEN DAL DESTINO, Foto: Matthias Baus Steffani, der Herkunft nach Italiener, war ein europäischer und, so Luks, „außerordentlich origineller Komponist“. Dass er das italienische Erbe des 17\. Jahrhunderts – Monteverdi und Cavalli – ebenso einzubinden verstand wie französische und deutsche Einflüsse, seine ungewöhnliche Instrumentation, seine Kammerduette oder seine Dramma giocoso vorwegnehmende Oper, machen ihn tatsächlich zu einem spannenden Komponisten. Corebo ruft nicht nur entfernt Leporello in Erinnerung, beide Figuren erfüllen eine (ähnlich gelagerte) Funktion, doch ist er ein zugewandter Gefährte und Helfer und mit beachtlichem “körperlichen“ Einsatz unterwegs, während der letztgenannte, auch mehr als nur ein Diener, am Ende von Giovannis Liebes-Eskapaden genug hat und über seinen Untergang keine Trauer verspürt. Bei Wolfgang Amadeus Mozart, dessen 270\. Geburtstag gerade zu begehen war, schwingt eine gewisse süße Bitternis mit, Steffani hingegen glaubt an die unbedingte Macht und Kraft der Liebe und findet dafür eine ausgesprochen beredete und zugleich sensible Klangsprache. Luks gelingt das durchaus nicht leichte Kunststück alte Musik – historische Instrumente – und das (klassische) Orchester zu einer Einheit zu verschmelzen. Seine fast tänzerischen Einlagen gemahnen an Kupferstiche von Dirigenten, die mit einem riesigen Taktstock bewaffnet, den Takt und die musikalische Richtung vorgeben. Die gute Sicht auf das Orchester verdankt sich dem hochgefahrenen Orchestergraben, was einem die Erfahrung des barocken Theaters nahebringen kann, als die sorgsame Trennung zwischen Spielfläche, Orchester und Zuschauerraum oftmals kaum vorhanden war. Das Continuo wird getragen von: Juan José Francione und Sam Chapman (Lauten), Johanna Seitz (Harfe), Margit Übellacker (Psalterium), Felice Venanzoni (Cembalo, Orgel) und Johannes Oesterlee (Violoncello). Chalumeaux und Barockklarinette spielen Ernst Schlader, Simon Pribal, Franziska Hoffmann und Christian Leitherer. Ebenso sollte der auf historische Percussion spezialisierte Schlagzeuger Michael Metzler mit seinem effektvollen Spiel erwähnt werden, wie in der Tat alle Orchestermitglieder namentlich zu nennen wären, denn sie leisten Außerordentliches an diesem Abend. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/5974_08framorviendaldestinoohp0976_klein.jpg) AMOR VIEN DAL DESTINO, Foto: Matthias Baus Das Solistenensemble glänzt ebenso mit großer Spielfreude und Witz, sie tragen zum großen Erfolg maßgeblich bei. Allen voran die Altistin Margherita Maria Sala, eine ausgewiesene Barockinterpretin, die eine ausgeprägte Präsenz, Ausdrucksstärke und vor allem stimmliche Präzision nicht nur in den tiefen Lagen aufbietet. Ihr zur Seite steht Michael Porter, dessen nicht leicht zu bewältigende Aufgabe, aus dem angeschlagenen Aenas einen glücklichen und damit strahlenden Helden werden zu lassen, mit Bravour meistert. K[arolina Makuła](https://oper-frankfurt.de/de/ensemble-gaeste-teams/ensemble/?detail=773&ref=ioco.de) überzeugt als Turnus in jeder Hinsicht, von stürmischam-aufbrausenden Koloraturen bis zur bewegenden Zu- und Hinwendung zur eigentlichen Geliebten Giuturna. Daniela Zib verkörpert diese etwas aus der königlichen Art geschlagene Tochter – köstlich die Szene, wenn Nicea indigniert feststellt, dass sie einen im Tee hat – einfach famos; keine geringe Leistung, weil sie in einer Doppelrolle als Venus oder Venere zu erleben ist, und wie sie den beiden unterschiedlichen Frauen eine je eigne Klanglichkeit und Gestalt verleiht ist beachtlich. Dies gilt auch für Pete Thanapat, der sowohl als Corebo und Fauno agil agiert und seinen Bassbariton herrlich auftrumpfend und verführerisch einzusetzen weiß. Doch am Ende nutzt es nichts, denn wie schon erwähnt, entschwindet ihm seine – Theo Lebows – großartige Nicea. Thomas Faulkner gibt einen anrührend unbeholfenen Vater und König Latinus, auch dem Countertenor Constantin Zimmermann gelingt der Rollenwechsel von Jupiter zu Coralto mühelos und komplettiert damit das hervorragende Sängerensemble. Julia Alsdorf als Double von Giuturna und Venus rundet das Geschehen auf der Bühne ab. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/5985_20framorviendaldestinoohp1039_gross.jpg) AMOR VIEN DAL DESTINO, Foto: Matthias Baus Die gelungene Opernpremiere wurde vom Publikum mit großem Applaus belohnt und fand somit einen schönen Ausklang. ## Wie überzeugt R.B. Schlathers Inszenierung an der Oper Frankfurt? Schlather gelingt eine durchweg überzeugende Aktualisierung des Stoffes, ohne dessen barocke Herkunft zu ignorieren, mit geschickt verwobenen Szenenübergängen auf Anna-Sofia Kirschs grüner Bühne. ### Nachruf für Viktor (Eike) Jarosch URL: https://www.ioco.de/nachruf-fur-victor-eike-jarosch/ Last updated: 2026-06-23T09:50:57.000Z , 2\. Februar 2026. Liebe Freunde von IOCO, liebe Freunde von Eike, am 2\. Februar 2026 ist Eike Jarosch, der Gründer von IOCO und unser langjähriger Freund, Vater, Verwandter nach langer und schwerer Krankheit von uns gegangen ist. Sein Tod macht uns fassungslos. Für uns alle war er Motivator und Inspirationsgeber. Wir verdanken ihm, dass IOCO überhaupt besteht. Mit großem Fleiß, Umsicht und persönlichem Einsatz hat er über Jahre hinweg die Plattform aufgebaut und alle jene Menschen, die heute für IOCO schreiben, persönlich gewonnen. So ist eine lebendige und funktionierende Plattform entstanden, die wir in seinem Sinne mit großer Freude weiterführen. Aufgrund seiner schweren Krankheit war Eike seit rund anderthalb Jahren nicht mehr aktiv eingebunden. Dennoch hat er unser gemeinsames Anliegen weiterhin mit Rat begleitet und aufmerksam verfolgt. Es war sein herzlicher Wunsch, dass IOCO auch über ihn hinaus Bestand hat. Wir haben ihm sehr viel zu verdanken, menschlich wie auch das Geschenk, Teil eines gemeinsamen kulturellen Wirkens zu sein. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/Screenshot-2026-02-05-at-10.42.04---am.png) An dieser Stelle möchten wir keinen Lebenslauf nachzeichnen. Vielmehr wollen wir Erinnerungen teilen: Erlebnisse, Begegnungen und Gedanken, die viele von uns durch Eikes offene, kommunikative und zugewandte Art erfahren durften. Erinnerungen seiner Weg-Begleiter: - Eike hat mich als Autor vor 3 Jahren auf dem Laufband im Fitness-Studio gewonnen. Nach wenigen Minuten - beide auf dem Laufband - hatte er mir genug Begeisterung für IOCO mitgegeben. Noch 1 Monat vor seinem Tod (am Heiligabend) habe ich mit Eike intensiv über die Zukunftsperspektiven von IOCO gesprochen. Sein Herz war trotz Krankheit groß genug, eine Videoansprache als Weihnachtsgruß an seine IOCO-Freunde zusammen mit mir zu produzieren (von Uli Rehwald, Düsseldorf). - Eike hatte eine unglaubliche Liebe zum Leben, den Menschen und der Musik. Als ich bei IOCO zögerlich und unsicher begann, hat er mit unendlicher Geduld und großer Einfühlsamkeit mit mir die Dinge durchgesprochen und viele tolle Impulse beim Schreiben gegeben. Uns hat er wie die Vögel in der Welt der Kultur fliegen lassen. Wir konnten über Rock im Hamburger Volkspark, Opern und historische Sänger vergangener Epochen sprechen. Voraussetzung waren nur Begeisterung und Herz. Ich verdanke Eike durch seine Menschlichkeit und Wärme tolle Erinnerungen und mit IOCO hat er mir phantastische Erlebnisse und Begegnungen ermöglicht, die sonst nie stattgefunden hätten. Ruhe in Frieden teurer treuer Freund! (von Michael Stange, Hamburg) - Unser ähnliches Alter führte zu einer außergewöhnlichen Nähe und einem gedankenreichen Verständnis ... Über unser Engagement für die Kultur hinaus, übereinstimmend von Freude geprägt, waren wir durch unsere persönlichen Sorgen verbunden. In vielen Telefonaten haben wir uns immer wieder aufgebaut, getröstet und unterstützt. Ich vermisse diese Gespräche sehr und danke dir auch, dass du mir mit deinem Vertrauen einen neuen Freundeskreis und eine wundervolle Aufgabe geschenkt hast. IOCO ist durch dich zu einem wichtigen Teil meines Lebens geworden. Ich danke dir aus tiefstem Herzen für alles, was du mir im Leben gegeben hast. Meine Bewunderung und Liebe für deine menschliche Größe bleibt auch über den Tod hinaus. In großer Verbundenheit (Ingrid Freiberg aus Wiesbaden). - Ich habe Eike 2017 über einen gemeinsamen Freund kennengelernt, 2018 sind wir uns in Wien persönlich begegnet und in den folgenden Jahren immer wieder – etwa bei Pressekonferenzen der Wiener Staatsoper. Schon früh hat er mir großes Vertrauen geschenkt und mir die Verantwortung für Österreich übertragen, später auch für Süddeutschland. In vielen Gesprächen, oft am Telefon, haben wir uns intensiv über Oper, Operette und Theater ausgetauscht. Eike hat mir Sicherheit beim Schreiben gegeben und mir geholfen, das Bühnengeschehen offen und mit einem wohlwollenden, differenzierten Blick zu betrachten. Durch meine Tätigkeit bei IOCO verdanke ich ihm zudem viele wertvolle Begegnungen und gewachsene Freundschaften. Ich bin ihm dankbar für sein Vertrauen, seine Zugewandtheit und für die Aufgabe, die er mir übertragen hat. Unsere Gespräche und die Art, wie er Menschen bestärken konnte, werden mir sehr fehlen. Ich werde ihn in dankbarer Erinnerung behalten. (Marcus Haimerl, Wien) - IOCO war für meinen Vater mehr als ein Projekt. Es war Ausdruck seiner Liebe zur Musik, zur Oper und zu den Menschen, die sich mit Ernsthaftigkeit und Leidenschaft mit Kultur beschäftigen. Anfang der 2000er-Jahre hat er IOCO mit der Vision gegründet, eine Online-Kulturplattform zu schaffen: einen Ort, an dem Inhalte zählen, Haltung wichtig ist und unterschiedliche Stimmen nebeneinander bestehen dürfen. Dass daraus über die Jahre eine lebendige Community aus Autorinnen, Autoren und vielen tausend monatlichen Leserinnen und Lesern entstanden ist, hat ihn tief bewegt und stolz gemacht. Er war dabei nicht nur der Gründer, sondern vor allem ein Ermöglicher. Jemand, der andere ermutigte, ihre Stimme zu finden, der zuhörte, verband und immer wieder positive Energie in die Gemeinschaft gab. Mit Beharrlichkeit, Neugier und großer Menschlichkeit hat er IOCO geprägt – als gemeinsames Projekt, getragen von Vertrauen und gegenseitigem Respekt. Im Namen meiner Familie möchte ich allen danken, die IOCO über die Jahre mitgetragen haben – durch ihre Texte, ihre Zeit, ihre Aufmerksamkeit und ihre Verbundenheit. Ihr habt etwas geschaffen, das bleibt. (Daniel Jarosch, Sydney) Weitere persönliche Erinnerungen, Nachrufe und Kommentare finden sich hier: [Ein Leben für Sprache und Opervon Peter Schlang Mit großer Trauer, wenn auch nicht völlig unvorbereitet, habe ich vom Tod Eikes erfahren. Angesichts seines schweren Krankheitsbildes darf man wohl – und in gewisser Weise tröstlich – auch von einer Erlösung sprechen. Und doch bleibt sein Tod ein schmerzlicher Verlust, ein besonderer Anlass zur Trauer. Ich habe Eike![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/icon/Screenshot-2023-11-28-at-8.34.20-am-7.png)IOCO - Kultur im NetzPeter Schlang![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/thumbnail/Screenshot-2026-02-13-at-8.30.54---am.png)](https://www.ioco.de/ein-leben-fur-sprache-und-oper/) [Dankbarkeit für einen besonderen MenschenEike sammelte offensichtlich Partner für seine IOCO-Leidenschaft, wie andere ausgesuchte Preziosen oder seltene Briefmarken. Wir lernten uns vor knapp drei Jahren über eine gemeinsame Bekannte kennen und schätzen,- womit ich vermutlich einer der “jüngsten” Zuwächse im Team wurde. Am Telefon überredete (überzeugte) er mich mit Eloquenz, fachliche Expertise und![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/icon/Screenshot-2023-11-28-at-8.34.20-am-13.png)IOCO - Kultur im NetzThomas Honickel![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/thumbnail/Screenshot-2026-02-13-at-8.39.44---am-1.png)](https://www.ioco.de/dankbarkeit-fur-einen-besonderen-menschen/) [Nachruf für Eike Jarosch – Gründer von IOCO – Kultur im Netzvon Daniela Zimmermann Eike Jarosch ist gestorben. Mit ihm verliert IOCO nicht nur seinen Gründer, sondern viele von uns einen Freund, einen Ideengeber und einen Menschen, der Kultur mit Leidenschaft und unglaublichem Engagement lebte. Sein Berufsleben war geprägt von Erfolg und Verantwortung. Viele Jahre wirkte Eike als Manager bei der![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/icon/Screenshot-2023-11-28-at-8.34.20-am-14.png)IOCO - Kultur im NetzDaniela Zimmermann![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/thumbnail/Screenshot-2026-02-13-at-8.43.35---am.png)](https://www.ioco.de/nachruf-fur-eike-jarosch-grunder-von-ioco-kultur-im-netz/) [Nachruf: Eike Jarosch - Mein Freund und WeggefährteEike Jarosch![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/icon/Screenshot-2023-11-28-at-8.34.20-am-15.png)IOCO - Kultur im NetzAlbrecht Schneider![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/thumbnail/Screenshot-2026-02-13-at-8.35.04---am-1.png)](https://www.ioco.de/nachruf-eike-jarosch-mein-freund-und-weggefahrte/) [Zum Gedenken an Viktor Eike Jaroschvon Uschi Reifenberg Mit großer Bestürzung habe ich vom Tod von Viktor Eike Jarosch erfahren. Auch wenn ich ihn persönlich nie getroffen habe, so konnte ich ihn in vielen Telefongesprächen und Mails als warmherzigen, empathischen Menschen erleben, der immer ein offenes Ohr für meine Anliegen hatte und sich immer Zeit![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/icon/Screenshot-2023-11-28-at-8.34.20-am-16.png)IOCO - Kultur im NetzUschi Reifenberg![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/thumbnail/Screenshot-2026-02-13-at-8.33.33---am-1.png)](https://www.ioco.de/zum-gedenken-an-viktor-eike-jarosch/) [Erinnerungen an Eikevon Hans-Günther Melchior Wir haben uns nie gesehen. Aber wir kannten uns recht gut. Eike und ich. Der eine aus Düsseldorf, der andere aus München. Er rief, als er noch gesund war, recht häufig an. Einer, der sich um die Leute kümmerte, die er um sich versammelt hatte. Die Leute![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/icon/Screenshot-2023-11-28-at-8.34.20-am-17.png)IOCO - Kultur im NetzHans Günther Melchior![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/thumbnail/Screenshot-2026-02-13-at-8.54.10---am.png)](https://www.ioco.de/erinnerungen-an-eike/) [Dankbarkeit für einen WegbereiterIch habe Eike Ende 2017 durch einen gemeinsamen Freund kennengelernt, der mir von IOCO erzählte. Bereits im Januar 2018 hatte ich meinen ersten “Einsatz”, La Traviata an der Staatsoper Hannover mit der bezaubernden Nicole Chevalier. Ich war unsicher, ob ich wirklich Rezensionen schreiben kann, aber Eike hat mich bestärkt und![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/icon/Screenshot-2023-11-28-at-8.34.20-am-18.png)IOCO - Kultur im NetzKarin Hasenstein![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/thumbnail/Header-Eike.png)](https://www.ioco.de/dankbarkeit-fur-einen-wegbereiter/) ## Worum geht es in diesem Text von IOCO? Der Text ist keine Opernkritik, sondern ein Nachruf auf den am 2. ### Dresden, Kulturpalast, Dresdner Philharmonie, IOCO URL: https://www.ioco.de/dresden-kulturpalast-6/ Last updated: 2026-06-23T09:40:46.000Z Werke von Lili Boulanger, Francis Poulenc und Carl Nielsen von Lili Boulanger, Francis Poulenc, Carl Nielsen, Kulturpalast, Dresden, 7\. Februar 2026. 7\. Februar 2026 **Nicholas Collon dirigiert Lili Boulanger, Francis Poulenc und Carl Nielsen** Drei Komponisten aus der ersten Hälfte des 20\. Jahrhunderts, die sich mit ihren Werken von vorangegangenen Ausdrucksformen lösen, nach neuen Wegen suchen und damit auf unterschiedliche Weise in die Moderne führen. Mit dem frischen **D´un matin de printemps** von **Lili Boulanger (1893 – 1918)** wird der heutige Konzertabend eröffnet. Das kurze Stück beschreibt die Schönheit eines Frühlingsmorgens. Wunderbar empfindsam instrumentiert, musikalisch nur kurz eingetrübt, weckt es die Freude auf den neuen Tag. Lili Boulanger wächst in einer bekannten Musikerfamilie auf. Da die Eltern ein offenes Haus für Pariser Künstler unterhalten, lernt Lili früh Persönlichkeiten wie Charles Gounod, Jules Massenet und Camille Saint-Saëns kennen. Privat musikalisch vielseitig ausgebildet, schon als Fünfjährige begleitet sie die Schwester zum Unterricht ins Pariser Conservatoire, durch Kompositionsunterricht bei Gabriel Fauré und Begegnungen mit Charles Koechlin und Maurice Ravel wächst in ihr der Wunsch, Komponistin zu werden. Ihr großes Vorbild ist für sie ist die ältere Schwester Nadia. Doch diese wehrt ab und sagt später: „Ich habe kein Talent. Meine Schwester Lili, das war die Komponistin“. Lili Boulanger ist die erste Frau, die 1913 mit ihrer Kantate *Faust et Hélène* den begehrten *Prix de Rome* gewinnt – ein Schock für die von Männern beherrschte Musikwelt. Claude Debussy dagegen schreibt begeistert: „Lili Boulanger ist erst 19 Jahre alt. Ihre Erfahrung in den verschiedenen Disziplinen des Tonsatzes übertrifft jedoch ihre Jahre“. Nur fünf Jahre später stirbt sie nach einer langjährigen, chronischen Erkrankung im Alter von 24 Jahren. Trotzdem hinterlässt sie mehr als fünfzig Kompositionen, die sich auszeichnen durch eine „… glückliche Vorliebe für durchsichtige Melodien, eine bewundernswerte Natürlichkeit im Ausdruck leidenschaftlicher Gefühle und eine starke gestalterische Kraft“ (ein Kritiker der *Le Monde Musical*). Von Fauré und Debussy beeinflusst, trifft Lili Boulanger in ihrer Musik einen eigenen Ton – sie baut eine Brücke von den Impressionisten zur Moderne. Kurz vor ihrem Tod schreibt sie 1917/1918 zwei gegensätzliche Werke, beide zunächst als Kammermusik konzipiert, doch kurz darauf für großes Orchester instrumentiert: das lebensfrohe *D´un matin de printemps* (An einem Frühlingsmorgen) und das schwermütige *D´un soir triste* (An einem traurigen Abend), Ausdruck von Glück und Unglück ihres Lebens. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/KilligBild--3-.jpeg) Dresdner Philharmonie, Anna Lapwood, Nicholas Collon copyright Oliver Killig **Francis Poulenc (1899 – 1963)** gilt als ein wichtiger Komponist des Übergangs von Richard Wagner und den Impressionisten Claude Debussy und Maurice Ravel zur melodisch geprägten Moderne, zum Neoklassizismus eines Igor Strawinsky. Ein von Erik Satie inspirierter loser Freundeskreis von Musikern, zu dem neben Poulenc auch Arthur Honegger und Darius Milhaud gehören, bekommt 1920 durch zwei Artikel des Journalisten Collet den Namen *Les Six*. Der dieser Gruppe nahestehende Jean Cocteau formuliert als ihr Wortführer deren Ziele: „…was wir brauchen, ist Musik, die auf Erden zu Hause ist, eine Musik für alle Tage … vollendet rein, ohne überflüssiges Ornament“. *Simplicité, Clarté et elégance*! Dabei geht jedes Mitglied kompositorisch seinen eigenen Weg. Schon Ende der 1920er Jahre zerfällt die Gruppe als produktive Einheit. Poulenc, der in seiner Jugend, besonders gefördert durch die Mutter, einen hervorragenden Klavierunterricht erhält, einige Theorie- und Kompositionsstunden bei Charles Koechlin besucht, aber nie ein umfassendes Studium an einem Konservatorium absolviert, gilt zunächst als Autodidakt, als geistreich und witzig, als spielerischer Nachahmer von Vorbildern der *ernsten* Musik, des Jazz und des Varietés, als Komponist unterhaltsamer, charmanter Musik, die man nicht so ernst nehmen sollte. Das erweist sich schnell als Irrtum, wenn man die große Bandbreite des Schaffens von Francis Poulenc betrachtet. Neben vergnüglichen Werken wie dem Ballett *Les Biches* umfasst es zutiefst religiöse Kompositionen wie das *Stabat mater*, Solokonzerte mit Orchester wie das *Konzert für Orgel, Streicher und Pauke*, Filmmusiken, Kammer- und Vokalmusik, drei Opern, von denen *Dialogues des Carmélites*, komponiert für die Mailänder Scala, als ein Höhepunkt der Oper im 20\. Jahrhundert gilt. Der französische Musikkritiker Claude Rostand bezeichnete Poulenc einmal als eine verwegene Mischung zwischen „Mönch und Lausbub“. Genau diese Mischung finden wir im **Konzert für Orgel, Streicher und Pauke g – Moll FP 93** wieder. Die Komposition ist für eine große Orgel konzipiert, mit deutlichen Bezügen zu den Orgelwerken von Buxtehude und Bach. Mit Anklängen an dessen Fantasie g – Moll BWV 542 beginnt und endet das Konzert in einem großen Satz. Im Verlauf der sieben Satzabschnitte wechseln Klänge aus den Pariser Vergnügungsetablissements mit Zitaten, die an Tschaikowski und Strawinsky erinnern bis hin zur Leierkastenimitation – ein Widerspiegeln des Lebens mit seinem ständigen Wechsel zwischen Ernst und Spaß, zwischen emotionaler Tiefe und sorgloser Heiterkeit. Es ist Musik, die mal expressiv, kraftvoll aufbrausend, mal in sich gekehrt, kreativ die breite Palette der Emotionen voll auskostet. Dabei sorgt die originelle Orchesterbesetzung für bisher ungehörte Klänge. Der plötzliche Tod seines Freundes und der nahende Zweite Weltkrieg werden das Werk entscheidend beeinflusst haben. Dem Hörer empfiehlt Poulenc: „Analysieren Sie meine Musik nicht – lieben Sie sie!“ ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/KilligBild-Kopie.jpeg) Dresdner Philharmonie, Anna Lapwood, Nicholas Collon copyright Oliver Killig Anfangs hatte Poulenc mit der Orgel wenig im Sinn. Doch 1936 bekommt er den Auftrag für die Komposition eines Orgelkonzerts von der Princesse de Polignac, gebürtige Winnaretta Singer und Erbin des amerikanischen Singer – Nähmaschinenimperiums, für die prachtvolle Caivallé – Orgel in ihrem Haus. Der von ihr in Paris geführte Musikalische Salon ist ein Treffpunkt der bedeutendsten Künstler Frankreichs. Als Poulenc 1938 seine Arbeit abschließt, schreibt er an die Princesse: „Endlich erhalten Sie Ihr Konzert. … niemals seit ich Musik schreibe, habe ich solche Probleme gehabt, meine Ausdrucksmittel zu finden“. Die Uraufführung findet im Palais Polignac mit dem Solisten Maurice Duruflé unter Leitung von Nadia Boulanger (Dirigentin, Komponistin, Pädagogin und ältere Schwester der Lili Boulanger!) statt. Ein halbes Jahr später folgt die öffentliche Erstaufführung mit Duruflé und dem Orchestre symphonique de Paris unter Roger Désomière im Salle Gaveau. Die Reaktion des Publikums ist enttäuschend. „Die Franzosen hassen die Orgel!“ (Francis Poulenc). Heute gehört das innovative, experimentierfreudige Konzert zu den in aller Welt meist aufgeführten Werken des Komponisten. Die Britin **Anna Lapwood**, Member of the Order oft he British Empire, ist eine in allen Musikzentren der Welt hochgeschätzte Konzertorganistin. Sie ist zurzeit Organistin der Royal Albert Hall, Palastorganistin in Dresden, Dirigentin, Moderatorin im Radio, im Fernsehen und in den sozialen Netzwerken – mit ihr hat das Werk eine ideale Interpretin gefunden. Wie ein Wirbelwind fegt sie auf das Podium, als könne sie es nicht erwarten, endlich zu musizieren. Mit ihrer lockeren Anmoderation findet sie sofort den Kontakt zum Publikum. Temperamentvoll, anmutig, musikalisch voller Hingabe und technisch brillant sorgt sie für große Begeisterung bei den Zuhörern. Eine Zugabe mit großem Orchester, die Toccata der armenisch – britischen Komponistin Kristina Arakelyan, einen Geburtstagsgruß inklusive, ist den Hörern noch nicht genug, so gibt es als Dessert noch Filmmusik aus *Herr der Ringe* für Orgel solo. Bestes klassisches Entertainment! **Standing ovations**! Mit der **Sinfonie Nr. 5 op. 50** von **Carl Nielsen (1865 – 1931)** wechselt die zweite Konzerthälfte von der Leichtigkeit der französischen Musik in eine konfliktgeladene andere Welt. Der dänische Komponist und Dirigent Carl Nielsen ist neben Edvard Grieg und Jean Sibelius der wohl bekannteste skandinavische Musiker. Früh zeigt sich seine musikalische Begabung und dank eines einflussreichen Freundes der Familie erhält Carl Nielsen einen freien Studienplatz am Kopenhagener Konservatorium. Neben der geigerischen Ausbildung bekommt für ihn der Kompositionsunterricht bei dem hervorragenden Theorie– und Kontrapunktlehrer Orla Rosenhoff entscheidende Bedeutung. Bereits Mitglied der Königlichen Hofkapelle, neunzehn Jahre gehört er zur Gruppe der zweiten Geigen, ermöglicht ihm ein Stipendium 1890 / 91 eine Studienreise nach Deutschland und Frankreich. In dieser Zeit profiliert sich Nielsen zu dem am heftigsten umstrittenen, zeitgenössischen Komponisten Dänemarks. Schon im Herbst 1894 nimmt er erneut Urlaub vom Orchesterdienst, aber diesmal, um seine eigene Musik bekannt zu machen. Er trifft Busoni, Brahms und Strauss und dirigiert am 18\. März 1896 erfolgreich seine Erste Sinfonie g – Moll in Dresden. Nach seiner Tätigkeit als Kapellmeister am Theater, als Dirigent eigener Werke in den europäischen Musikzentren wird er Kompositionslehrer und schließlich Direktor des Konservatoriums in Kopenhagen. Der großartige Erfolg seiner Vierten Sinfonie bestätigt Carl Nielsen als den wichtigsten Repräsentanten des dänischen Musiklebens. Er ist ein sehr vielseitiger Komponist: Neben den sechs Sinfonien schreibt er zwei Opern, Kammermusik und Lieder. Nielsens Musik ist vital, kraftvoll, geprägt durch kühne Harmonik, große dynamische Kontraste und eine bis an die Grenze stoßende Tonalität. Liedhafte, einfache Tonfolgen bilden die Grundlage für komplizierte, polyphone und rhythmische Weiterentwicklungen. In Dänemark schon seit langer Zeit hoch verehrt, findet der bedeutende, originelle Beitrag des Komponisten zur Musikgeschichte des 20\. Jahrhunderts langsam und zunehmend die ihm gebührende, weltweite Beachtung. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/KilligBild.jpeg) Dresdner Philharmonie, Anna Lapwood, Nicholas Collon copyright Oliver Killig Wie schon in der Vierten, ist auch in Nielsens Fünfter Sinfonie, die 1920 – 1922 geschrieben und am 24\. Januar 1924 in Kopenhagen uraufgeführt wird, die Musik eine künstlerische Auseinandersetzung mit den Schrecken des Ersten Weltkriegs, mit den tiefgreifenden Erschütterungen dieser Zeit, mit dem „… fürchterlichen Faktum, dass Europas Männer des Geistes ihren Verstand verloren haben,“ und dass „das Nationalgefühl … zu einer geistigen Syphilis geworden ist, welche die Gehirne aufgefressen hat“ (Carl Nielsen). In der Fünften Sinfonie findet Nielsen für die Lösung des sinfonischen Konflikts im Sinne Beethovens zwischen Dunkelheit und Licht kompositionstechnisch völlig neuartige Lösungen. Er bricht radikal mit den traditionellen Formen. Die Tonsprache in ihrer harmonischen Rücksichtslosigkeit und Härte wirkt auch heute verblüffend modern. Statt der üblichen vier Sätze stehen sich zwei unterschiedlich gegliederte Satzblöcke gegenüber: **1\. Tempo giusto – Adagio non troppo** und **2\. Allegro – Presto – Andante un poco tranquillo – Allegro**. Über einem Tremolo der Bratschen a – c, das für die Sinfonie eine zentrale Bedeutung bekommen wird, entwickeln die Fagotte einen ersten melodischen Gedanken. Nach einem weiteren melodischen Versuch in den Violinen setzt sich, von der kleinen Trommel geführt, ein kriegerischer Marsch durch. Militante Ostinatoformel, solistischer Einsatz der Holzbläser und des Schlagwerks steigern die Musik zu chaotischer Unerbittlichkeit. Es entwickelt sich eine Musik, die in erschreckender Weise die Gräuel des Krieges widerspiegelt, eine Musik zerstörerischer Anarchie. Kontrastierend dazu folgt ein kontrapunktisch gestaltetes Adagio. Dahinein drängt sich das Bratschenmotiv der ersten Hälfte, die Blechbläser versuchen, den polyphonen Anfang weiterzuführen, die kleine Trommel kommt hinzu und stört improvisierend (ad libitum) den weiteren Verlauf. Letztlich verklingen die Trommelwirbel, und der Abschnitt endet mit einer ergreifenden, expressiven Klarinettenkadenz. Den zweiten, in vier Abschnitte gegliederten Teil, in dem nun das Quartintervall das konstruktive Gerüst bildet, eröffnet ein kraftvolles Thema der Streicher in ungestümem Allegro. Darauf folgt ein weit ausholendes, thematisch ausdrucksvolles Adagio, das wiederum durch eine von der Quarte thematisch beherrschten Fuge abgelöst wird. Wuchtige Paukenschläge und grelle Klarinetten beenden die schattenhaft dahineilende Entwicklung. Das Allegro - Thema des Satzanfangs erscheint als fünfstimmiges Fugato (Andante un poco tranquillo). Wie eine Art Reprise wird der Satzanfang wiederholt. Die Coda, in der noch einmal das Bratschenmotiv aus dem ersten Satz zitiert wird, steigert sich zu einem triumphalen Finale in Es – Dur. Der britische Dirigent Nicholas Collon ist nicht nur in Dresden bei Staatskapelle und Philharmonie ein gern gesehener Gast. Unter seiner Leitung wurde das *Finnish Radio Symphony Orchestra* vom Gramophone Magazine als *Orchester des Jahres 2025* nominiert. *Locker* und sympathisch sagt er ein paar einführende Worte zum Publikum. Unter seiner Führung zeigen sich die Philharmoniker von der besten Seite: aufmerksam, aktiv, durchsichtig und wunderbar differenziert im Klang. Die glänzend aufgelegten Streicher und das berührende Klarinetten – Solo in der Nielsen – Sinfonie seien dennoch besonders erwähnt! Ein großartiger, interessanter Abend, der mit großem Beifall endet. ## Wie beschreibt die Kritik Lili Boulangers Eröffnungsstück D´un matin de printemps? Es wird als frisches, wunderbar empfindsam instrumentiertes Stück gelobt, das die Freude auf einen neuen Frühlingsmorgen weckt. ### Mannheim, Rosengarten, 4. AKADEMIEKONZERT – Mahler, Brignoli, IOCO URL: https://www.ioco.de/mannheim-rosengarten-4-akademiekonzert-mahler-brignoli-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:48:41.000Z Sinfonie Nr. 6 a-Moll von Gustav Mahler, Rosengarten, Mannheim, 2\. Februar. von Uschi Reifenberg **4\. Akademiekonzert der Musikalischen Akademie des Nationaltheater Orchesters Mannheim am 2\. Februar im Rosengarten** **Gustav Mahler (1860–1911)** ***Sinfonie Nr. 6 a-Moll*** Allegro energico, ma non troppo. Heftig, aber markig Andante moderato Scherzo. Wuchtig Finale. Allegro moderato **Roberto Rizzi Brignoli, Dirigent** **Nationaltheater Orchester Mannheim** **Über alle Grenzen hinaus** Ergriffenheit, Erschöpfung, aber auch Glück am Ende eines singulären Konzertereignisses beim **4\. Mannheimer Akademiekonzert**. In gemeinschaftlicher Euphorie durchlebten die 110 Spitzenmusiker des Nationaltheater Orchesters, der gefeierte Dirigent **Roberto Rizzi Brignoli**, das frenetisch applaudierende Publikum eines der anspruchsvollsten Werke der gesamten Orchesterliteratur: **Gustav Mahlers** ***6\. Sinfonie, „Die Tragische“***. Ein Mammutwerk der Superlative, mit fast 90 Minuten Dauer, höchsten Ansprüchen an Ausführende und Zuhörer, einem bis dato überdimensionalen Orchesterapparat, der die Bühne des Mozartsaals bis auf den letzten Platz ausfüllt. Besetzt sind u.a. acht Kontrabässe, acht Hörner, zwei Harfen, Celesta, eine riesige Bläserbesetzung, darunter Kontrafagott, Bassposaune, Basstuba. Vor allem das exotisch bestückte Schlagwerk macht Furore: Xylofon, Glockenspiel, Tam-Tam, Holzklapper, Pauken, große und kleine Trommel, Becken, Tambourin, Rute, Kuhglocken (Herdengeläut) und als besondere Spezialität: der riesige Holzhammer im Finalsatz, der auch den Beinamen „***Sinfonie mit dem Hammer***“ prägte. Ohne unterlegtes Programm beschreibt **Mahler** hier in pessimistischer Weltsicht mit rein instrumentalen Mitteln den Kampf des Individuums gegen das unausweichliche Schicksal, symbolisiert durch drei gewaltige Hammerschläge an unterschiedlichen orchestralen Höhepunkten im 4\. Satz. Sie besiegeln das Scheitern des „Helden“, Erlösung ist nicht in Sicht, nirgends. Ein erschütternder a-Moll-Akkord steht am Ende der Sinfonie, die Katastrophe wird erschreckend real, kein heller Dur-Klang wie in **Mahlers** früheren Sinfonien weist auf Versöhnung oder Hoffnung. Komponiert 1903/04, hat diese Musik den Untergang fest im Blick, nicht nur „der Held wird gefällt“ (**Mahler**), auch der Abgesang auf eine Epoche beschließt endgültig das Ende der „Alten Welt“. Auch wenn **Mahler** während der Entstehung der Sechsten eine seiner glücklichsten Zeiten erlebte: jung verheiratet mit **Alma**, Kindersegen, erfolgreich als Dirigent und Komponist, Direktor der Wiener Hofoper, floss aus seiner Feder eine der destruktivsten und rätselhaftesten Sinfonien überhaupt. Seine wenig später einsetzende persönliche Tragödie befeuerte die Deutung, **Mahler** habe die Schicksalsschläge in seiner Sinfonie prophetisch antizipiert: Tod der ältesten Tochter, Verlust seines Postens als Operndirektor, Diagnose seines schweren Herzleidens. Drei vernichtende Hammerschläge des Schicksals. **Alma Mahlers** Aphorismus wird nachvollziehbar: *„Kein Werk ist ihm so unmittelbar aus dem Herzen geflossen. Die Sechste ist sein allerpersönlichstes Werk und ein prophetisches obendrein.“* **Mahler** verzichtete später aus Aberglauben auf den dritten Schlag. Er wollte seinen eigenen Tod nicht beschwören. Er schreibt: *„Symphonie heißt mir eben: mit allen Mitteln der vorhandenen Technik eine Welt aufbauen.“* Sein universeller Anspruch erwächst aus dem Leiden an ihr und der Utopie, der realen Welt eine transzendente in der Musik entgegenzusetzen. Sinfonie als kosmologische Darstellung, als Abbild von Leben, das hier an der Schnittstelle zwischen Tradition und Moderne balanciert, bis an die Grenzen des Ausdrucks geht und vorausweist auf die Katastrophen des 20\. Jahrhunderts und ihren avantgardistischen musikalischen Spiegelungen. In der 6\. Sinfonie hat sich **Mahler** von der „Wunderhorn-Welt“ der vorangegangenen Sinfonien bereits gelöst und findet zurück zur reinen Sinfonik ohne vokale Elemente. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/IMG_9610.JPG) ****Roberto Rizzi Brignoli**, Dirigent © Christian Kleiner GMD **Roberto Rizzi Brignoli** feierte sein bewegendes Debüt mit diesem kolossalen Werk. Die Musiker des **Nationaltheater Orchesters** folgten ihm hochgespannt und leidenschaftlich durch den umfassenden Mahler’schen Klangkosmos. Alle Instrumentengruppen präsentierten sich blendend. In jedem Moment war diese Interpretation von Leidenschaft und Seelentiefe durchdrungen, Klangfarben wurden exzellent ausgeleuchtet, Kontraste und Dissonanzen ungemildert dargestellt, eine dramatische Erzählung in vielgestaltigen Szenen mit allen Höhen und Tiefen. Ins Mark fährt schon der Beginn des 1\. Satzes mit dem ruppigen Marschthema der tiefen Streicher, das sich durch die ganze Sinfonie zieht, bedrohlich, ostinat auf den Untergang zusteuernd, von der Militärtrommel unterstützt. Der Einsatz des Schicksalsthemas mit seinem charakteristischen abfallenden Oktavsprung, von den Streichern kompromisslos artikuliert, hält als Konstante das ganze Werk wie eine Klammer zusammen. Energiegeladen stürzen sich die Musiker ins Klanggewoge, **Maestro Rizzi Brignolis** elektrisierendes Dirigat startet im dreifachen Forte mit Hochdruck und vorwärtsdrängendem Duktus. Strukturelle Transparenz und Balance stellen sich nach und nach ein. Das Alma-Seitenthema beanspruchen zuerst die Violinen. Es präsentiert sich intensiv und feinagogisch, atmet romantischen Geist, durchläuft vielfache Gestalten, mal schmeichelnd, dann wieder trügerisch, aber immer charismatisch. Holz- und Blechbläser laufen zur Hochform auf, durchweg beeindruckend agiert das Schlagwerk als eines der Hauptakteure auf der Mahler’schen Bühne: brillant, mit differenzierten Klangfarben und dynamischer Bandbreite. Eine Insel der Abkehr und Natursehnsucht leuchtet in den zarten Kuhglocken auf, im Dialog mit der innigen Solovioline. Die Frage der Satz-Anordnung ist umstritten: Wie hält man‘s mit der Reihenfolge? Mahler setzte ursprünglich das Scherzo an zweiter Stelle, das Andante an dritter. Dann änderte er es vor der Premiere, dirigierte fortan immer „Andante“ – „Scherzo“. Sehr häufig entscheiden sich Dirigenten aus dramaturgischen und tonartbezogenen Gründen für die „Scherzo“–„Andante“-Variante. **Roberto Rizzi Brignoli** wählte die von Mahler favorisierte Reihenfolge mit dem langsamen Satz an zweiter Stelle. Das Andante also nach dem ersten Satz. Eine konkrete Utopie, Stellen purer Schönheit, kurze Momente der Sehnsucht und der Liebeshoffnung: **Rizzi Brignoli** gestaltet feinsinnig, die Streicher verströmen sich in üppigem Melos, die weiten Intervallsprünge werden hochexpressiv ausgeformt mit nie nachlassender Intensität. Die Soloinstrumente halten kammermusikalisch Zwiesprache. Hell klagt die Oboe, das Englischhorn schmiegt sich mit einem elegischen Thema ruhig in den weiten Klangstrom, das Solohorn spielt zum Niederknien. Herdengeläut erinnert an vergangene paradiesische Zustände, die Zeit scheint stillzustehen. Dann wieder folgen Seelenstürme, die sich in gewaltigen Steigerungen entladen. Violinen entsenden flirrende Glissandi, die Celesta steuert silberne Tropfen bei. Mit zwei hingehauchten Pizzicati in den tiefen Streichern endet das Andante als einziger Satz in (Es)-Dur. Größer könnte der Kontrast nicht sein: Harte Paukenschläge leiten das behäbige Scherzo ein, scharfe Rhythmen, klirrende Triller geben dem 3er- Rhythmus einen fratzenhaften Charakter, jede Phrase erklingt mit artikulatorischer Finesse. „Altväterisch“ (**Mahler**), mit steten Taktwechseln, kommt der Ländler in leicht schwankender Gestalt daher, den Maestro **Rizzi Brignoli** humorig-gemüthaft, mit Freude an der skurrilen Überzeichnung auskostet. Die motivischen Fetzen fliegen einem nur so um die Ohren: mal „wie gepeitscht“, wuchtig, grell, klezmerartige Klarinetteneinwürfe, abgründige Basstuba, klapperndes Xylofon, verschmelzen zu einer bitterbösen Farce. Der Finalsatz ist eine 30-minütige Untergangsvision musikalischer Extreme und existenzieller Abgründe. Aufwühlend, zerrissen, zwischen Dekonstruktion und Grauen chargierend, schichtet **Rizzi Brignoli** die Klangmassen, spannt riesige Bögen, treibt, tanzt, durchlebt Mahlers Klangkosmos und offenbart die Tragik dieser Seelenstürme. Er hat eine besondere Affinität zu **Mahlers** Weltschmerz-Philosophie, dem umfassenden Anspruch, seiner tiefen Spiritualität. Unerbittlich steigert die Pauke den Marschrhythmus, Themen aus dem Kopfsatz werden vom Dirigenten nun mit Schärfe herausgemeißelt, am Ende dieser Parforce-Tour steht – hinsteuernd auf einen der genialsten Höhepunkte moderner Sinfonik – der mit Spannung erwartete erste Hammerschlag. Wirkungsvoll setzt der Schlagzeuger den riesigen Holzhammer im hintersten Winkel der Bühne in Szene: Gewaltig, präzise, dumpf saust er nieder, endgültig in seiner Aussage. Schmerzhaft, wie zur Bestätigung bäumen sich die Blechbläser auf, grell antwortet das Holz, wütend die Streicher. Die Musik gerät an die Grenze zur Kakophonie, bohrt sich in die Eingeweide. Kurze Momente der Ruhe und Einkehr: „Wie ein Naturlaut“ klingen Herdengeläut und Glocken von Ferne herüber und lassen die nächste riesige Spannungskurve umso gigantischer wirken, die in einen zweiten Hammerschlag mündet. Die ewige Vernichtung scheint besiegelt. Aber es ist noch nicht vorbei: Mit unbändiger Energie, in endlosen, weiten Steigerungslinien, führt **Rizzi Brignoli** kontrolliert und präzise das sich immer wieder aufbäumende Orchester bis zum bitteren Ende: Nachdem der Paukentriller im Pianissimo verebbt ist, durchbricht subito ein apokalyptischer a-Moll-Akkord wie ein Aufschrei die zum Zerreißen gespannte Stille. Fragend zupfen die Streicher fast unhörbar ein einsames a. Sehr langes Innehalten nach dem letzten Ton. Das Publikum musste sich sammeln. Dann bricht großer Jubel über die Musiker herein. Überwältigung pur. Ohne Worte. ## [**Informationen und Karten: Link hier**](https://musikalische-akademie.de/?ref=ioco.de) ## Wie schlug sich Roberto Rizzi Brignoli bei seinem Debüt mit Mahlers Sechster? Rizzi Brignoli feierte ein bewegendes, elektrisierendes Debüt, das in jedem Moment von Leidenschaft und Seelentiefe durchdrungen war. ### Auf ein Buch mit Timon Karl Kaleyta URL: https://www.ioco.de/auf-ein-buch-mit-timon-karl-kaleyta/ Last updated: 2026-06-23T09:38:03.000Z Heilung. **Ist „Heilung“ heute noch möglich? Über ein fragiles Versprechen der Gegenwart** Schlaflosigkeit, innere Unruhe, emotionale Erschöpfung, ein diffuser Überdruss am eigenen Leben. All das sind die Symptome eines namenlosen Mannes in dem Buch „Heilung“ des Autors Timon Karl Kaleyta, der seinen Ich-Erzähler auf eine Reise schickt, die weniger durch Landschaften als durch innere Zustände führt. Auf Drängen seiner Frau landet er im abgeschiedenen Luxusresort San Vita in den Dolomiten. Dort erweist sich das Versprechen von Heilung und Glück sich rasch als Projektionsfläche für Selbstbeobachtung erweist und eine zugleich präzise wie spöttische Vermessung des zeitgenössischen Heilungsdiskurses. Alles spitzt sich auf die Frage zu, ob Heilung in einer Gegenwart, die sie permanent verspricht, überhaupt noch möglich ist. Der Kunstgriff der Nicht-Benamung ist dabei entscheidend. Der Erzähler bleibt ohne Namen, ohne klar umrissene Biografie, ohne psychologische Tiefenschärfe im klassischen Sinn. Gerade dadurch wird er zur Projektionsfläche eines modernen Subjekts, dessen Krise weniger aus konkretem Mangel als aus Überfülle entsteht. Er ist materiell abgesichert, lebt in einer mehr oder weniger funktionierenden Beziehung, bewegt sich in stabilen sozialen und beruflichen Strukturen und weiß dennoch nicht, was mit ihm nicht stimmt. Diese Unfähigkeit, das eigene Unbehagen zu benennen und mit sich selbst in einen Dialog zu treten, bildet den eigentlichen Kern des Romans. Kaleytas Heilung liest sich so als Diagnose einer gesellschaftlichen Befindlichkeit, in der das Unheil ebenso diffus geworden ist wie die Hoffnung auf Genesung. **Heilung als Projekt und Problem** Der Roman oszilliert zwischen Erfahrung und Reflexion. Immer wieder verschiebt sich der Fokus von der erzählten Situation zur begrifflichen Untersuchung dessen, was hier unter Heilung verstanden werden soll, sodass deutlich wird, wie sehr der Begriff der Heilung aber auch der des empfundenen Unheils selbst erklärungsbedürftig geworden ist. Kaleyta entwirft kein individuelles Krankheitsbild, sondern das Panorama einer Gesellschaft, die sich dem Imperativ der (Selbst-)Optimierung verschrieben hat. Heilung erscheint als ein Projekt, das organisiert, gemanagt, ökonomisiert und perfektioniert werden muss. Retreats in paradiesischen Landschaften, medizinische Schönheitseingriffe, therapeutische Gespräche, Naturerfahrungen. All das dient weniger der Auseinandersetzung mit dem eigenen Leiden und dem Ich, als der möglichst reibungslosen Rückkehr in die Normalität. Damit wird Heilung zu einer paradoxen Figur. Sie verspricht Befreiung, zielt aber auf Wiederherstellung von Funktionalität. Der Mensch soll geheilt werden, um erneut leistungsfähig zu sein. Kaleyta zeigt diese Logik mit leiser Ironie, aber großer Präzision. Mentale Gesundheit wird zum Produkt, Heilung zum Geschäftsmodell. In der Verwaltung des Mangels, um Michel Foucault zu paraphrasieren, zeigt sich eine subtile Form von Macht: Das Individuum bleibt Objekt medizinischer, ökonomischer und gesellschaftlicher Ansprüche, während sein inneres Erleben zunehmend marginalisiert wird. Das Resultat: lauter ‚individuelle‘ Individuen ohne Persönlichkeit, ohne Träume, ohne ein sinnhaftes Dasein. Ganz der Illusion von Kontrolle, Perfektion und Maximierung des Lebens ausgeliefert. In dieser Perspektive ist „Heilung“ weniger ein Roman über Krankheit als über eine Überforderung durch Freiheit. Die Gesellschaft der Selbstverwirklichung produziert Subjekte, die alles dürfen, aber nichts mehr wollen. Der Erzähler leidet nicht an einem Zuviel an Verboten, sondern an einem Zuviel an Möglichkeiten, die er nicht ergreifen kann. Die entscheidende Frage lautet daher nicht: Was fehlt ihm? Sondern: Warum ist er unfähig, sich selbst ernsthaft zu befragen? **Die Last der Freiheit** Hier berührt Kaleytas Text einen philosophischen Nerv. In Anschluss an Augustinus und Heidegger beschreibt Hannah Arendt den modernen Menschen als ein Wesen, das sich selbst zur Frage geworden ist. Denn während Menschen zuvor als bloße Substanzen behandelt wurden, als seien sie lediglich Dinge in der Natur, lässt sich ein Transformationsprozess des Seinszustands nachzeichnen, dass die Frage des Seins zur eigentlichen Frage des Daseins macht. Während Augustinus noch fragt: *Quid ergo sum, Deus meus? Qaue natura sum?* (Was also bin ich mein Gott? Welcher Natur bin ich?) lautet die Antwort schlichtweg: *Quaestio mihi faetus sum!* Ich bin mir selbst zu einer Frage geworden! Laut Hannah Arendt ist diese Fähigkeit des Sich-selbst-in-Frage-Stellen die Quelle menschlicher Freiheit. Doch genau diese Freiheit scheint im Roman zur Last zu werden. Der Erzähler flieht vor Entscheidungen, vor Verantwortung, vor dem Risiko eines eigenen selbstbestimmten Lebens. Wann immer sich ihm die Möglichkeit eröffnet zu handeln, ergreift er die Flucht. Er lässt geschehen, er erduldet, er arrangiert sich. Statt aktiv zu leben, wird er von Ereignissen überrumpelt. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/f7544010-8488-442d-acbc-ef33c964b4ab-1.jpg) Heilung copyright Piper Verlag Kaleyta zeichnet das Bild eines Menschen im Zustand des Überlebens. Wie Frédéric Lenoir formuliert, ist der Übergang vom Überleben zum Leben einer der schwierigsten Schritte überhaupt und es herrscht ein besonders schmaler Grat zwischen dem Zustand des Überlebens und des Lebens. Denn ein wirklich gelebtes Leben setzt voraus, sich als dessen Urheber und Schöpfer anzuerkennen. Dieser Zumutung weicht der Erzähler aus. Die Flucht vor dem Leben tarnt sich als Suche nach Heilung. Er befindet sich nur noch im Überlebenszustand. Aber die Frage, die wir uns stellen müssen, lautet: Bin ich auch lebendig? Entsprechend hebt Kaleyta selbst im Gespräch hervor: *„ich versuche, im Rahmen meiner Möglichkeiten, gegen die Selbstverblendung anzuschreiben, immer den Balken im eigenen Auge zur Darstellung zu bringen“.* Er fordert uns auf, uns keine Illusionen zu machen: „*Niemand ist frei von sich selbst*“. So seine Überzeugung. So wird verständlich, warum im Roman immer neue Versuche der Genesung scheitern. Weder kosmetische Eingriffe noch Naturerfahrungen, weder Gartenarbeit noch eine Bärenjagd vermögen das innere Vakuum zu füllen. Die äußere Fassade lässt sich reparieren, die innere Leere bleibt. Selbst die vermeintliche Wiederherstellung von Männlichkeit, sei es durch körperliche Leistungsfähigkeit, sexuelle Potenz oder symbolische Gewalt, misslingt. Kaleyta verhandelt hier auch einen Geschlechterdiskurs: Was bedeutet es heute ein Mann zu sein, wenn traditionelle Rollenbilder brüchig geworden sind und neue Orientierungen fehlen? **Ironie als letzte Form der Wahrhaftigkeit** Auffällig ist der Ton, in dem Kaleyta all dies verhandelt. Trotz der Schwere der Themen bleibt der Text leicht, fast heiter. Man fühlt sich an Ingeborg Bachmanns Bild erinnert, mit beflügelter Leichtigkeit über Abgründe zu schweben. Diese Ironie ist kein Zynismus, sondern eine Form der Akzeptanz. Kaleyta verweigert sich dem Trost, ohne in Verachtung zu kippen. „*Echte und vollendete Heilung“*, so seine These im Gespräch und Roman, *„bleibt ein fragiles, vielleicht unerreichbares Ideal, und ist in Realität kein wünschenswerter Zustand*“. Diese Haltung hat dem Roman Kritik eingebracht. Stimmen aus dem Literaturbetrieb warfen Kaleyta vor, aus der Ironie nicht heraustreten zu wollen, nichts wirklich ernst zu meinen. Doch gerade darin liegt die Stärke des Buches. In einer Gegenwart, die sich selbst ad absurdum geführt hat, scheint Ironie die letzte Möglichkeit, ohne moralisierend zu werden, ein Gesellschaftspanorama zu entwerfen. Die heilende Kraft ist somit im Humor zu suchen. Spannend ist es, sich zu fragen, weshalb Kaleyta kein Glaube geschenkt wird, dass er die geschriebenen Zeilen ernst meint. Der Autor selbst behauptet während des Gespräches, er schreibe vor allem gegen die eigene Selbstverlogenheit an. Zugleich legt er offen, wie sehr Wahrheit und Täuschung ineinander verschränkt sind. Max Frischs Beobachtung, dass die nackte Wahrheit oft die beste Tarnung sei, schwingt in diesem Roman mit. Der Leser ist gezwungen, sich selbst zu positionieren: Glaubt man dieser Wahrheit oder misstraut man ihr? Thomas Bernhards Satz, es komme letztlich nur auf den Wahrheitsgehalt der Lüge an, bietet hier einen treffenden Resonanzraum bei der Lektüre. Nicht wahr Herr Kaleyta? Was Kaleyta in seinem Text freilegt, ist die Neigung des modernen Menschen, sich in einen Schleier der Täuschung zu hüllen, mehr noch in einen der Selbsttäuschung. Dass der Autor offen im Gespräch einräumt, schon immer gern gelogen und übertrieben zu haben, wirkt dabei weniger als Provokation denn als zeitdiagnostische Ehrlichkeit. In einer Gegenwart, in der, wie schon Hannah Arendt festhielt, Lügen oft einleuchtender erscheinen als die Wahrheit, weil der Lügner bereits weiß, was sein Publikum hören will, ist dieses Geständnis beinahe konsequent. So erklärt sich auch das Misstrauen, das Kaleyta im literarischen Betrieb entgegenschlägt. Wenn Kaleyta selbst davon spricht, Literatur müsse verständlich sein, dann meint er damit, dass sie sich nicht hinter Unverständlichkeiten verstecken dürfe. Im Gegenteil: Was an der Oberfläche leicht zugänglich erscheine, solle darunter einen Abgrund freilegen. Doch bei diesen Äußerungen legt sich ein Verdacht nahe: dass die Wahrheiten, die der Autor so freimütig über sich selbst und die Gesellschaft anbietet, genau jene sind, nach denen das Publikum verlangt. Sie unterhalten, sie beruhigen, sie versprechen Übersicht und ein mögliches Happy End. Was sich hier entfaltet, ist die Umkehrung des Bachmannschen Glaubenssatzes, die symptomatisch ist für unsere Zeit: Während Bachmann als Schriftstellerin der Nachkriegszeit der Überzeugung war, dass die Wahrheit dem Menschen zumutbar ist (!), leben wir in einer Zeit, in der die Wahrheit nicht nur als unzumutbar empfunden wird, sondern verdrängt und verfälscht wird. Und in diesem Sinne legt die Lektüre des Buches nahe, dass Wahrheit dem Menschen nur noch dann zumutbar ist, wenn sie ihm zugleich gefällt und ihn unterhält. An diesem Nachmittag betont Kaleyta, dass er gegen reine Unterhaltung in der Literatur ebenso wenig einzuwenden habe wie im wirklichen Leben. Jede Form von Heiterkeit, selbst die scheinbar sinnfreie, erscheine ihm letztlich heilsamer als jene Formen und Versprechen scheinbarer Heilung, die sich im Gewand der Selbstvergebung präsentieren. Es gehe ihm, sagt Kaleyta, ausdrücklich nicht darum, mit dem Finger auf andere zu zeigen. Die Kritik richte sich vielmehr gegen ihn selbst: gegen jene blinden Flecken, die er aufzuspüren und offenzulegen versuche. Darin, so Kaleyta, liege das Zentrum seiner Arbeit und seines Schaffens. **Heilung zwischen Diagnose und Hoffnung** Zwischen all den gescheiterten Heilungsversuchen entfaltet der Roman eine radikale These: Heilung sollte nicht als Ziel, sondern als Problem begriffen werden. Denn solange sie auf Funktionalität, Anpassung und Leistungsfähigkeit zielt, verfehlt sie den Menschen. Die Frage ist nicht, wie man möglichst schnell wieder funktioniert, sondern ob man bereit ist, die eigene Freiheit auszuhalten. Stille und Einsamkeit erscheinen dabei als beinahe vergessene Voraussetzungen eines selbstbestimmten Lebens. In einer Welt permanenter Reizüberflutung ist kein Raum mehr für das Innehalten vorgesehen. Erst wenn alles zerbricht, wie bei Kaleytas Erzähler, wird dieser Raum notdürftig eröffnet, oft jedoch nur unter professioneller Anleitung und gegen Bezahlung. Heilung wird somit auch zur Klassenfrage. So behauptet *Heilung* seine Gegenwärtigkeit nicht durch Lösungen, sondern durch Zuspitzung. Der Roman lässt seine Fragen offen. Vielleicht liegt gerade darin seine Ehrlichkeit. Denn wenn Wahrheit dem Menschen heute nur noch dann zumutbar ist, wenn sie unterhält, wie Kaleyta suggeriert, dann ist es bereits ein Akt des Widerstands, diese Wahrheit überhaupt zu formulieren. Am Ende bleibt ein Unbehagen. Jeder Mensch, so hebt Kaleyta in Gespräch und Roman hervor, trage dieses in sich. Man müsse es beseitigen, um zu sich selbst zu finden. Diesen Umstand beschreibt der Autor in seinem Buch als die „Essenz des Erwachens“. Doch vielleicht besteht die eigentliche Aufgabe darin, dieses Unbehagen auszuhalten. Nicht um geheilt zu werden, sondern um endlich zu leben. Timon Karl Kaleyta im Gespräch mit Seyma Doudouxi. ## Worum geht es Kaleytas Roman Heilung im Kern? Heilung ist weniger ein Roman über Krankheit als die ironisch-präzise Diagnose einer Gesellschaft, die an der Überforderung durch Freiheit und am Selbstoptimierungsimperativ leidet. ### Hamburg, Staatsoper, Monster's Paradise - O. Neuwirth, E. Jelinek, IOCO URL: https://www.ioco.de/hamburg-staatsoper-4/ Last updated: 2026-06-23T09:45:41.000Z Monster's Paradise von Olga Neuwirth, Staatsoper, Hamburg, 04.02.2026. 04.02.2026 Schon auf dem Plakat für *Monster's Paradise* prangt ein steinzeitliches Ungetüm, das droht, das Weiße Haus zu zerstören. Sofort flackern Erinnerungen an die japanischen Godzilla Kultfilme der 70er-Jahre auf. In diesen Filmen zerstören Monster die Zivilisation. Als Ü50er habe ich sie an zahllosen Sonntagnachmittagen meiner Kindheit in abgewetzten Kinosesseln mit Fanta und Erdnüssen gebannt verfolgt. „Monster's Paradise“ ist eine apokalyptische Groteske in fünf Bildern. Hier trägt Godzilla den Namen Gorgonzilla und verkörpert den Guten in einer zerstörten Welt. Die „Grand Guignol Opéra“ bietet keinen klassischen Opernabend mit ergreifender Musik oder intellektuell brillanter Handlung. Die Hauptfiguren sind die müden Vampiretten Vampi und Bampi. Sie sind zugleich Avatare der Komponistin Olga Neuwirth und der Autorin Elfriede Jelinek. Beide warnen schon im Prolog vor dem Weltuntergang. Dabei erinnern sie an die Nornen in Wagners *Götterdämmerung*. Die beiden brechen zu einer Reise auf, um das Monster Gorgonzilla zu finden. Er entstammt einer Kernkraftwerk-Katastrophe und ist ein radioaktives Seemonster. Gleichzeitig soll er Retter vor einer anderen Katastrophe sein. Diese Gefahr geht vom tyrannischen König-Präsidenten und seinen devoten Vasallen Mickey und Tuckey aus. Die Vampiretten Vampi und Bampi wollen seine Herrschaft beenden und planen einen Mordanschlag. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/2-Monsters-Paradise-copyright-Tanja-Dorendorf--1.webp) Monsters Paradise copyright Tanja Dorendorf Um unerkannt zu bleiben, verkleiden sie sich als Miss Piggy und Kermit aus der Muppet Show. Das Attentat scheitert. Der König wächst plötzlich monströs heran. Muppets vermehren sich chaotisch. Kermits töten Piggies. Zombies stürmen herein. Eine göttliche Frauenstimme warnt vergeblich. Schließlich rettet Gorgonzilla die Vampiretten aus dem Chaos und bringt sie auf seine utopische Insel. Er wehrt Angriffe der Feinde ab und zieht zum zerstörten Palast des Königs. Vampi und Bampi ziehen durch Kriege und Katastrophen. Sie werden Zeuginnen des finalen Kampfes zwischen Gorgonzilla und dem König-Präsidenten. Mit ihren Smartphones filmen sie das Geschehen. Gorgonzilla siegt und frisst den Präsidenten. Die Zerstörung hört jedoch nicht auf. Gorgonzilla scheitert daran, die Erde zu retten. Eine neue Menschheit wächst heran. Die Natur erholt sich kurz. Das Feuer bleibt. Er wirft die Krone ab und nimmt Vampi und Bampi mit in den Ozean. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/Monsters-Paradise-copyright-Tanja-Dorendorf-.webp) Monsters Paradise copyright Tanja Dorendorf Am Ende treiben die Vampiretten auf einem Floß. Ein Klavier spielt weiter und weiter, obwohl niemand mehr die Tasten berührt. Der Abend schließt mit dem Satz „Und wenn sie nicht gestorben sind, leben sie noch heute.“ Das Werk ist eine bittere Satire voller groteskem Humor. Es entlarvt die Absurdität des Populismus, des Patriarchats und der Klimakrise. Gleichzeitig zeigt es Parallelen zu den immer skurrileren Begegnungen im Alltag. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/4-hamburg-monsters-paradise-4-c-tanja-dorendorf.webp) Monsters Paradise copyright Tanja Dorendorf Olga Neuwirth und Elfriede Jelinek sind seit Langem künstlerische Weggefährtinnen. Ihre Zusammenarbeit begann Ende der 1980er-Jahre mit Mini-Opern wie *Körperliche Veränderungen* und *Der Wald*. Nach 23 Jahren Pause bei großen Musiktheaterprojekten präsentiert Hamburg nun ihr neues gemeinsames Werk. Neuwirths „Grand Guignol Opéra“ verbindet Apokalypse-Satire, Monster-Movie-Hommage und feministischen Appell zu einem furiosen Mix. Sie verzichtet auf ein durchgehendes opernhaftes musikalisches Narrativ und begleitet stattdessen die Groteske. Anleihen an die RTL-Gong-Show fehlen nicht. Der König-Präsident lässt Elvis, Captain America, Artisten und andere Figuren auftreten. Per rotem Knopf und drei aufleuchtenden Lichtern schickt er sie in die Tiefe. Jelineks Sprache wirkt bewusst pervertiert und dekonstruktiv. Manche Passagen erinnern an Hans Sommers *Rübezahl* („Guter Junge, schrei nicht so, du verrätst noch dein Inkognito“). Besonders gelungen ist Gorgonzillas Satz „Kinder, ich gebe euch keinen Rat, ich bin doch kein Rathaus.“ Charlotte Rampling trägt in den Video-Sequenzen als The Goddess aber weise und tiefe Worte vor. Neuwirths Klangwelt passt perfekt dazu. Dissonante musikalische Fetzen gemischt mit Zitaten aus Rock, Pop und Klassik untermalen die Handlung. Das explosive musikalische Kaleidoskop besticht an unterschiedlichen Stellen aus jazzigen Beats, sinnlichen Streichern, elektronischen Verzerrungen und unzähligen Geräuschen. Auch Gorgonzillas Schnaufen und Keuchen ruft die Trash-Filme der 70er-Jahre wach. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/3-Monsters-Paradise-copyright-Tanja-Dorendorf-.webp) Monsters Paradise copyright Tanja Dorendorf Tobias Kratzers Regie steigert die Absurdität bis zum Äußersten. Pinke Neon-Schriftzüge leuchten auf. Muppets agieren wild. Zombiehafte Raves bestimmen den Tanz. Der König-Präsident wird aufgeblasen und platzt beinahe. Er erscheint in Windeln und fährt Golfcart. Kratzers Motto „Moral im Theater wagen“ wird eingelöst. Das Ganze besitzt einen enormen Spaßfaktor, der das Publikum in die Sitze presst. Irrationalität siegt über Vernunft. Die Realität wird ad absurdum geführt. Der Mix aus Trash, Schattentheater und politischem Kommentar fesselt, erschüttert und wirkt lange nach. Das letzte Bild gemahnt an ein Requiem. Schlusschor und die Videosequenzen auf dem Meer mit der untergehenden Elbphilharmonie dauern etwas zu lang. Elisabeth Leonskaja und Alexandra Stychkina spielen vom Band Schubert-Reminiszenzen und Grotesken ein. In dieser elegischen Stimmung endet das Werk . ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/5-hamburg-monsters-paradise-4-c-tanja-dorendorf.webp) Monsters Paradise copyright Tanja Dorendorf Titus Engel führt das Philharmonische Staatsorchester stringent und mit Elan. Christian Günther holt aus dem Chor der Hamburgischen Staatsoper und dem Kinderchor vollen Einsatz heraus. Sarah Defrise als Vampi und Kristina Stanek als Bampi überzeugen mit vokaler Intensität und schauspielerischer Hingabe. Georg Nigl verschmilzt vollendet mit seiner koloraturenreichen überaus fordernden Rolle als König-Präsident. Anna Clementi gibt Gorgonzilla auch eine betörend menschliche Stimme. Wer eine bissige Trump-Satire sucht, wird hier fündig. Skurriles, Groteskes, Wahnhaftes und Absurdes verschmelzen meisterhaft. Die Texte verbinden sich mit dadaistischen Klangwelten und klaren politischen Botschaften. Eine sehenswerte Groteske mit drängender Aktualität und Repertoirepotenzial. Ein monströser Trashabend, der auch Neulingen vergnüglich die Pforten der Oper öffnet. ## Lohnt sich der Besuch von Neuwirths Monster's Paradise an der Hamburger Staatsoper? Ja, der furiose Mix aus Trash, Satire und politischem Kommentar fesselt, erschüttert und wirkt mit enormem Spaßfaktor lange nach. ### Rouen, Opéra Normandie, Der fliegende Holländer - R. Wagner, IOCO URL: https://www.ioco.de/rouen-opera-normandie-der-fliegende-hollander-r-wagner-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:55:24.000Z Der fliegende Holländer von Richard Wagner, Opéra Normandie, Rouen, 27.01.2026. , **27.01.2026** ***LIEBE UND ERLÖSUNG…*** ***Johohoe! Johohohoe! Jojohoe! Johoe!*** ***Traft ihr das Schiff im Meere an!*** ***blutrot die Segel, schwarz der Mast?*** ***Auf hohem Bord der bleiche Mann,*** ***des Schiffes Herr – wacht ohne Rast.*** ***Hui! Wie saust der Wind ! Johohe! Hojohe!*** ***Hui! Wie pfeift’s im Tau! Johohe! Hojohe!*** ***Hui! Wie ein Pfeil fliegt er hin, ohne Ziel,*** ***ohne Rast, ohne Ruh‘!*** ***Doch kann dem bleichen Manne Erlösung einstens noch werden,*** ***fänd‘ er ein Weib, das bis in den Tod getreu ihm auf Erden:*** ***Ach! Wann wirst du, bleicher Seemann, sie finden!*** ***Betet zum Himmel, dass bald ein Weib Treue ihm halt‘!*** (Ballade der ***Senta*** / Auszug) ***Einsam auf hoher See…*** Bei bösen Wind und Sturmeswut / umsegeln wollt er Kap; / er flucht und schwur mit tollen Mut: / *„In Ewigkeit lass ich nicht ab! / Hui! Und Satan höhrt’s!... / Hui! Nahm ihn beim Wort!... / Hui! Und verdammt zieht er nun durch das Meer ohne Rast, ohne Ruh!“* – so singt die Seemannstochter ***Senta*** die Ballade von ***Der fliegenden Holländer*** (1843). In Geld und Muff ihres Bürgerheims wünscht sie sich den herbei, der das alles hinter sich ließ, den anrüchig Vogelfreien, den Empörer aus dem großen Geschlecht der ***Luzifer***, ***Prometheus*** und **Johann Georg** **Faust** (1480-1540), der sich mit dem Himmel selbst anlegte und der nun verdammt ist, eine Warnung für die Frommen. Der Grusel aber enthält die Lockung des Verbotenen, des Verstoßes gegen die Saturiertheit, der Rebellion gegen Ruhe und Wohlstand. Und dann realisiert sich der Traum! Der ***Holländer*** steht in der Tür, Gegenbild eines Liebhabers nahezu, erinnernd eher an den Helden, den das Bürgermädchen ***Polly*** in **Bertolt Brechts** (1856-1956) **Die Dreigroschenoper** (1928) besingt: *„Und als er nicht nett war… Und als er nicht wusste, was sich bei einer Dame schickt…“*, ein finsterer Mann von ungebrochenem Trotz. Wie Sisyphus geht er zum tausendsten Mal an Land, zahlt das nötige Geld und wundert sich nicht mehr, dass er die treue Frau dafür nicht haben kann. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/2.-Silja-Aalto--Senta--und-Robert-Lewis--Erik-----Caroline-Doutre.jpg) Silja Aalto (Senta) und Robert Lewis (Erik) © Caroline Doutre Diesmal aber kommt es anders! *„Die düstere Glut, die ich da fühle brennen, / soll ich Unseliger sie Liebe nennen?“*, fragt er sich überrascht und glaubt es selbst nicht: *„Ach nein, die Sehnsucht ist es nach dem Heil, / Würd‘ es durch solchen Engel mit zuteil“*. Das Mädchen soll nicht geliebt, es soll das Vehikel der Erlösung sein, das Mittel zum höheren Zweck des Mannes und dessen Opfer in einer patriarchalischen Welt. Es ist wohl ein Wunder, dass schon tausendmal scheiterte? *„Erst benehmen sie sich wie die Schweine, dann wollen sie erlöst sein“*, spottet **Gottfried Benn** (1886-1956). Das Larmoyante solcher *„Erlösung“* fällt besonders in die Augen, wenn man es mit **Ludwig van Beethovens** (1770-1827) Satz vergleicht: *„Ich will dem Schicksal in den Rachen greifen“*. Inzwischen aber hat die soziale Restauration die Revolution eingeholt. **Richard Wagner** (1813-1883) hatte 1848 in Dresden auf den Barrikaden gestanden und fliehen müssen. Er hatte seine *„frühere enge Lage“* verlassen und war nach Paris gegangen, wohin aus ähnlichen auch **Heinrich** **Heine** (1797-1856) und **Karl Marx** (1818-1883) flohen. Er kam schließlich wieder – doch *„wie ich in Paris enttäuscht worden war, sollte ich es nun in Deutschland werden“*, falsche Heimat oder Heimatlosigkeit, Ruhelosigkeit oder Kleinbürgermuff ist die falsche Alternative. Heimat ist letztlich kein Ortsbegriff, sondern der einer Ankunft bei Menschen, bei einem Menschen! *„Seine Liebe zu *Senta*“*, bemerkt **Wagner** in einer späteren Fußnote zum **Holländer**, *„äußerst sich sogleich in der furchtbarsten Angst für ihr eigenes Schicksal, dem sie sich aussetzt, indem sie ihm die Hand zur Rettung reicht“*. Der finstere Held bemerkt, wie sein eigenes Herz gegen ihn zu schlagen beginnt. Liebe mach schwach, dabei bleibt man immer der Dumme – aber schon kann er sie nicht verhindern. Gerade da es scheint, dass er das erhoffte Mädchen endlich gefunden hat, wird es ihm möglich, dessen Opfer anzunehmen. Verzweifelt und glücklich zugleich sticht er wieder in See: *„Du aber sollst gerettet sein“*. Seine Erlösung liegt gerade im Verzicht auf die Erlösung, darin, dass er nicht das Opfer annimmt, sondern sich selbst zum Opfer bringt. Das Zauberwort ist nicht *„Erlöse du mich“* sondern *„Ich liebe dich“*. Es ist die Liebe, die nichts fragt, nichts fordert, nichts nimmt, die allem Tauschgeschäft so fern ist wie der Himmel der Erde, oder wie **Martin Luther** (1483-1546) den Korintherbrief des **Paulus** übersetzt: *„Sie ist langmütig und freundlich, sie eifert nicht, sie blähet sich nicht, sie sucht nicht das Ihre, sie rechnet das Böse nicht zu, sie verträgt alles, sie glaubet alles, sie hoffet alles, sie duldet alles“*. Der anscheinend zu lebenslangem Tod verurteilte ***Holländer*** wird lebendig eben im Moment seines Todes. Man kann es auch umgekehrt lesen: Erst das Opfer des eigenen Lebens! ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/4.-Alexandre-Duhamel--Holl--nder-----Caroline-Doutre-.jpg) Alexandre Duhamel (Holländer) © Caroline Doutre) **Wagners** Oper verleugnet nicht die Moritat, in der die Hoffnung der Getretenen, Unterdrückten, Ausgebeuteten auch auf dem Jahrmarkt noch überlebte. Sie kümmert sich nicht um Feinheit und Psychologie, sie verleugnet nicht das Kolportagehafte, Reißerische, das Grelle der alten Bilderbögen oder der neuen Comics. Doch findet sie in der alten Spukgeschichte der Seeleute etwas Allgemeines, das auch uns heute angeht. --- ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/6.-Silja-Aalto--Senta--und-Alexandre-Duhamel--Holl--nder-----Caroline-Doutre.jpg) Silja Aalto (Senta) und Alexandre Duhamel (Holländer) © Caroline Doutre ***Der Ahasver des kapitalistischen Zeitalters…*** Ohne Zweifel ist die Sage vom ***Fliegenden*** **Holländer** das Werk von Seeleuten *„geringerer Klasse“*, wie eine der frühesten Quellen aus dem Jahre 1822 charakteristisch vermutet: Sie zeigt einen Konflikt an zwischen den Wertüberzeugungen der Mannschaft und dem heroischen Individuum des Führers oder Kapitäns, der – auf der Höhe des naturwissenschaftlichen *knowing how* seiner Epoche – sich aus den Fesseln einer theozentrisch beengten Weltordnung freimacht und diesen Frevel in exemplarischer Schuldverbüßung zu sühnen hat. Es ist eine recht spannende, manchmal fast kriminalistische Recherche, wonach die ***Holländer***\-Sage an die Kap-Umseglung der Portugiesen und also die kolonialistische Erzwingung des Seewegs nach Vorderindien anknüpft. Nicht nur der geografische Ort – das Kap – und seine besondere meteorologische Exposition sprechen dafür – diese Erinnerung geht mit der Zeit verloren: Bei **Heine** und **Wagner** ist es nur noch „ein Kap“, irgendeines also - : Sondern vor allem der Umstand, dass spätestens im 17\. Jahrhundert – der großen Zeit des holländischen Kolonialismus – eine Quellenverschmelzung stattgefunden hat: In der Retrospektive wird nämlich dem **Vasco da Gama** (etwa 1460-1524), auf dessen Flotte ein verheerender Sturm und daraufhin eine schlimme Meuterei ausgebrochen war, zugeschrieben, dass er Gott verflucht und damit das Schicksal seines physischen und geistlichen Scheiterns auf sich gezogen habe. Dies entspricht natürlich nicht der historischen Realität, die nach und nach poetisch und textuell umgestürzt wurde. Früh schon ist die Gestalt **Vascos** durch die des **Bartolomeo Diaz** (1450-1500) überformt worden, der tatsächlich am Kap in Stürmen ums Leben kam; und dessen Name ist in holländischer Zeit durch allerlei Namen von Kapitänen abgelöst worden, die den alten Gott des Mittelalters im Namen der Autonomie neuzeitlicher Vernunft herausfordern: z.B. **Hendrick** **Van der Decken** (unbekannt-1641), **Barend Fokke** (1600-1678), **Jooris** **Van Straeten** (1530-1577) usw. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/7.-H--lo--se-Mas--Mary-----Caroline-Doutre.jpg) Héloïse Mas (Mary) © Caroline Doutre Die frühesten Aufzeichnungen der Sage datieren aus romantischer Zeit. **Fogge** wird in einigen von ihnen als ein *„unternehmender Seemann“* – also als kolonialer Unternehmer - charakterisiert, der *„ob der* *Geschwindigkeit“*, mit der er den Güterumschlag - den Kapitalverwertungsprozess – bewerkstelligt, *„als ein mit dem Teufel im Bunde Stehender“* verdächtigt wird. Die frühkapitalistische Konnotation, die das Attribut in der Zusammenstellungmit **Fliegender Holländer*“* prägt, ist hier unverkennbar. Denn nach der Auslastung der Arbeitskraft in Europa ist eine Steigerung des Gewinns für den Unternehmer – als ein solcher wird **Fokke** namentlich apostrophiert - nur noch durch die Steigerung der Geschwindigkeit denkbar, mit der europäische Waren an die Kolonien verschleißt/abgesetzt werden. Es gibt eine weitere Quelle, die diese Deutung ebenso nachhaltig , freilich noch drastischer ins Recht setzt. Es handelt sich um älteste tradierte Form der Sage überhaupt – aus dem Jahr 1787 -; sie erzählt von einem Wettlauf zweier Handelsschiffe, deren eines den Untergang des anderen dazu benutzt, eine Monopolstellung in Ostindien zu begründen. Diese Aufzeichnung datiert aus der Hochzeit des englischen Frühliberalismus, und ihre Analyse könnte nicht gründlicher ansetzen, als ihre Moral deutlich ist. Es ist der von **Adam** **Smith** (1723-1790) gefeierte *„spirit of trade“* und die *„invisible hand“* in der Gesinnung zur freien Konkurrenz, welche die Verbindlichkeiten der Treue und des Beistandes wie letzte Bastionen mittelalterlichen Aberglaubens schleifen. – Der handelskapitalistische Kontext ist hier noch sichtbarer als in der Version von **Fokke**. Sie verschleiert die Akzeleration des Güterumschlags nicht wie jene in Bildern der Zauberei und des Teufelsbundes, sondern entlädt sich ganz direkt in der Anklage jenes Syndroms von emanzipierter Wissenschaft – seit **Dante** **Alighieri** (1265/67-1321) als *„curiositas“* unter die Todsünden gerechnet -, Ideologie des freien Marktes und Erkaltung der Herzen, aus dem der Kolonialismus hervorging. Gleichzeitig wird deutlich, dass die feudalen Tugenden der Treue und der wechselseitigen Verpflichtung haltlos werden unter Bedingungen eines von ihnen gereinigten Marktes: Der zwischen den Kapitänen der konkurrierenden Flotten geschlossene Treue- und Beistandspakt wird gegenstandslos, sobald eines der beiden Schiffe im Kap-sturm scheitert: Der Kapitän der unbeschädigten Flotte gibt Befehl, nicht einzugreifen und beobachtet mit kaltem Auge den Tod der fremden Mannschaften und den Ruin der Waren. Zur Strafe schleicht sich dann in seine Fantasie der ***Fliegende Holländer***: Wahnbild einer zwischenmenschlichen Verbindlichkeit, die unter Bedingungen des freien Marktes obsolet und Sache sentimentalischer Poeten geworden zu sein scheint. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/8.-Silja-Aalto--Senta-----Caroline-Doutre-1.jpg) Silja Aalto (Senta) © Caroline Doutre Aber nicht nur eine moral-theologische, auch eine ökologische Grenze wird vom **Fliegenden Holländer** missachtet. Eine erste wichtige Quelle dafür ist der „*V. Gesang* der **Luisiaden*“* (1572) von **Luis Vaz de** **Camöes** (1525-1580 ). Dort wird **Vasco** vom Geist des Kaps und im mittelalterlichen Gottes beschworen, seine Fahrt abzubrechen. Der Sturm setzt ein , vernichtet nahezu die ganze Flotte, und später tut ein malstromartiger Wirbel das seine, der Mannschaft den Fluch – der sich freilich erst auf lange Dauer, wir meinen: Besonders in unserer Gegenwart, zu erfüllen beginnt – in Erinnerung zu bringen. Wir haben hier bereits das Schema, das sich noch in **Franz Kafkas** (1883-1924) ***Der*** **Jäger Gracchus** (posthume 1931) und in vielen zahlreichen anderen Dichtungen des 20\. Jahrhunderts nachweisen lässt: So viel Selbstvertrauen hat der moderne Wissenschaftler/Eroberer denn doch nicht, dass er gewisse mythische *„Widrigkeits-Koeffizienten“* seiner Unternehmungen nicht in Rechnung stellte. Allerorten stellt sich die Gebrochenheit des rationalistischen Selbstvertrauen in der Dichtung des 19\. und 20\. Jahrhunderts nach diesem Schema dar, und auch die alten Requisiten fehlen nicht. Soviel wir sehen, ist es zuerst **Samuel Taylor Coleridge** (1772-1834) gewesen, der im ***Rhyme of the Ancient Marriner*** (1798) den trotzigen Aufbruch ins offene Meer – der alte Seemann kehrt, wie es zutreffend heißt, der Kirche den Rücken zu – im Packeis der Polarregion scheitern lässt. Jener Albatros, den der alte Seemann in satanischer Anwendung erschießt, ist unverkennbar ein Bote aller guten Geister, von denen der Mörder verlassen ist. Bei **Coleridge** erscheint die Tat der Ablehnung weltneugieriger Rationalität gegen die Ordnung des Heiligen zum ersten Male als Angriff auf jene tragenden Werte, ohne welche keine zwischenmenschliche Gemeinsamkeit sich herstellen könnte: Der Fluch wird konsequent in Gestalt der eisigen Isolation des Menschen vom Menschen verhängt*: „Alone, alone, all, all alone / Alone on a wide wide sea \[…\] So lonely t’was, that God himself / Scarce seemed there to be”*. Damit klingt bereits das klagende Thema an, das **Wilhelm** **Müllers** (1794-1827) ***Winterreise*** (1823) wie ein Frostwind durchweht. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/9.-Ensemble----Caroline-Doutre.jpg) Ensemble © Caroline Doutre In **Georges Gordon Noël** **Byrons** (1788-1824) Epen und Dramen beobachtet man einen weiteren Schritt in die Richtung einer – man darf es so nennen – sozialpolitischen Konkretisierung: Denn ***Don Juan*** nennt **Byron** *„A versified Aurora Borealis / o’er a waste and icy clime“*. In der Tat: Die Lebensreise des Helden enthüllt sich nach und nach als eine im Packeis scheiternde Seefahrt an den Nordpol der Herzen, in die Region, in welcher die entfesselte Konkurrenz und das von ihr hervorgetriebene Eigeninteresse des Eigners das warm pochende Herz, Symbol christlich-abendländischer Wertverbundenheit, zu jenem kalten und tauschbaren Juwel, d.h. zu einem Stück Geld mineralisieren. Dies ist auch der Gesichtspunkt, unter dem **Wagner**, in **Heines** Nachfolge, die Gestalt des ***Fliegenden Holländers*** zur exemplarischen Mythenfigur des Mannes im 19\. Jahrhundert, d.h. im wissenschaftlichen Zeitalter erwähnt: Schon bei **Heine**, der die Idee der Erlösbarkeit durch ein treu liebendes Weib beisteuert, trägt die Gestalt des ***Holländers*** einen Index erotischer Faszination und verbindet sich auf merkwürdige Weise mit der des ***Don Juan*** – Faszination, kalkulierter Handel mit Erotik und Treuebruch – und des Ritters ***Blaubart*** – der **Holländer** reißt alle Frauen, die ihm nicht die Treue halten, mit ins Verderben, d.h. er bringt sie um die Möglichkeit nicht nur des irdischen *“Heils“* und der irdischen *„Heimat“*\-. **Wagner** schreibt in **Eine Mitteilung an meine Freunde** (1851): *„Der *Holländer* verkörpert* *den Fluch der ganz auf eigene Füße gestellten weltenentdeckerischen Rationalität“*, und d.h.: In spezifischer Weise den Fluch des modernen Mannes, der das ökonomische-politische und das technische Monopol in bürgerlichen Zeiten besitzt und seine Liebesfähigkeit dagegen in Kauf gegeben hat. Ausgeschlossen, dass er sich selbst erlösen könnt: Dazu bedarf es des *„Weibes der Zukunft“*, einer neuen **Senta**, die - sich selbst emanzipierend von jahrhundertealter Unterdrückung durch den Mann – den *„*Ahasver* des kapitalistischen Zeitalters“* dadurch mit emanzipiert, dass sie die Wechselseitigkeit der Liebesbeziehungen durch ihre exemplarische *„Treue bis in den Tod“* – und das heißt nicht bloß: Bis zum Tod – wiederherstellt. Mit dem Schiffbruch, den der Segler des ***Holländer*** am Schluss des Dramas erleidet, ist nicht mehr das Scheitern an der Rationalität symbolisiert, sondern die Utopie einer Erlösung von ihrem irrational gewordenen Zwang über die Herzen. ***Die Aufführung an der Opéra Orchestre Normandie Rouen am 27\. Januar 2026:*** ***Der Menschenhandel und seine Auswirkungen…*** Im **Théâtre des Arts** präsentiert das **Opéra Orchestre Normandie Rouen**: Die Oper ***Der fliegende*** ***Holländer*** von **Wagner** in einer Neuinszenierung der französischen Regisseurin und Video-Künstlerin **Marie-Ève Signeyrole** unter der musikalischen Leitung des britischen Dirigenten **Ben Glassberg**. Mit dem französischen Bariton **Alexandre Duhamel** als ***Holländer*** und der finnischen Sopranistin **Silja Aalto** als ***Senta*** in den Hauptrollen wird die Aufführung äusserts radikal verortet und verdrängt den romantischen Mythos in einer zeitgenössischen Reflexion über die ungewollte Migration, über das erbarmungslose Exil und die zerbrechliche Möglichkeit einer Erlösung. **Signeyroles** Interpretation basiert explizit auf der Idee des Übergangs zwischen den Welten: Dem Übergang zwischen Meer und Land, Leben und Tod, verheißenem Reichtum und brutaler Realität. Der ***Holländer*** wird hier gewissermaßen zur Figur eines Fährmanns, nicht länger bloß ein verfluchter Held, sondern zur Verkörperung des Systems, in dem die Überfahrt in ein vermeintliches Paradies gekauft und verkauft wird. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/10.-Robert-Lewis--Erik--und-Silja-Aalto--Senta-----Caroline-Doutre.jpg) Robert Lewis (Erik) und Silja Aalto (Senta) © Caroline Doutre Die geometrische und modulare Szenografie des französischen Bühnenbildners **Fabien Teignés** gliedert den Raum in bewegliche Flächen, die dank eines echten Teams von sichtbaren Technikern vor den Augen der Zuschauer neu zusammengesetzt werden, ohne die Handlung zu unterbrechen: Das Theater zeigt seine Mechanik, als wolle es uns darin erinnern, dass Strukturen – soziale wie wirtschaftliche – von Menschenhand geschaffen werden. **Signeyrole** gestaltete – wie schon gesagt – auch das Video, das eine zentrale Rolle spielt. Illustrative Bilder, Live-Aufnahmen und vorproduzierte Sequenzen sind übereinandergelegt und verdeutlichen so verschiedene Realitätsebenen. Nahaufnahmen rücken die Gesichter der Interpreten dem Publikum näher und verringern die für die Oper typische Distanz, wodurch die Aufführung mitunter einen fast dokumentarischen Charakter erhält. Das allgegenwärtige Wasser ist nicht bloß dekoratives Element: Es wird zu einer Substanz. Es reflektiert, verdoppelt sich und haftet an Kleidung und Körpern. Seinem Einfluss kann man sich nicht entziehen! Es symbolisiert jene Reise, die diejenigen, die sie antreten für immer prägt. In diesem Kontext verkörpert **Duhamel** einen düsteren und in sich gekehrten ***Holländer***. Sein Bariton besticht durch ein volles, warmes Timbre und eine solide Tragfähigkeit. Die Gesangslinie bleibt fließend, getragen von einer präzisen Atemkontrolle, die die langen **Wagner**\-Phrasen perfekt ergänzt. Die hohen Töne klingen stabil und ohne Schärfe und die Mittellage verleiht der Figur eine *„müde“* Autorität. Auf der Bühne wirken seine sehr zurückhaltende Haltung und sein überaus starrer Blick wie die einer vom Leben gezeichneten Gestalt, eher Gefangener einer Rolle als Herr seines eigenen Schicksals. **Aalto** verleiht der ***Senta*** eine klare und entschlossene Energie. Die Sopranistin artikuliert mit ihrer leuchtenden Stimme den deutschen Text deutlich und macht jede Nuance verständlich. Ihre Mittellage behält ihre Fülle, während ihre hohen Töne von Aufrichtigkeit erstrahlen. Die Inszenierung betont ihre Entscheidungsfähigkeit: ***Senta*** erträgt das Opfer nicht, sie wählt es! Die für **Wagner** zentrale Frage der Erlösung durch die Liebe erhält hier eine politische Ambivalenz: Rettet die Liebe, oder dient sie dazu, eine kollektive Unfähigkeit zur Akzeptanz des Anderen zu kompensieren? Der russische Bass **Grigory Shkarupa** verkörpert ***Daland*** mit einer tiefen und gleichmäßigen Bassstimme. Seine äußerst voluminöse Projektion und sein solides tiefes Register vermitteln die Widerstandskraft des Seemanns, aber auch seinen eigennützigen Pragmatismus. Der britische Tenor **Robert Lewis** gibt ***Erik*** mit seinem klaren lyrischen Tenor und seiner direkten Artikulation Ausdruck. Sein kontrolliertes Vibrato und seine präzise Artikulation verleihen dem Charakter eine aufrichtige Glaubwürdigkeit, dessen Phrasierung selbst in den dramatischsten Momenten kultiviert bleibt. Der zweite britische Tenor **Julian Hubbart** in der Rolle des ***Steuermann*** besticht durch seine starke Bühnenpräsenz und einem überaus präzisen Spiel. Seine gut projizierte Stimme verleiht dem ersten Akt Frische und Kontrast!. Die französische Mezzo-Sopranistin **Héloïse Mas** gibt ***Mary*** in den Ensembleszenen eine strukturierende Präsenz. Die außerordentliche Textinterpretation und die Zurückhaltung ihres Spiels tragen dazu bei, eine wachsame Vertraute zu porträtieren, deren diskrete Autorität die häuslichen Szenen des zweiten Akts strukturiert. Unter der Leitung von **Glassberg** legt das **Orchestre de l’Opéra Normandie Rouen** wert auf klare Linienführung und einen flüssigen dramatischen Ablauf. Die Tempi bleiben im Allgemeinen flexibel und geben den Sängern viel Raum zur Entfaltung ihrer Phrasen. Die Balance, die in einem Repertoire, in dem die Orchestermasse leicht erdrückend wirken kann, besonders gut gelungen ist, gewährleistet eine hervorragende Textverständlichkeit. Die wunderbaren Streicher erzeugen wechselnde Klangfarben, die an Meereswellen erinnern, während die Blechbläser in den stürmischen Passagen Kraft und Kontrolle bewahren. Der **Chor Accentus** unter der Leitung des britischen Chordirigenten **Gareth Hancock** mit dem Orchester zeigen in den größeren Ensembles einen soliden Zusammenhalt. Allerdings treten zu Beginn des zweiten Akts im Frauenchor einige Ungenauigkeiten auf, wo die Intonation in einigen exponierten Passagen leicht instabil ist. Das Ensemble gewinnt anschließend in den gemeinsamen Einsätzen wieder an Stabilität und Klangdichte. Indem **Signeyroles** Inszenierung die Wanderung des ***Holländers*** mit vergangenen und gegenwärtigen Migrationen verknüpft. Dies offenbart, dass **Wagner**, weit davon entfernt, sich nur auf die Romantik zu beschränken, bereits den Platz des *„Fremden“* im Allgemeinen und den Preis Erlösung hinterfragt. Das Publikum entdeckt eine Oper, in der das Meer nicht bloß Klangkulisse, sondern auch politischer Raum ist! Die Legende wird zum Spiegel und der ***Holländer***: Symbol der Menschheit auf der Suche nach Willkommen, setzt er seine ewige Suche nach einem sicheren Hafen fort… ## Wie deutet die Kritik Wagners Holländer thematisch? Die Kritik liest die Oper als Geschichte einer Erlösung, die paradox im Verzicht auf Erlösung und in selbstloser Liebe statt im Opfer der Frau liegt. ### Kino-Film LA SCALA - Die Entstehung der Oper DIE MACHT DES SCHICKSALS - von Giuseppe Verdi, IOCO URL: https://www.ioco.de/kino-film-la-scala-die-entstehung-der-oper-die-macht-des-schicksals-von-giuseppe-verdi-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:46:52.000Z Die Macht des Schicksals von Giuseppe Verdi, Teatro alla Scala, Mailand, 7.12.2024. ### Eine Kino-Dokumentation aus französischer Produktion von der Filmemacherin Anissa Bonnefont Von Iris Flender Heute steht ein filmischer Besuch in der Mailänder Scala an, leider kein echter Besuch vor Ort. Die Scala in Mailand (richtig: Teatro alla Scala) wurde 1778 eingeweiht, der Bau wurde von Maria Theresia beauftragt. Ja, richtig gelesen, damals gehörte die Lombardei zu Österreich. 1953 eroberte die Callas die Scala und die Mailänder mit dem Dirigenten Leonard Bernstein. Die Scala also heute, auch so ein Musentempel, wo die geneigte Opernfreundin gerne hin möchte. Es kann ja nicht immer nur Bayreuth sein. Die bisherigen Erfahrungen der Opernfreundin mit der Scala? - 2003 nicht wegen der Sanierung des Gebäudes - 2020 nicht wegen Corona - 2022 ebenfalls nicht wegen Corona. Aber heute gibt es die Scala wenigstens im Kino. Und das lohnt sich tatsächlich, wie wir gleich erleben werden. Seit 1951 ist es Tradition, die Saisoneröffnung am 7.12\. mit einer Premiere zu begehen. 2024 soll es die "Macht des Schicksals" von Verdi sein. Und die französische Filmemacherin **Anissa Bonnefont** begleitet das gesamte "Making of" dieser Premiere, wie es im Film heißt von Anfang an. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/XIX_century_print-_Piazza_della_Scala-_Milano.jpg) Foto: wikipedia Der Film ist so aufgebaut, dass die Tage vor der Aufführung dramatisch heruntergezählt werden. - Start ist am "Tag 90 vor der Premiere". Regisseur **Leo Muscato** leitet das Casting von Tänzern. - Und so geht es weiter, Tag 90 ... 70 (Chorproben) ... 50 (Kulissenbau) ... 10 (Klavierproben). - Dann wird es ganz spannend: ... 5 (letzte Details) ... 3 (Orchesterproben) ... 2 ( Generalprobe) ... 1 (letzte Vorbereitungen) ... und dann Premiere. Die Kamera begleitet einfach alles. Es gibt keine Interviews, keine erklärende Stimme für alles. Der Zuschauer ist einfach mittendrin, ganz nah dabei: - Beim Casting, - bei der Chorprobe, - der Gewandmeisterin und den Stoff-Arbeiten der Kostüm-Bildnerinnen, - dem Kulissenbauen, - den Gesangs- und Orchesterproben, - der Souffleuse. Auch an allen Orten des Gebäudes sind wir dabei, in den Werkstätten, dem Bühnenaufbauraum, den Proberäumen, der Kantine und lernen so auch das gesamte Gebäude kennen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/Teatro_alla_Scala_interior_Milan-1.jpg) Foto: wikipedia Der Regisseur **Leo Uscato** wird live bei der anspruchsvollen Arbeit gezeigt: - Egal, was er mit wem bespricht oder probt: Wir sind im Film dabei. - Wir sehen, wie der Regisseur seine Ideen und Vorstellungen immer wieder und überall präsentiert, wie er alle überzeugt. Wie es sich formt, das Stück. - Wir verstehen, wie intensiv mit jedem Menschen für ein Gelingen des Werkes zusammengearbeitet werden muss und wie mit der Zeit ein Puzzle-Teil nach dem anderen entwickelt und zusammengepasst wird. Das fesselt komplett. Und dadurch, dass der Film im OmU läuft, ist der Eindruck noch unmittelbarer. Beeindruckend auch die hohe technische Perfektion der Bühne - und dazu der altehrwürdige wunderschöne Zuschauerraum mit seinen roten Samtsesseln und klassizistischen Logen. Als ein besonderes Zückerchen sehen wir dann noch die Vorbereitungen direkt vor dem Premierentag: Der rote Teppich im Foyer wird neu ausgelegt, die roten Samtsessel werden abgesaugt, es wird gewischt und gewienert. Massen an frischen Blumen werden dekoriert. Sogar Spürhunde (!) durchschnüffeln - offenbar zum Schutz der erwarteten Vip´s - die Bühne und das gesamte Haus. Das Hauspersonal, das gerade alles mühsam frisch gereinigt hat, bemerkt zu den Hundeführern: "Passt bloß auf, dass der mir nicht an die Bäume pinkelt". Die Nervosität hinter der Bühne steigt, Altstar Placido Domingo schaut ganz kurz vorher rein und wünscht jedem freundschaftlich eine gute Premiere. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/Inauguration_of_the_2022-2023_opera_and_ballet_season_of_the_Teatro_alla_Scala_-11-.jpg) Foto: wikipedia Und dann ist es soweit: Im Foyer trifft sich das "Who ist Who" der Reichen und Schönen der Opernwelt und der Mode. Die Premiere beginnt. Aber das ist noch nicht das ganze Festpublikum: Vor dem Opernhaus trifft sich das normale Opern-Volk bei der Live-Übertragung über eine große Leinwand in der Victor-Emanuel-Passage. Und sogar in einem Gefängnis wird die Aufführung live übertragen. Der Taumel der Aufführung beginnt. Genau hier endet dann der Film. Die ganze Oper wird nicht gezeigt in diesem Film, die Entstehungsgeschichte war ja schon abendfüllend. Wenn der Vorhang am Ende des Films im Kino fällt, möchte man einfach nur Bravo rufen. Tja, so schön es auch im Kino war. Vielleicht wird es dieses Jahr doch noch die Scala von innen und live. Bis dahin bleibt die Callas von der Platte und ein Glas Champagner beim Schreiben. ## Lohnt sich der Kino-Dokumentarfilm über die Scala-Premiere von Verdis Macht des Schicksals? Ja, der Film fesselt komplett, indem er hautnah und ohne erklärende Stimme das gesamte Making-of der Premiere von Anfang an begleitet. ### München, Gärtnerplatztheater, THE OLD MAID AND THE THIEF – Gian Carlo Menotti, IOCO URL: https://www.ioco.de/munchen-gartnerplatztheater-the-old-maid-and-the-thief-gian-carlo-menotti-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:49:53.000Z The Old Maid and the Thief von Gian Carlo Menotti, Gärtnerplatztheater, München. von Daniela Zimmermann **Einsamkeit Projektion und ein nasser Fremder** Einsamkeit ist das alles beherrschende Thema von **Gian Carlo Menottis** Einakter ***The Old Maid and the Thief***, 1939 als Radiooper für das amerikanische Publikum komponiert. In nur rund einer Stunde und vierzehn kurzen, dicht aufeinander folgenden Szenen entfaltet sich eine ebenso amüsante wie traurige Geschichte über emotionale Leere, unerfüllte Sehnsucht und die gefährliche Macht von Projektionen. Regisseur **Alexander Kreuselberg** stellt diese Einsamkeit der Frauen ins Zentrum seiner Inszenierung auf der Studiobühne des **Gärtnerplatztheaters**. Ihre Hoffnungen, Wünsche und Illusionen konzentrieren sich auf eine einzige Person, den fremden Wanderer oder Landstreicher ***Bob***. Was als harmloser Akt der Nächstenliebe beginnt, wird zum emotionalen wie moralischen Abgrund und endet zwangsläufig in großer Enttäuschung. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/Sophia-Keiler--Laetitia---Frances-Lucey--Miss-Pinkerton---Anna-Agathonos--Miss-Todd-----Anna-Schnauss.JPG) Sophia Keiler (Laetitia), Frances Lucey (Miss Pinkerton), Anna Agathonos (Miss Todd) © Anna Schnauss Ein Goldfisch, als Sinnbild der Isolation. Das Bühnen- und Kostümbild von **Rainer Sinell** unterstützt dieses Sinnbild. Ein gemütliches, kleinbürgerliches Wohnzimmer mit Kamin, geschmackvoll arrangierten Wertsachen und einer Atmosphäre vermeintlicher Geborgenheit bildet den Hauptspielort. Die Kostüme der Damen, in der Zeit um 1940, entsprechen dem Geschehen historisch präzise. Zugleich setzt **Rainer Sinell** ein starkes Symbol: einen einzelnen Goldfisch im Aquarium – ein stilles Bild für das Eingeschlossensein, für Einsamkeit im geschützten Raum. Neben dem Wohnzimmer öffnen zwei weitere Spielinseln die Handlung: Bobs Schlafzimmer und der Schnapsladen. Diese Räume strukturieren den Spielablauf rhythmisch und erlauben schnelle Perspektivwechsel. Dabei bleibt der intime Charakter der Studiobühne erhalten. Im Zentrum steht ***Miss Todd***, grandios gesungen und gespielt von **Anna Agathonos**, die dieser Rolle mit ihrer warmen, ausdrucksvollen Altstimme Tiefe und Würde verleiht. ***Miss Todd*** hofft auf einen späten zweiten Frühling, auf Liebe, die ihr das Leben bislang nicht geschenkt hat. Ihre Naivität wirkt dabei nie lächerlich, sondern schmerzlich menschlich. An ihrer Seite lebt das Hausmädchen ***Laetizia***, gesungen von **Sophia Keiler**. ***Laetizia*** ist nicht mehr ganz so jung, aber voller Sehnsucht und innerer Unruhe. In ihrer großen Arie – virtuos in besten Koloraturen gesungen – bringt sie ihren verzweifelten Wunsch nach Leben und Lieben zum Ausdruck. **Laetizia** sagt früh einen der bittersten Sätze des Abends: *„Lieber von einem Mann ermordet werden, als keinen Mann zu haben.“* Ein Satz, der unter der komischen Oberfläche tief erschüttert. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/Jeremy-Boulton--Bob---Sophia-Keiler--Laetitia-----Anna-Schnauss.JPG) Jeremy Boulton (Bob), Sophia Keiler (Laetitia) © Anna Schnauss ***Miss Pinkerton*** wird gesungen und gespielt von **Frances Lucey**. Sie ist Freundin, Klatschchronistin und moralische Instanz zugleich. Als Herausgeberin der Lokalzeitung kennt sie jeden Dorftratsch und verbreitet ihn genüsslich. Ihr Misstrauen gegenüber dem Fremden wächst früh und mit ihr, das des ganzen Dorfes. Der Fremde selbst, ***Bob***, verkörpert von **Jeremy Boulton** aus dem Opernstudio, ist stimmlich und darstellerisch hervorragend. Sein romantischer Stimmklang verleiht ihm eine anziehende Aura. In einer verregneten Nacht, klopft er durchnässt an die Türe von Miss Todd, trocknet sich am Kamin – muskulöser Oberkörper inklusive – und wird sofort zur erotischen Projektionsfläche der Damen. Selbst sein Name scheint plötzlich verführerisch. Bemerkenswert dabei, ***Bob*** bleibt passiv. ***Bob*** handelt kaum, während die Frauen die Handlung aktiv vorantreiben. Aus der Angst, ***Bob*** zu verlieren, wird eine fatale Logik entwickelt. Als ein Sträfling aus dem Gefängnis ausbricht, erklären die Damen ihren unbescholtenen, harmlosen Landstreicher in ihrer Fantasie zu dem Kriminellen, der deshalb unbedingt bleiben muss. Um ihn zufrieden zu stellen, werden sie selbst kriminell, rauben Geld und sogar den Schnapsladen aus. Alles geschieht im Namen der Liebe. **Menottis** Text ist dabei von entlarvender Ironie. Besonders schmerzhaft wirkt der Moment, in dem ***Miss Todd***, den Mann ihrer Begierde naiv fragt, ob er sie nicht liebe, und die ehrliche Antwort „Nein“ erhält. All ihre Gesetzesbrüche, all ihre Opfer haben keine Liebe erzeugt. Als ***Miss Todd*** schließlich zur Polizei gehen will, eskaliert die Situation. ***Laetizia*** handelt schnell. Sie plündert die Wohnung, kehrt die Rollen um und flieht mit ***Bob***, auf der Suche nach Freiheit, ihren Idealen und einem neuen Leben. Ob ihre Hoffnungen sich erfüllen, bleibt offen. Sicher ist nur: Die arme ***Miss Todd*** bleibt allein zurück mit ihrem Goldfisch. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/Sophia-Keiler--Laetitia---Jeremy-Boulton--Bob---Anna-Agathonos--Miss-Todd-----Anna-Schnauss.JPG) Sophia Keiler (Laetitia), Jeremy Boulton (Bob), Anna Agathonos (Miss Todd) © Anna Schnauss Musikalisch begleitet wird diese Oper durch das Orchester des Staatstheaters, unter der Leitung von **Oleg Ptashnikov**. Das verkleinerte Orchester kommentiert und pointiert das Bühnengeschehen aufmerksam. Zwischen romantischen Passagen und grotesken Zuspitzungen wechselnd, verbinden sich Anklänge an die Musik Puccinis und an frühere Filmmusik. Die Musik trägt die szenische Ironie ebenso wie die spürbare Melancholie. Musikalisch und darstellerisch überzeugt der Abend auf hohem Niveau. Präzise wird das zentrale Thema von Einsamkeit und Begehren klar herausgestellt. Hinter der amüsanten Oberfläche, öffnet sich ein Abgrund menschlicher Sehnsucht nach Liebe, zeitlos und berührend und sogar aktuell. ## [**Infos und Karten: Link hier**](https://www.gaertnerplatztheater.de/de/produktionen/die-alte-jungfer-und-der-dieb.html?ref=ioco.de) ## Lohnt sich der Besuch dieser Menotti-Produktion am Gärtnerplatztheater? Ja, der Abend überzeugt musikalisch und darstellerisch auf hohem Niveau und legt hinter der amüsanten Oberfläche einen berührenden Abgrund menschlicher Sehnsucht nach Liebe frei. ### Düsseldorf, Marionetten-Theater, Der Drache - von Jewgenij Schwarz, IOCO URL: https://www.ioco.de/dusseldorf-marionetten-theater-der-drache-von-jewgenij-schwarz-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:42:29.000Z Der Drache von Jewgenij Schwarz, Marionetten-Theater, Düsseldorf. ### Eine satirische Märchen-Komödie mit Polit-Thriller am Ende Ein großer, gefährlicher Drache mit 3 Köpfen hat sich heute in das kleinen Marionetten-Theater in Düsseldorf gewagt. Um ihn soll es heute gehen - aber ausschließlich mit kleinen, höchst individuellen Holz-Marionetten. Wie das hier so Usus ist. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/D--sseldorfer-Marionetten-Theater_Eingang--2-.JPG) Der Eingangsbereich zum marionetten-Theater, Copyright Düsseldorfer Marionetten-Theater Sobald das Licht ausgeht übernehmen die kleinen Holzfiguren an den Marionettenfäden die komplette Aufmerksamkeit und das Geschehen. Sehr schnell gewöhnt man sich daran – es scheint geradezu unglaublich lebendig, was wir sehen. Dazu trägt natürlich auch der Plot der Handlung bei. ### Die Handlung - Neben dem bösen, widerlichen Drachen muss es natürlich eine junge, hübsche Frau geben, die vor ihm gerettet werden muss (nein, diesmal keine Prinzessin). Und selbstverständlich kommt ein jugendlicher Held vorbei, der sich Hals über Kopf in diese Rettung stürzen will. Aber so einfach verläuft dieser Abend heute nicht. Wir begegnen außer dem Märchen auch einer politischen Parabel, die eines Berthold Brecht würdig wäre: Der Drache hat nur Macht, weil sich das Volk / die Beherrschten an seine Vorgaben und Denkzwänge hält. Niemand will widersprechen - "irgendeine junge Frau muss halt geopfert werden". Und schnell wird klar, dass die Macht des Drachen ausschließlich auf fehlendem Widerspruch und Trägheit des Volkes beruht. Auch die junge Frau geht scheinbar freiwillig in ihr Schicksal, betet die Parolen herunter, "dass es ja nicht anders geht seit Jahrhunderten". - Keiner aus dem Volks hat einen Text oder Gedanken, an dem sich eine Auflehnung aufrichten könnte. Nur Ja-Sager und Sich-weg-Ducker sind dabei. Wenn da nicht der zugereiste jugendliche Held wäre, der das natürlich kann. Deswegen gibt es auch sofort Widerstand gegen den "Ruhestörer", es wird auch gegen ihn von den "Rechtgläubigen" lautstark demonstriert. Wo käme man denn hin, wenn man etwas gegen den Drachen auch nur denken würde, geschwiege denn sagen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/D--sseldorfer-Marionetten-vor-neuem-Theatersaal--D--sseldorfer-Marionetten-Theater---1721-px-x-1000-px--300-dpi-.jpg) Ein Blick in den Zuschauerraum von der Bühne aus (Figuren aus anderen Stücken), Copyright Düsseldorfer Marionetten-Theater - Egal, schließlich gelingt es dem jungen Drachentöter dann tatsächlich, das wagemutige Kunststück wie im Märchen zu vollbringen. Drei abgetrennte Drachenköpfe stürzen auf die kleine Spielfläche. Und während das Publikum noch nachdenkt, ob die Köpfe wirklich frei zwischen den hundert anderen Schnüren gestürzt sind oder ob sie doch an Fäden hängen, ist auf einmal Pause - direkt nach der vollbrachten Heldentat. Was soll denn jetzt um Himmels willen noch kommen im 2\. Teil, der noch vor uns liegt? - Da der Held auch schwer verletzt ist, muss er eine lange Reise antreten - vermutlich in den Tod. Wer soll nun die Herrschaft übernehmen? Der Drachen und sein Töter sind ja beide weg. Sehr schnell finden sich aber die beiden "richtigen" Personen ein, die vorher mit Hingabe und rücksichtslos dem Drachen gedient haben. Und verwenden die bisherigen Macht-Strukturen, um das Volk wie bisher zu unterwerfen. Es wird schäbig klar, dass dieses Machtspiel nur davon abhängt, dass die Unterworfenen in all ihrer Trägheit widerstandslos mitspielen. Aber sie kennen es ja nicht anders. - Das Schicksal wendet nun völlig allein die junge Frau, die sich weigert, den neuen Machthaber zu heiraten, sondern weiter an ihren verschollenen Retter glaubt. Der erscheint dann auch tatsächlich wieder (nein, nicht mit einem Schwan oder auf einem Schimmel) und rettet sie und die Freiheit des Volkes. Als niemand mehr da ist, der Unterwerfung fordert, scheint das Volk zu erwachen. Was wird jetzt? Das wird sicher schwierig, sich auch daran zu gewöhnen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/D--sseldorfer-Marionetten-Theater.jpg) Eine Figuren-Galerie mit Figuren aus anderen Stücken, Copyright Düsseldorfer Marionetten-Theater Das Publikum sinkt atemlos mit in die wilde Wendung der Geschichte hinein. Es wirkt ungeheuer lebhaft und echt, so dass man sich dem kaum entziehen kann. Es ist eigentlich unglaublich, dass all das mit ein paar kleinen Holzfiguren und den vielen 100 Fäden so fulminant funktionieren kann. ### Die Marionetten des Stücks Vielleicht können die folgenden kleinen Bilder-Häppchen von den liebevoll gestalteten Marionetten ein wenig von der Stimmung rüberbringen und Appetit auf einen Besuch machen. Zunächst werden wir von einem sprechenden Kater begrüßt. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/01/D--sseldorfer-Marionetten-Theater_Der-Drache--7-.jpg) Copyright Düsseldorfer Marionetten-Theater Der Drache - noch in Menschengestalt betritt das Haus, in dem schon alle versammelt sind (die junge Frau, ihr Vater und der Held) ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/01/D--sseldorfer-Marionetten-Theater_Der-Drache--10-.jpg) Copyright Düsseldorfer Marionetten-Theater Der Drache zeigt 2 seiner vielen Gesichter und beginnt sein manipulatives Machtspiel. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/01/D--sseldorfer-Marionetten-Theater_Der-Drache--5-.jpg) Copyright Düsseldorfer Marionetten-Theater Als der Kampf feststeht, bringen 4 Handwerker dem Helden wichtige magische Instrumente, die ihn unterstützen sollen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/D--sseldorfer-Marionetten-Theater_Der-Drache--8-.jpg) Copyright Düsseldorfer Marionetten-Theater Die junge Frau bangt um ihren Helden. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/01/D--sseldorfer-Marionetten-Theater_Der-Drache--11-.jpg) Copyright Düsseldorfer Marionetten-Theater Und schließlich bricht der Drache in seiner eigentlicher Gestalt hervor und beginnt den Kampf. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/01/D--sseldorfer-Marionetten-Theater_Der-Drache--9-.jpg) Copyright Düsseldorfer Marionetten-Theater Der Drache bedroht den Helden von allen Seiten mit seinen 3 Köpfen, die ihm gleich abgeschlagen werden sollen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/01/D--sseldorfer-Marionetten-Theater_Der-Drache--1-.jpg) Copyright Düsseldorfer Marionetten-Theater Im 2\. Teil soll die junge Frau den neuen Machthaber heiraten. Doch da erschient der Held zu ihrer Rettung. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/01/D--sseldorfer-Marionetten-Theater_Der-Drache--6-.jpg) Copyright Düsseldorfer Marionetten-Theater ### Die eigentlichen Künstler Nun ist es heute Abend wirklich schwierig bis unmöglich, die eigentlichen Künstler zu rezensieren. Sie zeigen sich nämlich niemals, sind unsichtbar, ziehen verborgen an ihren Fäden im Hintergrund. Nur zum Schluss-Applaus zeigen sich alle 5 "Beherrscher der Fäden", ganz in schwarz gekleidet. Ihr Kompliment ist zweifellos, dass sich ihre "Magie an den Fäden" heute sehr wirkungsvoll entfaltet hat. Überrascht kann das Publikum feststellen, dass für die Führung der vielen Figuren (Helden und Heldinnen, Väter und Söhne, Tiere, Volk und einen bühnenfüllenden feuerspeienden Drachen) 5 Personen ausgereicht haben. ### Nur ein Märchen? Ja, es ist nur ein Märchen und es sind bloß ein paar Holzfiguren. Aber die Sprengkraft der politische Seite kann einfach nicht übersehen werden. Und an die aktuelle Tagespolitik werden auch viele denken. Der russische Autor Jewgenij Schwarz - ein Zeitgenosse Stalins - hat es gewagt, dieses Lehrstück gegen totalitäre Macht 1944 in Moskau aufführen zu wollen. Es wurde von der stalinistischen Zensur natürlich untersagt. Wer dem Zauber eines kleines Theater etwas abgewinnen kann und ein Stück verträgt, das rasant vom Märchen über eine Satire zum Polit-Thriller wechselt, der ist hier genau richtig. ### Karten für die weiteren Vorstellungtermine gibt es [hier. ](https://marionettentheater-duesseldorf.de/webseite/tickets.php?ref=ioco.de) ## Funktioniert die politische Parabel von Schwarz' Der Drache mit bloßen Holzmarionetten überhaupt? Ja, das Stück entfaltet mit nur fünf unsichtbaren Spielern und vielen Marionetten eine fulminante, atemlos mitreißende Wirkung, die das Publikum kaum loslässt. ### Toulouse, Opéra National Capitole, Die Passagierin - M. Weinberg, IOCO URL: https://www.ioco.de/paris-17/ Last updated: 2026-06-23T09:52:08.000Z Die Passagierin von Mieczysław Weinberg, Opéra National Capitole, Toulouse, 25.01.2026. **25.01.2026** ***EINE REISE BIS AN DAS ENDE DER NACHT…*** ***„Wenn ich es schon überlebt habe und die anderen nicht, dann wohl, um zu bezeugen, was Auschwitz war“ ZOFIA POSMYSZ.*** ***„Ich werde niemals aufhören, mich für DIE PASSAGIERIN zu begeistern. Ich habe die Partitur studiert, und jedes Mal begriff ich mehr von der Schönheit und Größe dieser Musik. Sie ist ein Meisterwerk, perfekt in Form und Stil. Ich verstehe diese Oper als eine Hymne an den Menschen, eine Hymne an die internationale Solidarität der Menschen, die dem fürchterlichsten Übel auf der Welt, dem Faschismus, die Stirn boten“ DMITRI SCHOSTAKOWITSCH.*** ***Die Enthüllung eines ergreifenden Meisterwerks über Auschwitz…*** Eine zufällige Begegnung auf einer Kreuzfahrt zwischen einer **Auschwitz**\-Überlebenden und einer ehemaligen Lagerwächterin eröffnet eine Welt der Erinnerungen, in der Vergessen und Erinnern miteinander ringen. Basierend auf einem autobiografischen Bericht der polnischen Schriftstellerin **Zofia** **Posmysz** (1923-2022) und auf Anregung von **Dmitri** **Schostakowitsch** (1906-1975) schuf der polnische Komponist **Mieczysław Weinberg** (1919-1996) eine bedeutende Oper des 20\. Jahrhunderts, durchdrungen von kraftvoller Lyrik, die zwischen bitterer Ironie und radikaler Tragik changiert. ***Die Passagierin*** (1968) wird erstmals in Frankreich aufgeführt. Die Innsbrucker Produktion, die an der **Opéra National Capitole Toulouse** präsentiert wird, wurde 2023 mit dem **Österreichischen Musiktheaterpreis** als **„*Beste Opernproduktion*“** ausgezeichnet. ***Gefangen zwischen Erinnerung und Vergessen…*** **Weinbergs** Oper ***Die Passagierin*** spielt sowohl auf einem Ozeandampfer Anfang der 1960er Jahre als auch während des Zweiten Weltkriegs. ***Lisa*** und ***Walter***, ein deutsches Paar, sind auf dem Weg nach Brasilien, wo ***Walter*** eine Stelle im diplomatischen Dienst antreten wird. Auf dem Schiff erkennt ***Lisa*** zwischen den Passagieren eine Frau namens ***Marta*** – diese war in **Auschwitz-Birkenau** inhaftiert. ***Lisa*** war dort Aufseherin gewesen! ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/4.-Airam-Hernandez--Walter-----Mirco-Magliocca.JPG) Airam Hernandez (Walter) © Mirco Magliocca 1968 schien es unmöglich, eine Oper über **Auschwitz** zu komponieren. Obwohl viele Kompositionen sich direkt oder indirekt auf den **Zweiten Weltkrieg** bezogen – u. a. **Schostakowitschs**: ***Sinfonien***, **Krzysztof Pendereckis** (1933-2020): ***Todesbrigade*** (1963), ***Tren ofiarom Hiroszimy – Ein Klagelied an die Opfer von Hiroshima*** (1961), ***Polnisches*** ***Requiem*** (1984), **Luigi Nonos** (1924-1990): ***Ricorda cosa ti hanno fatto in* Auschwitz** (1966), **Arnold Schönbergs** (1874-1951): ***A Survivor from Warsaw, Op. 46*** (1947), **Olivier Messiaens** (1908-1992): ***Quatuor pour la fin du temps*** (1941) und **Grigori Samuilovitch Frids** (1915-2012): ***The Diary of Anne Frank*** (1972) -, war es unvorstellbar, die Baracken von **Auschwitz** der unbestreitbaren Schönheit von Opernstimmen gegenüberzustellen. Und dennoch… ***Die Passagierin*** wurde von **Weinberg** komponiert, das Libretto stammt von **Alexander Mewedew** (1927-2010) und basiert auf dem gleichnamigen Roman (1962) von **Zofia** **Posmysz**. Der in Warschau geborene **Weinberg** war ein polnischer Komponist jüdischer Abstammung, der 1939 in die Sowjetunion emigrierte und schließlich in Moskau verstarb. Seine Mutter war Schauspielerin, sein Vater Geiger. **Weinberg** sammelte seine ersten musikalischen Erfahrungen am **Jüdischen Theater** in Warschau, wo sein Vater arbeitete. 1939 floh er aus der Stadt! 1943 konnte er sich dank der Hilfe **Schostakowitschs** in Moskau niederlassen. Ein Jahr nach Kriegsende wurde er beschuldigt, zu pessimistische Musik zu komponieren, die sich kaum auf Volkslieder beziehe. 1953 wurde er wegen seines *„jüdischen bourgeoisen Nationalismus“* verhaftet, wurde aber erneut dank der Fürsprache **Schostakowitschs** zwei Monate später entlassen. Er begann, Filmmusik zu komponieren, beispielsweise der berühmte Kriegsfilm ***Die Kraniche ziehen*** (1957) von **Mikhaïl Kalatozow** (1903-1973), welcher eine **Goldene Palme** bei den **Cannes Filmfestspielen 1958**. **Zofia Posmysz**, die Autorin des Romans ***Die Passagierin***, war selbst eine **KZ**\-Überlebende. Durch das Schreiben legte sie Zeugnis ab, allerdingst erblickte ihre Geschichte erst nach mehr als 10 Jahren das Licht der Welt. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/5.-Ana--k-Morel--Lisa--und-Airam-Hernandez--Walter-----Mirco-Magliocca.JPG) Anaïk Morel (Lisa) und Airam Hernandez (Walter) © Mirco Magliocca **Weinberg** vollendete ***Die Passagierin*** in 1968, erlebte die Premiere aber nicht mehr. Die **KPDSU** verbot die Aufführung der Oper, da die Szenen in **Auschwitz** zu viele Assoziationen zu sowjetischen Arbeitslagern – auch **Gulag** genannt – hervorriefen. ***Die Passagierin*** wurde das erste Mal am 25\. Dezember 2006 in einer konzertanten Version in Moskau aufgeführt, die erste szenische Aufführung in der Inszenierung von **David Pountney** (\*1947) fand am 21\. Juli 2010 bei den **Bregenzer Festspielen** statt. Einige Monate später war die Oper in Warschau auf der Bühne zu sehen, Aufführungen in London, Houston, New York, Chicago, Detroit, Jekaterinburg und weiteren Städten folgten. Das Publikum reagierte überall mit absoluter Stille auf die Oper, erst nach einigen Momenten setzte stürmischer Applaus ein. Die Geschichte von **Zofia** **Posmysz** wurde zuerst als Hörspiel – ***Die Passagierin aus der Kabine 45*** (1959) gesendet, dann für das Fernsehen bearbeitet, später verfilmt. Die Regie führte **Andrzej Munk** (1921-1961), der bei einem Autounfall starb! Er konnte lediglich einen Teil des Skripts drehen – hauptsächlich die Kriegsszenen, gefilmt im **Museum Auschwitz-Birkenau** \-. **Munks** Mitarbeiter **Witold Lesiewicz** (1922-2012) schnitt das Material. Es beinhaltet einen Kommentar des Poeten **Wiktor Woroszylski** (1927-1996) gespielt von **Tadeusz Łomnicki** (1927-1992). Die Premiere des Films fand am 20\. September 1963 statt, dem zweiten Jahrestag des tragischen Todes des Regisseurs. Die Handlung der Oper ***Die Passagierin*** – Zwei Akte bestehend aus acht Szenen und einem Epilog – spielt sowohl auf einem Ozeandampfer Anfang der 1960er Jahre als auch während des Zweiten Weltkriegs. ***Lisa*** und ***Walter***, ein deutsches Paar, sind auf dem Weg nach Brasilien, wo ***Walter*** eine Stelle im diplomatischen Dienst antreten wird. Aud dem Schiff erkennt ***Lisa*** zwischen den Passagieren eine Frau namens ***Marta*** – diese war in **Auschwitz-Birkenau** inhaftiert. ***Lisa*** ist zutiefst verstört, ***Marta*** zu sehen: Lange unterdrückte Erinnerungen holen sie ein und eine Ehekrise zeichnet sich ab, denn ***Lisa*** gesteht ihrem Mann, was sie während des Krieges getan hat. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/6.-Ana--k-Morel--Lisa-.-Nadja-Stefanoff--Marta--und-Mikhail-Timoshenko--Tadeusz-.JPG) Anaïk Morel (Lisa). Nadja Stefanoff (Marta) und Mikhail Timoshenko (Tadeusz) **WEINBERGS *Musik passt sich der Handlung an. Sie ist sehr divers: Realistisch und symbolisch, intim und kraftvoll zugleich. Sie unterstellt eine gewisse Stimmung während der Unterhaltungen auf dem sonnenbeschienenen Schiff und eine andere, um die* HÖLLE *von* AUSCHWITZ *zu übermitteln…*** Die Kriegsszenen drehen sich hauptsächlich um die Beziehung zwischen ***Lisa*** und ***Marta*** und einem anderen Häftling – ***Tadeusz***. Außerdem erzählen sie eine Geschichte über Musik: ***Tadeusz*** ist ein Geiger, der den Lieblingswalzer des **KZ**\-Kommandanten in einem besonderen Konzert spielen soll. In der vorletzten Szene kehrt die Handlung der Oper auf das Schiff zurück. Das deutsche Paar entscheidet sich, ***Marta*** und die Vergangenheit zu ignorieren. Allerdings gerät ***Lisa*** in Panik, als ***Marta*** den Lieblingswalzer des **KZ**\-Kommandanten spielen lässt. Die letzte Szene spielt im **KZ**: Das Konzert findet statt und ***Tadeusz*** spielt statt des Walzers eine ***Chaconne*** ***in G minor, BWV 1179*** (1700) von **Johann Sebastian Bach** (1685-1750) – den Tanz des Todes… Die **KZ**\-Häftlinge haben unterschiedliche Nationalitäten; deshalb sind die Solo-Arien – wie das brillante siebenstimmige Lied vom Leben und vom Tod – mehrsprachig. Besonders eindrucksvoll sind zwei Teile der Oper: ***Martas*** Arie in der sechsten Szene – die Überleitung vom ***Wiener Walzer*** zu **Bachs** **Chaconne**. *„Es mag nur jemandem wie* **Weinberg,** *der“*, wie **Pountney** bemerkte*: „sein ganzes Leben lang Musik in Erinnerung an geliebte, verlorene Menschen geschrieben hat“* möglich gewesen sein, solche Musik zu komponieren. An dieser Stelle lohnt es sich die Worte des französischen Philosophen **Pascal Quignard** (\*1948) ins Gedächtnis zu rufen, der sagte, dass Musik die einzige Art von Kunst gewesen sei, die mit den **Nazis** in den **KZ**s kollaboriert habe. ***Tadeusz*** weigert sich, zu kooperieren und bezahlt dafür mit seinem Leben. In dem Augenblick seines Todes stimmt der Opernchor – ganz wie ein Chor einer griechischen Tragödie – das ***Requiem der Schwarzen Wand*** an – der Ort der Hinrichtungen in **Auschwitz** \-. Schließlich folgt der Epilog: Ein Lied – eine Nachricht von ***Marta***, die am Fluss steht und sich an die Worte des französischen Poeten **Paul Eluard** (1895-1952) erinnert – diese sind der Sinnspruch der Oper -: *„Wenn eines Tages eure Stimmen verhallt sind, dann gehen wir zugrunde“*. Die Welt soll nicht vergessen! Sie darf nicht vergessen! Wie der Titel von **Nonos** Werk verkündet: *„Erinnere dich, was sie dir in* **Auschwitz** *angetan haben!“* ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/7.-Szenenfoto----Mirco-Magliocca.JPG) Ensemble © Mirco Magliocca Siehe auch **IOCO-Kritiken** über andere in der **Nazi**\-Zeit verbotenen Opern: **Braunfels**: ***Die Vögel*** (ONR 2022), **Schreker**: ***Die Schatzgräber*** (ONR 2022), **Korngold**: ***Das Wunder der Heliane*** (ONR 2026) und im Rahmen der Serie **MUSICA NON GRATA** in Prag: **Schulhoff**: ***Flammen*** (Staatsoper 2022), **Abraham**: ***Ball im Savoy*** (Staatsoper 2023), **Weinberger**: ***Schwanda, der Dudelsackpfeifer*** (National-Theater 2023), **Zemlinsky**: ***Susanna*** / ***Eine Florentinische*** ***Tragödie*** (Staatsoper 2024), **Zemlinsky**: ***Kleider machen Leute*** (Staatsoper 2024) und in Ostrava: **Ullmann**: ***Der zerbrochene Krug*** / ***Der Kaiser von Atlantis*** (Mährisch-Schlesisches National-Theater (2023)… ***Die Aufführung in der Opéra National Capitole Toulouse am 25\. Januar 2026:*** ***Der Abgrund der Reue…*** In der **Opéra National Capitole Toulouse** schildert **Weinbergs *Die Passagierin*** eindrücklich und überzeugend die Hölle der Konzentrationslager… Am 25\. Januar, vor ausverkauftem Haus in der **Opéra National Capitole Toulouse**, lieferte ein brillantes Ensemble – sowohl auf der Bühne als auch im Orchestergraben – eine außergewöhnliche Darbietung dieses unerbittlich düsteren Opernmeisterwerk des 20\. Jahrhunderts ab, das mit ungewöhnlicher emotionaler, gesanglicher und dramatischer Hingabe aufgeführt wurde. Die karge Inszenierung des deutschen Regisseurs **Johannes Reitmeier** war von der brutalen Wirkung eines perfekt platzierten Faustschlags. ***Ein bewegendes Zeugnis zweier Holocaust-Überlebenden…*** **Weinbergs** erste Oper entstand aus einer literarischen Begegnung! **Schostakowitsch** entdeckte den gleichnamigen Roman von **Posmysz,** einer polnischen Journalistin und Schriftstellerin und **Auschwitz**\-Überlebenden, in der Zeitschrift **Ausländische Literatur**. Er empfahl ihn an **Medwedew**, dem Leiter der Abteilung für Musikliteratur am **Bolschoi-Theater**, der ihn wiederum **Weinberg** vorschlug. Als einziger Überlebender seiner Familie erkannte **Weinberg** darin ein Echo seiner eigenen Geschichte. Im Alter von 20 Jahrenfloh **Weinberg** während des deutschen Überfalls auf sein Heimatland Polenvor den **Nazis** in die **UDSSR**, während seine gesamte Familie deportiert und im Konzentrationslager **Trawniki** ermordet wurde – eine Information , die er erst 1966 erfuhr. **Weinberg** lernte **Schostakowitsch** 1943 in Moskau kennen. Die beiden Komponisten verband eine lebenslange Freundschaft und **Schostakowitsch** wurde einer der glühendsten Verfechter seines Werkes. **Posmysz‘** Roman ***Die Passagierin*** erschien 1962 und wurde in 15 Sprachen übersetzt, erlangte bereits 1959 als Hörspiel unter dem Titel ***Passagierin in Kabine 45*** – **Posmysz** wurde in Abteil 45 nach **Auschwitz** deportiert – kometenhaften Ruhm. Das Hörspiel wurde später von dem polnischen Regisseur **Munk** verfilmt, der während der Dreharbeiten bei einem Autounfall ums Leben kam. Der Film ***Die Passagierin***, der von seinen Assistenten fertiggestellt wurde, kam 1963 in die Kinos. Das Opernprojekt, das durch das Treffen des Librettisten **Medwedew**, des Komponisten **Weinberg** und der Autorin **Posmysz‘** Reise nach **Auschwitz** inspiriert war – **Weinberg** begleitete sie nicht -, sollte 1968 am **Bolschoi-Theater** uraufgeführt werden. Die Oper wurde jedoch umgehend von der Sowjetunion zensiert. Trotz **Schostakowitschs** Intervention landete **Die Passagierin** auf die Liste verbotener Werke, *„ein Opfer des staatlichen Antisemitismus und der ideologischen Zaghaftigkeit des* **Leonid Breschnew** (1906-1982) *– Regimes“*. Weder **Weinberg** noch **Schostakowitsch** sollten ***Die Passagierin*** jemals sehen. Lediglich **Posmysz** und **Medwedew** besuchten die Aufführung am 21\. Juli 2010 bei den **Bregenzer Festspielen**. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/8.-Mikhail-Timoshenko--Tadeusz--und-Ana--k-Morel--Lisa--Mirco-Magliocca.JPG) Mikhail Timoshenko (Tadeusz) und Anaïk Morel (Lisa) © Mirco Magliocca ***Ein Machtspiel zwischen Gegenwart und Vergangenheit…*** **Posmysz‘** autobiografischer Roman ist von einem Vorfall inspiriert, der sich 1959 an Bord der **Place de** **la Concorde** ereignete. Während einer Überfahrt hörte **Posmysz** eine deutsche Touristin mit einer ihr vertraut vorkommenden Stimme etwas ausrufen. Die Angst, ihrer ehemaligen Peinigerin gegenüber zustehen, veranlasste sie, sich die Situation aus der Perspektive der **KZ**\-Wärterin vorzustellen, die sie in **Auschwitz** gefoltert hatte. Die Geschichte von ***Die Passagierin*** beginnt 1960 auf einem Transatlantikdampfer nach Brasilien. Der deutsche Diplomat ***Walter Kretschmar*** soll seinen Posten in Rio de Janeiro antreten und reist mit seiner Frau ***Lisa***. Das Paar stellt sich die Überfahrt von Hamburg nach Rio de Janeiro als zweite Hochzeitsreise vor, doch die Reise verwandelt sich in einen Albtraum, als ***Lisa*** die ***Marta*** erkennt, einer ehemaligen Häftlingsfrau aus **Auschwitz**, die sie vor fünfzehn Jahren für tot gehalten hatte. Die Begegnung löst bei ***Lisa*** eine Reihe von Erinnerungen aus, in denen sie einst unter dem Namen ***Anneliese Franz*** als **SS**\-Aufseherin diente. Sie offenbart ***Walter*** ihre verborgene Vergangenheit, sie stellt sich als jemand dar, der zwar zweifellos an **Adolf Hitler** (1889-1945) glaubte, aber dennoch eine gutmeinende Spielfigur war, die, gefangen im Kriegswirrwarr, so gut wie möglich helfen wollte. Sie zeigte sich erstaunt über den *„Hass“* der Gefangenen ihr gegenüber und über **Martas** *„fehlende Dankbarkeit“*, deren Leben sie angeblich *„gerettet“* habe. ***Walters*** Reaktion ist nicht weniger impulsiv, denn er wird einzig von der Angst vor einer Enthüllung geleitet, die seiner Karriere schaden könnte. Die folgenden Szenen, die zwischen der luxuriösen Gegenwart auf dem Ozeandampfer und der düstereren Welt des Konzentrationslagers wechseln, enthüllen eindringlich ***Annelieses*** alias ***Lisas*** wahres Gesicht – grausam und skrupellos. In **Auschwitz** ist ***Anneliese*** von **Marta** gleichermaßen fasziniert und irritiert und versucht, die Kontrolle über sie zu erlangen und diese *„Figur des moralischen Widerstands“* zu korrumpieren. Ihre Versuche der Verführung und Einschüchterung scheitern und ihre Rache ist grausam. Auf dem Ozeandampfer verstört allein ***Martas*** Anwesenheit ***Lisa***, die diesmal machtlos und von der Last ihrer Erinnerung und ihrer Schuld, die sie nie eingestanden hat, erdrückt wird. **Weinbergs** Partitur ist dicht und komplex – eine Schichtung von Geografien und Zeitebenen, die psychologische Tiefe der Figuren und ein mehrsprachiges Libretto -, doch ihre filmische Dramaturgie macht sie leicht verständlich. Drei Stunden lang werden wir in Spannung gehalten! Die Inszenierung von **Reitmeier** mit dem Bühnenbild des deutschen Bühnenbildners **Thomas Dörfler** – ausgezeichnet mit dem **Österreichischen Musiktheaterpreis 2023** als **Beste Opernproduktion** – ist schlicht und genial. Ein einziges Holzgebäude dient sowohl oben als Kabine des Ozeandampfer als auch unten als Baracke und erzeugt so einen Spiegeleffekt zwischen Vergangenheit und Gegenwart, der ***Lisas*** Gewissen quält. Die Kostüme des deutschen Kostümbildners **Michael D. Zimmermann** sind erschreckend realistisch. Sie zeigen die gestreiften Pyjamas und die herausgerissenen Schädel der Gefangenen, die makellosen Uniformen der **SS** und die Prunkvollen Abendkleider von ***Lisa***, ***Walter*** und den anderen Passagieren. Und als Krönung lieferte das gesamte Ensemble herausragende Gesangsleistungen und eine Bühnenpräsenz, die den besten Schauspielern würdig waren. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/9.-Ensemble--Mirco-Magliocca.JPG) Ensemble © Mirco Magliocca **Reitmeiers**: ***Die Passagierin*** beginnt mit einer stummen Szene: Eine Frau mit dunkler Sonnenbrille, beigefarbenem Trenchcoat und einem weißem Schal, der ihren Kopf verdeckt, raucht sie langsam und genussvoll eine Zigarette und blickt in die weite Ferne. Plötzlich setzt ein martialischer Rhythmus ein und Gefangene betreten die Bühne, verfolgt von **SS**\-Männern in glänzend schwarzen Uniformen. Die Holzkonstruktion dreht sich und wir befinden uns in der Kabine des Ehepaars ***Kretschmer,*** sie bewundern denselben Horizont und freuen sich auf die schönen Momente, die sie gemeinsam verbringen werden. Die französische Mezzo-Sopranistin **Anaïk Morel** liefert eine atemberaubende Darbietung in der Rolle der ***Lisa***. Gesanglich wie darstellerisch verkörpert sie mit gleicher Präzision die Rolle der Ehefrau – zunächst verführerisch, dann von ihren eigenen Dämonen gequält – und die der **SS**\-Wächterin, die ihre Macht über Leben und Tod genießt, während sie dem rebellischen Stolz eines Widerstandskämpfers, der sie nicht fürchtet, hilflos ausgeliefert ist. In der Rolle des ***Walter*** ist der spanische Tenor **Airam** **Hernández** als karriereorientierter Ehemann perfekt besetzt: Seine klare, resonante Stimme trägt wunderbar und mit seiner Adonis-haften Statur macht er im Smoking, mit einem Glas Champagner in der Hand und einer schönen Frau an seiner Seite, eine imposante Figur. Für Lisa ändert sich alles, als sie unter den Passagieren die Frau entdeckt, die sie als ehemalige Insassin erkennt: ***Marta***! Aus den Tiefen des Holzbaus erhebt sich eine andere Welt: Die einer Baracke voller Frauen in gestreiften Pyjamas. ***Bronka***, ***Yvette***, ***Krystina***, ***Vlasta***, ***Hannah*** und ***Katya*** sind lebendige, manchmal sogar fröhliche und liebevolle Frauen, die in ihren jeweiligen Sprachen – Polnisch, Französisch, Jiddisch, Tschechisch und Russisch – von ihrem Leid, ihrer Angst und ihrer Hoffnung singen, bevor sie zu den Zahlen 4719, 4313, 3575, 3154 und 2731 werden, die während ***Martas*** letztem Lied, die einzige Überlebende der Gruppe, an die schwarze Wand projiziert werden. Die große schlanke deutsche Mezzo-Sopranistin **Nadja Stefanoff** verkörpert mit ihren markanten Gesichtszügen ***Marta*** mit einer ebenso fesselnder wie einschüchternder Präsenz. Ihre virtuose Stimme umfasst ein breites Spektrum an Emotionen und Stimmungen – Trotz, Großzügigkeit, Leidenschaft, Stolz, Schrecken und letztlich Rache – mit atemberaubender Präzision. ***Tadeusz***, ihr edler und stolzer Geliebter und Seelenverwandter, wird von dem russischen Bariton **Mikhail Timoshenko** dargestellt. In ihrer Wiedersehensszene verschmelzen **Stefanoffs** und **Timoshenkos** Stimmen wie ein süß-bitterer Kuss eines Paares, das in unvorstellbarem Leid zusammenhält. Die französische Sopranistin **Céline Laborie** berührt in der Rolle einer russischen Partisanin namens **Katja** mit ihrem Volkslied *„Vallée ma vallée“,* das sie im zweiten Akt a cappella mit von bestechender Reinheit singt. Die französische Mezzo-Sopranistin **Victoire Bunel** ist als ***Krystina*** hervorragend wie auch die französische Mezzo-Sopranistin **Anne-Lise Polchlopek** als ***Vlasta***. ***Hannah***, die einzige jüdische Gefangene – eine Folge des Antisemitismus unter **Breschnew** – wird von der französischen Altistin **Sarah Laulan** wunderbar verkörpert, deren Stimme reich und von Klage erfüllt. Die französische Sopranistin **Julie Goussot** ist eine liebenswerte ***Yvette***, die österreichische Mezzo-Sopranistin **Janina Baechle** verkörpert ***Bronka*** mit einer einhüllenden Stimme und einer charismatischen Präsenz, während die französische Sopranistin **Ingrid Perruche** als eine ***Alte Frau*** uns mit ihrer Stimme, die in den Wahnsinn abgleitet und ihrer eindrucksvollen Darbietung tief berührt. Die deutsche Altistin **Manuela Schütte** ist in der Rolle des ***Kapo*** erschreckend: Ihre Interventionen wirken wie Peitschenhiebe. Die **SS**: der französische Bariton **Damien Gastl**, der französische Bass **Baptiste Bouvier** und der britische Tenor **Zachary McCulloch** – tragen ihre kurzen, aber entscheidenden Noten mit kalter Brutalität vor und der türkische Bass **Hazar Mürşitpinar** als ***Alter Passagier*** vervollständigt dieses hochkarätige Ensemble. Im Orchestergraben dirigiert der sizilianische Dirigent **Francesco Angelico** das großartige **Orchestre** **National du Capitole Toulouse** mit meisterhafter Präzision. Seine Interpretation von **Weinbergs** kühner, düsterer, rauer und erschreckender Musik ist elektrisierend, kristallklar und auch perfekt auf das Bühnengeschehen abgestimmt. Der französische Chor-Dirigent **Gabriel Bourgoin** des Chors der **Opéra National du** **Capitole Toulouse**, leitet den Chor seinerseits mit derselben Präzision und Klarheit. Die Passagierin endet mit **Marta**. Sie legt ihren Trenchcoat und ihr Kopftuch ab und singt ihre Arie *„Jak* *cicho wokół mnie!“* – *„Wie ruhig ist es um mich herum!“* \-, eine ergreifende Hommage an ihre ermordeten Freunde und ihren Geliebten, der getötet wurde, weil er **Bachs**: ***Chaconne*** statt des Lieblings-Walzers des grausamen Kommandanten spielte. *„Ich werde euch nie vergessen“*, verspricht sie denen, die die Hölle nicht überlebt haben. Das Publikum war überwältigt von seinen Gefühlen, applaudierte begeistert, rief *„Bravo“*, sprang von den Sitzen auf und rief die Darsteller mehrmals auf die Bühne. **Morel** und **Stefanoff** umarmten sich und wir waren noch immer so in die Geschichte vertieft, dass die Wirkung beinahe surreal war. Dieses Meisterwerk **Weinbergs**, heute Abend in der **Opéra National Capitole Toulouse** meisterhaft aufgeführt, verdient es, überall und so oft wie möglich gezeigt zu werden, damit niemand den Schrecken dieses Abstiegs in die Barbarei vergisst. ## Welche Auszeichnung erhielt die in Toulouse gezeigte Innsbrucker Produktion? Die Innsbrucker Produktion wurde 2023 mit dem Österreichischen Musiktheaterpreis als Beste Opernproduktion ausgezeichnet. ### Dresden, Kulturpalast, , Dresdner PhilharmonieRavel "La Valse", IOCO URL: https://www.ioco.de/dresden-kulturpalast-5/ Last updated: 2026-06-23T09:40:45.000Z Ravel 'La Valse', IOCO / Trois Femmes de légende von Maurice Ravel, Mel Bonis, Kulturpalast, Dresden, 31\. Januar 2026. **31\. Januar 2026** Der Beginn des Konzerts der Dresdner Philharmonie am Sonnabend hätte eine echte Überraschung werden können, hätte man doch den Mut gehabt, den kompletten Zyklus *Trois Femmes de légende* der zu Unrecht in Vergessenheit geratenen, französischen Komponistin **Mel Bonis (1858 – 1937)** aufzuführen. So blieb mit dem Teil ***Ophélie* op. 165**, angelehnt an Shakespeares *Hamlet*, mit weniger als fünf Minuten Spieldauer nur eine unbefriedigende Kostprobe ihrer kompositorischen Meisterschaft. Mel (Mélanie Hélène) Bonis wächst in bescheidenen, kleinbürgerlichen Verhältnissen auf. Es gibt ein Klavier, Mel erlernt autodidaktisch das Klavierspiel, aber sie bleibt ohne elterliche Unterstützung. César Franck wird auf ihre Begabung aufmerksam, sie wird Studentin am berühmten Pariser Conservatoire und erhält Unterricht in Komposition und Klavier. Zu ihren Kommilitonen zählen Claude Debussy und Ernest Chausson. Obwohl mit ersten Preisen für Komposition und Klavierbegleitung ausgezeichnet, zwingen die Eltern sie zum Abbruch der Ausbildung und drängen sie in eine Ehe mit einem 22 Jahre älteren, verwitweten Industriellen. Damit bricht auch ihre bis dahin erfolgversprechende Karriere ab. Zehn Jahre führt sie ein bürgerliches Leben in einer Umgebung, die sich nicht für die Musik interessiert. Erst die Wiederbegegnung mit ihrer Jugendliebe ermutigt sie, wieder zu komponieren. Sie schreibt für das Klavier, für die Orgel, Lieder, Kammermusik, Messen und elf Orchesterstücke – ein fast 300 Kompositionen umfassendes Werk, das mit Preisen mehrfach ausgezeichnet, ihr die allgemeine Wertschätzung von Interpreten und Komponistenkollegen einbringt. „Ich hätte nie geglaubt, dass eine Frau fähig ist, so etwas zu schreiben. Sie kennt alle Tricks unseres Handwerks.“ Diese Äußerung von Camille Saint-Saëns bedeutet nicht nur Anerkennung, sie kennzeichnet nebenbei auch das Frauenbild der Zeit. So hilft Mel Bonis auf dem Höhepunkt ihres Schaffens niemand, ihre Werke einer breiten Öffentlichkeit bekannt zu machen. Das Ende des Ersten Weltkriegs hinterlässt eine verstörende, für Mel Bonis fremde Welt. Sie zieht sich aus dem gesellschaftlichen Leben zurück. Viele ihrer letzten Kompositionen, nie im Druck erschienen, werden erst jetzt wiederentdeckt und erfahren endlich die ihnen gebührende Aufmerksamkeit. Mel Bonis orchestriert drei ihrer zwischen den Jahren 1898 und 1913 für das Klavier geschriebenen Charakterstücke, die legendären Frauengestalten der Geschichte, Literatur und Mythologie gewidmet sind. Alle drei Teile, der *Trois Femmes de légende,* Salomé, Ophélie und Le Songe de Cléopâtra, verbindet eine musikalische Grundstimmung, tiefgründig, lebendig und inspiriert. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/Alexandre-Bloch_c_Marco-Borggreve.jpeg) Alexandre Bloch copyright Marco Borggreve Harfenklänge über abfallenden Streichern, ein Auf und Ab der Streicherbewegung, unterbrochen von Soli in der Oboe, schließlich die Rückführung auf die Stimmung des Anfangs porträtieren die Schönheit und Anmut der Ophelia. Ophélie als Teil des Zyklus ist eine kurze, graziöse Musik von klanglicher Raffinesse und zauberhafter Wirkung. Mit ihrer eigenen, originellen Musiksprache markiert Mel Bonis den Übergang der spätromantischen Phase eines César Franck zum Impressionismus von Claude Debussy und Maurice Ravel. **Maurice Ravel (1875 – 1937)** studiert ab 1899 am Pariser Conservatoire Klavier, Kontrapunkt und bei Gabriel Fauré Komposition. Zunächst stark beeinflusst von Debussy und Borodin, entwickelt er früh eine typische Klang– und Formensprache. In seinen Werken spielt er souverän und oft auch etwas kokett mit den zeitgenössischen Stimmungen und Ausdrucksmitteln. In seinen Kompositionen erlebt man einen an die Grenze gehenden Klangrausch ebenso wie intime, zärtliche Sinnlichkeit, eine unendliche Farbpalette, polyphone Strukturen, großartige dynamische Effekte und rhythmische, dem Jazz verwandte Elemente. Vor allem seine Instrumentalwerke gehören bis heute zu den meistgespielten in aller Welt. In den Jahren 1929 bis 1931 verwirklicht Ravel ein für ihn interessantes Experiment, er komponiert gleichzeitig zwei in Struktur und Charakter völlig verschiedene Konzerte, das Klavierkonzert „für die linke Hand“ D – Dur und das **Klavierkonzert G – Dur**. Letzteres bezeichnet er selbst als „Konzert im strengsten Sinne des Wortes und im Geiste der Konzerte von Mozart und Saint-Saëns geschrieben“ und sagt weiter: „Ich bin wirklich der Meinung, dass die Musik eines Konzerts heiter und brillant sein kann; sie braucht keinen Anspruch auf Tiefgründigkeit zu erheben oder nach dramatischen Effekten zu trachten“. Und so kommt es daher: leicht, galant, unterhaltsam im besten Sinne, für Solo und Orchester jedoch Schwerstarbeit. Es wird Ravels letztes Instrumentalwerk. Die Uraufführung des Konzerts findet am 14\. Januar 1932 in Paris mit dem Orchestre Lamoureux unter Leitung des Komponisten und mit der Solistin Marguerite Long statt. Die Widmung trägt ihren Namen. Das Stück wird zu einem Paradestück für jede Pianistin und Pianisten von Rang und erfreut sich auch heute großer Popularität. Ein Peitschenknall eröffnet die unbeschwerte, leichte Stimmung des ersten Satzes **Allegramente**. Die Piccoloflöte stellt das erste Thema vor. Folkloristisch geprägte Themen werden im weiteren Verlauf mit an Ravels Nordamerika – Aufenthalt erinnernden jazzartigen Elementen kombiniert. Der zweite Satz **Adagio assai** entwickelt sich im Sinne des von ihm verehrten Mozart ein großes, ergreifendes Zwiegespräch des Klaviers mit solistischen Holzbläsern – wunderbar und anrührend die Korrespondenz mit dem Englischhorn. Ravel schreibt an Marguerite Long: „Diese fließende Melodie! Wie habe ich um sie Takt für Takt gerungen! Fast hätte es mich umgebracht!“. Ein dritter Satz **Presto** in Rondo-Form, energisch, virtuos und jazzig beschließt das Konzert mit einem strahlenden Fanfarenstoß. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/Gabriela-Montero_c_Anders-Brogaard_4.jpeg) Gabriela Montero copyright Anders Brogaard In der venezolanischen Pianistin **Gabriela Montero** hat man eine ideale Interpretin gefunden. Für sie gibt es scheinbar keine technischen Probleme, ihr gelingt mühelos die Mischung von klassischen Elementen, von Jazz und baskischer Folklore. Die plötzlichen und unerwarteten Stimmungswechsel der Musik sind für sie kein Problem. Der begeisterte Applaus der Zuhörer forderte eine Zugabe: eine Improvisation über das aus dem Publikum vorgeschlagene Bolero - Thema. Man nannte ihn schon früh den Klassiker der Moderne, **Witold Lutosławski (1913 – 1994)**. Als Fünfjähriger beginnt er zu improvisieren, erhält Unterricht in Klavier und Violine, schreibt im Alter von neun Jahren seine erste Komposition und studiert von 1932 bis 1937 am Warschauer Konservatorium. Parallel dazu besucht er Mathematikvorlesungen. Die Sinfonischen Variationen von 1938 lässt er als erstes gültiges Werk gelten. Nach dem deutschen Überfall auf Polen wird Lutosławski als Leiter des Militärfunks gefangengenommen. Er kann fliehen und überlebt im Untergrund als Musiklehrer und Barpianist. Trotz der lebensbedrohlichen Umstände komponiert er 1941 die Variationen über ein Thema von Paganini, für zwei Klaviere, die er später auch für Klavier und Orchester arrangiert. Nach der Zerschlagung des Faschismus fordern die von den Sowjets in den osteuropäischen Staaten eingesetzten Regierungen von den Künstlern den Sozialistischen Realismus in ihren Werken. Die 1948 uraufgeführte Erste Sinfonie von Lutosławski wird als formalistisch verunglimpft. Da er einen Auftrag des kommunistischen Regimes ablehnt, wird er eine persona non grata. Wieder muss er sich mit Unterhaltungsmusik, mit Arbeiten für Hörspiel und Bühne durchschlagen. Im Jahr 1950 bekommt er vom Dirigenten Witold Rowicki das Angebot, für dessen neu gegründete Warschauer Philharmonie ein Orchesterwerk zu schreiben. Es entsteht das **Konzert für Orchester**. Die Komposition wird am 26\. November 1954 uraufgeführt. Schon bei diesem Anlass begeistert gefeiert, erreicht die Musik in ihrer neoklassizistischen Form und Kompositionsweise eine große Popularität. Wie schon Bartók bezieht sich auch Lutosławski auf leicht fassliche Elemente der Volksmusik seines Landes. Dabei verwendet er auch Strukturen und Satzbezeichnungen des barocken Concerto grosso. Der erste Satz **Intrada**, mit wuchtigen Paukenschlägen beginnend, ist in mehrere kontrastierende, sich steigernde, teils aggressive Abschnitte gegliedert. Sie alle sind auf Intonationen der polnischen Folklore gebaut. Der zweite Satz **Capriccio notturno e Arioso** ist eine Art Scherzo, eine verhuschte Nachtmusik der flüsternden Streicher, ein von Trompeten getragenes Arioso und ein Ende im Pianissimo der Streicher. In der Schwerelosigkeit vom Capriccio ist der französisch - impressionistische Einfluss deutlich erkennbar. Das Finale **Passacaglia, Toccata e** **Chorale** ist zweigeteilt. Pizzicati der Kontrabässe und Harfe stellen das Thema der Passacaglia vor. Eine groß angelegte Steigerung leitet unmittelbar in die Toccata, in die der Choral, erst von Oboen und Klarinetten, dann von den Blechbläsern vorgetragen, eingefügt ist. Der Wiedereintritt der Toccata führt das Werk zu einem temperamentvollen Ende. Das Konzert ist ein in der Gestaltung sehr konzentriertes und für die jeden Ausführenden höchst anspruchsvolles Werk, ein Meilenstein der sinfonischen Musik des 20\. Jahrhunderts. Mit dem Tod Stalins und dem nachfolgenden kulturellen *Tauwetter* verbessert sich die allgemeine Situation. Lutosławski unterstützt die Gründung des internationalen Musikfestivals *Warschauer Herbst*. Bis dahin sehr an Bartók und Strawinski orientiert, wendet er sich jetzt auch der Zwölftontechnik und einer *kontrollierten* *Aleatorik* zu. Mitte der achtziger Jahre verfeinert sich sein Kompositionsstil noch einmal in Richtung der von ihm bewunderten französischen Impressionisten. In diesem Spannungsfeld entsteht eine Musik, die modern und gleichzeitig allgemein verständlich ist. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/DD-Phil_Orchester_2000306_--Oliver-Killig--1--1.jpeg) Dresdner Philharmonie copyright Oliver Killig Bereits 1906 äußert **Maurice Ravel**, er plane einen Walzer als Hommage auf Johann Strauß. Bis in das Jahr 1914 reift die Idee zu **La Valse** *,* einem *Poème choréographique pour Orchestre,* anknüpfend an die 1912 geschriebenen *Valse nobles et sentimentales.* Die endgültige Gestalt als Orchesterfassung und als Version für zwei Klaviere, erhält die Komposition in den Jahren 1919 / 1920\. Es entsteht eine Walzerfolge, deren Grundthema immer wieder kunstvoll verändert und in immer neuer Gestalt erscheint, die in der zweiten Hälfte immer intensiver erscheint und dem Schluss entgegengetrieben wird. Der ständige Wechsel zwischen Orchestertutti und kammermusikalischen Abschnitten gibt dem Werk einen besonderen Reiz. La Valse, eine Apotheose des Wiener Walzers, endet im effektvollen Chaos „… eines fantastischen, tödlichen Wirbelns“ (Maurice Ravel), ob unter dem Eindruck des grauenhaften Endes des Ersten Weltkriegs oder des Todes seiner Mutter im Jahr 1917, sei dahingestellt. Der Uraufführung der Version für zwei Klaviere durch Alfredo Casella und Maurice Ravel im Oktober1920 folgt am 12\. Dezember des Jahres die Erstaufführung als Orchesterstück durch das Orchestre Lamoureux unter Leitung des Komponisten. Bei allen großen Orchestern gehört La Valse heute zum festen Bestandteil des Repertoires. Die **Dresdner Philharmonie** präsentiert sich vor allem in der zweiten Konzerthälfte sehr engagiert und in Höchstform. Grandiose Blechbläser und das hervorragende Englischhorn im Klavierkonzert möchte ich unbedingt hervorheben. Der Dirigent **Alexandre Bloch**, ein bei namhaften Orchestern gern gesehener Gast, musikalischer Partner etablierter Solisten und ab der nächsten Saison musikalischer Chef von Chor und Orchester des Spanischen Rundfunks, wird mit dem Orchester nach dem atemlosen Finale begeistert gefeiert. ## Lohnte sich die Aufführung des Mel-Bonis-Auszugs Ophélie? Nein, mit unter fünf Minuten blieb Ophélie nur eine unbefriedigende Kostprobe, da man nicht den Mut hatte, den kompletten Zyklus aufzuführen. ### Dresden, Semperoper, Dialogues des Carmélites - F. Poulenc, IOCO URL: https://www.ioco.de/dresden-semperoper-dialogues-des-carmelites-f-poulenc-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:41:43.000Z Dialogues des Carmélites von Francis Poulenc, Semperoper, Dresden. **Jetske Mijnssen inszenierte und Marie Jacquot leitete die Premiere von Francis Poulenc Erfolgsoper** Die Französische Revolution war mit ihrem Werkzeug, der Entwicklung des Arztes **Joseph-Icnace Guillotin** (1738-1814), zu einem der Sinnbilder geworden, wie krude ideologische Entwicklungen aus dem wirkungsgeschichtlich bedeutsamen Anliegen der Proklamierung der Bürgerrechte Schatten auf die kulturellen Leistungen eines Volkes werfen konnten. Von den im Verlauf der Revolution über 35.000 vollstreckten Hinrichtungen waren allein in wenigen Tagen des „Großen Terrors“ im Juni und Juli des Jahres 1794 vom Revolutionstribunal 2500 Todesurteile ausgesprochen worden. Unter den Opfern waren auch sechzehn Carmeliterinnen bzw. dem Karmel verbundene Frauen. Als im September des Jahres 1792 im Zuge der antiklerikalen Entwicklungen das Cameliterkloster Comiègniel aufgelöst worden war, verteilten sich die Ordensfrauen auf Privathäuser des nordöstlich von Paris befindlichen Ortes und führten in kleinen Gruppen ihr Gebetsgemeinschaftsgruppen weiter. Im Juni 1794 wurde ihr Treiben entdeckt und die Frauen nach Paris gebracht, wo sie im Gefängnis das im Karmel übliche Gemeinschaftsleben wieder aufnahmen. Am 23\. Juni des Jahres 1794 wurden sie vor das Revolutionstribunal gestellt und wegen des Ausübens des Ordenslebens sowie ihres religiösen Fanatismus angeklagt. Auf ihre Frage an das Gericht, ob sie aus politischen Gründen angeklagt würden, wurden ihnen lediglich „ihre Anhänglichkeit an kindische Überzeugungen und ihre Religionspraktiken“ zur Last gelegt. Das führte seitens der Ordensfrauen zur Akzeptanz der Todesurteile. In Erfüllung ihres Gelübdes zum Märtyrium gingen sie noch am gleichen Tage aufrecht zum Schafott. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/mini_carmelites_khp_c_Jochen-Quast_132.jpg) Dialogues des Carmélites copyright Jochen Quast Soweit die gut belegten Umstände der Ereignisse. Die deutsche Schriftstellerin **Gertrud von le Fort** hatte im Jahre 1931 diese Episode aus der Phase der Pariser jakobinischen Schreckensherrschaft genutzt, um mittels einer Briefnovelle *Die letzte am Schafott* ihren Ängsten vor dem Erstarken des Nationalsozialismus in Deutschland Ausdruck zu verleihen. Die zusätzliche Figur der Blanche de la Force war bereits von Gertrud von Le Fort, mit ihren eigenen Empfindungen ausgestattet, in das Sujet einbezogen worden. Le Forts fiktive Schilderungen des historischen Märtyrertodes von sechzehn Gläubigen am 17.Juli 1794 in Paris verwendete der Schriftsteller **Georges Bernananos** (1888-1948) für einen Filmentwurf sowie ein Bühnenstück, um seine Sicht auf den christlichen Glauben darzustellen. Auf der Basis dieser Werke *Die begnadete Angst* entwickelte der französische Komponist **Francis Poulenc** (1899-1965) ein Libretto sowie eine packende Musik. Poulencs mystische Gotteserfahrung, die Gnade, dass im jenseitigem Glück der Tod zu besiegen sei, kann heute einem breiten Publikum nur schwer vermittelt werden. Das glühende Glaubensbekenntnis des Katholiken Francis Poulenc erlaubt aber auch in der säkularisierten Welt die Frage nach der Sinnhaftigkeit von Ideologien und Fundalismen, der Bedeutung von Solidarität sowie die Auseinandersetzung mit der eigenen Sterblichkeit. Im Zentrum der Dialoge standen die psychischen und spirituellen Unruhen und Ängste der Nonnen. Der niederländischen Regisseurin Jetske Mijnssen waren mit ihrer Dresdner Inszenierung der *Dialouges des Carmélites*, zeitgemäße Anstöße für das Nachdenken über den Grenzbereich von religiösem Wahn und echtem tiefen Glauben gelungen und auf die Bühne der Semperoper zu bringen. Im Vordergrund der Premierenaufführung stand die Erkenntnis, dass vor allem ideologische Anschauungen unterschiedlichster Situationen bis in die Jetztzeit die Ursache vielen Elends in der Welt sind. Am Verlauf der französischen Revolution war deutlich geworden, wie schnell eine vermeintlich stabile Gesellschaft in ein gewaltgetriebenes System umschlagen konnte und wie deren Grundwerte vernichtet wurden. Ein wiederkehrendes Phänomen, dass sich nicht nur durch das 20\. Jahrhundert des Komponisten Poulencs zog, sondern auch uns in verstärktem Maße umtreibt. Die Absolutheit des Märtyrertums begrenzte sogar das Mitleid mit den Karmeliterinnen, schimmerte doch absolutistisches Gedankengut aus ihren Gesprächen. Denn letztlich siegte in der Oper eigentlich die Ideologie und der Fanatismus. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/mini_carmelites_khp_c_Jochen-Quast_358.jpg) Dialogues des Carmélites copyright Jochen Quast Abweichend von den historischen Abläufen blieb in der Oper das Klosterleben im Karmel in seiner Abgeschiedenheit zwischen den Jahren 1792 und 1794 nahezu unverändert. Das Bühnenbild Ben Baurs bestimmte mit seinem funktionalen Raum mit den hellen Wänden den Verlauf der gesamten Aufführung. Sparsame Arrangements und einfache Veränderungen schufen unter anderem das Haus des Aristokraten de la Force, die unterschiedlichen Räumnichkeien im Kloster, den Pariser Kerker als auch das Schafott und erlaubten die raschen Umbauten zu Gunsten eines zügigen Ablaufs der Handlung. Der klösterlichen Schlichtheit der Nonnen setzte der Kostümbildner Gideon Davey die Gewänder der Aristokraten und die anarchistisch bunten Bekleidungen der Revolutionäre entgegen. Für jede der Carmeliterinnen hatte Jetske Mijnssen ein eigenes sinnhaftes Rollenrepertoire entwickelt: Die von Gertrud von Le Fort zusätzlich in das Sujet einbezogen Figur der Blanche war mit den Gemütsbewegungen der Autorin ausgestattet worden. Getrieben von ständigen Ängsten hatte Blanche auch als Novizin im Karmel die erhoffte Sicherheit und Ruhe nicht gefunden. Sie war rechtzeitig vor der Verhaftung vor den Revolutionsgarden geflohen und in Paris untergetaucht. Angesichts des Opfers ihrer Ordensschwestern überwandt sie ihre Verpflichtung zum Märtyrertod und blieb am Leben. Die aus Finnland stammende Sängerdarstellerin **Marjukka Tepponen** gab der Entwicklung der Blanche ein darstellerisches und vor allem sängerisch glanzvolles Profil. Vor allem verfügte sie über die Kraft und die notwendigen stimmlichen Reserven, die für die langen Gespräche dieser tragenden Figur erforderlich waren. Die innere Zerrissenheit, das in den engen Verhältnissen des Klosters fragile Wesen ihrer Blanche erforderte Distanziertheit. Vordergründig hörte man eine gehorsame, befehlsgewohnte Karmeliterin. In der Tiefe drangen mit ihrem Gesang aber die einprägsamen Emotionen ihrer Figur fesselnd an die Ohren des Publikums. Mit der Darstellung ihrer körperlichen und seelischen Nöten bot die Mezzosopranistin **Evelyn Herlitzius** als die langjährige, nun aber sterbenskranke Mutter Oberin Madame de Croissy eine erschütternde bewundernswerte Leistung. Angesichts des nahenden Todes wurde ihre Figur nach einem Leben voller Glauben und Gebeten plötzlich von Ängsten ergriffen. Ihr Todeskampf war vom Zorn über die ideologischen Entwicklungen des Landes bestimmt. Mit einer leichten Schärfe in der Stimme gab Frau Herlitzius der Sterbenden ein besonderes Timbre. Ihr Singen wirkte dennoch sanft, vor allem weil sie die vokalen Linien auf das wunderbarste rund gestalten konnte. Ihrer Entwicklung des problematischen Sterbens der Madame de Croissy konnte man sich nicht entziehen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/mini_carmelites_ohp_c_Jochen-Quast_009.jpg) Dialogues des Carmélites copyright Jochen Quast Die irische Sopranisten **Sinéad Campbell Wallace** sicherte mit ihrer Ruhe und Wärme als die nachfolgende Priorin Madame Lidoine in der Zeit höchster Bedrängnis die stabile Führung der Nonnengruppe. Sie sah in der Opferhaltung, im Gebet den Widerstand gegen den Terror und warnte vor der eitlen Sehnsucht des Martyriums. Das Gebet sei die Aufgabe, das Martyrium die Belohnung. Trotzdem unterwarf sie sich der Entscheidung ihrer Schwestern und folgte ihnen auf den Richtplatz. Als eine gespaltene Persönlichkeit gestaltete die frankokanadischen Mezzo-Sopranistin **Julie Boulianne** die in der Nachfolge als Priorin übergangene Karmeliterin Mère Marie. Im Inneren von Ängsten und Zweifeln erfüllt, veranlasste sie in Abwesenheit der Priorin Madame Lidoine die Schwestern, das Gelübde des Martyriums abzulegen. Zur Rettung Frankreichs sollten sie nicht nur ihre Lebensweise, sondern auch ihren Tod Gott weihen. Auf der Suche nach der geflüchteten Blanche von den Schwestern getrennt, entging sie der Verhaftung und überlebte das Massaker. Hatte Gott ihr Martyrium nicht angenommen, weil in ihren Adern königliches Blut floss? Mit ihrem anmutigen, klaren Sopran stellte die spanische Sopranistin **Rosalia Cid** die etwas leichtfertig-fröhlich plaudernde, immer sympathische Novizin Constanze dar. Als der bunte Vogel im Kloster strahlte sie mit ihrer Stimme frische und gottergebene Lebensfreude aus. Wie aus den Engen des Karmeliterklosters befreit, flatterte ihr Gesang über die Bühne und erwärmte die Herzen des Publikums. Ihre Zweifel bei der Ablegung des Gelübdes waren nachvollziehbar. Aber ihre Beziehungen zur Blanche zerbrachen, als sich diese für das weitere Leben und den Bruch des Gelüb des entschied. Die unzähligen kleineren Rollen des Werkes waren den Ansprüchen des Hauses entsprechend ausnahmslos gut besetzt worden. So verschaffte die Mezzosopranistin **Nicole Chirka** der Schwester Mathilde kraftvolle Konturen. Außer dem individuellen Profil der Mère Jeanne mit der schönen Altstimme **Michal Dorons** gab es noch weitere nicht unwesentliche Wortmeldungen bei der Konversation der Karmeliterinnen von gut besetzten Sängerinnen des Staatsopernchores, die es nicht auf den Besetzungszettel geschafft hatten. Sie glänzten aber in den prachtvolen Chorszenen mit deren außergewöhnlich gelungenen Choreografien von **lillian Stillwell**. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/mini_carmelites_ohp_c_Jochen-Quast_074.jpg) Dialogues des Carmélites copyright Jochen Quast Obwohl die Bühne in den nahezu drei Stunden der Aufführung von den mitwirkenden Frauen dominiert wurde, bewegten sich auch Sängerdarsteller auf der Bühne. So derBariton **Michael Kraus**, der als Blanches Vater Le Marquis de la Force vergeblich versuchte, mit Einsatz seiner prachtvollen Stimme die psychischen Probleme seiner Tochter mittels einer Verheiratung zu lösen. Die etwas herb distanzierte Zuneigung des Bruders zur Blanche kompensierte der französische Tenor **Julian Dran** mit begrenzt belcantistischem Einsatz. Bewegend sein retardierender Auftritt in der Schlussszene des zweiten Aktes, in dem er Blanche vergeblich aufforderte, das Kloster zu verlassen. **Simeon Esper** war ein etwas hilfloser Priester, der wenig half und statt seine Beichtkinder beim Gang zur Guillotine zu begleiten, sein Heil in der Flucht fand. Bei den Herren setzte **Vladyslav Buialskyis** als Kommissar seinen brillanten Bass klar und kraftvoll ein. **Jürgen Müller** war mit seinem ergänzenden Tenor, **Anton** **Beliaev** als ein Offizier der Revolutionsgarde und **Martin-Jan Nijhof** als Kerkermeister mit ihren kurzen Einsätzen wirksam. Der Bariton **Yu He** setzte seine schöne Stimme für die begrenzten Darstellungdes Bedieners Thierry im Hause de la Force ein. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/mini_mini_carmelites_khp_c_Jochen-Quast_322.jpg) Dialogues des Carmélites copyright Jochen Quast Dank der gehäuften Dirigiervertretungen sind die Sächsische Staatskapelle und die Musikalische Leiterin der Premiere **Marie Jacquot** bereits gut miteinander vertraut. Ihr sichtbar differenziertes Dirigat brachte alle Facetten der anspruchsvollen Komposition zur Wirkung und machte die übersteigerten Emotionen der Figuren des Francis Poulenc erfahrbar. Sie sorgte für eine klangschöne Umsetzung der Partitur, hielt die mit Geschmeidigkeit und Durchhörbarkeit musizierende Staatskapelle in einem bis zur kammermusikalischen Verfeinerung ausbalanciertem Fluss. Trotz der vielen Gespräche fesselte die Musik mit ihrer lyrischen Kraft. Marie Jacquot war aber auch bedacht, die Tiefe der Gespräche mit ihren dahinterstehenden Haltungen zur Geltung zu bringen. Der schwierige Kompromiss zwischen der Oper und dem Konversationsstück wurde von ihr mit dem unterschiedlichen Umgang mit den Motiven der Todesangst gemeistert. Sie lotete alle Facetten der zutiefst französischen Musik aus, hielt mit dem Orchester die Spannung und ließ den Stimmen ihren Freiraum. Der prachtvolle Klangteppich der Musik Poulencs trug vor allem die Sängerinnen hörverständlich durch die Szenen und konnte so die Sogwirkung des Geschehens und die dramatischen Zuspitzungen entfalten. Die Opulenz der kurzen orchestralen Sequenzen während der Umbauten auf der Bühne sicherten die Balance der Orchesterbegleitung und den Fluss der Premiere. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/mini_carmelites_ohp_c_Jochen-Quast_210.jpg) Dialogues des Carmélites copyright Jochen Quast In der finalen Szene führte Marie Jaquot die Staatskapelle zu den berührensten Momenten der Aufführung, als sich die Ordensfrauen mit dem Salve Regina singend in den Tod begaben. Die Delinquentinnen standen im Büßerhemd in einer Reihe und so, wie sie sich zur Richtstätte verabschiedeten, wurden die neben dem Weg zum Schafott aufgeführten Namen von ihnen ausgelöscht. Als Letzte blickte Constanze zur an der Seite stehenden Blanche, ob sie ihr folge. Aber Blanche hatte sich für das Leben und den Bruch des Gelübdes entschieden. Aus dem Salve Regina führte Marie Jaquot das Orchester wie eine kirchenmusikalische Feier mit optimistischer Wucht zum Ende. Damit erreichte der Abschluss der Aufführung eine eindringliche Offenheit, die dem Besucher Raum für seine Interpretation des Erlebten ließ. ## Ist Jetske Mijnssens Dresdner Inszenierung der Dialogues des Carmélites geglückt? Ja, Mijnssen gelang es, zeitgemäße Anstöße zum Nachdenken über den Grenzbereich von religiösem Wahn und echtem tiefen Glauben auf die Bühne zu bringen. ### München, Gärtnerplatztheater, DIE ZIRKUSPRINZESSIN – Emmerich Kálmán, IOCO URL: https://www.ioco.de/munchen-gartnerplatztheater-die-zirkusprinzessin-emmerich-kalman-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:49:46.000Z Die Zirkusprinzessin von Emmerich Kálmán, Staatstheater am Gärtnerplatz, München. von Daniela Zimmermann **Die Zirkusprinzessin – Ein köstliches Revival im Gärtnerplatztheater** Mit der Wiederaufnahme von ***Der Zirkusprinzessin*** kehrt eine der schillerndsten Operetten **Emmerich Kálmáns** als Spielzeitpremiere an das **Staatstheater am Gärtnerplatz** zurück. Das Libretto von **Alfred Grünwald** und **Julius Brammer** entfaltet auch heute noch seinen Charme, und unter der Regie von **Josef E. Köpplinger** erstrahlt die Inszenierung auch in dem inzwischen renovierten Haus, in voller Pracht. Viele Sänger der Premiere von 2014, damals in einem wirklichen Zirkus, dem Zirkus Krone, aufgeführt, sind erneut präsent. Neuen, frischen Glanz bekommt die Aufführung durch die Neubesetzung der Rolle der ***Fedora*** mit **Andreja Zidaric**, des ***Toni*** mit **Peter Neustifter** und **Martin Hausberger** als ***Zirkusdirektor***. Das Zirkustreiben auf der Bühne ist zauberhaft lebendig und mitreißend. Das Ballett des Staatstheaters in den bunten, liebevoll zusammengestellten Zirkuskostümen von **Marie-Luise Walek**, wirbelt akrobatisch und lustig über die Bühne, sodass man sich unmittelbar im Zirkus in St. Petersburg wähnt. **Rainer Sinells** Bühne ist eine echte Zirkusarena, die das Publikum mitten ins Geschehen zieht. Die Operette entstand 1927 in einer wirtschaftlich sehr schweren Zeit, und gerade ihre Leichtigkeit, die schönen Melodien und die aufwendigen Kostüme, machten sie zu einem Riesenerfolg. Die revueartige Inszenierung, die humorvollen Intrigen, die Missverständnisse und das Happy End begeistern damals wie heute. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/Alexandra-Reinprecht--F--rstin-Fedora-Palinska---Erwin-Windegger--Prinz-Sergius-Wladimir---Daniel-Prohaska--Mister-X---Ensemble----Christian-POGO-Zach.jpg) ****Alexandra Reinprecht** (Fürstin Fedora Palinska), ****Erwin Windegger** (Prinz Sergius Wladimir), ****Daniel Prohaska** (Mister X), Ensemble © Christian POGO Zach Die Handlung entfaltet sich mit ***Fedora*** (großartig: **Andreja Zidaric**), der schönen und reichen Witwe, die auf Befehl des Zaren heiraten soll, um ihre Besitzungen in russischem Besitz zu halten. ***Prinz Sergius Wladimir***, bestens verkörpert von **Erwin Windegger**, zählt zu ihren Anwärtern. Auch unter den Husaren gibt es zahlreiche Verehrer. Und dann gibt es noch ***Mister X***, gesungen und gespielt mit perfektem Gesang und eindrucksvoller Bühnenpräsenz von **Daniel Prohaska**. Dieser ***Mister X*** trägt eine Maske, um unerkannt zu bleiben, und ausgerechnet er allein, weckt ***Fedoras*** Interesse. Anlässlich eines glanzvollen Gesellschaftsabends schmiedet ***Prinz Sergius Wladimir*** aus verletzter Eitelkeit den Plan, ***Mister X*** öffentlich zu entlarven und als Rivalen öffentlich bloßzustellen. Sein Vorhaben misslingt und trägt schließlich zur Auflösung der Liebesverwicklungen bei. Trotz der gravierenden Standesunterschiede, die dieser großen Liebe anfänglich im Wege stehen, siegt letztlich, zur Freude aller, die Liebe. Eine weitere liebenswerte und für humoristische Einlagen sorgende Person ist die amerikanische Zirkusreiterin ***Miss Mable Gibson***, gesungen und gespielt von **Nadine Zeintl**, die sich als echtes Wiener Madl entpuppt und statt Englisch einen Wiener Dialekt spricht, der an ***My Fair Lady*** erinnert. Ihr richtiger Name ist ***Liese***. ***Toni Schlumberger***, Sohn einer angesehenen Hoteliersfamilie, gibt sich als Sohn Erzherzogs Karl aus, und meint damit den Namen des Hotels seiner Eltern. Doch wer versteht das schon, denn damit öffnen sich die Türen des Adels für ihn in St. Petersburg. Aber ***Toni*** hat nur Augen und ein Herz voller Liebe für seine ***Liese***. Er umwirbt sie geschickt und die beiden tanzen einen ungarischen Shimmy, der charmant in einer spontanen Hochzeit mündet. Im dritten Akt landen alle in Wien, und natürlich in einem der Restaurants, der Familie ***Schlumberger***. Hier treffen alle Mitwirkenden zusammen und **Rainer Sinells** Bühnenbild schafft die attraktive Räumlichkeit dafür. **Toni Schlumberger** muss seiner energischen Mutter, von Siegrid Hauser glaubwürdig verkörpert, seine Heirat mit ***Liese*** (***Miss Mable***) beichten. Humorvoll werden Familienstand, Liebesgeschichten und alte Verbindungen, wie die des **Robert Meyer** dargestellten Oberkellners ***Pelika***, zu Frau ***Schlumberger***, verknüpft. Das St. Petersburger Zirkusbesitzerehepaar, zu alt für die Leitung des Zirkusses, übergibt diesen an ***Mister X***, der schließlich als Zirkusdirektor standesgemäß wird, und ***Fedora*** fällt glücklich in seine Arme. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/02/Ensemble-des-Staatstheaters-am-G--rtnerplatz----Christian-POGO-Zach.jpg) Ensemble des Staatstheaters am Gärtnerplatz © Christian POGO Zach Die Musik von **Emmerich Kálmán** bleibt das Herzstück des Abends. Das Orchester des **Staatstheaters** entfaltet unter der sicheren Leitung von **Oleg Ptashnikov**, die üppigen Melodien in voller Klangpracht, von schwungvollen Tänzen bis zu gefühlvollen Arien. Die Duette und Ensembles strahlen voller Lebensfreude und das wiederum überträgt sich auf das Publikum. So verbinden sich das bunte Zirkustreiben, die romantischen Verwicklungen sowie der musikalische Hochgenuss zu einem bezaubernden Gesamterlebnis, das die Schönheit und Fröhlichkeit dieser Operette auch heute noch so lebendig macht. ## [**Infos und Karten: Link hier**](https://www.gaertnerplatztheater.de/de/produktionen/die-zirkusprinzessin.html?ref=ioco.de) ## Lohnt sich der Besuch dieser Wiederaufnahme der Zirkusprinzessin am Gärtnerplatztheater? Ja, das köstliche Revival verbindet buntes Zirkustreiben, romantische Verwicklungen und musikalischen Hochgenuss zu einem bezaubernden Gesamterlebnis, das die Operette lebendig macht. ### Hamburger Kammeroper, "WINTERREISE", Franz Schubert, IOCO URL: https://www.ioco.de/hamburger-kammeroper-winterreise-franz-schubert-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:46:18.000Z Winterreise von Franz Schubert, Hamburger Kammeroper, Hamburg, 29\. Januar. 1. Januar 2026 **Franz Schuberts „Winterreise“** zählt wohl zu den beliebtesten und am meisten aufgeführten Liederzyklen. Seine „Winterreise“ beschreibt sowohl das Ende einer Liebe als auch das Ende eines Lebens, wobei der Protagonist eine Wanderung durch eine kalte Winterlandschaft unternimmt, begleitet von Einsamkeit, Sehnsucht, unerfüllter Liebe und existenziellen Zweifeln. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/01/Franz_Schubert_by_Wilhelm_August_Rieder_1875.jpg) Franz Schubert (Gemälde von Wilhelm August Rieder) Der Zyklus entstand um 1827, in einer Lebensphase, in der Franz Schubert trotz seines jugendlichen Alters (geboren am 31\. Januar 1797) mit argen gesundheitlichen Problemen und immer stärker werdenden Stimmungsschwankungen konfrontiert war. Kurz vor der Veröffentlichung dieses Liederzyklus verstarb er am 19\. November 1828. Die Texte stammen von **Wilhelm Müller**, einem in Dessau lebenden bedeutenden Lyriker in dieser Zeit, dessen Gedichtsammlung „Die schöne Müllerin“ ebenfalls von Schubert 1823 komponiert wurde. Ebenso wie Franz Schubert ward auch Wilhelm Müller nur ein kurzes Leben beschert, er verstarb 32jährig 1827 in Dessau ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/01/Wilhelm_M--ller_Stich-von-Johann-Friedrich_Schr--ter.jpg) Wilhelm Müller (Stich von Johann Friedrich Schröter) Schuberts „Winterreise“ ist mehr als eine Reihe von Liedern. Es ist ein Gesamtkunstwerk, in dem Musik, Text und Interpretation zu einer tiefgründigen emotionalen Erfahrung verschmelzen. Am 29\. Januar präsentierte nun der in Hamburg durch seine Auftritte an der Staatsoper, der Kammeroper und dem Opernloft bekannte Bassist **Bruno Vargas** Schuberts Liederzyklus gemeinsam mit der Pianistin **Ekaterina Kausch**, die ihm stets eine aufmerksame Begleiterin war und die durch ihre schwebende, leicht fließende Interpretation von Schuberts wunderbarer Musik bestach, ihrerseits eigene emotionale und dramatische Akzente setzen konnte und für eine optimale ausgewogene Balance zwischen Stimme und Klavier sorgte. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/01/DSC03741.JPG) Ekaterina Kausch und Bruno Vargas ©Wolfgang Radtke Die Grundstimmung dieser 24 Lieder ist meist geprägt von Melancholie und Trauer, beginnend mit „Gute Nacht“ und endend mit dem „Leiermann“, dennoch entdecken wir trotz aller Sentimentalität in manchen Liedern auch so etwas wie Hoffnung, Optimismus und Heiterkeit. Durch seine prägnante, nuancenreiche Gestaltung und sensible Interpretation stattete **Bruno Vargas** jedes einzelne Lied mit ganz speziellen Emotionen aus, und so gelang es ihm, jedes dieser 24 Lieder zu einem eigenen kleinen Kunstwerk zu stilisieren. Lieder wie „Die Wetterfahne“, der sehnsuchtsvolle „Rückblick“, „Der stürmische Morgen“ wirkten gesanglich temperamentvoll und dramatisch, während „Frühlingstraum“, „Die Post“ oder auch „Mut“ eher beschwingt, froh und hoffnungsvoll gerieten. Fast träumerisch erklangen „Täuschung“ und die „Nebensonnen“. Bei den „Gefrorenen Tränen“ und „Erstarrung“ spürte man die Verzweiflung ebenso wie bei „Einsamkeit“, „Der greise Kopf“ oder „Das Wirtshaus“. Erschöpfend und resignierend wurden „Auf dem Flusse“ und „Irrlicht“ gestaltet, leidvoll pessimistisch „Letzte Hoffnung“ und „Im Dorfe“ dargeboten. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/01/Bruno-Vargas2.JPG) Bruno Vargas ©Wolfgang Radtke „Der Lindenbaum“ - Am Brunnen vor dem Tore – das bekannteste Lied aus diesem Zyklus, hatte schon bald Volkslied-Status erreicht. Äußerst gefühlsbetont, voller Melancholie und sehr differenziert mit sonorem Tiefenregister gelang **Bruno Vargas** hier, wie auch bei „Wasserflut“, „Die Krähe“, „Letzte Hoffnung“ und „Der Wegweiser“, eine vollendete, eindrucksvolle Interpretation. Mit dem „Leiermann“ ging der Abend zu Ende, doch aufgrund der überwältigten Resonanz des Publikums gab es als Zugabe nochmals den „Lindenbaum“. Schließlich kündigte die Pianistin als weitere Zugabe einen nicht klassischen Song an, und so sang **Bruno Vargas** zum Abschluß einen Song der Rock-Band *Type O Negative,*“Life is killing me“, komponiert von deren Band-Leader Peter Steele, den er gar nicht Rock-mäßig, sondern hoch emotional und ausdrucksstark präsentierte. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/01/DSC03739.JPG) Ekaterina Kausch und Bruno Vargas ©Wolfgang Radtke Danach verabschiedeten sich **Bruno Vargas** und **Ekaterina Kausch** unter dem Jubel und den Ovationen des dankbaren Publikums für diesen denkwürdigen Abend in der Hamburger Kammeroper. ## Wie überzeugte Bassist Bruno Vargas in Schuberts Winterreise an der Hamburger Kammeroper? Bruno Vargas gestaltete jedes der 24 Lieder prägnant, nuancenreich und emotional zu einem eigenen kleinen Kunstwerk und begeisterte das Publikum zu Ovationen. ### Corby Welch, Interview, IOCO URL: https://www.ioco.de/corby-welch-interview-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:39:56.000Z Der Toten Stadt von Erich Wolfgang Korngold, Staatstheater Mainz, Mainz, 22\. Februar 2026. von Ingrid Freiberg **Ingrid Freiberg *(IF)***: *Herzlich willkommen, lieber* **Corby Welch** *! Ich freue mich, dass Sie sich nach Ihrem überwältigenden Erfolg als *Paul* in *Der Toten Stadt* in der psychologisch feinfühligen Inszenierung von* **Angela Denoke,** unter *der Musikalischen Leitung von*Gabriel Venzago,* am *Staatstheater Mainz** die Zeit nehmen, mit **ioco.de*, einem der führenden Kultur-Multi-Autor-Blogs im deutschen und europäischen Sprachraum, zu sprechen.* **Corby Welch *(CW):*** Danke für das tolle Kompliment! Ich, wie viele von uns im Musiktheater, verfolge schon länger ***ioco.de*** und fühle mich durch dieses Interview geehrt. **IF:* Ihr umjubeltes Rollendebüt 2023 als *Paul* an der *Deutschen Oper am Rhein* in Düsseldorf wurde von *ioco.de* begeistert aufgenommen: „Es gibt nur ganz wenige Sänger, die die mörderische Partie des *Paul* bewältigen können. Sie gilt als die vielleicht schwierigste und anstrengendste Tenorrolle überhaupt.* **Corby Welch** *triumphiert mit ungewöhnlich großem Stimmumfang. Erstaunlich, wieviel er auf einen Atem nehmen kann. Mit seiner warmen, biegsamen Stimme, einer ungebrochenen Intensität, dramatisch aufblühendem Ton von anrührender Seelentiefe und Klangschönheit, mit seiner technischen Brillanz ist er der Star des Abends. Er verfügt über scheinbar unerschöpfliche Reserven. Seine Rollenidentifikation und seine stimmliche Leistung lassen erschauern.“ *Paul* ist ja mittlerweile neben anderen großen *Wagner-Helden* zu Ihrer ureigenen Rolle geworden. Sie sind derzeit der aufregendste Interpret.* *Erzählen Sie bitte zu Beginn unseres Gesprächs, wie Ihre Leidenschaft für die Musik entstanden ist. Wie sind Sie zur Bühne gekommen?* ***CW:*** Meine sängerische/musikalische Ausbildung begann vor meinem Grundstudium an der ***University of Minnesota***. In den USA hatten wir ab der 1\. Klasse einen Schulchor, dem ich mich mit großer Begeisterung anschloss. Zusätzlich habe ich mit sieben Jahren angefangen, klassische Gitarre zu lernen. Vergnügen am Gesang hatte ich immer, ob an Volksliedern, Blues oder Liedern aus den Sechzigern – von **Bob Dylan**, **Joni Mitchell** oder den **Beatles**. Meine Musiklehrerin an der Grundschule empfahl mir, bei einem Knabenchor vorzusingen. Bis zu meinem Stimmbruch war ich Mitglied im ***Metropolitan Boys Choir***. Hier wurde ich zum ersten Mal mit deutschem Liedgut vertraut gemacht. Begeistert und geprägt haben mich Kompositionen von **Johann Sebastian Bach**. Mit 15 Jahren begann ich meinen Gesangsunterricht bei dem erfolgreichen Tenor **Dr. David Henderson**. Mit ihm studierte ich ***Schubert-*** und ***Schumann-Lieder***, ***englische Art Songs*** und die sogenannten ***Arie Antiche***. **David** empfahl mir, mein Studium bei seinem Lehrer, **Lawrence Weller** (Bariton) an der ***University of Minnesota*** weiterzuführen. **IF:* Haben Sie sich zu irgendeiner Zeit einen anderen Beruf als den eines Sängers vorstellen können?* **CW:** Kurz vor meinem Highschool-Abschluss war ich eigentlich eher interessiert, ein internationaler Anwalt zu werden. Glücklicherweise war ich zu faul, dieses lange Studium auf mich zu nehmen, und entschied mich endgültig, Sänger zu werden *(er lacht)*. Ich musste aber Geld verdienen, und deshalb war es von Vorteil, mehrere Jahre bei meinem Vater als Dachdecker arbeiten zu können. Trotz der anstrengenden körperlichen Arbeit sang ich in verschiedenen Ensembles und als Solist in Oratorien von **Bach**, **Mozart**, **Mendelssohn Bartholdy** … In den USA ist es während des Studiums völlig normal, auf großen Bühnen aufzutreten. Meine ersten Partien waren ***Monostatos*** in der **Zauberflöte** *(er lacht)* und mit 22 Jahren ***Don José*** in ***Carmen***. Im ***Opernchor*** der ***Minnesota Opera*** machte ich meine ersten professionellen Bühnenerfahrungen. Aufgrund meiner Mitwirkung im Chor der ***University of Minnesota School of Music*** und im ***Minnesota Chorale***, einem sinfonischen Chor***,*** kam es zum Vorsingen beim ***Oregon Bach Festival***. Dort lernte ich den Dirigenten **Helmuth Rilling** kennen. Er half mir, nach Deutschland zu kommen, um eine Gesangsausbildung zu machen. Zeitgleich war ich unter seiner Leitung Mitglied und Solist der ***Gächinger Kantorei***. Dafür bin ich ihm sehr, sehr dankbar. Es war keine leichte Entscheidung, meine Freunde und Familie zu verlassen, dennoch bin ich überglücklich, diesen Schritt gewagt zu haben. Ziemlich schnell landete ich an der ***Musikhochschule Mannheim***, wo ich mich bei **Rudolf Piernay** fortbildete. Er war überaus streng und bestimmte, was in dieser Entwicklungsphase für mich förderlich war. Mit 23 Jahren begann ich, ***Lohengrin*** zu studieren, und war geschockt und traurig, als mir **Piernay** sagte, ich würde *niemals* **Wagner** *singen; meine Mittellage wäre zu uninteressant.* Damals hatte er recht, und ich bin froh, dass ich erst wesentlich später diese Richtung eingeschlagen habe. Studienbegleitend erhielt ich mehrere Solisten-Engagements: für ***Die Jahreszeiten*** von **Joseph Haydn** unter der Musikalischen Leitung von **Helmuth Rilling** in Spanien und mit namhaften Dirigenten für die ***9\. Sinfonie*** von **Ludwig van Beethoven** in Portugal und für ***In Terra Pax*** von **Frank Martin** an die ***Tonhalle Zürich***. Wiederholt trat ich aber auch im Chor in großen Oratorien, wie ***Elias***, ***Brahms Requiem*** u.v.m. auf. Ich bin davon überzeugt, dass diese anstrengenden Chorpartien und die Solis wie ***Evangelist*** in der ***Matthäus Passion*** von **Johann Sebastian Bach** mir geholfen haben, meine stimmliche Ausdauer zu trainieren. **IF:* Wie startete Ihre Karriere als Opernsänger?* ***CW:*** Meine ersten solistischen Opernauftritte in Deutschland waren am ***Volkstheater Rostock*** mit ***Tamino*** und dem ***1\. Fremden*** in ***Vetter aus Dingsda*** von **Eduard Künneke**. Bald danach hatte ich mein Debüt an der ***Hamburgischen Staatsoper*** als ***Deserteur*** in ***We Come to the River*** von **Hans Werner Henze** unter der Musikalischen Leitung von **Ingo Metzmacher.** Debüts als ***Brighella*** in ***Ariadne auf Naxos*** in Essen und Lissabon schlossen sich an. 2003 entschloss ich mich, ein festes Engagement zu suchen, und hatte das Glück, als lyrischer Tenor an die ***Deutsche Oper am Rhein Düsseldorf/Duisburg*** verpflichtet zu werden. Meine ersten Partien waren ***Belmonte***, ***Don Ottavio***, ***Tamino*** und Wagner-Partien wie ***Froh*** in ***Das Rheingold***, ***Steuermann*** in ***Der fliegende Holländer*** und ***Walther von der Vogelweide*** in ***Tannhäuser***. Nach und nach kamen ***Tito*** in ***La Clemenza di Tito***, ***Pinkerton*** in ***Madama Butterfly***, ***Prinz*** in ***Rusalka*** hinzu, bis zu meinem ersten ***Erik*** in ***Der fliegende Holländer*** am ***Staatstheater Braunschweig***. In Düsseldorf folgte neben lyrischen Partien ebenfalls ***Erik.*** Für mich hieß das, in einer Woche als ***Belmonte*** und ***Erik*** auf der Bühne zu stehen. Ich glaube, dadurch gelang es mir, meine Stimme, meinen Ausdruck flexibel zu halten. Neben meinem ersten ***Siegmund*** 2011 in der ***Walküre*** am ***Deutschen Nationaltheater Weimar*** trat ich als ***Peter Quint*** in ***Turn of the Screw*** von **Benjamin Britten** und als ***Ferrando*** in ***Così fan tutte*** am ***Aalto-Theater*** in Essen auf. 2013 stand ich an der ***Deutschen Oper am Rhein Düsseldorf/Duisburg*** als ***Siegmund*** in der Inszenierung von **Kurt Horres** auf der Bühne, gefolgt vom ***Kaiser*** in ***Die Frau ohne Schatten*** in Düsseldorf, ***Lohengrin*** in Magdeburg, anschließend in Duisburg, ***Bacchus***, ***Peter Grimes*** und in der Inszenierung des ***Ring des Nibelungen*** von **Dietrich Hilsdorf** als ***Siegmund*** und die beiden ***Siegfried*** in ***Siegfried*** und ***Der Götterdämmerung*** schlossen sich an. Es ist mehr als ungewöhnlich, den Fachwechsel vom lyrischen Tenor zum Heldentenor an einem Haus zu machen. Ausgezeichnet, dass mir die ***Deutsche Oper am Rhein Düsseldorf*** diese Möglichkeit einräumte. **IF:* Waren die unterschiedlichen Ausbildungsschwerpunkte in den USA und in Deutschland für Ihre Karriere vorteilhaft?* **CW:** Ja, das waren sie! In den USA wurde Wert auf "*Learning by doing" gelegt.* Natürlich studierten wir Gesangstechnik und Musiktheorie, mindestens gleichbedeutend waren die Arbeit am Repertoire und mehrere Opernaufführungen pro Jahr. Unsere ***School of Music*** hatte ein eigenes Theater mit 1200 Sitzplätzen, wo während meines Studiums ***Die Zauberflöte***, ***Falstaff*** und ***Carmen*** aufgeführt wurden. Die Studenten waren am Bühnenbild beteiligt und lernten den Theaterbetrieb auch in der Praxis kennen. An Hochschulen in Deutschland konzentriert man sich auf Gesangstechnik und Musiktheorie. Ehrlich gesagt, wird zu wenig Wert auf künstlerisches Handwerk und Emotionen gelegt. Für mich war es allerdings sinnvoll, mich bevorzugt auf die Gesangstechnik zu konzentrieren, da ich bereits praktische Erfahrungen in den USA sammeln konnte. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/01/WhatsApp-Image-2026-01-30-at-22.26.38.jpeg) Corby Welch (Paul) und Nadja Stefanoff (Marietta) in "Die Tote Stadt", Staatstheater Mainz, © Ingrid Freiberg **IF:* Welchen Stellenwert haben pädagogische Qualität, Geduld, Empathie und didaktische Fähigkeiten eines Gesangslehrers?* ***CW:*** Entscheidend ist, einen Pädagogen mit hoher Flexibilität zum Lehrer zu haben. Ob er sympathisch ist, ist für mich nicht unbedingt maßgebend. Ich hatte verschiedene Lehrer … von jedem lernte ich etwas Neues. Schlussendlich stehe ich alleine auf der Bühne und muss wissen, was ich tue und wie ich reagieren muss, wenn die Stimme aus irgendwelchen Gründen nicht wie geprobt funktioniert. **IF:* Nehmen Sie Schauspielunterricht?* ***CW:*** Ich erhielt eine gründliche Schauspielausbildung in den USA. Am meisten lerne ich das Spielen in der Praxis, in der Zusammenarbeit mit guten bzw. schlechten Regisseuren und Kollegen. Gerne betrachte ich Menschen auf der Straße oder in der Bahn und setze das, was ich beobachtet habe, auf der Bühne um. Es hilft mir, dass wir in den USA gelernt haben, uns selbst zu inszenieren, den kürzeren Probezeiten geschuldet. Zum Vergleich: Der Zeitraum in Deutschland betrug anfangs bis zu 10 Wochen. Das hat sich zwischenzeitlich geändert. **IF:* Wie machen Sie sich eine Rolle zu eigen? Wie erarbeiten Sie ein Rollendebüt?* ***CW:*** Bei neuen Partien versuche ich zunächst, den Text und die Musik zu verstehen, bevor ich mir eine genaue Vorstellung über die Figur mache. Ich lese in Literaturquellen, in Romanen und Biografien u. Ä., treffe aber vorab keine Entscheidungen, damit ich offen für die Sicht eines Regisseurs bzw. eines Dirigenten bin. In über zehn verschiedenen Inszenierungen war ich ***Tannhäuser*** und finde es toll, immer wieder andere Sichtweisen kennenzulernen. Das hilft mir, schnell und flexibel zu reagieren. **IF:* Wie gestaltet sich die Zusammenarbeit mit wechselnden Korrepetitoren?* ***CW:*** Wenn es die Zeit erlaubt, ist es ausgesprochen hilfreich, Rollen mit guten Korrepetitoren zu erarbeiten. Besonders, wenn sie Sprache und Stil des Stückes beherrschen. Den ***Prinz*** in ***Rusalka*** erarbeitete ich mit einem tschechischen Coach (Dirigent, Pianist und Sänger). Das waren ideale Bedingungen, diese Partie zu erarbeiten. Bei **Wagner** und **Strauss** arbeite ich mit Korrepetitoren zusammen, die an großen Häusern engagiert sind, u.a. bei den Bayreuther Festspielen. **IF:* Beeinflussen Kostüm und Bühnenbild Ihre Darstellung und Ihre gesangliche Leistung?* **CW:** Ja, Bühnenbild und Ausstattung sind ausschlaggebend; sie können erheblichen Einfluss darauf nehmen, wie ich eine Figur gestalte. Das Bühnenbild kann ein akustischer Vorteil oder ein Hindernis sein. Ein Kostüm kann unterstützen oder Probleme machen. Ich baue darauf, ein Kostüm zu bekommen, in dem ich mich gut bewegen kann, das nicht zu eng um den Hals ist und nicht kaputtgeht *(er lacht).* ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/01/KiO_170725_160_--BayreutherFestspiele.JPG) Kinderoper Tannhäuser © Bayreuther Festspiele/Enrico Nawrath **IF:* Wie schwierig ist es für einen Fremdsprachler, sich Wagners Libretti zu nähern?* ***CW:*** Die Kunstsprache von **Wagner** ist etwas ganz Besonderes, und ich bin froh, dass ich mit sieben Jahren angefangen habe, Deutsch zu lernen. Sonst hätte ich sicherlich größere Probleme, mich mit seiner Poesie auseinanderzusetzen. Für Muttersprachler bleibt sein Text gleichermaßen eine Herausforderung. **IF:* Wie sind optimale Probenvoraussetzungen und ein kreativer Probenverlauf zu erreichen?* ***CW:*** Optimale Probenvoraussetzungen gibt es nicht! Am besten ist es, wenn ich mich in einem ruhigen Vorablauf gut einarbeite, die Kollegen ihre Partien, die Dirigenten und die Regisseure das Stück kennen und ihren Job beherrschen. Bedauerlicherweise ist das nicht immer der Fall. Begegnungen mit hervorragend vorbereiteten Künstlern, wie mit der Regisseurin **Angela Denoke** und **Nadja Stefanoff**, sind demgegenüber inspirierend, steigern die eigene Leistung und sind eine große Bereicherung. **IF:* Macht es Sinn, in Proben zu „markieren“?* ***CW:*** Ja, wenn man weiß, wie man richtig „markiert“. Es ist eine Kunst für sich und hängt vom Pensum ab. In der Regel ist es besser, auszusingen: Wenn die Partie neu ist, muss ich sie ja „in die Kehle“ kriegen. **IF:* Sind kleinere Bühnen für ein Rollendebüt besser geeignet?* ***CW:*** Meine Rollendebüts waren abweichend: Es hängt davon ab, wie die Bedingungen und Akustik eines Hauses sind. In kleineren Häusern kann das Orchester genauso groß besetzt sein wie an großen, das heißt, es wird in der gleichen Lautstärke musiziert, nur mit weniger akustischem Spielraum. Das erfordert großes Einfühlungsvermögen. Fest steht, es kann vorteilhaft sein, einen neuen großen Part nicht zuerst in ***Bayreuth*** oder an der ***MET*** zu singen, denn bei seinem Rollendebüt steht der Heldentenor im Fokus. Der Druck ist beispielsweise an einem Theater wie dem in Regensburg geringer. Hier gab ich mein Rollendebüt als ***Tristan***. Andere Rollendebüts feierte ich an großen Häusern im Rahmen laufender Produktionen. **IF:* Wie halten Sie sich körperlich und mental fit?* ***CW:*** Mein Job ist ziemlich stressig! Sich fit zu halten ist wahnsinnig wichtig, sowohl körperlich als auch psychisch. Oft schaffe ich es nicht, ausreichend zu schlafen, mich gesund zu ernähren, Sport zu treiben. Da muss ich irgendwie schauen, mir Zeit zu nehmen, zu meditieren, zu schlafen, ein ausgeglichenes Privatleben außerhalb des Bühnenalltags zu haben. Ich bin froh, eine starke, liebevolle und verständnisvolle Frau an meiner Seite zu haben, die mich begleitet und als ausgebildete Sängerin die Kompetenz besitzt, mich zu unterstützen, indem sie mir sachkundig organisatorische Angelegenheiten abnimmt. Vor Jahren änderten wir unser Essverhalten und unsere Lebenseinstellung. Wir wurden fitter und können besser mit Belastungen umgehen. **IF:* Wie gehen Sie mit Premierenstress, Leistungsdruck und Lampenfieber um?* ***CW:*** Ich kenne kaum Lampenfieber; vor jedem ersten Auftritt bekomme ich einen Adrenalinschub. An spielfreien Tagen – vor einer Premiere – denke ich intensiv über den Verlauf nach und bemühe mich hauptsächlich, den Kopf frei zu kriegen und mich auszuruhen. Das heißt, an diesen Tagen bin ich weniger aktiv, um am Vorstellungstag ausgeruht zu sein. **IF:* Wie bewältigen Sie künstlerische bzw. menschliche Konflikte?* ***CW:*** Ich glaube daran, dass alle ihr Bestes wollen, und habe, soweit es geht, Verständnis für meine Kollegen, egal ob Regisseur, Dirigent, Techniker, Sänger oder Orchestermusiker. Selbstverständlich gibt es Konflikte oder Situationen, die anzusprechen sind. Größtenteils kann ich die Probleme lösen. Vorrangig schütze ich mich, um mich optimal zu präsentieren. Das Publikum sollte davon nichts erfahren. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/01/WhatsApp-Image-2026-01-30-at-22.37.42.jpeg) Karina Repova (Brigitta), Nadja Stefanoff (Marietta), Corby Welch (Paul) in "Die Tote Stadt", Staatstheater Mainz © Ingrid Freiberg **IF:* Was bedeutet „Einspringen“ für Sie?* ***CW:*** „Einspringen“ kann richtig Spaß machen! Voraussetzung ist, dass Zeit bleibt, ein Video von der Produktion anzuschauen, und der Regieassistent das Stück gut kennt und eventuelle Fragen klar und schnell beantworten kann. Wie ich erwähnte, kann ich Bewegungen und schauspielerische Aspekte von Inszenierungen ziemlich schnell lernen und in Text und Musik einbinden. Das hilft mir, flexibel zu reagieren – auch, wenn ich manchmal nur einmal durch das Video durchgehen kann, bevor die Vorstellung anfängt –, z.B. in Situationen, in denen ich wie an der ***Oper Frankfurt*** als ***Tannhäuser*** und zuletzt als ***Tristan*** am ***Theater Lübeck*** und am ***Meininger Staatstheater*** in kürzester Zeit einspringen musste. Und von einem Einspringer wird auch nicht erwartet, dass er alles perfekt umsetzt. Da er die Vorstellung rettet, haben alle für eventuelle Abweichungen Verständnis. **IF:* Ist es leicht, sich in die Interpretation einer Inszenierung einzufinden?* ***CW:*** Ja, insbesondere für ***Wagner-Partien*** ist es leicht, andere Sichtweisen zu finden und zu entwickeln. Faszinierend war es, ***Tannhäuser*** in der ***Kinderoper*** der ***Bayreuther Festspiele*** zu spielen. Neben hohem künstlerischem Anspruch gab es köstlichen Klamauk. Kinder, Jugendliche und Erwachsene im Publikum hatten erkennbar Freude. Kindgerecht wurden Subtexte der Vorgeschichte entwickelt und die Charaktere beleuchtet. Eine solche Aufbereitung führt das junge Publikum spielerisch an **Wagner** heran und verhindert meisterhaft deren Berührungsängste – künftige Wagner-Enthusiasten werden „geboren“! **IF:* Bei Ihren Reisen sind Sie unterschiedlichen klimatischen Bedingungen und Zeitzonen ausgesetzt. Welchen Einfluss hat das auf Ihre Stimme?* ***CW:*** Das Reisen ist und bleibt das Anstrengendste in meinem Beruf. Die verschiedenen Klimazonen können zum Problem werden. Im vergangenen Juli habe ich in der ***Bayreuther Inszenierung*** von **Roland Schwab** aus dem Jahre 2022 ***Tristan*** am Shanghai Grand Theatregesungen. Es war heiß, und die Klimaanlagen bei Proben und im Hotel waren immer zu kalt eingestellt. Obwohl ich nicht empfindlich bin, ist die Gefahr, sich zu erkälten, groß. Und wenn Lufttrockenheit herrscht, wie im Flugzeug oder auf der Bühne, besteht ein hohes Risiko, dass die Stimmbänder nicht feucht bleiben. Zur Abhilfe trinke ich Wasser und inhaliere, wenn notwendig, Salzwasser. Manche Sänger sind obendrein mit Reflux oder Allergien belastet. Ich bin bestrebt, mit allen Widrigkeiten entspannt umzugehen, nicht überängstlich zu sein und mich nicht zu verkopfen. **IF:* Wie ist Ihr Tagesablauf am Vorstellungstag? Gibt es besondere Hausmittel bzw. Übungen oder Rituale?* **CW:** Am Vorstellungstag stehe ich ganz normal auf, nehme ein großes Frühstück zu mir und trinke ganz normal meinen Kaffee. Ich gebe mir Mühe, etwas weniger zu sprechen, was mir selten gelingt *(er lacht).* M*e*ine Stimme überprüfe ich lediglich, wenn ich mich nicht fit fühle. Bisweilen schlafe ich am Nachmittag. Und für gewöhnlich esse ich spätnachmittags, trinke ein paar Espressi und gehe dann ins Theater. Wenn nötig, mache ich leichte Stimmübungen. In der Regel singe ich mich nicht lange ein. Was ich singe, ist umfangreich genug, da ist es sinnvoll, die Stimme nicht überzustrapazieren *(er lacht wieder).* **IF:* Wie ist Ihr Zugang zum zeitgenössischen Opernrepertoire?* ***CW:*** Ich habe des Öfteren in modernen Opern mitgewirkt. Meistens gefiel es mir. Einige dieser Partien sind unangenehm für die Stimme, wenn hoher Leistungsdruck, extreme Anforderungen und lange Auftrittszeiten die Stimmbänder überlasten, was zu Ausbrennen und Stimmproblemen führt. In einigen Uraufführungen konnte ich die Figur mitgestalten. Das war spannend, aufregend und bereichernd! **IF:* Haben Sie Lieblingsrollen?* ***CW:*** Lieblingsrollen habe ich viele, und viele, die ich noch nicht gesungen habe! Partien wie ***Tristan***, ***Tannhäuser***, ***Lohengrin***, ***Siegmund***, ***Siegfried***, ***Peter Grimes***, ***Bacchus***, ***Kaiser*** in ***Frau ohne Schatten***, und natürlich ***Paul*** in der ***Toten Stadt*** finde ich nach wie vor reizvoll. ***Loge*** am ***Grand Théâtre de Genève*** machte mir richtig Spaß! Ich freue mich darauf, weitere „Charakter-Partien“ zu spielen, wie ***Mime***, ***Herodes*** in ***Salome*** oder den ***Hauptmann*** in ***Wozzeck***, und wünsche mir, noch viele Jahre „Helden“ vor mir zu haben: ***Apollo*** in ***Daphne***, ***Rienzi***, ***Florestan*** und Figuren von **Zemlinsky**, **Schreker** und **Korngold**. Wahnsinnig gerne würde ich mehr italienische Rollen singen: ***Otello***, ***Canio***, ***Andrea Chénier***, ***Don Alvaro*** in ***Forza del Destino*** u.a. Aber auch **Janáček** und französische Opern interessieren mich. Willkommen sind ***Le Cid*** von **Massenet**, ***Hermann*** in ***Pique Dame*** von **Tschaikowsky** oder ***Sergei*** in ***Lady Macbeth von Mzensk*** von **Schostakowitsch!** Ich liebe amerikanische und britische Opern … bin und bleibe neugierig, was als Nächstes kommt! **IF:* Welche beruflichen Ziele haben Sie sich für die nächsten fünf Jahre gesetzt?* ***CW:*** In den kommenden Jahren würde ich wahnsinnig gerne auf der Hauptbühne der ***Bayreuther Festspiele*** stehen und habe die große Hoffnung, wieder in den USA und auf bedeutenden Bühnen meine Partien singen zu dürfen. Fest eingeplant sind das ***6\. Sinfoniekonzert: Siegfried*** in der ***Historischen Stadthalle Wuppertal*** am 22\. Februar 2026 und die Neuinszenierung der ***Toten Stadt*** (Premiere 21\. März 2026) am ***Nationaltheater Weimar***. Im April 2026 werde ich als ***Siegmund*** in einer Neuinszenierung der ***Walküre*** von **Katharina Wagner**, einem Projekt der ***Bayreuther Festspiele*** mit dem ***Shanghai Grand Theatre***, auftreten. Darauf freue ich mich sehr. Danach folgt im Juni eine Wiederaufnahme von ***Wozzeck*** in der grandiosen Inszenierung von **Stefan Herheim,** unter der Musikalischen Leitung von **Axel Kober**, an meinem alten Stammhaus, der ***Deutschen Oper am Rhein***. Spannende Projekte werden folgen! So viel will ich verraten: Es gibt ein Wiedersehen mit zwei meiner Wagner-Lieblingsrollen. Es bleibt auf jeden Fall spannend und lohnt die Mühe, den Veröffentlichungen auf meiner Website zu folgen! **IF:* Danke für das anregende, intime Gespräch, in dem Sie mir Einblicke in Ihr facettenreiches Künstlerleben und in Ihr Privatleben gewährt haben. *ioco.de* wird Ihre Karriere weiterhin verfolgen und über Ihre Engagements unseren kulturinteressierten Lesern berichten. Den Genuss, Sie zu hören, sollte sich niemand entgehen lassen.* ## [**Homepage Corby Welch: Link hier**](https://www.corbywelchheldentenor.com/?ref=ioco.de) ## Wie überzeugt Corby Welch in der Mainzer Produktion als Paul in Korngolds Toter Stadt? Corby Welch triumphiert als Paul mit überwältigendem Erfolg und gilt derzeit als aufregendster Interpret dieser extrem schwierigen Tenorpartie. ### Strasbourg, Opéra National du Rhin, Das Wunder der Heliane - E. W. Korngold, IOCO URL: https://www.ioco.de/strasbourg-opera-national-du-rhin-4/ Last updated: 2026-06-23T09:56:38.000Z Das Wunder der Heliane von E. W. Korngold, Opéra National du Rhin, Strasbourg, 21.01.2026. **21.01.2026** ***Ein Testament der „entarteten“ Musik…*** ***DER FREMDE*** ***Bin ich noch einmal Kind?*** ***Ich seh‘ ein Meer leuchtender Ufer,*** ***blauer Wein in weißer Schale,*** ***darüber fliegen Tauben*** ***Hin und ringsum neigen sich mir Früchte.*** ***Ich lieg‘ allein und seh‘ ins Licht.*** ***Ein Atmen ist die Welt.*** ***Da nehm‘ ich sie an meine Brust,*** ***es schlagt ihr Herzschlag mir tief ins Blut,*** ***der Himmels goldne Sterne sind in mich gestürzt.*** ***Ich bin! Ich blüh!*** ***Mein Körper jauchzt:*** ***Dasein! Leben!*** ***HELIANE*** ***Kommt durch den Morgen eine Seele,*** ***sie kann die Welt einsam nicht tragen!*** ***Suchst du mich, Herz?*** ***Ich fühle dich, nehm‘ wie ein Kind dich an meine Brust dein Leiden*** ***und dein Glück, sie sind in mich gestürzt.*** ***Ich bin! Ich diene!*** ***Ich blüh‘ und jauchze:*** ***Zweisein! Liebe!*** (Szene der ***Fremde*** und ***Heliane*** /1.Akt / 3\. Szene / Auszug) ***Ein seltsames und fesselndes Wunder…*** In der Dunkelheit einer eiskalten Zelle hallen engelsgleiche Stimmen aus einer anderen Welt im Kopf eines zum Tode verurteilten Gefangenen wider: *„Selig sind die Liebenden. Wer geliebt hat, wird nicht sterben. Und wer aus Liebe starb , wird auferstehen!“*. In den Augen das Tyrannen hat dieser Fremde das schlimmste Verbrechen begangen, das einem Aufruhr zugrunde liegt! Er hat die Flamme des Lachens und der Freude in den Herzen eines Volkes entfacht, das in Unwissenheit über das Glück gehalten wurde. Dennoch ist er bereit, ihm zu vergeben, wenn er sein Geheimnis preisgibt, damit er endlich die Liebe von ***Königin Heliane*** gewinnen kann, die ihn stets zurückgewiesen hat. Doch neben dem ***Fremden*** entdeckt er seine Frau, nackt, bereit ihr Leben zu riskieren und sich für diese plötzliche Liebe, die er Herz entflammt hat, vor irdischer und göttlicher Gerechtigkeit zu verantworten. Der hochbegabte Komponist **Erich Wolfgang Korngold** (1897-1957), von **Gustav Mahler** (1860- 1911) als *„Wunderkind“* gefeiert und in seiner Jugend oft mit **Wolfgang Amadeus Mozart** (1756-1791) verglichen, verkörpert den letzten Atemzug der Wiener Romantik. Im Jahre 1936 floh er vor dem Nationalsozialismus nach Hollywood, wo er seinen grandiosen Stil unauslöschlich in der Filmindustrie etablierte und Komponisten wie **John Williams** (\*1932) bis heute beeinflusst. Nach der französischen Erstaufführung von **Korngolds**: ***Die tote Stadt*** (1920) im Jahr 2001 kehrt die **Opéra National du Rhin** nun mit der französischen Erstaufführung von ***Das Wunder der*** ***Heliane*** (1927) zurück, einem zu Unrecht vergessenen Schatz, dessen Geschichte von mittelalterlichen Mysterienspielen und der Literatur der Jahrhundertwende inspiriert ist. Der holländische Dirigent **Robert Houssart** dirigiert diese fesselnde und berauschende Partitur unter der Regie des deutschen Regisseur **Jakob Peters-Messer**, die in einer dystopischen Gesellschaft spielt, die sich nach Menschlichkeit sehnt. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/01/2.-Camille-Schnoor--Heliane--und-Ric-Furman--Der-Fremde-----Klara-Beck.jpg) Camille Schnoor (Heliane) und Ric Furman (Der Fremde) © Klara Beck ***Selig sind die Liebenden…*** Die zweite Oper von **Korngold**, die dank ihrer prominenten Aufnahme bei **Entartete Musik** weite Verbreitung fand, ist ***Das Wunder der Heliane***. Sie entstand sieben Jahre nach ***Die tote Stadt*** und zielte darauf ab, den großen Erfolg dieses Werkes beim Publikum zu wiederholen. In einem namenlosen totalitären Staat ist der ***Herrscher*** verzweifelt darum bemüht, die Liebe seiner Gattin ***Heliane*** zu gewinnen. Ein junger ***Fremder*** ist im Land angekommen und wird zum Tode verurteilt, weil er die Bürger aufgeheitert hat. ***Heliane*** besucht den ***Fremden*** in seiner Zelle und die beiden verlieben sich. Als der Herrscher seine Frau jedoch mit dem ***Fremden*** erwischt, befiehlt er ungerührt, den ***Fremden*** zu töten und ***Heliane*** wird vor Gericht gestellt. Der ***Herrscher*** beschuldigt seine Frau des Ehebruchs, sagt aber, dass sie, sollte sie unschuldig sein, den ***Fremden*** wieder zum Leben erwecken könne. Vor einer riesigen Menschenmenge vor dem Palast gesteht ***Heliane***, dass sie den ***Fremden*** geliebt hat. Sie wird zum Tode auf dem Scheiterhaufen verurteilt, doch während sie gefesselt wird, erhebt sich der Körper des ***Fremden*** auf wundersame Weise wieder zum Leben. Der ***Herrscher*** stößt seinen Speer in ***Helianes*** Herz, doch seine Kräfte sind wirkungslos: Und der ***Fremde*** und ***Heliane*** steigen glorreich in den Himmel auf. Das ***Wunder der Heliane*** ist in einem vielleicht noch reiferen Stil geschrieben als ***Die tote Stadt***. Die Rollen von ***Heliane*** und dem ***Fremden*** vereinen **Richard Wagners** (1813-1883) musikalische Kraft mit **Giacomo Puccinis** (1858-1924) sentimentaler Lyrik, während die umfangreichen Orchester- und Chorkräfte selbst die größten Opernhäuser vor schwierigen Herausforderungen stellen. Die Partitur ist prachtvoll, insbesondere der erhabene Beginn – der als Coda des gesamten Werkes entwickelt wird -, **Helianes** berühmtes *„Ich ging zu ihm…“* und der gesamte dritte Akt, der auf das *„Wunder“* hinführt. Dennoch hat das Werk seine Schwächen! Es ist zu lang und wie bei **Richard Strauss‘** (1864-1949): **Die Frau ohne Schatten** (1919) wirkt die Handlung zunehmend trivial, während dem ohnehin schon reichen *„Gebräu“* noch mehr *„Sahne“* hinzugefügt wird. **Korngold** war sehr enttäuscht, als die Oper nicht an den gewaltigen Erfolg von ***Die tote Stadt*** anknüpfen konnte. Seit 1927 hatte sich viel verändert, und das Operngenre war deutlich vielfältiger geworden. Die Oper wurde am 7\. Oktober 1927 in Hamburg uraufgeführt und anschließend am 29\. Oktober in Wien gezeigt, wo sie auf **Ernst** **Křeneks** (1900-1991) neue Oper ***Jonny spielt auf*** (1928) traf. Diese Oper, die im Februar zuvor in Leipzig Premiere gefeiert hatte, gehörte zur neuen Generation der Zeit-Oper. Ausgestattet mit zeitgenössischem Symbolismus und einer jazzigen Partitur, hätte sie sich kaum stärker von ***Das Wunder der Heliane*** unterscheiden können. Anstatt die beiden Werke aufgrund ihrer eigenen Qualitäten miteinander konkurrieren zu lassen, begann **Julius** **Korngold** (1860-1945) in der **Neuen Freien Presse** eine systematische Verunglimpfung von **Kreneks** jazziger Partitur. Ganz von dem Gedanken getrieben, seinen Sohn stilschweigend zu glorifizieren, weckte **Julius** ungewollt den Unmut von Nazi-Sympathisanten in Wien, die gleichermaßen beunruhigt waren über das Auftreten eines schwarzen Jazz-Geigers auf der Bühne der **Wiener Staatsoper**. Während ***Das*** ***Wunder der Heliane*** also relativ spurlos erschien und wieder verschwand, wurde ***Jonny spielt*** **auf** zu einem Skandalerfolg, bei dem Nazis vor der Oper demonstrierten und hunderte von Karten verkauft wurden. Besonders amüsant war, dass ein lokaler Zigarettenhersteller zu diesem Anlass zwei neue Zigarettenmarken auf den Markt brachte: Eine billige Arbeiterzigarette namens *„Jonny“* und eine teure, in lila Papier gewickelte *„Heliane“*. Trotz des schwachen Vergleichs mit **Kreneks** Zeitgeist-Oper – **Franz Schalk** (1863-1931), der Direktor der **Wiener Staatsoper** sagte: *„Wir haben einen Erfolg ohne Oper“* – ist ***Das Wunder der Heliane*** dennoch eine beachtliche Leistung. Zwar erreicht sie nicht die dramatische Wucht von ***Die tote Stadt***, doch die Partitur – wie auch die von ***Die Frau ohne Schatten*** \- zählt zu **Korngolds** Meisterwerken. Es ist zwar unwahrscheinlich, dass es viele Wiederaufführungen geben wird – obwohl wir wissen, dass 2010 eine Produktion in Kaiserslautern und Brünn geplant war -, doch ihre Pracht lässt sich auf der exzellenten **Decca**\-Aufnahme genießen – einer der wenigen Titel mit *„entartete Musik“*, die wiederveröffentlicht wurden -. **Korngold** litt vielleicht unter den Regeln von Wiederaufführungen, doch wie schon die originelle ***Die tote Stadt*** birgt auch ***Das Wunder der Heliane*** viele gewaltige und starke Glanzpunkte. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/01/4.-Camille-Schnoor--Heliane---Ric-Furman--Der-Fremde--und-Kai-R----tel-Pajula--Botin-----Klara-Beck.jpg) Camille Schnoor (Heliane), Ric Furman (Der Fremde) und Kai Rüütel-Pajula (Botin) © Klara Beck ***Zur Premiere an l’Opéra National du Rhin / Strasbourg am 21\. Januar 2026:*** ***Die Wiederauferstehung eines Meisterwerks…*** Wer sich mit dem Werk des österreichischen Komponisten auseinandersetzt, stellt sich unweigerlich diese Frage: Aber die Antworten sind vielfältig! **Korngold**, ein musikalisches Wunderkind von klein auf und aufgewachsen in einem musikalischen Umfeld in Wien, wurde 1897 in Brünn – heute Brno – in eine jüdische Familie geboren, wuchs in Wien auf und starb 1947 in Hollywood. Diese scheinbar einfachen Details sind Sinnbilder eines Lebens, das in der österreichisch-ungarischen Monarchie begann, durch den ersten Weltkrieg unterbrochen wurde und in der Blütezeit des Films endete – dem Ergebnis eines langen Exils unter dem Terror der **Nationalsozialisten**, bis er nach dem Anschluss Österreich erreichte. Doch 1925 war **Korngold** nach **R. Strauss** der meistgespielte Komponist in den deutschsprachigen Ländern. Liebhaber seltener Opern entdeckten ***Die tote Stadt*** erstmals wieder, dank ihrer ersten französischen Inszenierung im Jahr 1982 im **Théâtre des Champs-Élysées** in Paris, einem Meisterwerk der Nach-Romantik, das in den 70er Jahren in Deutschland wieder ins Rampenlicht gerückt wurde. ***Die tote Stadt*** wurde von einem 23-jährigen Komponisten geschrieben, der sofort großen Erfolge feierte! Wie schon einige Jahre später in ***Das Wunder der Heliane*** vermischt **Korngold** verschiedene Stile und wandelt sich von einem expressionistischen Stil, der durch eine hochkomplexe Orchestrierung verstärkt wird, hin zu beinahe impressionistischen symbolischen Formen in Momenten lyrischer und leidenschaftlicher Erhabenheit. Der Zuhörer wird sich manchmal wie in der überhitzten Atmosphäre von **Strauss‘**: ***Die Frau ohne*** ***Schatten*** fühlen, dann wird er unwillkürlich an die schönsten Seiten von **Claude Debussys** (1862-1918) ***Pelléas et*** ***Melisande*** (1902) denken und manchmal sogar an **Albéric Magnards** (1865-1914 seltene, kürzlich wiederaufgeführte Oper ***Guercoeur*** (posthum 1931), um am Ende einer meisterhaften Partitur zuzustimmen, dass **Korngold** zu jenen Pionierfiguren des frühen 20\. Jahrhunderts gehörte, deren Flamme vom **Nationalsozialismus** brutal ausgelöscht wurde, indem man ihre Werke verbot und sie dann zur Flucht oder in grausamen unaussprechlichen Vernichtungslagern töteten. Unter den Musikern, denen die Ausübung ihres Berufs aufgrund ihrer jüdischen Herkunft verboten oder auch Nichtjuden aus politischen Gründen untersagt wurde, es seien nur neben **Korngold,** der talentierte **Alexander von** **Zemlinsky** (1871-1942) – bei dem **Korngold** kurzzeitig Schüler war -, **Walter Braunfels** (1882-1954) und **Schreker** genannt, deren Werke noch immer darauf warten, wiederentdeckt zu werden, insbesondere in Frankreich. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/01/5.-Ensemble----Klara-Beck.jpg) Ensemble © Klara Beck.jpg ***Eine schmerzhafte Geschichte…*** Bei der Uraufführung von ***Das Wunder der Heliane*** in Hamburg und in der späteren Wiederaufführung in Wien konnte **Korngold** wie schon gesagt, nicht an den großen Erfolg von ***Die tote Stadt*** anknüpfen. Die von ihm gewählten Themen galten damals als überholt, zu religiös und es herrschte weitgehend Einigkeit darüber, sodass **Korngold** auch unter den Wiener Kritikern in unangenehme Streitigkeiten geriet. Dieses relative Scheitern veranlasste ihn, sich der Filmmusik zuzuwenden, zunächst in Zusammenarbeit mit dem Regisseur **Max Reinhardt** (1873-1943) für eine Aufführung von ***Die Fledermaus*** (1874) von **Johann Strauß** (1825-1899) in Berlin, dann für die Verfilmung mit der Musik von **Felix Mendelssohn-Bartholdy** (1809-1847) ***A Midsummer Night’s Dream*** (1935) nach **William Shakespeare** (1564-1616), der gerade in Hollywood gedreht wurde, nachdem **Reinhardt** 1933 vor dem **Nationalsozialismus** gezwungen war ins Exil zu fliehen. Nachdem er nach mehreren Reisen zwischen Europa und Hollywood schließlich gezwungen war, dort zu bleiben, verfolgte **Korngold** eine erfolgreiche Karriere, die sich fast hauptsächlich der Filmmusik widmete, darunter dem berühmten Film ***Robin Hood*** (1938) von **Michael Curtiz** (1886-1962) mit **Errol Flynn** (1909-1959) in der Hauptrolle. Als er nach dem Krieg nach Wien zurückkehren wollte, um seine Opernkarriere wieder aufzunehmen, musste er feststellen, dass sein Name völlig in der kulturellen Vernichtung der 1930er Jahre in Vergessenheit geraten war und dass er, um den Titel von **Stefan Zweigs** (1881-1942) berühmten Werk zu paraphrasieren, zu einem Menschen von ***Die Welt von Gestern*** (1942) geworden war. Angesichts der schmerzhaften Geschichte dieser verbotenen Musik, die vom **Tausenjährigen Reich** als entartete Musik gebrandmarkt wurde, sollten wir die gelungenen Wiederentdeckungsversuche in Deutschland, Österreich, den Niederlanden und nun auch in Frankreich begrüßen, die dazu beitrugen, das Ansehen dieser reichen und aufregenden Epoche wiederherzustellen, in der sich Musik unter dem vielfältigen Einfluss einiger Genies entwickelte. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/01/7.-Nicole-van-den-Berg--Engel---Ric-Furman--Der-Fremde--und-Camille-Schnoor--Heliane-----Klara-Beck.jpg) Nicole van den Berg (Engel), Ric Furman (Der Fremde) und Camille Schnoor (Heliane) © Klara Beck ***Korngolds extravaganter Stil…*** Obwohl **Korngold** wie **Mahler** und **R. Strauss** oder **Anton Bruckner** (1824-1896), **Arnold Schönbergs** (1874-1951) atonalen Stiel nicht übernahm, bleibt die Tatsache bestehen, dass zahlreiche bewusst eingesetzte Dissonanzen in den expressionistischsten Passagen seiner Musik diese Entwicklung heraufbeschwören, die sowohl mit der Kraft von **Wagner** und seinen *Leitmotiven* als auch auf der Kühnheit der Innovationen in Bezug auf den Klang – Kraft der Blechbläser und des Schlagwerks – und in Bezug auf die Tonalität – Skalen mit einem Abstand von einem Ton zwischen allen Noten – beruht. Eines ist sicher: Es ist dringend notwendig, **Korngolds** *„klassisches Werk“* wiederzuentdecken und wir können der **Opéra National du** **Rhin** nur danken – und sie auch dazu beglückwünschen -, dass sie nach der französischen Uraufführung von ***Die tote Stadt*** im Jahr 2001 zum zweiten Mal einen wichtigen Beitrag zur Verteidigung dieses reichen Erbes geleistet hat, das vom kulturellen Reichtum jener Zeit zeugt: Das **Orchestre National du** **Rhin** ermöglichte zudem die französische Uraufführung eines anderen wichtigen Komponisten und zwar **Braunfels**: ***Die Vögel*** (1920) wurde 2022 (siehe **IOCO-Kritik**) erstmals in Frankreich uraufgeführt. Desgleichen brachte die **Opéra National de Lyon** im Jahr 2022 auch das wichtige Werk ***Irrelohe*** (1924) von **Franz Schreker** (1878-1934) das erste Mal auf französischen Boden zur Aufführung. Man kann die großen Opernhäuser, allen voran l’**Opéra National de Paris**, angesichts dieser wichtigen Entdeckungen durchaus hinterfragen, insbesondere da es sich um Werke handelt, die ein riesiges Orchester erfordern, für die unsere regionalen Theater nicht immer die nötigen Ressourcen im Orchestergraben haben. Tatsächlich erfordert die Musik, die von großem Reichtum ist, ein großes Orchester von mehr als hundert Musikern, mit mehreren Tasteninstrumenten, einer Celesta, zahlreichen Schlaginstrumenten und natürlich außergewöhnlichen Stimmen wie im Stil von ***Die Frau ohne Schatten***, die vor kurzem in Lyon mit einem verkleinerten Orchester aufgeführt wurde. Desgleichen wurde leider auch ***Das Wunder der Heliane*** in Strasbourg mit einem etwas verkleinerten Orchester, als die Originalpartitur angibt - die insbesondere nicht weniger als fünf Tasteninstrumente vorsah – gespielt. **France Musique** unterstrich die Bedeutung dieses Ereignisses, indem sie ihm ein eigenes Programm widmete und bei dieser Gelegenheit betonte **Alain Perroux**, Generaldirektor der **Opéra National du Rhin**: *„Es ist ein Werk, das* *an *Die tote Stadt* anknüpft und in seiner Lyrik, in seiner orchestralen und vokalen Großzügigkeit noch* *umfangreicher ist“*. Es bedarf außergewöhnliche Ressourcen und die gestrige Aufführung hat einmal mehr bewiesen, dass die **Opéra National du Rhin** alle Register zu ziehen weiß. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/01/9.-Ric-Furman--Der-Fremde--und-Camille-Schnoor--Heliane-----Klara-Beck.jpg) Ric Furman (Der Fremde) und Camille Schnoor (Heliane) © Klara Beck **Hans Müller-Einigen** (1882-1950) schuf das Libretto für **Korngolds** Oper, basierend auf einem unveröffentlichten Theaterstück, einem sogenannten Mysterienspiel ***Die Heilige*** (1912) – von **Hans** **Kaltneker** (1895-1919), einem deutschen Dramatiker, der schon im Alter von 24 Jahren verstarb. **Müller-Einigen** hatte bereits das Libretto für die zweite Oper ***Violanta*** (1916) von **Korngold** geschrieben. Er bleibt dem Stück weitgehend treu und fügt jedoch einige Nebenfiguren hinzu, doch die berühmte Handlung, die die christliche Glaubensvorstellungen mit der Ablehnung der Keuschheit, die als etwas egoistisch gilt, verknüpft, wird tatsächlich **Kaltneker** zugeschrieben, der in einem anderen seiner Werke verkündete: *„Die Seele quillt* *über im Blut des Mannes, die Unsterblichkeit in seinem Samen!“* Die Epoche war tiefgreifend von der Dominanz **Wagners** und seiner eigenen Weltanschauen geprägt, insbesondere von der vollkommenen Liebe zwischen Zwillingsbruder- und Schwester, die einen Erlöser gebiert und Konventionen trotzt, um das zu erheben, was er als das absolute Ideal betrachtete. Obwohl das Libretto mitunter etwas pathetisch wirkt und die Geschichte letztlich recht verschachtelt ist, sodass der dramatische Handlungsstrang nicht immer leicht nachzuvollziehen ist, ist das zentrale Thema der Erlösung und der transzendenten, verbindenden Liebe trotzt Übertretungen unbestreitbar philosophisch fesselnd. **Korngold** hat dieses Thema musikalisch so mitreißend umgesetzt, dass man der Schönheit des Werkes nur zustimmen kann. Ihre Philosophie wird von **Heliane** auf brillante Weise ausgedrückt: *„Selig sind die Liebenden. Wer liebt hat, wird nicht sterben. Und wer aus Liebe gestorben ist, wird auferstehen“*. ***Heliane*** selbst, die Heilige, ist das Symbol des Heiligen, der Rückkehr zur ursprünglichen Nacktheit ***Adams*** und ***Evas***, sie verkörpert die universelle Erlösung. ***Das Wunder der*** ***Heliane*** mangelt es in seiner Konzeption nicht an Kühnheit, auch nicht in der Musik und man kann seine übernatürlichen Visionen des Glücks mit denen des weltberühmten Stumm-Film ***Metropolis*** (1927) von **Fritz Lang** (1890-1976) vergleichen, der im selben Jahr in Berlin uraufgeführt wurde. Der Regisseur **Peters-Messer** mit dem äußerst talentierten deutschen Bühnenbildner **Guido Petzold** und seinen spektakulären Bühnenbildern, desgleichen seine Kollegin, die deutsche Kostümbildnerin **Tanja Liebermann** für die wunderschönen Kostüme bietet uns eine Szenografie, die sich intelligent weiterentwickelt und eng der Perspektive des Komponisten folgt, dessen Werk mit dem Fortschreiten das Dramas an Intensität zunimmt. Der erste Akt führt die Hauptfiguren in einer trostlosen Umgebung zusammen, getaucht in das grelle Licht moderner Gefängnisse, wo der Schlaf verboten ist. Der **Fremde**, ein Unruhestifter, weil er Glück und Freude verteidigt hat, verbüßt seine Strafe und liegt in einer spartanischen Umgebung auf einem Bett. Gleichzeitig ist der Zuschauer fasziniert von der hellen, metallischen Hülle, die sich über ihm zu einem Bogen wölbt – ein Bühnenbild, das in zwei darauffolgenden Akten beibehalten wird und dessen Himmel sich am Ende während der *„Auferstehung“* des ***Fremden*** in ein funkelndes Kreuz aufspaltet, genau in dem Moment, in dem Chöre und Orchester uns eine Art apokalyptisches Musik-Ensemble präsentieren. Da der Zeitraum unbestimmt ist, verortet sich **Peters-Messer** in einer ebenso unbestimmten Zukunft. Die Kostüme scheinen daher verschiedenen Geschichten zu entstammen und symbolisieren die Rolle der jeweiligen Figur: Der ***Fremde*** ähnelt dem ***Luke Skywalker*** aus dem Film ***Star Wars*** (1977) von **George Lukas** (\*1944), der ***Herrscher*** erinnert an die Strenge der ***Star-Trek-Helden***, auch ***Helianes*** langes Kleid verwandelt sich beim Ausziehen in einen kurzen, eleganten Jumpsuit und die bunte Menge spiegelt die Vielfalt des geheimnisvollen Königreichs wieder. Die Veränderungen im Bühnenbild betreffen hauptsächlich die Möbel – Reihen orangefarbener Stühle und ein Konferenztisch im zweiten Akt, dem Akt mit dem Urteil über ***Heliane***, dann eine Rückkehr zur Schlichtheit, aber dann die Allgegenwart der Menge im dritten Akt. Auch die Beleuchtung ist erst orange, dann grünlich und spiegelt die wechselnden Situationen wider. Diese klare Inszenierung wird durch die sehr feine Regie der Schauspieler-Sänger ergänzt, die von der Oper hervorragend besetzt wurden. Die gesamte Aufführung wird von den anmutigen Bewegungen der mausgrauen deutschen Tänzerin **Nicole van den Berg** begleitet, die in ihrer eigenen Choreografie den ***Engel*** verkörpert. Ihre Bewegungen, die harmonisch mit den Bühnenbewegungen der Protagonisten verschmelzen, unterstreichen die Allgegenwart des Übernatürlichen in **Korngolds** Oper. Der Gesamteindruck ist ein silbriger, mal schimmernder, mal gedämpfter Farbton, wobei das dominante Grau ihres Trikots perfekt mit dem Bühnenbild verschmilzt, sodass sie in der Stille fast zu verschwinden scheint. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/01/10.-Camille-Schnoor--Heliane--und-Kinderchor-der-Op--ra-National-du-Rhin----Klara-Beck.jpg) Camille Schnoor (Heliane) und Kinderchor der Opéra National du Rhin © Klara Beck In der Titelrolle gibt die aussergewöhnlich schöne deutsch-französische Sopranistin **Camille Schnoor**, die unter anderem in der **Bayreuther Produktion** von ***Parsifal*** (1882) von **Wagner** 2023 als eine der ***Blumenmädchen*** zu sehen war, alles und verleiht der liebeskranken ***Königin*** eine lebhafte, sensible, intelligente und stimmlich makellose Verkörperung. Die Rolle der ***Heliane***, die den anspruchsvollen Darbietungen der ***Kaiserin*** in **Die Frau ohne Schatten** würdig ist, beinhaltet neben ihrer Länge auch sehr wichtige lyrische Passagen. Hier wechseln sich Zärtlichkeit und aufkeimende Liebe dieser von einem widerwärtigen Mann umworbenen Frau mit Wut, Ablehnung und sogar Hass gegenüber ihrem Peiniger ab, während sich ihr ganzes Wesen allmählich der Güte eines fremden Mannes hingibt. Schon mit ihren ersten Worten in Szene 4, als sie voller guten Absichten die Gefängniszelle des Gefangenen betritt, klingt ihr *„Habt Frieden in der Seele“* mit der Anmut einer ***Königin*** und der Neugier einer Frau, die einem faszinierenden Mann begegnet. Diese Subtilität in den Nuancen und verschiedenen Farben, die auch einem makellosen Gesang bieten werden, die sich mühelos über die Üppigkeit des Orchesters erhebt, ist zutiefst fesselnd und man umarmt förmlich die komplexen Gefühle dieser unabhängigen Frau, die sich selbst entblößt und tatsächlich eine wilde, brutale Leidenschaft, einem Blitzschlag erlebt, ohne sich der körperlichen Liebe hinzugeben. Ein emotionaler Höhepunkt wird mit ihrer Interpretation von **Helianes** berühmtester Arie: *„Ich ging zu* *ihm, der morgen sterben sollte / Der Abend neigte sich dem Ende zu, als ich zu ihm ging“*. Es folgt die berühmte Litanei , in der sie selbst beschreibt, wie sie ihm auf sein Verlangen hin zu dem unglaublichen „*Er warf sich hin, erflehend meinen Leib. Da löst ich das Gewand von mir und stand, wie mich mein Gott erschaffen hat, vor ihm nackt. Ich war sein in Gedanken… ja, ich war’s!“* **Schnoor** verkörpert dieses wunderbare Liebesversprechen durch die Schönheit ihres Gesangs auf wunderbare Weise. Und ihr leuchtendes *„Steh auf, steh auf“*, mit dem sie den Fremden zum Aufwachen auffordert und das mit einem herzzerreißenden *„Küsse mich, ich liebe dich“* endet, durchdringt den Saal mit der Intensität echter Leidenschaft, während das Orchester in Ekstase gerät. Den totalitären und zutiefst negativen Charakter des ***Herrschers*** verkörpert der österreichische Bariton **Josef Wagner**, den wir bereits mehrfach erleben durften, insbesondere in diesem Saal, wo er die Rolle des ***Telramund*** aus ***Lohengrin*** (1850) von **Wagner** sang. Er ist mit dieser Rolle bestens vertraut, da er sie in der einzigen existierenden Videoaufnahme des Werkes sang, die während der Aufführungen an der **Deutschen Oper Berlin** im Jahr 2019 entstand. Die Figur, ein Inbegriff abgründiger Dunkelheit, von dem keine Erlösung zu erwarten ist, verlangt ihm eine wahre Herausforderung ab, im gesamten Werk den Hass, die Herrschaftssucht, den gesteigerten Totalitarismus, die Frustration der Ohnmacht und die Grausamkeit auszudrücken, die aus jedem seiner Worte strömen. Und man kann diese Leistung nur bewundern, denn es gelingt ihm, sein Thema zu meistern und eine kraftvolle und stimmige Darbietung zu liefern, die seine mitunter anspruchsvolle Gesangsleistung mit einer überzeugenden Bühnenpräsenz ergänzt. Der ***Fremde***, der Engel von anderswo, der seltsame Prophet, diese allegorische Figur, durch die die skandalöse Geschichte weiter kommt und sich radikal ändert, ist der amerikanische Tenor **Ric Furman**, ein Stammgast bei **Wagner**, Interpret von ***Siegmund*** aus ***Die Walküre*** (1870) und die Titelrolle aus ***Tristan und*** ***Isolde*** (1865). Obwohl dessen Stimme zweifellos weniger breit und kraftvoll als einige andere Heldentenöre der Vergangenheit und der Gegenwart ist. Doch besitzt er unweigerlich viele sehr verführerische Farben, die der Figur während einer fesselnden, diktionell einwandfreien und mit ausreichender Projektion ausgestatteten Darbietung eine unendliche Anzahl von Nuancen zu verleihen, um **Korngolds** Orchester zu übertönen. Zumindest unter den Bedingungen der **Opéra National du Rhin**! Der Charme seines Schauspiels und die Eleganz seiner Gestalt sind allesamt große Vorzüge, die ***Helianes*** Liebe auf den ersten Blick besonders glaubwürdig machen und ihre reine und alles verzehrende Liebe führt uns während eines musikalischen reichen Finales beinahe an den Rand der Ekstase. Hervorzuheben sind außerdem die Leistungen der estnischen Mezzo-Sopranistin **Kai Rüütel-Pajula** als die **Botin** – eine wunderschöne leuchtende Stimme mit beeindruckenden Projektionen – sowie des bemerkenswerten italienischen *„Haustenor“* – er gehört zum Opernstudio -, **Massimo Frigato** als ***Jüngling*** und natürlich des irischen Tenors **Paul McNamara**, der einen sehr klangvollen und sehr entschiedenen ***blinden Richter*** verkörpert. Er ist auch der künstlerische Leiter des **Het Muziektheater** **Amsterdam**! Etwas ungleichmäßiger, insbesondere gegen Ende, mangelte es dem französischen Bass-Bariton **Damien** **Pass** als ***Gefängniswärter*** ein wenig an Ausdruckskraft, was zwar manchmal vom Orchester kaschiert wird, aber er hält sich dennoch in seiner wunderschönen Schlussarie. Der musikalische Leiter **Houssart** ist ein erfahrener Interpret zeitgenössischer Musik, die er mit großem Enthusiasmus präsentiert, ebenso wie die Werke von **R. Strauss** und **Wagner**, mit denen **Korngold** vergleichbare Erfahrung hat. Man könnte ihm eine gewisse Trockenheit in seinem Dirigat oder auch nicht ausreichend betonte Kontraste vorwerfen, insbesondere im ersten Akt, dem lyrischsten Teil. Insgesamt ist die Aufführung jedoch sehr gelungen, die Orchesterzwischenspiele sind besonders erfolgreich und Orchester und Chor interpretieren das Werk mit Brillanz und Virtuosität. Neben der immensen Freude, eine unbekannte Oper aus dem letzten Jahrhundert zu entdecken, verbrachten wir einen hervorragenden Abend dank der Qualität der Aufführung und des echten Teams, das alle Künstler bildeten und für diese sehr gelungene Premiere auch verdienten langen Beifall und auch viele begeisterte Bravo-Rufe erhielten. Und wir können dieser Aussage des Direktors der **Opéra National du Rhin**, **Perroux** nur zustimmen: *„Es gibt wahre vergessene Schätze und es gehört zu unserer Mission, sie bekannt zu machen, zu erhalten und das, was ein gemeinsames Erbe ist, wieder zu beleben“*. Die **Opéra National du Rhin** präsentiert im nächsten März ein weiteres selten gespieltes Werk, **Edouard** **Lalos** (1823-1892) ***Le Roi d’Ys*** (1888), **IOCO** wird dabei sein! ## Wie überzeugend ist Korngolds selten gespielte Partitur des Wunder der Heliane laut der Kritik? Die Partitur ist prachtvoll und fesselnd, leidet aber unter Überlänge und einer zunehmend trivial wirkenden, mit zu viel Pathos überladenen Handlung. ### Berlin, Staatsoper Unter den Linden, Ein deutsches Requiem op. 45 - J. Brahms, IOCO URL: https://www.ioco.de/berlin-staatsoper-unter-den-linden-10/ Last updated: 2026-06-23T09:39:00.000Z Ein deutsches Requiem op. 45 von Johannes Brahms, Staatsoper Unter den Linden, Berlin, Januar 2026. 1. Januar 2026 **„Selig sind, die da Leid tragen, denn sie sollen getröstet werden.“** Mit dem *Deutschen Requiem* gelingt **Johannes Brahms (1833-1897)** ein einzigartiges Werk, das den Komponisten schlagartig zu einem der berühmten, international anerkannten Komponisten seines Jahrhunderts macht. Der allgemein gefürchtete Wiener Kritiker Eduard Hanslick urteilt nach der Uraufführung: „Seit Bachs *h-Moll -Messe* und Beethovens *Missa solemnis* ist nichts geschrieben worden, was auf diesem Gebiet sich neben Brahms´ deutsches Requiem zu stellen mag.“ Bis heute ist das Werk eines der meist bewunderten und am häufigsten aufgeführten Chorwerke der Musikliteratur. Brahms, im lutherisch geprägten Hamburg groß geworden, ist ein Freigeist, ein Humanist, der täglich in der Bibel liest. „Brahms war kein Kirchgänger, und doch war er eine tiefreligiöse Natur“ schreibt die Frau des Verlegers Simrock. Ihn interessiert nicht die gemeinhin übliche Liturgie der katholischen Totenmesse, er wählt Texte aus dem Alten und Neuen Testament der von Luther ins Deutsche übersetzten Bibel: „Was den Text betrifft, so will ich bekennen, dass ich recht gerne das *Deutsche* fortließe und einfach den *Menschen* setzte.“ Weiter sagt er: „Ich habe meine Trauermusik vollendet als Seligpreisung der Leidtragenden“. Damit stellt er sich bewusst gegen die Vertonungen des lateinischen Messtextes seiner Vorgänger mit der bedrohlichen Wucht der *Dies irae*, mit den Fürbitten zur Erlösung der Toten - bei ihm steht der lebende Mensch, der Trauernde im Mittelpunkt. Für ihn geht es um eine persönliche Auseinandersetzung mit Tod und Glauben fern jeder dogmatischen Vorgabe. Gerade die Verbindung der sprachlichen Kraft der Luther – Texte mit den Möglichkeiten eines romantischen Orchesters und den stilistischen Mitteln seiner Zeit macht das *Deutsche Requiem* einzigartig. Brahms komponiert ein monumentales Chorwerk, eine *menschliche* Totenmesse, deren Fokus auf Trost und Hoffnung liegt. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/01/Staatsoper_260126_142_SR.jpeg) Staatskapelle Berlin, Christian Thielemann copyright Stephan Rabold Im Jahr 1853 beginnt die enge Freundschaft mit Clara und Robert Schumann. Robert Schumann veröffentlicht in der von ihm herausgegebenen *Neuen Zeitschrift für Musik* einen begeisterten Artikel unter der Überschrift *Neue Bahnen*: „Und er ist gekommen, ein junges Blut, … er heißt Johannes Brahms. …Das ist ein Berufener.“ Schumann ist nicht nur Freund und Förderer, mit ihm bespricht Brahms neue Projekte, bekommt Einblick in dessen umfangreiche Sammlung von Musik der Renaissance und des Barock. Diese intensive Berührung mit den Kompositionen der vorausgegangenen Jahrhunderte spürt man in fast allen Teilen des Requiems, so das Prinzip von Rede und Antwort zwischen Chor und Orchester, die Idee der Doppelchörigkeit, die Vielfalt polyphoner Gestaltungsmittel., der Anklang an alte Kirchenlieder. Übrigens, auch in einem Skizzenbuch Schumanns finden sich Hinweise auf ein von ihm geplantes deutsches Requiem. Bereits 1861 beginnt Brahms mit der Auswahl der Texte für die ersten vier Teile und komponiert bereits die Abschnitte I und II. Die Idee, ein deutsches Requiem zu schreiben, scheint Brahms schon längere Zeit bewegt zu haben. Das qualvolle Schicksal Robert Schumanns, der schließlich im Jahr 1856 Suizid begeht, und der Tod der geliebten Mutter Christiane 1865 werden Anlass, die Arbeit wieder aufzunehmen. Schon im folgenden Jahr notiert Clara Schumann, der Brahms zeitlebens eng verbunden bleibt, in ihrem Tagebuch: „Johannes hat mir einige prachtvolle Sätze aus einem deutschen Requiem vorgespielt, es ist voll zarter und wieder kühner Gedanken.“ Die ersten drei von insgesamt sechs Teilen, mehr wollte man dem Publikum *nicht zumuten*, werden am 1\. Dezember 1867 in einem Konzert der Gesellschaft der Musikfreunde Wien erstaufgeführt. Obwohl Joseph Joachim dem Eindruck widerspricht, scheint diese Aufführung ein Misserfolg gewesen zu sein. Nicht zuletzt hatten im Fortissimo dröhnende Pauken am Ende des dritten Teils alles zunichte gemacht. Dazu muss man wissen: Brahms hatte bis dahin meist nur für das Klavier komponiert, ihm fehlten die Kenntnisse und die Erfahrung bezüglich des Umgangs mit einem großen Orchester. Unter Mithilfe seines ehemaligen Klavier– und Kompositionslehrers Eduard Marxen (ihm widmet Brahms sein Klavierkonzert Nr. 2) und seines Freundes Joseph Joachim überarbeitet und korrigiert er die Partitur noch einmal gründlich. Am 10\. April 1868 erfolgt dann unter Leitung des Komponisten in der Bremer Hauptkirche St. Petri die Uraufführung des Requiems. Kurios sind allerdings die Auflagen der Bremer Kirchenoberen für die Aufführung des Werks. Da der Name *Jesus Christus* im Text keine Erwähnung findet, werden nach dem vierten Teil jeweils eine Arie aus der *Matthäus -Passion* von Bach und aus dem *Messias* von Händel, sowie drei von Joseph Joachim vorgetragene Stücke von Bach, Tartini und Schumann eingefügt. Mehr als zweitausend Zuhörer kommen nach Bremen und feiern die Uraufführung des *Deutschen Requiems* enthusiastisch. Brahms, der immer sein schärfster Kritiker ist, komponiert noch im Mai des Jahres einen Satz hinzu, den wohl persönlichsten, seiner verstorbenen Mutter gedenkend: „Ihr habt nun Traurigkeit; aber ich will euch wiedersehen, und euer Herz soll sich freuen.“ (heute die Nr. 5). In seiner jetzt endgültigen siebenteiligen Fassung wird das Werk am 18\. Februar 1869 im Leipziger Gewandhaus unter Carl Reinecke erstmals aufgeführt. Publikum und Kritik sind begeistert - Johannes Brahms wird mit diesem Werk zu einem der berühmtesten Komponisten seiner Zeit. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/01/Staatsoper_260126_264_SR.jpeg) Dani Juris, Nicola Hillebrand, Christian Thielemann, Samuel Hasselhorn copyright Stephan Rabold „Ich habe nun Trost gefunden“ (Johannes Brahms). Die Teile I „Selig sind, die da Leid tragen“ und VII „Selig sind die Toten“ bilden den musikalisch-textlichen Rahmen des Stücks. Beide Teile stehen in F-Dur. Der thematische Verlauf der sieben Teile steht für eine fein ausgeklügelte Architektur. Bis auf den fünften Teil weisen alle Abschnitte Bezüge zur frühen Vokalmusik auf. Die Musik ist eine eindringliche Mischung von dramatisch aufrüttelnden, teils exzessiven gewaltigen Chorfugen in den Teilen III und VI und kontemplativen Momenten, kühn ist die Orchestrierung (Teil I ohne Violinen, mehrere Harfen, Orgel), von besonderer Wirkung der enharmonische Wechsel von Des-Dur nach Cis-Dur im sechsten Teil vor dem Bariton – Solo „Siehe, ich sage euch ein Geheimnis“. Anstelle eines *Dies irae* endet dieser Teil mit den Worten aus dem Brief des Paulus an die Korinther „Tod, wo ist dein Stachel? Hölle, wo ist dein Sieg?“ Es offenbart eine überkonfessionelle Religionssicht, kein Erlöser steht im Vordergrund, sondern die tröstliche Botschaft der Seligpreisung der Leidtragenden. Clara Schumann schreibt nach Erhalt des Klavierauszugs: „Aber sagen muss ich Dir noch, dass ich ganz erfüllt bin von Deinem Requiem, es ist ein gewaltiges Stück, ergreift den ganzen Menschen in einer Weise wie wenig anderes. Der tiefe Ernst, vereint mit allem Zauber der Poesie, wirkt wunderbar erschütternd und besänftigend.“ Brahms´ Requiem ist ein Meisterwerk, das durch seine wohlüberlegte Textauswahl, durch seine komplexe musikalische Struktur und seine emotionale Tiefe den Hörer packt. Es ist ein zeitloses Werk der Menschlichkeit. Eine Aufführung des Werks bedeutet für alle Mitwirkenden eine große Herausforderung. An erster Stelle steht das richtige Tempo. Brahms selbst tilgte seine Metronom - Angaben aus dem Manuskript. Ein ruhiger, natürlicher Fluss der Musik ohne Wehleidigkeit und falsches Pathos entscheidet über die Dauer der Aufführung. Noch die beglückende Aufführung vom Februar 2024 in Dresden unter **Christian Thielemann** in Erinnerung, irritierte mich heute eine gewisse Unruhe in den ersten Teilen. Erst mit *Wie lieblich sind deine Wohnungen* fand die Interpretation die nötige Ausgeglichenheit und Anmut, wunderbar, wie Thielemann im Folgenden durch liebevolle Differenzierung der Orchestergruppen Raum schafft für den Chor - eindrucksvoll die gewaltigen Steigerungen *Denn alles Fleisch, es ist wie Gras* oder *Tod, wo ist dein Stachel*. Die Staatskapelle musizierte aufmerksam, sorgsam in Artikulation und Deklamation und zuverlässig auf hohem Niveau (großartige Pauken, klangschöne Soli von Cello und Oboe). Aber: im Vordergrund steht der Chor! Für die Sänger gilt die Forderung: Text! Text! Text! Einem Hörer, der nicht mit den Worten Luthers vertraut ist, dürfte ein Großteil des Textes und das von Brahms so genial komponierte Rede – und Gegenrede -Prinzip mit dem Orchester unverständlich geblieben sein. Dagegen erwies sich die Besetzung der Sopran – Partie mit **Nicola Hillebrand** als Glücksfall. Mühelos und glänzend in der Höhe, anmutig und fein differenziert, wurde *Ihr habt nun Traurigkeit* ein berührender Höhepunkt des Abends. Dem Bariton **Samuel Hasselhorn**, auch er ist im Opern – wie im Liedfach ausgezeichnet, hätte ich mehr Kern in der Stimme und mehr Kraft für die *Verkündigung der Auferstehung* gewünscht. Trotz mancher Einwände - es war ein großer, beeindruckender Abend. Das Publikum in der ausverkauften Staatsoper reagierte begeistert mit langanhaltendem Applaus. ## Wie ordnet die Kritik die Bedeutung von Brahms' Deutschem Requiem ein? Die Kritik würdigt das Deutsche Requiem als einzigartiges, monumentales Chorwerk, das Brahms schlagartig zu einem der berühmtesten Komponisten seiner Zeit machte. ### Berlin, Friedrichstadt-Palast, BLINDED BY DELIGHT – Schmidt/Hoppmann, IOCO URL: https://www.ioco.de/berlin-friedrichstadt-palast-blinded-by-delight-schmidt-hoppmann-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:38:50.000Z BLINDED BY DELIGHT, Friedrichstadt-Palast, Berlin. von Daniela Zimmermann **Blinded by Delight**, vom Mut zu Träumen. Das ganz große Erlebnis im Friedrichstadt-Palast Berlin ***Luci***, deren Geschichte wir erleben, erwacht in einer Traumwelt - der Welt ihrer unerfüllten Wünsche. Zu schön, um wahr zu sein. Alles schwebt, alles glänzt und doch liegt von Anfang an eine leise Unruhe in der Luft. Verlustängste sind spürbar, als könne jeder Moment, alles, was sich gerade erst so formt, im nächsten Augenblick zerbrechen. Gerade darin liegt die Aussage von ***Blinded by Delight***, das Glück wird nicht als sicherer Zustand gezeigt, sondern als etwas Fragiles, Gefährdetes, ein Rausch, der jederzeit verfliegen kann. Ein wesentlicher Erfolg von ***Blinded by Delight*** liegt in seiner Ästhetik. **Dr. Berndt Schmidt** ist seit 2007 Intendant des Friedrichstadt-Palastes und seitdem Produzent der Grand Shows. Sein Engagement für Vielfalt ist überall sichtbar. Konsequent öffnet er den Palast für internationale Einflüsse und große Namen. So engagierte er unter anderem auch den berühmten Amerikaner **Jeremy Scott** für die aufregend schönen Kostüme dieser Produktion. Seine Kostüme sind ein wesentlicher Teil des Erfolges dieser Show. Sie wechseln von Bild zu Bild und setzen immer neue Akzente. Farbenfroh, poppig, glänzend, aufwendig, manchmal sogar überwältigend. Manche sind schlicht hinreißend, wie die Happy Hour- und die Kronleuchter-Kostüme, andere verzaubern durch ihren aufwendigen Swarovski-Kristallglanz. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/01/BLINDED-by-DELIGHT_print.jpg) BLINDED **by* DELIGHT | Foto: Markus Nass Kreativdirektor ist **Oliver Hoppmann**. Von ihm stammen die Ideen zu den Shows. Er ist Autor und Regisseur zugleich. Er ist es, der die vielen Elemente zusammenhält. Die berühmte Internationalität des Palastes selbstist nicht nur Kulisse, sondern Teil des Konzepts. Künstler und Künstlerinnen aus unterschiedlichsten Ländern kommen hier zusammen: Tänzer, Tänzerinnen, Choreografen, Kostümbildner, das Akrobatenteam. Diese Vielfalt ist sichtbar, spürbar, sie prägt die Sprache der Bewegung, die Ästhetik, den Rhythmus des Abends. Zurück zu ***Luci*** (**Denise Lucia Aquino**) um die sich alles dreht, geblendet vom eigenen Begehren. ***Lucis*** Traum nimmt durch ihren Entertainer Gestalt an (**Marc Chardon**). In ihm bündeln sich Wünsche und ungelebte Hoffnungen, ausgedrückt in Gesang und Farben, so bunt wie möglich. So startet die Show, lebensfroh, voller Energie und Optimismus. Doch die Realität holt ***Luci*** ein. In ***Running*** – Hektik, Stress, Getriebenheit bestimmen plötzlich das Bild. Die Inszenierung arbeitet mit starken Bildern: Licht wird zum zentralen Motiv, nicht nur als ästhetisches Mittel, sondern als Sinnbild für Verführung und Täuschung. Geradezu atemberaubend, kreativ und spektakulär. Was hell strahlt, ist nicht zwangsläufig wahr. Die Choreografie, präzise und zugleich fließend, spiegelt Lucis inneren Zustand wider. Ein permanentes Schwanken zwischen Realität und Wunschdenken. Es ist die Akrobatikgruppe, die ihr den Weg weist: ***Lift Off!***. Flieg so hoch du kannst. Die Körper lösen sich von der Schwerkraft, ein Freiraum öffnet sich und es gibt wieder Hoffnung. Und dann ***Happy Hour***, ein Moment des Innehaltens, des Genusses. Das Leben ist wieder leicht und voller Freude. Ein besonders schönes Szenenbild. Die Abenddämmerung senkt sich auf die Bühne. Kerzenlichter flackern, begleitet von einer wunderschönen eleganten, zugleich schwerelosen Akrobatik (**Viktoriia Dziuba**). Sie trägt ***Luci*** sanft in den Abend. Es ist die Zeit der Verführung, der Nähe, des Begehrens. Das Traumpaar schwebt auf Wolke sieben und erlebt die ganze Fülle des Glücks. Aber alles kann sich schnell drehen, das zeigt uns die ***Supersonic Crew***. Räder, Schwung, Bewegung in alle Richtungen, scheinbar mühelos. Ein Sinnbild für das Tempo des Lebens. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/01/FSP_Markus-Nass_BbyD-43.jpg) HAPPY HOUR | Foto: Markus Nass ***Luci*** stellt sich der Dunkelheit, die dazu gehört. Immer wieder schleicht sich die Realität ein. Doch ***Luci*** begegnet ihr mutig und die Traumwelt erblüht neu. In körperbetonten Kostümen, ganz auf die einzelnen Personen zugeschnitten, entsteht eine ganz besonders intensive Szene. ***Luci*** spürt, dass der Traum sie vielleicht bald verlassen wird, und stellt die zentrale Frage des Abends: „Bist du eine wunderschöne Lüge – oder bleibst du bei mir?“ Hoch hinaus, davon träumen alle. Diese Sehnsucht wird erneut von erstklassiger Hochakrobatik getragen (**Duo Rings**), ***Luci*** gibt alles. Das Glück fühlt sich echt an. Der Traum scheint Wirklichkeit geworden zu sein. Der Traum wird von ihrem Entertainer (**Marc Chardon**) verkörpert, der ***Luci*** den ganzen Abend begleitet. Zwei weitere Sänger (**Markus Fetter** und **Myrthes Monteiro**) stehen ihr und dem Traum zur Seite, verstärken diesen inneren Dialog, machen ihn hör- und nahbar. Die Musik und die Showband sind ein tragendes Fundament dieser Produktion. Sie sind nicht nur Begleitung, sondern erzählen mit. Die Musik verkörpert ***Lucis*** Seelenverfassung, verstärkt ihre Sehnsucht, ihre Zweifel, ihr Glück. So entsteht ein enger Dialog zwischen Bühne und dem Orchester. Schnell, getrieben vom Rhythmus und Beat, lebendig, emotional, von großer musikalischer Qualität. Die Antwort findet ***Luci*** in einem spektakulären Moment. 32 funkelnde Sterne, die ikonische Kickline, die in keiner Revue fehlen darf. In diesem Bild erkennt ***Luci*** – ihre Sterne leuchten, auch dann, wenn sie sie gerade nicht sieht. ***Blinded by Delight*** ist eine Show über die Zerbrechlichkeit des Glücks und den Mut, dennoch zu träumen. Ein Abend voller Bilder, Energie und internationaler Strahlkraft und eine Erinnerung daran, dass Träume leuchten, selbst dann, wenn wir sie kurz aus den Augen verlieren. Ein Abend, dem man sich mit offenen Sinnen aussetzen sollte, man verlässt diesen Abend berauscht. ## [**Infos und Karten: Link hier**](https://www.palast.berlin/show/blinded-by-delight/?ref=ioco.de) ## Lohnt sich der Besuch der Grand Show Blinded by Delight im Friedrichstadt-Palast? Ja, die Show überzeugt als berauschendes, energiegeladenes Erlebnis mit prächtigen Kostümen, erstklassiger Akrobatik und tragender Musik rund um die Zerbrechlichkeit des Glücks. ### Hamburg, Gruenspan, Dodie, IOCO URL: https://www.ioco.de/hamburg-gruenspan-dodie-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:44:45.000Z Dodie Concert, Gruenspan, Hamburg, 13\. November 2025. ***Dodie begeistert Hamburg: Ein Rückblick auf einen Abend zwischen Intimität und musikalischer Offenheit*** Am 13\. November 2025 verwandelte die britische Künstlerin Dodie das Gruenspan in Hamburg in einen Raum voller ehrlicher Musik, persönlicher Atmosphäre und intensiver Nähe zwischen Künstlerin und Publikum. Das Gruenspan ist ein kleiner, sehr beliebten Livemusik-Club, der für seine intime Atmosphäre bekannt ist, ihr erstes Konzert nach einer längeren Pause. Diese neue Tour brachte ihren Fans neue Songs, die sie mit einer nostalgischen Mischung aus ihren älteren Songs präsentierte. Schon in der Einlassschlange fühlte man eine durchgehend positive Stimmung. Aufgeregt, alte Idole wiederzusehen und Neues zu erleben. Im Publikum wurde schnell sichtbar, dass es sich hier um viele Fans handelte, die sie schon länger verfolgt haben. Tour-T-Shirts von ihrem ersten Konzert jemals in Deutschland von 2018 waren auch hier vertreten. Dodie, die mit vollem Namen Dorothy Miranda Clark heißt, ist eine vielseitige britische Künstlerin. Im Jahre 2007 startete sie ihren ersten YouTube-Kanal mit ihrer besten Freundin, worauf im Jahre 2011 ihr persönlicher Kanal folgte. Auf diesem veröffentlichte sie anfangs noch Coverversionen von Liedern und später auch ihre eigenen Werke. Auf ihren verschiedenen Kanälen baute sie über die Jahre eine große Fangemeinde auf. Im Mai 2021 zählten ihre Kanäle zusammen über 2,8 Millionen Abonnenten. Mit dem Album „Intertwined“ gelang Dodie im Jahre 2016 der Durchbruch in die britischen und amerikanischen Charts. Eines ihrer Erkennungsmerkmale am Anfang war ihre Instrumentenwahl, die Ukulele. 2017 veröffentlichte sie ihr autobiografisches Buch unter dem Namen „Secrets for the Mad: Obsessions, Confessions and Life Lessons“. Mittlerweile ist sie für ihre Indie-Pop-, Folk-Pop- und Alternative-Musik bekannt. Hierbei bewegt sie sich seit ihrem Coming-out 2016 auch in der queeren Musikszene. Diese Tour ist ein Wiederkommen nach einer dreijährigen Pause ihrer Solo-Karriere. In dieser Zwischenzeit arbeitete sie an dem Bandprojekt „FIZZ“. Mit dieser Band erreichte sie 2024 einen besonderen Höhepunkt, als sie auf dem Glastonbury Festival auftrat. Diese Tour vereinte nun ihre komplette Solo-Karriere, von einem jungen Mädchen, das in seinem Zimmer mit ihrer Ukulele Songs aufnahm, über ihre großen Hits bis zu ihrer neuen Single „I’M FINE!“, mit der sie sich zurückmeldete. An diesem Abend merkte man, wie das Gruenspan vor positiver Anspannung bebte. Fans warteten seit Jahren darauf, ihre Lieblingskünstlerin wiederzusehen. Als Vorband trat der amerikanische Sänger aron! auf. Dieser erlebte mit Dodie seine erste Europa-Tournee. Aron! veröffentlicht seit 2023 seine eigenen Songs, die die Menge im Gruenspan mit ihren Texten und seiner Bühnenpräsenz emotional abgeholt haben. Als Zuschauer konnte man bei diesem jungen Künstler live miterleben, wie er in seine eigene Musik abtaucht und diese genannten Emotionen genauso ausstrahlt. Als Dodie auf die Bühne kam, begann eine sehr kurzweilige Reise durch die Themenwelten und Abschnitte ihres Lebens mit den dazugehörigen Songs. Sie nahm uns mit durch harte Zeiten, in denen Herzen gebrochen wurden, und durch das Gefühl der ersten Liebe. Durch ihre sehr charismatische Art nahm Dodie an diesem Abend das Publikum an die Hand und kreierte einen Ort der Intimität und auch Offenheit. Einen Ort, an dem jeder das sein kann, was er oder sie sein will, und so akzeptiert wird. Für diese Stunden waren wir eine Gemeinschaft, die eines geteilt hat: die Liebe zur Musik und Akzeptanz im Umgang mit sich selbst. Mit angeleiteten Chorgesängen, Körperbewegungen oder Klatschen waren wir eins. Nur Dodie, wir und die Musik, die jeden in dem Raum in dem einen oder anderen Moment im Leben begleitet hat. Für jemanden, der Dodie seit vielen Jahren begleitet, war dieser Abend mehr als nur ein Konzert. Es war ein Wiedersehen, das zeigt, wie sehr Musik verbinden kann und wie spannend der weitere Weg sein dürfte. ## Wie war die Stimmung bei Dodies Konzert im Hamburger Gruenspan? Dodie schuf durch ihre charismatische Art einen intimen, offenen Raum voller Akzeptanz, in dem Künstlerin und Publikum durch die geteilte Liebe zur Musik eins wurden. ### Paris, Opéra-Comique, Werther - J. Massenet, IOCO URL: https://www.ioco.de/paris-16/ Last updated: 2026-06-23T09:52:07.000Z Werther von Jules Massenet, Opéra-Comique, Paris, 19.01.2026. **19.01.2026** ***DIE KUNST DER TRÄNEN…*** ***Va! Laisse couler mes larmes,*** ***elles font du bien, ma chérie !*** ***Les larmes qu’on ne pleure pas,*** ***dans notre âme retombent toutes,*** ***et de leurs patientes gouttes*** ***Martèlent le cœur triste et las !*** ***Sa résistance enfin s’épuise; le cœur se creuse…*** ***et s’affaiblit: il est trop grand, rien ne l’emplit;*** ***et trop fragile, tout le brise ! Tout le brise !*** (Arie der ***Charlotte*** / 3\. Akt) ***Die Zunahme der Selbstmorde im Europa des 19\. Jahrhunderts…*** Übermäßiges individuelles Leid, ob Mann oder Frau, kann zur Entscheidung der Selbsttötung führen, ein Akt der Verzweiflung, der zugleich ein Schrei, ein verzweifelter Appell gegen das Scheitern der Kommunikation ist. In ganz Europa stieg die Zahl der Selbstmorde im 19\. Jahrhundert an. Dieser Anstieg könnte aber jedoch ganz oder auch teilweise auf eine Verfeinerung der ab 1826 eingeführten Erfassungsmethoden zurückzuführen sein. In jedem Fall fasziniert das Thema Selbstmord: Von **André-Michel** **Guerry** (1802-1866) und **Adolphe** **Quetélet-Lambert** (1796-1874) bis **David Emile** **Durkheim** (1858-1917), über **Jean-Pierre** **Falret** (1794-1870) und **Alexandre** **Brierre de Boismonts** (1797-1881), bemühen sich führende Psychiater und Soziologen, dieses Phänomen zu ergründen. Der Besuch der Leichenhalle, getrieben von der Sehnsucht, die kalten Körper auf Marmorplatten zu betrachten, ist für Pariser Familien zu einem festen Bestandteil des Sonntags-Rituals geworden. Der schwindende Lebenswille geht einher mit einem wachsenden Gefühl der Unsicherheit. Wer erkennt, dass er sich selbst nicht genügt, erleidet Desillusionierung. Dies kann, wie **Durkheim** es 1897 definierte, zum *„egoistischen Selbstmord“* führen. Das Entfesseln von Begierden, das übermäßige Einmischen in das soziale Getümmel, vervielfacht das Risiko der Enttäuschung; wenn es sich als zu intensiv erweist, treibt diese Tortur den Einzelnen, zu dem, was **Durkheim** immer noch als *„anomischen* *Selbstmord“* bezeichnet. Die diversen statistischen Analysen verdeutlichen einwandfrei die erheblichen Auswirkungen individueller Isolation und damit einhergehend aller anthropologischen Prozesse, die dazu beitragen. Die hohe Suizidrate unter Alleinstehenden, Witwern und Geschiedenen trat im 19\. Jahrhundert besonders deutlich zutage. Umgekehrt boten Ehe oder zumindest Kinder Schutz vor der Versuchung zur Selbstzerstörung. Als grober Hinweis sei angemerkt, dass nach psychischen Erkrankungen, die unter den Rubriken *„Liebe,* *Eifersucht, Fehlverhalten“* zusammengefassten Ursachen in der Hierarchie der Motive, denen der Tod von Personen zugeschrieben wird, die zwischen 1860 und 1865 Selbstmord begingen: Standen vor allem Armut und familiären Sorgen! ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/01/4.-Christian-Immler--Bailli-----Jean-Louis-Fernandez.jpg) Christian Immler (Bailli) © Jean-Louis Fernandez Dank der Genauigkeit offizieller Erhebungen wissen wir, wer im Frankreich des 19\. Jahrhunderts Suizid begangen hat. Die höhere Suizidrate bei Männern ist offensichtlich, je nach Jahrzehnt war die Wahrscheinlichkeit, dass Männer sich das Leben nahmen, drei- bis viermal höher als bei Frauen. Wie **Quetélet** bereits feststellte, nimmt die Anfälligkeit für Selbstzerstörung mit dem Alter zu. Die Verteilung nach sozioberuflichen Kategorien ist umstrittener! Vereinfacht dargestellt, lassen sich an den beiden Extremen der sozialen Pyramide zwei Pole extremer Suizidrate erkennen. Menschen, die von Kapitalanlagen leben, Intellektuelle und allgemein Angehörige der freien Berufe sowie Offiziere, insbesondere der Kolonialstreitkräfte, erliegen der Versuchung zur Selbstzerstörung leichter als der Durchschnittsbürger. Dies könnte auch darauf hindeuten, dass sich der Todestrieb mit steigendem Kulturniveau und zunehmendem Grad des individuellen Bewusstseins verstärkt. Ebenso auffällig ist die hohe Selbstmordrate unter Hausangestellten, insbesondere gegen Ende des Jahrhunderts, als sich deren Bewusstsein für die Zwänge ihrer Lage verstärkte. Auch Personen ohne Beruf oder mit unbekannter Tätigkeit wiesen eine extrem hohe Selbstmordneigung auf, ebenso wie Gefangene in den Zentralgefängnissen. Mehr als die Hälfte der Selbstmorde bei Männern erfolgten durch Erhängen, ein Viertel durch Ertrinken, 15 bis 20 % von ihnen bevorzugten es, sich in den Kopf oder in die Brust zu schießen. Eine edle Lösung, die von der Elite bevorzugt wird. Die Hälfte der Frauen, die sich erfolgreich das Leben nahmen, wählten Ertrinken, je nach Epoche entschieden sich 20 bis 30 % für Erhängen. Die Anwendung durch Erstickung und mit Gift nahm unter den verzweifelten Frauen zu. Im 19\. Jahrhundert ereigneten sich Selbstmorde zumeist morgens oder nachmittags, gelegentlich abends und selten nachts. Ihre Zahl sank von Freitag bis Sonntag, stieg von Januar bis Juni an und dann von Juli bis Dezember wieder zurück. Kurz gesagt, scheinen die Länge des Tages, das Sonnenlicht, das Spektakle in der Natur und ihre Schönheit eher zu Selbstmorden angeregt zu haben als die Stille des Abends, die Schrecken oder die Kälte des Winters. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/01/5.-Szenenfoto----Jean-Louis-Fernandez.JPG) Szenenfoto © Jean-Louis Fernandez ***Eine mühsame Entstehung…*** Im französischen Repertoire repräsentiert ***Werther*** (1892/1893) von **Jules Massenet** (1842-1912), zusammen mit ***Dialogues*** ***des Carmélites*** (1952) von **Francis Poulenc** (1899-1963) und ***Pelléas et Mélisande*** (1902) von **Claude Debussy** (1862-1918), den emotional wirkungsvollsten Aspekt der französischen Oper. Diese ergreifende Geschichte einer tragischen Liebe, deren dramatische Kraft allgemein anerkannt ist, fesselt das Publikum bis heute. Doch zur Zeit ihrer Entstehung hatte wohl niemand viel an diese Oper geglaubt, die sich doch seither zum berühmtesten Werk ihres Komponisten entwickelt hat. Von Anfang an schien der Wind gegen ihn zu wehen! ***Werther*** entstanden 1892, nur drei Monate vor **Massenets** fünfzigstem Geburtstag, ist ein Werk der Reife. Er war damals ein gefeierter Komponist, der seither eine Reihe von großen Erfolgen verzeichnen konnte: ***Le Roi de Lahore*** (1877), ***Hérodiade*** (1881), ***Manon*** (1884), ***Le Cid*** (1885), ***Esclarmonde*** (1889)… Die Ursprünge von ***Werther***, den **Massenet** für den prächtigen Saal der **Opéra-Comique** vorgesehen hatte, reichen weit zurück. In seinem Todesjahr, in ***Mes Souvenirs*** (1912) erzählt der Komponist, dass er und sein Freund, der Verleger **Georges Hartmann** (1843-1900) in Bayreuth zu Besuch waren, um ***Parsifal*** (1882) von **Richard Wagner** (1813-1883) zu hören. Dabei kamen sie durch Wetzlar, dem Schauplatz von **Johann Wolfgang** **von Goethes** (1749-1832) Roman. Nachdem die beiden Freunde das Haus der *„realen“* ***Charlotte*** gesehen hatten, überzeugte **Hartmann** den Komponisten, die Arbeit am Libretto von ihrem gemeinsamen Freund **Paul Milliet** (1848-1924) fortsetzen zu lassen. Weder **Hartmanns** noch **Milliets** Texte befriedigen ihn vollends, daher wandte sich **Massenet** an **Edouard Blau** (1836-1906), einem der Librettisten seiner Oper ***Le Cid*** zu. Mit diesem Entwurf zufrieden, begann er im Winter 1885 mit der Komposition und vollendete sie im folgenden Jahr. Unglücklicherweise wurde die **Opéra-Comique** im Mai 1887 durch ein Feuer zerstört. Daraufhin änderte der Theaterdirektor **Léon Carvalho** (1825-1897) seine Meinung! Er hielt das Thema – den Selbstmord des Helden – für unvereinbar mit seiner künstlerischen Vision. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/01/6.-Pene-P--ti--Werther--und-Ad--le-Charvet--Charlotte-----Jean-Louis-Fernandez.jpg) Pene Pâti (Werther) und Adèle Charvet (Charlotte) © Jean-Louis Fernandez ***Das Unerträgliche auf die Bühne bringen…*** Fast hundert Jahre nach der Veröffentlichung von **Goethes** Roman beschließt **Massenet** die Romantik mit einem Meisterwerk, das schließlich nicht auf dem **Boulevard des Italiens**, sondern am 16\. Februar 1892 an der **Wiener Staatsoper** entsteht, in einer österreichisch-ungarischen Monarchie, die noch immer unter dem Schock des Dramas von Mayerling mit dem Selbstmord von **Kronprinz Rudolf Franz Karl Joseph von Österreich und Ungarn** (1858-1889) steht. Schon mit den ersten Takten entfernt sich das Werk von der Leichtigkeit der ***Manon*** und nähert sich den Werken von **Robert Schumann** (1810-1856) oder sogar an die ***Symphonie N° 9 in d-Moll, WAB 109*** (1903) von **Anton Bruckner** (1824-1896) zu. Der *d-Moll*\-Accord, den das gesamte Orchester vehement zerreißt, gibt sofort den Ton an: Leid und Schwindelgefühle! Selbst die darauf folgende *D-Dur*\-Tonart von **Franz Schubert** (1797-1828), die die Zartheit der Natur beschwört, klingt wie die Verkündung einer Niederlage. Denn ***Werther*** wird kein kämpferischer Held sein, sondern ein verwundetes Wesen, das durch nichts getröstet werden kann. Der Tod in der Oper! Welche intensiven Emotionen sind notwendigerweise erhaben! Im Gegensatz dazu erscheint der Selbstmord für christliche Zivilisationen ein absolut moralisch abstoßendes Element und wird nur selten auf der Bühne gezeigt. Der freiwillige Tod ist primär mythologisch: Er ist mit ***Dido(n)*** in ***Dido and Aeneas*** (1689) von ***Henry Purcell*** (1659-1695) und ***Didon*** in ***Les Troyens*** (1890) von **Hector Berlioz** (1803-1869). Er bleibt im Wesentlichen weiblich, verkörpert durch ***Tosca*** (1900) in der gleichnamigen Oper und auch ***Cio-Cio-San*** in ***Madame Butterfly*** (1904) von **Giacomo Puccini** (1858-1924), ***La Gioconda, Op. 9*** (1876) von **Amilcare Ponchielli** (1834-1886), ***Ophélie*** in ***Hamlet*** (1868) von **Ambroise Thomas** (1811-1896), ***Imogene*** in ***Il Pirata*** (1827) von **Vincenzo** **Bellini** (1801-1835). Soll die Frau die alleinige Last dieser moralischen Verfehlung tragen? **Massenet** entdeckte in Brüssel im Jahr 1883 das monumentale Mammut-Werk ***Der Ring des*** ***Nibelungen*** von **Wagner** und nutzte dies in besonderen Masse. ***Senta*** stürzt sich in den Ozean im ***Der fliegende Holländer*** (1843) und das Opfer von ***Brünnhilde*** in ***Götterdämmerung*** (1876) bringt der Welt Liebe die erhoffte Erlösung, wie ***Padmâvatï*** in ***der gleichnamigen Oper*** (1923) von ***Albert Roussel*** (1869-1937). ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/01/7.-Julie-Roset--Sophie--und-John-Chest--Albert.----Jean-Louis-Fernandez.jpg) Julie Roset (Sophie) und John Chest (Albert. © Jean-Louis Fernandez ***Der verwundete Mann…*** Von Männern hingegen wird erwartet, dass sie ein virileres Auftreten bewahren! Sie mögen zwar über die Leiche ihrer Geliebten weinen, aber es ist weitaus unwahrscheinlicher, dass ***Roméo*** in ***Roméo et*** ***Juliette*** (1867) von **Charles Gounod** (1818-1893) mit seiner Geliebten den tödlichen Trank trinken wird. Ihre Tränen sind eher diskret! Die Qualen von ***Don Ottavio*** in ***Don Giovanni, K. 527*** (1787) von **Wolfgang Amadeus** **Mozart** (1756-1791) oder jene der Männer, die in ***Cosi fan tutte, K. 588*** (1790) von ihrer Begierde getäuscht wurden; wirken im Vergleich zu ihren barocken Vorgängern fast prüde. Wahre Männer weinen nicht! Diese Schwäche war zumeist Kastraten vorbehalten. Als Letzter beklagte **Gateano Guadagni** (1728-1792), der Kreateur von ***Orfeo*** in ***Orfeo ed Euridice*** (1762) von **Christophe Willibald** **von Gluck** (1714-1787), sein Schicksal und begründete damit den männlichen Sentimentalismus. Es hatte noch immer etwas Mythisches an sich, aber langsam wird die Emotion intim, zärtlich, echt. Die harmonische Form von **Glucks** Arien drückt die Quintessenz eines bis ins Extrem stilisierten Gefühls aus. Sie ist das Äquivalent der sentimentalen Literatur-Strömung, von *Sturm und Drang*, die unter anderem **Goethe** prägte. Im Jahr 1774, erschien der Roman ***Die Leiden des jungen Werthers***, somit verblasste die vom Adel gepflegte Mythologie zugunsten einer neuen, bodenständigeren und bereits bürgerlichen Gefühlswelt. Kasten, Gesellschaftsstrukturen, Geld, Mitgift, Notare: Gegen all das versuchten Freiheit und Leidenschaft sich zu behaupten. Dieser Kampf brachte lyrische Kleinigkeiten hervor, von denen ***L’Elisir d’amore*** (1832) von **Gaetano** **Donizetti** (1797-1848) wohl das vollendeteste Beispiel ist. Während die opfernde Frau 1885 in der Oper bereits ein gängiges Motiv war, kehrt ***Werther*** diese Darstellung um. Er verkörpert die erste Niederlage des Mannes und dieses männliche Opfer sollte zu einem Markenzeichen des 20\. Jahrhunderts werden, unter anderem die selbstmörderischen Helden von **Benjamin Britten** (1913-1976): ***Peter Grimes*** (1945) und ***Owen Wingrave*** (1971). ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/01/8.-Ad--le-Charvet--Charlotte--und-John-Chest--Albert-.----Jean-Louis-Fernandez.jpg) Adèle Charvet (Charlotte) und John Chest (Albert). © Jean-Louis Fernandez ***Welche Stimme soll man wählen…?*** Im Jahre 1892 wurde die Rolle des ***Werther*** von dem belgischen Tenor **Ernest Van Dyck** (1861-1023) in Wien kreiert. In Frankreich konnte die Oper jedoch aufgrund eines Mangels an Sängern, die dieser anspruchsvollen Partie gewachsen waren, nur schwer an Popularität gewinnen. Die Pariser Premiere war von zahlreichen Schwierigkeiten geprägt: Der Tenor **Etienne Gibert** (1859-1929) musste absagen und sein Kollege **Charles Delmas** (1851-1917) erkrankte. Schließlich übernahm der Tenor **Guillaume Ibos** (1860-1952) die Rolle, jedoch ohne Erfolg. **Massenet** erwog auch eine Fassung für den Bariton **Victor Maurel** (1848-1923). Diese Fassung wurde für **Mattia Battistini** (1856-1928) geschaffen, der sie 1901 in Warschau und in St. Petersburg und Odessa sang. Nachdem diese Fassung in Vergessenheit geraten war, erlebte sie doch dank **Thomas Hampson** (\*1955), **Ludovic Tézier** (\*1968) und **Tassis Christoyannis** (\*1967) eine Wiederbelebung. ***Werther*** feierte in Frankreich erst 1903 mit der Interpretation des Tenors **Léon Beyle** (1871-1922) seinen endgültigen Durchbruch. Ein weiteres Problem des Werkes war sein musikalischer Fluss und die Verwendung thematischer Motive, die nationalistische Gefühle beunruhigten. Die Oper wurde des **Wagner-**ismus verdächtigt, eines Vorboten für Ohren, die seit der französischen Niederlage von 1871 von der deutschen Frage besessen waren. Die Dritte Republik pries die französische Oper des 18\. Jahrhunderts als Vorbild, die mit der Revolution und ***André*** **Grétry** (1741-1813) und **Étienne Nicolas** **Méhul** (1763-1817) entstanden war. Sie hoffte, auf diese Weise einen durch den Untergang des Zweiten Kaiserreichs zerstörten Ruhm wiederzuerlangen. In der für die **Opéra-Comique** konzipierte Oper verzichtete **Massenet** bewusst auf diese Ästhetik, bei der Musiknummern durch gesprochene Dialoge verbunden werden – die Form, die **Georges Bizet** (1838-1875) für ***Carmen*** (1875) gewählt hatte -. Während in ***Manon*** der Komponist noch das Melodrama – gesprochener Text mit Orchesterbegleitung – beibehielt, verzichtet er in ***Werther*** völlig darauf und überträgt dem Orchester, das selbst zum Protagonisten geworden ist, die Aufgabe, die Szenen miteinander zu verbinden. Es ist auch für die Erzählung entscheidend, der Musik genügend Raum zu geben, innere Emotionen durch ein ganzes Netz von Leitmotiven und Erinnerungen ausdrücken, wie beim Weihnachtslied der Kinder. ***Meine ganze Seele ist darin…*** Obwohl die Oper ***Werther*** im ländlichen Deutschland des späten 18\. Jahrhunderts spielt, weicht sie von großen historischen Opern ab und wählt stattdessen einen intimen Ausdruck romantischer Leidenschaften und im Mittelpunkt der Handlung stehen zwei Figuren, die durch ihr soziales Umfeld eingeschränkt sind: ***Charlotte*** und ***Werther***, wobei die beiden sich nicht frei lieben können, da ***Charlotte*** durch ein Versprechen an ihre Mutter, ***Albert*** zu heiraten, gebunden ist. Dieses Dreieck der Leidenschaften erinnert an ***Tristan und Isolde*** (1865) von **Wagner**. **Werther** enthält vier Liebesduette, um die sich die Handlung entfaltet. Jedes Duett pro Akt reicht von Liebe auf den ersten Blick bis zur totalen Desillusionierung, von gefährlicher Rebellion bis zur unausweichlichen Niederlage. Der Höhepunkt der Oper, die sehr berühmte Arie: *„Pourquoi me* *réveiller, ô souffle du printemps“*, verkörpert das gesamte Leid und die ungeheuren Schmerzen des Helden. Doch was ***Tristan*** im dritten Akt der Oper über mehr als eine Stunde hinweg mit Qual und Agonie entfaltet, wird hier zu einer stimmlichen Bravourleistung von erstaunlicher Intensität. Wenn diese einzigartige Oper weiterhin fesselt, liegt das zweifellos daran, dass die Erfahrung romantischer Tragödien, die jeder irgendwann einmal im Leben durchmacht, sich in jeder Aufführung aufs Neue in die Seele einprägt. Erschüttert von der Musik, die mit jedem Akt immer eindringlicher wird, verlässt niemand den ***Werther*** unversehrt. Siehe auch **IOCO**\-Kritik: ***Werther*** im **Théâtre des Champs-Élysées** **Paris** am 22.03.2025! ***Die Aufführung in l’Opéra-Comique Paris am 19\. Januar 2026:*** ***Werther an der Opéra-Comique: Das lyrische Drama ist zurück…!*** In der Neuinszenierung unter der Regie des amerikanischen Regisseurs **Ted Huffman** kehrt **Massenets *Werther*** an seinen Geburtsort zurück. Unter der musikalischen Leitung des französischen Dirigenten **Raphaël Pichon** mit seinem **Ensemble Pygmalion** setzt sich eine Reihe von jungen Sängern mit dem Drama des Liebeskummers auseinander und entfaltet dabei eine zutiefst bewegende emotionale Entwicklung. Drei Rollen geben ihr Debüt – zumindest in der Bühnenfassung -: Der samoanische Tenor **Pene** **Pati** als ***Werther***, die französische Mezzo-Sopranistin **Adèle Charvet** als ***Charlotte*** und die französische Sopranistin **Julie Roset** als ***Sophie***. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/01/9.-Pene-Pati--Werther---John-Chest--Albert--und-Julie-Roset--Sophie-.----Jean-Louis-Fernandez.jpg) Pene Pati (Werther), John Chest (Albert) und Julie Roset (Sophie). © Jean-Louis Fernandez **Massenets** lyrisches Drama nach **Goethes**: ***Die Leiden des jungen Werther*** wurde 1892 an der **Wiener Staatsoper** uraufgeführt, bevor es am 16\. Januar 1893 in Genf und an der **Opéra-Comique** in Frankreich Premiere feierte. Im Jahr 2026 kehrt ***Werther*** in den **Salle Favart** zurück – ein glücklicher Zufall, der mit der Rückkehr von **Alexandre** **Falguières** (1831-1900) Statue **Le Drame lyrique** (1897) nach vielen Rückschlägen zusammenfällt. Ohne eine eventuelle *„Fluchtmöglichkeit“* ist somit das Publikum eingeladen, das lyrische Drama, einen der düstersten Ausdrucksformen der *„Komischen Oper“*, neu zu entdecken. Könnte diese Rückkehr nicht auch eine Gelegenheit sein, die dramatische Entwicklung des Genres von der **Französischen Revolution** – mit **Rodolphe Kreutzers** (1766-1831) ***Charlotte et Werther*** von 1792 – bis zur Jahrhundertwende zu erforschen? Um 1900 orientierten sich Inszenierungen dieses Eckpfeilers des französischen Repertoires oft am Biedermeier-Realismus einer deutschen Stadt des späten 18\. Jahrhunderts. Doch dieses konservative Familienumfeld und die romantischen Tabus, wie sie von den Librettisten **Blau**, **Milliet** und **Hartmann** dargestellt wurden, wirken heute kaum noch zeitgemäß, auch **Goethes** romantischer Idealismus ist längst aus unserem Bewusstsein verschwunden. Die Verletzlichkeit junger Menschen angesichts suizidaler Verzweiflung hingegen bleibt leider zeitlos! Anders als der deutsche Regisseur **Christophe Loys** mit seiner sehr gelungenen Inszenierung im Jahr 2025 im **Théâtre des Champs-Élysées** **Paris** – geht **Huffmans** Inszenierung dieses universelle Thema kompromisslos an und überträgt die realistische Kulisse auf einen Raum, der die gesamte **Salle** **Favart**\-Bühne einnimmt und sich im Angesicht der Qualen des Helden letztlich leert. Das minimalistische Bühnenbild – die Terrasse des ***Bailli***, der von Linden gesäumte Platz vor dem Tempel – ermöglicht eine Regieführung, die sich eng an die Regieanweisungen des Librettos hält, was jedoch für die ersten beiden Akte etwas zu restriktiv wirkt. In den zeitgenössischen eleganten Kostümen der deutschen Kostümbildnerin **Astrid Klein** wirken die Protagonisten durch die Fülle an Alltagsgegenständen – Suppenterrine, Blumenvase, Weinflaschen, Jugendstilstühle – authentischer und aufrichtiger, wodurch die Intimität einer Genreszene entsteht, die an ein Gemälde erinnert. Ein langer Familientisch symbolisiert die anhaltende Stärke einer bürgerlichen Ordnung und des familiären Zusammenhalts, von dem ***Werther*** völlig ausgeschlossen ist. Ein weiteres aussagekräftiges Symbol: Die Hausorgel im Hintergrund, gespielt von einem Organisten im zweiten Akt, verkörpert die lutherische Ernsthaftigkeit, die die Szene durchdringt, während die reformierte Kirche jedoch den Ort bald verlässt. Aber seine unveränderliche stille Präsenz unterbricht den Lebenszyklus bis zum Tod und der Jahreszeiten des Dramas im vierten Akt: Der von Juli bis Weihnachten dauert! ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/01/10.-Pene-Pati--Werther--und-Ad--le-Charvet--Charlotte-.----Jean-Louis-Fernandez.JPG) Pene Pati (Werther) und Adèle Charvet (Charlotte). © Jean-Louis Fernandez Die Lichtführung des französischen Lichtbildners **Bertrand Couderc** verengt sich und dringt in das innere Drama – ***Alberts*** und ***Charlottes*** Haus im dritten Akt ein, so beginnen die Konventionen zu bröckeln: ***Charlotte*** erscheint barfuß, im Hauskleid, unfähig ihre unterdrückte Liebe länger zu verbergen. Nach der Weihnacht-Zwischensequenz erreicht die Romantik wohl ihren Höhepunkt in der Schlussszene, in der sich endlich die Liebenden auf der verlassenen Bühne zu ihrem lang ersehnten Geständnis umarmen: In einem ebenso poetischen wie grausamen Helldunkel! ***Werthers*** internationaler Erfolg ist seit über einem Jahrhundert auf der Tradition großer Tenöre gebaut – von **Alfredo Kraus** (1927-1999) bis **Jonas Kaufmann** (\*1969) – und großartige Mezzo-Sopranistinnen, mitunter auf Kosten der dialogischen Ästhetik, die dem Komponisten von ***Manon*** (1884) so sehr am Herzen lag. In der unvergleichlichen Akustik des **Salle Favart**, mit dem das **Ensemble Pygmalion**, entdeckt der Zuhörer die Klangfarben des Orchesters und die Präzision der Diktion neu. Nach seinen gefeierten Dirigaten von ***Fidelio, Op. 72*** (1805) von **Ludwig van Beethoven** (1770-1827) und ***Lakmé*** (1883) von **Léo Delibes** (1836-1891) an der **Opéra-Comique** nähert sich **Pichon** nun **Massenets** symphonischster Partitur mit einer besonderen poetischen Aura, die bereits im Vorspiel spürbar ist. Bald durchbrechen brillante Momente – die wiederkehrenden Motive weben einen Faden der Erinnerung -, die die kultivierte Welt der Stadt Wetzlar aufbrechen und die psychologischen Spannungen vertiefen. Auf Instrumenten aus dem 19\. Jahrhundert sind diese mitreißenden Passagen dank der beständigen Verbindung des Stimmumfangs fein abgestimmt – Schwankungen, Synkopen, Crescendi, Klangfarben-Verschmelzungen -. Während **Massenet** in diesem reifen Werk die Suche nach *„Wahrheit, poetischer Wirklichkeit“* propagierte, stimmen sich die Musiker selbst auf einen Ton der Aufrichtigkeit ein, wobei insbesondere das Englischhorn, das Saxophon – in der berühmten Arie der **Charlotte** *„Va! Laisse couler* *mes larmes!“* \- und die Bläsersektion hervorzuheben sind, die allesamt bemerkenswert virtuos spielen. Gesanglich ist die ausgewogene Besetzung ideal auf die Klangfülle der Instrumentierung abgestimmt und die drei Rollendebüts – ***Werther***, ***Charlotte*** und ***Sophie*** – unterstreichen die Ästhetik des Dialogs im gemeinsamen Geist – es handelt sich um eine Bühnenfassungen der Rollen: **Pati** und **Charvet** haben ***Werther*** bereits in einer konzertanten Aufführung in Genf gesungen -. Mit mitreißender romantischer Intensität gibt **Pati** ein bewegendes Rollendebüt, nachdem er 2023 auf derselben Bühne den ***Roméo*** aus ***Roméo et Juliette*** (1867) von **Charles Gounod** (1818-1893) gesungen hatte. Mal ein verletzlicher Liebhaber, mal ein aufrüttelnder Dichter im Duett des zweiten Akts, fesselt er mit einem erhabenen melodischen Gesangsstil und einer beispielhaften Diktion. **Werthers** Arie *„Pourquoi me reveiller“* wird so zu einem zutiefst bewegenden Moment stimmlicher Ausdruckskraft, der insbesondere *„Trauer und Elend“* thematisiert. Diese innere Welt vertieft sich in den Szenen der Entmutigung und entfesselt dann die Heftigkeit der Verzweiflung in den extravaganten Bekenntnissen des dritten Akts. Ihm gegenüber beeindruckt **Charvets** **Charlotte** mit ihrer kunstvollen, ebenso natürlichen wie ausdrucksstarken Diktion, insbesondere in der Brief-Arie. Von der Zurückhaltung der ersten beiden Akte bis hin zu den Klage-Liedern, insbesondere die Tränen-Arie ist ihre stimmliche Wandlung vollkommen und überrascht mit einer chamäleonartigen Fähigkeit, ihr Timbre mit dem der Soloinstrumente – Klarinette oder Saxophone – zu verschmelzen. Am Sterbebett des Helden, während dessen ergreifende, monotone Stimme erklingt, erreichen ihre *„zärtlich-leidenschaftlichen“* Ausbrüche einen dramatischen Höhepunkt. Im wohltuenden Kontrast dazu bringt die französische Sopranistin **Julie Roset** als jugendliche **Sophie** eine strahlende Frische mit. Ihr fruchtiges, rundes und leuchtendes Timbre in der extremen Höhe verleiht der Arie *„Tout le monde est joyeux!“* eine ansteckende Natürlichkeit, bis hin zur - grausamen -Schlusswiederholung von der Bühnenseite. Der amerikanische Bariton **John Chest** verkörpert einen ***Albert*** von besonnener Güte, unterstützt von einem reichen harmonischen Timbre. Umgeben von seines sechs Kindern strahlt der deutsche Bass **Christian Immler** als ***Bailli*** väterliche Güte aus, die auf dem soliden Fundament seiner tiefen Stimme ruht. Um das zentrale Quartett herum entfaltet sich eine lebhafte Kameradschaft unter den Trinkern, die die Klarheit des französischen Tenors **Carl Ghazarossian** als ***Schmidt*** und die klangvolle Präsenz des französischen Baritons **Jean-Christophe Lanièce** als ***Johann*** hervorhebt. Die Absolventen der **Académie de l’Opéra-Comique**, die jungen Sänger: Der französische Bariton **Paul-Louis Barlet** als ***Brühlmann*** und die französische Mezzo-Sopranistin **Flore Royer** als ***Kätchen***, vervollständigen diese hochkarätige Besetzung. Die sechs Kindersolisten in den Rollen als ***Fritz***, ***Max***, ***Hanz***, ***Karl***, ***Clara*** und ***Gretel*** von der **Maîtrise Populaire de l’Opéra-Comique** sind mit ihrer stimmlichen Frische und ihrer Freude am Auftritt kleine glitzernde Schmuckstücke, obwohl einige kleinere Unvollkommenheiten in der ersten Szene aufkommen. Während der versammelte **Choeur** **de l’Opéra-Comique**, der *„Noël, noël“* hinter der Bühne singt, den grausamen Ton des Dramas anschlägt und ***Werthers*** Qualen widerspiegelt. Die Rituale – und nicht die Liebe – bleiben erhalten… Als sich der Endvorhang hebt, jubelt das Publikum der Premieren-Aufführung begeistert zu. Wie **Albert** ist auch das lyrische Drama *„zurück“* in den **Salle Favart**! Und es wird auch wieder auf ihren Bildschirmen zu sehen sein, denn die Aufzeichnung von ***Werther*** wird am 23\. Januar live auf **Arte.tv** übertragen. ## Welchen Stellenwert hat Massenets Werther laut der Kritik innerhalb des französischen Repertoires? Werther gilt neben Poulencs Dialogues des Carmélites und Debussys Pelléas et Mélisande als emotional wirkungsvollster Aspekt der französischen Oper. ### Paris, Opéra National, Siegfried - R. Wagner, IOCO URL: https://www.ioco.de/paris-15/ Last updated: 2026-06-23T09:52:06.000Z Siegfried von Richard Wagner, Opéra National de Paris, Paris, 17.01.2026. **17.01.2026** ***SIEGFRIED – ALS GEGENSPIELER DER NATUR…*** ***FAFNER*** ***Du helläugiger Knabe, unkund deiner selbst,*** ***wen du gemordet meld’ich dir.*** ***Der Riesen ragend Geschlecht,*** ***Fasolt und Fafner,*** ***die Brüder – fielen nun beide.*** ***Um verfluchtes Gold, von Göttern vergabt,*** ***traf ich Fasolt zu Tod.*** ***Der nun als Wurm den Hort bewachte,*** ***Fafner, den letzten Riesen,*** ***fällte ein rosiger Held.*** ***Blicke nun hell, blühender Knabe,*** ***der dich Blinden reizte zur Tat,*** ***berät jetzt des Blühenden Tod!*** ***Merk‘, wie’s endet! Acht‘ auf mich.*** (Todesszene des **Fafner** / 2\. Akt) Mit ***Siegfried*** (1876), in der Neuinszenierung des spanischen Regisseurs **Calixto Bieitos** präsentiert l’**Opéra** **National de Paris** den dritten Teil von **Richard Wagners** (1813-1883) ***Der Ring des Nibelungen*** (1876), dieses monumentale Werk, auf die Bühne. ***Siegfried***, Sohn von ***Sieglinde*** und ***Siegmund***, ist zu einem furchtlosen jungen Mann herangewachsen. Bewaffnet mit seinem Schwert Notung begibt er sich auf ein Abenteuer, erschlägt den Drachen ***Fafner*** und verlangt den Ring, ohne dessen Macht zu ahnen. Als er durch das Feuer schreitet, das ***Brünnhilde*** umgibt, erweckt er sie aus ihrem langen Schlaf und entfacht eine tiefe Liebe, die beide für immer verändern wird. Um die Initiationsreise dieses freien und instinktiven Helden, der die Hoffnung auf eine neue Welt verkörpert, darzustellen, entfaltet sich **Wagners** Orchesterpartitur in beeindruckender Weite. Das Murmeln des Waldes, der Ruf des Horns und dramatische Dialoge folgen einander in einem *Crescendo* bis zum finalen Duett zwischen ***Siegfried*** und ***Brünnhilde***, einem der Höhepunkte der ***Tetralogie***. ***Die Drachen der menschlichen Innenwelt…*** Während des zweiten Weltkrieges, dem insgesamt 55 Millionen Menschen zum Opfer fielen, schrieb die amerikanische Psychologin **Mary Esther Harding** (1888-1971) ein Buch, in dem sie mit der Erfahrung einer fünfundzwanzigjährigen psychotherapeutischen Arbeit am Menschen der Frage nachgeht, wie es im Zeitalter der Vernunft zu einer solchen Katastrophe kommen konnte. Sie beginnt ihr Buch mit dem Satz: *„Hinter der ehrbaren Fassade des Bewusstseins, mit seiner disziplinierten moralischen Ordnung und seinen guten Absichten, lauern die rohen Instinktkräfte des Lebens wie Ungeheuer der Tiefe – unaufhörlich verschlingend, zeugend und sich bekämpfend“*. Auf diesen verborgenen Naturkräften und ihrer Energie beruht das Leben selbst. Wenn sie jedoch nicht gebändigt werden, warten sie auf einen günstigen Augenblick, die Herrschaft an sich zu reißen und die Welt zu verwüsten. Symbol dieser zerstörerischen Kräfte des Bösen in der menschlichen Seele sind die Drachen, von denen die alten Mythen und Märchen erzählen, die uns aber ebenso in Träumen und Phantasieprodukten heute lebender Menschen begegnen. Drachen sind keine Bewohner der menschlichen Außenwelt, sondern der menschlichen Innenwelt. Sie werden aber, da sie als solche nicht erkannt werden, auf Gestalten der Außenwelt projiziert. *„Sie sind Personifikationen der nicht-persönlichen Kräfte in der Tiefe der menschlichen Psyche, die das schwache und schutzlose Bewusstsein des Menschen nähren und stützen oder es verschlingen und zerstören“*. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/01/4.-Gerhard-Siegel--Mime-.----Herwig-Prammer.jpg) Gerhard Siegel (Mime). © Herwig Prammer In der Gefahr, von den archaischen Kräften des dämonischen Unbewussten vernichtet zu werden, halten die Menschen Ausschau nach einem Helden oder Führer, der für sie die Drachen überwindet. Dabei geht es gerade nicht in erster Linie um einen Sieg über die politischen und militärischen Feinde, sondern um einen Sieg über die feindlichen und verheerenden Kräfte in der eigenen Seele. Der Drachenkampf ist das archetypische Bild für den lebensbedrohenden Konflikt zwischen dem Ich-Bewusstsein und den ungezähmten, verschlingenden Kräften des Unbewussten. Die Zukunft der Menschheit hängt davon ab, ob es gelingt, diese zerstörerischen Kräfte im Menschen zu bändigen und wenigstens einen Teil ihrer Energie positiven Zwecken dienstbar zu machen. Der Kampf gegen den Drachen wird im Herzen einzelner Menschen ausgetragen, ehe er zwischen Nationen entschieden werden kann. *„Erst wenn überall in der Welt die Drachen überwunden sind, kann ein allgemeiner Friede begründet werden“*. Es ist kein Zufall, dass nach dem Zweiten Weltkrieg eine Reihe von Filmen das mythische Motiv des Drachenkampfes in modernem Gewand variierte: Durch ein außergewöhnliches Ereignis, zum Beispiel durch ein wissenschaftliches Experiment, durch einen Eingriff in die Natur oder durch die Explosion einer Wasserstoffbombe, werden riesige Urzeit-Ungeheuer geweckt, die in der Tiefe der Erde schlummerten; sie brechen unter Donnergetöse durch die Erdoberfläche und vollführen wahre Orgien der Zerstörung. Stäbe von Wissenschaftlern und ganze Armeen mit modernen Waffen kämpfen vergeblich gegen diese Ungeheuer, weder menschlicher Verstand noch Waffengewalt vermögen der entfesselten Urkräfte Herr werden. ***Die Drachen der alten und der neuen Mythen…*** Die Drachen der alten und neuen Mythen sind keine Ausgeburten einer krankhaften Phantasie, sondern sie sind Symbole für die archaischen Urkräfte, die in der Tiefe unserer unbewussten Seele schlummern und jederzeit geweckt werden können. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/01/5.-Derek-Welton--Wotan--und-Marie-Nicole-Lemieux--Erda-.----Herwig-Prammer.jpg) Derek Welton (Wotan) und Marie-Nicole Lemieux (Erda). © Herwig Prammer Wird hier aber nicht zu einseitig das Gewicht auf die *„Wirklichkeit der Seele“* gelegt und darüber die *„Wirklichkeit der Welt“* außer Acht gelassen? - **Dorothee Sölle** (1929-2003) erzählt, sie habe sich einmal zur Vorbereitung von Vorträgen gleichzeitig mit Märchen und Mittelstreckenraketen beschäftigen müssen. Das habe sie in einen Konflikt gebracht! Immer, wenn sie sich auf die Seite Märchenforschung zurückziehen wollte, sei ein Bote zu ihr gekommen und habe gesagt: *„Du willst über die alten Drachen reden und nicht von den wirklichen Drachen, die heute unser Blut aussaugen und Menschen verhungern lassen?“* Wenn sie dann die Grenze zwischen beiden Wirklichkeiten dicht machen wollte, habe sie schrecklich geträumt oder Dinge gelesen, die sie verwirrten. Beim Nachdenken darüber sei sie dann zu der Einsicht gekommen: *„Alles, was wir tun, um Grenzen durchlässig zu machen, um der Tiefe Eingang zu verschaffen in die Flächenhaftigkeit , hilft uns. Alles, was wir tun, um die Erfahrung der Tiefe zu privatisieren und zu genießen, ist eine Art Geisteskrankheit. Beide Bereiche brauchen einander.“* Im Symbol fallen äußere und innere Wirklichkeit zusammen! Darum ist es durchaus legitim, nach der konkreten Gestalt zu fragen, in der uns der Drache heute begegnet und zum Kampf herausfordert. **Alfons Rosenberg** (1902-1985) hat, ausgehend von dem großen, brudermörderischen Krieg, Antwort darauf zu geben versucht. Als Zeichen für den periodisch sich erneuernden Aufstand der Drachen nennt er: *„kosmische Katastrophen, geschichtliche und soziale Umstürze, leibliche und seelische Seuchen, ein Sinken des Pegelstandes des Göttlichen im Menschen und damit auch des Humanen, Perversion des Leiblichen und Seelischen und das Erkalten der Liebe in den Herzen der Menschen“*. Wie eine Fortschreibung dieser Aufzählung für unser Jahrzehnt liest sich die Benennung der sieben Häupter des Tieres aus dem Abgrund durch **Sölle**: *„mehr Energie, mehr Fortschritt, mehr Overkill, mehr Profit, mehr Weltmarkt, mehr Folter, mehr Lebensstandard“*. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/01/6.-Andreas-Schager--Siegfried-----Herwig-Prammer.jpg) Andreas Schager (Siegfried) © Herwig Prammer ***Das Drachenkampfmotiv im Mythos und im Märchen, in Sagen und Legenden…*** Der Drachenkampf ist ein universales Motiv! Es ist nicht nur über die ganze Erde verbreitet, sondern es findet sich auch in allen literarischen Gattungen, die in den Kulturen und Religionen der Menschheit anzutreffen sind: Im Mythos, im Märchen, in der Sage und in der Legende. Mythen und Märchen haben gemeinsam, dass sie nicht an Zeit und Raum gebunden sind. Sie unterscheiden sich darin, dass Mythen meist Götter- oder Heroengeschichten sind, die in einer zeitlosen Urzeit oder Endzeit spielen und sich durch immer wiederholte Begehung in Wort und Ritual als unvergänglich erweisen, während Märchen von namenlosen und typischen Personen handeln, die im mikrokosmischen Bereich agieren. Auf das Drachenkampfmotiv bezogen: Im Mythos ist der Drachenkämpfer ein Gott – z.B. ***Marduk*** – oder Heros – z.B. ***Herakles***\-, im Märchen der namenlose Königssohn oder Sohn des Besenbinders. Im Mythos findet der Drachenkampf im oder am Himmel statt, im Märchen im magischen Reich – Meer, Wald, Berg usw. -. Sagen und Legenden haben gemeinsam, dass sie an geschichtliche Personen, an bestimmte Orte und Zeiten gebunden sind. Sie unterscheiden sich darin, dass die Sage von profanen, die Legende von heiligen Personen handelt. In der Sage ist der Drachenkämpfer ein geschichtlicher Held – z.B. ***Siegfried*** \-, in der Legende ein Heiliger – z.B. ***Sankt Georg*** \-. Die Sage ist eine Vorform der Geschichtsschreibung, die Legende Gegenstand des Glaubens. ***Die Symbole: „Drache“ und „Schlange“ oder Wurm…*** Die Symbole *„Drache“* und *„Schlange“* sind weitgehend austauschbar - das Wort *„Drache“* – griechisch, *drákon* – bedeutet ursprünglich *„Schlange“*\-. Dennoch decken sie sich nicht völlig! Oft stellen sie zwei verschiedene Aspekte des gleichen Prinzips dar. Der Drache, zumeist dem verschlingenden Wasserchaos zugeordnet, verkörpert die rohe Gewalt; die Schlange, der Erde und den geheimen Erdkräften zugeordnet, zeichnet sich durch Klugheit und Arglist aus. Beide haben - wie alle Ursymbole – einen positiven und einen negativen Aspekt. Während der positive Aspekt des Drachens im abendländischen Kulturkreis – im Gegensatz zum ostasiatischen – fast gänzlich verdrängt wurde, ist er beim Schlangensymbol noch durchaus gegenwärtig - wie die um den Äskulapstab geringelte Schlange als Zeichen der Heilkunst deutlich macht. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/01/7.-Gerhard-Siegel--Mime-----Herwig-Prammer.jpg) Gerhard Siegel (Mime) © Herwig Prammer Da der Drache durchweg Symbol des Bösen ist und der Drachenkampf Symbol der Auseinandersetzung mit dem Bösen – auf sehr unterschiedlichen Ebenen -, wird der Untertitel des Buches ***Der*** ***Drachenkampf*** (1984) von **Uwe Steffen** (1928-2010) verständlich: ***Der Mythus des Bösen*** steht am Beginn der Schöpfung beziehungsweise der Erneuerung der Schöpfung; er steht auch am Beginn des mythischen Heldenweges, der nichts anderes ist als der archetypische Weg der Selbstwerdung: Individuation! Die Begegnung mit dem Drachen und der Sieg über ihn sind unabdingbare Voraussetzung für die Gewinnung der unerreichbaren Kostbarkeit, die sich in der Gewalt des Drachens befindet. Drachenkampf und Verschlingung sind zwei Varianten desselben Motivs: Der Drachenkampf ist der Ausdruck der aktiven und freiwilligen, das Verschlungen werden Ausdruck der passiven und freiwilligen Auseinandersetzung mit dem *„Ungeheuerlichen“*. Prototyp des Drachenkämpfers ist ***Sankt Georg***, Prototyp des Verschlungenen der **Prophet Jonas** – auf frühchristlichen Darstellungen ist der *„große* *Fisch“*, der ihn verschlingt, durchweg ein Meerdrache. ***Jede einmal ausgespielte Karte bleibt auf irgendeine Weise im Spiel…*** Der Drache, so führt **Heimito von** **Doderer** (1896-1966) näher aus, ist zwar keine bestimmbare, in vielen Exemplaren vorhandene Tierart, er ist vielmehr ein Einzelfall: Die Wiederkehr einer uralten, überlebten Form, die sich nicht einordnen lässt und darum als *„ungeheuer“* und *„monströs“* erlebt wurde. Es ist ein Lebensgesetz, das sich im Überleben und Wiederkehren uralter Formen andeutet, ohne dessen Wirkung seiner Ansicht nach weder die eigene Biographie noch die geschichtlichen Abläufe, noch auch die Erdgeschichte von uns überhaupt aufgefasst werden könnte: Das Gesetz von der „Symbiose der Zeiten“ - **Albert Paris Gütersloh** (1887-1973) -, *„dass nämlich nichts, was war, durch nichts, was inzwischen geschehen ist, sich abhalten lässt, zu sein. Anders, und sozusagen massiv, formuliert: Jede einmal ausgespielte Karte bleibt auf irgendeine Weise im Spiel. So in der Erdgeschichte, so im geschichtlichen, so in unserem persönlichen Leben: Auch hier staut sich das Volk des Gewesenen in dichtem und buntem Gedränge hinter den Kulissen der jetzt eben gespielten Szene und in Gängen zwischen jenen, bereit, hervorzubrechen und die Bühne zu überschwemmen, alle Handlung an sich zu reißen. Und im Lichte dieses heutigen Tages wimmeln plötzlich alle spiegelnden Lachen des eben gefallenen Regens von urtümlichem Getier aus einer anderen Zeit“*. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/01/8.-Andreas-Schager--Siegfried-----Herwig-Prammer.jpg) Andreas Schager (Siegfried) © Herwig Prammer Diese Grundwahrheit des Daseins hat **Ivar Vidrik Ivask** (1927-1992) als „Schlüssel“ zu **Doderers** gesammeltem Roman- und Erzählwerk bezeichnet, in dem immer wieder Drachen oder andere urweltliche Lebewesen – Molche, Salamander, Krebse, Polypen, Kraken, Schlangen – dem Menschen begegnen, insbesondere dort, wo eine Figur in der Aufarbeitung der eigenen Vergangenheit das eigene Lebensgesetz sucht oder vor einer **Doderer-**schen *„Menschwerdung“* steht. Dämonisch-zerstörerisch wird das Urtümliche erst dann, wenn wir uns vor seiner Lebensweisheit zu fürchten beginnen und sie verleugnen, wenn wir nicht mehr auffassen wollen, was war und noch immer weiter ist, und statt dessen die regenbogenfarbige Wirklichkeit systematisch verfälschen, ideologisch zurechtbiegen. So münden die von naturwissenschaftlichen Phänomenen ausgehenden Gedanken **Doderers** ein in geisteswissenschaftliche Überlegungen, wie sie von dem Naturphilosophen **Edgar Dacqué** (1878-1945) und dem Tiefenpsychologen **Carl Gustav Jung** (1875-1961) entfaltet wurden. ***Die äußere und die innere Wirklichkeit…*** Der Schweizer Psychologe und Psychiater **Jung** kritisiert von seinem tiefenpsychologischem Ansatz her, dass man sich in der Mythenforschung bis dahin mit solaren, lunaren, meteorologischen, Vegetations- und anderen Hilfsvorstellungen begnügt habe. Für ihn sind die Mythen *„in erster Linie psychische Manifestationen, welche das Wesen der Seele darstellen“*. Die unbewusste Seele des primitiven , das heißt ursprünglichen Menschen habe einen *„unüberwindlichen Drang, alle äußere Sinneserfahrung an seelisches Geschehen zu assimilieren“*, das heißt, die mythisierten Naturvorgänge sind *„symbolische Ausdrücke für innere und unbewusste Dramen der Seele“*, das – widerspiegelt in den Naturereignissen – dem Bewusstsein fassbar wird. Die Naturerkenntnis des primitiven Menschen ist also *„wesentlich Sprache und äußere Bekleidung des unbewussten Seelenvorganges“*. Die Seele enthält alle jene Bilder, aus denen die Mythen und Märchen entstanden sind. **Jung** nennt sie urtümlich oder archetypische Bilder des allgemein-menschlichen – kollektiven – Unbewussten. In ihnen berühren sich die äußere – objektive – und die innere – subjektive – Wirklichkeit. In ihnen kommt zum Ausdruck, wie der Mensch ein äußeres Ereignis in seiner Seele erlebt. Sie sind ein verinnerlichtes Bild eines objektiven Geschehens! Das archetypische Bild des Drachenkampfes ist dennoch Ausdruck eines typischen Grunderlebnisses, das sich dem kollektiven Unbewussten des Menschen eingeprägt hat, nämlich: Die Begegnung mit dem „Ungeheuren“, verstanden in seiner ganzen Bedeutungsfülle, die **Rudolf Otto** (1869-1937) entfaltet hat als das Unheimliche, das zugleich abstößt und anzieht, furchterregend und bewunderungswürdig, dämonisch und göttlich ist. **Jung** sagt von solchen typischen Situationen: *„Endlose Wiederholung hat diese Erfahrungen in die psychischen Konstitution eingeprägt, nicht in Form von Bildern, die von einem Inhalt, welche bloß die Möglichkeit eines bestimmten Typus der Auffassung und des Handelns darstellen. Wenn sich im Leben etwas ereignet, was einem Archetypus entspricht, wird dieser aktiviert, und es tritt eine Zwanghaftigkeit auf, die, wie eine Instinktreaktion, sich wider Vernunft und Willen durchsetzt oder einen Konflikt hervorruft, der bis zum Pathologischen, das heißt zur Neurose, anwächst“*. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/01/9.-Andreas-Schager--Siegfried--und-Gerhard-Siegel--Mime-.----Herwig-Prammer.jpg) Andreas Schager (Siegfried) und Gerhard Siegel (Mime). © Herwig Prammer Nach **Jung** ist der Held des Mythos‘ das archetypische Bild des Bewussten Ich, seine Abenteuerfahrt der Weg der Selbstwerdung - Individuation -. Das Wasser ist Symbol für das kollektive Unbewusste, der Drache, der aus dem Wasser aufsteigt, der im kollektiven Unbewussten enthaltene Archetyp der Großen Mutter, der in seinem negativen Aspekt ins Bewusstsein tritt. *„Die Bedrohung der Selbsteigenheit durch Drachen und Schlangen weist auf die Gefahr hin, dass die Bewusstseins- Erwerbung von der Instinktseele, dem Unbewussten, wieder verschluckt wird“*. Genauer noch*: „Der Drache drückt als negatives Mutterbild den Widerstand gegen den Inzest, beziehungsweise die Angst davor aus. Drache und Schlange sind die Symbolrepräsentanten der Angst vor den Folgen der Tabuverletzung, das heißt der Regression zum Inzest“*. Der Inzest stellt symbolisch das Versinken der seelischen Energie - Libido – ins Unbewusste dar. Dadurch werden nicht nur persönliche infantile Reaktion hervorgerufen, sondern auch „Kollektivbilder – Archetypen – belebt, welchen kompensierende und heilende Bedeutung, die der Mythos von jeher hatte, zukommt. Siehe auch **IOCO**\-Kritik: **Das Rheingold** (1869) vom 05.02.2025 / ***Die Walküre*** (1870) vom 11.11.2025 ***Die Premiere in l’Opéra National de Paris / Salle Bastille / 17\. Januar 2026:*** ***Der Baum, der den Wald verbirgt…*** Nach einem Prolog und dem ersten Tag des ***Ring-Zyklus***, die nicht unbedingt alle begeistern konnten, scheint der spanische Regisseur **Calixte Bieito** sich stärker von der märchenhaften Atmosphäre ***Siegfrieds*** inspirieren lassen zu haben. Der zweite Tag der ***Tetralogie*** greift tatsächlich mehrere Motive aus dem ***Märchen von einem, der auszog das Fürchten zu lernen*** (1812) der **Gebrüder Grimm: Jacob Grimm** (1785-1863) und **Wilhelm Grimm** (1786-1859) auf, in dem die beschwerliche Initiation des jungen Helden ihn zur Liebe führt und ihn zwischen Triumphen und Rückschlägen - die seiner Naivität entspringen - schwanken lässt. Die deutsche Bühnenbildnerin **Rebecca Ringst** entwarf gewaltige Bühnenbilder, die den Zuschauer in einen postapokalyptischen Wald entführt: Die Bäume wachsen kopfüber und horizontal. Der Effekt ist gelungen! Die Baumkronen dienen während der gesamten Oper gewissermaßen als eine Leinwand für die äußerst gelungenen Projektionen der schweizerischen Videokünstlerin **Sarah Derendinger**, die, obwohl sie keine klar definierte Bedeutung haben, die Bühne kraftvoll beleben. Der deutsche Lichtbildner **Michael Bauer**, beleuchtete mit viel Talent abwechselnd die verschiedenen Ebenen und Winkel des Waldes überzeugt wirkungsvoll: Mal düstere, mal idyllische Atmosphären! Das Ganze füllt auf geniale Weise das große grasbewachsende Plateau des **Salle Bastille** aus. Dieser märchenhafte Geist, vermischt mit Einflüssen der Popkultur, finden sich in den Kostümen wieder, die der deutsche Kostümbildner **Ingo Krügler** für ***Fafner*** und für den **Waldvogel** mit einer kanariengelben *Post-it-Zettel* und glänzender Perücke entwarf. Die Drachenszene wird meisterhaft durch eine gigantische Maske dargestellt, die von blendenden Lichtstrahlen durchbohrt wird, welche das *Pariser Schiff Bastille* symbolisch zerreißt. Der reichliche Einsatz von Rauch ist oft wohlüberlegt, erzeugt geheimnisvolle Nebel und verstärkt die Wirkung der Beleuchtung. Welch eine wohl gewollte Überraschung, als uns die Schlussszene zurück in die Welt posthumaner Metallkonstruktionen katapultiert! ***Brünnhilde*** erstarrt , ganz im Stile von **Jack** **Nicholsons** (\*1937) am Ende des Film ***The*** ***Shining*** (1980) von **Stanley Kubrick** (1928-1999) in einem rechteckigen Raum, dessen vierte Wand eine Plastikfolie ist, die ***Siegfried*** mit seinem Schwert durchbohrt – für alle, die es vielleicht nicht bemerkt haben: Es handelt sich um eine Szene der sexuellen Initiation -. Die Beleuchtung ist extrem kaltweiß und die Regie des Liebesduetts ist wohl seltsam aber sehr beeindruckend: Denn es zeigt den Kampf zwischen zwei Gleichberechtigten und zwischen Liebeswollen und Freiheitswollen einer emanzipierten Frau. Wir fanden es einfach Großartig, obwohl fast die gesamte französische Kritik es völlig ablehnte! Nicht nur ***Brünnhilde*** war erwacht, sondern endlich auch der spanische Dirigent **Pablo Heras-Casado**, der uns im ersten Akt – und übrigens auch in ***Das Rheingold*** und in ***Die Walküre*** – eine großen Schrecken eingejagt hatte: Trägheit, Unklarheit und Dynamik fehlten, selbst in einem mühsamen und rhythmisch fragilen Schmiedelied, das uns das Schlimmste befürchten ließ. Zum Glück war er mit dem ausgezeichneten **Orchestre de l’Opéra National de Paris** endlich in Fahrt gekommen! Der Dirigent **Heras-Casado** fand im zweiten Akt wieder etwas Kontrolle über sein Orchester und präsentierte einen wunderschönen dritten Akt, voller Leidenschaft und mitreißend – trotz der gelegentlichen Ungenauigkeiten der Blechbläser, die sich sogar im Hornruf des zweiten Akts finden. Die idyllischen Szenen mit ***Brünnhilde*** werden von der ausdrucksstarken Linie, die der Dirigent dem Orchester einflößt, wunderbar untermalt und der Abend schließt mit einem gelungenen musikalischen Höhepunkt. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/01/10.-Ilanah-Lobel-Torres--Waldvogel--und-Andreas-Schager--Siegfried-----Herwig-Prammer.jpg) Ilanah Lobel-Torres (Waldvogel) und Andreas Schager (Siegfried) © Herwig Prammer Dieser ***Siegfried*** – ganz im Sinne von ***Die Walküre*** – besticht durch sein hochkarätiges Vokalensemble und noch mehr als am Vortag, durch seine herausragenden Leistungen. Die amerikanische Sopranistin **Ilanah Lobel-Torres** verkörpert den ***Waldvogel*** weniger koloraturhaft, als man es vielleicht erwarten würde, doch das tut ihrer strahlenden Jugendlichkeit, die in den wenigen Zeilen ihrer Rolle Wunder wirkt, kaum Abbruch. Der Charisma der kanadischen Mezzo-Sopranistin **Marie-Nicole Lemieux** kommt einer ***Erda*** zugute, die den Verstand verliert und mütterlicher als sonst ist: **Bieito** lässt sie das ***Siegfried***\-***Wotan***\-Duett miterleben, was eine sehr eindringliche Szene ermöglicht, in der sie mit berührender Trauer die langsame Ankunft des Plastikgefängnisses ihrer Tochter betrachtet. Gesanglich erlaubt ihr die Kürze der Rolle nicht, ihre Projektion vollends zu entfalten, auch wenn ihre prachtvollen Stimmfarben stets bewundernswert sind. Die amerikanische Sopranistin **Tamara Wilson** bestätigt den sehr guten Eindruck, den ihre **Brünnhilde** am ersten Tag hinterlassen hatte: Auch wenn das Timbre nicht die neuesten Verführungsklänge besitzt, hat die Stimme eine perfekt kontrollierte Amplitude, die ein bewegendes *„Ewig war ich, ewig bin ich“* in tiefer Stimme ermöglicht, vielleicht der emotionale Höhepunkt des Abends. Die männlichen Darsteller, die weitaus stärker in die Arbeit eingebunden sind, spielen und singen fast alle makellos. Der finnische Bass **Mika Kares** bietet einen voluminösen und resonanten ***Fafner*** und flößt selbst ohne Verstärkung ängstliche Bewunderung ein. Der ***Alberich*** des britischen Bariton **Brian** **Mulligan** ist perfekt verkörpert, mit genau dem richtigen Maß an Sprechgesang, einer makellosen Rezitation von **Wagners** Alliteration und einer schadenfrohen Freude, die er nach dem Mord an seinem Bruder über die Bühne trägt. Insbesondere die Pantomime findet in dem deutschen Tenor **Gerhard Siegel** in der Rolle des ***Mime*** einen erstklassigen Interpreten: Die Inszenierung ist weniger pittoresk als die älteren Fassungen, die wir gewohnt sind, doch was an Nasalität und Glissando verloren geht, wird durch subtile Gesangslinien und schauspielerischer Finesse wettgemacht. Sein schauspielerisches Können glänzt in der Szene, in der er unwissentlich seinen Plan, ***Siegfried*** zu vergiften, enthüllt, sowie in dem wirklich gelungenen Streitgespräch zwischen den beiden Zwergen. Der australische Bass-Bariton **Derek Welton** besitzt ***Wotans*** Statur, seine stimmliche Würde und Autorität und er ist somit ein nahezu idealer Interpret, doch es fehlt ihm etwas an Tragfähigkeit: Im ersten Akt hat er Mühe, sich gegen das Orchester durchzusetzen. Wie schon in ***Die Walküre***, wo er bei seinen Abschieden freudig tanzte, neigt auch dieser ***Wotan*** zu überraschenden Wutanfällen, etwa wenn er ***Alberich*** beißt oder ***Erda*** heftig angreift. Der österreichische Tenor **Andreas Schager** hingegen ist zweifellos einer der besten ***Siegfried***\-Interpreten unserer Zeit und verkörpert die Tapferkeit, Brillanz, kühne Ausdruckskraft und Impulsivität der Rolle. Die Regieanweisungen scheinen den Schauspieler eher zu einer heroischen als zu einer rührenden Verkörperung gedrängt zu haben, und er ist im Übrigen kein ausgesprochen jugendlicher ***Siegfried***, weder körperlich noch stimmlich, aber hier haben wir einen Interpreten mit wirkungsvollem Charisma und überbordenden Mitteln – die er, wohlgemerkt, mit **Siegel** im Duett des ersten Akts gekonnt einsetzt, was keine Kleinigkeit ist. **Bieito** beweist akribisch, dass er nicht an die Vorgaben des Librettos gebunden ist: So schmiedet ***Siegfried*** während des Schmiedelieds nichts und zerbricht auch keinen Amboss! Noch bedeutsamer ist, dass ***Wotans*** Speer, den er im ersten Akt repariert – nachdem ***Fricka*** ihn am Vorabend zerbrochen hatte -, im letzten Akt nicht von Notung zerbrochen wird. ***Siegfried*** schwingt nicht einmal sein Schwert – das er kurioserweise den ganzen Abend über an der Klinge und nicht am Griff hält - : Er ergreift einfach den Speer seines Großvaters, der verlegen zu seinem letzten Auftritt abtritt… Der Zusammenhang zwischen **Bieitos** Projekt und dem ***Ring-Zyklus*** ist in diesem Stadium noch schwer zu erkennen, trotz einiger Anspielungen auf die vorangegangenen Abende – ***Alberichs*** Humanoide, ***Wotans*** roter Stuhl, ***Siegfrieds*** Kleid -. Obwohl ***Siegfried*** eindrucksvollere Bilder hinterlässt als die ersten beiden Teile, wirkt er wie ein üppiges und wundersames Zwischenspiel, das abrupt in der Schlussszene endet und den Zuschauer darüber nachdenken lässt, was die ***Götterdämmerung*** als Synthese all dessen bieten mag. ## Wie deutet Calixto Bieito in seiner Pariser Neuinszenierung den Drachenkampf des Siegfried? Bieito deutet den Drachenkampf als inneren Konflikt des Menschen mit den zerstörerischen, unbewussten Urkräften der eigenen Seele, nicht als äußeren Naturkampf. ### Paris, Salle Gaveau, Philippe Maillard Productions, IOCO URL: https://www.ioco.de/paris-14/ Last updated: 2026-06-23T09:52:05.000Z Terra Mater – Natur in der Musik, Salle Gaveau, Paris, 12.01.2026. **12.01.2026** ***Terra Mater – Natur in der Musik…*** ***When daisies pied and violets blue*** ***And lady’s smocks all silver-white,*** ***And cuckoo-buds of yellow hue,*** ***Do paint the meadows with delight.*** ***The cuckoo then on every tree,*** ***Mocks married men,*** ***For thus sings he: “Cuckoo!”*** ***O, word of fear,*** ***Unpleasing to a married ear!*** ***When shepherds pipe on oaten straw,*** ***And merry larks are ploughmen’s clocks,*** ***And turtles tread, and rooks and daws,*** ***And maidens bleach their summer smocks.*** ***The cuckoo then on every tree…*** (“*When daisies pied”* von **Thomas Arne**) ***Ein geheimer musikalischer Garten…*** Die österreichische Theorben-Spielerin und Dirigentin **Christina Pluhar** mit ihrem Barock-Ensemble **L’Arpeggiata**, ist schon lange eine Ikone der musikalischen Offenheit, mit ihrer großen und grenzenlosen Erfindungsgabe, konzipierte sie ***Terra Mater*** als eine Hymne an die Natur, die den vier Winden offensteht. In diesem wahren künstlerischen Kuriositätenkabinett versammeln sich düstere Ozeane, grollende Stürme, aber auch Kanarienvögel, Kuckucke, Frösche und Nachtigallen: Hier entfaltet sich in der Tat die ganze Schönheit der Natur in ihrer unendlichen Vielfalt! ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/01/4.-Leonardo-Teruggi--Kontrabass-und-C--line-Scheen--Sopran----Peter-Michael-Peters.jpg) Leonardo Teruggi, Kontrabass und Céline Scheen, Sopran ® Peter Michael Peters Von **Heinrich** **Ignaz Franz** **Biber** (1644-1704) bis **Georg Friedrich** **Händel** (1685-1759), über **Tarquinio** **Merula** (1595-1665) oder **Maurizio Cazzati** (1616-1678), erstrahlen die Juwelen des Barockrepertoires in einer gewaltigen Darbietung, in die wunderbare traditionelle englische Lieder mit erstaunlicher Klarheit eingefügt sind. Angetrieben von einem einzigartigen und faszinierenden Stil und einer atemberaubenden Virtuosität von **L’Arpeggiata**, präsentiert sich dieses Konzert als ein Bouquet aus tausend Farben, das unter dem Schutz von Mutter Erde steht, die vom Wahnsinn der Menschen bedroht wird. ***Der Barock betritt vollends das 21\. Jahrhundert:*** ***Subtil, raffiniert, edel, sinnlich, feurig und umwerfend…*** Das Konzert überrascht mit seiner Vielfalt an Inhalten und Genres. Es spiegelt die Vielseitigkeit der mitwirkenden Künstler wider! **Pluhar** und das Ensemble **L’Arpeggiata** bewegen sich mit Leichtigkeit zwischen Klassik und populärer Musik vom 17\. Jahrhundert bis zum Jazz, ohne dabei Grenzen zwischen den verschiedenen Vokal- und Instrumental-Repertoire zu ziehen. Das Programm umfasst Kammermusik und Opernarien, eine rein gesungene Theaterform, die Anfang des 17\. Jahrhunderts in Italien entstand. Nach ersten Experimenten an italienischen Höfen bis in die ersten Jahrzehnte des 17\. Jahrhunderts erlebte die Oper im 18\. Jahrhundert in Venedig ihre Blütezeit. Es entwickelte sich ein Netzwerk von Impresarios, die erfolgreich die besten Sänger und Komponisten der damaligen Zeit anzogen. So präsentierten die venezianischen Theater von 1637 – dem Jahr der Einweihung des weltweit ersten öffentlichen Opernhauses – bis zum Beginn des 19\. Jahrhunderts die bemerkenswertesten neuen Werke. Diese Uraufführungen wurden anschließend in ganz Italien und Europa aufgeführt. Die Verbreitung und Wiederverwendung von Opernwerken ist für das Verständnis der Oper des 17\. Und 18\. Jahrhunderts von Bedeutung. In den Jahrzehnten des 17\. Jahrhunderts gelangte die italienische Oper über die Alpen und hinterließ ihre Spuren im deutschsprachigen Raum, insbesondere in Wien und auch in England. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/01/5.-Dani-Espasa--Orgel--Johanna-Rosa-Falkinger--Sopran--Christina-Pluhar--Theorben-Spielerin-und-Dirigentin--Benedetta-Mazzucato--Alt-und-C--line-Scheen--Sopran.jpg) Dani Espasa, Orgel, Johanna Rosa Falkinger, Sopran, Christina Pluhar, Theorben-Spielerin und Dirigentin, Benedetta Mazzucato, Alt und Céline Scheen, Sopran © Peter Michael Peters Jenseits des Ärmelkanals finden wir ein äußerst heterogenes Repertoire, das sich von traditionellen Vorbildern abwandte. Zu Beginn des 18\. Jahrhunderts gelang es **Händel**, in England einen nachhaltigen Geschmack für die italienische Oper zu etablieren. Gleichzeitig wurden jedoch parallel andere Vokalgenres gepflegt, wie zum Beispiel die *Buffounerie*, eine urkomische und sozialkritische Theaterform, die *ballad opera,* die mit traditionellen oder populären Melodien abgewechselt wurde, die von den Schauspielern selbst vorgetragen wurden. **John Gay** (1685-1732), der bedeutendste Vertreter der *ballad opera*, nimmt in seine Werke auch parodistische Bearbeitungen von Auszügen aus dem *„gelehrten“* Repertoire der *opera seria* auf. So bearbeitete er den Text beispielsweise von **Händel**\-Arien aus ***Poro, re dell ‘Indie*** (1751) oder ***Admeto, re die Tessaglia*** (1727). Es ist auch bekannt, dass **Händel** bis 1715 direkt mit **Gay** zusammenarbeitete. Sein Song: *„Twas When the* *Seas were Roaring“*, (HWV 228/19) war von **Gay** für eine *ballad opera* gedacht: ***The What D’Ye Call It*** (1715). Ein Jahrzehnt später, im Jahre 1728, parodierte **Gay** dieses Lied und fügte es in seine berühmte ***Beggar’s Opera*** (1728) ein, wobei der Marsch von **Händels**: ***Rinaldo*** (1711) stammte. Der Texte von *„Twas* *When the Seas were Roaring“* greift das Thema der verlassenen Frau auf, die auf ihrem Felsen klagt und an die ***Ariadne*** von **Catulle** (84-54 v. J.C.) oder **Ovide** (43 v. J.C. – 17 n. J.C.) erinnert. **Händel** und **Gay** schufen letztlich ein Hybriden-Genre, in dem ein klassischer Text, der den Themen der italienischen Oper nahesteht, in eine Farce mit volkstümlichen Ursprungs eingefügt wird. Diese *„kulturelle Verfälschung“* führt zu einer Verzerrung der ursprünglichen Textbedeutung, deren Wirkung weitreichend ist. **Kitty Clive** (1711-1785), war eine der berühmtesten englischen Sänger-Darstellerinnen des 18\. Jahrhunderts. Sie begann ihre Karriere in der satirischen und burlesken *ballad opera* und war hauptsächlich an den Londoner Theatern der **Drury Lane** engagiert, wo sie von 1728 bis 1769 auftrat. Dort feierte sie bemerkenswerte Erfolge in ***Love in a Riddle, or*** ***Damon and Phillida*** (1729), ***The Devil*** ***to Pay*** (1731) und erlebte 1732 eine Wiederbelebung der ***Begger’s Opera***. Das Programm dieses Konzerts enthielt zwei traditionelle *ballads*: ***The Tailor and the Mouse*** und ***The Frog and the Mouse***, die 1746 in eine musikalische Pantomime von **Thomas Arne** (1710-1778): ***Harlequin Incendiary or Colombine Cameron*** eingefügt wurden, in der **Clive** die Rolle der ***Colombine*** spielte. Diese unterhaltsamen und beliebten Stücke wurden auch häufig in den Theaterstücken des 18\. Jahrhunderts in den Theatern der **Drury Lane** eingefügt. Sie war zudem eine gefeierte **William Shakespeare** (1564-1616) Interpretin, wie der Song *„When Daisies Pied“* beweist, der ebenfalls in diesem Programm enthalten ist. Der Text stammt aus ***Love’s Labour’s Lost*** (1595/96). Und wurde 1740 im **Drury Lane**\-Theater in einer Wiederaufnahme von ***As You Like It*** (1600) integriert. In dieser Wiederaufnahme spielte die Schauspielerin die Rolle der **Celia** und sang dazu *„When Daisies Pied“* zu der Musik von **Arne**, genau das, was wir heute Abend hören. Zum Schluss wenden wir uns dem Inhalt der gesammelten Arien zu. Fast alle greifen das wiederkehrende Thema der Natur und ihrer Bewohner auf. Auch Spuren eines weiteren, im italienischen Repertoire des 17\. Und 18\. Jahrhunderts allgegenwärtigen Themas finden sich in: Die Liebeselegien! Einige greifen auf den Topos des *locus amoenus* – eines idyllischen Ortes – zurück, wie er beispielsweise in der Zwölften Strophe des XVI. Gesangs von **Torquato** **Tassos** (1544-1595): ***Gerusalemme liberata*** (1581) zu finden ist, in der der Dichter den Garten der Zauberin ***Armida*** beschreibt, in dem **Rinaldo** von ihrem Zauber gefangen gehalten wird. In diesem Fragment fehlen die kriegerischen Liebhaber und treten in den Hintergrund, überschattet von den Vögeln, die *„mit Begeisterung zu verspielten Tönen gurren“*. Diese Strophe wurde von **Jacques de Wert** (1535-1596) in einem berühmten Madrigal vertont, das in seiner Sammlung ***Huitième Livre de madrigaux à cinq voix*** in 1586 veröffentlicht wurde. **Werts** poetische Wahl war durch die Kürze des Textes motiviert, zeigt aber, dass die Hörer der damaligen Zeit mit dem Text von **Tasso** bestens vertraut waren und die Komposition in ihren erotischen und amourösen Kontext einordnen konnten. Auch die Melodien und Arien dieses Programms enthalten süße elegische Akzente, die mit dem Thema Natur und den darin lebenden Tieren in Verbindung stehen… ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/01/6.-Benedetta-Mazzucato--Alt--Luciana-Mancini--Mezzo-Sopran--Johanna-Rosa-Falkinger--Sopran-und-C--line-Scheen--Sopran----Peter-Michael-Peters-1.jpg) Benedetta Mazzucato, Alt, Luciana Mancini, Mezzo-Sopran, Johanna Rosa Falkinger, Sopran und Céline Scheen, Sopran © Peter Michael Peters ***Zum Konzert im Saal Gaveau / Paris am 12\. Januar 2026:*** ***Das Lied von Mutter Erde…*** Strahlend vor Lächeln und ansteckender Fröhlichkeit verzauberte die belgische Sopranistin **Celine Scheen** das Publikum mit ihrer süßen, fein phrasierten Stimme, ihrer zarten Intonation und ihrer klaren Projektion. Obwohl ihre sorgfältige Artikulation mitunter die vollkommende Verständlichkeit des Textes beeinträchtigte, blieb ihr Vortrag berührend und wurde vom Pariser Publikum, insbesondere in ihrer letzten Arie *„When I am laid in earth“*, aus ***Dido and Aeneas*** (1689) von **Henry Purcell** (1659-1695) begeistert aufgenommen. Die österreichische Sopranistin **Johanna Rosa Falkinger** verkörpert eine der drei ***Hexen*** aus ***Dido and*** ***Aeneas*** von **Purcell** mit Souveränität und Präzision und besticht durch ihre strahlende Höhe. **Händels** Arie *„Tu del ciel“* aus dem Oratorium ***Il Trionfo del Tempo e del Disinganno, HWV 46a*** (1707) interpretiert sie mit Feingefühl, nuancierter, klarer und klangvoller Stimme. Mit ihrem vollen und flexiblen Stimmvolumen, ihrer satten Tiefe und der äußerst klaren Aussprache prägte die italienische Altistin **Benedetta Isabel Mazzucato** den Abend mit einer ausdrucksstarken und bewegenden Interpretation der berühmten Arie *„Ombra mai fu“* aus ***Serse, HWV 40*** (1738) von **Händel**. Die chilenisch-schwedische Mezzo-Sopranistin **Luciana Mancini** beeindruckte mit einer großen, breiten, resonanten und klangvollen Stimme, deren kraftvolle Ausdrucksstärke den gesamten **Saal Gaveau** erfüllte. Ganz in ihrer Rolle als eine der ***Hexen*** aus ***Dido and Aeneas*** von **Purcell** versunken, mit durchdringendem Blick und feurig funkelnden Augen, beherrschte sie Stimme und Körper mit bemerkenswerter Leichtigkeit und tanzte zum traditionellen mexikanischen Rhythmus von ***La Bruja*** dem Höhepunkt und wahren Triumph des Abends. Die Musiker von **L’Arpeggiata** beweisen einmal mehr ihr bemerkenswertes Zusammenspiel, ihre Musikalität und ihre Vorliebe für Improvisation. Ihre Barock-Arrangements kokettieren oft mit Jazz, insbesondere dank der ungewöhnlichen Rhythmen und Klänge des spanischen Perkussionisten **David Mayoral** und des italienischen Bassisten **Leonardo Teruggi**, die die Orchesterlinie flexibel begleiten. Die italienische Geigerin **Margherita** **Pupulin** besticht durch einen virtuosen und theatralischen Stil, der von charmantem Humor durchzogen ist. An der Orgel entwirft die spanische Organistin **Dani Espaso** diese Klanglandschaft mit ebenso einfallsreichen wie fantasievollen Improvisationen, während der englische Kornettist **Daron Sherwin**, ein wahrer Jazzmusiker, Schauspieler und sogar Sänger, das Publikum mit seinem vokalen Duell zwischen Frosch und Maus mit **Scheen** zum Lachen bringt. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/01/7.-Solisten-und-Ensemble-L-Arpeggiato----Peter-Michael-Peters-1.jpg) Solisten und Ensemble L'Arpeggiato © Peter Michael Peters Trotz der unerwarteten Programmänderung aus Gründen der plötzlichen Erkrankung der schwedischen Mezzo-Sopranistin **Malena Ernmann**, die Mutter der berühmten Aktivisten **Greta Thunberg**‚ wurde das zahlreiche Publikum mit zwei Zugaben belohnt und spendete allen Künstlern von **L’Arpeggiata** mit seiner Gründerin und Leiterin, der österreichischen Theorben-Spielerin **Christina Pluhar** großen Applaus! **Wichtige Anmerkung:** Das Pariser Publikum genoss das Konzert, sie lachten, applaudierten und riefen *„Bravo!“* In ihren großen Limousinen verließen die Zuschauer den Saal zufrieden. Sie hatten die Auseinandersetzung mit dem Klimawechsel und der Barockmusik sehr geschätzt. Aber haben sie etwas von der musikalischen Botschaft verstanden? Fragen Sie *Terra Mater* – unsere Mutter Erde…! ## Wie überzeugt Christina Pluhars Konzert Terra Mater mit ihrem Ensemble L'Arpeggiata? Subtil, raffiniert, sinnlich und umwerfend bewegt sich das Ensemble mühelos zwischen Barock, Klassik und Jazz und entfaltet ein faszinierendes Bouquet aus tausend Farben. ### Paris, Philharmonie de Paris, Saal Boulez, Heldinnen der Französischen Oper, IOCO URL: https://www.ioco.de/paris-13/ Last updated: 2026-06-23T09:52:04.000Z Heldinnen der Französischen Oper, Philharmonie de Paris, Saal Boulez, Paris, 10.01.2026. **10.01.2026** ***Mon coeur s’ouvre à ta voix comme*** ***s’ouvrent les fleurs*** ***Aux baisers de l’aurore !*** ***Mais, ô mon bien-aimé, pour mieux*** ***sécher mes pleurs.*** ***Que ta voix parle encore !*** ***Dis-moi qu’à Dalila tu reviens pour*** ***jamais !*** ***Redis à ma tendresse,*** ***Les serments d’autrefois, ces serments*** ***Que j’aimais !*** ***Ah ! réponds à ma tendresse,*** ***Verse-moi, verse-moi l’ivresse !*** ***Réponds à ma tendresse.*** ***Ah ! verse-moi, verse-moi l’ivresse !*** (Arie der ***Dalila*** aus ***Samson et Dalila*** / 2\. Akt / 3\. Szene von **Camille Saint-Saëns**) Dieser Abend, eine Hommage an die französische Oper, entstand in Zusammenarbeit mit dem **Opernhaus von** **Shanghai**. **Xu Zhong**, ein Pianist und Dirigent, der alle Repertoires beherrscht, verkörpert wie kein anderer in der Gegenwart die Begegnung europäischer und fernöstlicher Tradition. Am Pult des **Orchestre de** **Paris** und den dazugehörigen Chören umgibt er sich mit herausragenden Solisten, um auf einer subjektiven Reise die Schätze der französischen Oper zu erkunden. Die französische Opernkunst, insbesondere die große romantische Oper, hat immer wieder unvergessliche Chöre und Arien hervorgebracht. **Gounod**, **Bizet**, **Berlioz**, **Saint-Saëns** und viele andere verzaubern unsere Ohren und unsere Fantasie. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/01/3.-St--phanie-d-Oustrac--Mezzo-Soprano-und-Xu-Zhong--Dirigent----Peter-Michael-Peters.jpg) Stéphanie d'Oustrac, Mezzo-Soprano und Xu Zhong, Dirigent ® Peter Michael Peters ***Im Mittelpunkt die französische Oper…*** Eine kühne Zusammenarbeit mit dem **Opernhaus von Shanghai** und seinem musikalischen Leiter **Zhong** erlaubt es uns, den Chor des französischen Opernrepertoires neu zu entdecken, gekennzeichnet durch seine unvergesslichen Arien, schimmernden Orchesterfarben, die Bedeutung seiner Chöre und eine Exotik, die zwischen grandiosen Tableaus und intimen Szenen wechseln. ***Samson et Dalila*** von **Camille Saint-Saëns** (1835-1921) wurde 1877 auf Anregung von **Franz Liszt** (1811-1886) in deutscher Sprache in Weimar uraufgeführt. Ursprünglich aufgrund seines biblischen Themas als Oratorium konzipiert, ist die Partitur Teil der orientalistischen Welle, die damals die gesamte französische Kunstszene erfasste. Bezeichnend für diese orientalische Inspiration ist das *Bacchanale* der Philister, mit dem sie ihren Sieg über **Samson** feiern, während die Arie *„Mon coeur s’ouvre à ta voix“* den geschickten Versuch von ***Dalila*** ausdrückt, dem Helden das Geheimnis seiner Stärke zu entlocken. **Georges Bizet** (1838-1875) war erst 24 Jahre alt, als er 1863 sein Werk **Les Pêcheurs de perles** uraufführte. Sein melodisches Genie, seine Fähigkeit, Emotionen zu charakterisieren und sein Gespür für Orchester-Farben sind bereits deutlich erkennbar. Die Handlung spielt in Ceylon, im Herzen eines imaginären Orients. In der Arie *„Me voilà seule dans la nuit“* vertraut ***Leïla*** unsan einem dunklen Strand die Verwirrung ihrer Gefühle und den Schmerz über ***Nadirs*** Verrat an. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/01/4.-Mei-Gui-Zhang--Sopran-und-Xu-Zhong--Dirigent----Peter-Michael-Peters.jpg) Mei Gui Zhang, Sopran und Xu Zhong, Dirigent © Peter Michael Peters Das Werk mit dem Untertitel *„Dramatische Szenen für Solisten, Chor und Orchester“*, ***Roméo et Juliette***, ***Op. 17 = H 79*** (1839) von **Hector Berlioz** (1803-1869) ist keine Oper, sondern eine große dramatische sinfonische Dichtung mit Chor und Solisten. Der Komponist war beeindruckt von **William** **Shakespeares** (1564-1616) Drama, das in französischer Sprache in Paris von einer Truppe aufgeführt wurde, zu der auch seine spätere Muse **Harriet Smithson** (1800-1854) gehörte – seine unerschöpfliche Inspiration für die **Symphonie fantastique, Op. 14** (1830) -. *„Quoi! *Roméo* de* *retour“* vermischt die Überraschung und Besorgnis des Chors mit der Nachricht von **Roméos** Rückkehr aus Verona. *„Pauvres enfants que je pleure“* verleiht der Trauer über den Tod der Liebenden Ausdruck und *„Jurez donc par l’auguste symbole“* erinnert an ihr Liebesversprechen. Im Jahr 1867, zwei Jahrzehnte später, bearbeitete **Charles Gounod** (1818-1893) dasselbe Drama zu einer großen lyrischen Oper. Nach der Ouvertüre und dem Prolog, die den Geist der Teilhabe ankündigen, drückt **Juliettes** Arie *„Je veux vivre dans le rêve“* in virtuoser Form die Heiterkeit der Heldin vor der Offenbarung ihres tragischen Schicksals aus, während das Liebesduett *„Ah, ne fuis passt encore“* in der berühmte Balkonszene erklingt. Das 1846 entstandene Werk ***La Damnation de Faust*** von **Berlioz** ist ein hybrides Werk, inspiriert von **Johann** **Wolfgang von Goethes** (1749-1832) berühmten Text. Diese *„dramatische Legende“,* in deren Zentrum die Themen Schicksal, Sehnsucht und Erlösung stehen, beeinflusste **Richard Wagner** (1813-1883) und **Gustav Mahler** (1860-1911) maßgeblich. In *„Sur la Terre, dans le Ciel“* drücken ***Marguerite*** und der Chor nach dem Tod der Heldin himmlische Seligkeit und die dadurch mögliche gewordene spirituelle Versöhnung aus. Zum Schluss wenden wir uns der berühmtesten französischen Oper zu, ***Carmen*** von **Bizet**. Bei ihrer Uraufführung 1875 sorgte sie aufgrund ihrer Thematik für grosse Polemik: Die Verführung, Gewalt und Mord miteinander verband und als unmoralisch galt! Sie sorgte für große verbitterte Kontroversen! Die unabhängige und kühne Antiheldin, die sich der zerstörerischen Leidenschaft des ***Don José*** widersetzt, schockierte das damalige Publikum. Die Intensität des Themas und der Bezug zu Spanien inspirierten den Komponisten zu atemberaubenden Arien und einer brillanten, farbenreichen Orchestration. Der weltweite Erfolg posthum, da **Bizet** kurz nach ihrer Uraufführung verstarb und sich des unglaublichen Schicksals seines Meisterwerks nicht bewusst war. Eine Auswahl von Auszügen daraus bildet den Abschluss dieser fesselnden Übersicht, die der Figur der Heldin in der französischen romantischen Oper mit Bravour gewidmet ist. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/01/7.-Thomas-Bettinger--Tenor--Mei-Gui-Zhang--Sopran-und-Xu-Zhong--Dirigent----Peter-Michael-Peters.jpg) Thomas Bettinger, Tenor, Mei Gui Zhang, Sopran und Xu Zhong, Dirigent ® Peter Michael Peters ***Zum Konzert in der Philharmonie de Paris / Salle Boulez am 10\. Januar 2026:*** ***Außergewöhnliche französische Heldinnen…*** Das **Orchestre de Paris** unter der Leitung von **Zgong** mit seinen wunderbaren Chören spielten einige der schönsten Opernszenen und Arien des 19\. Jahrhunderts. Ein wahrer Genuss! Denkt man an ***Roméo et Juliette***, ***Samson et Dalila*** oder **Carmen**, stellt man sich ein Repertoire vor, das schon bis zum Erbrechen aufgeführt wurde. Man könnte ebenso gut einwenden, dass diese Vorstellung im Hinblick auf Frankreich nicht ganz zutrifft, denn – abgesehen von dem *„Bohemian Girl“*, die fast jede Saison an der **Opéra National de Paris** und der **Opéra-Comique** aufgeführt wird – ist es manchmal besser, ins Ausland zu reisen, um diese Meisterwerke zu erleben. Wann fand die letzte Inszenierung von ***Samson et Dalila*** statt? 2016! Die Oper wird in diesem Frühjahr in London und Berlin aufgeführt! **Gounods** ***Roméo et Juliette*** kehrte zwar 2023 unter der Regie von **Thomas Jolly** nach Paris zurück – und war im Februar 2025 auch in Neapel zu sehen -, doch **Berlioz‘** Opern fehlten auffällig auf den Pariser Bühnen. Zwar gab es kürzlich eine Inszenierung von ***La Damnation de Faust*** im **Théâtre des** **Champs-Élysées**. Doch **Berlioz‘** Meisterwerk ***Les Troyens*** (1863/1890) lief zwar 2022 in München, wurde aber seit 2019 nicht mehr in Paris aufgeführt. Auch ***Les Pêcheur de perles*** von **Bizet** sind weiterhin nur vereinzelt auf französischen Boden zu sehen. So war es nicht verwunderlich, dass das Publikum eine Auswahl an Arien, Duetten und Chören begeistert aufnahm. Der riesengroße Saal der **Philharmonie de Paris** war zum bersten übervoll und auch die Wiederholung des Konzerts am nächsten Tag war angekündigt **SOLD OUT*.* ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/01/8.-Julie-Fuchs--Sopran-und-St--phanie-d-Oustrac--Mezzo-Sopran----Peter-Michael-Peters.jpg) Julie Fuchs, Sopran und Stéphanie d'Oustrac, Mezzo-Sopran © Peter Michael Peters Wenn dieser Abend ein wahrhaft genussvolles Erlebnis war, so war dies vor allem dem **Orchestre de** **Paris** mit seinen Chören zu verdanken. Das Orchester wurde von **Zhong**, dem Musikdirektor der **Shanghai Opera**, meisterhaft dirigiert. Tag für Tag werden die Qualitäten des Orchesters gepriesen und dass unter allen derzeitigen berühmten Taktstöcken – insbesondere unter seinem jungen finnischen Chefdirigenten **Klaus Mäkelä** – in allen Repertoires. Auch das Opernrepertoire wurde unter dem chinesischen Dirigenten hervorragend präsentiert, der **Berlioz‘** unverwechselbaren rhythmischen Schwung, **Gounods** beinahe prätentiöse und doch mitreißende Grandiosität sowie **Bizets** ***Carmen*** leuchtende Farben und ihren Schwung zum Ausdruck brachte. Was die drei Chöre des **Orchestre de Paris** betrifft – Erwachsene, Jugendliche und Kinder -, so waren sie von solcher Homogenität und Ausdruckskraft, dass man jedes einzelne Wort verstehen konnte, dass man nicht umhin kann, sowohl den französischen Chorleiter **Pierre-Louis de Laporte** als auch die französischen Assistenzdirigenten **Rémi Aguirre Zubiri**, **Edwin Baudo**, **Brigitte Coppola** und **Evann** **Loget-Raymond** zu erwähnen, die vermutlich alle ihren Beitrag zu dieser meisterhaften Interpretation. Wie bereits erwähnt, wird **Berlioz** in Paris oft vermisst! Dank des **Orchestre de Paris** und **Zhong** erreichte er heute Abend mit zwei Schlussszenen neue Höhen: ***Roméo et Juliette***, meisterhaft interpretiert von dem exzellenten chinesischen Bass-Bariton **Shengyang** und dem Chor, desgleichen ***La Damnation de Faust*** ebenfalls bewundernswert dargeboten vom Chor. Welch eine Leichtigkeit und Kraft wird zusammen in diesen beiden brillanten Partituren verliehen! Das gewaltige und doch feinfühlige Orchester und die Chorsänger hinter der Bühne demonstrierten eindrucksvoll die Stärke: Die die Kinder, Jugendlichen und Erwachsenen vereinten. Es war eine kluge Entscheidung an einem Abend zwei verschiedene ***Roméo et Juliette*** zu programmieren, zwei bemerkenswerte Werke mit so unterschiedlichen Stilen. Verona diente dabei als Bindeglied zwischen den beiden Auszügen. So wurde die Aufführung nach der Pause mit **Gounods *Roméo et Juliette*** fortgesetzt. Nach einer Ouvertüre und einem Prolog, die vom Orchester mit voller Pracht dargeboten wurde, hatte die französische Sopranistin **Julie Fuchs** in einer leuchtend roten Robe die Ehre, ***Juliette‘*** Walzer zum Leben zu erwecken. Und wäre da nicht ein hoher Ton gewesen, den man sich am Ende etwas länger gewünscht hätte, wenn die Sopranistin ihm ihre gewohnte Energie und die nötige Brillanz verliehen hätte. Während **Fuchs** die Aufführung von **Gounods** ***Roméo et Juliette*** eröffnet hatte, übernahm die chinesische Sopranistin **Mei Gui Zhang** nach einer wunderschönen Arie aus ***Les Pêcheur de perles*** von **Bizet** in der ersten Hälfte mit ihrem warmen Timbre und ihren strahlenden hohen Tönen. Und weiter in einem bezaubernden Duett wurde sie von dem französischen Tenor **Thomas Bettinger** begleitet, dessen Beginn mit sehr offenen Tönen etwas zu ungestüm wirkte, dessen Schluss *„Va repose en paix“* jedoch bewundernswert war, auch hier begleitet von einem perfekt intonierten und sanft spielenden Orchesters. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/01/9.-Orchestre-de-Paris-mit-Kinder--Jugend-und-Erwachsenen--Chor----Peter-Michael-Peters.jpeg) Orchestre de Paris mit Kinder- Jugend und Erwachsenen -Chor © Peter Michael Peters Sollten an diesem Abend überhaupt Einwände erhoben werden, so beträfen sie der französischen Mezzo-Sopranistin **Stéphanie d’Oustracs** Darbietung. Obwohl sie nach wie vor eine der führenden Interpretinnen des Barockrepertoires ist, fiel es ihr schwer, die Rolle der ***Dalila***, für die eine kräftigere Stimme erwartet wird, authentisch zu verkörpern. Trotzt unbestreitbarer Musikalität und eleganter Bühnenpräsenz ließ sie oft Phrasenenden aus. Ihre ***Carmen*** im Zigeunerkleid – eine Rolle, die sie demnächst an der **Opéra National de Paris** wieder aufnehmen wird – war respektabel, auch wenn man sich etwas mehr Zurückhaltung gewünscht hätte, da die übertriebenen Effekte in der „*Habanera“* beinahe karikaturhaft wirkten. Auf der anderen Seite schien es, als würden wir mit **Fuchs** , zugegeben nur in einer Arie *„Je dis que*“, *rien ne m’epouvante“, *Michaëla** mit dieser leuchtenden Stimme, einer makellosen Gesangslinie, reiner Emotionalität und völliger Abwesenheit von Manierismen, dem genauen Gegenteil dessen, was wir in der Rolle des jungen Mädchens allzu oft hören, wiederentdecken. Das Konzert endete mit einem fulminanten Finale, in dem prachtvolle Auszüge aus dem dritten und vierten Akt von ***Carmen*** dargeboten wurden; und besonders auch wieder dargeboten von einem Orchester und Chor, die an diesem Abend denen der **Opéra National de Paris** in nichts nachstanden. Es schloss mit einer bezaubernden Zugabe: Dem Duett aus ***Lakmé*** (1883) von **Léo Delibes** (1836-1891) wunderschön interpretiert von **d’Oustrac** und **Fuchs**. ## Wie fiel der Abend mit dem Orchestre de Paris unter Xu Zhong insgesamt aus? Das Orchestre de Paris und seine Chöre unter Xu Zhong boten mit einigen der schönsten Opernszenen des 19. ### Montpellier, Opéra Comédie Montpellier Occitanie, Falstaff - G. Verdi, IOCO URL: https://www.ioco.de/montpellier-opera-comedie-montpellier-occitanie-falstaff-g-verdi-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:49:16.000Z Falstaff von Giuseppe Verdi, Opéra Comédie Montpellier, Montpellier, 09 Januar 2026. ***FALSTAFF, EINE SCHWER FASSBARE KOMÖDIE…*** ***TUTTI*** ***Tutto nel mondo è burla*** ***L’uom è nato burlone,*** ***La fede in cor gli ciurla,*** ***Gli ciurla la ragione*** ***Tutti gabbati ! Irride*** ***L’un l’altro ogni mortal.*** ***Ma ride ben chi ride.*** ***La risatas final.*** (3.Akt / Finale) ***Ein ironischer Pessimismus…*** ***Falstaff*** (1893) ist **Giuseppe Verdis** (1813-1901) letzte Oper. Und **Verdi** wusste, dass es seine letzte sein würde! Daher sein wiederholtes Zögern zu Beginn der Komposition, insbesondere hinsichtlich **Arrigo Boito** (1842-1918), denn er wollte seinen Mitarbeiter und Freund nicht an ein Projekt binden, dessen Vollendung ihm das Schicksal möglicherweise verwehrt hätte. Der Briefwechsel der beiden Männer zu dieser Zeit weist daher einen einzigartigen Charakter auf: Neben der Notwendigkeit, den achtzigjährigen Maestro ständig zu beruhigen und zu stimulieren, fungierte **Boito** als eine Art *Parallelblock*, als Testfeld für die verschiedenen Vermutungen, die den Verlauf der Komposition prägten. Es handelt sich um einen außerordentlich reichen Gedankenaustausch, in dem die beiden Gesprächspartner auf einer Ebene völliger intellektueller Gleichstellung diskutieren und weiterentwickeln. Ihnen war klar, dass sie nur durch die Auseinandersetzung und die Strukturierung der Probleme der Komposition, sowohl der dramatischen und poetischen als auch der musikalischen, gleichzeitig eine Kohärenz und eine Spannung erreichen konnten: Die der Ironie der Handlung angemessen waren! Denn in ***Falstaff*** löst **Verdi** durch Ironie die pessimistische Weltsicht auf, die sein Werk stets durchdrungen hat. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/01/4.-Ang--lique-Boudeville--Alice--und-Bruno-Taddia--Falstaff-.----Marc-Ginot---OONM.JPG) Angélique Boudeville (Alice) und Bruno Taddia (Falstaff). © Marc Ginot - OONM Um dieses Gefühl in Musik zu übersetzen, also Distanz zum Dargestellten zu schaffen, verwendet der Komponist – in den ereignisreichen Momenten am Anfang und Ende – *klassische* Prinzipien des musikalischen Sprachbaus, der zudem typisch für die Instrumentalmusik ist, setzt sie aber auf völlig unkonventionelle Weise ein und erzielt so ein wahrhaft distanziertes Ergebnis. Die Eröffnungsszene der Oper ist wie eine Pseudo-Sonate aufgebaut – Pseudo, weil das zweite Thema auf der *Terz* und nicht, wie *normal*, auf der *Quinte* erscheint – und das Werk endet mit einer *Fuge*! Diese beiden Instrumentalformen basieren auf thematischem Material, das die gleichen Tonhöhen verwendet und so auf eine reizvolle intellektuelle Weise der gesamten Partitur eine formale Einheit verleiht. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/01/5.-David-Shipley--Pistola---Yoann-Le-Lan--Ca--us---Bruno-Taddia--Falstaff-.----Marc-Ginot---OONM.JPG) David Shipley (Pistola), Yoann Le Lan (Caïus), Bruno Taddia (Falstaff). © Marc Ginot - OONM Die Tatsache, dass **Verdi** mit dem letzten Stück, der Schlussfuge, mit der Komposition der Oper begann, ist bezeichnend; die *Fuge* bildet somit die musikalische Grundstruktur, aus der der Rest der Partitur hervorgeht. Ebenso sind die Figuren nicht klar definiert, sondern bilden Mosaiksteine, die sich nach und nach zusammenfügen und die dramatische Handlung vorantreiben; sie sind gerade so differenziert, dass sie erkennbar sind, ohne jemals den Status wahrer Persönlichkeiten zu erlangen. Man könnte fast sagen, die Figuren dienen lediglich als Vorwand, um die verschiedenen Phasen der Handlung zu charakterisieren. Letztlich ist in dieser Oper nicht so sehr die Darstellung der Individuen, ihre Besonderheiten als Menschen, von größter Bedeutung, sondern vielmehr ihre Existenz als Teil einer Gruppe; die Entwicklung der Handlung ist nichts als der Wechsel und die Abfolge dieser Gruppen, in die die Figuren wie in einem Kaleidoskop hektisch ein- und austreten. In der ersten Szene, der Wirtshausszene, wird der Protagonist durch den Kontrast zu den anderen Figuren definiert: Zuerst zu dem streitsüchtigen und klagenden ***Doctor Cajus***, dann zu seinen beiden Akolythen ***Bardolfo*** und ***Pistola***, erst am Ende der Szene wird ***Sir John*** ***Falstaff*** in seiner ganzen Komplexität mit dem Monolog über die Ehre dargestellt. Und die folgende Szene, die Gartenszene, erlaubt es vor allem, die anderen Figuren zu präsentieren! Nicht als einzelne Gestalten, sondern eher in Gruppen: ***The Merry Wives of Windsor*** (1597) von **William Shakespeare** (1564-1616): – ***Mrs. Alice Ford***, ***Mrs. Quickly*** und ***Mrs. Meg*** ***Page*** \-, ***Nannetta*** und ***Fenton***, die beiden jungen Liebenden, die zärtlich und verliebt sind und schließlich ***Ford*** und die anderen Männer. Die gesamte Szene basiert auf dem präzisen Wechsel dieser Gruppen und das daraus resultierende Gefühl der Vollkommenheit entsteht vor allem durch die Dauer ihrer jeweiligen Auftritte und den ihnen im Tempo zugewiesenen Platzt: Frauen werden durch einen 6/8-Takt charakterisiert, Männer durch einen 2/2-Takt und die Liebenden durch 3/4-Takt. Dies ist eine bewusste stilistische Entscheidung, aus der sich ergibt, dass es in dieser Oper weder Arien noch Duette noch andere Nummern gibt, die nach den traditionellen Prinzipien der italienischen Oper des 19\. Jahrhunderts konstruiert sind. Und man findet dort nur wenige seltene Gelegenheiten für bittere Betrachtungen – ***Fords*** Monolog über die Eifersucht – oder der sarkastische – bereits erwähnte Monolog über die Ehre von ***Falstaff*** – oder für wahre Melodien: ***Nannetta*** verkleidet als Feenkönigin, in der letzten Szene, oder ***Fentons*** Sonette – die die Form des Librettos bilden – zu Beginn derselben Szene. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/01/6.-Kamelia-Kadar--Quickly---Marie-Lenormand--Meg-Page---Bruno-Taddia--Falstaff--und-Julia-Muzychenlo--Nannetta-----Marc-Ginot---OONM.JPG) Kamelia Kadar (Quickly), Marie Lenormand (Meg Page), Bruno Taddia (Falstaff) und Julia Muzychenlo (Nannetta) © Marc Ginot - OONM Es ist kein Zufall, dass diese beiden Seiten im letzten Teil der Oper zu finden sind, wenn die Handlung beendet ist, wenn die Nacht der alltäglichen Realität dem mondhellen Zwielicht der Welt der Feen und der Fantasie weicht. **Verdi** war sich besonders bewusst, dass dieser Übergang von einer Welt zur anderen der schwierigste Moment, der gefährlichste Stolperstein der gesamten Partitur war. Nicht ohne Grund schrieb er den letzten Teil der ersten Szene des dritten Akts nach der Uraufführung komplett neu! Er zögerte nicht, sich bei der Konzeption dieser Passage in das Gebiet erfinderischer Kühnheit zu begeben, wie zum Beispiel, als er in seinem Briefwechsel mit **Boito** die Möglichkeit anregte, an dieser Stelle der Oper eine Solovioline über der Bühne zu platzieren, auch wenn er diese Idee später wieder verwarf, gerade um mit dieser räumlichen Extravaganz nicht das perfekte Gleichgewicht zu brechen, das die gesamte Partitur beherrscht. Das Wesen von ***Falstaff*** und sein außergewöhnlicher Charakter liegen in diesem vollkommenen Zusammenspiel von Fantasie und Struktur, in diesem absoluten Gleichgewicht zwischen strukturellen Prinzipien und ihrer Organisation nach einem streng festgelegten dramatischen Rhythmus. Nur ein Künstler am Ende seines Schaffens kann mit gelassener Distanz und lächelnder Melancholie all die Leidenschaften betrachten, die die Figuren in seinen anderen Werken bewegt haben. Was zuvor Lied, Schmerz und Mitleid war, findet hier seinen Höhepunkt in distanzierter Betrachtung und in der reinsten Ausübung von Intelligenz. ***Der Triumph der Frauen…*** ***Falstaff*** krönt die Entwicklung der **Verdi**\-Heldin in zweierlei Hinsicht: Die Weitsicht und Weisheit der Frauen und die Torheit der Männer. Zwar war die Komödie schon immer der Schauplatz, an dem Frauen sich für die Demütigungen rächen, die sie im Drama erleiden, doch dieser Triumph ist in ***Falstaff*** besonders eindrucksvoll, selbst auf Kosten einer gewissen Untreue gegenüber **Shakespeare**. Im Original-Stück, ***The Merry Wives of Windsor***, möchte ***Ann Page*** – die spätere ***Nannetta*** – ***Fenton*** heiraten, stößt aber auf den Widerstand ihres Vaters, der sie mit ***Slender*** verheiraten will, sowie auf den ihrer Mutter, die sie mit ***Doctor Caius*** verheiraten möchte. Unterdessen spielt ***Mistress Quickly***, ***Doctor Caius‘*** Haushälterin, eine etwas zweifelhafte Rolle als Heiratsvermittlerin und verspricht, den Interessen beider Parteien zu dienen. Anders ausgedrückt: ***Ann Page*** und ***Fenton*** können sich nur auf ihre eigene Stärke verlassen, um die Hindernisse ihrer Liebe zu überwinden. Im Libretto hingegen wünscht sich nur ***Nannettas*** Vater, dass sie ***Doctor Caius*** heiratet und die Frauen – ***Alice Ford***, ***Meg*** ***Page***, und ***Mrs. Quickly*** – arbeiten gemeinsam daran, dem jungen Paar bei der Verwirklichung ihrer Ehe zu helfen. So teilt die Trennlinie, die im Werk des englischen Dramatikers Jung und Alt trennt, auch die Figuren bei **Verdi** in zwei Lager: Die Männer auf der einen Seite und die jungen Leute, unterstützt von den Frauen, auf der anderen Seite. Durch diesen Perspektivwechsel werden die Frauen zur treibenden Kraft der Handlung, sie bereiten die Bühne für die Farce, schmieden die Intrigen, um ***Mr. Fords*** Pläne zu durchkreuzen und inszenieren das Finale mit äußerster Phantasmagorie. Sie sind es, die, wie **Verdi** sagte, die Spannung aufrechterhalten und nicht nur ***Falstaff***, sondern auch ***Ford*** und ***Caius*** überlisten. Diese Umgestaltung der ursprünglichen Komödie ist im Wesentlichen das Werk von **Boito**, doch nachdem **Verdi** das englische Stück und die anderen Texte, die den Librettisten inspiriert hatten, gelesen hatte, befürwortete er diese Richtung ausdrücklich und betonte immer wieder die Bedeutung von ***Alice Ford***, ja, er machte sie sogar zur Hauptfigur. Die Musik dient der Unterscheidung zwischen Männern und Frauen, ganz zum Vorteil der Lebhaftigkeit der Frauen: Die erste Szene, in der nur Männer auftreten, ist vom 4/4-Takt dominiert, sodass der für die Frauen charakteristische 6/8-Takt in der zweiten Szene umso pikanter und lebendiger wirkt. Der Auftritt von ***Nannetta*** und **Fenton**, den Liebenden, wird durch den 3/4-Takt markiert, als wolle man ihre Verwandtschaft mit den Frauen betonen. Das große Ensemble, das das Ende des ersten Akts markiert und die Frauengruppe der Männergruppe gegenüberstellt, kontrastiert ebenfalls ihren 6/8-Takt – *„Quell’otre, quel tino“* \- mit dem maskulinen 2/2-Takt –*„E un ribaldo, un furbo, un ladro“*. Im zweiten Akt erklingt der Refrain *„Le allegre comari di Windsor“* ebenfalls im 6/8-Takt, während die Ankunft von ***Alices*** Ehemann – zunächst simuliert, dann real – uns zurück zum 2/4-Takt führt. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/01/7.-Andrew-Manea--Ford--und-Chor.----Marc-Ginot---OONM.JPG) Andrew Manea (Ford) und Chor. © Marc Ginot - OONM Vor dem Hintergrund des Paravent kontrastieren die abrupten Sechzehnnoten der Männer mit den eleganten Achteltriolen der Frauen. Diese rhythmischen Variationen folgen keiner Systematik, liefern aber genügend Anhaltspunkte, um die Frauen durchweg als leichtfüßig und tänzerisch, die Männer hingegen als ungeschickt und abrupt! Die Meisterschaft der Frauen zeigt sich deutlich in ihrem Umgang mit Illusionen, die zumeist das Los der Männer sind: ***Fords*** Illusionen, der seine innere Unsicherheit in eifersüchtige Wut umwandelt und sich immer noch einbildet, er genieße väterliche Allmacht. ***Bardolfos*** und ***Pistolas*** Illusionen, die sich mit einer Respektabilität schmücken, die ihr ganzes Leben widerlegt, ***Falstaffs*** Illusionen, eine burleske Version des Helden, der sich für einen unwiderstehlichen Verführer hält und vergisst, dass er zu dick ist und sein Bart grau ist. Nicht, dass Frauen dem Zauber der Illusionen entfliehen konnten, doch sie wissen ihn zu beherrschen, eine gewisse Melancholie durchzieht zwar ***Alices*** kühne Fantasieflüge beim Lesen der Prosa des Ritters ***Falstaff***, aber ein lautes Lachen vertreibt diese leichte Nostalgie. Der magischste Moment des Werkes ist wohl die große Anrufung der Feenkönigin, also ***Nannetta***, doch es sind die Klatschweiber, die diesen wunderbaren nächtlichen Zauber unter der Eiche inszeniert haben. Die Männer sind die Spielbälle der Illusion, Frauen spielen mit ihr! Die biederen bürgerlichen Frauen bei **Shakespeare** werden dank **Boito** und **Verdi** zu leichten und schelmischen Wesen, die den Verlockungen der Träume erliegen, ohne ihnen jedoch zum Opfer zu fallen. Sie organisieren den Karneval, lassen sich aber niemals von ihm täuschen! ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/01/8.-Bruno-Taddia--Falstaff-----Marc-Ginot---OONM.JPG) Bruno Taddia (Falstaff) © Marc Ginot - OONM ***Die Premiere in der Opéra Comédie Montpellier am 09 Januar 2026:*** ***Falstaff, das Ultimative oder das Erneuernde?*** Es gibt Abende, an denen wir lachen, weil wir es verstanden und gesehen haben! In der **Opéra de** **Montpellier** entwickelt sich ***Falstaff*** auf diese Weise: Durch die Präzision seiner Mechanismen, durch Gags, die perfekt sitzen, so präzise wie ein Uhrwerk, und durch eine Regie, die weiß, dass Burleske nicht Aufregung , sondern Tempo ist. In dieser ***Falstaff***\-Inszenierung spürt man sicherlich die akribische Planung und die sechsjährige Vorbereitungszeit, die durch einige Rückschläge seit der Covid-Pandemie erschwert wurden. Dies zeigt sich deutlich darin, wie jede Figur eine entscheidende Rolle in einem großen, gemeinschaftlichen Gefüge spielt, meisterhaft inszeniert von dem deutschen Regisseur **David Herrmann**. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/01/9.-Bruno-Taddia--Falstaff--und-Chor.----Marc-Ginot---OONM.JPG) Bruno Taddia (Falstaff) und Chor. © Marc Ginot - OONM Schon im ersten Akt offenbart die Inszenierung ihre rohe Materialität! Unsere Welt besteht nur noch aus OSB-Platten, ist unfertig, provisorisch, zusammengesetzt aus Öffnungen und sich bewegenden Rahmen wie eine unvollendete soziale Baustelle. Dieses bewusst unvollendete Szenarium ist das Werk eines verrückten Baumeisters, auch genannt **Jo Schramm**, ein höchste talentierter deutscher Bühnenbildner! Die Gegenstände wirken leblos, gipsartig! In diesem Universum kann **Falstaff** kein *„Ritter“* im herkömmlichen Sinne sein. Er wird zum hautnahen *„Performer“*, zum zwielichtigen Bandenführer und zugleich zum Meister der Erzählung. Seine Gesten sprechen Bände, ebenso wie der Text! Mit dem Finger an der Schläfe und dem Blick auf ihn gerichtet, verhält er sich wie jemand, der seine Geschichte öffentlich erzählt. Um ihn herum klammern sich Anhänger so gut es geht an ihn, und bereits die gespiegelte Raumaufteilung verkündet das Urteil. Die Frauen versammeln sich oben hinter dem Glas, halten die Ecke und den Blick fest, während unten das Begehren zur Schau gestellt wird, gefangen von Bühnenbild und weiblicher Erfindungsgabe. Hier ist der Faden zwischen ***Falstaff*** und ***Don Giovanni, K. 527*** (1787) aus der gleichnamigen Oper von **Wolfgang Amadeus Mozart** (1756-1791 ) eingeschrieben, den die Inszenierung auslotet, ohne ihn zu erzwingen. **Falstaff** ist nicht einfach nur der *„dicke Mann“*, der ins Wasser gestoßen wurde. Er ist eine menschliche Figur, deren Stärke in ihrer Vielseitigkeit liegt, einer Mischung aus Eleganz, Müdigkeit und Klarheit. Die Farce ist umso grausamer, da sie doch jemand trifft, der sich wohl ordentlich bemüht hatte! Er inszeniert ein Schauspiel, versucht sich an der Strategie des Verführers, glaubt, er könne sich alles erlauben und genau dieser Glaube führt zu seinem Untergang. Wir wechseln – oder besser gesagt, wir drehen uns durch eine Drehtür – mit einer offenen Welt aus Balkonen, Satellitenschüsseln und Nachtläden und zu einer Glasvilla, in der alles zum Rahmen, zur Vitrine, zur Überwachung wird. Die Fassade des ***„KEBAPKING“*** zeigt eine Stadt im Schaufenster, wo sich das Leben unter den Blicken der Zuschauer und inmitten des Mülls abspielt. Im Gegensatz dazu übt das modernistische Haus mit seinen Säulen, dem Treppenhaus, den weißen Möbeln und der Bibliothek mit einheitlichen meterlangen Büchern eine andere Art von Gewalt aus. Hier scheint die Kultur selbst in den Hintergrund gedrängt zu werden und schon ein Blick wird zur Waffe. Es ist nicht nur einfach ein Ortswechsel, sondern auch ein Wandel der moralischen Ordnung. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/01/10.-Kamelia-Kadar--Quickly---Marie-Lenormand--Meg-Page---Bruno-Taddia--Falstaff---Angelique-Boudeville--Alice--und-Julia-Muzychenlo--Nannetta-----Marc-Ginot---OONM.JPG) Kamelia Kadar (Quickly), Marie Lenormand (Meg Page), Bruno Taddia (Falstaff), Angelique Boudeville (Alice) und Julia Muzychenlo (Nannetta) © Marc Ginot - OONM Und hier wird die Farce in einer Gruppe aufgeführt! Die Männer bilden eine choreographierte Meute. Ein Haufen höhnischer Blicke, Fingerzeige und ein Schwall kollektiven Testosterons. Die Burleske entsteht aus dieser Clan-Dynamik und vor allem aus der Beobachtung, dass die Frauen ihnen gegenüber etwas ganz anderes tun; sie schmieden eine Koalition: Ihr Kriegsrat findet inmitten von Champagner, erhobenen Gläsern und der Freude des Bündnisses statt. Sie sind keine passiven Empfängerinnen der Intrige; sie gestalten sie aktiv mit. Hier entfaltet sich subtil der *„Sieg der Frauen“*. Sie führen ihn natürlich, jedoch ohne Hammer und Parolen! Und was dem Abend seinen wahren Reiz verleiht, ist, dass auch sie ***Falstaff*** nicht widerstehen, sie erliegen seinem Bann, begehren ihn, geben sich ihm sogar hin, aber ohne Schwäche, mit Stärke, Tatkraft und Überzeugung. ***Ford*** hingegen erscheint als gesellschaftliches Phänomen! In seinem eleganten blauen Anzug mit Aktentasche und gelassener Haltung verkörpert er Klasse und Eifersucht gleichermaßen mit der Selbstsicherheit eines Geschäftsmannes. Wir verstehen ihn, noch bevor die Musik erklingt! Ihm gegenüber bleibt ***Falstaff*** übertrieben, fixiert auf reine Körperlichkeit und Imponiergehabe. Die Konfrontation wird so zu mehr als einem Missverständnis in der Ehe, es ist ein wahrer Zusammenprall gesellschaftlicher Normen. Der Schlussakt nimmt eine dramatische Wendung! Die Farbe spitzt sich zu, verhärtet sich und wird ritualisiert. Die Villa ist nicht länger bloße Kulisse, sondern verwandelt sich in eine Bühne und die Bücher verschwinden, ersetzt durch eine Reihe von Scheinwerfern. Das Urteil wird im vollen Licht verkündet! Auf der Bühne ersetzt ein groteskes Totem den Wald. Die Frauen führen die Zeremonie mit bedächtigen Gesten durch, während die in schwarz gekleideten Chorsängerinnen wie eine Mauer aus Geschworenen in einem Gerichtssaal stehen. Und ***Falstaff***, am Ende seiner Reise, wird buchstäblich entblößt und steht mit erhobenen Händen vor einer maskierten, vermummten und bunten Menge. Dort fletscht das Gelächter seine Zähne und beißt zu! ***Falstaff*** verliert, aber er verliert auch seine Menschlichkeit – mit grausamer Eleganz. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/01/11.-Bruno-Taddia--Falstaff--und-Andrew-Manea--Ford-----Marc-Ginot---OONM.JPG) Bruno Taddia (Falstaff) und Andrew Manea (Ford) © Marc Ginot - OONM Im Orchestergraben dirigiert der dänische Dirigent **Michael Schǿnwandt** wie jemand, der das Werk seit Langem in- und auswendig kennt – mit einer Vorliebe für Details, spielerischer Energie, mitreißenden Tempowechseln und einem Gespür für orchestrale Dramatik. Diese Großzügigkeit hat jedoch mitunter ihre Schattenseiten! Das Orchester klingt etwas zu laut und die Balance zur Bühne geht verloren, als ob die instrumentale Ausgelassenheit vergäße, dass ***Falstaff*** auch eine Oper der feinen Nuancen, der Worte und subtilen Schattierungen ist. Wenn aber alles zusammenpasst, erweist sich **Verdi** einmal mehr als jener Meister seines Fachs, bei dem Ensembles und Stile harmonisch zusammenwirken, die Melodien sprühen und die Komik lebendig wird. Der italienische Bass-Bariton **Bruno Taddia** ist ein ungewöhnlicher ***Sir John Falstaff***, scharfsinnig und agil, mit präziser Aussprache, makelloser Musikalität und stimmlicher Brillanz. Der amerikanische Bariton **Andrew Manea** verkörpert ***Ford*** perfekt: Klassenbewusstsein und Autorität ohne Starrheit und eine wunderschöne, hohe Stimme, die der Eifersucht ihren dunklen Adel verleiht. Der französische Tenor **Kevin Amiels** verleiht seinem ***Fenton*** eine herrlich jugendliche Stimme und singt hervorragend mit subtiler Leichtigkeit in der Phrasierung. Die russische Sopranistin **Julia Muzychenko** gibt eine schelmische ***Nannetta*** mit ausgezeichneter Kontrolle über ihren traumhaften Gesang, obwohl sie gewissermaßen am Grunde ihres eigenen ungewissen Liebes-Abgrunds steht. Die französische Sopranistin **Angélique Boudeville** kreiert eine charaktervolle ***Alice Ford***, ihre Stimme ist warm, voll und erreicht die hohen Töne mühelos. Der Text könnte vielleicht mitunter etwas raffinierter sein, doch ihre Bühnenpräsenz ist fesselnd. Die französische Mezzo-Sopranistin **Marie Lenormand** wirkt als ***Meg Page*** manchmal stimmlich etwas zurückhaltend. Auch als Schauspielerin mangelt es ihr leider an Präsenz und ihre Bewegungen sind ungelenkig und unbeholfen, ja, es scheint: Das sie Abwesend ist! Die bulgarische Mezzo-Sopranistin **Kamelia Kader** ist eine subtil ironische **Mrs. Quickly** mit zurückhaltenden und perfekt dosierten *„Reverenzas“*. Unter den Nebendarstellern beeindruckt der französische Tenor **Yoann Le Lan** als unvergesslicher ***Dr. Caïus*** mit der Kraft und dem Timbre seiner Stimme. Er dürfte bald in Hauptrollen zu hören sein! Der französische Tenor **Loïc Félix** als ***Bardolfo*** und der englische Bariton **David Shipley** als ***Pistola*** überzeugen mit ihrer lebhaften Bühnenpräsenz und stimmlichen Energie, die die Komödie bereichern. Erwähnungswert ist auch der ***Hotelier*** des französischen Mimen **Joachim Picons**, schweigsam aber visuell beeindruckend. Der von der französischen Chorleiterin **Noëlle Gény** einstudierte Chor beweist unerschütterliches Engagement! Mit sichtlicher Freude setzen sie sich mit **Verdis** Komposition und den Anforderungen der Bühne auseinander. Diese in Montpellier spielende **Falstaff**\-Inszenierung hält ihr Versprechen von Klarheit bis zum Schluss. Gesten, Blicke, der Fall und die Bewegungen der Körper erzählen die Geschichte ebenso sehr wie die Übertitel, manchmal sogar noch mehr. Sie ruft herzhaftes Lachen hervor und es ist dieser *„echte“* Humor, der den Sieg der Frauen so deutlich macht. Frauen, die sich ihren eigenen Weg durch Strategie, Solidarität und natürlich Freiheit bahnen. ## Wie deutet die Kritik Verdis kompositorischen Ansatz in seiner letzten Oper Falstaff? Verdi löst in Falstaff durch Ironie und kühne formale Mittel wie die Schlussfuge seine stets pessimistische Weltsicht auf und schafft so distanzierte Komik. ### Oldenburg, Oldenburgisches Staatstheater, HÄNSEL UND GRETEL - Humperdinck, IOCO URL: https://www.ioco.de/oldenburg-6/ Last updated: 2026-06-23T09:51:13.000Z Hänsel und Gretel von Engelbert Humperdinck, Oldenburgisches Staatstheater, Oldenburg, 3\. Januar 2026. ### **Alle Jahre wieder…** Eindrücke von der Dernière von ***„Hänsel und Gretel“*** im 11\. Jahr seiner Premiere am Oldenburgischen Staatstheater (3\. Januar 2026) von Thomas Honickel **Avant propos** Es gibt Opern, die zu Gassenhauern werden; wegen ihrer Musik, der Thematik, einer blendenden Inszenierung oder einer opulenten Ausstattung oder wegen der stets einnehmenden Solistenschar. Bisweilen gilt auch gleich alles zusammen, so wie in Oldenburg mit seiner märchenhaft-doppelbödigen, britisch-verschmitzt-ironischen, stets mitreißenden „Hänsel“-Inszenierung aus der Feder von **Michael Moxham**, die in diesem Jahr ihr 10jähriges feierte. Von den bitteren Corona-Jahren abgesehen durfte sich diese Deutung über eine Dekade hinweg im inszenatorischen Glück sonnen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/01/H--nsel_und_Gretel_1_c-Stephan-Walzl.jpg) Hänsel und Gretel, Foto: Stephan Walzl **Zum Hintergrund von Wiederaufnahmen** In der langen Liste bedeutender Opern, die regelmäßig die Spielpläne international füllen, sind die Tonschöpfer **Mozart, Verdi, Weber, Wagner** und **Johann Strauß** die Hauptakteure. Aber auch die Meister, die vor allem durch ein einziges Werk berühmt wurden, zählt man gerne hinzu: **Leoncavallo** mit seinen ***Il Pagliacci***, **Mascagni** mit seiner ***Cavalleria rusticana***, **Bizet** mit ***Carmen*** und eben auch und vor allem auch **Humperdinck** mit ***Hänsel und Gretel*** gehören zwingend dazu. Zum Werk und zur Oldenburger Inszenierung verweisen wir gerne auf unsere vorangegangenen Berichte: [GRETEL UND HÄNSEL - ein Essay zur Weihnachtszeit](https://www.ioco.de/hansel-und-gretel/) [Oldenburg, Oldenburgisches Staatstheater, HÄNSEL UND GRETEL - E. Humperdinck](https://www.ioco.de/oldenburg-oldenburgisches-staatstheater-hansel-und-gretel-e-humperdinck/) [Oldenburg, Staatstheater, "Träume, Kindlein, Träume" - Essay, IOCO](https://www.ioco.de/oldenburg-staatstheater-gretel-und-haensel-ioco/) ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/01/H--nsel_und_Gretel_2_c-Stephan-Walzl.jpg) Hänsel und Gretel, Foto: Stephan Walzl Im Spielbetrieb dominieren als Langzeit-Opern im Repertoire hier mal eine „***Zauberflöte***“, dort eine „***Traviata***“ oder eine „***Bohème***“; auch Strauß\` „***Fledermaus***“ ist hier zu nennen. Im Gegensatz zum „Stagione“-Betrieb, der vor allem auch im Ausland prägend ist, kann man mithilfe von festen Ensembles im deutschsprachigen Raum häufig solche Serien über Jahre erhalten. Da ist die Fluktuation geringer, die Kenntnis über die betreffenden Inszenierungen enorm; und vor allem ist der Zuspruch in der Bevölkerung hoch. Die Treue zu einem bestimmten Werk (und unbedingt auch zur szenischen Adaption) ist bei **Humperdinck**s Geniestreich „***Hänsel und Gretel***“ besonders markant: an der Staatsoper Hannover zelebrierte man mit Recht 2024 das 60jährige Bestehen der dortigen Fassung, an der Deutschen Oper Berlin waren es heuer 25 Jahre. Ähnliches gilt für das Theater Bonn und die Staatsoper Hamburg und gewiss manch anderes Haus. Die Gründe dafür sind mannigfaltig und reichen von der lebkuchendurchtränkten Weihnachtsgeschichte, was das Werk ja denn auch in die Feiertage katapultierte, über die kongeniale, leitmotivgesättigte Musik à la **Wagner** und die märchenhafte, Happyend-Story bis zur Möglichkeit, bühnentechnisch dem fast stets ausverkauften Haus ausreichend eine Multimedia-Show zu kredenzen. Das ist auch mit der synästhetischen Produktion am Oldenburger Haus nicht anders. Wer (wie der Autor dieser Zeilen) die Produktion seit der Premiere 2015 intensiv verfolgt hat, der bemerkt, welch Potential in der szenischen Umsetzung, der reizvoll-verzauberten (und verzuckerten) Ausstattung, der opulenten Kostümgestaltung und der sinnfälligen Personenführung liegt. „***Hänsel***“ in Oldenburg hat nichts von seinem Charme verloren, was die Ovationen am Ende nachdrücklich beweisen. Im Auditorium wird fleißig mitsouffliert, was es an bekannten Zitaten gibt, mitgesummt und mitgesungen (ohne dass es stört). Man bangt mit den Geschwistern am Hexenhaus, grinst in sich hinein bei den szenischen Kapriolen der bösartigen Zauberin, leidet mit dem pädagogisch defizitären Elternpaar, entzückt sich an den Lebkuchenkindern und ist am Ende überrascht, dass das Opernevent nur knapp die Länge eines ZDF-„Traumschiffs“ überschritten hat. Und dazu gibt´s in der Pause Brezeln und Limo; Das ganze Paket um einiges preiswerter als ein Kinobesuch! ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/01/H--nsel_und_Gretel_3_c-Stephan-Walzl.jpg) Hänsel und Gretel, Foto: Stephan Walzl **Dinge auf den zweiten Blick** Zur Inszenierung selbst, ihren zwingenden Momenten und ihrer einnehmenden Dramaturgie berichteten wir in den o.a. Links ausführlich. Was dem langedienten „***Hänsel***“-Betrachter indes auffällt, ist der Umstand, dass stets Neues in den Blick zu fallen scheint, immer wieder Momente entstehen, wo man zwischen Musik, Wort und Szene neue Synapsen entdeckt. Das ist vor allem dem augenzwinkernden Ansatz der Inszenierung von **Michael Moxham** (Regie) und **Jason Southgate** (Ausstattung) geschuldet. Ein wenig britische Sicht auf die Gebrüder Grimm durchmischt mit dem bitter-süßen Humor à la ***Monty Python*** entdeckt man im 2\. Bild vom Wald etwa, wenn die Erdbeeren im Reisekoffer gesammelt werden (eine Metapher für den Expansionswillen der Geschwister), wenn ***Hänsel***s Schwert zum im Text erwähnten Blumenstrauß mutiert (**Gretel** wird zur Kämpferin inauguriert), wenn das Kuckucks-Ei seine Haube im Takt der Flöte hebt und senkt. Hier ertönt denn auch vielfach aus dem mit Kindern wie Großeltern reich besetzten Auditorium üppig der „*Kuckucks*“-Ruf. Wenn dann zum ersten Zauberspruch „*Halt!*“ der **Hexe** sich allerhand überdimensioniertes Zuckerzeug aus den Höhen herabsenkt, möchten man dieses „*Halt!*“ der ***Zauberin*** aus ernährungspädagogischen Gründen repetieren. Aber sei´s drum: Es ist halt Weihnachtszeit! Der Halbmond im Off, der sich bisweilen blutrot verfärben kann und damit zum Seher der Produktion gerät, findet sich auch im Halbdunkel des riesigen Schrankes wieder, aus dem das **Sandmännchen** glückvoll den Geschwistern entgegen schreitet. Treppenwitz dieser Vorstellung übrigens, dass dieser am 3\. Jänner als Vollmond vollmundig daherkam, ganz unpassend zu des Vaters Worten im 1\. Bild: „*Wenn sie sich im Walde verirrten dort, in der Nacht ohne Stern und Mond?“* Man kommt ins Schwärmen über diese Fassung, der es spielend gelingt, drei Generationen zu begeistern. Die an fernöstliches Schattentheater aus Indonesien erinnernde, nie aufdringliche Schatten-Vorerzählung während der Ouverture, die **Humperdinck**s leitmotivischen Vorspiel-Kosmos zur Filmmusik wandelt, gehört zu diesen packenden Momenten. Die unerwarteten und mystisch inszenierten Auftritte der ***Engel*** und ***Lebkuchenkinder*** sowie der beiden Helfer ***Sandmännchen*** und ***Taumännchen*** bleiben im Gedächtnis haften; die dramatischen Zusammenstürze des Hexenreiches am Ende ebenso. Hier wie überall greifen alle Gewerke aufs Schönste ineinander: Licht (**Steff Flächsenhaar**), Ton und Bühne. Da läuft ein Rad ins andere. Gewiss: Einstudiert über ein Jahrzehnt, aber nie nachlässig, schlampig oder oberflächlich, sondern so mitreißend, dass die gut 100 Minuten wie im Flug vergehen. Dieser „***Hänsel***“ wirkt wie ein gut abgehangener Schinken oder ein lange in Eichenfässern gelagerter Wein. Eine Köstlichkeit! Das sahen auch die Menschen der vier ausverkauften Häuser in der Weihnachtszeit Oldenburgs so: Glänzende Kinderaugen, leicht verweinte Augen bei emotional mitgenommenen Großmüttern („*Abendsegen*“) oder beglückte Väter, die wussten, dass dieses Präsent unterm Tannenbaum seine Wirkung voll entfaltet hat. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/01/H--nsel_und_Gretel_4_c-Stephan-Walzl.jpg) Hänsel und Gretel, Foto: Stephan Walzl **Singe, wem Gesang gegeben** Das Verdienst gilt natürlich auch und ganz wesentlich den Akteuren auf der Bühne, die in schöner Regelmäßigkeit ausgetauscht werden, aber stets in die Rollen schlüpfen, als sei dies eine Selbstverständlichkeit. Da sieht und hört man Überzeugungstäterinnen und Leidenschaftssänger! Aus der Anfangszeit der Inszenierungsgeschichte erleben die Oldenburger als ***Gretel*** noch einmal die Polin **Martyna Cymerman**, die nach einer Familienpause noch einmal das kecke und selbstbewusste Mädchen spielen darf, die am Ende das Schicksal des Bruders bannt, die Hexe übertölpelt und keinesfalls im Mädchenhaft-Verzärtelten verbleibt. **Cymerman** spielt die Rolle einfach entzückend. Ihre ***Gretel*** glänzt mit Charme und Mut, Initiative und Trotz. Ihr Gesang mag in den tieferen Texturen etwas zu klein (geworden) sein für Teile dieser Partie, aber in den zarteren und hohen wie höchsten Passagen spürt man nach wie vor den Glanz und das angenehme Timbre ihrer Stimme. Dass sie bisweilen etwas Not hat, sich in der Mittellage durchzusetzen, mag auch an der höchst opulenten Stimme ihrer Partnerin liegen: Der ***Hänsel*** von **Anna Dowsley** ist von starker Tragkraft und warm glänzender Farbe. Ihr Mezzo, der jüngst auch in **Massenet**s „**Werther**“ in Bann schlug, kann sich der Orchesterwalze tapfer und erfolgreich entgegenstemmen. Ihr „*Schwesterlein!*“, das an **Brahms**´gleichnamiges Lied erinnert, ist in seiner dreimaligen Wiederholung, die sich angstverheißend wie hoffnunsvoll darstellt, von beklemmender Wirkung. Im Verbund mit **Cymerman** sind die Szenen in der Hütte und im Wald von einer Spielwut und einer Leidenschaft für die Bühne, wie man sie nicht oft erlebt. Manches wirkt gar wie extemporiert (wenngleich es das nie ist). Häufig wurde in Oldenburg das Elternpaar mit seinen vergleichsweise wenig umfangreichen Aufgaben mit Künstlern aus der zweiten oder dritten Reihe besetzt; nicht so jetzt: Mit **Adréana Kraschewski** als ***Mutter*** und **Arthur Bruce** als ***Vater*** hatte man zwei stimmgewaltige und spielfreudige Protagonisten eingesetzt, die der Hütten-Szene neues, bislang ungeahntes Leben und Farbe einhauchten. **Kraschewski**s „*Herr, Gott, wirf Geld herab!*“ sei hier stellvertretend ebenso erwähnt wie **Bruce**s\` „*Eine Hex steinalt…*“ und natürlich sein Auftrittssong „*Rallalala.!*“. Stimmlich konnten sich beide Elternteile fulminant gegen die Orchesterfarben durchsetzen. Da war man aufs Schönste gewappnet und neugierig auf alles Folgende. Die ***Knusperhexe*** wurde durch den Gast **Stephan Boving** dargestellt. Über die Unart, diese Rolle mit einem Spiel-Tenor/Spinto-Bariton zu besetzen, hatten wir ja bereits an anderer Stelle berichtet. **Humperdinck** verbat sich diese Besetzungsunsitte schon zu Lebzeiten. Nunja! ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/01/H--nsel_und_Gretel_5_c-Stephan-Walzl.jpg) Hänsel und Gretel, Foto: Stephan Walzl **Boving** füllt die Rolle, bei welcher der männliche Tonfall ja als zusätzliche Brechung der Figur verstanden werden kann, mit viel Engagement, viel ironischen und stimmlichen Seitenhieben, einigen markanten Dehnungen (etwa bei der Aufzählung der Süßigkeiten, die auf die Kinder warten), und war überhaupt ein Gewinn für das völlig überdrehte Treiben des **Knusperhexe**n-Bildes. Stimmlich konnte er nicht alle Stellen partiturgerecht ausfüllen. Dann wurde manches ins Falsett gelegt oder hoch gesprochen; durchaus machbar und sinnstiftend. Sein geschmackvoller Tenor mit baritonalen Anleihen konnte aber etwa beim Zauberspruch „*Hokuspokus, Oldenburg!*“ (bei der Dernière mit Gelächter im Publikum) punkten, ebenso bei den schmierig-übergriffigen Verführungspassagen der armen ***Gretel*** gegenüber, und auch ihre **Hänsel**\-Anmache zum Ernährungsmehrwert („*Deine Fingerchen? Sind elende Dingerchen!*“). Das Gewackel mit seinem üppigen Hinterteil hat man selten zuvor so provokant bei einem männlichen Darsteller erleben dürfen. Die Textgenauigkeit stand bei der von uns besuchten Vorstellung enorm im Fokus, womit man die kalauernden Zeilen von **Humperdinck**s Schwester **Adelheit Wette** nochmals innig inhalieren durfte. Da wird wohl auch schon die Siegburger Familie bei der Christaufführung und später **Richard Strauss** bei der Uraufführung geschmunzelt haben. Die beiden Naturgeister und Kinderschützer ***Sandmännchen*** (**Xueli Zhou**) und ***Taumännchen*** (**Lea Bublitz**) lagen in den Stimmen und Händen zweier Sängerinnen des **Oldenburger Opernchor**es, die ihre Aufgaben in allen Belangen und unter widrigen Bedingungen optimal lösten: Das ***Sandmännchen*** litt vermutlich an Klaustrophobie durch die Dunkelheit des Schrankes und das beengte Kostüm, das ***Taumännchen*** musste seine Partie in luftiger Höhe und weit im Hintergrund abliefern. Beide ein Hingucker, beide ein Ohrenschmaus, beide ein Gewinn! Der üppig besetzte **Kinder- und Jugendchor des Oldenburger** **Staatstheater**s, der von **Marija Jokovic** geleitet und einstudiert wurde, ist wahrlich hübsch anzusehen; als Nothelfer-Engelein am Ende des 2\. Bildes ebenso wie im Finale der Oper, wo 23 muntere Lebkuchenkinder entzaubert und begeistert herumhüpfen. Für manchen mag der nette finale Auftritt für das Happyend ausreichend sein. Indes fehlt es dem jungen Ensemble (immer) noch an stimmlicher Opulenz, an Ausgewogenheit der Stimmen (es wird ja ohnedies „nur“ zweistimmig agiert) und an szenischer Verbindlichkeit in der Gruppe. Da mag die hohe Altersspanne im Ensemble ursächlich sein, vielleicht gar eine gewisse Hemmung? Dem geläufigen Hörer entpuppt sich dieser Auftritt szenisch und stimmlich leider nicht auf dem adäquaten Niveau der vorangegangenen 90 Minuten. In diesem Zusammenhang mag man auch einflechten, dass seinerzeit vor zehn Jahren unter dem Dirigat von **GMD Roger Epple** aus diesem Chor ganze 14 Takte (für jedes Englein einer) gestrichen wurden. Vielleicht wäre es bei einer Wiederaufnahme Grund genug, diese Lücke auszumerzen, um den vollständigen Schlusschor herzustellen und gleichzeitig das Jugendensemble qualitativ damit herauszufordern und zu stärken? ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/01/H--nsel_und_Gretel_6_c-Stephan-Walzl.jpg) Hänsel und Gretel, Foto: Stephan Walzl **Mit Pauken und Trompeten** Eine exemplarische Leistung indes lieferte das **Oldenburgische Staatsorchester** in allen Registern ab. Unter der Leitung von **Thomas Bönisch** hörte man einen „***Hänsel“*** wie aus einem Guss. Die 100-Minuten Fassung unter **Bönisch** scheint rekordverdächtig und hilft in dieser flüssigen Diktion dem Werk über manch kleine Länge vor allem im 3\. Bild souverän hinweg. Trotz der hohen Tempo-Schlagzahl wirkt dieser „***Hänsel***“ nie hektisch oder gehetzt, eher treibend und neugierig im besten Sinne. **Bönisch** tariert die dynamischen Möglichkeiten mit kleiner Geste aus, was den Protagonisten auf der Bühne zupasskommt. Gewiss: Er kann die **Wagner**besetzung nicht völlig ignorieren, aber die hymnischen Aufschwünge halten den Tonus im erträglichen Maß. So glitzert dieser „***Hänsel“*** mal heiter, mal hymnisch, mal dramatisch, mal grotesk wie ein im Mondlicht fluoreszierender Diamant. Die solistischen Orte der Partitur sind Juwelen des Abends: **Claudia Schmidt-Heise** (Violine), **Marie-Teresa Nawara** (Viola), **Kai Brökerhoff** (Klarinette), das innig-beseelt aufspielende Hornquartett um **Joaquim Palet** und die fulminant präsente Schlagzeuggruppe, die den Hexenritten in beiden Bildern den rechten Schub verleiht. **Fazit** Man möchte der derzeitigen Intendanz gratulieren, diese Inszenierung übernommen zu haben, gleichzeitig auch für alle Oldenburger die Hoffnung aussprechen, das Opus noch lange Zeit zu kultivieren. Interpreten, Orchester und Publikum werden es gewiss begeistert goutieren! **Idee** Warum nicht mal Humperdincks „Königskinder“ oder sein „Dornröschen“? ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/01/martyna_cymermann.jpg) Martyna Cymerman, Foto: Oldenburgisches Staatstheater **Persönlicher Nachtrag** Wie wir nach Vorstellungsende dieser Dernière erfuhren, war diese Vorstellung die letzte der langgedienten Sängerin **Martyna Cymerman**, die dem Haus seit 2016 (und mit Unterbrechungen) bis heute in mannigfaltigen Aufgaben der Oper, im Konzert und benachbarten Sparten verbunden war. Mit ihrem strahlenden, tragfähigen und modulationsfähigen hohen Sopran bediente **Cymerman** eine enorme Bandbreite an Partien. Wir erlebten sie u.v.a. als ***Sophie*** im „Rosenkavalier“, als ***Micaela*** in „Carmen“, als ***Lauretta*** in „Gianni Schicci“, als ***Wellgunde*** im „Rheingold“, als ***Gilda*** in „Rigoletto“, als ***Nedda***, als ***Oscar***, als ***Gerhilde***, in zahlreichen barocken Opern und in nicht wenigen Musicalproduktionen; darüber hinaus in Sinfoniekonzerten mit Werken des ausgehenden 19\. und 20\. Jahrhunderts. Ihre stimmliche und szenische Wandlungsfähigkeit sowie ihre enorme Bühnenpräsenz bleiben dankbar in Erinnerung. In meiner ehemaligen Funktion als Kapellmeister am Oldenburger Haus darf ich hinzufügen: Als Künstlerin hatte sie keinerlei Allüren, war stets zugewandt und äußerst angenehm, bestach durch Wärme und Farbigkeit in ihrer Stimme. Ihre stets optimale Vorbereitung versprach schon bei Proben am Klavier ein glückvolles Musizieren. Im Konzert besaß sie die seltene Qualität, zusätzliche Reserven zu generieren und mit dem Publikum aufs Angenehmste in Kontakt zu treten. Als Klavierbegleiter durfte man sich bei ihr äußerst sicher fühlen und manch interessanten Zugewinn musikalischer Momente verbuchen. An dieser Stelle würdigen wir **Martyna Cymerman** in besonderer Weise, danken für Opern-Traummomente und hoffen gleichermaßen, dass **Cymerman** weitere schöne musikalische Aufgaben in der Zukunft erwarten. Es wäre jedem Publikum an allen Orten zu wünschen! ## Lohnt sich die seit 2015 laufende Oldenburger Inszenierung von Hänsel und Gretel auch im elften Jahr noch? Ja, Michael Moxhams charmant-ironische Inszenierung hat nichts von ihrer Wirkung verloren und begeistert mit synästhetischer Ausstattung weiterhin drei Generationen, was die Schlussovationen bestätigen. ### Dresden, Kulturpalast, Sinfonie Nr. 9 d-Moll op.125 - L. v. Beethoven, IOCO URL: https://www.ioco.de/dresden-kulturpalast-4/ Last updated: 2026-06-23T09:40:45.000Z Sinfonie Nr. 9 d-Moll op. 125 von Ludwig van Beethoven, Kulturpalast, Dresden, 31.12.2025. **31.12.2025** **Dresdner Philharmonie unter Sakari Oramo** Im Februar 1824 vollendet **Ludwig van Beethoven (1770-1827)** die Arbeit an seiner **Sinfonie Nr. 9 d-Moll op.125**. Nach einer langen Phase bitterer Enttäuschungen, der Niedergeschlagenheit, begründet in Krankheit, Vereinsamung und der nun völligen Taubheit, den Streitigkeiten um das Sorgerecht für seinen Neffen Karl und der allgemeinen gesellschaftlichen Entwicklung, die nach allen revolutionären Anfängen wieder in Restauration und die Wiedereinsetzung der alten feudalen Strukturen zurückfällt, bedeutet ein Aufbäumen gegen das persönliche Schicksal und die von Beethoven so erkannten „wüsten Zeiten“ eine geistige Neuorientierung. „Weitergehen ist in der Kunstwelt wie in der gantzen großen Schöpfung Zweck“ (L. v. Beethoven). Mehr als zehn Jahre nach Vorstellung seiner *Achten Sinfonie* findet am 7\. Mai des Jahres 1824 die Uraufführung der Neunten im Wiener Kärtnertor-Theater statt. Das Konzert wird geleitet von dem Dirigenten Michael Umlauf, neben ihm steht Beethoven auf dem Podium. Mit dem Rücken zum Publikum verfolgt er die Bewegungen der Instrumentalisten und liest die Lippenbewegungen der Sänger. Die Zuhörer reagieren enthusiastisch, schon nach dem *Scherzo* gibt es frenetischen Applaus. Erst, nachdem die Solistin Caroline Unger den Komponisten dem Auditorium zuwendet, erkennt dieser die allgemeine Begeisterung und verbeugt sich dankend. In einer ersten Rezension heißt es: „Kunst und Wahrheit feiern hier ihren glänzenden Triumph. …Nur ein Wunsch, nur ein Verlangen ist die baldige Wiederholung dieser Wunderwerke“. Eigentlich ist die Komposition der Sinfonie ein Auftrag der Royal Philharmonic Society in London von 1817, aber dort wird die *Neunte* erstmals am 21\. Mai 1825 unter George Smart aufgeführt. Die Widmung der Sinfonie an den König Friedrich Wilhelm III. von Preußen „belohnte“ dieser mit einem minderwertigen Ring. Der erste Satz **Allegro ma non troppo un poco maestoso** beginnt aus dem Nichts mit einer Folge absteigender, rhythmisch punktierter Quinten. Die leere Quinte wird ein Kernmotiv des ganzen Werks. Erst mit dem sechzehnten Takt entwickelt sich daraus das neunzehn Takte umfassende Hauptthema. Entgegen der gebräuchlichen Satzreihung folgt als zweiter Satz ein Scherzo **Molto vivace – Presto**, ruhelos und dämonisch dahinjagend. Der dritte Satz, **Adagio molto e cantabile**, der zentrale, ausgleichende Ruhepol des Werkes, ist eine traumhafte Vision von Frieden und Menschenglück und vielleicht das ergreifendste Stück Beethovenscher Musik. Das Hauptthema in den Violinen löst ein schwereloses Thema im Dreiertakt ab. Mit einem dissonanten Donnerschlag beginnt das Finale **Presto-Allegro assai** und noch einmal die klingen die Hauptthemen der ersten drei Sätze an. Rezitative der tiefen Streicher beenden das scheinbar hilflose Durcheinander und Zitieren, und es erklingt erstmalig die Freudenmelodie in geheimnisvollem Pianissimo, jedoch wieder unterbrochen von einer Dissonanz. Erst das Baritonsolo „O Freunde, nicht diese Töne“ eröffnet die Entwicklung der Hymne, der „Ode an die Freude“, nach dem Text von Friedrich Schiller, den dieser 1785 während seines zweijährigen Aufenthalts auf dem Körnerschen Weinberg in Dresden-Loschwitz vollendet hatte. Der letzte Satz der Sinfonie entwickelt sich im Zusammenwirken von Orchester, Chor und Solistenquartett in einer kunstvollen Verarbeitung zu einem ekstatischen Finale. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/01/philharmoniesilvesterkonzert1645.jpeg) Dresdner Philharmonie unter Sakari Oramo copyright Oliver Killig Bald nach der begeisterten Aufnahme der ersten Aufführungen spaltet sich das Publikum in zwei Lager: die einen lehnen die Komposition vehement ab, die anderen feiern sie euphorisch. Erst bei genauem Hinhören und dem Studium der Partitur offenbart sich das bis dahin Ungehörte in dieser Musik, das alles Traditionelle Sprengende der Komposition. Beethoven übertrifft am Ende seines Schaffens alle bisher gekannten Kompositionstechniken. Er bricht mit den Regeln der Sonatensatzform, mit der üblichen Satzfolge. Er arbeitet mit improvisatorischen Mitteln, mit den verschiedenen Formen einer Fuge (Doppelfuge im letzten Satz der Sinfonie!), er treibt vor allem die Sänger in extreme Tonlagen, scheut weder schroffe Dissonanzen noch ausgedehnte lyrische Passagen. Beethovens Neunte bedeutet gleichzeitig Höhepunkt und Endpunkt der Klassik. Für die Komponisten der folgenden Generationen ist sie Bürde und Vorbild zugleich. So wagt Johannes Brahms erst 1876 als 43jähriger die Veröffentlichung seiner Ersten Sinfonie in c-Moll. Für Richard Wagner ist die Neunte „…die Erlösung der Musik aus ihrem eigensten Elemente heraus zur allgemeinen Kunst. Sie ist das menschliche Evangelium der Kunst der Zukunft“. Die sinfonischen Werke Bruckners und Mahlers sind ohne die Neunte nicht denkbar. Die *Allgemeine Theaterzeitung und Unterhaltungsblatt für Freunde der Kunst, der Literatur und des geselligen Lebens* resümiert am 13\. Mai 1824: „Beethoven hat durch seine Symphonie schon lange diesem Zweige der Composition einen so hohen Standpunkt unter den menschlichen Kunstschöpfungen angewiesen, daß es seitdem jedem Componisten schwer wird, an den Anhang dieses Helikon zu gelangen“. Dass Beethoven sich in der Zeit politischer Restauration entschloss, seine Neunte mit der Vertonung von Schillers Text schließen zu lassen, bewertet der Komponist Aribert Reimann (1936-2024) wie folgt: „Nach all den Schrecknissen der Zeit, die auch Beethoven selbst erlebt hat, ist dieses Werk am Ende ein Appel, eine Sehnsucht nach Verbrüderung, nach Freude und Jubel, nach der Utopie eines Weltfriedens, nach einer Welt ohne Krieg und Zerstörung“. Bis heute ist die Neunte Sinfonie weltweit wohl das bekannteste und am meisten aufgeführte chorsinfonische Werk klassischer Musik. Stimmgewaltig bringen alljährlich 10.000 Sängerinnen und Sänger die Sinfonie im japanischen Osaka auf die Bühne, „Freude schöner Götterfunken“ wurde die offizielle Hymne der Europäischen Union. Das in der Berliner Staatsbibliothek aufbewahrte Autograph gehört zum Weltkulturerbe der UNESCO. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/01/philharmoniesilvesterkonzert1701.jpeg) Dresdner Philharmonie unter Sakari Oramo copyright Oliver Killig Der finnische Dirigent **Sakari Oramo** (geb. 1965) leitet die Aufführung am Silvesterabend 2025 im Dresdner Kulturpalast. Oramo ist einer der vielen, international gefragten Dirigenten, die vom Altmeister Jorma Panula in Helsinki ausgebildet wurden. Seine Wahl zum Nachfolger von Simon Rattle am Birmingham Symphonie Orchestra erregte allgemeines Aufsehen, Oramo ist Chefdirigent des BBC Symphony Orchestra in London und gern gesehener Gast der besten Orchester der Welt. Natürlich ist bis heute die Originalbezeichnung der letzten Werke Beethovens mit Metronomzahlen Gegenstand wissenschaftlicher Auseinandersetzung, fordern doch die Angaben ein sehr rasches Tempo. Das darf aber kein Grund für eine gehetzte, routinierte Aufführung des Werkes sein, darunter leiden Deklamation, Zusammenspiel, dynamische Abstufungen und musikalisch sensible Übergänge. Das Solistenquartett des Finalsatzes wird angeführt von der Sopranistin **Anu Komsi**, die mit ihrer runden, wohlklingenden Stimme mühelos die Tücken der Sopranpartie meistert, der gefürchtete *Flügel* gelingt wunderbar im piano. Auch in Dresden keine Unbekannte, zählt sie heute zu den führenden Sopranistinnen. Die etwas undankbare Altpartie übernimmt **Susan Zarrabi** zu Aller Zufriedenheit. Sie ist seit 2022 Mitglied des Ensembles der Komischen Oper Berlin und pflegt neben ihrer Operntätigkeit ein breites Konzertrepertoire und das Liedgenre. Der amerikanische Tenor **Peter Tantsits** hat sich sowohl mit Partien von Rameau, Mozart und Beethoven als auch im Repertoire des 20\. und 21\. Jahrhunderts bewährt. Er ist als Gast weltweit unterwegs und auch an der Dresdner Semperoper wohl bekannt. Gestisch sehr bemüht, ist er stimmlich leider keine ideale Besetzung für die Tenorpartie. Der finnische Bassbariton **Arttu Kataja** ist seit 2006 Ensemblemitglied der Berliner Staatsoper. Er wird allgemein geschätzt für seine künstlerische Vielseitigkeit; so arbeitet er neben der Tätigkeit an der Oper regelmäßig mit namhaften Ensembles der Alten Musik, dem RIAS-Kammerchor und anderen zusammen. Für „O Freunde, nicht diese Töne!“ fehlt allerdings die erforderliche Durchschlagskraft. Auf der sicheren Seite ist jede Aufführung mit dem großartigen **Prager Philharmonischen Chor**, 1935 gegründet und damit der älteste professionelle Chor der Tschechischen Republik. Er ist ein international begehrter Partner für die Aufführungen großer Chorwerke. Dabei steht die Zusammenarbeit mit den Tschechischen und Prager Philharmonikern im Vordergrund. Der Chor zeichnet sich durch eine wunderbare, stimmliche und klangliche Ausgewogenheit, klare Deklamation und, wenn nötig, durch eine umwerfende Kraft aus. Seine Botschaft „Seid umschlungen, Millionen!“ entließ ein begeistertes Publikum in die Dresdner Silvesternacht. Bernd Runge, 31\. Dezember 2025 ## Geht der Artikel überhaupt auf die konkrete Aufführung der Dresdner Philharmonie unter Sakari Oramo ein? Nein, der vorliegende Auszug behandelt ausschließlich Entstehung, Aufbau und Wirkungsgeschichte von Beethovens Neunter und enthält keine Bewertung der konkreten Dresdner Aufführung. ### Dresden, Kulturpalast, Melton-Quartett, Katharina Königsfeld, IOCO URL: https://www.ioco.de/dresden-kulturpalast-3/ Last updated: 2026-06-23T09:40:44.000Z Silvesterkonzert mit vier Tuben und Orgel, Kulturpalast, Dresden. Wie schon in den vergangenen Jahren gelingt der Intendanz der Dresdner Philharmonie auch 2025 für die letzte Stunde des Jahres eine musikalische Überraschung: vier Tuben im Zusammenwirken mit der *Königin der Instrumente*, der Orgel. Sicher, man kennt die vielfältigen Arrangements von Renaissance- und Barockmusik für unterschiedlichste Besetzungen, es gibt Konzerte für vier Violinen, für vier Cembali, aber Musik für vier Tuben? Die Tuba, zwar stimmgewaltig, aber im Hintergrund der üblichen Orchesteranordnung und meist mit der Bekräftigung der Basslinie beschäftigt? Das **Melton-Quartett**,vier gestandene Herren, Solotubisten namhafter deutscher Orchester, lehrt die Konzertbesucher das Staunen. 1987 gegründet, ist es das erste und einzige Quartett von vier professionellen Tubaspielern in Deutschland: **Hartmut Müller** ist neben seiner Tätigkeit beim Wuppertaler Sinfonieorchester auch als Solist international bekannt. Müller gründet 2007 das TRIO EUPHONY für Sopran, Harfe und Tuba. **Heiko Triebener**, Mitglied der Bamberger Symphoniker, hat sich durch solistische Auftritte und Erste Preise bei internationalen Wettbewerben weltweit einen Namen gemacht. **Jörg Wachsmuth** ist nach dem Sieg im Markneukirchener Wettbewerb Solotubist der Dresdner Philharmonie, Kammermusiker und Honorarprofessor an der Dresdner Musikhochschule. **Ulrich Haas**, nach frühen Wettbewerbserfolgen Tubist der Duisburger Philharmoniker, unterrichtet auch an der Folkwang Hochschule in Essen. Bereits mit den ersten Konzerten erregt das Quartett große Aufmerksamkeit. Bald folgen Auftritte in Rundfunk und Fernsehen, auf internationalen Musikfestivals. CD-Veröffentlichungen sorgen für weltweite Beachtung. Komponisten schreiben Werke für sie, in einem eigenen Musikverlag sind bisher mehr als 50 Werke erschienen. Die Musiker bringen in Seminaren, Meisterkursen und Familienkonzerten ihre Kunst und die technischen Möglichkeiten ihrer besonderen Instrumente nahe. Das Melton-Quartett ist inzwischen eine feste Größe in der internationalen Musikwelt. In der Organistin – sie ist auch ausgebildete Pianistin - **Katharina Königsfeld** haben die vier Herren eine ideale Partnerin. Bei Sony Classical bis 2021 unter Vertrag, leitet sie heute die Orgelakademie Kitzbühel, gibt Meisterkurse und ist als Pianistin in der Kammermusik aktiv. Das heutige Programm spannt einen weiten Bogen vom **Grand Choeur D-Dur op.18** von **Felix Alexandre Guilmant (1837-1911)** für Orgel solo als schwungvollem Introitus über **Gioachino Rossini (1792-1868) Tarantella napoletana** für Tubaquartett, einer Arie aus der **Kantate BWV 508**, der **Badinerie** aus der **Orchestersuite Nr.2 BWV 207** und dem sächsischen Kurfürsten August III. gewidmeten **Marsch BWV 207a** von **Johann Sebastian Bach (1685-1750)**, der klanglich reizvollen **Carillon-Sortie** von **Henri Mulet (1878-!967)** für die Orgel, **What a Wonderful World** **(George David Weiss (1921-2010)**,einer für die Meltons und Orgel komponierten, eindrucksvollen **Ballade** von **John Stevens (geb. 1951)** und einem hochvirtuosen Allegro aus der **Ouvertüre zu Wilhelm Tell** von **Gioachino Rossini (1792-1868)** zum stimmungsvollen **Blumenwalzer** von **Peter Iljitsch Tschaikowski (1840-1893)** für Tubaquartett und Orgel. Ein großartiges Konzerterlebnis entlässt die Hörer angeregt und beschwingt in das Neue Jahr. ## Lohnt sich das ungewöhnliche Silvesterkonzert mit vier Tuben und Orgel im Dresdner Kulturpalast? Ja, das Melton-Quartett und Organistin Katharina Königsfeld bereiten mit ihrem vielfältigen Programm ein großartiges Konzerterlebnis, das die Hörer beschwingt ins Neue Jahr entlässt. ### Hamburg, Staatsoper, L'ELISIR D'AMORE, G. Donizetti, IOCO URL: https://www.ioco.de/hamburg-staatsoper-lelisir-damore-g-donizetti-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:46:01.000Z L'elisir d'amore von Gaetano Donizetti, Staatsoper, Hamburg. Noch immer ist dieser „Liebestrank“ eine der schönsten und wohl auch erfolgreichsten Inszenierungen im umfangreichen Repertoire der Hamburgischen Staatsoper. Seit mittlerweile 50 Spielzeiten hält sich diese vergnügliche Opera buffa von Gaetano Donizetti im Spielplan, und die jetzt besuchte Vorstellung war die 175ste. Die Premiere damals in der Spielzeit 1976-77 in der Regie des Großmeisters **Jean-Pierre Ponnelle**, der ebenfalls das wunderschöne Bühnenbild eines verträumten Dorf-Idylls in der Toscana entworfen hatte, wies große Namen auf wie Mirella Freni, Luciano Pavarotti, Giuseppe Taddei und Bernd Weikl, die musikalische Leitung hatte Reynald Giovaninetti. In der jetzigen Wiederaufnahme bot Hamburgs neuer GMD **Omer Meir Wellber** mit seinem **Philharmonischen Orchester** gleich von der Ouvertüre an einen authentischen Donizetti mit viel Schwung und Tempo, ganz im Einklang mit dem turbulenten Bühnengeschehen, und ließ die vielen eingängigen Melodien der Oper lebhaft funkeln. Auch der von **Christian Günther** exzellent einstudierte Staatsopern-Chor war nicht nur gesanglich, sondern auch szenisch voll auf der Höhe und erfüllte seine von der Regie geforderten mannigfachen Aufgaben perfekt. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2025/12/DSC04714.JPG) GMD Omer Meir Wellber mit Solisten und Chor ©Wolfgang Radtke Solistisch war dieser Abend durchaus beglückend mit den neuen Besetzungen sämtlicher Partien. **Nino Machaidze** war die elegante, noble Gutsbesitzerin Adina in cremefarbenem Kleid, darstellerisch die gesamte Bandbreite von neckischer Koketterie bis zu resoluter Raffiniertheit voll auskostend. Mit ihrem klangvollen, edel timbrierten und virtuos eingesetztem lyrisch-jugendlichen Sopran ist sie noch immer in der Lage, auch komplizierte Koloraturen souverän abzuspulen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2025/12/DSC04725.JPG) Nino Machaidze ©Wolfgang Radtke Eine wunderbar treffende Studie des schüchternen, liebenswerten Bauern Nemorino lieferte **René Barbera.** Von etwas kleiner molliger Statur, herrlich linkisch in der Art und Weise, wie er Adina anhimmelt und später nach reichlich Alkoholgenuß allmählich seine Hemmungen verliert, war er ein origineller, dezent komischer Darsteller, dem man einfach alle Sympathien entgegenbringen mußte. Darüber hinaus verfügt er über eine ebenmässig geführte Tenorstimme, weich phrasierend mit viel lyrischem Schmelz. Seine sanft und gefühlvoll vorgetragene Arie „Una furtiva lagrima“ bescherte ihm dann auch die Ovationen des Publikums. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2025/12/DSC04721.JPG) René Barbera ©Wolfgang Radtke **Nicholas Mogg** war ein eher fröhlicher, jungenhafter Sergeant Belcore ohne machomäßiges Gehabe und autoritäres Auftreten, auch nicht übertrieben eitel sich präsentierend trotz seiner schneidigen weißen Uniform. Seinen klangschönen lyrischen Bariton mit gut ansprechender Höhe setzte er kraftvoll ein und machte insbesondere seine Anwerbungsszene mit Nemorino, „Venti scudi“, zu einem sängerischen und szenischen Highlight. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2025/12/DSC04717.JPG) Nicholas Mogg ©Wolfgang Radtke In der Bass-Buffo-Partie des Quacksalbers Dulcamara konnte E**rwin Schrott** seine komödiantische und ungemein humorvolle Seite wieder einmal unter Beweis stellen. Gleich mit seiner amüsanten Auftrittsarie „Udite, udite o rustici“ zog er das Publikum auf seine Seite, wenn er auf seiner bunten Pferdekutsche sitzend den staunenden Dorfbewohnern seine zahlreichen Allheilmittel aufschwatzt. Auch stimmlich war er an diesem Abend mit seinem klangschönen und intonationssicheren sonorem Bass durchaus überzeugend. Sein fröhliches Duett mit Adina im zweiten Akt, „Io son ricco e tu sei bella“, von beiden auf einem langen Tisch agierend gesungen, war auch an diesem Abend wieder ein heiterer Glanzpunkt. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2025/12/DSC04718.JPG) Erwin Schrott ©Wolfgang Radtke Als Giannetta debütierte **Mariana Poltorak**, ein neues Mitglied im im Internationalen Opernstudio der Staatsoper. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2025/12/DSC04700.JPG) Schlußapplaus ©Wolfgang Radtke Langen begeisterten Applaus gab es am Ende fürs hochkarätige Ensemble und natürlich für Jean-Pierre Ponnelles wunderbar anzuschauende Produktion. ## Lohnt sich der Besuch dieser über 50 Jahre alten Ponnelle-Inszenierung in Hamburg noch immer? Ja, die wunderschöne Ponnelle-Produktion überzeugt dank Wellbers schwungvoller Leitung und einer beglückenden Neubesetzung sämtlicher Partien noch immer rundum. ### Mehr bei IOCO [„Hoffmanns Erzählungen“ in Hamburg](https://www.ioco.de/hamburg-kammeroper-hoffmanns-erzahlungen-ioco-2/) · [„G. Verdi“ in Hamburg](https://www.ioco.de/hamburg-staatsoper-luisa-miller-g-verdi-ioco/) · [„G. Rossini“ in Hamburg](https://www.ioco.de/hamburg-staatsoper-il-barbiere-di-siviglia-g-rossini-ioco/) ### Paris, Athénée – Théâtre Louis-Jouvet, Weihnachten am Broadway, IOCO URL: https://www.ioco.de/paris-12/ Last updated: 2026-06-23T09:52:03.000Z Weihnachten am Broadway, Athénée – Théâtre Louis-Jouvet, Paris, 22.12.2025. **22.12.2025** ***I really can’t stay*** ***Baby, it’s cold outside*** ***I’ve got to go away*** ***Baby, it’s cold outside*** ***This evening has been*** ***Hoping that you’d drop in*** ***So, very nice*** ***I’ll hold your hands, they’re just like ice*** ***My mother will start to worry*** ***Beautiful, what’s your hurry?*** ***My father will be pacing the floor*** ***Listen to that fireplace roar*** ***So, really l’d better scurry*** ***Beautiful, please don’t hurry*** ***But maybe just a hald a drink more*** ***I’ll put some records on while I pour*** Auszug aus „*Baby, It’s Cold Outside”* aus dem Film ***Neptune’s Daughter*** (1949) von **Edward Buzzel** (1895-1985) mit der Musik von **Frank Loesser** (1910-1969) ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2025/12/3.-Naima-Naouri--Sopran----Victoria-Gaboune.jpg) Naima Naouri, Sopran © Victoria Gaboune Ein Konzert für die Weihnachtszeit, das durch die Mischung eingängiger Melodien und Songs voller Süße ganz klar im Zeichen der guten Laune steht. Die vier französischen Künstler: Die Sopranistin **Neïma** **Naouri**, der Tenor **Pablo Campos**, der Bassbariton **Damien Pass** sind begleitet von dem Pianisten **Alphonse** **Cemin**, um verschiedene nordamerikanische Traditionen für diesen Abend zu vereinen. Insbesondere die ***Winter Songs***, die eine zentrale Rolle in der angelsächsischen Landschaft der Feste spielen und auch die des Musicals, einem Genre von unglaublicher Fruchtbarkeit: Das sich in ganz Europa mit natürlichem Charm und Können angesiedelt hat… Auf der anderen Seite des Atlantiks ist die Feiertagszeit eng mit Musik und vor allem mit Gesang verbunden, ob nun ***Christmas Carols*** im engeren Sinne oder einfach nur Stücke, die ein winterliches oder festliches Thema hervorrufen. **Mel Tormés** (1925-1999) ***The* *Christmas Song***(1940) ist somit ein Standard dieser Zeit, ein süßer und warmer Song, der ein echtes Bild von Weihnachten mit seinen gerösteten Kastanien, der Kälte am Fenster und den ungeduldigen Kindern – und gelinde gesagt, er wurde tatsächlich während eines glühend heißen Sommers im Jahr 1944 geschrieben. Später verwendet ***River*** (1971) von **Joni Mitchell** (\*1943) und ***Winter Song*** (2008) von **Sara Bareilles** (\*1979) das Winterthema – und die musikalische Referenz für **River** mit einem an ***Jingle Bells*** (1857) von **James Lord Pierpont** (1822-1893) erinnernden Klavierpart -, um über Liebe zu sprechen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2025/12/4.-Pablo-Campos--Tenor----Victoria-Gaboune.jpg) Pablo Campos, Tenor © Victoria Gaboune Ein großer Teil des Programms dieses Weihnachtskonzerts greift auf das Repertoire der musikalischen Komödie zurück, insbesondere aus der Blütezeit, die von der Nachkriegszeit bis zum Ende der 1980er Jahre reichte. Als einer der bedeutendsten Komponisten des Genres stellt **Stephen Sondheim** (1930-2021) eine Art Leitprinzip dar. Ihm verdanken wir den Text von ***West Side Story*** (1957), der von **Leonard Bernstein** (1918-1990) vertont wurde und einen echten Wendepunkt in der Geschichte des amerikanischen Musiktheater darstellt. Das Werk erlangte außerordentliche Popularität durch Songs wie *„Maria“*, *„I Feel Pretty“*, *„Somewhere“* und *„Tonight“*. Kurz darauf begann auch **Sondheim**, die Musik für seine zahlreichen Musicals zu komponieren, darunter die 1980er Hits ***Merrily We Roll Along*** (1981) und ***Into The Woods*** (1986), in denen aus den ***Kinder- und Hausmärchen*** (1812) der **Gebrüder Grimm**: **Jacob** **Grimm** (1785-1863) und **Wilhelm Grimm** (1786-1859) - darunter ***Rapunzel*** und **Blanche-Neige** in den beiden Duette „*Agony* *I* *&* *II“* – miteinander verwoben sind. Andere wichtige Namen in der Geschichte des Musicals drehen sich um dieses Zentrum: Das Duo **Richards** **Rodgers** 1902-1979) und **Oscar Hammerstein** **II** (1895-1960), das in den 1940er und 1950er Jahren an der Spitze des Genres stand, aber auch **Jule** **Styness** (1905-1994) oder **Loesser**. Ohne direkt zum Musiktheater zu gehören, basieren die Songs wie **Alfie** (1966), eine von **Burt Bacharach** (1928-2023) verfasste Ballade, die eine Art Meditation über den Sinn des Lebens bietet, oder *„Happy Days are Here Again“* und *„Gets Happy“* auf ziemlich ähnlichen Texten und sind in die gleiche Atmosphäre getaucht. Dieses *mashup* überlagert auf brillante Weise zwei Songs aus dem Jahr 1929: Es ist eine emblematische Version der amerikanischen Show, die wir mit **Judy** **Garland** (1922-1969) und **Barbra** **Streisand** (\*1942) im Jahr 1963 verdanken. Arrangements von populären Songs aus dem 19\. Jahrhundert von **Aaron Coplands** (1900-1990) ***Old American Songs*** (1950/1955) veranschaulichen eine andere Ader amerikanischer Songs: Der Komponist huldigt mit großer Finesse den volkstümlichen Traditionen! ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2025/12/5.-Alphonse-Cemin--Klavier-und-Damien-Pass--Bassbariton----Victoria-Gaboune.jpg) Alphonse Cemin, Klavier und Damien Pass, Bassbariton © Victoria Gaboune Kompositionen von **Stephen Sondheim**, **Milton Ager** (1893-1979), **Sara Bareilles**, **Mel Tormé**, **Frank Loesser**, **Aaron Copland**, **Burt Bacharach**, **Leonard Bernstein**, **Cole Porter** (1891-1964), **Jule Styne**, **Joni Mitchell**, **Stephen** **Schwartz** (\*1948), **Oscar Hammerstein II** & **Richard Rodgers**. ***Das Konzert im Athénée-Théâtre Louis-Jouvet / Paris am 22\. Dezember 2025:*** ***Ein weihnachtliches Broadway an der Seine…*** Ein Montag im Dezember im **Athénée - Théâtre Louis-Jouvet** und die Verheißung eines Montags kurz vor Weihnachten, der in Richtung **Broadway** führt… ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2025/12/6.-Alphonse-Cemin--Pablo-Campos-und-Neima-Naouri----Victoria-Gaboune.jpg) Alphonse Cemin, Pablo Campos und Neima Naouri © Victoria Gaboune Die Reihe **Lundis musicaux** ist ein einfaches und durchweg erfolgreiches Konzept: Hochkarätige Künstler, ein Klavier, manchmal ein paar mehr Instrumente und auf jeden Fall ein aufmerksames Publikum. Auch das gestrige Konzert bildete da keine Ausnahme: Mit einer klaren und souveränen Herangehensweise vereinten sich außergewöhnliche Stimmen zu einem brillanten, eleganten und zugänglichen Repertoire. Der Abend steht und fällt mit dem harmonischen Zusammenspiel der Sänger. Die Sopranistin **Neïma Naouri** eröffnet den Abend mit strahlender Präsenz und einer geschmeidigen, leuchtenden Stimme, die mühelos zwischen verschiedenen Stilen wechselt. Sie nähert sich den Melodien mit einer Präzision, die nie in bloße Effekthascherei abgleitet. Die Freude scheint aus einer direkten, ungehemmten Verbindung zur Musik zu entspringen, die sofort den Ton angibt. Ihre Interpretation wird zu einer Erzählung, mal heiter, mal introspektiver, aber immer kontrolliert. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2025/12/7.-Damien-Pass-und-Pablo-Campos----Victoria-Gaboune.jpg) Damien Pass und Pablo Campos © Victoria Gaboune Der Bassbariton **Damien Pass** bildet einen wohltuenden Kontrast. Sein runder Klang, seine tiefe, resonante Stimme und seine außergewöhnliche Stimmstabilität verleihen dem Ensemble viel angenehme und profunde Tiefe. Seine Art, sich die Texte anzueignen, mit seiner Aufmerksamkeit für Worte und Pausen, schafft einen natürlichen Dialog mit seinen Partnern. Ohne aufdringlich zu wirken, sondern mit stiller Autorität strukturiert er das Ganze, ohne es zu beschweren. Der Tenor **Pablo Campos** besticht durch seinen klaren, direkten und schnörkellosen Gesang. Seine Phrasen fließen geschmeidig, die Übergänge sind nahtlos. Diese Präzision und musikalische Sensibilität ermöglichen einen angenehmen, anhaltenden Gesangsstil. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2025/12/8.-Alphonse-Cemin--Pablo-Campos--Neima-Naouri-und-Damien-Pass----Victoria-Gaboune.jpg) Alphonse Cemin, Pablo Campos, Neima Naouri und Damien Pass © Victoria Gaboune An ihrer Seite bestätigt der Pianist **Alphonse Cemin**, ein exzellenter Musiker und vor allem ein wunderbarer Begleiter, ein ausgeprägtes Gespür für gemeinsames Zuhören. Die Begleitung drängt sich nicht auf; sie schafft einen angenehmen Rahmen für die Sänger, mit präzisen Nuancen und einem durchgehend genauen Puls. Die Repertoireauswahl, die von Weihnachtsliedern bis zu **Broadway**\-Songs reicht, vermeidet Vorhersehbares! Die Arrangement legen Wert auf Klarheit, mal mit einem Hauch Ironie, mal mit einer zarten Melancholie. Das Repertoire entfaltet sich in diskreter Kohärenz, wie ein musikalisches Gespräch zwischen Künstlern, deren Persönlichkeiten sich überschneiden oder verschmelzen, ohne zu kollidieren. Das Leitprinzip bleibt der Wunsch nach Austausch, nach einem subtilen Eindruck, ohne übertriebene Prahlerei. Der Saal des **Athénée – Théâtre Louis-Jouvet** mit seiner intimen Atmosphäre und der warmen Akustik ist dafür ideal geeignet! Das Publikum verfolgt die Darbietung aufmerksam und reagiert immer wieder mit Jubel und wissendem Lächeln. Trotz der festlichen Stimmung bleibt die Atmosphäre gedämpft, fast intim; das Konzert besitzt eine Eleganz, die perfekt zum Charakter des Veranstaltungsortes passt. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2025/12/9.-No--l----Broadway...-Applaus--Merci...----Victoria-Gaboune.jpg) Noël à Broadway... Applaus! Merci... © Victoria Gaboune Dieses **Broadway**\-Weihnachtsspektakel findet seine Balance und begeistert das Publikum. Ein Abend, der wie ein besonderer Augenblick im Kalender wirkt, ohne übertriebene Prätention, getragen von Künstlern, die einander kennen und vertrauen. Die Musik fließt frei und spontan und hinterlässt den Eindruck von einer aufrichtigen, warmherzigen und zugleich harmonischen Begegnung. Ein wunderbarer musikalischer Moment…! ## Wie fällt das Gesamturteil zum Weihnachtskonzert im Athénée aus? Außergewöhnliche Stimmen vereinen sich mit klarer, souveräner Herangehensweise zu einem brillanten, eleganten und zugänglichen Repertoire voller guter Laune. ### Mehr bei IOCO [„Athénée“ in Paris](https://www.ioco.de/paris-athenee-theatre-louis-jouvet-liederabend-l-kilsby-e-oneill-ioco/) · [„Athénée“ in Paris](https://www.ioco.de/paris-22/) · [„Athénée“ in Paris](https://www.ioco.de/paris-19/) ### Rouen, Opéra Normandie, L’Uomo femina - B. Galuppi, IOCO URL: https://www.ioco.de/rouen-opera-normandie-luomo-femina-b-galuppi-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:55:27.000Z L'Uomo femina von Baldassare Galuppi, Opéra Normandie, Rouen, 18.12.2025. **18.12.2025** ***Mi fai ridere…*** ***Che mondo!*** ***Che governo deve essere questo,*** ***E che strano modo di operare.*** ***Famiglie povere governate…*** ***Da un uomo!*** ***Se quello che dici è vero,*** ***E trovo difficile crederci:*** ***Che mondo caotico!*** (***Cretidea*** /1.Akt / Szene 10 / Auszug) ***Hier wird die bestehende Ordnung (wahrscheinlich) gefährdet …*** **Baldassare Galuppi** (1706-1785), zu seiner Zeit berühmter als **Antonio Vivaldi** (1678-1741) war eine der führenden Figuren der italienischen Barockoper, er komponierte eine fulminante, virtuose und funkelnde Musik zu einem Libretto mit einer atemberaubenden Handlung. Auf einer traumhaften Insel sind die Rollen vertauscht: Die Frauen befehlen, führen Schlachten und erobern Liebhaber. Während diese Komödie vor drei Jahrhunderten vielleicht lächerlich gewirkt hätte, klingt sie heute ganz anders und wirft die hochaktuelle Frage nach weiblicher Macht auf. In einer Inszenierung, die durch raffinierte Verkleidungen Burleske und Reflexion spielerisch miteinander verbindet, beleuchtet die französische Schauspielerin und Regisseuren **Agnès Jaoui** auf humorvolle Weise aktuelle Themen. Aufgeführt von Barockspezialisten, darunter die bezaubernde französische Mezzo-Sopranistin **Lucile Richardot**, ist diese Aufführung ein ebenso mitreißendes wie eindrucksvolles Erlebnis von Theater und Musik. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2025/12/4.-Victoire-Bunel--Cassandra---Victor-Sicard--Roberto---Lucile-Richardot--Ramira--und-Fran--ois-Rougier--Giannino-----Mirco-Magliocca.jpg) Victoire Bunel (Cassandra), Victor Sicard (Roberto), Lucile Richardot (Ramira) und François Rougier (Giannino) © Mirco Magliocca ***Das lange Leben eines großen Werkes…*** Der auf der Insel Burano bei Venedig geborene **Galuppi** war ein äußerst produktiver Komponist, der sich lange Zeit der geistlichen Musik widmete und gleichzeitig auch zur Entwicklung der noch jungen Operngattung mit über hundert Opern, sowohl komische als auch tragische, an der Entwicklung teilnahm. Unter dem Beinamen *„Il* *Buranello“* war er in ganz Europa berühmt, von Italien bis Russland, wo er 1765 von der **Zarin Katharina** **II. der Großen** (1762-1796) zum Hofkomponisten in St. Petersburg ernannt wurde. Seine Oper ***Il re pastore*** (1762) wurde ebenfalls in Venedig zu Ehren des späteren Monarchen **Kaiser Joseph II.** **von Habsburg** (1741-1790) aufgeführt. Die Uraufführung von ***L’Uomo femina*** im Jahr 1762 war ein großer Erfolg und wurde am **Teatro della** **Cava** in Pavia wiederaufgeführt. Obwohl das Libretto anonym veröffentlicht wurde, ist es sehr wahrscheinlich, dass der Autor **Pietro Chiari** (1712-1785), ein Rivale von **Carlo** **Goldoni** (1707-1793) war, den Text schrieb. Diese Oper greift somit das Thema der ***Mondo alla roversa*** von 1750 auf – ein Libretto von **Goldoni** und ebenfalls mit der Musik von **Galuppi** \- , deren Handlung ebenfalls auf einer von Frauen regierten Insel spielt. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2025/12/5.-Fran--ois-Rougier--Giannino---Lucile-Richardot--Ramira---Victor-Sicard--Roberto---Victoire-Bunel--Cassandra--und-Chor.----Marco-Magliocca.jpg) François Rougier (Giannino), Lucile Richardot (Ramira), Victor Sicard (Roberto), Victoire Bunel (Cassandra) und Chor. © Marco Magliocca Das Werk geriet daraufhin in Vergessenheit und die Partitur wurde erst 2006 in der **Bibliothek des Palais von Ajuda** in Lissabon in perfektem Zustand wiederentdeckt: Bis auf drei Arien! Der französische Dirigent **Vincent Dumestre** und das Barock-Ensemble **Le Poème Harmonique** haben sich der Herausforderung gestellt, diese Partitur drei Jahrhunderte später wiederzubeleben und sind dabei mit einem relativ kleinen Orchester dem Original treu geblieben, wie jenes, das **Galuppi** 1762 im **Teatro San Moisè** benutzte und das den Klangcharakter von Venedig dieser Epoche widerspiegelt: Violinen, Bratschen, Cellos, Cembalo, Laute, Mandoline, Hörner und Oboen. Diese Instrumente wurden von **Galuppi** selbst gefertigt. **Jaouis** Inszenierung hinterfragt mit einem Lächeln einer Herrscherin die absolute Legitimität und entwirft mit Vergnügen eine Welt, in der Frauen über alles herrschen und bleibt so dem Ton dieses freudigen Dramas treu. ***„Die Zeit hat sein Genie verschont“…*** *„Donnerstag, der 16\. Mein Besuch bei* **Galuppi** *heute Morgen war lang, lehrreich und angenehm. Ich war erfreut festzustellen, dass die Zeit nicht nur das Genie dieses großen Komponisten, sondern auch seine Persönlichkeit bewahrt hat. Er ist nach wie vor lebhaft, geistig rege und wird noch viele Musikliebhaber für lange Jahre begeistern. Sein Wesen, seine Konversation, seine Natürlichkeit zeugen von Witz und Charme. Er ist sehr hager und hat ein schmales Gesicht, aber ansonsten wirkt er wie ein echter Gentleman.* **Galuppi** *war Schüler des berühmten* **Antonio** **Lotti*(1667-1740) und machte sich schon früh einen Namen als begabter Cembalist und besonders als Kompositions-Genie! Er stellte mich auch freundlicherweise der Signora* Galuppi*vor; er zeigte mir sein Haus und ein bewundernswertes Gemälde von* Paul Véronèse** *(1528-1588), das ein schlafendes Kind darstellt und sich seit Langem im Besitz der Familie seiner Frau befindet. Er führte mich in sein Schlafzimmer und in sein Arbeitskabinett, wo er nur ein kleines Cembalo besaß. Als er hereinkam, sagte er zu mir: „Hier verkritzele ich viel Papier!“ Seine Familie war sehr groß, aber alle seine Kinder, bis auf drei oder vier, sind gut verheiratet. Er selbst macht den Eindruck eines sehr angesehenen Familienvaters. In Venedig wird er sowohl für seinen Charakter als auch für sein öffentliches Wirken geschätzt. Er scheint etwas schockiert über die Förderung und den Schutz zu sein, die einige ungebildete Geistliche, darunter* **F…** *, ihm erteilen wollen, denn hier erfahren sie, dass er mehr als ein berühmter Komponist ist.* ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2025/12/6.-Anas-S--guin--Gelsomino--und-Statist----Marco-Magliocca.jpg) Anas Séguin (Gelsomino) und Statist © Marco Magliocca *Tatsächlich ist* **Galuppi** *\- abgesehen von* **Antonio Sacchini** *(1730-1786) – wohl einer der ganz Großen unter den Musikern dieser Stadt: Er ist in Venedig* *so bedeutend wie ein Riese unter Zwergen! Auf meine Bitte hin versprach er mir freundlicherweise ein noch unveröffentlichtes Stück seiner Kompositionen, das ich als Erinnerungsstück und Zeichen meiner Freundschaft aufbewahren werde. Ich zeigte ihm meinen Plan: Wir unterhielten uns sehr angeregt über Musik und Musiker und unsere Ansichten ähneln sich. Seine Definition von guter Musik, die ich bewundernswert finde, obwohl sie sehr kurz ist, ist sehr durchdacht. Sie besteht, sagt er: Aus Schönheit, Klarheit und guter Modulation.“* (**Charles Burney** (1726-1814), ***The Present State of Music in Germany, the Netherlands, France and Italy*** \- 1809/1810) ***Zur Aufführung in der Opéra Normandie Rouen / Rouen am 18\. Dezember 2025:*** ***Die fragile Umkehrung der Geschlechter…*** Das Orchester der **Opéra Normandie Rouen** führte in zwei Aufführungen ***L’Uomo femina*** von **Galuppi** auf, das vor einem Jahr an der **Opéra de Dijon** wiederaufgeführt und anschließend in Caen und Versailles präsentiert wurde. **Jaoui** inszenierte diese von **Dumestre** wieder *„uraufgeführte“* Oper. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2025/12/7.-Eva-Zaicik--Cretidea---Lucile-Richardot--Ramira--und-Fran--ois-Rougier--Giannino-----Marco-Magliocca.jpg) Eva Zaicik (Cretidea), Lucile Richardot (Ramira) und François Rougier (Giannino) © Marco Magliocca Die 2006 in Lissabon wieder entdeckte Partitur erzählt eine einzigartige Geschichte. Auf einer von einer Frau regierten Insel werden zwei Schiffbrüchige von zwei Kriegerinnen gerettet, die sich sofort in sie verlieben. Auch die ***Königin Cretidea*** erliegt dem Charme einer der Fremden, was die jahrhundertalte Ordnung ins Wanken bringt. ***Zwischen Barock und Klassizismus…*** **Galuppis Musik** bewegt sich zwischen Barock und Klassik! Manchmal weicht die *Da-capo-Arie* melodisch, die von einem *Alberti-Bass* getragen werden – oder Vokalensemble -, die an **Wolfgang** **Amadeus Mozart** (1756-1791) erinnern, wie etwa das Schlusssextett des ersten Akts ab. An anderer Stelle erinnern Rezitative und Arien mit *Basso continuo* an **Vivaldi**, mit dem der Komponist zu jener Zeit eine gewisse Popularität teilte. Diese Verschmelzung der beiden Stile ist in der gesamten Oper ein wiederkehrendes Motiv. So folgt beispielsweise auf **Robertos** *Recitativo secco*, begleitet von zwei Theorben, eine Arie sehr im Stil von **Mozart** gehalten den ersten Akt . Im zweiten Akt werden in eine Arie, die wiederum von ***Roberto*** gesungen wird, ungewöhnlich dissonante Harmonien eingefügt. Ist dies als bewusster Versuch zu deuten, einen Mann aus einer fremden Welt darzustellen, in der zwei Kulturen aufeinandertreffen, oder einfach nur als Offenheit des Komponisten für einen anderen Kompositionsstil? Diese Frage bleibt wohl offen! **Dumestre** installierte sein **Ensemble** **Le Poème Harmonique** für eine kleines Orchester, ähnlich dem, das **Galuppi** verwendete und das den Klangcharakter Venedigs jener Zeit widerspiegelt. Die Mandoline, deren Klang sofort ins Ohr geht, sticht als klangliches Leitmotiv hervor, während Oboen und Hörner bestimmten Szenen eine besondere Note verleihen. Der Dirigent füllte zudem die Lücken in der Partitur mir Arien aus anderen Opern des Komponisten. Das Libretto, das **Chiari** zugeschrieben wird und in Bologna aufbewahrt wird, liefert nicht nur Informationen über das Werk selbst, sondern auch über die Bühnenpraktiken jener Zeit – Elemente, die **Jaouis** Inszenierung prägten! ***Eine neu zusammengesetzte Antike…*** Mit ***L’Uomo femina*** führt **Jaoui** nach der Freilichtaufführung von ***Tosca*** (1900) von **Giacomo Puccini** (1858-1924) im Jahr 2019 zum zweiten Mal Regie. Anstatt die Handlung zu aktualisieren, verlegt sie sie in die Antike. Zwar wird die Antike zu Beginn als Symbol für die Herrschaft der Frauen im französischen Kaiserreich angeführt, doch präsentiert sich die Bühne primär als eine Ansammlung vielfältiger Bildelemente. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2025/12/8.-Victoire-Bunel--Cassandra---Victor-Sicard--Roberto---Anas-S--guin--Gelsomino---Fran--ois-Rougier--Giannino---Eva-Zaicik--Cretidea--und-Lucile-Richardot--Ramira-----Marco-Magliocca.jpg) Victoire Bunel (Cassandra), Victor Sicard (Roberto), Anas Séguin (Gelsomino), François Rougier (Giannino), Eva Zaicik (Cretidea) und Lucile Richardot (Ramira) © Marco Magliocca Das einzigartige Bühnenbild des französischen Bühnenbildner **Alban Ho Van** erinnert an einen italienisch-maurischen Palast: Im Innenhof grenzt ein Bauwerk an **Fra Angelicos** (1395-1455) ***Annunciazione di San Giovanni Valdarno*** (1432); im Garten schließt sich ein mediterran anmutender Brunnen an, dessen durch Glas einen Blick in den Harem erhascht – ein Ausdruck von unverhohlenen Luxus im Hintergrund vervollständigt eine malerische Landschaft das Ensemble. Der französische Kostümbildner **Pierre-Jean Larroques** bietet eine kontrastreiche Interpretation der Beziehungen zwischen Männern und Frauen! Die prächtigen, schimmernden Stoffe von ***Königin Cretidea*** und den Kriegerinnen ***Ramira*** und ***Cassandra*** stehen im Kontrast zu den die Brust betonenden Rüstungen der Soldatinnen, während ***Gelsomino***, der Günstling der Kaiserin und ihre beiden Akolythen, die alle sehr auf ihr Äußeres bedacht sind, Kleider tragen, die ihre Figuren hervorheben. Unter den Schiffbrüchigen behält ***Roberto*** ein einfaches Hemd, das paradoxerweise zum Symbol der Männlichkeit wird, während sein Diener ***Giannio***, der später in den Harem aufgenommen wird, einen modernen Anzug trägt, komplett dazu Schuhe mit hohen Absätzen und einer kleinen Handtasche. Die Regie der Sänger-Schauspieler bleibt eher einfach und einige Räume – insbesondere das Innere des Harems – bleiben ungenutzt. Es sind vor allem bestimmte Bilder mit ihrer eindrucksvollen visuellen Schönheit, die durch die phantastische Lichtgestaltung des französischen Lichtbildner **Dominique** **Bruguiera** noch verstärkt werden, die einen bleibenden Eindruck hinterlassen. ***Eine ausgewogene Verteilung…*** Die sechs Rollen profitieren von einer wunderschönen und ausgewogenen Besetzung mit sechs hochtalentierten französischen Sängern. Die Mezzo-Sopranistin **Eva Zaïcik** überzeugt als ***Cretidea*** mit ihrem charakteristisch kontrollierten Gesang und einem vollen, warmen Timbre, auch wenn man sich für die Darstellung einer autoritären und diktatorischen Königin mitunter etwas mehr Wildheit wünschen würde. Die Mezzo-Sopranistin **Victoire Bunel** verkörpert brillant die willensstarke ***Cassandra*** und offenbart eine Großzügigkeit, die sich immer wieder in abwechselnd impulsiven und zärtlichen Gefühlsausbrüchen äußerst. Die dritte Mezzo-Sopranistin an diesem ereignisreichen Abend war **Lucile** **Richardot** mit ihrem einzigartigen tiefen Timbre in der Rolle der ***Ramira*** nach wie vor ein Genuss, obwohl die hohen Töne an diesem Abend wohl etwas schwer zu erreichen waren. Der Bariton **Victor Sicard** setzt sein ganzes stimmliches Können ein, um ***Roberto*** zu gestalten, einen Schiffbrüchigen, der an einer virilen und hierarchischen Weltanschauung festhält. Der Tenor **François Rougier** interpretiert ***Giannino*** mit einer soliden Stimme, die es ihm ermöglicht, sich subtil an die verschiedenen Situationen anzupassen, denen seine Figur ausgesetzt ist. Der afro-französische Bariton **Anas Séguin** glänzt schließlich als ***Gelsomino*** in allen Bereichen, von der Diktion bis hin zu den manierierten Ausdrücken und bewahrt dabei angesichts der Rolle einen Hauch paradoxer Männlichkeit; die Gewalt, die er seinem Rivalen antut, offenbart letztlich eine männliche Natur, die der Autor als gegeben hinzunehmen scheint. ***Die Rückkehr zur „Ordnung“…*** So erweist sich das Ende der Oper als rätselhaft und etwas enttäuschend*.: „Lasst die verwerfliche Praxis, Männer in Frauen zu verwandeln! Das muss aufhören! Zwischen Unterröcken und Hosen muss ein wenig Abstand geschaffen werden“*, singen ***Cretidea***, ***Roberto***, **Ramira,** ***Cassandra***, ***Gelsomino*** und ***Giannino*** im Chor, nachdem die Königin sich **Robertos** Willen unterworfen hat: *„das männliche Geschlecht in unserem Land beweist seine Stärke, seine Vernunft, seinen Mut, sein Wissen und seine Tugend“* \[…\] (3\. Akt, Szene 6). ***Letztlich war die Insel der Frauen nur eine Utopie und der Rollentausch leider nichts weiter als ein Unterhaltungsinstrument: Wie der Karneval in Venedig!..*** ## Lohnt sich der Besuch dieser Wiederentdeckung von Galuppis L'Uomo femina in Rouen? Ja, die Aufführung ist dank Agnès Jaouis humorvoller Inszenierung und Barockspezialisten wie Lucile Richardot ein mitreißendes und eindrucksvolles Erlebnis von Theater und Musik. ### Mehr bei IOCO [„Der fliegende Holländer“](https://www.ioco.de/rouen-opera-normandie-der-fliegende-hollander-r-wagner-ioco/) · [„La Traviata“](https://www.ioco.de/rouen-opera-normandie-la-traviata-g-verdi-ioco/) · [„Iolanta“ in Rouen](https://www.ioco.de/rouen-opera-orchestre-normandie-iolanta-p-i-tschaikowski-ioco/) ### Paris, Athénée-Théâtre Louis-Jouvet, Le Petit Faust - Hervé, IOCO URL: https://www.ioco.de/paris-11/ Last updated: 2026-06-23T09:52:02.000Z Le Petit Faust von Hervé, Athénée-Théâtre Louis-Jouvet, Paris, 17.12.2025. **17.12.2025** ***Eine Parodie eines großen Erfolgs…*** ***MARGUERITE*** ***Pour les beaux yeux d’un rêveur*** ***Je travaille la candeur;*** ***J’inaugure, pour lui plaire.*** ***Une seconde manière.*** ***Et quand, par ce noble effort,*** ***Je crois m’être fait un sort,*** ***Il n’est plus même à son aise !...*** ***Elle est mauvaise !*** ***FAUST*** ***De l’affreuse vérité*** ***Je me sens épouvanté.*** ***Tu ne m’aimais donc, ma biche,*** ***Que parce que j’étais riche ?*** ***Quand tu parlais de bonheur,*** ***D’une chaumière et d’un cœur,*** ***Ça n’était donc que fadaise ?*** ***Elle est mauvaise.*** ***VALENTIN*** ***Elle est mauvaise.*** (Auszug aus 2\. Akt) ***Die Ursprünge…*** **Charles Gounod** (1818-1893) kreierte 1859 ein Werk, dessen Erfolg unbestreitbar war: ***Faust***! Das Publikum nahm dieses von **Johann Wolfgang von** **Goethe** (1749-1832) inspirierte Werk begeistert auf und seine Popularität wuchs über die Jahre stetig, 1869 – als **Gounods** Werks an l’**Opéra Imperial in Paris** angenommen wurde -, kreierte **Hervé** (1825-1892) **Le Petit Faust** (1869), *Opéra-bouffe* mit einem Libretto von **Hector Crémieux** (1828-1892) und **Adolphe Jaime** (1825-1901) eine Parodie-Version davon! Um **Gilbert Girod** (1837-1871) zu zitieren: *„Durch diese Parodie erreichte* **Gounods** *Oper das einfache Publikum dazu, ein Werk zu entdecken, was musikalisch äußerst motiviert war? Aber warum die ungehemmte Parodie?*“ ***Ein neuer Rahmen…*** Während der Erfolg des ***Faust*** von **Gounod** zweifellos der Musik zu verdanken ist, ist es bei **Hervé** die persiflierte Übertragung eines Werkes, die das Publikum vereint: Die Zuschauer kennen die Bezüge des Originals, akzeptieren die Abweichungen der Geschichte und die Freiheiten, hören zu, schauen zu und lachen gemeinsam in der Aufführung. Es ist eine Verbundenheit, die durch diesen gemeinsamen kulturellen Hintergrund entsteht! Wie können wir dieser Verbindung zwischen Bühne und Publikum gerecht werden? Wie können wir die aktive Beteiligung des Publikums durch seine Gedanken und sein geschärftes Wissen wieder in den Mittelpunkt der Dramaturgie rücken? Wir denken, indem wir einen Rahmen schaffen, der eine neue Lesart von **Hervés** Werk ermöglicht, können wir das heutige Publikum berücksichtigen und dem näherkommen, was es bei seiner Entstehung so erfolgreich gemacht? ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2025/12/4.-Ana--s-Merlin--Marguerite---Mathilde-Ortscheidt--Mephisto--und-Charles-Mesrine--Faust-----Christophe-Raynaud-De-Lage.jpg) Anaïs Merlin (Marguerite), Mathilde Ortscheidt (Mephisto) und Charles Mesrine (Faust) © Christophe Raynaud De Lage ***Ein Spielplatz…*** **Hervé** spielt nicht nur mit der Popularität von **Gounods**: ***Faust***; er greift auch auf andere Variationen des Mythos von **Goethe** zurück, um seine Geschichte zu erzählen und um das Publikum zu unterhalten. Wie ein Ermittler deckt das Publikum auf, sucht und findet, was es kennt und was sich verändert hat. Vor diesem Hintergrund müssen die Darsteller auf jeden Fall von Anfang an darauf vorbereitet sein, eine abwechslungsreiche, fantasievolle und vielleicht bizarre Aufführung zu bieten. Die Qualität der schauspielerischen Leistung und der Darbietung ist der *rote* *Faden der Ariadne*, der den Zuschauer leitet. Und es ist diese Interpretation, die der Musik ihre volle Bedeutung verleiht, ihre Farben und Nuancen entfaltet, denn wir lachen lange über ihre Misserfolge, bevor wir schließlich über ihre Erfolge staunen. ***Faust*** hat dies gemeinsam: Durch eine Reihe von Possen und Fallstricken, über die wir lachen, werden wir von ihrer Poesie gefesselt, von ihrem Unglück berührt? ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2025/12/5.-Mathilde-Ortscheidt--Mephisto---Philippe-Brocard--Valentin--und-Chor----Christophe-Raynaud-De-Lage.jpg) Mathilde Ortscheidt (Mephisto), Philippe Brocard (Valentin) und Chor © Christophe Raynaud De Lage ***Kollektive Bezugspunkte…*** Was könnte dieses Spielfeld sein, von dem wir sprechen? Welche zeitgenössischen Bezüge können wir nutzen, um sowohl beim Publikum als auch bei den Darstellern eine gemeinsame Freude am Lachen über Bekanntes und Vermutetes zu wecken? ***Faust*** ist hier ein alter Professor, der überzeugt ist, dass ihn nichts vom Wissensdurst abbringen kann. Doch dann wird sein Leben erschüttert von einem Vulkan, eine junge Frau, die seine Gewissheiten im Nu gefährdet und auch seine Integrität: Indem es Gefühle in ihm erweckt, die er überhaupt nicht kannte! ***Mephisto*** konfrontiert ihn mit seinen Widersprüchen und verwickelt ihn in eine Art von Schatzsuche, bei der ***Faust*** sich verirren wird. Schon hier wird deutlich, wie vielschichtig die Frage des Spiels ist und genau darin liegt unser Zugangspunkt. ***Das Rad des Schicksals, dreh das Karussell…*** Die **Fernseh-Quiz-Shows** der 1980er und 1990er Jahre begeisterten alle Haushalte beim Supermarkt-Besuch, an Wochenenden und Feiertagen. Diese Sendungen wurden zu einem festen Bestandteil des Alltags, nicht nur wegen der gebotenen Unterhaltung, sondern auch weil Kandidaten aus allen Regionen und Gesellschaftsschichten teilnahmen. Die Selbstidentifikation war sehr stark ausgeprägt und man konnte sich in die Lage des anderen versetzen*: „Was würde ich antworten? Was hätte ich gesagt? Was hätte ich getan? Ich hätte verloren, ich hätte gewonnen, ich wäre Risiken eingegangen, ich wäre weise gewesen!“* Diese Unterhaltungsformen, so unbeschwert sie auch sein mochten, zeigten eine kathartische Wirkung, selbst wenn der Lohn trivial, belanglos und unbedeutend war. Einige Sendungen scheinen in direktem Zusammenhand mit **Hervés** parodistischen Werken zu stehen: La „*Roue de la Fortune*“** – die Verbindung ist offensichtlich -, „*Tournez Manège* *!*“– das Spiel von Liebe und Zufall, wie man so schön sagt: ***Le Jeu de l’amour et du hasard*** (1730) von **Pierre Carlet** dit **Marivaux** (1688-1763). ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2025/12/6.-Mathilde-Ortscheidt--Mephisto---Chor-und-Statisten----Christophe-Raynaud-De-Lage.jpg) Mathilde Ortscheidt (Mephisto), Chor und Statisten © Christophe Raynaud De Lage ***Kurz gesagt…*** Die Freude an der Parodie, das Wesen des Lachens, das ***Le Petit Faust*** in seinen Anfängen auszeichnete, wiederzuentdecken, ist die Herausforderung dieser neuen Produktion, die die französiche Regisseurin **Sol Espeche** vorschlägt. Als einer der Erfinder der Operette schuf **Hervé** ein verbindendes Werk, in dem jeder Zuschauer seinen Platzt findet, vom Neuling bis zum Kenner. Genau das wollte man wiederbeleben! Wir beobachten diesen ***Faust***, einen widerwilligen Kandidaten im großen Spiel des Lebens: Er ergreift seine Chance, setzt, gewinnt, verliert… Und die Öffentlichkeit, aufmerksam, allgegenwärtig und allmächtig, besiegelt sein Schicksal. Diese Macht gibt dem Publikum seinen Platz zurück und regt es an, seinen eigenen zu hinterfragen. Die Prüfungen, die ***Faust*** in diesen vermeintlich lustigen Spielen durchleidet, enthüllen einen Mann, dessen Handlungen und Gefühle seziert werden. Ist es aufregender, einen Mann scheitern oder triumphieren zu sehen? Unser eigenes Bild spiegelt sich darin wider und wir sind zweifellos froh, nicht an seiner Stelle zu sein. Es sei denn, uns reizt das Spiel der Grausamkeit? ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2025/12/7.-Ana--s-Merlin--Marguerite-----Christophe-Raynaud-De-Lage.jpg) Anaïs Merlin (Marguerite) © Christophe Raynaud De Lage ***Hervé und das Palazzetto Bru Zane in Venedig…*** Als das **Palazzetto Bru Zane** im Jahr 2013 beschloss, das Repertoire der leichten Oper in seine vorrangigen Forschungs- und Programmbereiche zu integrieren, tauchte die Figur von **Hervé** sofort als die des *„romantischen“* Komponisten auf, der von der Nachwelt zu Unrecht vergessen worden war. Unter den Hunderten von Manuskripten, die in dem **Bibliothèque-Musée de l’Opéra de Paris** sorgfältig aufbewahrt werden, wurden Schätze – um nicht zu sagen Meisterwerke – entdeckt, sowohl im bescheidenen Repertoire von Melodien und komischen Sketchen als auch im Bereich großer lyrischer Werke in zwei oder drei Akten. Es war notwendig, schnell mehrherauszufinden und auch die Entwicklung des Stils des Autors besser zu verstehen, wurden Werke aus seiner Jugend: ***Le Compositeur toqué*** (1847), ***Le Retour d’Ulysse*** (1862), aus seiner Reifezeit: ***Mam’zelle Nitouche*** (1883) oder aus der mittleren Periode der Jahre 1860-1870, in der die verwirrendsten Partituren entstanden –, insbesondere: ***Les Chevaliers de la*** ***Table ronde*** (1866) und ***V’lan l’oeil*** (1867), wider „auszugraben“ um dem heutigen Publikum eine zeitgenössische Adaption vorzustellen. Es bleibt noch viel zu tun, sowohl im Bereich der Sinfonie-Musik – Ouvertüren, Tanzmusik und Ballette – als auch im Bereich der geistlichen Musik – insbesondere bei der Wiederbelebung der ***Messe de Saint-Roch*** (1865). Nach der Organisation von Kolloquien und Studientagen und parallel zur Entwicklung von Produktionen, die auf eine große Verbreitung abzielen, werden wissenschaftliche Arbeiten durchgeführt, darunter die Erstellung eines musikwissenschaftlichen Katalogs, die Veröffentlichung eines Gemeinschaftswerks und eines wichtigen ikonographischen Inventars. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2025/12/8.-Mathilde-Ortscheidt--Mephisto--und-Charles-Mesrine--Faust-----Christophe-Raynaud-De-Lage.jpg) Mathilde Ortscheidt (Mephisto) und Charles Mesrine (Faust) © Christophe Raynaud De Lage ***Die Aufführung im Athénée-Théâtre Louis-Jouvet / Paris am 17\. Dezember 2025:*** ***Ein kleiner Faust sieht sich im Spiegelbild des Fernsehens…*** Mit ***Le Petite Faust*** greifen der französische Dirigent **Sammy El Ghadab** und die Regisseurin **Espeche** den ***Faust***\-Mythos auf eine witzige urkomische Weise wieder neu auf, indem sie die komische Oper von **Gounod** mit der *Opéra-Bouffe* von **Hervé** vergleichen und die Karikatur des letzten noch einmal parodieren und dass: In einer Welt der Fernsehproduktionen der 70er Jahre! Mit ***Le Petit Faust*** profitiert **Hervé** vom Erfolg der großen Oper von **Gounod**, die 1869 in Paris Premiere feierte, vor allem aber auch, um sich über die Figuren lustig zu machen, die dem Original diametral entgegengesetzt sind, um das Publikum mit seiner virtuosen Bearbeitung der Handlung zu überraschen. **Espeche** verlegt all dies, wie schon zuvor mit ihrem brillanten ***Coup de roulis*** (1928) von **André Messager** (1853-1929), in die Welt des Fernsehens. Diesmal greift sie auf einige Kultsendungen- und Programme zurück und modifiziert oder fügt Teile des gesprochenen Textes ein, insbesondere für die Rolle des ***Patrick Lepion***, gespielt von dem allgegenwärtigen französischen Bariton **Maxime Le Gall**, der aber hier nur wenig zu singen hat. Aber sind nicht ungehemmtes Theater, Exzesse, absurde Situationen und ein Feuerwerk an Wortspielen die Hauptzutaten der Werks, das **Hervé** vertont hat? Die Übertragung funktioniert total! ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2025/12/9.-Mathilde-Ortscheidt--Mephisto--und-Charles-Mesrine--Faust-.----Christophe-Raynaud-De-Lage.jpg) Mathilde Ortscheidt (Mephisto) und Charles Mesrine (Faust). © Christophe Raynaud De Lage Der Vorhang hebt sich für eine Kinder-Show im Fernsehen, moderiert von einem gewissen ***Doktor Faust***, gespielt von **Hervé** selbst\[?\]! Der französische Tenor **Charles Mesrine** verleiht der Figur mit seiner gutmütigen und offenen Stimme eine leicht verwirrte Persönlichkeit, die mit jeder Situation überfordert ist. Ein unzufriedener Zuschauer murmelt etwas, bevor er auf die Bühne stürmt: Es ist ***Valentin***, gespielt von dem lauten, resoluten und entschlossenen französischen Bariton **Philippe Brocard**. Er ist mit seiner Schwester ***Marguerite*** gekommen, einem rotzfrechen kleinen Mädchen, deren Stimme durch die französische Sopranistin **Anaïs Merlins** beeindruckend verstärkt wird. Er kann auf jeden Fall dieses ungezogene Mädchen nicht diesem alten Mann, der nichts von der Liebe versteht, anvertrauen – somit bietet er nur die *„Definition“* an, wie der Moderator von *„Question pour un champion“* \- : Jetzt kann er aber diese freche Göre ihm getrost anvertrauen! **Valentin** macht sich daraufhin gelassen auf den Weg zur Kaserne, begleitet von einem *„Soldatenchor“*, dessen Anfangstöne an **Gounod** erinnern, der aber ansonsten aus einer reinen *Slapstick*\-Komödie besteht. ***Méphisto im Weiblichen…*** Wie kann der prüde Arzt sich nur so leicht von dieser Verführerin ***Marguerite*** verführen lassen? Er muss vom Teufel besessen sein? Da erscheint ein weiblicher ***Méphisto*** in der Gestalt der französischen Mezzo-Sopranistin **Mathilde Ortscheid**, deren Stimme eher gedämpft als bissig ist und bereit ist, ihm seine Jugend zurückzugeben. Der Pakt ist besiegelt! Befreit von der Last der Jahre, hat ***Faust*** eine neue Obsession: **Marguerite** zu seiner kleinen Frau zu machen. Heiraten? Welch eine Idee! Unser Dämon malt ihm mit einer Arie von unerwarteter Zartheit *„Dans l‘ombre d’un rêve“* die Reize des Idylls aus. Vergeblich! Erst auf der Bühne der *„Tournez Manège“* wo die Teilnehmer zu einem frenetischen Walzer paradieren, findet er seine Geliebte wieder. Gekleidet wie ein Rockstar, trällert sie ein *„Pif! Paf! Pan!“* \- sehr im Stil von **Jacques Offenbach** (1819-1880) -, dessen Beginn an eine kurze Anspielung auf **Hector Berlioz‘** (1803-1869) *„ Marche Hongroise“* aus ***La Damnation de Faust*** (1846) erinnert. Die jungen Leute flirten, paraphrasieren dabei sowohl die Dorffestszene als auch die Gartenszene aus **Gounods** Oper… und verfallen dann in einen burlesken Zickzackkurs zu Ehren des *„Vaterlandes“* \[sic\]. Das Duell mit **Valentin** nimmt die Form eines Ringkampfes an und nicht länger ist es ein *„fein* ziselierender Goldpokal“, sondern ein *„sehr schickes Paar Hosenträger“*, das im *„Klagelied des König* *von Thuné“* besungen wird. Von Loft Story gelangen wir zu Gym Tonic, einer im Fernsehen übertragenen Hölle, in der sie ewig zum Rhythmus einer *„schrecklichen Farandole“* schwitzen müssen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2025/12/10.-Applaus-Photo----Christophe-Raynaud-De-Lage.jpg) Applaus-Photo © Christophe Raynaud De Lage Obwohl die schauspielerischen Leistungen der verschiedenen Darsteller in diesem *„Kleinen Faust“*, in dem der gesprochenen Dialog im Vordergrund steht, durchaus lobenswert sind, könnte man sich vielleicht doch einen etwas temperamentvolleren Chor erwünschen. **El Ghadab** scheint im Orchestergraben auf Nummer sicher zu gehen: **Hervés** Komposition hingegen würde von etwas mehr Überschwang und Brillanz profitieren. Zweifellos waren das Ensemble **Les Frivolités Parisiennes** in ihrem Element! ## Welches Konzept verfolgt Regisseurin Sol Espeche in ihrer Neuproduktion von Le Petit Faust? Sol Espeche verlegt Hervés Parodie in die Welt der Fernseh-Quizshows der 1980er und 90er Jahre, um die ursprüngliche Lachfreude und Publikumsverbundenheit wiederzubeleben. ### Mehr bei IOCO [„No No Nanette“](https://www.ioco.de/paris-24/) · [„Les Lundis Musicaux“](https://www.ioco.de/paris-athenee-theatre-louis-jouvet-les-lundis-musicaux-ioco/) · [„Die Winterreise“](https://www.ioco.de/paris-athenee-theatre-louis-jouvet-die-winterreise-f-schubert-ioco/) ### Paris, Opéra-Comique, Chasing Rainbows, IOCO URL: https://www.ioco.de/paris-10/ Last updated: 2026-06-23T09:52:01.000Z Chasing Rainbows, Opéra-Comique, Paris, 13.12.2025. **13.12.2025** ***Chasing Rainbows…*** ***Edelweiss, Edelweiss*** ***Every morning you greet me*** ***Small and white,*** ***clean and bright*** ***You look happy to me,*** ***Blossom of snow*** ***may you bloom and grow,*** ***Bloom and grow forever.*** ***Edelweiss, Edelweiss*** ***Bless my homeland forever.*** (Auszug aus ***The Sound of Music***/**Rodgers & Hammerstein**) ***Hommage à Julie Andrews…*** Die französische Mezzo-Sopranistin **Lea Desandre**, der britische Dirigent **Thomas Dunford** und seine treue Theorbe mit dem **Ensemble Jupiter** laden uns ein, das Repertoire von **Julie Andrews**, einer unvergesslichen Verkörperung von ***Mary Poppins*** und einer Sinnfigur für Träume, Sanftmut und Poesie, für einen Abend zu entdecken. Es erwarten uns die schönsten Songs von **Leonard Bernstein** (1918-1990), **Henry Mancini** (1924-1994), **Richard Rodger** (1902-1979) & **Oscar Hammerstein II.** (1895-1960), **Sandy Wilson** (1924-2014), **Noël Coward** (1899-1973), **Robert B. Sherman** (1925-2012) & **Richard M. Sherman** (1928-2024), **Frederick Loewe** (1901-1988), **Carol** **Burnett** (\*1933) & **Julie Andrews** (\*1935). ***Für unsere gemeinsame Menschlichkeit…*** **Andrews v**erfasst einen leidenschaftlichen Essay, in dem sie **Donald Trump** (\*1946) dringend auffordert, die Kunstförderung nicht zu kürzen: **„Die Künste sind grundlegend für unsere gemeinsame Menschlichkeit.* Das ist für uns unfassbar, wenn man bedenkt, wie sehr die Künste unser Leben und unsere Welt bereichern“*, schrieb die legendäre Schauspielerin und Sängerin. **Andrews** und ihre Tochter **Emma Walton Hamilton** schrieben einen Meinungsbetrag für **CNN**, in dem sie gewählte Vertreter und Einzelpersonen dazu aufriefen, sich für den Erhalt der Finanzierung der Künste einzusetzen, als Reaktion auf den Haushaltsvorschlag von Präsident **Trump**. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2025/12/4.-Julie-Andrews----Ida-Ma---Astule.webp) Julie Andrews ® Ida Maé Astule Der veröffentliche Vorschlag sah die Streichung der Fördermittel für die **National Endowment for the** **Arts**, die **National Endowment for the Humanities** und die **Corporation for Public Broadcasting** vor – eine wichtige Finanzierungsquelle für **PBS** und **NPR**. *„Das ist für uns unfassbar, wenn man bedenkt, wie* *sehr die Künste unser Leben bereichern“*, schrieben **Andrews** (91 Jahre) **Hamilton** (63 Jahre) in ihrem Artikel. *„Sie fördern Zusammenarbeit und Kreativität – unerlässliche Fähigkeiten, um sich im Berufsleben zurechtzufinden und in einer anspruchsvollen Welt zu bestehen“*. Sie führten weiter aus: *„Sie fördern Empathie und Toleranz, indem sie kulturelle und sozioökonomische Gräben überbrücken. Sie sind auch gut fürs Geschäft: Sie kurbeln die Stadterneuerung an, fördern den Tourismus und generieren jährlich Hunderte von Milliarden Dollar an wirtschaftlicher Aktivität“*. Sie zählten auf, wie die Künste sowohl ihr berufliches Leben bereichert haben und sagten: *„*Julie* hat im Laufe der Jahrzehnte von unzähligen Menschen gehört, die der Meinung sind, dass ihr Leben durch die Inspiration, den Trost und das Gefühl der Verbundenheit bereichert wurde, die sie durch die Musik, Geschichten, Filme und Produktionen erhielten, an denen sie das Glück hatte, mitzuwirken“*. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2025/12/5.-Chasing-Rainbows-Lea-Desandre--Mezzo-Sopran-und-Ensemble-Jupiter----Stefan-Brion.png) Lea Desandre, Ensemble Jupiter © Stefan Brion Das **Bay Street Theatre** von Hamilton in New York, das Programme für junges Publikum anbietet, hat ihr die Möglichkeit gegeben, zu beobachten, wie *„junge Menschen ohne vorherige Orientierung ihre Stimme und ihre Leidenschaft entdecken, ihre schulischen Leistungen verbessern und, was vielleicht am wichtigsten ist, durch die Teilnahme an kunstbasierten Programmen zu mitfühlenden, engagierten Bürgern heranwachsen“*. Das Mutter-Tochter-Gespann wies darauf hin, dass arme innerstädtische und ländliche Gemeinden, deren Zugang zu solchen Ressourcen ohnehin schon begrenzt ist, die Folgen dieser Verluste am stärksten zu spüren bekommen werden. Die **New York Times** berichtete, dass dies das erste Mal sei, dass ein Präsident die Abschaffung der Stiftungsfonds gefordert habe! *„Die Künste sind grundlegend für unser gemeinsames Menschsein“*, sagten **Andrews** und **Hamilton**. *„Jedes Mal, wenn wir ins Theater, ins Museum oder zu einem Konzert gehen, nähren wir im wahrsten Sinne des Wortes unsere Seelen und investieren in unsere gemeinsame Zukunft, die wir bewahren“*. --- ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2025/12/6.-Chasing-Rainbows--Lea-Desandre--Mezzo-Sopran-und-Thomas-Dunford--Theorbe-und-Dirigent.png) Lea Desandre, Thomas Dunford, Theorbe © Stefan Brion ***Zum Konzert in der Opéra-Comique / Paris am 13\. Dezember 2025:*** ***Auf der Jagd nach Regenbögen…*** Unter all den traditionellen Weihnachtsshows, die nicht immer sonderlich originell sind, bildet ***Chasing*** ***Rainbows*** mit **Desandre**, **Dunford** und dem **Ensemble Jupiter** an der **Opéra-Comique** eine willkommene Ausnahme. Man mag sich fragen, wer die Zielgruppe für ein Programm ist, das sich ganz um **Andrews** dreht, die mittlerweile über 90-jährige Schauspielerin und Sängerin, die in den unvergesslichen Filmen und Musicals der 1960er-Jahre brillierte. Doch das Publikum am Samstagabend lieferte schnell die Antwort. ***Mary Poppins*** (1965), ***The Sound of Music*** (1966), ***My fair Lady*** (1964) – alle sangen noch immer die bekanntesten Melodien mit! Wir müssen die Komposition dieses Programms loben, das Nostalgie weckt oder die Erinnerung an glücklichere Zeiten verklärt und gekonnt die bekanntesten und persönlichsten Aspekte von **Julies** Karriere miteinander verbindet. Mit Ausnahme der letzten Zugabe werden alle Songs in ihrer Originalsprache Englisch gesungen und zwar mit jener Perfektion, die **Desandre** von ihrem Vorbild übernommen hat – in Tonfall und Intonation, Gestik und Mimik. Äußerlich hat sie wenig mit **Andrews** gemein, doch sie versteht es, sie zu verkörpern, ohne sie zu imitieren oder ihre eigene Persönlichkeit zu verleugnen. Wir waren zunächst etwas besorgt, als berichtet wurde, die ***Mary Poppins***\-Sängerin sei nicht in Bestform! **Desandre** wirkte bei ihren ersten Songs zurückhaltend und vermied mitunter die höchsten Töne. Doch die Schauspielerin und Tänzerin machte die anfänglichen Schwächen der Sängerin mehr als wett und gewann das Publikum schnell für sich. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2025/12/7.-Chasing-Rainbows-----Stefan-Brion.png) Lea Desandre © Stefan Brion Um die Szenerie zu beschreiben, da wir uns in der **Opéra-Comique** befinden, spielt sich alles auf einer leeren Bühne ab, auf der die zwanzig Musiker des **Ensemble Jupiter** sitzen: Links und in der Mitte Streicher, Flöte und Oboe, rechts Klavier, Schlagzeug, Saxophon und Trompete – daher das anhaltende Gefühl eines Ungleichgewichts zwischen den Klangmassen -, zwei Hocker, eine Garderobe für zwei oder drei sichtbare Kostümwechsel und ein Lautenständer am Fuß des Dirigentenpults. Es gibt keine Videoinstallation, die die ausgewählten Songs in ihren filmischen Kontext hätte einordnen können. Somit liegt die Aufgabe, den Figuren, die **Andrews** in Filmen und auf den Bühnen des **Broadway** oder des **West End** verkörperte und sang, Leben und Stimme zu verleihen, allein bei **Desandre**. Ein paar kleine Enttäuschungen: Wir hatten uns auf **Dunfords** poetisches Lautenspiel gefreut; stattdessen durften wir nur ein einziges berührendes Duett zwischen ihm und der Sängerin erleben, denn die restliche Zeit dirigierte er, dem Publikum den Rücken zugewandt, das **Ensemble Jupiter** – mal mit, mal ohne Laute. Auch die Streicher des Orchesters etwas zu laut und einige Intonationsprobleme veranlassten die Soloviolinisten **Augusta McKay**, den Dirigenten mitten im Konzert um eine Nachstimmung zu bitten. Es sei außerdem angemerkt, dass die französisch-italienische Sängerin und ihr Lautenpartner zwar geübt darin sind, Epochen, Genres und Musikstile zu verbinden, aber dennoch alle etwas Zeit brauchen, um sich an den Swing und die besondere Ästhetik des Musicals zu gewöhnen und sich mit den Partituren von **Rodgers**, **Loewe** oder **Mancini** vollkommen wohlzufühlen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2025/12/8.-Chasing-Rainbows-Lea-Deasandre----Stefan-Brion.png) Lea Desandre © Stefan Brion Das erste Stück gibt den Ton an! **Desandre**, in ein kurzes Kleid im Stil der Sechzigerjahre gezwängt, warnt uns: *„No* **Mozart** *\* tonight“*. Bald darauf folgt eine emotionale Sequenz mit *„London Pride“*, geschrieben von **Coward** mitten im Blitzkrieg im Frühjahr 1941, ein bittersüßes Lied, das die Herzen der Briten erobert hat – man hört das Echo der Glocken von **Big Ben** \- , so zärtlich geflüstert von der Sängerin, die sich in **Wilsons** *„The Boyfriend“* im Nu in eine versierte Charleston- und Stepptänzerin verwandeln wird. Doch erst die Ausschnitte aus ***My Fair Lady*** und **Mary Poppins** versetzen das Publikum wahrhaft in ihren Bann. Nach der unvergleichlichen Komik von *„The rain in Spain“* kehrt **Desandre** in einem prächtigen, fließenden Kleid von der Bühnenrückseite zurück und verrät ohne jede Spur von Vorsicht: *„I could have danced all night“*. Im Nu verwandelt sie sich ***in Mary Poppins*** und verwickelt **Dunford** in ein unwahrscheinliches Tanzduett zu einer unvergesslichen Interpretation von *„Supercalifragilisticexpialidocious“*. **Mancinis** jazzige Filmmusik zu ***Victor Victoria*** bietet dem französischen Pianisten und Akkordeonisten **Joe Atkins**, dem französischen Trompettisten **Sébastien Brebbia**, dem französischen Saxophonisten **Sylvain Fetis** und dem französischen Schlagzeuger **Stéphane Hucard** die Gelegenheit, ihr Können zu zeigen. Ein Kammermusik-Intermezzo präsentiert die herausragenden Qualitäten der **Jupiter**\-Streicher-Solisten in einem Medley aus **Bernsteins**: **West Side Story**. Und mit *„Do-Re-Mi“*, das zunächst auf Englisch, dann auf Französisch vorgetragen und vom begeisterten Publikum mitgesungen wird, beschließen **Desandre** und ihre Musiker mit einem bezaubernden Intermezzo, von wir wünschten, dass es ewig gedauert hätte. Auch nicht zu vergessen ist die französische Regisseurin **Sophie** **Danemann**, die mit ihren überschäumenden Bühnenaktionen zusammen mit dem französischen Kostümbildner **Hubert Barrère** und dem französischen Lichtbildner **Bertrand Couderc** wahre poetische Wunder in einer unvergessenen Zauberwelt zum Träumen erfunden hatten. ## Lohnt sich das Weihnachtskonzert Chasing Rainbows mit Lea Desandre an der Opéra-Comique? Ja, trotz anfänglicher gesanglicher Zurückhaltung überzeugt Desandre als darstellerische Hommage an Julie Andrews und bildet eine willkommene Ausnahme unter den Weihnachtsshows. ### Mehr bei IOCO [„Macbeth Underworld“](https://www.ioco.de/paris-opera-comique-macbeth-underworld-pascal-dusapin-ioco-kritik-17-11-2023/) · [„Armide“](https://www.ioco.de/paris-opera-comique-armide-christoph-willibald-gluck-ioco-kritik-10-11-2022/) · [„La Dame Blanche“](https://www.ioco.de/paris-opera-comique-la-dame-blanche-francois-adrien-boieldieu-ioco-kritik-27-02-2020/) ### Osnabrück, Theater am Domhof, DER VETTER AUS DINGSDA - Eduard Künneke, IOCO URL: https://www.ioco.de/osnabruck-theater-am-domhof-der-vetter-aus-dingsda-eduard-kunneke-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:51:47.000Z Der Vetter aus Dingsda von Eduard Künneke, Theater am Domhof, Osnabrück. ### Wenn der Falsche der Richtige ist Schrille **Künneke**\-Erfolgsoperette „Der Vetter aus Dingsda“ gefällt im Theater am Domhof Von Hanns Butterhof OSNABRÜCK. Silvester rückt heran, und auch dafür steht eine Operette auf den Spielplan des Osnabrücker Theaters am Domhof: Eduard **Künnekes** „Der Vetter aus Dingsda“ aus dem Jahr 1921 mit dem Libretto von Hermann Haller und Rideamus. In dem von **Christian Thausing** tendenziell schrill inszenierten Stück geht es wesentlich um das Erwachsenwerden, um Schein und Sein, um richtig oder falsch. **Timo Dentler** hat dazu als Einheitsbühne einen etwas abgeschabten Saal mit genug Türen für flotte Auftritte und Abgänge geschaffen, in der sensationell der Mond aufgehen kann. **Okarina Peter** hat das Ensemble quietschbunt kostümiert, und das **Osnabrücker Symphonieorchester** unter **Benjamin Huth** bringt **Künnekes** eingängige Melodien eindringlich zu Gehör. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2025/12/Bild-1c_VetterVonDingsda-1158_MatthiasHorn-OS-2025-2.jpg) Ensemble (v.li.: Marlene Metzger, Susanne Edelmann, Jan Friedrich Eggers, Florian Wugk und Nadia Steinhardt, vorn Mark Hamann und Silvio Heil), Foto: Matthias Horn Im Mittelpunkt der Handlung steht ***Julia de Weert***, die junge Erbin eines großen Vermögens. Sie steht noch unter der Vormundschaft ihres Onkels ***Josef Kuhbrot*** (**Jan Friedrich Eggers**). Dem dickbäuchigen Choleriker und seiner Frau ***Wilhelmine***, einer überhoch toupierten Blondine (**Nadia Steinhardt**), geht es nur darum, möglichst lange das Vermögen ***Julias*** im Wortsinn verzehren zu können. Gleich zu Beginn sieht man das Paar, wie es sich über mächtige Portionen Fleisch und Wein hermacht, geflissentlich von dem Dienerpaar ***Hans*** (**Silvio Heil**) und ***Karl*** (**Stefan Kreimer**) versorgt. ***Julia*** (**Susanna Edelmann**) ist eine etwas romantische junge Frau mit regenbogenfarbigem Rock und etwas Rosa im Haar. Sie träumt davon, dass ihr Vetter ***Roderich*** zurückkommt, mit dem sie sich vor sieben Jahren ewige Treue geschworen hatte, als er nach irgendwie Dingsda in Asien auswanderte. Noch täglich schickt sie ihm via „Strahlender Mond“ ihre Liebesgrüße. ***Julia*** denkt keine Spur daran, Onkel ***Josefs*** Absichten zu folgen und dessen Neffen ***August*** zu heiraten, den ***Josef*** in kupplerischer Absicht eingeladen hat. Und sie macht sich über die Avancen des reichlich unreifen ***Egon von Wildenhagen*** (**Daniel Preis**) in seinem Anzug mit kurzen Hosen und Rosenmuster lustig. Als sie von ***Egon*** die Mitteilung erhält, dass sie das Vormundschaftsgericht für volljährig erklärt hat, spielt sie voller Übermut mit ihrer kessen, bunt und bauchfrei gekleideten Freundin ***Hannchen*** (**Marlene Metzger**) einem zufällig hereingeschneiten jungen Mann (**Florian Wugk**) vor, in einem Spukschloss zu sein. Er wird reichlich mit Speise und Trank versorgt und schließlich sogar zum Übernachten eingeladen. Den beiden Frauen gefällt er sehr, lässt sich aber nicht mehr über sich entlocken, als dass er „Nur ein armer Wandergesell“ sei. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2025/12/Bild-2b-VetterVonDingsda-0822_MatthiasHorn-1.jpg) Julia glaubt Roderich zu lieben (Susanne Edelmann und Florian Wugk), Foto: Matthias Horn In einer netten Anspielung auf Richard Wagners „Lohengrin“ befragt ihn Julia so intensiv, wer er sei, bis sie am Ende zu wissen meint, er sei der ersehnte ***Roderich***. Doch als sich das als falsch herausstellt, entzieht ihm ***Julia*** jäh ihre Liebe. Dass er darauf beharrt, um seiner selbst geliebt zu werden, nützt ihm nichts. ***Julia*** ist zwar für volljährig erklärt, hat aber die Reifeprüfung in dieser Situation nicht bestanden. Und als dann der richtige ***Roderich*** (**Dominic Barberi**) im silberglänzenden Raumanzug aus einer Rakete steigt, hat **Julia** ein Problem. Denn der Ersehnte denkt überhaupt nie an sie, sondern ist entschieden zu Freundin ***Hannchen*** hingezogen. Doch es gibt für ***Julia*** eine zweite Chance. **Christian Thausing** hat die Operette gediegen und unterhaltsam inszeniert. Sein Ensemble ist rundum gut besetzt, beweglich und mit schönen Stimmen. Weil **Susanne Edelmann** und **Marlene Metzger** singen und tanzen müssen, sind sie oft bis an ihre Grenzen gefordert, wo **Florian Wugk** die seinen sportlich überspringt. **Jan Friedrich Eggers** zeigt sein großes komödiantisches Talent und gibt mit **Nadia Steinhardt** und **Daniel Preis** viel zu lachen. **Silvio Heil** und **Stefan Kreimer** gefallen als Dienerduo. So stimmig das **Osnabrücker Sinfonieorchester** unter **Benjamin Huth** die eingängigen Melodien **Künnekes** vorträgt, so wenig trägt es die Gesangsstimmen und macht das Verstehen der Gesangstexte zu einer echten Aufgabe. Nach zweieinhalb Stunden langer Beifall des begeisterten Publikums. Die nächsten Termine: 27\. 12\. um 19.30 Uhr, 31.12\. um 15.00 und 19.00 Uhr. 18.1\. und 29.1\. um 19.30 Uhr. ### Mehr bei IOCO [„Der Vetter aus Dingsda“ in Rostock](https://www.ioco.de/rostock-volkstheater-rostock-premiere-der-vetter-aus-dingsda-01-02-2020/) · [„Der Vetter aus Dingsda“ in Detmold](https://www.ioco.de/detmold-landestheater-detmold-der-vetter-aus-dingsda-eduard-kuenneke-ioco-kritik-02-11-2018/) · [„Ohne Blut“](https://www.ioco.de/osnabruck-theater-am-domhof-ohne-blut-herzog-blaubarts-burg-ioco/) ## Wie schlägt sich das Osnabrücker Symphonieorchester unter Benjamin Huth bei der Begleitung der Sänger\*innen? Es trägt Künnekes eingängige Melodien zwar stimmig vor, stützt jedoch die Gesangsstimmen kaum und erschwert so das Verstehen der Gesangstexte erheblich. ### München, Residenztheater, WER LEBT, STÖRT – Tankred Dorst, IOCO URL: https://www.ioco.de/munchen-residenztheater-wer-lebt-stort-tankred-dorst-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:50:19.000Z WER LEBT, STÖRT, Residenztheater, München. Szenische Lesung aus „Herr Paul“ zum 100\. Geburtstag von **Tankred Dorst** **Ergötzliche und virtuose Lesung mit angedeuteter „Hinrichtung“ eines trägen, nicht unterzukriegenden Rentners** von Hans-Günter Melchior Also da trafen sie sich, die bewährten Könner des **Residenztheaters**. Voran **Manfred Zapatka**, der den ***Herrn Paul*** gab und wie alle anderen auch aus einem vorbereiteten Text las. ***Paul*** wurde mit seiner Schwester ***Luise***, gesprochen von **Luise Russek**, fast mietfrei ins Hinterhaus einer alten Seifenfabrik abgeschoben, wo er sich so gut wie nie von der Stelle rührte. Getrennt von der Ehefrau, eben mit seiner Schwester zusammen wohnend. Ein ruhiger Bürger, der kaum merkbar existierte, zumindest keine Probleme machte. Wäre da nicht jener Jungunternehmer oder Möchtegernunternehmer ***Helm*** gewesen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2025/12/Resi_Tankred_Dorst_-_Rita_Russek__Linda_Bluemchen__Manfred_Zapatka__Robert_Doelle__Nicola_Mastroberardino__c__Residenztheater_2.jpeg) Rita Russek, Linda Bluemchen, Manfred Zapatka, Robert Dölle, Nicola Mastroberardino © Residenztheater Szenisch („gespielt“) gelesen von **Nicola Mastroberardino**, beredt unterstützt von der Schwester ***Lilo***, **Linda Blümchen**. Ein Möchte-Gern-Kapitalist, der mit Hilfe des Finanziers ***Schwarzberg***, gegeben von **Robert Dölle**, das Anwesen zu einer Fabrik, einer Seifenfabrik, umbauen will. Was den Auszug der beiden Bewohner, eben ***Paul*** mit Schwester erforderlich machte. Und auf deren Widerstand trifft. Sie wohnen hier und wollen hier wohnen bleiben, mag die ganze Welt aus einstürzen. Der Kampf der Kleinen gegen die Macht des Kapitalismus im Mini-Format. Der Fortschritt als menschlicher Rückschritt. Es entsteht ein diffuses Palaver, hautsächlich zunächst zwischen ***Helm*** und ***Paul***, wobei Letzterer sich erfolgreich und ***Helm*** zur Verzweiflung bringend, bemüht, ständig vom eigentlichen Sachverhalt abzulenken und vom Hundertsten ins Tausendste zu kommen. Zur Verwirrung trägt zusätzlich die spät aus dem Besuch der Oper ***„Aida“*** (sie bekam eine Freikarte) heimgekehrte Schwester ***Luise*** bei, die an der Sache vorbeiredet und erst spät begreift, worum es eigentlich geht. Alles mutet etwas beschränkt, kleinbürgerlich-bescheiden und ein wenig spießig an. Und ist doch ein Beispiel für den Kampf der kleinen Leute gegen das mächtige Kapital. Die eigentlichen Dramen spielen sich im Kleinen ab. Und es ist, wie nebenbei, ein köstliches Verwirrspiel, dem der junge ***Helm*** ersichtlich immer weniger nervlich gewachsen ist. Er steht unter der Macht des Kapitals. Es wird diskutiert und an der Sache vorbeigeredet. Und plötzlich hat ***Helm***, mit der Geduld am Ende, von seiner Schwester ***Lilo*** ausgehändigt, ein riesiges Schlachtmesser in der blutigen Hand, womit angedeutet wird, was im Schauspiel auf der Bühne nachdrücklicher und bildhafter gezeigt werden kann: ***Helm*** erledigte den Pseudomieter ***Paul***, zerhackte ihn förmlich in seine Einzelteile. Ein vom Autor offenbar bewusst ins Grelle, Übertriebene transponierter Akt der Verzweiflung. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2025/12/Resi_Tankred_Dorst_-_Rita_Russek__Linda_Bluemchen__Manfred_Zapatka__Robert_Doelle__Nicola_Mastroberardino__c__Residenztheater_6.jpeg) Rita Russek, Linda Bluemchen, Manfred Zapatka, Robert Dölle, Nicola Mastroberardino © Residenztheater An jener Grenze, wo das Grausame ins Absurde übergeht. Im Stück auf der Bühne freilich wird diese Szene zu einem der zentralen Themen. Denn der zerhackte ***Paul*** kehrt unversehrt zurück. Als einer von den Bürgern, die nicht unterzukriegen sind und letztlich obsiegen. Offenbar eine vom Autor beabsichtigte Kampfansage gegen den rücksichtslos um sich greifenden Kapitalismus. Das muss nicht explizit gezeigt werden. Das weiß man ja alles, wenn man sich ein wenig im Werk **Tankred Dorsts** auskennt und die Bezüge zu anderen Stücken kennt. Großes Lob für das Ensemble. Eine konzentrierte, zu Recht mit herzlichem Beifall bedachte szenische Aufführung im fast familiären Rahmen des gemütlichen Raumes „Zur schönen Aussicht“. Und eine schöne, verdienstvolle Erinnerung an den so unerschöpflich produktiven Autor **Tankred Dorst**. Szenische Einrichtung: Cornelia Maschner Dramaturgie Almut Wagner ## [**Info und Homepage des Residenztheaters: Link hier**](https://www.residenztheater.de/stuecke/detail/wer-lebt-stoert?ref=ioco.de) ### Mehr bei IOCO [„Yolimba Oder die Grenzen der Magie“, Münster](https://www.ioco.de/muenster-theater-muenster-premiere-yolimba-oder-die-grenzen-der-magie-26-10-2019/) · [„Ödipus“ in München](https://www.ioco.de/munchen-residenztheater-odipus-robert-icke-ioco/) · [„Fräulein Else“ in München](https://www.ioco.de/munchen-kammerspiele-fraulein-else-arthur-schnitzler-ioco/) ## Lohnt sich die szenische Lesung zum 100\. Geburtstag von Tankred Dorst? Ja, die konzentrierte, virtuose Lesung des hochgelobten Ensembles ist eine ergötzliche und verdienstvolle Erinnerung an den produktiven Autor. ### Mannheim, OPAL, Oper am Luisenpark, LUCREZIA BORGIA – Gaetano Donizetti, IOCO URL: https://www.ioco.de/mannheim-opal-oper-am-luisenpark-lucrezia-borgia-gaetano-donizetti-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:48:36.000Z Lucrezia Borgia von Gaetano Donizetti, OPAL, Oper am Luisenpark, Mannheim. von Uschi Reifenberg **Gaetano Donizetti** (1797-1848) **LUCREZIA BORGIA,** Opera seria in einem Prolog und zwei Akten **Zwischen Liebe, Macht und Tod** In **Donizettis** Oper erscheint die berüchtigte Renaissancefürstin „***Lucrezia Borgia***“ als psychologisch komplexe Frau in einer von Männern dominierten Welt, die, gefangen zwischen Intrigen, Verleumdung und Mutterliebe, an den unauflösbaren Widersprüchen scheitert. Das **Nationaltheater Mannheim** hat das selten gespielte Belcanto-Juwel in einer starken Inszenierung, musikalisch herausragend und mit hochkarätigen Sängerleistungen nun auf die Bühne des **OPAL** gebracht. Eine Produktion mit außergewöhnlicher Strahlkraft! Um die historische **Lucrezia Borgia** (1480-1519) ranken sich zahlreiche Mythen und Zuschreibungen: Als Tochter des **Papstes Alexander VI.** wurde sie als politisches Werkzeug instrumentalisiert, als Objekt dynastischer Geschäfte benutzt und von ihrer Familie, den einflussreichen „**Borgias**“ für deren Machterhalt eingesetzt. **Lucrezias** Ruf als Giftmörderin, Blutschänderin und femme fatale machte sie zur Projektionsfigur für Ängste, Faszination und Vorurteilen, an der sich die Fantasien der Nachwelt, insbesondere der männlichen, immer wieder entzündeten. Ein praller Dramenstoff, der nichts auslässt. Die schauerliche Story der Oper geht auf **Victor Hugos** Theaterstück „***Lucrèce Borgia***“ von 1833 zurück, in der sich die Titelheldin als schuldhafte Figur von ihren vergangenen Verbrechen nicht lösen kann, inkognito ihren Sohn zuerst rettet, dann aber zu seiner unfreiwilligen Mörderin wird. Der schlechte Ruf eilt ihr voraus, Negativ-Schlagzeilen prägen das öffentliche Bild ihrer schillernden Popularität, ein klarer Fall von „Cancel-Culture“. Darauf legt die erhellende Inszenierung von Regisseurin **Rachel Thiel** und ihrem Team den Fokus, findet einen nachvollziehbaren Ansatz mithilfe des Boulevard-Journalismus, der lustvoll und vulgär die soziale und berufliche Demontage von Persönlichkeiten des öffentlichen Lebens betreibt. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2025/12/Estelle-Kruger--Lucrezia-Borgia--fotochristiankleiner_3.JPG) Estelle Kruger (Lucrezia Borgia) © Christian Kleiner Der Bühnenbildner **Fabian Wendling** hat das Einheitsbühnenbild mit übergroßen Schlagzeilen in schwarz-weiß-roten Lettern ausgekleidet - den Farben einschlägiger Printmedien, die allesamt Verleumderisches über ***Lucrezia*** und ihren mafiosen Familienclan kolportieren: ***„Lucrezia Borgia - Heilige oder Hure“***, ***„Wer hat Angst vor Lucrezia Borgia“***, ***„Die Borgia wollen den französischen Hof infiltrieren“***, ***„Orgia“***. Buchstaben werden aus dem Kontext herausgelöst, hin- und hergeschoben oder dienen als Möbelstücke. Ein Gefängnis, aus dem es kein Entrinnen gibt, in dem Macht, Liebe und Schicksal aufeinanderprallen, und der unglücklichen Schuldigen nur die Hoffnung auf Erlösung durch ihr Mutterglück bleibt. Dies wird in der zentralen Szene deutlich, wenn die maskierte ***Lucrezia*** als Diva im ausladenden Gewand erscheint (die opulenten Kostüme sind von **Rebekka Dornhege Reyes** und **Isabel Garcia Espino**) und zum ersten Mal auf ihren Sohn trifft. Es entfaltet sich ein Seelendrama, das die Ambivalenzen und Verstrickungen aufflammen lässt, eine Szene, die **Florian Arnholdt** (Lichtregie) in gleißendes Licht getaucht hat, im Kontrast dazu später die absolute Finsternis, in der die Handylämpchen des Chores unheimlich aufblitzen. ***Gennaro*** wird, nichts ahnend von ***Lucrezias*** Identität, sofort von Leidenschaft zu der Unbekannten gepackt, und gesteht die Sehnsucht nach seiner unbekannten Mutter, deren einziges Andenken ein Brief ist, den er immer bei sich trägt -, hier spricht wohl unbewusst die Stimme des Blutes. Erst zum Schluss, wenn er im Sterben liegt, enthüllt ***Lucrezia***, dass sie seine Mutter ist. Die Protagonisten sind ein Glücksfall für diese Aufführung: besonders die herausragende **Estelle Kruger** als ***Lucrezia*** und der junge koreanische Tenor **Sung Min Song** in der Rolle des ***Gennaro***. In ihrer ersten gemeinsamen Szene entfaltet sich ein bewegendes musikalisches Seelendrama, das die komplexen Verstrickungen von Mutter und Sohn deutlich macht. GMD Maestro **Roberto Rizzi Brignoli** ließ **Donizettis** Partitur in perfekter stilistischer Authentizität, Phrasierung und Balance strahlen, stützte jederzeit die Stimmen, die ins orchestrale Geflecht transparent und sensibel eingebunden wurden. Die **Musiker des NTO** ließen unter **Rizzi Brignolis** Führung federnde Italianitá hören, straffe Tempi und frei atmenden Kantilenen, jederzeit homogen der Dialog zwischen Orchester und Singstimmen. Mit variabler Dynamik lotete **Rizzi Brignoli** die vielfältigen Emotionen des Dramas aus, von den düsteren Farben im Vorspiel bis zu den hochdramatischen Aufschwüngen. Eine Freude! ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2025/12/18559_lucrezia_presse_fotochristiankleiner_5.JPG) Estelle Kruger (Lucrezia Borgia), Sung Min Song (Gennaro) © Christian Kleiner **Estelle Kruger** bietet Belcanto vom Feinsten und bewältigt mit Bravour die herausfordernde Riesenpartie. Ihr edles Timbre strömt in weiten Gesangslinien, strahlende Spitzentöne, perfekt sitzende Koloraturen und fein ziselierte Ornamentik sind immer Ausdruck ihrer Befindlichkeit, jede Regung spiegelt sich in ihrer beweglichen Sopranstimme. Sie blüht zwischen verhaltener Lyrik, dramatischer Attitüde und tiefer Verzweiflung auf. Mit ihrer Auftrittsarie ***„Come e bello“*** setzt sie sogleich vokale Glanzlichter und offenbart ihr tragisches Schicksal. Hier erlebt man keine dämonische Giftmischerin, sondern eine verletzte Frau, die ihre Identität zwischen Verleumdung und Rache zu wahren sucht. In ihrer großen Szene ***„Era desso Il figlio mio“*** am Ende wächst sie zu tragischer Größe, wenn sie erkennen muss, ihren geliebten Sohn, zusammen mit seinen verleumderischen Freunden unabsichtlich vergiftet zu haben. Die anspruchsvolle Partie des ***Gennaro*** meistert **Sung Min Song** mühelos, überzeugt mit seinem jugendlichen, biegsamen Tenor, der die emotionalen Spannungen zwischen Leidenschaft und Verzweiflung zum Ausdruck bringt. Mit Schmelz und Strahlkraft führt er seine Stimme in jeder Lage, zeigt die Entwicklung vom unbekümmerten Schwärmer zum zerrissenen Helden und agiert kompromisslos, als er erfährt, dass seine Angebetete die verbrecherische ***Lucrezia Borgia*** ist. In seiner Wut zerstört er das Familienwappen und schändet ***Lucrezias*** Namen. Das verstümmelte Wort ***„Orgia“*** \- ohne das B-, offenbart die sexuellen und zügellosen Ausschweifungen des Familienclans. **Sung Min Song** wird als Publikumsliebling am Ende ebenfalls frenetisch gefeiert. **Bartosz Urbanowicz** als ***Fürst Alfonso***, ***Lucrezias*** Ehemann, glaubt an eine Affäre zwischen ***Gennaro*** und ***Lucrezia*** und schwört in seiner Eifersucht auf Rache. Bedrohlich, mit charakteristischer griffiger Färbung führt er seinen voluminösen Bariton, in der hohen wie in der tiefen Lage trumpft er mit dramatischem Impetus auf. In seiner Ehre gekränkt, besteht er unnachgiebig auf der Vernichtung ***Gennaros***. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2025/12/Estelle-Kruger--Lucrezia-Borgia---Sung-Min-Song--Gennaro--_fotochristiankleiner_06.JPG) Estelle Kruger (Lucrezia Borgia), Sung Min Song (Gennaro), Ensemble © Christian Kleiner Die Mezzosopranistin **Shachar Lavi** gab der Hosenrolle des ***Orsini***, ***Gennaros*** Gefährte und Vertrautem,jugendliche Frische und Unbekümmertheit, in ihrer Darstellung punktete sie mit viel Charisma. Ihr schöner Mezzo glänzt und funkelt in Donizetti'schen Verzierungen, vor allem in der leicht ansprechenden Höhe, bisweilen fehlt ihrer Stimme in der Tiefe die nötige Durchschlagskraft. Im Duett offenbarten die Freunde nicht nur Kameradschaft, sondern deuteten auch ihre homoerotische Beziehung an. **Christopher Diffey** gab ***Alfonsos*** Spitzel ***Rustighello*** schönste Tenorfarben und markantes Profil, das er mit dämonischem Gelächter unterstrich. **Sung Ha** (***Gubetta***), **Raphael Wittmer** (***Liverotto***), **Dominic Lee** (***Vitellozzo***), **Ilya Lapich** (***Petrucci***), **Thomas Berau** (***Astolfo***) und **Zacharias Galaviz - Guerra** (**Gazella**) ließen keine Wünsche offen und komplettierten das ausnahmslos hohe Niveau der Aufführung. Viel Applaus für den **Herrenchor des NTM** unter der Leitung von **Alistair Lilley**, der seine vielfältige und gewichtige Rolle mit Bravour bewältigte. Große Begeisterung und Bravorufe für diese außergewöhnliche Belcanto-Oper! ## [**Infos und Karten: Link hier**](https://www.nationaltheater-mannheim.de/spielplan/a-z/lucrezia-borgia/?ref=ioco.de) ### Mehr bei IOCO [„Lucrezia Borgia“ in Passau](https://www.ioco.de/passau-landestheater-niederbayern-lucrezia-borgia-von-gaetano-donizetti/) · [„Don Pasquale“, Mannheim](https://www.ioco.de/mannheim-nationaltheater-mannheim-don-pasquale-gaetano-donizetti-ioco-kritik-14-02-2020/) · [„Don Pasquale“, Mannheim](https://www.ioco.de/mannheim-nationaltheater-mannheim-premiere-don-pasquale-31-01-2020/) ## Lohnt sich der Besuch dieser selten gespielten Donizetti-Oper am Nationaltheater Mannheim? Ja, die Mannheimer Produktion überzeugt mit starker Inszenierung, herausragender musikalischer Leitung und hochkarätigen Sängerleistungen als Belcanto-Juwel von außergewöhnlicher Strahlkraft. ### Stuttgart, Staatsoper, DON GIOVANNI – Wolfgang Amadeus Mozart, IOCO URL: https://www.ioco.de/stuttgart-staatsoper-don-giovanni-wolfgang-amadeus-mozart-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:56:50.000Z Don Giovanni von Wolfgang Amadeus Mozart, Staatsoper, Stuttgart, 4\. Dezember. von Peter Schlang Seit ihrer Premiere am 25\. Juli 2012 stand **Mozarts *Don Giovanni*** in der beispielhaften und tiefgründigen Inszenierung der damaligen Haus-Regisseurin **Andrea Moses** immer wieder auf dem Spielplan der **Stuttgarter Staatsoper**. Nach zweijähriger Pause erlebte sie am 4\. Dezember mit ihrer insgesamt 51\. Vorstellung eine erneute Wiederaufnahme. Dieser unter der szenischen Leitung von **Sophia Binder** und **Paul Janicke** stehende Opernabend macht unmissverständlich klar, warum diese Produktion immer wieder zu Recht aus dem Depot geholt wird und welch thematische Aktualität, psychologische Genauigkeit und szenische Frische sie noch immer ausstrahlt. Den Titel „Wiederaufnahme“ rechtfertigt dabei nicht nur die relativ lange Pause zwischen der letzten und der aktuellen Aufführungsserie, sondern auch die Neubesetzung von fünf der acht Solopartien, darunter die der ***Donna Anna*** mit der ausgezeichneten, sich bestens ins Kollektiv einfügenden **Martina Russomanno** als einzigem Gast. Alle weiteren Rollen sind mit festen Mitgliedern des Stuttgarter Opernensembles besetzt. Wie vor zwei Jahren sind erneut der in allen Belangen famose **Michael Nagl** als ***Leporello***, die kongeniale und für ihre Rolle stimmlich wie äußerlich sich bestens empfehlende **Diana Haller** als ***Donna Elvira*** und der ebenso verlässliche wie solide **Andrew Bogard** als ***Masetto*** dabei. Neu in dieses mitreißende Don-Giovanni-Ensemble gerückt sind **Johannes Kammler** als zwar etwas jugendliche, aber stimmlich wie spielerisch sehr präsente und überzeugende Titelfigur, **Moritz Kallenberg** als ungeduldig naiv-wartender ***Don Ottavio***, **Natasha Te Rupe-Wilson** als zickig-verführungsbereite **Zerlina** und **David Steffens** als tiefgründig-drohende Geister-Leiche des ***Komturs***. Sie alle verleihen ihren Rollen darstellerisch ein charakterlich-glaubhaftes und psychologisch-schlüssiges Profil und nehmen auch mit ihren stimmlichen Leistungen ausnahmslos für sich ein. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2025/12/Natasha-Te-Rupe-Wilson--Zerlina---Johannes-Kammler--Don-Giovanni---Staatsopernchor-Stuttgart--c--Martin-Sigmund.JPG) Natasha Te Rupe-Wilson (Zerlina), Johannes Kammler (Don Giovanni), Staatsopernchor Stuttgart © Martin Sigmund Die von **Andrea Moses** mit großer Präzision beschriebenen Psychogramme von erdachten, erhofften, gewünschten, angebahnten und verweigerten Beziehungen fesseln auch an diesem Abend und in der aktuellen Konstellation. Einen großen Beitrag dazu leistet das noch immer frisch wirkende „Bühnenhotel“ **Christian Wiehles**, das mit seinen zwei Etagen mit ihren vielen Fenstern, Türen und Treppen nicht nur allerlei Parallelen und Assoziationen ermöglicht, sondern auch die den Drive und die Vitalität dieser Inszenierung befördernden Auf- und Abtrittsflächen liefert. Sehr aktuell und dramaturgisch passend sind nach wie vor auch die ebenfalls von **Christian Wiehle** entworfenen, zeit-aktuellen Kostüme. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2025/12/Johannes-Kammler--Don-Giovanni---Staatsopernchor-Stuttgart--c--Martin-Sigmund.jpg) Johannes Kammler (Don Giovanni), Staatsopernchor Stuttgart © Martin Sigmund Die für die angedeutete musikalische Qualität unbedingt nötigen Grundlagen sowie instrumentale Begleitung und Unterstützung liefert **Cornelius Meister** am Pult des im leicht empor gefahrenen Orchestergraben sitzenden, glänzend aufgelegten **Staatsorchesters**. Von der dunkel getönten Ouvertüre über die mit viel Glanz und Schmelz begleiteten und ausgestalteten Solo-, Duett- und Trio-Passagen bis zu den größer besetzten, kunstvoll-polyfonen Teilen und (auch chorischen) Tutti-Szenen: Der nach dieser Saison leider als GMD scheidende Dirigent und seine Musikerinnen und Musiker liefern einen sehr feinen, transparenten und ausgewogenen Mozartklang. Meister lässt „sein“ Orchester nicht nur „meisterhaft“ phrasieren und spür- und hörbar atmen, sondern versetzt es, wo erforderlich und passend, auch mächtig in Wallung und unter Strom. So ermöglicht er eine dem Geschehen auf der Bühne adäquate instrumentale Partnerschaft. Mozart-Liebhaber, was fehlt Euch da noch zur Seligkeit? ## [**Infos und Karten: Link hier**](https://www.staatsoper-stuttgart.de/spielplan/kalender/don-giovanni/8557?mtm%5Fcampaign=intk%5F23135760701&mtm%5Fsource=google&mtm%5Fmedium=cpc&gad%5Fsource=1&gad%5Fcampaignid=23135760701&gbraid=0AAAABBwMsXh-wnQxeXQNFbB8DNIuC0Ihn&gclid=Cj0KCQiA0p7KBhCkARIsAE6Xlal57vhTHZVKEZ1zK2B%5FRAp5sA51QI9nu5ZixbBKH8q9bDka1AnfOv4aAptmEALw%5FwcB&ref=ioco.de) ### Mehr bei IOCO [„Don Giovanni“ in Montpellier](https://www.ioco.de/montpellier-opera-berlioz-le-corum-don-giovanni-w-a-mozart-ioco/) · [„Don Giovanni“ in Aix-en-Provence](https://www.ioco.de/aix-en-provence-grans-theatre-de-provence-don-giovanni-w-a-mozart/) · [„Don Giovanni“ in München](https://www.ioco.de/munchen-munchner-opernfestspiele-don-giovanni-wolfgang-amadeus-mozart-ioco/) ## Lohnt sich der Besuch dieser Wiederaufnahme von Don Giovanni an der Stuttgarter Staatsoper? Ja, die tiefgründige Moses-Inszenierung überzeugt szenisch wie psychologisch und wird von einem durchweg starken Ensemble und Cornelius Meisters feinem, transparentem Mozartklang getragen. ### Hamburg, Bechstein-Centrum, "JOY TO THE WORLD", Leon Gurvitch und Alexandra Rotmann, IOCO URL: https://www.ioco.de/hamburg-bechstein-centrum-joy-to-the-world-leon-gurvitch-und-alexandra-rotmann-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:44:33.000Z JOY TO THE WORLD von Leon Gurvitch, Bechstein-Centrum, Hamburg, Dezember 2025. 1. Dezember 2025 Es ist nun schon Tradition, daß der Pianist und Komponist **Leon Gurvitch** in der Woche vor Heiligabend im Bechstein-Centrum – gelegen im Chile-Haus mitten in der Hamburger City – ein Weihnachtskonzert gibt. In diesem Jahr präsentierte er als Überraschungsgast, und wurde unterstützt durch die bereits über Hamburgs Grenzen hinaus bekannte junge Sängerin **Alexandra Rotmann**, die diesem Abend noch eine ganz spezielle Note verlieh. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2025/12/1--35--1.JPG) Alexandra Rotmann und Leon Gurvitch ©Wolfgang Radtke **Leon Gurvitch** eröffnete dieses Konzert mit *„Silent Waves“,* einem Stück aus seiner letzten CD „Musique Mélancholique“, dessen fröhliche und wunderbar sanft fließende Melodie einen wunderbaren Auftakt zu diesem vorweihnachtlichen Abend bildete. Das zweite Stück, „*Dezember*“, war eine träumerische Komposition aus seinem noch nicht ganz vollendeten „Jahreszeiten-Zyklus“ und bot eine perfekte Überleitung zu dem wunderschönen Volkslied „*Leise rieselt der Schnee*“, wobei Leon Gurvitch hier improvisierte und es schwungvoll im brasilianischen Bossa-Nova-Rhythmus darbot. Die heitere Komposition, die nun folgte, nannte **Leon Gurvitch** „*5 Seasons*“. Mit der fünften Jahreszeit ist bei ihm jedoch nicht der Karneval gemeint, sondern er dachte dabei eher an den 'goldenen Oktober', auch 'Altweibersommer' oder in Amerika 'Indian Summer' genannt. Eine Zeit, in der sich der Sommer langsam verabschiedet, der kühle Herbst noch nicht eingezogen ist, in der sich die Blätter an den Bäumen allmählich rotbraun verfärben und die Sonne mit goldenen Farben spielt, und genauso farbig klang hier sein Spiel am Flügel. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2025/12/DSC01544.jpg) Leon Gurvitch ©Wolfgang Radtke Nach diesen vier Klavierstücken wurde es Zeit für den Auftritt für seinen Gast **Alexandra Rotmann**, die von Beginn an das Publikum mit ihrer warmen, klangschönen Stimme begeisterte, die sie von zarter Lyrik über kraftvollen Soul und Gospel bis hin zu raffinierten, energetischen Jazz-Klängen einzusetzen vermochte. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2025/12/1--140-.jpg) Alexandra Rotmann und Leon Gurvitch ©Wolfgang Radtke Während ihre erste Darbietung, Händels „*Tochter Zion freue dich*“ noch sanft klang, drehte sie bei dem amerikanischen Weihnachts-Hit schlechthin, „*White Christmas*“, zur swingenden Begleitung von **Leon Gurvitch** auf, um schließlich das klassische „*Winter Wonderland*“ als überaus schmissige Jazz-Version zu interpretieren, was ihr den Jubel des begeisterten Publikums sicherte. Im zweiten Teil des Abends präsentierte **Leon Gurvitch** zunächst die Uraufführung seines neuesten Klavierwerkes „*Mamas Letters*“, eine hoch emotionale, melancholische Komposition, welche er zum Gedenken an seine kürzlich verstorbene Mutter schrieb. Danach folgte das berühmte „*Carol of the Bells*“, von Leon Gurvitch melismisch am Flügel interpretiert, während er gleichzeitig die Melodika spielte und aus ihr auch herbe und rauhe Töne produzierte, was sich jedoch zu einem interessanten Klangerlebnis gestaltete. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2025/12/1--4-.JPG) Leon Gurvitch ©Wolfgang Radtke „*Carol of the Bells*“ ist ursprünglich ein ukrainisches Neujahrslied, „Shchedryk“, geschrieben ca. 1914 von Mykola Leontovych. Der Komponist Peter Wilhousky verfasste ca. 1936 den englischen Text, und somit avancierte „*Carol of the Bells*“ zu einem beliebten amerikanischen Weihnachtslied. Nun hatte **Alexandra Rotmann** wieder ihren Auftritt und sang zu **Leon Gurvitch**s eindringlichem Spiel eine herrlich verjazzte Version des Songs „*My favorite Things*“ aus dem Rogers&Hammerstein-Musical „The Sound of Music“, die Geschichte der Trapp-Familie. Nachdem die legendären „*Supremes*“ diesen Song damals in den Sechziger Jahren für ihr Weihnachts-Album aufgenommen hatten, wurde dieser Song seitdem aufgrund des durchaus passenden Textes auch von anderen Interpreten gern ins Weihnachts-Repertoire aufgenommen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2025/12/DSC01642.1.jpg) Alexandra Rotmann ©Wolfgang Radtke „*May God bless you*“ ist ein typischer Gospel-Song und wurde hier gekonnt und beeindruckend authentisch interpretiert von **Alexandra Rotmann**. Daran schloß sich das Stück an, welches diesem Abend seinen Namen gab, nämlich „*Joy to the* *World*“, hier von **Leon Gurvitch** am Flügel in einer stimmungsvollen, jazzigen, flüssigen Interpretation wiedergegeben. Eigentlich ist „*Joy to the World*“ ein *Traditional,*von dem Amerikaner Isaac Watts 1719 geschrieben, wurde jedoch 1742 in Händels „Messias“ eingefügt, so daß nun stets Georg Friedrich Händel als Komponist angegeben wird. Langsam ging dieser stimmungsvolle, mehr als unterhaltsame Abend dem Ende entgegen, und so sang **Alexandra Rotmann** das wunderschöne deutsche Weihnachtslied „*Stille Nacht, heilige* *Nacht*“, indem sie das Publikum animierte mit einzustimmen, dem auch gern Folge geleistet wurde. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2025/12/1--96-.JPG) Alexandra Rotmann und Leon Gurvitch ©Wolfgang Radtke Natürlich wurden die Künstler nicht ohne eine Zugabe entlassen, und so sang Alexandra Rotmann charmant „*Have yourself a merry little Christmas*“ zu **Leon Gurvitch**s swingender Begleitung. Dieser Song stammt ursprünglich aus dem Film „Meet me in St. Louis“ von Regisseur Vincente Minelli aus dem Jahre 1943, gesungen von seiner Ehefrau Judy Garland, die die weibliche Hauptrolle in diesem Film spielte. Nach wie vor ist dieser Song besonders bei Showgrößen wie Bette Midler, Rod Stewart, Toni Braxton, den Four Tops, Stevie Wonder, Brian McKnight – und war natürlich auch bei vergangenen Showgrößen wie Bing Crosby, Kathy Kirby, Frank Sinatra, Ella Fitzgerald, Michael Jackson – beliebt wie eh und je. Bereits jetzt ist schon das nächste Weihnachtskonzert von **Leon Gurvitch** im Hamburger Bechstein-Centrum geplant, für den 19\. Dezember 2026, worauf wir uns nun ein ganzes Jahr freuen dürfen. ### Mehr bei IOCO [„Drei Liebeslieder“ in Hamburg](https://www.ioco.de/hamburg-hochschule-fur-musik-und-theater-drei-liebesliedern-g-kampe-6-sinfonie-g-mahler-ioco/) · [„Leon Gurvitch“ in Hamburg](https://www.ioco.de/hamburg-elbphilharmonie-echoes-of-chagall-leon-gurvitch-ioco/) · [„S. Prokofiew“ in Hamburg](https://www.ioco.de/hamburg-allee-theater-peter-und-der-wolf-s-prokofiew-ioco/) ## Wie überzeugte die Sängerin Alexandra Rotmann bei diesem Weihnachtskonzert? Alexandra Rotmann begeisterte das Publikum mit ihrer warmen, klangschönen Stimme zwischen zarter Lyrik, kraftvollem Soul, Gospel und raffinierten Jazz-Klängen. ### Paris, Théâtre des Champs-Élysées, Broadway Family Show, IOCO URL: https://www.ioco.de/paris-theatre-des-champs-elysees-5/ Last updated: 2026-06-23T09:54:17.000Z Broadway Family Show, Théâtre des Champs-Élysées, Paris, 11.12.2025. **11.12.2025** ***Eine Geschichte der Abstammung…*** ***Isn’t it rich?*** ***Are we a pair?*** ***Me here at last on the ground*** ***You in mid-air*** ***Send in the clowns.*** ***Isn’t it bliss?*** ***Don’t you approve?*** ***One who can’t move*** ***Where are the clowns?*** ***Send in the clowns.*** (***Send in the clowns*** / Auszug aus ***A*** ***Little night music*** von **Stephen Sondheim**) ***Die Komödie des Glücks…*** Die ehemalige weltberühmte französische Sopranistin **Natalie Dessay** hat sich entschieden, Musik auf eine neue Art zu erleben, wie ihre vielfältigen Projekte der letzten Jahre beweisen. Diesmal präsentiert sie gemeinsam mit ihrem Mann, dem französischen Bass-Bariton **Laurent Naouri** und ihren Kindern – der Sopranistin, Jazz- und Pop-Sängerin **Neïma Naouri** und ihr Bruder, der Saxophonist und Sänger **Tom Naouri** \- ein Familienprogramm, das ganz den **Broadway-Musicals** gewidmet ist. Eine mitreißende und farbenfrohe **Broadway-Show** für die ganze Familie mit Werken großer Komponisten wie **Irving Berlin** (1888-1989), **Leonard Bernstein** (1918-1990), **Michel Legrand** (1932-2019) und **Stephen Sondheim** (1930-2021), nicht zu vergessen der große Meister **George Gershwin** (1898-1937), ein Pionier der Verschmelzung von Jazz und Klassik, der Maßstäbe für das gesamte amerikanische Musical setzte – alles unter der Leitung des französischen Pianisten **Yvan Cassar**. Während die Traumfabrik des amerikanischen Films in **Hollywood** beheimatet ist, entstanden die populären Songs am **Broadway**. Nach ihrem Triumph in New York erfanden sich die Komödien im Film neu. Aber die **Broadway**\-Produktionen waren jedoch zunächst Adaptionen, Imitationen oder Neuinterpretationen von Hits aus dem alten Europa. So wurde aus ***Der Freischütz*** (1824) von **Carl Maria von Weber** (1786-1826) im Jahr 1866 ***The Black Crook*** von **Charles M. Barras** (1826-1873) und komische Opern und Operetten von **Jacques Offenbach** (1819-1880) oder **Charles Lecocq** (1932-1918) wurden massenhaft importiert. An der Spitze von Manhattan trafen zahlreiche Immigranten mit ihrem kulturellen Gepäck ein. Zu dem multikulturellen Amerika des 18\. Jahrhunderts gesellte sich im folgenden Jahrhundert eine große Bevölkerungsgruppe von Iren, Deutschen, und Engländern auf der Suche nach dem Goldrausch hinzu, dann um die Jahrhundertwende zum 20\. Jahrhundert kamen die Italiener und die Chinesen, nicht zu vergessen die vielen jüdischen Künstler, die ab den 1930er Jahren vor der Nazi-Verfolgung flohen und sich in **Hollywood** oder am **Broadway** niederließen. Die Theater beherbergten zunächst prestigeträchtige Revuen unter der Schirmherrschaft von **Florenz Ziegfeld** (1867-1932): Den **Ziegfield Follies**: Sie feierten die Figur der jungen Amerikanerinnen, das *„Girl“*, sublimiert durch Lamé-Kostüme, Pelze und suggestive Drapierungen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2025/12/4.-Yvan-Casser--Klavier-und-Natalie-Dessay--Gesang----citadelle.png) Yvan Casser, Klavier und Natalie Dessay, Gesang © citadelle ***Manche mögen (es) „Show“…*** Mit dem Erfolg von **Gershwin** erlangte die musikalische Komödie viel Prestige und entwickelte sich zu einem eigenständigen Genre. Von russischer Herkunft, mit soliden schriftstellerischen Fähigkeiten und tief verwurzelt in der klassischen und Afro-Amerikanischen Musik sowie der mitteleuropäischen jüdischen Folklore, eroberte er mit seinen Songs und ersten Komödien die Theater am **Broadway** – allein 1920 wirkte er in nicht weniger als sechs verschiedenen Revuen mit! **Fred Astaire** (1899-1987) und seine Schwester **Adele Astaire** (1896-1981) waren seine ersten Interpreten in ***Lady, Be Goods!*** (1924), uraufgeführt im **Liberty Theatre**. Als Tänzer, Sänger und Schauspieler führte **Astaire** zusammen mit seinen Partnerinnen **Ginger** **Rogers** (1911-1995) und **Rita Hayworth** (1918-1987) eine neue Choreographie auf der Bühne und im Film ein. Wie **Gershwin** mit einem unaufhaltsamen melodischen Talent gesegnet, zeichnet sich **Cole Porter** (1891-1964) durch Boshaftigkeit und subtile Ironie seiner Texte – „*Let’s Do It“* – sowie durch die extreme Raffinesse seiner eingängigen Melodien *„Night and Day“* aus **The Gay Divorcee** (1934), *„So in Love“* aus ***Kiss me,*** **Kate** (1948) oder *„Easy to love“* und *„I’ve got you under my skin“* aus der Komödie ***Born to Dance*** (1937). Auch hier greift das Kino auf seine Komödien zurück: **Charles Walters** (1911-1982), **Vincente Minelli** (1903-1986) und **George Cukor** (1899-1983) erwecken seine Songs in der Gestalt **von Astaire**, **Bing Crosby** (1903-1977), **Grace Kelly** (1929-1982)**, Judy** **Garland** (1922-1969), **Gene Kelly** (1912-1996), **Marylin Monroe** (1926-1962), **Frank Sinatra** (1915-1998)… Darüber hinaus erlangen die größten Hits den Status von Jazz-Standards! Das Projekt **Broadway**, das Träumen und dem Glück gewidmet ist, zeigt dennoch auch von der alltäglichen Realität der Gesellschaft, von der Weltwirtschaftskrise bis zur Prohibition, einschließlich der Verschärfung der Rassenprobleme und der kleinen Enttäuschungen und großen Leiden der Show-Business-Welt, wie etwa ***Show Boat*** (1927), das von **Jerome** **Kern** (1885-1945) und **Oscar** **Hammerstein** **II** (1895-1960) gemeinsam geschrieben wurde: 18 Monate lang wurde es nach seiner Uraufführung gespielt, gefolgt von drei Verfilmungen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2025/12/5.-Naima-Naouri--Gesang----Citadelle.jpeg) Naima Naouri, Gesang © Citadelle.jpeg **Berlin**, der mit seiner Familie aus Deutschland stammte und zunächst als Barpianist und später als aufstrebender Revue-Sänger tätig war, träumte von einer Opernkarriere und gründete trotz allem zusammen mit dem Produzenten **Sam H. Harris** (1872-1941) das **Music Box Theatre**. Er teilte seine Zeit zwischen **Hollywood** und dem **Broadway** auf, wirkte und feierte 1946 mit der Uraufführung von ***Annie get your*** ***gun***, seinen großen künstlerischen Durchbruch. Das Libretto stammte von **Dorothy Fields** (1905-1974) und **Herbert Fields** (1897-1958) und war von den Abenteuern der **Annie Oakley** (1860-1926) alias **Calamity Jane** (1852-1903), einer Legende des Wilden Westens, inspiriert. Als Sohn eines Kantors und selbst Sänger in der Synagoge, komponierte **Harold Arlen** (1905-1986) viele Songs für das Theater und den Film, genau wie **Berlin**. *„Somewhere over the rainbow“* aus **Magicien d’Oz** (1939) bleibt eines der bekanntesten, aber wir dürfen auch nicht *„Get Happy“* aus ***The Nine Fifteen revue*** (1930) vergessen – das **Garland** zwanzig Jahre später in den Filmen **Sommer stock** (1950) - *„Stormy Weather“* und „*Come rain* *or come shine“* aus ***St Louis Woman*** (1946) oder ***Cabin in the sky*** (1940) am **Broadway** popularisierte, das drei Jahre später von **Minelli** und **Busby Berkeley** (1895-1976) für den Film adaptiert wurde – mit einer ausschließlich afro-amerikanischen Besetzung, darunter **Ethel Waters** (1896-1977), **Lena Horne** (1917-2010), **Louis** **Armstrong** (1901-1971), **Eddie Anderson** (1905-1977) und **Rex Ingram** (1893-1950). ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2025/12/6.-Laurent-Naouri--Gesang----Citadelle.jpg) Laurent Naouri, Gesang © Citadelle **Broadway** öffnet sich einer neuen Generation, symbolisiert durch **Bernstein**! In Verbindung mit dem Choreografen **Jerome Robbins** (1819-1998) verschmilzt er seinen Stil mit verschiedenen Genres – ungezügelte Rhythmen, gesteigerte Romantik, jüdischer Humor und Parodien aller Art – von ***On the Town*** (1944) bis ***West Side Story*** (1957) und seinem Repertoire an berühmten ***Songs*** (1957). Nachdem er erfolgreich die Songtexte für ***West Side Story*** geschrieben hatte, wurde **Sondheim** allmählich zu einer der Säulen des *„neuen“* **Broadway**, zunächst mit dem Vaudeville-Stück ***Gypsy*** (1959), das das Leben eines Burlesque-Star thematisierte und für das er die Texte zu der Musik von **Jule Styne** (1905-1994) verfasste. Danach ab Mitte der 1960er Jahre mit Werken, deren alleiniger Autor er war: ***Company*** (1972), ***Follies*** (1971), **A little Night Music** (1973) mit dem berühmten Song *„Send in the Clowns“*, adaptiert nach dem Film ***Herbst-Sonate*** (1978) von **Ingmar Bergman** (1918-2007), oder auch ***Sunday in the Parc with George*** (1984), seine ambitionierteste Partitur. Wenn **Jerry Herman** (1931-2019) als Komiker nicht den Durchbruch schafft, führt er zunächst spekulative Stücke auf, bevor durch den Humor und die Verhöhnung, seine ersten Komödien begleiten, die 1961 am **Broadway** aufgeführt wurde, den idealen Ton findet: ***Milk and*** **Honey** mit seinen amerikanischen jüdischen Touristen auf einer *„Pilgerreise“* nach Jerusalem, drei Jahre bevor ***Hello Dolly*** (1964), seinem großen internationalen Erfolg! Die bittersüße Chronik der Liebes-Streitigkeiten von New Yorker Gangstern in ***Guys and Dolls*** (1950) von **Frank Loesser** (1910), deren Song *„Luck be a Lady Tonight“* ihm die Möglichkeit gab, umfangreich für den Film von **Raoul Walsh** (1887-1980), **Henry** **Hathaway** (1898-1985), **Mark** **Sandrich** (1900-1945), **George** **Marshall** (1891-1975), **Robert** **Butler** (1927-1023), **Robert Siodmak** (1900-1973), **Norman Z.** **McLeod** (1898-1964) … **Joseph L.** **Mankiewicz** (1909-1993) zu schreiben, der sein Musical ***Guys and Dolls*** im Jahr 1968 mit **Sinatra**, **Marlon Brando** (1924-2004) und **Jean Simmons** (1929-2010) adoptierte. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2025/12/7.-Tom-Naouri--Gesang--Saxophon----Citadelle.jpg) Tom Naouri, Gesang, Saxophon © Citadelle Schließlich ist der Name **Legrand** zwar nicht direkt mit der Welt des **Broadway** verbunden, doch komponierte er mehrere Filmmusiken, darunter die des überaus erfolgreichen Film ***Yentl*** (1938), für den er einen **Oscar** gewann. Der Film, bei dem **Barbra Streisand** (\*1942) Regie führte und gleichzeitig die Hauptrolle spielte, basiert auf einer Kurzgeschichte von **Isaac Bashevis Singer** (1902-1991) und erzählt die Geschichte einer jungen Jüdin im Litauen des 19\. Jahrhunderts, die sich als Mann verkleidet, um studieren zu können. **Legrand** transzendiert das *Musical* auf eine Weise, die eine Komödie im französischen Stil formalisiert, in der alles Musik und Gesang ist, einschließlich der Dialoge, mit seinem langjährigen Komplizen **Jacques Demy** (1931-1990), dem Regisseur von ***Les Parapluies de Cherbourg*** (1964) über ***Trois Places pour le 26*** (1988), bis ***Peau d’âne*** (1970) und **Les Demoiselless de Rochefort** (1967) – wo wir diese Maxime finden: *„Un jour sérieux, un jour rieurs; notre vie joue en alternance la tragédie de l’existance et la comedié du bonheur!“ Broadway! Yes….!* ***Zum Konzert im Théâtre des Champs-Élysées / Paris am 11\. Dezember 2025:*** ***Die Familie Naouri-Dessay am Broadway…*** Den Auftakt macht ein perfekt eingespieltes Jazztrio mit **Cassar** am Klavier, der französische Kontrabassist **Benoit Dunoyer**, der französische Schlagzeuger **Nicolas Montazaud** und **Tom Naouri** am Saxophon als Verstärkung. Das Ensemble eröffnet mit einem schwungvollen Set, das die folgenden Blues-Klänge und die eventuellen tanzbaren Rhythmen ankündigt. Besonders bemerkenswert ist die klare Kommunikation zwischen den Musikern. Der Kontrabassist konzentriert sich voll und ganz auf das Klavier, der Pianist sucht stets den Blick des Schlagzeugers! ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2025/12/8.-Naima-Naouri-und-Nathalie-Dessay--Gesang----Citadelle.webp) Naima Naouri und Nathalie Dessay, Gesang © Citadelle Es folgen kurze Ausschnitte aus **Bernsteins**: ***West Side Story*** mit **Natalie Dessay** und ihrer Tochter **Neïma Naouri**. Die ehemalige Koloratur-Sopranistin, bekannt für ihre großen Opernrollen – unter anderem ***Die*** ***Königin der*** ***Nacht*** aus ***Die Zauberflöte, KV 620*** (1820) von **Wolfgang Amadeus Mozart** (1756-1791), die Titelrolle aus ***Lakmé*** (1883) von **Léo Delibes** (1836-1891) und die ***Olympia*** aus ***Les Contes d‘Hoffmann*** (1881) von **Jaques Offenbach** (1819-1880), zeigt sich hier gleichermaßen leidenschaftlich für Jazz und Musical, wie auch ihr im Jahre 2000 aufgenommenes ***Claude-Nougaro*** (1929-2004)***\-Tribute-Album*** beweist. Auf der Bühne ist eine subtile Verschmelzung von Opern- und Popp-Gesangstechniken zu erkennen. Vibrato in der Kopfstimme vermischt sich mit Atemzügen, Schreien und Keuschen, die vom Drama vorgegeben werden. Die Mikrofonverstärkung hebt die leiseren Passagen hervor und erweitert so das Ausdrucksspektrum der Künstlerinnen. Im Verlauf des Programms werden die Gesten und Gesichtsausdrücke, die die Handlung illustrieren, immer deutlicher und lassen auf eine zunehmend souveräne Darbietung hoffen. Das Familienporträt wird durch **Laurent Naouri** komplettiert, dessen monotone Passagen in der tiefen Lage seiner Stimme das Publikum fesseln. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2025/12/9.-Broadway-Family-Show-und-Yvan-Casser----Mathieu-Noucher.webp) Broadway Family Show und Yvan Casser © Mathieu Noucher Die familiäre Nähe wird noch deutlicher spürbar, wenn der Bass-Bariton den Text des berühmten Songs *„Maria “*personalisiert und dabei den Namen seiner geliebten Frau **Natalie** verwendet. Der zweite Teil des Abends war intimen Duetten und Songs gewidmet, ein krasser Gegensatz zu der donnernden Jazz- und Blues-Musik! Nach **Bernstein** präsentierte das Programm unter anderem großartige Songs von **Legrand**, **Sondheim** und **Gershwin**. Der versierte **Cassar** bewies ein bemerkenswertes Hörvermögen und unterstützte die Improvisationen des französischen Trompeters **Sylvain Gontard** mit anerkennenden Nicken, während der Musiker selbst gekonnt mit einem Dämpfer die Klänge variierte. Genretypisch genossen die Sänger den Einsatz verschiedener Gesangstechniken: Mal gesprochen, mal geflüstert, gelegentlich sogar gerufen. Der Einfluss der amerikanischen Prosodie zeigte sich in der Betonung der Konsonanten und der aspirierten *„h“*\-Laute etwa in dem ergreifenden *„Papa can you hear me?“* Das Konzert endete mit einem Paukenschlag: Dem energiegeladenen *„I Got* *Rhythm“*, einem explosiven Finale einer Aufführung, die emotionale Momente gekonnt mit frenetischer Energie verband. Die Zuschauer verließen den Saal mit dem Gefühl, für einen Abend ein vollwertiges Mitglied der Familie **Naouri**\-**Dessay** gewesen zu sein… ### Mehr bei IOCO [„DER FLIEGENDE HOLLÄNDER konzertant“](https://www.ioco.de/paris-theatre-des-champs-elysees-der-fliegende-hollander-konzertant-richard-wagner-ioco-kritik-24-05-2023/) · [„La Périchole“](https://www.ioco.de/paris-theatre-des-champs-elysees-la-perichole-jacques-offenbach-ioco-kritik18-11-2022/) · [„Giulio Cesare in Egitto“](https://www.ioco.de/paris-theatre-de-champs-elysees-giulio-cesare-in-egitto-g-f-handel-ioco-kritik-22-05-2022/) ## Welchen Charakter hat das Familienprogramm von Natalie Dessay am Théâtre des Champs-Élysées? Natalie Dessay präsentiert mit ihrer Familie und Pianist Yvan Cassar eine mitreißende, farbenfrohe Broadway-Show mit Werken von Berlin, Bernstein, Legrand, Sondheim und Gershwin. ### Paris, Opéra National, Tosca - G. Puccini, IOCO URL: https://www.ioco.de/paris-opera-national-tosca-g-puccini-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:53:49.000Z Tosca von Giacomo Puccini, Opéra National, Paris, 08.12.2026. **08.12.2026** ***Persönlicher Glaube und eine manipulierte Religion…*** ***Vissi d’arte, vissi d‘amore,......*** ***Sempre con fe’ sincera,*** ***la mia preghiera*** ***ai santi tabernacoli saIí.....*** ***Nell’ora del dolore*** ***perché, parché Signore,*** ***perché me ne rimuneri cosi?*** (Arie der ***Tosca*** / 2\. Akt) ***Das Kreuz und die Manier…*** Als Opernliebhaber wissen wir, wie leicht man sich über Opernklischees lustig machen kann. Kaum ein Klischee lässt sich so leicht persiflieren wie das der gequälten Sopranistin, die am Ende aus Liebe stirbt. Gewiss, es gibt viele Opern, in denen dies der Fall ist. Leider neigen Klischees dazu, die Ernsthaftigkeit ihrer Thematik zu schwächen. Und auch **Giacomo Puccinis** (1858-1924) ***Tosca*** (1900) ist diesem Muster zum Opfer gefallen. ***Tosca*** ist eine einzigartige Oper, da sie eine fiktive Geschichte erzählt, die an realen Schauplätzen spielt. Sie ist im Rom des Jahres 1800 angesiedelt, einer Stadt, die auf die Liberalisierung der Französischen Revolution reagiert, symbolisiert durch **Napoleon I. Bonaparte** (1769-1821) – eine aufstrebende Macht, die droht, Italien zu erobern. Zwei der Hauptfiguren der Oper, ***Tosca*** und ***Scarpia***, bilden in ihrer religiösen Identität einen Kontrast zueinander. ***Tosca*** – eine Opernsängerin – ist tiefgläubig, ihre religiösen Ansichten sind ein wesentlicher Bestandteil ihres Wesens. Im Gegensatz dazu nutzt ***Scarpia*** – ein Polizeichef – die Religion um seine Ziele zu erreichen, typischerweise in Form von sexueller Eroberung. ***Tosca*** gehört zur Verismus-Schule in der Oper, einer realistischen Operntradition, die um die Jahrhundertwende zum 20\. Jahrhundert populär war. Sie wandte sich vom Adel und den mythologischen Figuren früherer Werk ab und konzentrierte sich stattdessen auf Alltagsmenschen mit nachvollziehbaren Reaktionen auf alltägliche Situationen. Früher, als Opern die persönliche Beziehung zu Gott thematisierten, waren viele der Figuren Märtyrer oder Menschen, die zumindest äußerlich bereit waren, für ihren Glauben zu leiden und zu sterben. In dieser Oper sehen wir eine gläubige Laiin, die in Echtzeit mit ihrem Glauben ringt. **Puccinis**: ***Tosca*** untersucht, wie sich die Beziehung eines gewöhnlichen Menschen zu Gott unter Druck verändern und sogar vertiefen kann. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2025/12/4.-Ludovic-Tezier--Scarpia--und-Saioa-Hernandez--Tosca-----Vincent-Pontet.jpg) Ludovic Tezier (Scarpia) und Saioa Hernandez (Tosca) © Vincent Pontet Als ***Tosca*** im ersten Akt erscheint, begibt sie sich zum Gebet in die Kirche. Doch sie ahnt nicht, dass dieses Gotteshaus zum Schauplatz illegaler revolutionärer Aktivitäten geworden ist, in die auch ihr Geliebter, der Maler und **Napoleon**\-Anhänger ***Mario Cavaradossi***, verwickelt ist. Kurz darauf trifft ***Baron Scarpia***, der Polizeichef, ein. Er verkörpert in der Oper die repressive, reaktionäre Politik Italiens. Er beschließt, ***Tosca*** als Spielfigur in seinen politischen und sexuellen Intrigen zu missbrauchen. Er versucht, ***Tosca*** zu manipulieren, indem er andeutet, ***Mario*** sei zuvor zu einem sexuellen Treffen in der Kirche gewesen, um Eifersucht zu schüren. Interessant ist nicht, was er sagt, sondern wie er es sagt. Zuerst lockt er ***Tosca*** mit Weihwasser, dann deutet er an, wie schön es sei, eine wirkliche fromme Frau in der Kirche zu sehen, im Gegensatz zu anderen Frauen, die – wie ***Maria Magdalena*** – aus Liebe in die Kirche kommen. ***Scarpia*** will hier ganz offensichtlich einen Keil zwischen ***Tosca*** und ihren Geliebten treiben, wählt dafür aber bemerkenswerterweise biblische Bilder. Dies untermauert ***Cavaradossis*** frühere Bemerkung, dass ***Scarpia*** die Religion für seine eigenen niederträchtigen Zwecke missbraucht. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2025/12/5.-Saioa-Hernandez--Tosca--und-Jonas-Kaufmann--Cavaradossi-----Vincent-Pontet.jpg) Saioa Hernandez (Tosca) und Jonas Kaufmann (Cavaradossi) © Vincent Pontet Vom Beginn des Duetts zwischen ***Scarpia*** und ***Tosca***, als er ihr Weihwasser anbietet, bis zum Ende des Akts sind Kirchenglocken zu hören. **Puccini** war sowohl von **Richard Wagner** (1813-1883) als auch von **Giuseppe** **Verdi** (1813-1901) beeinflusst. Die Glocken fungieren daher als eine Art *Tinta* und *Leitmotiv*, das ***Scarpias*** Missbrauch der Religion für ruchlose Zwecke symbolisiert. **Toscas** *Tinta* verortet die Handlung eindeutig im napoleonischen Rom. **Puccini** war sehr daran interessiert, den genauen Klang der Kirchenglocken von **Sant ’Andrea della Valle** – zum Schauplatzt des ersten Akts - , zu kennen. **Puccini** wünschte sich, dass der Chor, während sich die Gläubigen zur Messe versammeln , das Latein absichtlich falsch ausspricht! Ihm ging es weniger um die Bedeutung des lateinischen Textes als vielmehr darum, ein schmuddeliges, verwerflich klingendes Latein zu schaffen, das ***Scarpias*** Verdorbenheit unterstreicht. **Scarpia** und ***Tosca*** haben die deutlichsten religiösen Passagen der Oper. **Toscas** Arie *„Vissi d’arte“* im zweiten Akt ist ein regelrechtes Gebet. ***Scarpias***: **Te Deum** – ein lateinischer Hymnus – am Ende des ersten Akt ist eine Art umgekehrtes liturgisches Stück , ähnlich wie das *Credo* von ***Jago*** in der Oper ***Otello*** (1882) von **Verdi**. In diesem Fall betet ***Scarpia***, während sich die Menge zur Messe versammelt, darum, ***Toscas*** prorevolutionären Liebhaber hinrichten und ***Tosca*** entehren zu können. ***Tosca*** ist ein Thriller, der sich über einen Tag erstreckt. Die Frau, die wir am Ende sehen, ist eine ganz andere als die, die wir zu Beginn kennenlernen. Als Erstes geht ***Tosca*** in die Kirche, um zu beten und der ***Jungfrau Maria*** Blumen darzubringen. **Victorien Sardous** (1831-1908) Theaterstück ***La Tosca*** von 1887, auf dem die Oper basiert, beschreibt ***Toscas*** Kindheit detaillierter: Sie war Waise, wurde von Benediktinerinnen aufgenommen und ist seit ihrer Kindheit tief religiös. Manche Sängerinnen und Sänger haben angemerkt, dass ***Toscas*** voreheliche Intimität mit ***Cavaradossi*** im Gegensatz zu ihrer religiösen Erziehung der Grund für ihr Bedürfnis ist, in der Kirche Buße zu tun. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2025/12/6.-Ludovic-Tezier--Scarpia--und-Saioa-Hernandez--Tosca-----Vincent-Pontet.jpg) Ludovic Tezier (Scarpia) und Saioa Hernandez (Tosca) © Vincent Pontet Im zweiten Akt, während einer Aufführung im Königspalast, lädt **Scarpia** die *Diva* ***Tosca*** in seinen Speisesaal ein. Er macht ihr Avancen, nachdem er ihr offenbart hat, dass er ***Cavaradossi*** im Nebenzimmer foltert. Als sie seine Annäherungsversuche zurückweist, stellt ***Scarpia*** ihr ein Ultimatum. Trommelwirbel kündigen einen Marsch auf der Straße an. ***Scarpia*** erklärt ***Tosca***, dies sei der Marsch eines Toten und teilt ihr mit, dass **Cavaradossi** sterben werde, wenn sie seinen Avancen nicht nachgebe. Die Handlung kommt für *„Vissi d’arte“*, ***Toscas*** Gebet und die einzige Arie des zweiten Akts, zum Stillstand! Die berühmte amerikanische Sopranistin **Sondra Radvanovsky** (\*1969) – sehr bekannt für ihre Darstellung der **Tosca** – sagte über die Arie: *„Sie nennt (Gott) „Signor“, nicht „Dio“, sondern eher informell… Und so sprach *Tosca* immer zu Gott… Denn sie betete jeden Tag zu Gott“*. Sie spricht ihn vertraut und offen an und erinnert Gott an ihre Hingabe, die im Gegensatz zu ihrem gegenwärtigen Unglück steht. ***Tosca*** nimmt ***Scarpias*** Avancen an, im Austausch für ***Cavaradossis*** Leben – er soll erschossen statt gehängt werden, allerdings mit Platzpatronen. ***Tosca*** ist unwissentlich hereingelegt worden und ***Mario*** wird trotzdem sterben. Doch im letzten Moment entdeckt sie ein Messer und ersticht ***Scarpia***. Die visuelle Geschichte der ***Tosca*** ist stark von Traditionen geprägt, von denen viele aus dem Theaterstück stammen. Vieles von dem, was die große Schauspielerin **Sarah Bernhardt** (1844-1923) – eine berühmte ***Tosca***\-Interpretin – im Theaterstück tat, wurde in die Oper übernommen, insbesondere die Art und Weise, wie ***Tosca*** den Polizeichef ***Scarpia*** ermordet. Sie war die Erste, die Kerzen in Form eines Kreuzes um ***Scarpias*** Leiche anordnete, um die Sünde des Mordes zu sühnen. Ganz gleich, wie man das Ende des zweiten Akts inszeniert, **Toscas** erste Worte lauten: *„È morto! O gli* *perdono! È avanti a lui tremava tutta Roma!“* Man spürt noch immer, dass ***Tosca*** einen tiefen religiösen Kern bewahrt hat, selbst nach dem Mord, auch wenn dieser durch ihre Verteidigung verhärtet oder gar verändert wurde. Das Ende der Oper im dritten Akt zeigt, wie sehr sich ***Tosca*** verändert hat! Als ***Tosca*** die Täuschung ***Scarpias*** erkennt, trifft die Polizei ein, um sie zu verhaften, nachdem sie ***Scarpias*** Leiche gefunden hat. Anstatt sich der Verhaftung zu stellen, stürzt sie sich von der Burgmauer in den Tod und ruft **Scarpia** zu: *„vor Gott auf sie zu warten!“* Die letzte Zeile der Oper zeigt deutlich, dass sie nicht aus Liebe stirbt, wie viele glauben, sondern um ihre Menschenwürde zu bewahren. Dennoch wünscht sie sich Gerechtigkeit und will ***Scarpias*** göttliche Vergeltung mit eigenen Augen sehen. Bezeichnend ist, dass sie freiwillig Selbstmord begeht – eine Todsünde für eine gläubige Katholikin. Theologisch gesehen riskiert sie, in Gottes Gegenwart unrettbar zu werden. Daher hat sich ihre Beziehung zu Gott deutlich verändert und ist differenzierter geworden. Sie folgt nicht länger sklavisch religiösen Geboten, sondern gestaltet ihre Beziehung zu Gott selbst. Sie ist menschlicher, glaubwürdiger und ganz im Sinne des Verismus. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2025/12/7.-Jonas-Kaufmann--Caravadossi-----Peter-Michael-Peters.jpg) Jonas Kaufmann (Caravadossi) © Peter Michael Peters ***Zur Aufführung in der Opéra National de Paris / Salle Bastille am 08\. Dezember 2025:*** ***Die Sterne stehen günstig für Tosca…*** Als **Sardous** Theaterstück ***La*** ***Tosca*** 1887 im **Théâtre de la Porte Saint-Martin** uraufgeführt wurde, befand sich der Komponist auf dem Höhepunkt seines Schaffens. Mit der legendären **Bernhardt** in der Hauptrolle und inmitten eines Netzes falscher Gerüchte triumphierte **Tosca** und wurde einer der emblematischsten Rollen der *„Dame“* im französischen Theater. Während das monumentale Fünf-Akte-Drama zu Unrecht an den Rand der Pariser Bühnen verbannt wurde, sicherte erst die Opernbearbeitung der feurigen ***Floria***, dem rebellischen ***Cavaradossi*** und dem beeindruckenden ***Scarpia*** Unsterblichkeit. **Puccinis** Oper ***Tosca***, uraufgeführt im Jahr 1900, ein Jahrhundert nach den Ereignissen des Librettos, ist zu einer der der meistgespielten Opern der Welt geworden und erfreut sich nach 125 Jahren nach ihrer Entstehung weiterhin großer Beliebtheit. **Puccinis** fünfte Oper, ***Tosca***, zeugt bereits von der bemerkenswerten Reife ihres Komposition. Mit 42 Jahren löste sich **Puccini** endgültig vom **Verdi**\-Modell und wandte sich einem pompösen Stil zu, der dennoch seine dramatische und emotionale Intensität bewahrte. Dies zeigt sich in der straff strukturierten Drei-Akte-Handlung, die sich um das tragische Trio der Hauptfiguren dreht und in der Musik, die weit weniger melodramatisch ist als die ***La Boheme*** (1896) oder ***Edgar*** (1889). ***Tosca*** ist eine Partitur, die ihrer Handlung entspricht: Lyrisch, kraftvoll und ergreifend bis zur Verzweiflung! Die **Opéra National de Paris** präsentiert mit der Wiederaufnahme der Inszenierung des verstorbenen libanesisch-französischen Theaterdirektor und Regisseur **Pierre Audi** (1957-2025) das unbestreitbare Talent dieses Meisters der Bühnenregie. Die gesamte Handlung wird von einem riesigen, rußbefleckten Kreuz aus rohem Holz durchzogen – eine Art Symbol für die immense Last des Glaubens, eine manifeste Liturgie mit tragischer Dimension. Im krassen Gegensatz dazu ist die Sinnlichkeit allgegenwärtig! Im ersten Akt wird das Porträt der Gräfin ***Attavanti*** als reuige ***Magdalena*** zur sinnlichen Flucht eines Fragments aus **William Bouguereaus** (1825-1905) ***Les*** ***Oreaden*** (1902). Im zweiten Akt tauscht ***Scarpias*** riesiger Saal im **Palazzo Farnese** Marmor vergoldete Stuckarbeiten gegen blutroten Lederdamast und im dritten Akt kontrastiert die flackernde Flamme eines Nachtlichts im Biwakzelt eines neapolitanischen Regiments mit der fahlen Sonne, die den Tod der beiden römischen Liebenden ankündigt. Eine Inszenierung von seltener Subtilität, die im Libretto von **Giuseppe Giacosa** (1847-1906) und **Luigi Illica** (1857-1919) unerwartete und aufregende symbolische Türen öffnet. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2025/12/8.-Saioa-Hernandez--Tosca---Oksana-Lyniv--Dirigentin-und-Jonas-Kaufmann--Cavaradossi-----Vincent-Pontet.jpg) Saioa Hernandez (Tosca), Oksana Lyniv, Dirigentin und Jonas Kaufmann (Cavaradossi) © Peter Michael Peters Heute Abend durften wir eine außergewöhnlich hochkarätige Besetzung erleben. In der Titelrolle zeigte die spanische Sopranistin **Saioa Hernandez** unbändige Energie und eine reiche, resonante Stimme. Ihre *Forte*\-Passagen gingen nie im Notenwirrwarr unter; alles war klar und präzise, das Timbre fein geschliffen, ohne jemals in melodramatische Übertreibung abzudriften. Ihr *„Vissi d’arte“* war subtil vorgetragen und ihre finale Konfrontation mit ***Scarpia*** entwaffnend theatralisch. Der deutsche Tenor **Jonas Kaufmann** bot als Liebender, der mit seinen inneren Konflikten ringt, eine nuancierte Darstellung des **Cavaradossi**. Trotz einer gewissen Zurückhaltung in *„Recondita armonia“* waren wir von seinem edlen, heroischen Tonfall im gesamten zweiten Akt und seinem legendären *„Lucevan le stelle“* gefesselt. Der unvergleichliche französische Bariton **Ludovic Tézier** alsmorbider ***Scarpia***, hätte wohl als Hauptantagonist vielleicht niemand besser sein können. Ein brillanter ***Scarpia*** im wahrsten Sinne des Wortes! Im ersten Akt gibt sich **Tézier** streng uns berechnend, wie ein Detektiv à la **Jean Gabin** (1904-1976) oder **Bertrand Blier** (1939-2025), der keinerlei Zugeständnisse macht. Im zweiten Akt verkörpert er mit seltener Subtilität die brutale und beinahe bestialische Seite des lüsternen ***Scarpia***. Sein Geist wandert wie ein grimmiges Gespenst, das auf zynische Rache sinnt, durch die trostlosen Ebenen des dritten Akts. Ergänzt wird diese Besetzung durch Sängerinnen und Sänger mit vielfältigen Talenten, die diese Aufführung mit uneingeschränktem Können bereichert haben. Trotz der brillanten Musiker des **Orchestre et Choeurs de l‘Opéra National de Paris**, die mit der Partitur bestens vertraut sind, wirkte die ukrainische Dirigentin **Oksana Lyniv** manchmal etwas zurückhaltend. Für dieses Werk hätten wir etwas mehr Engagement und dramatische Intensität aus dem Orchestergraben gewünscht, um die beeindruckende Struktur, die dieses Ensemble über die drei Akte hinweg geschaffen hat, besser zu unterstützen. ***Tosca*** setzt ihre ewige Reise von der ewigen Stadt ihrer Geburt bis in die Ausläufer der unterschiedlichsten Landschaften fort. Hoffen wir, dass **Audis** Vision, sinnlich wie historisch, uns weiterhin tief berühren wird, wie der *„Baccio di *Tosca*!“* ### Mehr bei IOCO [„Tosca“ in Paris](https://www.ioco.de/paris-opera-bastille-tosca-giacomo-puccini-ioco-kritik-04-06-2019/) · [„Tosca“ in Malta](https://www.ioco.de/malta-teatru-astra-auf-gozo-tosca-giacomo-puccini-ioco/) · [„Tosca“ in Düsseldorf](https://www.ioco.de/dusseldorf-deutsche-oper-am-rhein-tosca-giacomo-puccini-ioco/) ## Wie deutet die Kritik das zentrale Thema von Puccinis Tosca? Die Kritik versteht Tosca als Studie über persönlichen Glauben und dessen Missbrauch, indem sie Toscas tiefe Frömmigkeit dem religiös manipulierenden Scarpia kontrastiert. ### Dresden, Semperoper, 4. Symphoniekonzert der Staatskapelle Dresden, IOCO URL: https://www.ioco.de/dresden-semperoper-7/ Last updated: 2026-06-23T09:41:35.000Z 4\. Symphoniekonzert der Staatskapelle Dresden, Semperoper, Dresden, 14\. Dezember 2025. 14\. Dezember 2025 Gern erinnern wir uns an die Musikalische Leitung des Vorabendkonzertes der internationalen Schostakowitsch Tage des Jahres 2025 der französischen Dirigentin **Marie Jacquot**, als sie uns mit **Kurt Weills** (1900-1950) zweiter Symphonie bekannt gemacht hatte. Den Musikern der Staatskapelle ist die energiegeladene Dirigentin bereits vertraut, seit sie bei der Europa-Tournee des Orchesters im Jahre 2023 die Leitung der Konzerte in Wien, Paris, Essen und Köln übernommen hatte. Nun hat sie kurzfristig die Leitung der Veranstaltungen des *vierten Symphoniekonzertes der Sächsischen Staatskapelle* übernommen, deren Matinee wir am 14\. Dezember des Jahres 2025 erleben konnten. Mit ihrem frischen und hochkonzentrierten Dirigat der Ouvertüre zur Oper Hänsel und Gretel von **Engelbert Humperdinck** (1854-1921)eröffnete sie nicht nur das Konzert, sondern stimmte die Besucher auf die Vorstellung der Capell-Compositrice der Saison **Unsuk Chin** ein. Denn nur wenige Konzertfreunde des Matinee-Kreises dürften das Portrait-Konzert der aus Korea stammenden Komponistin im Festspielhaus Hellerau besucht haben. Ihre im Jahre 2020 entstandene Komposition *Subito con forza* war ihr Beitrag zu den Feierlichkeiten anlässlich des 250\. Geburtstags **Ludwig van Beethovens** (1770-1827).. Folgerichtig begann die Sächsische Staatskapelle mit einem brillant gespielten Zitat aus der Egmont-Ouvertüre, dessen Klangschönheit fast unmittelbar durch flirrende Streichertremoli verzerrt wurde. Dem schlossen sich in einer raschen und spannenden Abfolge instrumentale Motive und orchestrale Klangblöcke an, bei denen vor allem das Klavier sowie ein enormes Aufgebot von Trommeln und Schlaginstrumenten herausragten. Außergewöhnliche Kontraste zwischen einem Vulkanausbruch ähnlichen Klängen und Phasen extremer Gelassenheit führten zu einer gedämpften Streichersektion. Diesen fünf Minuten pulsierenden Gespürs für eine farbenreiche Musik folgte die Tondichtung *Till Eulenspiegels lustige Streiche* op. 28 von **Richard Strauss**. Eigentlich wollte Richard Strauss (1864-1949) eine Oper *Till Eulenspiegel bei den Schildbürgern* schreiben. Er verfasste auch im Frühjahr des Jahres 1894 Teile des Librettos und skizierte die ersten musikalischen Motive. Als aber seiner Erstlingsoper *Guntram* mit der Uraufführung in Weimar sowie mit einem weiteren Aufführungsversuch in München kein Erfolg beschieden war, brach er die Arbeit ab. Im Herbst 1894 griff Strauss den Stoff wieder auf und verarbeitete seinen Text zum Programm einer Tondichtung *Till Eulenspiegels Streiche; nach alter Schelmenweise in Rondeau Form*, die für großes Orchester gesetzt, im November 1895 einen spontanen Erfolg brachte. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2025/12/mini_Jacquot--O.-Killig.JPG) Staatskapelle Dreden, Marie Jacquot © Oliver Killig Marie Jacquot eröffnete ihr Dirigat ostentativ und mit beeindruckender Achtsamkeit. Bekannte Bilder zogen am Hörer vorbei: Till mit keifenden Marktweibern denen er Körbe umwirft und Töpfe zerbricht; Till der als Wanderprediger die Menschen an der Nase führt; Till, der sich vergeblich in ein Mädchen verliebt und ob deren Abweisung in Wut gerät; Till, der seinen Zorn an den Banausen der Wissenschaft abreagiert und am Ende, von der verspotteten Welt vor Gericht gestellt, zum Tod durch den Strangverurteilt auch gehängt wird. Marie Jacquot band die instrumentalen Effekte der Tondichtung einfallsreich in den Orchesterkanon ein. Sie vermied, dass die Musik auf eine bloße Bebilderung der schlichten Handlungsfetzen begrenzt blieb, so dass eine durchaus moderne Erzähltechnik entstanden war. Das alles ließ sie vom Orchester fröhlich und burlesk ausmalen und zu einem optimistischen Nachspiel führen. Den Abwechslungsreichtum, die Präsenz und die Drastik des Geschehens gestalteten die Musiker der Staatskapelle bildhaft und entwickelten die thematisch variable, rhythmische, harmonische Musik auf das Eindrucksvollste. Den Abschluss des Konzertes bildete die *Symphonie Nr. 4 e-Moll* op. 98 von **Johannes Brahms**. Hinlänglich bekannt ist, dass Brahms (1833-1897) sich mit seinen Symphonien vom Erbe Beethovens nie recht frei machen konnte. Deshalb stellte er erst im Alter von 43 Jahren seine erste Symphonie vor und veröffentlichte bereits im 52\. Lebensjahr mit seiner vierten Symphonie seinen letzten Beitrag zu dieser Gattung. Vor allem der erste Satz des anspruchsvollen Werkes verlangte von Marie Jacquot mit seinen großen , spannungserfüllten Bögen einen langen Atem. Trotz des großen Orchesterapparats spürte Frau Jacquot den kammermusikalischen Strukturen der Komposition auf subtile Weise nach und ließ dem Orchester ausreichend Zeit, die klanglichen Einzelheiten des Kopfsatzes auch zur Wirkung zu bringen. Mit faszinierender Detailarbeit gelang der Dirigentin, die duftige Kantabilität des Folgesatzes Andante moderato mit der notwendigen Gelassenheit herauszuarbeiten. Was beim Dirigat des dritten Satzes der e-Moll-Symphonie im ersten Eindruck schroff wirkte, erwies sich als sorgfältig austariert. Denn von Brahms war der Satz ausdrücklich mit *Allegro giocoso* betitelt worden und die Staatskapelle kann auch allerfeinste Pianissimo bieten. Vor allem wenn diese kontrastierend mit gewaltigem Dröhnen wirkungsvolle Effekte ermöglichten. Mit schlankem Klang und straffen Tempi durchleuchtete die Dirigentin den Weg bis zur finalen Passacaglia, deren Choralthemen feierlich, aber keinesfalls verklärend klangen. Besonders für diese schlüssige Interpretation der vierten Brahms-Symphonie erhielten Marie Jacquot und die Staatskapellen-Musiker heftigen, zum Teil stehenden Beifall der Konzertbesucher. ### Mehr bei IOCO [„10\. Symphoniekonzert“](https://www.ioco.de/dresden-semperoper-10-symphoniekonzert-ioco/) · [„9\. Symphoniekonzert“](https://www.ioco.de/dresden-semperoper-9/) · [„Elias“](https://www.ioco.de/dresden-9/) ## Wie kam Marie Jacquots Interpretation der vierten Brahms-Symphonie beim Publikum an? Für ihre schlüssige Interpretation der vierten Brahms-Symphonie erhielten Marie Jacquot und die Staatskapelle heftigen, zum Teil stehenden Beifall der Konzertbesucher. ### Mannheim, Rosengarten, 3. AKADEMIEKONZERT – Barry Douglas, Ingo Metzmacher, IOCO URL: https://www.ioco.de/mannheim-rosengarten-3-akademiekonzert-barry-douglas-ingo-metzmacher-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:48:40.000Z 3\. Akademiekonzert von Peter Tschaikowsky, Rosengarten, Mannheim, 8\. Dezember 2025. von Uschi Reifenberg **3\. Akademiekonzert der Musikalischen Akademie des Nationaltheater Orchesters Mannheim im Rosengarten am 8\. Dezember 2025** **Ingo Metzmacher**, Dirigent **Barry Douglas**, Klavier **Nationaltheater Orchester Mannheim** **Peter Tschaikowsky** (1840-1893): Klavierkonzert Nr. 1 b-Moll op. 23 **Igor Strawinsky** (1882-1971) „Der Feuervogel“ **Ingo** **Metzmacher dirigiert Tschaikowski und Stravinsky** Er ist wieder nach Mannheim gekommen. **Ingo Metzmacher**, Stardirigent und seit letztem Jahr Ehrenmitglied der Musikalischen Akademie, präsentierte zwei populäre Meisterwerke russischer Komponisten und versetzte den restlos ausverkauften Mozartsaal in Begeisterung. Am Ende wurde er minutenlang euphorisch gefeiert. **Tschaikowskys** ***1\. Klavierkonzert in b-Moll***, der Klassiker unter den Klassikern und **Strawinskys** „***Der Feuervogel***“, ein bahnbrechendes Werk des 20\. Jahrhunderts, überwältigten das Publikum im 3\. Akademiekonzert mit neuen Hörerlebnissen, Klarheit und Frische. Er strahlt perfekt ausgewogen, der Dreiklang Dirigent - Orchester -Publikum, was bereits im gut besuchten Vorgespräch zum Konzert deutlich wurde. Metzmacher unterhielt sich, bestens gelaunt, mit Operndramaturgin **Cordula Demattio** über **Strawinsky** und **Tschaikowsky**, und verriet, dass das Klavierkonzert bisher nicht Teil seines Repertoires war und an diesem Abend seine Premiere feierte. Nicht zuletzt dank des renommierten irischen Pianisten **Barry Douglas**, ein Verbündeter im Geiste und als erster Nicht-Russe im Jahr 1986 Gewinner des legendären **Internationalen Tschaikowsky-Wettbewerbs** in Moskau, sozusagen ein Virtuose alter Schule. Es trifft wie ein Weckruf ins Mark und wird fast überall auf der Welt erkannt: das ikonische Thema zu Beginn von **Tschaikowskys** ***1\. Klavierkonzert***, das die Hörner signalhaft einleiten, das Orchester mit hymnischer Emphase anstimmt, und vom Klavier mit kraftvollen Akkorden in Liszt'scher Manier ergänzt wird. Fast unmöglich, sich diesem sinfonischen Sog zu entziehen, der sich hochemotional, mit expressiver Melodik, kontrastreich und dramatisch entfaltet. Das markante Anfangsthema bleibt allerdings singulär und erscheint nicht wieder im weiteren Verlauf. **Tschaikowsky** komponierte das Klavierkonzert 1874, uraufgeführt wurde es 1875 in Boston mit **Hans von Bülow** am Klavier, nachdem es von **Tschaikowskys** Pianisten-Freund **Nikolaj Rubinstein** harsch abgelehnt wurde. Dennoch begann es kurz darauf seinen Siegeszug durch die Konzertsäle der Welt und ist bis heute einer der Publikumsmagnete im Klassikbetrieb schlechthin. Der Pianist **Barry Douglas** ist ein wohltuend bescheiden auftretender Künstler, ohne selbstdarstellerische Allüren, der ganz im Dienste der Musik mit großer Wahrhaftigkeit die Tiefen der russischen Seele auslotet. Seine Interpretation ist eher klassisch geprägt, berührt besonders mit einer Poesie der Innerlichkeit, auch in den fordernden virtuosen Passagen, fernab prätentiöser Tastendonnerei. Die vielfältigen Haltungswechsel des 1\. Satzes lassen den Pianisten mal dialogisierend, dann wieder rivalisierend mit dem Orchester kommunizieren, das von Ingo Metzmacher mit kontrolliertem Überschwang, Opulenz und struktureller Klarheit geführt wird. Klavier und Orchester musizieren als gleichberechtigte Partner, vereint im Geiste romantischen Musizierens, stets durchhörbar. **Douglas** geht mit gebändigter Energie ans Werk, besticht mit kultiviertem Anschlag, stupender Technik und hält diesem temporeichen Parforceritt mühelos stand. Er verfügt über einen großen Nuancenreichtum, nicht nur im forte Bereich über vielfache Abstufungen: stählern, volltönend, kompakt, an den leisen Stellen weich und kantabel, der Konzertflügel klingt ausgeglichen in jeder Lage. Elektrisierende Läufe im Diskant glitzern in kristalliner Klarheit, Akkordballungen werden mit artikulatorischer Finesse in die Tasten gemeißelt, die viel beschworenen Doppel-Oktavketten münden in einen dramatischen Höhepunkt. Nach den zart gezupften Streicher Akkorden des 2\. Satzes, intoniert die Soloflöte ein schlichtes Thema, weit ausschwingend und fein artikuliert, vom Klavier übernommen, reflexiv, Weltabkehr und Einsamkeit verströmend. Wunderschön der intime Dialog zwischen Oboe und Cello, bis spukhaft, irrwitzig das „Prestissimo“ hereinbricht, das **Douglas** klangfarbenreich auffächert, bis die Musik hauchzart in einer träumerischen Gegenwelt endet. Der 3\. Satz präsentiert ein vielfarbiges Spektrum an brillanter Pianistik, mit volkstümlichen Themen, tänzerisch akzentuiert, ein Feuerwerk der Klavierkunst. Die großlinigen, sich immer weiter schraubenden Steigerungswellen zieht **Douglas** zusammen mit Metzmachers beeindruckenden orchestralen Spannungsbögen bis zur triumphalen Schlussapotheose. Wow! ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2025/12/Barry-Douglas--Pianist-Copyright-Benjamin-Ealovega.JPG) ****Barry Douglas** © Benjamin Ealovega Barry Douglas dankte dem begeisterten Publikum mit einer Zugabe aus **Prokofievs** Ballettsuite „***Romeo und Julia***“: „***Montagues and Capulets***“, die Rahmenteile gestaltete er rhythmisch kraftvoll, in dunkel-bedrohlicher Strenge, den ruhigen Mittelteil mit delikatem Anschlag, sehr leise und sensibel. Der „***Feuervogel***“, die erste seiner drei populären Ballettmusiken bedeutete für den 27-jährigen **Strawinsky** den Durchbruch, mit dem er 1910 seine Weltkarriere startete. Komponiert wurde das Werk für die bedeutende Pariser Ballettcompagnie „***Ballet Russes***“ des legendären Choreografen **Sergej Diaghilev**. Zwei weitere Meisterwerke sollten folgen: ***Feuervogel*** \- **Petruschka** \- ***Le Sacre***, eine revolutionäre Trias, vor allem das Skandalwerk „***Le sacre du Printemps***“ half, den Weg für die „Neue Musik“ des 20\. Jahrhunderts zu ebnen. **Ingo Metzmacher** wählte die originale Ballettmusik, die später von **Strawinsky** verfassten Suiten, enthielten nur die „Schlager“ (**Metzmacher**). Eine gute Wahl, denn das durchkomponierte Handlungsballett erzählt die Geschichte linear und dramaturgisch nachvollziehbar in 19 Nummern mit ca. 50 Minuten Spielzeit. Verwoben sind zwei russische Volksmärchen, die den Kampf zwischen Gut und Böse beschreiben: die Geschichte des Prinzen ***Iwan Zarewitsch***, welcher den magischen ***Feuervogel*** befreit, der vom Zauberer ***Kastschei*** gefangen gehalten wird. Am Ende besiegt ***Iwan*** mithilfe des ***Feuervogels*** das Böse und gewinnt die schöne ***Prinzessin***. **Metzmacher** fesselte mit einer grandiosen Interpretation des Bühnenmärchens, mit erzählerischem Duktus, transparentem Klangbild und entfachte ein Kaleidoskop an Farben und Motiven, die vielgestaltiger und aufregender nicht sein könnten. Die raffinierte Instrumentation steht noch in der meisterhaften spätromantischen Tradition von **Strawinskys** Lehrer **Rimski-Korsakow**. Die technischen Anforderungen an Dirigent und Orchester sind ebenfalls enorm, die Musiker des **NTO** bewiesen wieder einmal ihre Brillanz und außergewöhnliche Spielkultur. Es breitet sich eine impressionistisch-schillernde Klangwelt aus, zauberhaft, exotisch, orientalisch angehaucht, mit neuartigen Instrumenten-Kombinationen wie Celesta, üppigem Schlagwerk, reichhaltigen Bläserfarben oder Flatterzungen-Effekten. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2025/12/Ingo-Metzmacher--Dirigent-Copyright--FeliXbroede.JPG) Ingo Metzmacher © FeliXbroede Das Werk erhält unter **Metzmachers** Händen klare Konturen und Plastizität, komplexe rhythmische Strukturen lassen die Körperlichkeit der Musik spürbar werden. Zahlreiche Soloinstrumente laufen zur Höchstform auf und geben den Figuren Profil: Horn, Flöte, Oboe, Fagott. Für Überraschung sorgten drei im Saal positionierte Trompeten, die die frontale Spielrichtung mit speziellem Raumklang -Effekt durchbrachen. **Metzmacher** führte in die anfangs bedrohliche Atmosphäre des ***Zauberers***, mit Streichern, Posaunen und Fagotten in tiefer Lage, ruhig, weitlinig und chromatikgetränkt, bis sich endlich der tanzende ***Feuervogel*** in helle, diatonische Klangsphären empor schraubt. Sein Gefieder schillert in allen Farben, von Streichern und Holz irisierend und flirrend dargestellt, ein zündender Farbenrausch. Einer der Höhepunkte ist zweifellos der „Höllentanz“ mit seinem markanten synkopierten Thema: scharfe Blechbläser, präzise Streicher, Xylofon, mit sakrisch schwierigen Rhythmen, von Dirigent und Musikern in dramatischer Zuspitzung überwältigend dargeboten. Hämmernde Pauke, kompromisslose Schläge, sich überlagernde Taktarten kumulieren in einem wilden Ritt. Wehmütig die Fagottmelodie, die das weiche Wiegenlied bestimmt, ruhig atmend und sehr schön phrasiert. Aus dem Piano löst sich das weit geschwungene Hornthema, ein altes russisches Volkslied, das zum Finale überleitet. Die bestens balancierten Klangschichten leuchten in immer helleren Farben, hymnisch und strahlend. Im 7-Vierteltakt lädt die opulente „Feuermusik“ des Finales ein zur großen Feier des Sieges des Guten über das Böse. Überwältigend! ## [**Informationen und Karten: Link hier**](https://musikalische-akademie.de/?ref=ioco.de) ### Mehr bei IOCO [„7\. Akademiekonzert“](https://www.ioco.de/mannheim-rosengarten-7-akademiekonzert-strauss-mozart-ioco/) · [„6\. Akademiekonzert“](https://www.ioco.de/mannheim-rosengarten-6-akademiekonzert-nil-venditti-ioco/) · [„5\. Akademiekonzert“](https://www.ioco.de/mannheim-rosengarten-5-akademiekonzert-smetana-encke-dvorak-ioco/) ## Wie überzeugte Pianist Barry Douglas in Tschaikowskys 1\. Klavierkonzert? Barry Douglas überzeugte als bescheidener Virtuose alter Schule mit kultiviertem Anschlag, stupender Technik und poetischer Innerlichkeit fernab prätentiöser Tastendonnerei. ### Strasbourg, Opéra national du Rhin, Hänsel und Gretel, IOCO URL: https://www.ioco.de/strasbourg-opera-national-du-rhin-3/ Last updated: 2026-06-23T09:56:37.000Z Hänsel und Gretel von Engelbert Humperdinck, Opéra national du Rhin, Strasbourg, 07.12.2025. **07.12.2025** ***PSYCHOANALYSE EINES MÄRCHENS…*** ***Was seid ihr für leckere Teufelsbraten,*** ***besonders du, mein herziges Mädchen!*** ***Kommt, kleine Mäuslein,*** ***kommt in mein Häuslein!*** ***Ihr sollt’s gut bei mir haben,*** ***will drinnen köstlich euch laben!*** ***Schokolade, Torten, Marzipan,*** ***Kuchen, gefüllt mit süßer Sahn‘,*** ***Johannisbrot und Jungfernleder,*** ***und Reisbrei, auf dem Ofen steht er,*** ***Rosinen und Feigen*** ***und Mandeln und Datteln sich zeigen:*** ***s‘ ist alles im Häuschen eu’r Eigen,*** ***ja, alles eu’r Eigen!*** (Szene der ***Hexe*** aus dem 3\. Akt) ***Aus dem Volksgut…*** Indem das Märchen ***Hänsel und Gretel*** (1812) aus der deutschen Märchensammlung der **Gebrüder** **Grimm**: **Wilhelm Grimm** (1786-1859) und **Jakob Grimm** (1785-1863) und auf die Erzählungen und Lieder ***Das Knaben Wunderhorn*** (1845) gesammelt und veröffentlicht von **Clemens von Brentano** (1778-1842) zurückgreift, scheint es jedoch auch die volkstümliche Strömung der deutschen Romantik fortzuführen oder gar zu perfektionieren. Doch steckt 1893 mehr dahinter als ein musikalischer Reflex? Mehr als die übliche Sammlung eingängiger Themen – eine Aktualität? Die Rückbesinnung auf die Stimme des Volkes, seine Refrains, seine Sprüche hatte mit **Johann Gottfried von** **Herder** (1744-1803) fast 150 Jahre zuvor begonnen, damals mit einer Aufrichtigkeit und einem polemischen Eifer, der eine deutsche Identität gegen die französische Hegemonie behaupten wollte – der Versuch, mit subtilen Tricks eine nordische Zivilisation gegen die französische-italienische Zivilisation zu errichten, um **William** **Shakespeares** (1564-1616) zurückzuerobern und die Vordringung der Kopien des klassischen französischen Theaters einzudämmen -. In der Ära der napoleonischen Herrschaft schöpfte der Rückzug in Erzählungen und Mythen, das Studium der Sprache, Etymologie und der Tradition des Volkes aus demselben politischen Kampf, der eine spirituelle Einheit schuf, um der territorialen Zersplitterung entgegenzuwirken: *„Was haben wir sonst noch gemeinsam“*, fragt **J. Grimm** im Vorwort zu seinem ***Deutsches*** **Wörterbuch** (1838), *„als unsere Sprache und unsere Literatur?“* Und er stellte die alten Symbole – *„dieses grüne Holz, dieses frische Wasser, diesen reinen Klang“* – der *„Knappheit, der* *Verwirrung, der Lauheit, der Verwirrung unserer Geschichte gegenüber, die aus politischen Konstruktionen besteht, welche die freien Auseinandersetzungen der alten Nation ersetzen“*. Aus *„nationaler“* Sicht waren Erzählung und Mythus nicht zu unterscheiden – **Joseph Görres** (1776-1848), ein Freund von **Achim von** **Arnim** (1781-1831) und **Brentano**, hatte 1810 eine erste Anthologie veröffentlicht, in der die ***Nibelungen*** wieder auftauchten -; doch nach 1871 ging diese Bedeutung verloren und für einen Opernkomponisten verlagerte sich das Problem: Man musste aus dem wählen, was **Richard Wagner** (1813-1883) hinterlassen hatte, der seinen Anhängern riet, sich für die Erzählung zu interessieren, da die germanische Mythologie von ihm gut gepflegt worden war… Das wird sein Sohn **Siegfried** – dessen *Bärenhäuter* recht erfolgreich war -, was **Hans Pfitzner** (1869-1949) und **Engelbert Humperdinck** (1854-1921) bei mehreren Gelegenheiten tun. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2025/12/3.-Patricia-Nolz--H--nsel--und-Juliette-Aleksanyan--Gretel-----Klara-Beck.jpg) Patricia Nolz (Hänsel) und Juliette Aleksanyan (Gretel) © Klara Beck Die Verwendung von Volksthemen ist angesichts der außerordentlichen Nähe der deutschen Kunstmusik zum Volksmusikhintergrund, der eines ihrer dominanten Merkmale ist, nicht ungewöhnlich; es gibt keine andere Musik, in der ein Volksthema weniger ein *„Zitat“* ist – von **Joseph** **Haydn** (1732-1809), **Wolfgang Amadeus Mozart** (1756-1791), **Ludwig van Beethoven** (1770-1827) und **Johannes** **Brahms** (1833-1897) – der einige Lieder aus eigener Komposition in seine Anthologie von ***Deutsche*** ***Volksliedern*** (1894) einfügt -, dann zu **Arnold** **Schönberg** (1874-1951), **Alban** **Bergs** (1885-1935) ***Violinkonzert*** ***zum Gedenken an einen Engel*** (1935) oder sogar **Helmut Lachenmann** (\*1935) mit seinem **Mouvement vor der Erstarrung** von 1984 mit dem dekonstruierten Volkslied *„O mein lieber Augustin“* (1679) von dem Minnesänger **Marx Augustin** (1643-1685), das auch in **Schönbergs**: ***Streichquartett N° 2*** **in fis-Moll** (1907/08) zu finden ist. In Italien gab es nichts Vergleichbares – die neapolitanische Folklore wurde beispielsweise Ende des letzten Jahrhunderts *„rekonstruiert“* \-, auch nicht in Frankreich – wo der Fokus eher auf Tonleitern und aktuellen Moden, ihrem Klangcharakter und ihrer archaischen Aura lag -. Die deutsche Volkstradition lässt sich erstaunlich gut in die Kunstmusik integrieren: Sie bildet den perfekten Kontrapunkt in den ***Geistlichen Wiegenliedern für eine Altstimme mit Bratsche und Klavier, Op. 91*** (1885) von **Brahms** – der auch **Humperdinck** und seiner Oper **Hänsel und Gretel** (1893) eine bewegende Rezeption gab -, dieser unmittelbaren Gegenmelodie des alten Kirchengesangs *„Joseph, lieber Joseph mein“* (1571) von **Leonhard Schröter** (1532-1601); sie ist auch die Metamorphose einer Melodie aus dem 15\. Jahrhunderts, die wir in den Variationen *„Ah! vous* *dirai-je, maman“, KV 265* (1771) von **Mozart** und im Vorspiel des dritten Tableau von ***Hänsel und Gretel***. All dies – insbesondere die reizvolle Liedauswahl im ersten Akt, anstelle von Brot und Butter, die Choräle, die mit sanfter Reue segnen, die engelsgleichen Wiegenlieder – ist daher allzu tief in der Tradition verwurzelt und wirkt beinahe zu glatt oder zu deutsch. **Hänsel und Gretel** markiert *„die* *Rückkehr zu deutscher Kontemplation und Intimität“*, schrieb **Hans Joachim Moser** (1889-1967) - Librettist der Oper **Dornröschen** (1902), einer unvollendeten eingeschlafenen Märchenoper von **Humperdinck** und später offizieller Musikwissenschaftler des **Dritten Reichs** \-. Die Oper leidet mitunter unter einer Rhetorik, die mit übertriebenen Selbstvertrauen oder Nachlässigkeit eingesetzt wird. Diese Themen funktionieren zu gut, sie werden gekonnt, niemals vulgär behandelt, doch nichts stellt sie in Frage oder prüft sie: **Humperdincks** Musik kennt nichts von jener seltsamen, zwischen Tränen und Ironie schwankenden Nostalgie, die bei **Gustav Mahler** (1860-1911) existiert, nicht nur, wenn er eine bewusst unausgewogene Instrumentierung populärer Themen knarren lässt, sondern auch, wenn die Engel der ***Symphonie N° 4*** in G-Dur (1901) – komponiert sechs Jahre nach unserer Oper – sie jubeln in höchster Lage überschwängliche Freude und sofort: Bei **Humperdinck** steigen die Engel Schritt für Schritt mit mittelalterlicher, gutmütiger Langsamkeit herab. Das Volksthema bleibt ungebrochen und durch diese eigensinnige erste Stufe bleibt **Humperdinck** nur bei **Brahm**s, aber mit all den **Wagner-** Tönen verbunden! --- ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2025/12/5.-Catherine-Hunold--Gertrud--und-Damien-Gastl--Peter-.----Klara-Beck-1.jpg) Catherine Hunold (Gertrud) und Damien Gastl (Peter). © Klara Beck Nur eines dieser Lieder wird als eigenständiges musikalisches Thema behandelt – transformiert, durch verschiedene harmonische Interpretationen erforscht, in Motive zerlegt – es ist das allererste, das **Gretel** singt, *„Suse, liebe Suse“*. Danach verwendet **Humperdinck** diese Lieder lediglich als Melodien, unberührt, autonom, die erscheinen, verschwinden und wiederkehren. Damit umgeht er eines der großen Dilemma der Musik nach **Beethoven**, das zwischen Thema und Melodie – zwischen einem Objekt, das bearbeitet, entwickelt und zum Ausdruck gebracht werden kann und der in sich geschlossenen Anmut einer Melodie: Jede Melodie ist in gewisser Weise auch eine *Pause* in der Musik! Daher sind Momente melodischer Essenz in **Wagners** Werk selten, seine Themen konzentrieren sich auf kurze Motive, reines Material, das semantischer und musikalischer Arbeit gewidmet ist; die für die Oper charakteristischen Pausen, jene Ekstasen, jene abtrennbaren *Highlights* – Laute, sind in seinem Werk praktisch nicht vorhanden. Er führt die Melodie in den **Wagner**schen Diskurs wieder ein, fließend und aus kleinen Einheiten zusammengesetzt, Melodie in ihrer markantesten Form – der populären also und stellt dieser Themenfamilie nur zwei oder drei selbst erfundene Themen gegenüber, darunter eine etwas alltägliche, freudige Melodie, die irgendwo zwischen **Carl Maria von Weber** (1786-1826) und **Franz Lehár** (1870-1948) liegt und nach der Explosion des Ofens in voller Pracht wiederkehrt. Das Material ist daher farbenfroh, diese Lieder sind oft angenehme kleine Leckerbissen. Wenn die Kinder das Haus der Hexe entdecken, erklingt ein kaum zu rechtfertigender Operettenwalzer, es sei denn, man stellt sich hier ausnahmsweise die zweite Stufe der *„kulinarischen“* Musik vor, wie **Theodor W.** **Adorno** (1903-1969) sagte, das raffinierte Zitat der *„Konsum-Musik“*, die für unsere Ohren das ist, was der Anblick von Essen für die Geschmacksnerven von Kindern ist. Die dort triumphierenden Instinkte wären ebenso verstörend wie der Einsatz von Kindern in der schäbigen Werbung für einen **McDonald’s**, wenn man einen weitaus komplexeren Walzer hörte – ein Thema in zwei Takten über einem freiteiligen Takt -, der das erste auf seine wahre parodistische und beinahe anklagende Funktion zurückführt! ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2025/12/6.-Patricia-Nolz--H--nsel---Juliette-Aleksanyan--Gretel--und-Louisa-Stirland--Taum--nnchen-----Klara-Beck.jpg) Patricia Nolz (Hänsel), Juliette Aleksanyan (Gretel) und Louisa Stirland (Taumännchen) © Klara Beck Ein weiterer Bruch tritt mitunter zutage, den der **Brahms**\-Kritiker **Eduard Hanslick** (1825-1904) bereits hervorgehoben hat: *„Es ist das seltsame Missverhältnis zwischen der musikalischen Opulenz der Oper und der Atmosphäre, den Figuren und Handlung der Originalgeschichte, die zudem erheblich beschönigt wurde, um Popularität zu erlangen und Gewinne zu sichern. Aber scheinen diese kleinen Figuren nicht eine schwere Last auf der Bühne zu tragen, arme Seelen, die in einem komplexen* *Orchesterklang ertrinken, als wären sie in zu große Kleider gehüllt und die sich mit solch* *anspruchsvollen Gesangspartien auseinandersetzen müssen?“* **Humperdinck** ist damit der Anti-**Maurice Ravel** (1875-1937) von ***L’Enfant et les Sortilèges*** (1925). Selbst wenn wir Konventionen berücksichtigen, können uns diese Zwergen-Gestalten, die in so viel kulturellem Lärm verloren gehen, beunruhigen – das ist nicht unsere Kindheit, das sind nicht gerade die schlanken, herzzerreißenden Gefährten, die aus jenen allerersten Texten geboren wurden, die wir hörten oder entzifferten, als das Buch auf einem immer zu hohen Tisch stand – es ist die Beschwörung von **Walter Benjamin** (1892-1940) in ***Berliner*** **Kindheit um Neunzehnhundert** (1923) -, wenn der Atem des Kindes in der Luft der Ereignisse angehalten wird, wenn es mehr der den Figuren als mit der Welt der Erwachsenen verschmilzt und wenn es beim Aufstehen *„mit all dem Weiß dessen bedeckt ist, was es gerade gelesen hat“*. Darüber hinaus wurden oft Versuche unternommen, die die Titelrollen Kindern anzuvertrauen; es gab auch eine *„Re-Singspielisierung“* von ***Hänsel und Gretel*** im Jahr 1927 mit reduzierter Besetzung, zu einer Zeit, als Geld und Orchester sicherlich knapper geworden waren. Uns ist aber auch aufgefallen, dass dieses gewaltige Orchester die Kinder durchweg kaum überfordert: Wenn man sie alleine lässt, wird es leichter und feiner. Bei populären Liedern ist zu beachten, dass die meisten von ihnen beim Singen – dramatisch – auftreten und daher einen *„Realitätseffekt“* erzeugen. Der Erfolg von **Hänsel und Gretel** resultiert somit aus einer letztlich immer korrigierten Balanceübung, die unser Unbehagen – das Unbehagen *„zu Deutsch“* zu sein, *„zu* **Wagner-** *ianisch“*, das Unbehagen übermäßig verführerischer Themen oder gedämpfter Kinder – in den Genuss einer Musik überführt, die im Sinne der Opern von **Richard Strauss** (1864-1949) *„sehr lebendig“* ist und trotz großer Konstruktions-Kunst nicht ohne *Bescheidenheit* auskommt. Weil **Humperdinck** vielleicht bewusst ein wenig hinter dem Meisterwerk zurückbleibt und sich direkt neben **Wagner** und etwas darunter anordnet: Sein Orchester selbst – wo Anklänge an **Mahler** – Vorspiel zur 3\. Szene -, an **Strauss** – Ende der ersten 3\. Szene – und oft auch an ***Die Meistersinger von Nürnberg*** (1868) -hier und da wie in einer magischen Laterne leuchtet auch **Franz Liszt** (1811-1886) auf, wagt sich aber kaum an Legierungen von **Parsifal** (1882). Auch seine harmonische Sprache geht eine wenig zurück, mit einer großen Vorliebe für harmonische Märsche, für die klassische neapolitanische Sexte, für unmittelbare Modulationen zur Terz – diese *Mediantenrückung,* das eine der Drogen von **Franz Schubert** (1797-1828) war – und wenigen komplexen Akkorden, wobei er sogar den ***Tristan und Isolde*** \- (1865) Akkord vermeidet, einer der harmonischen Joker des **Wagner**\-Rezitativs schon für ***Der Ring des Nibelung*** (1876). ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2025/12/7.-Louisa-Stirland--Sandm--nnchen---Patricia-Nolz--H--nsel--und-Julietta-Aleksanyan--Gretel-----Klara-Beck.jpg) Louisa Stirland (Sandmännchen), Patricia Nolz (Hänsel) und Julietta Aleksanyan (Gretel) © Klara Beck Die Merkmale, die der junge Kritiker **Adorno** 1934 über ***Die Königskinder*** (1897) – eine Art schwarzes Gegenstück zu **Hänsel und Gretel** – anmerkte, treffen bereits auf diese erste Oper zu: *„Was sich in dem so definierten Rahmen musikalisch abspielt, ist nicht gering. Wir können heute ohne Angst vor Übertreibung sagen, dass es unter den unmittelbaren Epigonen von* **Wagner*niemanden gab, der mit so viel Geschmack, wenn auch ein wenig Arroganz und vor allem mit einem so zuverlässigen und kritisch gefilterten Beruf komponierte und der durchaus mit den zu mehr Berühmtheit gewordenen Namen konkurrieren konnte. Eine gewisse Entspannung der Geste orchestral bezieht sich eindeutig auf den ersten* Strauss** *, ein merkwürdig düsterer Volkston wie bei* **Mahler** *; aber alles hat seinen eigenen Klang und viel Erfindungsreichtum.“* *Anhang:* Libretto von **Adelheid Wette** (1858-1916). ***Zur Premiere in der Opéra National du Rhin / Straßburg am 07\. Dezember 20025:*** ***Ein etwas zu dunkles Weihnachtsfest ohne Lebkuchen…*** Die Neuinszenierung von **Humperdincks** ***Hänsel und Gretel***, die von dem französischen Regisseur **Pierre-Emmanuel Rousseau** für die **Opéra National du Rhin** konzipiert wurde und die 2020 während der Pandemie ohne Publikum in einer kleinen Orchesterbesetzung gefilmt wurde, findet nun ihren Weg endlich auf die Bühne: Anfangs zu Zaghaft, kommt die Aufführung erst mit dem Erscheinen der ***Hexe*** richtig in Schwung und die Gesangsbesetzung erweist sich leider als zu uneinheitlich: Um auf die Dauer zu überzeugen! **Humperdincks**: ***Hänsel und Gretel***, das in deutschsprachigen Ländern zur Weihnachtszeit und mitunter auch darüber hinaus zum festen Repertoire gehört – siehe beispielsweise im **Stadttheater Saint-Gallen** \-, genießt in Frankreich leider nicht denselben Ruhm. Zwei große Pariser Inszenierungen in 25 Jahren – im **Théâtre du Châtelet** (1997) und anschließend auch in der **Opéra National de Paris** / **Palais Garnier** (2014) – und nur eine im Elsass im Jahr 2000 sind für ein so brillantes Werk mit seiner reizvollen Melodik, dessen größter Wert darin besteht, junge Talente in die Opernwelt heranzuführen, sehr wenig. Umso lobenswerter war die Initiative von **Eva Kleinitz** (1972-2019 ), der damaligen deutschen Direktorin der **Opéra National du Rhin**, die besonders in dieser Region noch immer relativ selten aufgeführte Werk wiederzubeleben. Mit dieser Wiederaufnahme, in der größtenteils eine völlig neue Besetzung zu sehen ist, können wir diese Inszenierung unter der Regie von **Rousseau** endlich wieder auf der Bühne erleben. Seit seinem Debüt an der **Opéra Comique Paris** im Jahr 2010 hat sich der ehemalige Assistent von **Stéphane Braunschweig** am **Théâtre National de Strasbourg** eine beachtliche Karriere aufgebaut, wie das elsässische Publikum 2018 in **Gioachino Rossinis** (1792-1868) ***Il barbiere di Siviglia*** (1816) feststellen konnte. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2025/12/8.-Szenenfoto-----Klara-Beck.jpg) Szenenfoto (© Klara Beck **Rousseau** betonte in seiner Inszenierung von **Hänsel und Gretel** von Anfang an die extreme Armut der Protagonisten, die sich ihren Lebensunterhalt in den Überresten einer offenen Müllhalde verdienen müssen. Indem er die Figuren in einer trostlosen sozialen Realität verankerte, nahm er der Eröffnungsszene jegliches Erstaunen, ohne dabei auf visuelle Illustrationen in den prachtvollen Orchesterzwischenspielen **Humperdincks** zurückzugreifen. Während dies für die Ouvertüre verständlich sein mag, schadet es insbesondere der Szene, in der der Vater von der ***Hexe*** erzählt, die dadurch erheblich geschwächt wird. In diesem minimalistischen Ansatz enthüllen das Finale des ersten Akts und das Waldzwischenspiel nach und nach ein ganzes farbenfrohes und skurriles Bestiarium und erwecken die Bühne schließlich zum Leben. Die Entdeckung des teuflischen Hauses, das sich in ein von einem Jahrmarkt umgebenes Kabarett verwandelt hat, überrascht daher mit seiner überschäumenden Energie und steht in starkem Kontrast zur Statik und Kargheit des Beginns. Die Entscheidung, die beiden Akte radikal gegeneinanderzustellen, mag zwar intellektuell schlüssig sein, doch muss man anerkennen, dass dadurch alle dramatischen Möglichkeiten des ersten Akts geopfert werden und Langeweile droht. Um die Aufführung vollends würdigen zu können, muss man diese Einschränkung in Kauf nehmen. Sie nimmt in der zweiten Hälfte, mit **Marlene Dietrich** (1901-1992) und ihrem ungehemmten *Freakshow* – Auftritt, erst richtig Fahrt auf! Fasziniert von den Bemühungen der *Diva*, den Lauf der Zeit bis zu ihrem Lebensende aufzuhalten, entwirft **Rousseau** das Bild einer **Hexe**, deren Schönheit zunehmend verblasst und die ihre Jugend bewahrt, indem sie sich von der jüngeren Generation nährt. Die wenigen Andeutungen auf das räuberische Sexualverhalten des Monsters, das sich schließlich wie ein ferner *Avatar* aus der Novelle von ***The picture of Dorian Gray*** (1891) von **Oscar** **Wilde** (1854-1900) offenbart, sind im Libretto vollkommen gerechtfertigt. Angesichts dieser uneinheitlichen Darbietung wirkt das Ensemble nicht gänzlich überzeugend, da die Rolle der ***Gretel*** vielleicht schlecht besetzt ist. Schuld daran ist wohl die Wahl der armenischen Sopranistin **Julietta Aleksanyan**, die den Anforderungen ihrer Rolle nicht vollends gerecht wird. Die Sopranistin hat in der ersten Hälfte Schwierigkeiten, ihr fehlt es an Flexibilität in den Beschleunigungen und selbst in den lyrischeren Passagen sind hörbare Registerwechsel festzustellen. Auch einige Stellen mit Stimmmodulationen sind zu erkennen, möglicherweise ein Zeichen von Nervosität vor dieser mit viel Spannung erwarteten Aufführung. Ihre Partnerin, die österreichische Mezzo-Sopranistin **Patricia Nolz** in der Rolle des ***Hänsel*** ist da schon überzeugender. Sie zeigt in diesem Repertoire eine bewundernswert artikulierte Phrasierung und eine lobenswerte Diktion. Lediglich ihre hohen Töne wirken nicht brillant genug, um wirklich zu fesseln. An ihrer Seite glänzt der französische Tenor **Damien** **Gastl** als ***Peter***, mit einem größeren Stimmumfangs in der Tiefe, dank seiner natürlichen Kontrolle über seine perfekt projizierte Stimmlinie. Die französische Sopranistin **Catherine Hunold**, die sich noch in ihrer Rolle als ***Gertrud*** etwas unsicher fühlt, enttäuscht mit ihrer im Vergleich zu ihrem Partner eher zurückhaltenden Stimme; ihre Mittallage ist verhalten, um die nötige harmonische Fülle voll zur Geltung zu bringen. Eine weitere Enttäuschung ist der amerikanische Tenor **Spencer Lang** in seiner blassen Darstellung der ***Hexe***: Selbst wenn diese Wahl durch die Inszenierung bedingt war, gelingt es ihm nicht, die erwartete komödiantische Ausgelassenheit seiner Rolle einzufangen. Die britische Sopranistin **Louisa Stirland** hingegen liefert in ihrer Doppelrolle als ***Tau*** – und ***Sandmännchen*** eine Meisterleistung an strahlender Musikalität ab, die eine willkommene Abwechslung bietet. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2025/12/9.-Patricia-Nolz--H--nsel--und-Spencer-Lang--Hexe-----Klara-Beck.jpg) Patricia Nolz (Hänsel) und Spencer Lang (Hexe) © Klara Beck Der junge österreichische Dirigent **Christoph Koncz**, Musikdirektor des **Orchestre symphonique de** **Mulhouse**, benötigte aufgrund der anfangs zu langsamen *Tempi* etwas Zeit, um sein Orchester in Schwung zu bringen. Seine Vorliebe für eine feine, klangliche Leichtigkeit leidet mitunter unter einem Mangel an Struktur und Bass, bleibt aber dank seines erzählerischen Gespürs fesselnd, ohne jemals die Sänger zu übertönen. ### Mehr bei IOCO [„Le Roi d’Ys“](https://www.ioco.de/strasbourg-opera-national-du-rhin-5/) · [„Das Wunder der Heliane“](https://www.ioco.de/strasbourg-opera-national-du-rhin-4/) · [„Otello“](https://www.ioco.de/strasbourg-opera-national-du-rhin-2/) ## Wie überzeugt die musikalische Substanz von Humperdincks Hänsel und Gretel den Kritiker? Die Oper wirkt zu glatt und tief in der Volkstradition verwurzelt, doch ihre eingängigen Themen leiden unter selbstgewisser Rhetorik ohne kritische Brechung wie bei Mahler. ### Düsseldorf, Rheinoper, DIE ZAUBERLÖTE - Wolfgang Amadeus Mozart, IOCO URL: https://www.ioco.de/dusseldorf-rheinoper-die-zauberlote-wolfgang-amadeus-mozart-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:42:32.000Z Die Zauberflöte von Wolfgang Amadeus Mozart, Rheinoper, Düsseldorf, 10.12.2025. ### Die Opernbühne als Comicbuch zum Durchblättern ### Oder: Als die Opernkulissen laufen lernte Wiederaufnahme am 10.12.2025 Die Zauberflöte ist eine der beliebtesten und am häufigsten aufgeführten Opern überhaupt. Mozart ist hier mit seiner letzten Oper unzweifelhaft ein genialer Wurf gelungen, der ganz Widersprüchliches (große Musik, derbe Späße, fast volksliedhafte Passagen, wilde Bühneneffekte, Großes neben Kleinem, Humor und Feierliches) zusammenfasst. Als Handlung dient ein Märchen und eine sehr phantasievolle Heldenreise. Tieferes Nachdenken ist wie in jedem guten Märchen völlig überflüssig. Man sollte den Kopf zu Hause gelassen haben und den Spaß einfach gut gelaunt zu verfolgen. Der wahre Opernkenner weiß: Natürlich gibt es Zauber-wirkende Flöten und Glockenspiele! Die Rheinoper zeigt heute aber nicht nur irgendeine Zauberflöten-Aufführung. Sondern die Wiederaufnahmen der bedeutenden Inszenierung von 2012\. Gut, dass sie auf dem Spielplan bleibt. Das Haus ist fast ausverkauft - auch der Spieltermin mitten in der Woche und der heute stattfindende beliebte Weihnachtsmarkt konnten das nicht verhindern. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2025/12/960px-Grabdenkmal_f--r_Wolfgang_Amadeus_Mozart_auf_dem_Wiener_Zentralfriedhof.jpg) Grab-Denkmal für Mozart auf dem Wiener Zentralfriedhof, Foto: wikipedia Diese Inszenierung ist deshalb bedeutend, weil fast eine neue Operngattung dabei entstanden ist, die sich als international erfolgreich erwiesen hat: Wir erleben eine bühnenfüllende Videoproduktion, in welche sich die Sänger einfügen und einfinden müssen. Eine feststehende Kulisse gibt es nicht mehr, die Bilder der Kulisse haben vielmehr "rasant laufen gelernt": Wir sehen ein unaufhörlich schnell wechselndes Bühnenbild als Videoprojektion. Meist in Bewegung um die Sänger herum. Nun sind es nicht nur irgendwie bebilderte Video-Sequenzen, die das Geschehen und das Umfeld eines "normalen Bühnenbildes" bewegt darstellen sollen. Vielmehr hat man folgende Eindrücke: - Hier wird auf der Bühne ein riesiger Comic-Bildband durchgeblättert. - Zusätzlich zu dem Bildband wird auch gesungen. Das ist so verkehrt nicht, da Mozart die Oper ja auch als unterhaltsames Singspiel beabsichtigt hat. - Die Bilder haben zudem eine Ästhetik, die vom Stummfilm inspiriert ist. Die Künstlergruppe " 1927" (**Suzanne Andrade** und **Paul Barritt**) zeichnen für diese überaus erfolgreiche Konzeption verantwortlich. Diese besondere Form der Inszenierung stammt von **Barrie Kosky u**nd **Suzanne Andrade**. Als Beispiele mögen diese 4 Video-Szenen dienen: 1. Schon gleich zu Beginn der Oper werden wir Zeuge davon, dass die virtuelle Video-Schlange Tamino verschlingt, so dass er sich im Magen des Ungeheuers wiederfindet. Mozart und Schikaneder hätten sicher geträumt von solchen Bühnen-Möglichkeiten. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2025/12/2786_die_zauberfloete_01_foto_hansjoergmichel-1.jpg) Die Zauberflöte, Tamino im Magen der Schlage und die 3 Damen, Foto: Hans Jörg Michel 1. Auch die Königin der Nacht erscheint als riesige Comic-Spinne, die mit ihren Füßen Tamino bedroht. Es gibt tatsächlich wilde, fast echt wirkende Ausweichbewegungen zwischen den Spinnenbeinen und dem Sänger. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2025/12/image.png) Die Zauberflöte, Die Königin der Nacht als monströse Spinne, Foto: Hans Jörg Michel 1. In dieser Zauberoper kommen Dinge vor, die es eigentlich nicht gibt. So erhält Papageno in der Originaloper ein Schloss vor den Mund, damit er schweigen muss. Die Bildregie nimmt dies sehr liebevoll auf: Im Video erscheint ein roter Mund neben dem Sänger, der nicht sprechen kann. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2025/12/image-1.png) Die Zauberflöte, Papageno wird mit einem Redeverbot belegt, Foto: Hans Jörg Michel 1. Mozart und Schikander wollten möglichst dramatische Bühneneffekte "mit Knalleffekt" haben. Dazu ist die Feuerprüfung für das Liebespaar bestens geeignet. Das heutige Video mit wild waberndem Feuer-Atem eines übergroßen Riesen übertrifft alles, was 1791 auf der Bühne hätte gemacht werden können. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2025/12/image-3.png) Die Zauberflöte, Die Feuerprüfung für Tamino und Pamina, Foto: Hans Jörg Michel Auch für den normalerweise gesprochenen Text der Sänger gibt es eine neue Form: Diese Sätze stehen groß auf der Video-Leinwand, wie im Comic oder wie in der Stummfilmzeit vor 100 Jahren. Und tatsächlich gibt es auf der Leinwand irgendwann ein großes ### "KAAAWUMMMMM" ### zu lesen, als eine Bombe explodieren soll. Die Krönung eines jeden Comics, bestens für ein ganzseitiges Bild geeignet. Nach so viel Begeisterung muss freilich auch ein wenig Wasser in den Wein geschüttet werden. So gut die Idee ist, starke und wirkmächtige laufende Video-Bilder aus dem Füllhorn von 1927 und Barrie Kosky zu schütteln, so scheint es doch manchmal fast ein wenig zu viel. Es ist gar nicht möglich, all das zu verfolgen, was das Video zeigt. Die Reflektion wird fast ausgeschaltet, wir werden fast von der schnellen Überfülle der Bilder gewissermaßen überrumpelt. Zugegeben sei aber schon: Es wird besser nach einer gewissen Eingewöhnung. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2025/12/image-2.png) Die Zauberflöte, Papageno möchte sich betrinken, Foto: Hans Jörg Michel Das sollte als Wasser im Wein gelten: - Leidet die Musik nicht, indem sie nur als Hintergrund wirkt (wie die Filmmusik)? - Die Personen müssen recht statisch agieren. Sie müssen auf ihrem festen Balkon bleiben, mit den rasanten Videobildern drum herum. Wird da nicht ein wenig von der Präsenz der Sänger genommen? - Die Königin der Nacht z.B. muss ihren gesamten Part durch einen kleinen Ausschnitt singen, der nur ihr Gesicht freilässt. Staunend sieht man erst beim Schlussapplaus, welches Kostüm sie trägt. Hätte diese große Rolle nicht mehr verdient? Auch wenn wir hier eine neue Opern-Form erleben, soll und darf die Leistung der Sänger und Musiker keine "Nebenbemerkung" sein. Das künstlerische Niveau ist durchgängig sehr hoch und auch ohne Gefälle - einen Star des Abends gibt es diesmal nicht. Außer der Inszenierung eben. Die ***Königin der Nacht*** (gesungen von **Sophia Theodorides**) schafft makellos und sogar scheinbar mühelos die bekannten, ultraschweren Koloraturen, ein großer Prüfstein für jeden Sopran. ***Tamino*** (**Andrés Sulbarán**) kommt leider ein wenig brav herüber. Er ist doch ein Held. Ob es am Kostüm liegt? An der Stimmführung und Präsenz seines Tenors gibt es jedenfalls nichts auszusetzen. **Anke Krabbe** (in der Rolle der ***Pamina***) singt die g-moll-Klage "Ach, ich fühl´s" zutiefst anrührend in all ihrer Verzweiflung. Es ist einer der wenigen Momente, wo die farbigen Aktions-Videos keine Chance haben. Ihre Stimme lässt da alles andere vergessen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2025/12/image-4.png) Die Zauberflöte, Papageno und Papagena freuen sich auf reichen Kindersegen, Foto: Hans Jörg Michel Natürlich liebt das Publikum auch heute den ***Papageno (***dargestellt von **Richard Šveda)**, der heute im safrangelben Anzug mit Hut auf seiner Weibchen-Suche daherkommt. Und mit gekonnt-schlicht gesungenen Liedern, die fast jeder kennt. **Charlotte Langner** hat als ***Papagena*** zweifelsohne speziellen Ballett-Unterricht genommen, wie sie ihren Papageno mit möglichst ausuferndem Hüftrollen beeindrucken kann. Und sie trägt sehr anregend das Kostüm des Abends (Kostüme **Ester Bialas**). Bei ***Sarastro*** (**Luke Stoker**) wartet natürlich jeder im Publikum auf die ganz tiefen Töne und die Parade-Arie "in diesen heil´gen Hallen". Auch bei den allertiefsten Tönen bleibt sein Bass stabil und ausdrucksstark. Es gelingt ihm, eine große Würde in das oft grell-bunte Stück einzubringen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2025/12/2789_die_zauberfloete_04_foto_hansjoergmichel.jpg) Die Zauberflöte, Monostatos mit seinen Höllenhunden, Foto: Hans Jörg Michel ***Monostatos*** (**Timothy Oliver**) will heute als krallenfingriger Nosferatu erscheinen. Die Filmsequenzen des Stummfilms von Murnau (Nosferatu - Sinfonie des Grauens) sind überdeutlich. Sogar Höllenhunde führt er an der virtuellen Video-Leine. Auch **Dagmar Thelen** war heute Abend mehr als wichtig. Sie verantwortet die Videosteuerung. Das dürfte wohl ein neues Berufsbild sein, dass die Videos den ganzen Abend über punktgenau zum Geschehen und zur Musik passend gesteuert werden. Nein, es passiert nicht "automatisch". Wahrscheinlich muss sie hoch konzentriert zusammen mit dem Dirigenten atmen. Das Düsseldorfer Publikum dankt mit anhaltendem Applaus für die erfolgreiche Wiederaufnahme der bemerkenswerten Aufführung. Und man darf gespannt sein, wann die Rheinoper einen Versuch bei einer anderen Oper mit dem Video-Bühnenbild wagt. Weitere [Aufführungstermine ](https://www.operamrhein.de/spielplan/kalender/duesseldorf/die-zauberfloete/2734/?a=termine&ref=ioco.de)sind bis März vorgesehen. ### Mehr bei IOCO [„María de Buenos Aires“](https://www.ioco.de/dusseldorf-rheinoper-maria-de-buenos-aires-astor-piazolla-ioco/) · [„Il Trittico“](https://www.ioco.de/dusseldorf-rheinoper-il-trittico-giacomo-puccini-ioco/) · [„Märchenzeit Bei Oper und Ballett“](https://www.ioco.de/dusseldorf-rheinoper-marchenzeit-bei-oper-und-ballett-ioco/) ## Geht durch die opulente Videoinszenierung etwas von der Präsenz der Sänger verloren? Ja, die statisch auf festen Balkonen agierenden Sänger büßen durch die rasanten, mitunter überfüllten Videobilder ein wenig Präsenz ein, obwohl das künstlerische Niveau durchgängig sehr hoch bleibt. ### Paris, Théâtre des Champs-Elysées, Robinson Crusoé - J. Offenbach, IOCO URL: https://www.ioco.de/paris-theatre-des-champs-elysees-robinson-crusoe-j-offenbach-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:54:26.000Z Robinson Crusoé von Jacques Offenbach, Théâtre des Champs-Elysées, Paris, 05.12.2025. **05.12.2025** ***1867: DAS JAHR DER WUNDER VON OFFENBACH…*** ***Salut chaumière,*** ***Toit solitaire,*** ***Où je croyais sitôt mourir.*** ***Terre isolée,*** ***Qui s’est peuplée,*** ***Des ombres de mon souvenir!*** (Arie des ***Robinson*** / 2\. Akt / Szene 2) ***Duo auf einer einsamen Insel…*** ***Robinson Crusoé*** (1867) wurde uraufgeführt, als **Jacques Offenbachs** (1819-1880) Karriere ihren Höhepunkt erreichte. Die Einordnung des Werks in dieses *„Jahr der Wunder“* ermöglicht es uns, seine Rezeption besser zu verstehen und den vom Komponisten zurückgelegten Weg zu ermessen. Derjenige, dem die Theater einst verschlossen blieben, spielt heute in nicht weniger als fünf Pariser Theatern, die in der Provinz und im Ausland nicht mitgerechnet. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2025/12/4.-Laurent-Naouri-SIr-William-Cruso-----Julie-Pasturaud--D--borah---Sahy-Tatia--Robinson---Julie-Fuchs--Edwige---Emma-Fekete--Suzanne--und-Marc-Mauillon--Toby-----Vincent-Pontet.jpg) Laurent Naouri(SIr William Crusoé), Julie Pasturaud (Déborah), Sahy Tatia (Robinson), Julie Fuchs (Edwige), Emma Fekete (Suzanne) und Marc Mauillon (Toby) © Vincent Pontet Nachdem der belgische Schriftsteller **Antoine Compagnon** (\*1950) sich einem bestimmten Jahr, in diesem Fall dem Jahr 1966 gewidmet hat, beschreibt er es als *„annus mirabilis“* und vergleicht es mit einem *„magischen, erstaunlichen Jahr“*, einem *„Jahr der Wunder“*. Die Aussage ist für 1867 und **Offenbach** auch nicht übertrieben! Die Geschichte gibt darüber hinaus an, dass er sich weniger für das Kalenderjahr als vielmehr für das *„Jahr der Schulen,* der *Universitäten oder der Kultur“*, kurz gesagt für die Saison 1965/66, interessieren wollte. Wenn die Strukturierung der Theaterjahre im 19\. Jahrhundert uns zu einer Nachahmung anregen könnte, muss eine noch umfassendere Periode berücksichtigt werden. Der Höhepunkt von **Offenbachs** Karriere beschränkt sich tatsächlich nicht nur auf die Jahre 1866/67, sondern erstreckt sich von Anfang 1865 bis zum Sommer 1870\. Es beginnt mit der Ankunft des Komponisten an das **Théâtre des Varietés** und mit dem überwältigenden Erfolg von ***La Belle*** ***Hélène*** (1864), die am 17\. Dezember 1864 uraufgeführt wurde. **Henri** **Meilhac** (1831-1897) und **Ludovic** **Halévy** (1834-1908), **Hortense Schneider** (1833-1920) und **José Dupuis** (1833-1900): Ein außergewöhnliches Team ist jetzt um ihn versammelt, auch wenn seine Beziehungen zum **Théâtre des Bouffes-Parisiens**, das er 1855 gegründet hat, schrecklich geworden sind. Glücklicherweise wurden mit dem Dekret über die Freiheit der Theater vom 6\. Januar 1864 alle Genrebeschränkungen aufgehoben, so dass er an jedem Veranstaltungsort arbeiten konnte. Im März 1865 bestätigte der Erfolg von ***Die schöne Helene*** in Wien mit **Marie Geistinger** (1833-1903) seine Popularität beim Wiener Publikum. Zu Beginn des Jahres 1865 kehrte der Musiker ins **Théâtre des Bouffes-Parisien**zurück, wo im Dezember **Les Bergers** (1866) entstand, eine komische Oper in drei Akten und die in verschiedenen Epochen spielte und deren erste beiden Akte *„ernsthaft“* sein sollten. Aber die furchtbare schlechte Aufnahme, die das Werk erhielt, im Gegensatz dazu der gewaltige Triumph des ***Barbe-Bleue*** (1866)im **Théâtre des Variété** im Februar 1866, somit vervielfachen sich die Projekte in mehreren Pariser Theatern, die alle bestrebt sind, den Musiker à la Mode zum Einsatz zu bringen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2025/12/5.-Julie-Fuchs--Edwige--und-Sahy-Tatia--Robinson-----Vincent-Pontet.webp) Julie Fuchs (Edwige) und Sahy Tatia (Robinson) © Vincent Ponte Das erste Theater, dem dies gelang, war das **Théâtre de Palais-Royal**, Tempel der *„Vorstadt-Komödien“* und Lieblingsschauplatz von **Eugène** **Labiche** (1815-1888), **Offenbach**, **Meilhac** et **Halévy** führte am 31\. Oktober die fünf Akte von **La Vie parisienne** (1866) auf. Obwohl knapp, wurde die Wette klar gewonnen und die Operette besiegte das populäre und plumpe *„Vorstadt-Theater“* auf eigenem Boden. Wenn das Jahr 1867 beginnt, steht **Offenbach** auf drei Pariser Bühnen auf dem Programm: Le **Théâtre de Palais-Royal** wo ***La Vie parisienne*** ihre glänzende Karriere fortsetzt, das **Théâtre des Variété** wird ***La Belle Hélène*** übernehmen und den Erfolg fortsetzen und das **Théâtre des Bouffes-Parisienne** wo der ***Orphée aux*** ***Enfers*** (1858) für den 26\. Januar geplant ist. Aber **Offenbach** ist wieder einmal im Konflikt mit dem von ihm gegründeten Theater, er wollte diese Wiederbelebung verhindern, doch die Genehmigung von **Adolphe** **Crémieux** (1796-1880) reichte aus, um dies zu ermöglichen. Die Show , die zwei Monate lang lief, fügte ihm schaden zu, da die berühmte Kurtisane **Cora Pearl** (1836-1886) engagiert wurde, um die kleine Rolle des **Amors** zu spielen. *„Dieses Debüt ist das Ereignis des Tages“*, sagt eine Provinzzeitung, *„und alle Zeitungen vertreten Partei „für oder gegen“ die Leichtigkeit und Transparenz ihres Kostüms“*. Diese sehr unkünstlerische Exhibition – **Cora** spielt genauso schlecht wie sie singt – schadet dem Autor von ***Orphée*** ***aux Enfers***, der sich aus gesundheitlichen Gründen von Ende Dezember bis Januar in Nizza aufhält. Er arbeitet nach seiner Rückkehr nach Paris an ***La Grande Duchesse de Géroldstein*** (1867) und an ***Robinson*** ***Crusoé***. Außerdem wurde er von der **Sociéte des Auteurs et Compositeurs Dramatiques** verurteilt, weil er 1865 gegenüber dem **Théâtre des Bouffes-Parisienne** über die Art seiner Aufgaben gelogen hatte. Die hundertste Aufführung von ***La Vie parisienne*** hatte gerade den durchschlagenden Erfolg des Werks bestätigt. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2025/12/6.-Rodolphe-Briand--Jim-Cocks--Emma-Fekete--Suzanne--und-Marc-Mauillon--Toby-----Vincent-Pontet.jpg) Rodolphe Briand (Jim Cocks),Emma Fekete (Suzanne) und Marc Mauillon (Toby) ® Vincent Pontet ***Ein sehr beliebter und gefeierte Komponist…*** Dank der Freiheit des Theaters ist **Offenbach** bei vielen Theaterdirektoren äußerst gefragt. Ende 1865 hatte das Journal **Le Charivari** ihm einen Artikel mit dem Titel *„Ein universeller Komponist“* gewidmet, in dem wir sehen, wie er in seinem Haus abwechselnd von dem Administrator der **Comédie-Française**, dem Direktor der **Opera Royal*, einem Gesandten des Zaren, einen weiteren des Kaiser von China und sogar einen „*Wilden“ empfing – alle fünf baten ihn um ein neues Stück. *„Aus diesem Grund arbeitete \[der\] Maestro* **Offenbach** *derzeit an siebzehn Partituren“*, so das Fazit dieses satirischen Artikels. Die Situation hat sich zu Beginn des Jahres 1867 kaum verändert! Wenn ein Projekt mit dem **Théâtre du Châtelet** aufgegeben wird, so wurde ein neuer Vertrag mit dem **Théâtre la Porte-Saint-Martin** abgeschlossen für die Operette **Parnurge** (1867), die im Herbst ihre Uraufführung haben soll. *„Was für ein Schnappschuss!*, seufzt das Journal Le **Ménestrel** und spricht von einem *„l’archi-fecond Maestro“ („ein äußert-fruchtbarer Maestro“)*. Dieser ist vor allem mit seinem neuen Stück sehr beschäftigt für das **Théâtre des Variété**, dass den gleichen großen Erfolg wie ***La belle Hélène*** und ***Barbe-Bleue*** haben soll. Er entwarf es zusammen mit **Meilhac** und **Halévy** speziell für die Weltausstellung, die am 1\. April 1867 ihre Pforten öffnete. Die vorherige Weltausstellung von 1855 hatte es ihm ermöglicht, das **Théâtre des Bouffes-Parisienne** zu Gründen und seine Musik bekannt zu machen. Dies musste ihm Weihe gebrach haben! Das Trio ging jedoch nicht den einfachen Weg, denn als es seine *Opéra buffa* zum Thema Politik und Krieg schrieb, musste er sich der Zurückhaltung der Zensoren stellen. Aber diese Schwierigkeiten wurden überwunden und vernünftige Kürzungen machten die gemischte Resonanz der ersten beiden Aufführungen spielbar. ***La Grande-Duchesse de Géroldstein***, die am 12\. April ins Leben gerufen wurde, erwies sich als ein großer, darüber hinaus sehr fruchtbarer Erfolg, der bis zur zweihundertsten Aufführung am 30\. November andauerte. Unter den Zuschauern waren viele gekrönte Häupter, die die Ausstellung besuchten. Das **Théâtre des Variété** war zu einer Art obligatorischem Zwischenstopp während ihres Aufenthalts in Paris, als ob es unbedingt nötig wäre, der fiktiven Herrscherin **Schneider** eine Hommage zu erweisen. Die *Opéra Buffa* blieb trotz der Eingriffe der Zensur dennoch noch sehr gewagt und **Henri** R**ochefort** (1831-1913) schrieb zwei Tage nach ihrer Entstehung: *„Was mich an dem Stück besonders reizte, war die herablassende Art, mit der hochrangige Personen behandelt wurden. Sie karikieren sie, die Botschafter werden stark angerempelt, die Hoheiten werden auf eine seltsame Art und Weise belächelnd angesehen. Um dem französischen Geist zu huldigen, fügen wir hinzu, dass die im Saal anwesenden großen Würdenträger dies mit großer Freude aufgenommen haben. Diese *Duchesse de Gérolstein*, deren Geschichte wir ihnen später erzählen werden, ist eine verärgerte Person, die am liebsten Kanthariden in die Suppe aller um sie herum schütten würde. Vorausgesetzt, dass die Könige, die regierenden Herzöge und souveränen Fürsten, auf die wir jeden Morgen an den verschiedenen Bahnhöfen warten, in diesem lyrischem Amalgam keine anstößigen Persönlichkeiten finden“*. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2025/12/7.-Sahy-Tatia--Robinson--und-Chor-accentus----Vincent-Pontet.jpg) Sahy Tatia (Robinson) und Chor accentus © Vincent Pontet Die Kunst des Musikers, der Librettisten und der Interpreten ist so subtil und wirkungsvoll, dass keiner *„dieser hochrangigen Leute“* schockiert ist. Sogar der **Zar Alexander II.** (1818-1881), der dem Spektakel gleich nach dem Aussteigen aus dem Zug beiwohnte – weil er befürchtete, dass sich die Leute über **Zarin Katharina II.** **der Großen** (1729-1796) lustig machen würden -, war überzeugt. Wie der Zensor **Victor Hallays-Dabot** (1828-1918) schreibt: *„Dass die witzige und freche Komödie von MM.* **Halévy** *und* **Meilhac** *, dass die Musik von* **Offenbach** *, dass die kühne Anmut von Mademoiselle* **Schneider** *, dass all dies zusammen im Wesentlichen Pariser Charme ist, die den russischen Prinzen anzog, es ist unbestreitbar! Aber dieser überstürzte Besuch hatte, wie wir glauben, einen anderen Beweggrund \[wenn der Zar\] eine solche Sehnsucht zeigte, *La Grande-Duchesse* *de Géroldstein* zu sehen, war diese Neugier auf die tausenden von Gerüchten zurückzuführen, die sich über dieses Stück auf dem* **Boulevard Montmartre** *verbreitet hatten und deren Echo bis zu den Ufern der Newa reichte“.* Für **Offenbach** ist der Erfolg total! Die erhoffte Weihe fand tatsächlich statt und am 13\. Mai wurde ***Die*** ***Großherzogin von Geroldstein*** unter seiner Leitung in Wien aufgeführt. ***La Vie parisienne*** endet die Aufführungen Mitte Juli, weil das **Théâtre de Palais Royal** eine längere Pause macht, aber das **Théâtre** **des Variété** wird sich die Aufführungen zwischen ***La Grande-Duchesse***… und ***La Belle Hélène*** teilen, die jeden Sonntag wieder aufgenommen wird. Sicherlich gehen die Vorbereitungen an der **Opéra Comique** von **Robinson Crusoé** langsamer voran als erwartet und die Uraufführung wird auf den Herbst verschoben. Doch es ist ein ruhmreicher Komponist, der Anfang Juli zu seinem traditionellen Sommeraufenthalt in dem Kurort Ems eintrifft. Am 9\. Juli kreierte er dort eine komische Oper in einem Akt, ***La Permission de dix heures*** (1841). Das Werk, eine Adaption einer Vaudeville-Komödie von **Anne-Honoré-Joseph** **Mélesville** (1787-1865) und **Pierre Carmouche** (1797-1868) aus dem Jahr 1841, konnte aber im Sommer zuvor aufgrund des Krieges zwischen Österreich und Preußen nicht aufgeführt werden. Die Presse pries es als *„musikalisches Juwel, raffiniert, geschliffen, charmant, das später alle „dilletanti“ in die* **Opéra Comique** *locken wird“*. Dies verheißt Gutes für ***Robinson Crusoé***! Zwar ist seine zweite Kreation, ***La Leçon de chant électromagnétique*** (1863) am 20\. Juli eine Farce, die ihn zu seinen Anfängen zurückzuversetzen scheint! In Ems arbeitet der Komponist trotz seines angeschlagenen Gesundheitszustands an der Orchestrierung von ***Robinson Crusoé***. Auf dem Rückweg macht er einen Zwischenstopp in Brüssel, um eine Aufführung ***La*** ***Grand-Duchesse***… zu besuchen, die dort seit dem 1\. Juli aufgeführt wird. Die Proben im **Salle Favart** werden am 1\. Oktober wieder aufgenommen. Sie verzögern sich aber durch die Publikumsgunst für die Oper ***Mignon*** (1866) von **Ambroise** **Thomas** (1811-1896) und vor allem durch einen Gichtanfall von **Offenbach**, der auf einer Trage ins Theater gebracht wird. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2025/12/8.-Julie-Fuchs--Edwige--und-Ad--le-Charvet--Vendredi-----Vincent-Pontet.webp) Julie Fuchs (Edwige) und Adèle Charvet (Vendredi) © Vincent Pontet ***Ein halb gewonnener Kampf und eine große Rache…*** Das Publikum wurde gewarnt: ***Robinson Crusoé*** eine „komische, lyrische, ernsthafte Oper und keineswegs eine Farce, wie manche Zeitungen behauptet haben. Es stammt aus dem ersten Akt von ***Les Bergers*** – nichts aus ***Croquefer*** (1857) noch aus **Ba-Ta-Clan** (1855). *„Was am Abend des 23\. November geschieht, ist Freunden wie Feinden des Musikers gleichermaßen klar: Nach dem Scheitern von *Barkouf* (1860) und dem abgebrochenen Versuch von *La Baguette* (1862) zu zeigen, dass „der große Amüsierer Europas“ es verdient, auf einer offiziellen Bühne – in diesem Fall der alles andere als sanfte französische Musikwissenschaftler und Musikkritiker* **Alexis Azevedo** *(1813-1875)* – *aufgeführt zu werden, „vom Status einiger unbedeutender Musikmacher zum Status eines wahren Komponisten aufzusteigen“*. Bei der Premiere, vor einem Publikum, zu dem auch **Daniel-François-Esprit** **Auber** (1782-1871), **Adelina Patti** (1843-1919) und **Alexandre** **Dumas** (1802-1870) gehörten, wirkte das Werk zu lang. **Offenbach** und seine Librettisten nahmen rasch Kürzungen vor! Dies reichte einigen Kritikern jedoch nicht, um sie zu besänftigen. *„Wenig Musik und große Ansprüche“* erklärte der Kritiker des Journale **Le Corsaire** kategorisch. Sein Kollege aus **Le Presse musicale** war weniger verächtlich, aber nicht weniger streng und sprach von *„diesem wirren Durcheinander, das weder eine Operette noch eine komische Oper ist, bei der man nur mit einem Auge weint oder nur mit der Lippenspitze lacht“*. Das Libretto von **Crémieux** und **Fernand Cormon** (1845-1924) erhielt gemischte Kritiken: Mehrere Journalisten stellten den Sinn einer Opernbearbeitung von **Daniel** **Defoes** (1660-1731) berühmten Roman ***Robinson Crusoé*** (1719) infrage. Einige Kritiker hingegen bewerteten das neue Werk positiv und sahen darin eine deutliche Verbesserung gegenüber ***Barkouf***. Doch auch sie bemängelten die mangelnde Homogenität. **Xavier Aubryet** (1827-1880) beschreibt daher die *„Unbeständigkeit eines noch nicht definierten Genres“:* *„Im ersten Akt zieht die alte komische Oper den Komponisten in ihrem Bann und er schenkt uns die alte Komödie mit Arien unserer Väter zurück; in der zweiten Szene lockt ihn die Träumerei in das Lustspiel *Lalla Rookh* (1862) und nach einer Symphonie, die beinahe die Bedeutung einer Ouvertüre hat, wiegt er das Ohr in der Manier von* **Félicien David** *(1810-1876) ein; im dritten Akt, als ob ihn der Pomp von *L’Africaine* (1865) von* **Giacomo** **Meyerbeer*(1791-1864) am Schlafen hinderte, stürzt er sich in die große Oper und inmitten der feierlichsten Effekte brechen die Farcen vom* Bouffe-Parisienne** *hervor“*. **Aubryet** wendet sich an **Offenbach** und fragt ihn, ob es nicht *„teilweise seine Schuld sei, dass seine* *Ernsthaftigkeit nachlässt und sein Werk den Eindruck erweckt, als trüge er einen schwarzen Anzug über einem prächtigen bunten Kostüm?“* Mit 32 Aufführungen bis Februar 1868 ist ***Robinson Crusoé*** weder ein Triumph noch ein Misserfolg. Das Publikum scheint die Ratlosigkeit der Kritiker geteilt zu haben. Doch das Jahr ist für **Offenbach** noch nicht vorbei, denn er nutzt die Gelegenheit, seine Musik in einem fünften Pariser Theater aufzuführen. Ende 1868 hatte **Auguste Gaspari** (1812-1882) das **Théâtre des Menus-Plaisirs** am **Boulevard de Strasbourg** eröffnet. Da es ihm schwerfiel, das Publikum für sein neues Haus zu gewinnen, beschloss er als gewiefter Geschäftsmann, **Offenbach** hinzuzuziehen. Dieser brachte eine neue Fassung von ***Geneviève de Brabant*** (1867), die 1859 kaum Anklang gefunden hatte, heraus. Aus der zweiaktigen, siebenszenischen Oper wurde eine dreiaktige, siebenszenischen Oper, wobei **Crémieux** anstelle von **Adolphe** **Jaime fils** (1825-1901) **Étienne Tréfeu** (1821-1903) anstellte um an dieser Überarbeitung mitzuwirken. Die Uraufführung fand am 26\. Dezember statt, das Werk stammte also kaum noch aus dem Jahr 1867\. Doch es ermöglicht dem Komponisten einen krönenden Jahresabschluss, der umso wertvoller ist, als **Louis-August** **Hervé** (1825-1892) gerade mit ***L’OEil crevé*** (1867) triumphiert hat. **Zulma Bouffar** (1843-1909) glänzt darin ebenso wie in **La Vie parisienne**: Sie ist „*die* **Schneider** *des* **Menus-Plaisirs**“, kommentiert **Eugène Tarbe** (1846-1876). Das Werk ist völlig offen eine Farce und hat zudem das große Glück, ein Stück zu enthalten, das das Publikum begeistert: Das *„Couplet der* *Waffenknechte“*, mit großem Witz von **Paul Ginet** (1801-1891) und **Emile** **Gabel** (1833-1898) gesungen, die *„ein Paar Gendarmen von monströser Groteske“* bilden. ***Geneviève de Brabant*** wird bis Mai 1868 aufgeführt, anschließend geht die Produktion auf Tournee. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2025/12/9.-Szenenfoto-----Vincent-Pontet.jpg) Szenenfoto (© Vincent Pontet **Gustav Chadeuil** (1821-1893) begann seine Fortsetzungsgeschichte über **Robinson Crusoé** mit einem Rückblick auf die Karriere seines Autors und schrieb im November 1867 ohne Zögern: *„Nach* **Napoléon Bonaparte I.**(1769-1821) *ist* **Offenbach** *zweifellos die zeitgenössische Persönlichkeit, die die größte Neugierde erweckt hat. Bevor man sich mit seinen Operetten befasst, interessierte man sich für seine Person, sein Lorgnette und seine geistreichen Bemerkungen“*. Hier gibt es keine Komplimente! **Chadeuil** wirft dem Musiker vor, für einen *„verkommenen Geschmack“* verantwortlich zu sein. Doch er muss dessen weltweiten Ruhm anerkennen! Anfang Januar 1868 widmete ein Journalist der Zeitung **Le Figaro** zwei Artikelüber **Offenbach** inder Theaterkritik von 1867\. Im Fazit dieser Übersicht schreibt er: *„Der erfolgreichste, aktivste und glücklichste Kompositeur war* **Offenbach** *. *La Vie parisienne*… *Orphée*… *La Belle Hélène*… *La Grande Duchesse*… *Robinson Crusoé*… *Geneviève*… Hier die eingenommene Total-Summe vom 1\. Januar bis zum 31\. Dezember 1867: 240.000 Francs – Zweihundertvierzigtausend Francs – aber auch noch Tantiemen, Bonusse, Manuskriptverkäufen usw. Dies ist, wie wir bestätigen, sein Gesamteinkommen für diese zwölf Monate“*. Zum Glück für ihn und seine Bewunderer genoss **Offenbach** bis zu seinem Tod im Oktober 1880 und darüber hinaus anhaltenden Erfolg. Doch kein Jahr sollte für ihn so reich an Wundern sein wie 1867. ***Zur Aufführung im Théâtre des Champs-Élysées am 05 Dezember 2025:*** ***Eine Insel der lyrischen Glückseligkeit…*** Fast vierzig Jahre lang warteten die Pariser auf eine Neuinszenierung von **Offenbachs:** ***Robinson Crusoé***, seit **Robert Dhérys** (1921-2004) eher uninteressanten Produktion von 1986 und insbesondere der Uraufführung an der **Opéra Comique** im Jahr 1867\. Und dies ist ein neues Meisterwerk des dynamischen Duos: Der französische Dirigent **Marc Minkowski** mit seinem **Ensemble Les Musiciens du** **Louvre** und dem Chor **accentus**, desgleichen mit dem mittlerweile weltberühmten französischen Regisseur **Laurent Pelly**. Seit Jahrzehnten gelingt es dem Gründer von **Les Musiciens du Louvre** mit der schöpferischen Fantasie **Pellys** zusammenzuarbeiten. Nach ***Orphée aux Enfers***, ***Les Contes d’Hoffmann*** (1881), ***La belle Hélène***, ***La Périchole*** (1868), nicht zu vergessen der unvergessliche ***Platée*** (1745) von **Jean-Philippe** **Rameau** (1633-1764) und vielen anderen Werken ist die Wiederaufführung von ***Robinson Crusoé***, einer komischen Oper, die damals nach dem Misserfolg eines anderen Meisterwerks, ***Barkouf***, sieben Jahre zuvor nur mäßigen Erfolg hatte, ein voller Triumph. Dennoch war es schwierig, das Libretto von **Cormon** und **Crémieux** wörtlich zu interpretieren, das zwar theatralisch wirkungsvoll, aber voller kolonialistischer Vorurteile war – wie die Streichung der Arie von **Suzanne** *„Oui, c’est un brun“* zu Beginn des dritten Akts beweist, in der ***Vendredi*** mit einer Ware verglichen wird -. Wie immer gelingt der französischen Dramaturgin **Agathe** **Mélinand** eine intelligente Adaption, ohne das Original zu verfälschen: Die Piraten verschwinden und werden durch US-Soldaten ersetzt, während die Kannibalen in einem modernen Schlachthof arbeiten, alle in Orange gekleidet mit fluoreszierend grünen Füßen und der Stamm, der den Gott Saranha verehrt – ist eine urkomische Erscheinung – als ein gewisser Republikaner mit einer großen blonden Stirnlocke und orangefarbenen Gesicht verkleidet. Selbst die Sprache von *„Friday“* ist wesentlich geprägt – verschwunden ist das pseudo-einheimische Kauderwelsch, dessen Tradition mindesten bis zu **Jean-Baptiste Poquelin**, genannt **Molières** (1622-1673) ***Le Bourgois gentilhommes*** (1670) zurückreicht -. Die Londoner Szene, die – entgegen suggerierenden Regieanweisungen im Libretto – keineswegs an eine **William** **Hogarth** (1697-1764)- Radierung erinnert -, präsentiert ein steifes, sehr bürgerliches Interieur der „*Seven Teens“*, das eine große Langeweile ausstrahlt, die **Robinson** zur Seefahrt treibt. Ein erster Akt , der enttäuschen könnte und nur schwer in Schwung kommt, wenn er nicht als *Prolegomenon* für den Aufbruch des Helden dienen würde und wenn er nicht durch entzückende, oft unwiderstehliche Musik, insbesondere seine atemberaubende Ouvertüre und seine reichen Orchesterpassagen, aufgewertet würde. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2025/12/10.-Rudolph-Briand--Jim-Cocks---Julie-Fuchs--Edwige---Marc-Mauillon--Toby---Sahy-Tatia--Robinson---Emma-Fekete--Suzanne--und-Ad--le-Charvet--Vendredi-.----Vincent-Pontet.jpg) Rudolph Briand (Jim Cocks), Julie Fuchs (Edwige), Marc Mauillon (Toby), Sahy Tatia (Robinson), Emma Fekete (Suzanne) und Adèle Charvet (Vendredi). © Vincent Pontet Mit seinem charakteristischen Humor und Einfallsreichtum hat **Pelly** zusammen mit seiner langjährigen Mitarbeiterin, der französischen Bühnenbildnerin **Chantal Thomas** die wilde Insel gegen Manhattan eingetauscht, das von einigen Wolkenkratzersilhouetten dominiert wird. Die Hütten der Ureinwohner gegen die Zelte der frisch gestrandeten Obdachlosen der modernen, kapitalistischen Gesellschaft: Das *Quechua*\-Zelt dient sogar als *Metonym* für die gesamte Insel. Die Szene, in der ***Robinsons*** Freunde ***Toby*** und ***Suzanne*** Gefahr laufen, Zutaten für den berühmten Eintopf zu werden, den ein überdrehter ***Jim Cocks*** zubereitet – der Beginn einer Reihe urkomischer Gags -, verwandelt sich in eine grandiose Fleischfabrik, die der Moderne würdig ist, symbolisiert durch ein gigantisches, neonbeleuchtetes ***„EAT“***, von dem nur noch der letzte Buchstabe übrig ist, ein Symbol für ***Edwiges*** christusähnliches Opfer, das in der letzter Minute von einem mutigen ***Freitag*** gerettet wird und ***Robinson*** so die Flucht aus der dystopischen Illusion ermöglicht. Mit einer hochkarätigen Besetzung, angeführt von **Célestine Galli-Marié** (1837-1905), der Schöpferin der ***Carmen*** (1875) aus der gleichnamigen Oper von **Georges Bizet** (1838-1875) als ***Freitag***, präsentiert die Pariser Wiederaufnahme von ***Robinson Crusoé*** erneut ein erstklassisches Ensemble, darunter einige treue Weggefährten des Duos **Minkowski** und **Pelly**, wie etwa der französische Bass-Bariton **Laurent Naouri** in der etwas frustrierenden Rolle des ***Sir William Crusoé***. Seine Stimme ist nach wie vor kraftvoll und klanggewaltig und sein schauspielerisches Talent, selbst in seiner Mimik, ist unbestritten. In der Rolle seiner besorgten Ehefrau verkörpert von der französischen Mezzo-Sopranistin **Julie Pasturaud** ist eine willensstarke ***Deborah***, die ebenfalls mit diesem Repertoire bestens vertraut ist. Auch sie ist frustriert darüber, dass sie im ersten Akt in einer Reihe von Ensembleszenen weitgehend auf diese Rolle beschränkt ist und ihr daher wenig Raum zur Entfaltung lässt. In der Titelrolle, die ursprünglich für den amerikanischen Tenor **Lawrence Brownlee** vorgesehen war, glänzt der madegassische Tenor **Sahy Ratia** dank seines klaren und gleichmäßigen Timbres, das gelegentlich etwas nasal klingt jedoch in den elegischen Passagen besonders überzeugend wirkt. ***Edwige***, geschminkt wie eine Barby-Puppe aus dem Hollywood der 60er Jahre, wird von der hinreißenden französischen Sopranistin **Julie Fuchs** in Höchstform verkörpert, die ihr vielseitiges schauspielerisches Talent eindrucksvoll unter Beweis stellt und sich von einer wohlerzogenen jungen Dame im ersten Akt zu einem wilden Mädchen in den letzten beiden Akten verwandelt. Ihre Stimme, warm und kristallklar, beeindruckend virtuos und zugleich zurückhaltend – die hohen Töne sind zwar kurz, aber sehr präsent – beschert uns einige wahrhaft schöne Theatermomente. Die französiche Mezzo-Sopranistin **Adèle Charvets** in der Rolle des ***Freitags*** litt wohl etwas an einer Grippe am Premierenabend, jedoch in der zweiten Aufführung war sie voll da. Die Töne klangen nicht mehr rau und sie interpretierte die Rolle mit einem vollen Timbre und mit einem unerschütterlichen Engagement perfekt aus. Im Londoner Akt am Anfang noch zurückhaltend, entfaltet der französische Bari-Tenor **Marc Mauillon** als ***Toby*** und die ungarische Sopranistin **Emma Fekete** als ***Suzanne*** in den letzten beiden Akten eine ungeheure einmalige stimmliche Wucht – ein unwiderstehliches Duett der Opferung-: Bühnenpräsenz und makellose Diktion zeichnen ihn aus, ohne die übertriebene Frechheit, für die er mitunter kritisiert wurde; dazu als Partnerin: Ein liebliches, helles Sopran-Timbre, im gesprochenen Dialog zwar etwas zurückhaltend, aber stets schelmisch und witzig, besonders im Kontrast zu dem extravagant verkörperten ***Jim Cocks*** des französischen Tenor **Rudolphe Briand**, der wie direkt einer Szene aus dem Film ***Dr. Strangelove*** (1964) von **Stanley Kubrick** (1928-1999) entsprungen zu sein scheint. Der französische Bariton **Mathieu Toulouse**, der den Piratenkapitän ***Atkins*** seine wohlgeformte Stimme leiht, vervollständigt das Ensemble, das von **Pelly** meisterhaft dirigiert wird. Unterstützt wird dies durch das effektvolle, dramatische Licht durch den französischen Lichtbildner **Michel Le Borgne**. Besondere Erwähnung verdient der Chor-**accentus**, der von dem französischen Chorleiter **Louis Gal** hervorragend einstudiert wurde. Im Orchestergraben wirkt **Minkowski** völlig entspannt und dirigiert mitreißend. Mit seiner charakteristischen Eloquenz bringt er die vielen Orchesterpassagen der Partitur – eine der reichhaltigsten **Offenbachs** in dieser Hinsicht – zum Ausdruck und hebt dabei die prägnanten Klangfarben der Holzbläser, die Geschmeidigkeit der Streicher und den spielerischen Charme der Blechbläser hervor – alles in einem einzigen, theatralischen Schwung. Eine unvergessliche Aufführung! Man darf auf eine bleibende Einspielung hoffen… ### Mehr bei IOCO [„La Périchole“, Paris](https://www.ioco.de/paris-theatre-des-champs-elysees-la-perichole-jacques-offenbach-ioco-kritik18-11-2022/) · [„Les Contes d’Hoffmann“, Paris](https://www.ioco.de/paris-7/) · [„Les Brigands“, Paris](https://www.ioco.de/paris-opera-national-garnier-les-brigands/) ## Wie ordnet die Kritik Offenbachs Schaffensjahr 1867 ein, in dem Robinson Crusoé entstand? Die Kritik versteht 1867 als Höhepunkt von Offenbachs Karriere, ein wahres Jahr der Wunder, in dem er gefeiert auf mehreren Pariser Bühnen gleichzeitig präsent war. ### Mainz, Staatstheater Mainz, DIE TOTE STADT - Erich Wolfgang Korngold, IOCO URL: https://www.ioco.de/mainz-staatstheater-mainz-die-tote-stadt-erich-wolfgang-korngold-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:48:02.000Z Die tote Stadt von Erich Wolfgang Korngold, Staatstheater Mainz, Mainz. ### **Die Beziehung ist toxisch** ### Ljerka Oreskovic Herrmann Brügge ist keine tote Stadt, im Gegenteil, mit einem herrlichen alten Stadtkern und langer Geschichte, zieht der belgische Ort heutzutage (massenhaft) Touristen an. Doch in Erich Wolfgang Korngolds Oper ist das Leben daraus verschwunden, es ist ein dunkler Flecken in dem man nicht verweilen möchte. Korngold war gerade 23 Jahre alt, als er 1920 seine berühmteste Oper komponierte und diese nach 105 Jahren zum ersten Mal am Staatstheater Mainz gegeben wird. Das Team um die Regisseurin **Angela Denoke** hat es wörtlich genommen: Brügge ist nicht vorhanden, verloren im düsteren schwarz-nebeligen Bühnenraum, ohne Romantik oder einen Hinweis auf das reale Stadtbild. Muss auch nicht sein, der mögliche Kontrast zwischen einer an sich schönen Außen- und einer tristen Innenwelt fällt damit aber weg, denn das Seelenleben des „Helden“ ***Paul*** entspricht gänzlich dem Zustand Brügges. Er trägt Brügge in sich oder es ist seine Vision der Stadt: unwirtlich und irgendwie auch „schräg“. Die drei Holzhäuser (oder Hütten), die sich öffnen, neu zusammensetzen und gedreht werden, sind ziemlich geneigt; das Fallen ist nicht nur symbolisch gemeint. Für das Bühnenbild wie auch die ansprechenden Kostüme zeichnen **Timo Dentler** und **Okarina Peter** verantwortlich. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2025/12/Die-tote-Stadt_Collin-Andre-Schoening-Brett-Carter-Nadja-Stefanonff-Corby-Welch-c-Andreas-Etter-1024x683.jpg) Die tote Stadt, Foto: Andreas Etter Dass es sich bei **Denokes** äußerst gelungener Regiearbeit, die selbst die ***Marie*** gesungen hat, um Traum und Wirklichkeit – jedoch miteinander nicht in Einklang gebracht werden können – handelt, wird gegen Ende der drei Bilder deutlich. Sie hat vor allem der Frauenfigur gutgetan, die nicht auf das allzu leichtgängige Motiv der Heiligen und Hure heruntergebrochen wird. Bei **Denoke** ist ***Marie*** respektive ***Marietta*** „auf Augenhöhe“ mit ***Paul***, was von **Nadja Stefanoffs** Spiel atemberaubend bezeugt wird; auch stimmlich überzeugt sie vollkommen als lebenshungrige ***Marietta***, zurückgenommener, und innerlicher als ***Marie***. Im dritten Bild ist es ihr eindringlicher Gesang, den sie noch zu steigern weiß, der ihre Lebensfreude überwältigend und kraftvoll – ohne zu forcieren – mit jedem Ton und hervorragender Höhe in die Welt Brügges trägt. Ihr Sopran harmoniert hervorragend mit **Corby Welchs** Tenor. Im Gestus reduziert, was seine emotionale Blockade spiegelt, verleiht er dem trauernden und untröstlichen Witwer ***Paul*** eine unerwartete Größe, der am Ende die Diskrepanz zwischen Realitätsverlust und Sehnsucht erkennt und Erlösung sucht – anrührend und schmerzensreich ist sein Gesang, die Brüchigkeit, Verletzlichkeit und Einsamkeit der Figur stimmlich mit großer Variation über die drei Bilder hinweg beglaubigend. Beide – **Stefanoff** und **Welch** – leisten außerordentliches und unvergessliches. ***Paul*** beklagt den Verlust seiner Frau, über ihren Tod kommt er nicht hinweg, er lebt in der Vergangenheit und bewahrt die Flechte ihres blonden Haares wie eine Reliquie auf. Einzig seine Haushälterin ***Brigitta*** versteht seine Pein, während ***Frank***, sein Freund, ihn an die Realität erinnert. Da taucht im ersten Bild die Tänzerin ***Marietta*** auf, die seiner Frau – im wahrhaftigsten Sinne des Wortes – bis aufs Haar gleicht. Und neue Bedürfnisse bei ***Paul*** weckt, die die beiden – so die Regisseurin – in einer toxischen Beziehung enden lässt. Dass es daraus letztendlich keine befriedigende Lösung geben kann, keine jedenfalls, die beide entweder zueinander oder unversehrt wieder auseinander führen würde, versteht sich von selbst, und doch zieht es einen in den Bann, wie das komplizierte Beziehungsgeflecht unhaltbar und die Spannung steigernd in der Katastrophe mündet. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2025/12/Die-tote-Stadt_Corby-Welch-Chor-c-Andreas-Etter-1024x683.jpg) Die tote Stadt, Foto: Andreas Etter ***Paul*** kann nicht anders, der Druck seiner Frau nach ihrem Tod noch treu zu bleiben, engt seinen Handlungsspielraum, seine Lebens- und Gedankenwelt ein, alles ist für ihn buchstäblich tot und kann durch lebendige Wesen nicht belebt werden. ***Marietta***, die glaubte über die Tote einen Sieg errungen zu haben, bezahlt mit ihrem Leben – ohne allerdings tatsächlich tot zu sein. **Denoke** gesteht ihr eine Beobachterrolle zu, die mit ansieht, wie ***Brigitta*** am Ende ***Paul*** erdrosselt und ihn – von ihm geradezu ersehnt – von seiner Qual erlöst. Das Ende ist in dieser Lesart irgendwie nicht traurig, sondern gewährt diesem Mann eine Befreiung aus seinem selbstgewählten Alptraum – Traum und Wirklichkeit fügen sich nicht zusammen, viel zu spät muss ***Paul*** erkennen, dass seine geliebte Marie nicht wiederkehrt und ***Marietta*** nur das Äußere mit seiner Frau gemein hat. Zu einer anderen Gefühlsverbindung ist er aber nicht fähig, auch nicht die zu ***Brigitta*** – was (nur) theoretisch eine Option hätte sein können. **Karina Repova** verleiht der Haushälterin ***Brigitta*** Statur, gesanglich ebenfalls auf hohem Niveau und einem beeindruckend unaufgeregten, aber sehr präsenten Spiel. Zuvor geht auch die Freundschaft von ***Paul*** und ***Frank*** zu Bruch, als dieser ihm gesteht ebenfalls ***Marietta*** zu begehren, ja sogar ein Verhältnis mit ihr zu haben. Allzu leichtlebig und leichtsinnig ist sie, lebenslustig bezeugt von ihren Theaterfreunden, die in ***Pauls*** Augen ein blasphemisches Schauspiel aufführen. **Brett Carters** ***Frank/ Fritz*** besitzt eine gesangliche Wendigkeit und Geschmeidigkeit, auch seine Figurendarstellung überzeugt, er ist der realistische, in der Gegenwart verankerte Mann, dem es aber nicht gelingen wird, ***Paul*** aus seiner selbstgewählten Isolation herauszuholen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2025/12/Die-tote-Stadt_Karine-Repova-Statisterie-c-Andreas-Etter-683x1024.jpg) Die tote Stadt, Foto: Andreas Etter **Denokes** Regiearbeit überzeugt, denn sie unterstreicht nicht nur die Modernität des Stoffes – Stichwort: toxisch –, sondern sie veranschaulicht regelrecht sezierend die Abgründe, Wunschträume und Gefühlsregungen realer Menschen, keiner Kunstfiguren und damit das unabwendbar nach sich ziehende Scheitern dieser – trotz aller Versuche und Anstrengungen das eigene Sehnen irgendwie in die kalte und prosaische Wirklichkeit zu übertragen; toxisch sind die Beziehungen tatsächlich, denn sie lassen das Gegenüber und seine Begierden außer Acht. Beglaubigt wird ihre szenische Arbeit durch das hervorragend disponierte Orchester unter der Leitung des neuen Mainzer Generalmusikdirektors **Gabriel Venzago**. Er und das Philharmonische Staatsorchester Mainz leisten Großartiges, es gelingt ihm „die Fülle an stilistischen Anleihen“ hörbar zu machen: Richard Strauss und Wagner, Gustav Mahler, Alban Berg und auch Arnold Schönberg klingen durch, die verschiedenen Stilmöglichkeiten ergeben aber ein „Korngold-Ganzes“, weil sie die jeweiligen Gefühlslagen abwechselnd hervorbringen, bestimmen und wieder neu zusammensetzen. **Venzago** fasst es prägnant zusammen: „Ein Kaleidoskop der Wiener Musikwelt aus dieser Zeit.“ Dass Korngold zusammen mit seinem unter dem Pseudonym Paul Schott schreibenden Vater das Libretto (nach dem Roman *Das tote Brügge* von Georges Rodenbach) anfertigte, unterstreicht die einheitliche Verfasstheit seiner Oper. Der Chor des Staatstheaters trägt auch spielfreudig und sängerisch gut aufgelegt zum Erfolg des Abends bei. Zu den weiteren, ebenfalls hervorragenden Mitwirkenden, gehören: **Dorin Rahardja** als ***Juliette***, **Alexandra Uchlin** als ***Lucienne***, **Collin André Schöning** als ***Victorin/ Gaston***, **Myungin Lee** als ***Graf Albert*** und **Johannes Knieps** als ***Gaston***. Ein spannender und anregender Opernabend, der vom Publikum zurecht mit großem Applaus bedacht wird. ### Mehr bei IOCO [„Die Tote Stadt“ in Bremerhaven](https://www.ioco.de/bremerhaven-stadttheater-bremerhaven-die-tote-stadt-erich-wolfgang-korngold-ioco/) · [„Die Tote Stadt“ in Hamburg](https://www.ioco.de/hamburg-staatsoper-die-tote-stadt/) · [„Die Tote Stadt“ in Dresden](https://www.ioco.de/dresden-semperoper-die-tote-stadt-e-w-korngold/) ## Lohnt sich der Besuch dieser Mainzer Erstaufführung von Korngolds Die tote Stadt? Ja, Denokes überzeugende, die Modernität des Stoffes betonende Regie und die außerordentlichen Leistungen von Stefanoff und Welch machen die Aufführung unvergesslich. ### Köln, Theater Tiefrot, SEX ODER EX - Paarsatire von Anthony Neilson, IOCO URL: https://www.ioco.de/koln-theater-tiefrot-sex-oder-ex-paarsatire-von-anthony-neilson-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:47:03.000Z Sex oder Ex, Theater Tiefrot, Köln, 24.1.2026. ### Sex oder kein Sex. ### Das ist hier mitten auf offener Bühne die Frage. ### ### Das Theater Tiefrot ist ein kleines, aber feines Privat-Theater in Köln. Das fast privat wirkende Kellertheater wurde 2002 eröffnet, Gründer und künstlerischer Leiter ist der Schauspieler und Regisseur Volker Lippmann. Das Theater sieht sich als - gesellschaftlich engagiertes Literaturtheater und - politisches und experimentelles Theater. Mit "Sex oder Ex" hat der schottische Autor **Anthony Neilson** ein Stück über die abebbende Lust bei Langzeit-Beziehungen im gegenwärtigen Gesellschaftsklima geschrieben. Das Setting des Stücks ist schnell beschrieben: - Seit 9 Jahren sind **Jimmy** und **Jessica** ein Paar. Nun aber haben sie seit 14 Monaten keinen Sex mehr (sie führt Tagebuch darüber). - Das wollen sie an diesem Abend - in einer Verzweiflungsaktion - gemeinsam ändern - auf offener Bühne, im Scheinwerferlicht und unter den Augen des Publikums. - Wenn sie es bis zum Ende der Vorstellung nicht schaffen sollten, Sex zu haben, werden sie ihre Beziehung beenden. ### ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2025/12/20241231_162410-1.jpg) Sex oder ex , Foto: Anja Ensmann ### Vielleicht müsste vor dem Besuch dieses Stücks bei diesem Setting eine Warnung ausgesprochen werden. In den Köpfen und Herzen des Publikums werden heute die folgenden Themen verhandelt, die recht schwer verdaulich sein könnten: - Erleben wir heute den tragischen Abgesang auf das tausendjährige Kulturgut "Langfristbeziehung"? - Oder stimmt es einfach schlicht, so wie es hier gezeigt wird? Und wenn ja - was dann? Vielleicht doch besser nur Kurzfrist-Beziehungen? Oder gar keine? - Oder sind wir vielleicht selbst verantwortlich, weil wir in den Jahren des Miteinanders den schönen Sex einfach Stück um Stück gemeinsam ermordet haben? Wir könnten uns natürlich damit trösten, dass das Stück nur komische Groteske ist, die es erlaubt, über dieses Thema einfach mal nur befreiend zu lachen. Wir könnten danach einfach nur nach Hause gehen und uns einreden: "Ach, was haben wir gelacht." Oder: "So was gibt´s doch gar nicht in Wirklichkeit." Also gut, trotz der Warnung ist das Publikum zum Nikolausabend sehr zahlreich erschienen. Welche Abgründe werden heute denen geboten, die sich nicht abschrecken ließen? Als Bühnenbild sieht man zunächst mal ein Bett - was wäre naheliegender? Hier soll die Sache also vollzogen werden. Sonst ist das Bühnenbild im positiven Sinne sparsam - mit genug Raum für das Wesentliche. Denn die Aufmerksamkeit des Publikums auf die gesprochenen Texte und die Reaktionen wird ultimativ gefordert. Zusätzlich darf noch jeder nachdenken, was für ihn selbst zutrifft. Auffällig am Bühnenbild ist nur noch ein Plakat mit der Aufschrift: make love not war. Und Gott sei Dank wird schnell auch klar: Schenkelklopfende Zoten hören wir heute nicht. Eher einen Höhenflug an packenden Dialogen und - ja - auch Monologen über die jeweilige Innenwelt: Immer wenn der Spot nur auf einer der beiden ruht, spricht er nur seine sonst nicht mitteilbaren Gedanken aus, die der andere - eingefroren - Gott sei Dank nicht hören kann. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2025/12/20241231_164402.jpg) Sex oder ex, Foto: Anja Ensmann Die beiden Protagonisten übertreffen sich selbst und schaukeln sich offenbar sogar noch aneinander hoch. Kein Wunder bei diesen grell gefärbten, abgründigen Themen, möchte man sagen. ***Jimmy*** (dargestellt von **Marcus Michael Mies**) stellt einen prominenten Vertreter der heutigen Männerwelt dar: - Sensibel, hoch reflektiert, stark davon gefärbt, was der Mann heute bei voller Wokeness alles nicht sein darf. - Therapie-erfahren und seit Jahren gestählt in der Psycho-Mühle der Männergruppen. - Er ringt vor allem mit sich selbst und scheitert an dem Anspruch, den er an sich als moderner Mann hat. Zu viel gleichzeitig müsste er umsetzen und bedenken. Und so wird klar: Für ein simples "nur so-Lust-haben" und erotisches Zupacken bleibt da kein Raum. Das Spiel von **Marcus Michael Mies** zeigt die Lasten sehr eindrucksvoll, die ein heutiger "moderner" Mann mit sich tragen muss. Sein Blick scheint mehr nach innen als nach außen gerichtet und so kommt er auch mit viel Gebrochenheit daher. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2025/12/20241231_173939.jpg) Sex oder ex, Foto: Anja Ensmann Jessica (dargestellt von **Julia Karl**) zeigt sich in dieser Inszenierung keine Spur von gebrochen-reflektiert. - Als moderne Frau, die die Wokeness auf ihrer Seite weiß, ist ihr klar, was sie alles fordern darf in dieser Welt und insbesondre von der Gattung Mann. - Sie ist sich ihrer überlegenen Kraft in der Geschlechter-Grundsatzdebatte voll bewusst, es ist die Duell-Waffe ihrer Wahl. - Gleichwohl scheitert sie auch daran, auch nur die kleinste erotische Annäherung zu wagen - außer verbal eben. Anstatt vorwiegend nach innen zu schauen schmettert ihm vielmehr ihr Dauer-Feuerwerk von explodierenden Primärgefühlen um die Ohren: Schrei-Szenen, Heulkrämpfe, Vorwürfe, Hitzewallungen, erotische Verzweiflung, schneidende verbale Diskussionsgewalt, groteske Komik, Grimassen-Akrobatik. Alles ist dabei. Zusätzlich ist dieses Gefühlsfeuerwerk verbunden mit etwas, was man wohl als mimisches Naturereignis bezeichnen kann: Jeder Blick, jedes Augenbrauen-Heben, jedes Augenrollen schreibt einen eigenen Subtext zur gesprochenen und gespielten Handlung, was Tiefe und Ambivalenz gleichzeitig schafft. Allein dafür hätte sich der Abend schon gelohnt. Man möchte ihr fast die Lisa-Eckhart-Frage stellen: " Sind Sie privat auch immer so?" Vielleicht ein paar Appetithäppchen aus diesem Setting von heute Abend: - Sie will einen Vorschlag machen: Er soll am besten erst mal eine Viagra nehmen um starten zu können. Dann wäre ja auch das latente Erektionsproblem gleich mit gelöst. Chris weigert sich ultimativ, ihrem Vorschlag zu folgen. Das auf keinen Fall, das ist mit seinem Selbstbild absolut nicht vereinbar. - Er will einen fast schon komisch-verzweifelten Vorschlag machen. Vorher aber fleht er sie an, ihn "bitte bitte" auf keinen Fall auszulachen. Und er bringt ihr dann ein Krankenschwester-Negligé, das den langjährigen Schlaf in seinem erotischen Erinnerungspalast schadlos auf Platz 1 überstanden hat. Natürlich muss sie ihn dann doch völlig selbstvergessen "in Grund und Boden" lachen, als er es wagt, ihr zu zeigen. Und danach weigert sie sich natürlich, diesen Fummel des Grauens anzuziehen. Hoch entrüstet und empört, eine militante, gesellschaftspolitische Generaldebatte beginnend. - Nach der Pause ist Chris zutiefst davon geplagt, dass sich bei einer völlig unpassenden Stelle eine Dauererektion eingestellt hat (gemäß Regie nur unter der Hose, jedoch sehr auffällig sichtbar). Seinem Über-Ich ist völlig klar: Politisch geht diese Erektion bei denkbar falschen Thema überhaupt nicht. Und so muss das Paar die politische Ebene heftig und kontrovers diskutieren - anstatt herzhaft zuzugreifen. Beide fühlen ihre Identität bedroht - einem gegenseitigen ultimativen Anschreien folgt eine lange Totenstille. Man würde eine Stecknadel fallen hören. Das Publikum wagt fast nicht, zu atmen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2025/12/20241231_163126.jpg) Sex oder ex, Foto: Anja Ensmann Ein Lob für die sanfte Regie von **Marc Ossendorf** ist mehr als angemessen. Er versucht nicht, noch mehr aus dem Stück zu machen oder eine neue Deutungsebene aufzutun. Das Stück ist ihm gut genug. Sein originärer Regie-Beitrag gelingt ihm gut: - Tempo, Pointen, Stimmungswechsel, Humor und Betroffenheit lösen sich in gutem Rhythmus ab. - Bodenlosen Tiefen und münden auch mal in ein erleichtertes Auflachen des Publikums. - Die Doppelbödigkeit (es sind ja 2 Personen) schwingt immer mit. - Die beiden Sex suchenden Endgegner können sich wirklich zeigen. Es ist nicht eine Länge vorhanden. Und natürlich hat heute jeder Zuschauer im Kopf: Werden sie es machen - auf offener Bühne. Wie soll das gehen? Oder wo biegen sie ab in ihrem Vorhaben. Gibt es eine Lösung bei diesem verfahrenen Dilemma? Die am Schluss gezeigte Lösung darf natürlich noch nicht verraten werden. Im neuen Jahr sind noch weitere Aufführungen vorgesehen. Unbedingt hingehen! Es ist ein Stück auf voller Höhe des Zeitgeistes und wohl bestens geeignet, sich selbst oder als Paar mit einer der vielen heute gezeigten Klippen zu konfrontieren. Und so viel sie doch verraten: Neben all der Auseinandersetzung wird an dem Abend auch klar, wie rührend-bemüht beide eine Lösung zu suchen. Trotz aller Empfindlichkeiten, trotz all der Verletzungen im Streit. ### Die nächsten Termine sind am 23\. und 24.1.2026 im [Theater Tiefrot. ](https://www.theater-tiefrot.de/?ref=ioco.de) ## Lohnt sich der Theaterabend vor allem wegen der Darsteller\*innen? Ja, besonders Julia Karls mimisch explosives Gefühlsfeuerwerk und Marcus Michael Mies' eindrucksvolle Darstellung des gebrochenen modernen Mannes tragen den Abend. ### Dresden, Schloss Albrechtsberg, Meisterkonzert mit Andrei Ioniţă und Naoko Sonoda, IOCO URL: https://www.ioco.de/dresden-7/ Last updated: 2026-06-23T09:40:38.000Z Meisterkonzert mit Andrei Ioniţă und Naoko Sonoda, Schloss Albrechtsberg, Dresden, 9\. Dezember 2025. 9\. Dezember 2025 Um sein Publikum außerhalb der open-air-Zeit an die bevorstehende Sommersaison zu erinnern, hatten die *Moritzburg-Kammermusikfestspiele* am 9\. Dezember des Jahres in den Kronensaal des Schlosses Albrechtsberg zu einem Meisterkonzert mit dem aus Rumänien stammenden Cellisten **Andrei Ioniţă** und der aus Japan gekommenen Pianistin **Naoko Sonoda** eingeladen. Das Haus Albrechtsberg war in der Zeit von1850 bis 1854 als Exil für das Ehepaar **Prinz Albrecht von Preußen** (1809-1872) und **Rosalie von Rauch** (1820-1879) am Loschwitzer Elbhang errichtet worden, weil das Paar wegen ihrer nicht standesgemäßen Ehe ihr Stammland verlassen mussten. Derzeit wird das Schloss überwiegend für kulturelle Veranstaltungen und private Events genutzt. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2025/12/Andrei-in-Nb-c-Nikolai-Lund.jpg) Andrei in Nb c Nikolai Lund Wir lernten den Cellisten Andrei Ioniţă im Jahre 2016 kennen, als er nach seinem Gewinn des ersten Preises des Moskauer Internationalen Tschaikowski Wettbewerbs im Fach Violoncello nach Bad Kissingen gekommen war. Andrei gab anlässlich des *Festivals Kissinger Sommer* ein Solokonzert der Reihe *Die besten jungen Künstler* und nahm den *Luitpoltpreis unseres Festival-Fördervereins* entgegen. Trotz des massiven Altersunterschiedes verbindet uns seit dieser Zeit mit dem inzwischen weltweit aktiven Musiker eine freundschaftliche Verbindung und wenn er in unserer Nähe auftritt, so treffen wir uns unter anderem in Prag, Nürnberg oder Moritzburg. Inzwischen mit einer Professur ausgestattet, vervollkommnet Andrei auch als Lehrer das Können der Cellisten der kommenden Generation. Als Auftakt des Konzertes begleitete Naoko Sonoda den Cellisten bei Felix **Mendelssohn Bartholdys** (1809-1847) *Cellosonate Nr.1 B-Dur op. 45* aus dem Jahre 1838\. Besonders die sensible Darbietung des Mittelsatzes Andante gefiel und brachte die Zuhörer in die notwendige Stimmung für **Alfred Schnittkes** (1934-1998) *Suite im alten Stil*. Vom zu den bedeutendsten Komponisten seines Jahrhunderts gehörenden Schnittke war das Werk im Jahre 1977 für Violine und Klavier geschaffen worden. Die Transkription der Suite für Violoncello und Klavier, vom Komponisten selbst vorgenommen, änderte mit der tieferen Lage die melodische Linie und die Balance zwischen der Pianistin und dem Streicherpartner. Die Bearbeitung war letztlich Ausdruck der Experimentierfreude Schnittkes und verstärkte den Eindruck der Faszination, die der schwer ein zuordnete Schnittke von der Barockmusik empfangen hatte. Trotz der Übertragung auf das Cello behielt die Musik in den Formprinzipen ihre barocke Ästhetik. Andrei Ioniţă gelang es die harmonischen Abweichungen und die klanglichen, von Schnittkes Spielerei erzeugte Ironie mit seiner hervorragenden Bogentechnik auch hörbar zu gestalten. Die Pianistin hielt das Gleichgewicht zwischen der Barockmusik sowie den modernen Ausdrucksformen und wurde so dank ihrer Virtuosität zur eigenständigen Dialogpartnerin. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2025/12/Naoko-Sonoda--Philipp-Plum-1.jpg) Naoko Sonoda©Philipp Plum Im Jahre 1868 wurde im Nachlass von Felix Mendelssohn Bartholdy eine Sonate für Cello und Klavier *Romance sans paroles dé diée à Mlle. Lise Christiani* gefunden, die mit den 48 lyrischen Klavierstücken, die als Lieder ohne Worte in in sieben Heften publiziert worden waren, keine rechte Verbindung hatte. Den Forschungen **Waldemar Kamers** u.a. verdanken wir das Wissen, dass das als Opus posthume 109 dem Werkverzeichnis zugefügte *Lied ohne Worte* in Leipzig entstanden war, als in der Saison 1845/1846 die Violoncellistin **Lise Christiani** (1825-1853) die Gewandhausmusiker und -besucher verzauberte. Christiani ist offenbar die erste professionelle Cellistin des Musikbetriebes gewesen. Mendelssohn hatte ihr sein späteres op. 109 gewidmet und es wahrscheinlich auch mit ihr gespielt. Für das Konzert war dieses Eintauchen des harmonisierenden Duos in eine entspannende Stimmung ein musikalischer Farbtupfer und gemeinsam mit dem folgenden Lied des Johannes Brahms (1833-1897) *Wie Melodien zieht es mir leise durch den Sinn* eine Brücke zu Dmitri Schostakowitschs (1906-1975) etwas anspruchsvollere *Sonate d-Moll op. 40*. Schostakowitsch hatte im Frühjahr des Jahres 1932 geheiratet und seine Oper *Lady Macbeth des Mzensker Kreises* wurde seit dem Januar 1934 erfolgreich in Moskau und Leningrad aufgeführt. Andererseits glauben inzwischen Fachleute, in der d-Moll-Sonate Schostakowitschs erste Anzeichen der Depressionen des Komponisten zu finden. Welche Bedeutung für den Komponisten sein im Alter von 28 Jahren geschriebenes Stück noch im hohen Alter hatte, erschließt sich , dass Dmitri Schostakowitsch die Sonate von 1934 mit seinem letzten Werk, der Bratschensonate op 147, für das Eröffnungsprogramm der Leningrader Philharmonie im Jahre 1975 kombinieren wollte. Die für viele Konzertfreunde als derzeit beste Klavierbegleiterin geltende Naoko Sonoda breitete zum Beginn der Sonate über Andrei Ioniţăs warmes wohlklingendes Cellospiel einen Teppich rastloser Pianofiguren, die sich in der Folge dem Partner mit einer zarten Melodie annäherten. Beide Musiker entführten ihre Hörer mit ihrem Spiel in ferne Phantasiewelten voller Poesie. Fast ironisch und mechanisch geprägt, entwickelten das Cello mit dem Klavier das Scherzo, vermieden aber die Betonung des sarkastischen der Partitur. Mit dem Largo kamen die sentimentalen Aspekte des Kopfsatzschlusses zurück und wurden beeindruckend breit ausgespielt. Das klagende Rezitativ des Satzbeginns bestimmte mit seinen Wiederholungen die Wirkung. Mit dem Finale erweisen sich die beiden Musiker befreit von den burlesken Stimmungen des Scherzos und schafften eine spielerische Distanz mit einer gewissen Doppelbödigkeit. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2025/12/mini_--Marianne-Thielemann.jpg) Naoko Sonoda, Andrei Ioniţă © Marianne Thielemann Für den freundlichen Beifall bedankten sich die beiden Musiker mit *rumänischen Volkstänzen* Béla Bartóks und einer *Romance sans paroles*. Mit den Cellosonaten erzeugte Andrei Ioniţă dank seiner Sanglichkeit und des leuchtenden, aber nie überhitzten Temperaments eine erstklassische Wirkung bei seinem Publikum. Die Weltklasse-Pianistin Naoko Sonora war ihm in jeder Hinsicht eine aufmerksame gleichwertige Partnerin. ### Mehr bei IOCO [„A. Hadelich“ in Dresden](https://www.ioco.de/dresden-semperoper-10/) · [„10\. Symphoniekonzert“ in Dresden](https://www.ioco.de/dresden-semperoper-10-symphoniekonzert-ioco/) · [„Grigory Sokolov“ in Dresden](https://www.ioco.de/dresden-kulturpalast-8/) ## Wie überzeugten Andrei Ioniţă und Naoko Sonoda in diesem Meisterkonzert? Ioniţă erzielte mit Sanglichkeit und leuchtendem, nie überhitztem Temperament eine erstklassige Wirkung, während die Weltklasse-Pianistin Sonoda ihm eine aufmerksame Partnerin war. ### Hamburg, Kammeroper, DIE LUSTIGE WITWE, F. Lehár, IOCO URL: https://www.ioco.de/hamburg-kammeroper-die-lustige-witwe-f-lehar-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:45:04.000Z Die lustige Witwe von Franz Lehár, Kammeroper, Hamburg, Dezember 2025. 1. Dezember 2025 Premiere **Franz Lehár** (1870 – 1948) war einer der bedeutendsten Komponisten der Operettenkunst, und sein Name ist besonders mit der Erschaffung eingängiger, melodisch reicher Liebes- und Abenteuer-Operetten verbunden. Circa 40 Operetten stammen aus seiner Feder, darunter so wunderbare romantische Werke wie „Der Zarewitsch“, „Der Graf von Luxemburg“, „Das Land des Lächelns“, „Paganini“, „Giuditta“ oder „Zigeunerliebe“. Doch seine erfolgreichste, bekannteste und am meisten aufgeführte Operette ist die 1905 komponierte „Lustige Witwe“. Und mit dieser ersten Neuproduktion der jetzigen Spielzeit 2025/26 konnte die Hamburger Kammeroper ihre Operetten-Erfolgsserie der vergangenen Spielzeiten – „Land des Lächelns“, „Fledermaus“, „Orpheus in der Unterwelt“, „Csardasfürstin“ – nun nahtlos fortsetzen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2025/12/DSC3329_Die-lustige-Witwe_c_Patrick-Sobottka_klein-1536x1024.jpg) Titus Witt/Danilo und Anete Liepina/Hanna Glawari ©Patrick Sobottka Die Inszenierung lag diesmal in den Händen von Regisseur **Lars Wernecke**, der das Stück für die Bühne der Kammeroper passend bearbeitet hatte, und der mit seiner pointierten, humorvollen Personenführung, mit viel Gespür für Situationskomik und mit herrlichen Revue-Einlagen das Premierenpublikum mitzureißen verstand. Höchst amüsant gelang hier besonders das von **Sabine Barthelmess** originell choreographierte Männer-Ballett der sechs männlichen Protagonisten beim schweren „Studium der Weiber“. Schwungvoll ging es sogleich los mit der Ouvertüre, zu der die Solisten durch den Zuschauerraum auf die Bühne marschierten. **Ettore Prandi** hatte Lehárs herrlich orchestrierte Partitur wieder einmal so geschickt für sein kleines Orchester bearbeitet, daß die Streicher, nebst Oboe und Fagott, die klangliche Farbigkeit des Werkes, die vielen dahinschmelzenden romantischen Passagen, die zu einer Wiener Operette absolut dazugehörende Walzerseligkeit, in nahezu jedem Moment der gesamten Aufführung wunderbar veranschaulichen und nachzeichnen konnten. **Kathrin Kegler** entwarf das funktionale, schön anzuschauende geometrische Bühnenbild mit einem die Hälfte der Bühne einnehmenden bunten Fächer und transparenten Seitenwänden im ersten Teil, dem angedeuteten Pavillon und ein paar weiße Korbsessel im zweiten Teil, je nach Szene passend und stimmungsvoll ausgeleuchtet. Die geschmackvollen Kostüme entwarf **Irène Favre.** Prachtvolle Roben in schwarz-gold für Hanna Glawari und nachtblau für Valencienne, später geblümte elegante Kreationen. Auch die Herren sahen nobel aus in ihren Outfits, egal ob Frack, Smoking oder in geblümten weißen Sommer-Anzügen. Ein besonderes Augenmerk legte sie auf die Frisuren: hoch aufgetürmte Haartracht für die Damen, ein China-Zopf für Rosillon, eine kunstvoll gelegte Elvis-Haartolle für den Baron Mirko Zeta, ein Dutt für Saint-Brioche, eine Popper-Frisur für Njegus. Im Vergleich hierzu sahen Danilo und Cascada Frisuren-technisch relativ normal aus. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2025/12/DSC3507_Die-lustige-Witwe_c_Patrick-Sobottka_klein-1536x1024.jpg) Paulina Ovádková/Valencienne und Anete Liepina/Hanna Glawari ©Patrick Sobottka In gesanglicher Hinsicht war es ebenfalls ein beglückender Abend. Mit Lust und Freude warfen sich die Protagonisten in ihre Partien, allen voran **Anete Liepina**, eine Operettendiva par excellence, die die Hanna Glawari mit verführerischer Koketterie, mit Charme und Eleganz präsentierte – sogar ein sportliches Radschlagen vollführte sie in einer Ballettszene –, und auch gesanglich glänzte sie mit ihrem wohlklingendem, strahlenden lyrischen Sopran von Beginn an, von ihrer Auftrittsarie “Bitte meine Herren - Hab' in Paris ...“ über das gefühlvolle “Vilja-Lied“ bis zum Schlußduett mit Danilo „Lippen schweigen“. **Paulína Ovádková** sang die „anständige Frau“ Valencienne – aparte Gattin des Barons Mirko Zeta mit einer Schwäche für den jungen Camille de Rosillon – temperamentvoll mit ihrem hellen, höhensicheren Sopran, gestaltete ihre Partie mit funkelnder Intensität und gefiel insbesondere auch in ihren Duetten mit Camille de Rosillon, gesungen von dem spielfreudigen Tenor **Berus Komarschela**, der mit lyrischem Schmelz die schönen Arien von der „Rosenknospe“ und dem „kleinen Pavillon“ zum Besten gab und auch in den vielen Ensembles herausstach. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2025/12/P1063250.JPG) Berus Komarschela/Rosillon und Paulina Ovádková/Valencienne ©Wolfgang Radtke Treffend besetzt war der Graf Danilo mit **Titus Witt.** Diese Partie kommt nicht nur seinen stimmlichen Möglichkeiten, sondern auch seinem komödiantischen Talent wunderbar entgegen. Nicht nur seine Arie „Da geh' ich ins Maxim“, sondern auch seine Szenen und Duette mit Hanna Glawari – sehr amüsant das „Lied vom dummen Reiter“ – sowie das von ihm angeführte perfekt choreographierte Männer-Ballett waren weitere Glanzpunkte. Pauschales Lob gilt den Sängern der weiteren Partien: **Simon Thorbjörnsen** als Baron Mirko Zeta, **Robert Elibay-Hartog** als Vicomte Cascada, und **Ignacio Munoz** als Saint-Brioche. Sie alle erfüllten ihre Partien mit großem Engagement und vollem Einsatz, und hier besonders in der bereits erwähnten Szene vom „Studium der Weiber“, mit der der erste Teil beendet und der zweite Teil begonnen wurde. Auch die komische Rolle des Njegus gehörte zu dem hervorragenden Männer-Sextett, hier dargestellt und mitgesungen von dem Tänzer **Henry Klein**, der auch noch gemeinsam mit der erwähnten Choreographin **Sabine Barthelmess** als Grisettenpaar einige humorvolle Tanzszenen ausführte. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2025/12/DSC01426.JPG) Das Ensemble beim Schlußapplaus ©Wolfgang Radtke Der nicht enden wollende Applaus vonseiten des begeisterten Premierenpublikums zeugte davon, daß die Kammeroper mit dieser Neuinszenierung der „Lustigen Witwe“ im nicht gerade Operetten-verwöhnten Hamburg wieder einmal einen bedeutenden Erfolg verzeichnen kann. ### Mehr bei IOCO [„Hoffmanns Erzählungen“ in Hamburg](https://www.ioco.de/hamburg-kammeroper-hoffmanns-erzahlungen-ioco-2/) · [„G. Verdi“ in Hamburg](https://www.ioco.de/hamburg-staatsoper-luisa-miller-g-verdi-ioco/) · [„G. Rossini“ in Hamburg](https://www.ioco.de/hamburg-staatsoper-il-barbiere-di-siviglia-g-rossini-ioco/) ## Konnte die Hamburger Kammeroper mit dieser Neuinszenierung der Lustigen Witwe an ihre bisherigen Operetten-Erfolge anknüpfen? Ja, die Kammeroper verzeichnet mit dieser schwungvollen, gesanglich beglückenden Neuinszenierung im nicht operettenverwöhnten Hamburg einen bedeutenden Erfolg, den das begeisterte Premierenpublikum mit endlosem Applaus bestätigte. ### Paris, Opéra Comique, Liederabend Stéphanie d’Oustrac, Pascal Jourdan, IOCO URL: https://www.ioco.de/paris-opera-comique-liederabend-stephanie-doustrac-pascal-jourdan-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:53:16.000Z L'Amour du chant – Ein Jahrhundert französischer Melodien, Opéra Comique, Paris, 01.12.2025. **01.12.2025** **L’ A M O U R D U C H A N T - *EIN JAHRHUNDERT FRANZÖSISCHER MELODIEN…*** ***Eine illustrierte Geschichte der Melodie…*** In der Intimität des **Saal Favart**, einem wahren *„Schaufenster“* für die Stimme, vibrieren wir mit den größten Stars der Opernszene. Ein *„Liederabend“*, der der Liebe zum Singen gewidmet ist, ein reiner Moment musikalischer Magie. Ein Jahrhundert französischer Melodien! Der Abend vereint vier bedeutende Persönlichkeiten des Repertoires : **Pauline Viardot-Garcia** (1821-1910), eine Pionierin der Romantik und Freigeist des 19\. Jahrhunderts; **Jacques Guillaume de Sauville de la Presle** (1888-1969), ein kultivierter Erbe der französischen Schule; **Henri Duparc** (1848-1933), ein musikalischer Poet mit der gewaltigen Inbrunst eines **Charles** **Baudelaire** (1821-1867) und **Francis Poulenc** (1899-1963), der das Programm mit Akzenten beschließt, die Ironie und Emotion vereinen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2025/12/3.-Pascal-Jourdan--Klavier-und-Stephanie-d-Oustrac--Mezzo-Sopran.----Peter-Michael-Peters.png) Pascal Jourdan, Klavier und Stephanie d'Oustrac, Mezzo-Sopran. © Peter Michael Peters Zwischen klarer Textverständlichkeit und harmonischer Fülle weben die Stimme - die nebenbei gesagt, die Urenkelin von **Presle** und **Poulenc** ist – der französischen Mezzo-Sopranistin **Stéphanie d’Oustrac** und dem französischen Pianisten **Pascal Jourdan**. Die seit vielen Jahren unzertrennlichen Künstler haben zusätzliche zwei talentierte Damen der **Académie de l’Opéra-Comique** eingeladen: Die bezaubernde französische Mezzo-Sopranistin **Flore Royer** und die französische Pianistin **Flore-Elise Capelier**. Sie werden zwei Melodien \[\*\] von **Duparc** interpretieren. Der Abend begann mit zwei Werken der zu ihrer Zeit äußerst bekannten und beliebten Sängerin und Komponistin **Viardot-Garcia** und zwar als erstes das Melodrama *„Scène d‘ Hermione“*, *CWV 1007* (1887) aus ***Andromaque*** (1667) von **Jean Racine** (1639-1699). Diese sehr hochdramatische und starke Szene ist ein ideales Beispiel der französischen Gesangskunst am Ende des 19\. Jahrhunderts. Aus den ***Douze mélodies russes*** (1891) eine Melodie nach einem Gedicht von **Mikhaïl Lermonfort** (1814-1841), die wie ein melancholisches dahin fließendes Wiegenlied sich den Träumen nähert *N° 4.* *„Berceuse Cosaque“, VWV1039* (1892). Der Großonkel **Jacques de la Presle** von **d’Oustrac**, war ein sehr fruchtbarer Komponist und er komponierte weit mehr als hundert Melodien. Sein Werk ist eigenartiger Weise dem großen Publikum nicht sehr bekannt geworden und wird auch in Konzertsälen wenig programmiert. Hoffen wir das die Zeit und der Geschmack sich ändert wird, denn unserer Meinung hat der Musiker es wohl aus verdient! Heute Abend sang die Urenkelin zwei seiner schönsten Melodien: *„Voeu“* (1912) und *„Nocturne“* (1911) nach Gedichten von **Henri de Régnier** (1864-1936). Er mag wohl nicht der unvergesslichste aller französische Dichter sein, doch seine Verse ermöglichten es **La Presle**, einige sehr verführerische Partituren zu schreiben, insbesondere das *„Nocturne“*. Für neugierige Musikliebhaber, **Stéphanie** hat mehrere **CDs** aufgenommen mit fast unbekannten Werken verschiedener Komponisten, darunter natürlich auch die Werke von ihrem Urgroßvater. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2025/12/5.-Flore-Elise-Capelier--Klavier--Stephanie-d-Oustrac-und-Flore-Royer--Mezzo-Sopran----Peter-Michael-Peters.jpg) Flore-Elise Capelier, Klavier, Stephanie d'Oustrac und Flore Royer, Mezzo-Sopran © Peter Michael Peters Mit der berühmten Melodie *N° 4\. „L’Invitation au voyage“* (1870) aus dem Notenheft ***Treize mélodies*** (1868/1884) von **Duparc** geht es weiter. Der große poetische Musiker hat sich hier aus ***Les Fleurs du mal*** (1857) von **Baudelaire** inspiriert. Diese wunderbare Melodie, entstanden während der Belagerung von Paris, soll nach dem Wunsch des Dichters entsprechend der *„femme aimee“* gewidmet werden, somit übergibt der Komponist sein Werk an *„Madame* **Henri Duparc** *“*, die zur Zeit der Komposition noch **Ellie Mac** **Swiney** (1845-1934) hieß. Das *N° 1\. „Chanson triste“* (1868) ist aus ***Melancholia*** (1868) von **Jean Lahor** (1840-1909), aus dieser ersten erhaltenen Melodie wird **Duparc** all die polyphonen und klanglichen Feinheiten herausarbeiten, die in den *Arpeggien* der ursprünglichen Romanze noch nicht erkennbar waren. Man muss nicht unbedingt ein Anhänger von **Sigmund Freud** (1856-1939) sein, um zu erahnen, wie tief der junge **Duparc** diese Worte empfunden haben muss: *„\[…\] pour fuir la vie importune \[…\] mon triste Coeur \[…\] ma tête malade“*. Nochmal einmal der freudlose **Baudelaire** in N° 13\. *„La Vie antérieure* (1876) aus ***Spleen et Ideal*** (1869)! Die Zerstörung des ***Recueilllements*** (1886)macht dieses Meisterwerk, das mit einiger Mühe erneut im Jahre 1911 von **Duparc** überarbeitet werden musste, zum authentischen melodischen Vermächtnis des Musikers, in dem der Komponist nach eigenen Angaben Skizzen seiner zukünftigen Oper ***Roussalka*** (1870) eingeschoben hat, die aber ebenfalls zerstört wurden. Die N° 9\. *„Sérénade florentine“* \[\*\] (1880), auch nach einem Gedicht von **Lahor** aus ***L’Illusion*** (1875) wird abgerundet durch ein flüchtiges Nachspiel in zärtlichen Doppelnoten, gehört diese verträumte Wiegenlied-Serenade in einer sternenklaren Nacht zu den sanftesten und anspielungsreichsten - und an **Gabriel Fauré** (1845-1924) erinnernden - Melodien von **Duparc**, der eine Vorliebe für *„die kleine Florentiner Serenade bekannte, weil sie sich ausreichend von dem traurigen oder heftigen Ton der anderen abhebt“*. Die letzte Melodie von **Duparc** an diesem reichen *„Liederabend“* ist auch noch einmal von einem Gedicht von **Lahor** aus **L’Illusion** inspiriert, *N° 7\. „Extase“* \[\*\] (1875). Laut **Pierre de Bréville** (1861-1949): „Ungeduldig mit einem Einwand von **Richard Wagner** (1813-1883), der zur *„tarte à la crème“* der Kritiker geworden war, amüsierte sich **Duparc** damit, diese Melodie absichtlich im *„style de *Tristan*“* zu komponieren. Dieses *„Lent et* *calme“*, außerhalb der Zeit, gebadet in Chromatik, *Appoggiaturen* und Neunten erinnert unweigerlich an *„Träume“* aus den ***Wesendonck-Liedern*** (1857/58), eine Skizze zum nächtlichen Duo von ***Tristan* *und* *Isolde*** (1858): Der Aufruf zur befreienden Vernichtung! Nichts ungewöhnliches, das unsere elegante Diva einschließlich ihrem Pianisten das Ende dieses so ereignisreichen Abends mit einem Zyklus von **Poulenc**, ihrem zweiten Urgroßvater beendet! Dieser Ausnahme-Komponist in der Musik-Geschichte: Urkomisch, frech, einfallsreich und natürlich schleppt er immer einen duftenden Hauch von *„Halbseide“* hinter sich her. Ja – neben seiner großen und tiefen Religiosität, haftet das gewisse *„Halbseidene“* an ihm und man spürt und fühlt es immer wieder mit viel Begeisterung in seinen Werken wieder. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2025/12/6.-Flore-Elise-Capelier-und-Flore-Royer----Peter-Michael-Peters.jpg) Flore-Elise Capelier und Flore Royer © Peter Michael Peters ***Fiançailles pour rire*** (1939): Von einem slowakischen Schloss aus schrieb die Dichterin **Louise de** **Vilmorin** (1902-1969) nach ihrer Heirat mit dem ungarischen **Grafen Paul Pálffy** **d’Erdöd** (1890-1968) diese Gedichte. Aber der Krieg war gerade ausgebrochen und hielt sie länger dort fest, als ihr lieb war. In Gedanken an ihr erzwungenes Exil vertonte **Poulenc** diese Gedichte, halb frivol, halb nostalgisch! *„Das ist die gesamte Verbindung zwischen meinem Werk und diesem schrecklichen Wirbelsturm“*, warnte er jene, die darin eine tragischere Botschaft vermuten. Er wollte mit diesem Zyklus das weibliche und zarte Gegenstück von ***Tel jour, telle nuit*** (1936/37) schaffen, mit einem leichteren, frecheren Ton. Doch diesen neuen Melodien fehlt die Geschlossenheit des von **Paul** **Éluard** (1895-1952) inspirierten Meisterwerks und auch die Musik vermittelt nicht immer die tragischen oder libertinen Untertöne dieser vieldeutigen Gedichte. Ein einzelnes Motiv durchzieht *N° 1\. „La Dame d’André“*, eine sehr stimmige Seite, unmissverständlich in ihrer heiteren Schlichtheit! *N° 2.* *„Dans l’herbe“* spricht sie von Tod und Einsamkeit, mitunter in sibyllinischen Worten; das schwarze Klavier unterstreicht mit schweren Viertelnoten den Schmerz einer von Pausen unterbrochenen Gesangslinie. In *N° 3\. „Il vole“* wird das Klavier virtuos, *„im Stil einer Klavier-Etüde“*, eine zweischneidige Melodie, lyrisch oder atemlos, unterstreicht die Ambivalenz der Wörter *„fliegen oder stehlen“* – wie ein Herzensbrecher oder wie ein fliegender Vogel. Viel Tod und Erotik berühren sich in *N° 4\. „Mon cadavre est doux comme un gant“*, einem Gedicht mit doppelter Bedeutung, von dem **Poulenc** nur die düstere Seite zu bewahren scheint: Verschlungene Gesangslinien, eine instabile und chromatische Harmonik, ein Klavier in gedämpften und sehr ruhigen Achtelnoten erinnert an die verborgene Sinnlichkeit seiner scheinbar morbiden und eisigen Verse. Von den trägen Zigeunerwalzern ist *N° 5\. „Violon“* nur ein fernes Echo. Die eleganten **Budapester Keller** werden an das Seine-Ufer versetzt, so sagt **Poulenc**: *„wie der Foxtrott von *L’Enfant et les Sortilèges* (1925) sein *Casino de Paris* und die *Rue d’Athènes* spürt, wo* **Maurice Ravel**(1875-1937) *lebte“.* Das *Des-Dur* in *N° 6\. „Fleurs“* steht bewusst im Kontrast zum vorhergehenden *A-Dur*: *„Wenn diese Melodie* *separat gesungen wird, sollte ihr stets eine Melodie in einer entfernten Tonart vorangestellt werden \[…\], um den Eindruck eines fernen Klangs zu bewahren“*, sagt **Poulenc**. Die dichte und sehr ruhige Akkordführung erinnert an *N° 2.*, die ebenfalls von der schmerzhaften Erinnerung an eine verlorene Liebe geprägt ist. Alles schöne hat leider einmal ein Ende und so wirdmit demweltberühmten Melodrama ***La Dame de Monte-Carlo*** (1961) mit einem Text von **Jean Cocteau** (1889-1963) der Abend enden. Drei Jahre nach ***La Voix*** ***humaine*** (1959) komponierte **Poulenc** seinen zweiten Monolog für Sopran und Orchester, wie den ersten speziell für **Georges Prêtre** (1924-2017) und insbesondere für **Denise Duval** (1921-2016). Das Wunder wiederholte sich leider nicht! **Pierre Bernac** (1899-1979) urteilte, es sei *„ein sehr schwaches Werk, das* **Poulenc** *sicherlich nicht geschrieben hätte, wäre er nicht von der Sehnsucht nach seiner strahlenden und erfüllten Jugend, die Monte-Carlo so treffend verkörpert, überwältigt gewesen“*. Im Gegenteil, der Komponist verteidigte es und bat darum, es mit derselben Inbrunst wie das Gebet der ***Tosca*** (1903) im zweiten Akt der gleichnamigen Oper von **Giacomo Puccini** (1858-1924) aufzuführen. Dieser Monolog stellte eine große Schwierigkeit dar, erklärte der Komponist*: „Der Monotonie zu entkommen und gleichzeitig einen unveränderlichen Rhythmus beizubehalten. Deshalb habe ich versucht, in jeder Strophe des Gedichts die Farben zu erhellen oder bzw. zu verdunkeln: Melancholie, Stolz, Lyrik, Gewalt und Sarkasmus, schließlich auch jämmerliche Zärtlichkeit, Angst und „Platsch“ im Meer!“* ***Zum „Liederabend“ in der Opéra-Comique / Paris am 1\. Dezember 2025:*** ***Stéphanie bringt La Dame de Monte-Carlo zu neuem Glanz...*** Wir besuchen die *„Liederabende“* in der **Opéra-Comique** mit dem verheißungsvollen Titel **L’ Amour du** **Chant** sehr gerne, denn der **Saal Favart** ist mit seiner Größe und Akustik ideal für diese Art von Bühnen- Repräsentationen geeignet. **D’Oustrac** bietet in einer Stunde ohne Pause – vielleicht auch ein wenig mehr – eine große Anzahl von französischen Melodien, begleitet am Klavier von dem exzellenten **Jourdan**. Ist es wohl richtig, mit der tragischen *„Scène d’Hermione“* aus **Racines**: **Andromaque**, vertont von **Viardot**, zu beginnen? Es erfordert ein gewisses Feingefühl und Energie, diesen Monolog: Der weder eine Kantate noch eine Opernszene ist, ohne jegliche gesangliche Vorbereitung anzugehen! Man würde es vorziehen, wenn dem Stück einige Melodien vorausgingen, damit sich unsere Interpretin einsingen kann! Die *„Berceuse Cosaque“* ebenfalls von **Viardot** und insbesondere die beiden Melodien von einem ihrer Urgroßväter **La Presle** hätten diese Aufgabe wohlauf erfüllen können. Die **Academie de l‘Opéra-Comique** ist ein ausgezeichneter Ausbildungsort für junge Künstler: Hier nutzte **d’Oustrac** die Gelegenheit, die Mezzo-Sopranistin **Royer** und die Pianisten **Capelier** einzuladen, um das vielversprechenden Talent dieser beiden jungen Künstler zu erproben: Mit zwei Melodien von **Duparc** haben sie ihr Können eindeutig bewiesen. Bravo, Brava, Bravissimo! Danach kehrt die Diva mit ihrem Pianisten für weitere Melodien zurück. **D’Oustracs** Charme ist ungebrochen, doch haben uns andere Abende mit ihr durch ihre Leichtigkeit und Klangfülle noch mehr begeistert; einige der tieferen Töne klingen hier gelegentlich etwas *„schief“*. Mit den Melodien von Urgroßvater **Poulenc** erleben wir die Künstlerin in ihrer ganzen Pracht als Interpretin und in ***La Dame de Monte-Carlo*** kann sie ihre Intelligenz für den Text und die dramatische Situation am besten zum Ausdruck bringen. Eine Reihe von Zugaben, darunter *„Le Porc à l’espagnol“* (1935) von **Ennemond Trillat** (1890-1980) und ein zartes Wiegenlied von **Manuel de Falla** (1876-1946), rundeten den Abend fröhlich ab. ### Mehr bei IOCO [„Athénée“ in Paris](https://www.ioco.de/paris-athenee-theatre-louis-jouvet-liederabend-l-kilsby-e-oneill-ioco/) · [„Recital Julie Roset“ in Paris](https://www.ioco.de/paris-32/) · [„Athénée“ in Paris](https://www.ioco.de/paris-athenee-theatre-louis-jouvet-liederabend-h-m-rendall-h-vida-ioco/) ## Wie wirkt der Liederabend mit Stéphanie d'Oustrac und Pascal Jourdan in der intimen Atmosphäre des Saal Favart? Der Abend gerät zu einem reinen Moment musikalischer Magie, in dem Stimme und Klavier mit klarer Textverständlichkeit und harmonischer Fülle ein ganzes Jahrhundert französischer Melodien lebendig machen. ### Münster, Theater Münster, KOMÖDIE BUNBURY - Oscar Wilde, IOCO URL: https://www.ioco.de/munster-theater-munster-komodie-bunbury-oscar-wilde-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:50:46.000Z Bunbury, Theater Münster, Münster. ### Der Traum von absoluter Freiheit Premierenerfolg für Oscar Wilde – Komödie „Bunbury“ in Münster Von Hanns Butterhof Münster: Am großen Haus des Theaters Münster hat die Komödie „**Bunbury**“ von **Oscar Wilde** aus dem Jahr 1895 einen großen Premierenerfolg erzielt. In der Regie von **Sebastian Schug** erfüllt sie den Traum aller Karnevalisten, einmal jemand ganz anderer und absolut frei zu sein. Der erste Akt spielt in einem dekadent - schwülstigem Salon mit Art Deco - Mobiliar und einer zähnebleckenden Geparden-Figur (Bühne: **Jan Freese**). Zwei Herren aus besseren Kreisen ergehen sich in spitzer Kritik der Viktorianischen Gesellschaft. Der städtische **Algernon** Moncrieff (**Pascal Riedel**), Besitzer des Salons, und sein auf dem Land lebender Freund **Jack** Worthing (**Ansgar Sauren**) sind verschiedene Typen. Algernon ist die wandelnde **Lustorientiertheit**, zeigt sich dürftig mit Slip und leichtem Morgenmäntelchen bekleidet (Kostüme: **Nico Zielke**) und lässt genussvoll nicht bezahlte Rechnungen ins Publikum flattern. Jack hingegen gibt in seinem Anzug eine recht bürgerliche Figur ab. Beiden ist jedoch gemeinsam, dass sie sich jeder einen Bruder erfunden haben, um den sie sich kümmern zu müssen vorgeben, wenn sie sich ungeliebten gesellschaftlichen Pflichten entziehen wollen. **Algernon** geht dann unter dem Namen Bunbury seinen Gelüsten auf dem Land nach, Jack tut das gleiche als Ernst in der Stadt; Algernon nennt das bunburysieren. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2025/12/Bild-Bunbury-1.jpg) Ensemble. (v.li.: Ilja Harjes, Raphael Rubino, Artur Spannagel, Agnes Lampkin, Ansgar Sauren, Elzemarieke de Vos, Clara Kroneck, Pascal Riedel), Foto: Sandra Then Und Jack hat ein Problem. Er hat sich bei einem solchen Bunburysieren in die kühle Blonde Gwendolen Fairfax (**Clara Kroneck**) verliebt, die ihn in spleeniger Weise seines Namens wegen lieben gelernt hat. Sie bedauert jede Frau, deren Mann nicht Ernst heißt. Als sie in Algernons Salon auftaucht, versucht Jack mit den komischsten sprachlichen und körperlichen Verrenkungen, sie zur Heirat zu bewegen, ohne preiszugeben, dass er nicht Ernst ist. Der zweite Akt spielt im Garten von Jacks treibhausartig von Palmen umstandenen Haus auf dem Land. Jack trägt jetzt einen schwarzem Traueranzug, dessen Hose bizarrerweise nur aus den Hosenbeinen besteht. Gerade hat er seinem Mündel **Cecily** Cardew (**Elzemarieke de Vos**) erklärt, dass sein Bruder Ernst verstorben sei, da taucht Algernon auf und bringt Jack damit in Verlegenheit, dass er behauptet, der doch nicht verstorbene Ernst zu sein. Vormund Jack hat Cecily, die über ihr kindliches Wesen deutlich hinausgewachsen ist, von seinem bösen Bruder Ernst erzählt. Sie hat sich in dies Bild von ihm und die Vorstellung verliebt, was alles Schlimmes er mit ihr anstellen könnte, und kann einen ganzen Karton an ihn und an sich von ihr verfassten Liebesbriefen vorweisen. Und jetzt ist er leibhaftig da und zeigt ihr, was Schlimmes in ihm und ihr steckt. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2025/12/Bild-Bunbury-2.jpg) Die Gouvernante hat ein Geheimnis (Ilja Harjes, Artur Spannagel, Pascal Riedel, Elzemarieke de Vos, Clara Kroneck), Foto: Sandra Then Als auch Gwendolen bei Jack auftaucht, um ihre Hochzeit zu bereden, kommt es zum munteren Zickenkrieg. Beide, Cecily im rosa Kleidchen mit rosa Plateau - Pumps, Gwendolen im silbernen Röckchen mit hellgrünen Plateau – Pumps, bekommen sich um Ernst in die Haare, ohne erst zu merken, dass mit Ernst jede einen anderen meint. Doch schließlich klärt sich alles auf, Cecily und Algernon, Gwendolen und Jack kommen unter ihren wahren Namen zusammen. In dieser Harmonie feiern alle, einschließlich Gwendolens Mutter Lady Bracknell (**Agnes Lampkin**) , Cecilys Gouvernante Miss Prism (**Ilja Harjes**), ein Reverend (**Raphael Rubino**) und der Butler (**Artur Spannagel**) die absolute Freiheit und grabschen ausgiebig aneinander herum oder vögeln miteinander. Das Ensemble macht das Beste daraus, dass die meisten Figuren reine Klischees sind. **Elzemarieke de Vos** ist eine hinreißende Schmierenkomödiantin, die mit ihrer durchschaubaren Kleinmädchenattitüde und Naivität den zweiten Akt prägt. Sie erspielt, dass sie nicht das ist, was sie vorgibt zu sein. Die anderen Rollen behaupten das nur von sich, und wo sie ein anderes Ich zeigen, vor allem beim mehr oder wenigen schnellen Sex, bleibt es papieren. **Pascal Riedel** gibt als Algernon einen netten Klischee-Lüstling mit der Neigung, in Unterwäsche mit leichtem Überwurf aufzutreten, **Ansgar Sauren** spielt mit merkwürdig hinter den Ohren befestigtem Schnurrbart den bürgerlichen, leicht verführbaren Typ. **Agnes Lampkin** agiert als autoritäre Lady Bracknell im schwarzen Witwenkleid wie eine Wiedergängerin von Queen Viktoria, und **Clara Kroneck** als blasierte Gwendolen kuscht vor ihr. **Ilja Harjes** singt schön zur Gitarre als Gouvernante mit Haaren auf den Zähnen, und **Raphael Rubino** sowie **Artur Spannagel** gefallen als Reverend und Butler. Regisseur **Sebastian Schug**, von dem auch die recht heutige Übersetzung des Stückes stammt, hat das Stück durchaus überdreht inszeniert. Ihm ist leider nicht viel mehr eingefallen, als die absolute Freiheit wie einen Karnevalistentraum von Verkleidung und ungehemmtem Sex darzustellen. Bedauerlich ist, dass die vielen gesellschaftskritischen Pointen durchwegs nicht so präzise artikuliert werden, dass sie zünden, wie sie es verdient hätten. Wo Queerfeindlichkeit und Sexismus kritisch thematisiert werden, wie das Programmheft warnt, bleibt Schugs Geheimnis. Nach gut zwei Stunden gab es standing ovations des Premierenpublikums für alle an der Produktion Beteiligten, besonders kräftig für **Elzemarieke de Vos** und **Pascal Riedel**. Die nächsten Termine: 5., 10\. und 19.12., jeweils um 19.30 Uhr. 31.12\. um 14.00 und 18.30 Uhr. ### Mehr bei IOCO [„Maria Stuart“](https://www.ioco.de/munster-theater-munster-maria-stuart-friedrich-schiller-ioco/) · [„Pressekonferenz zum neuen Generalintendanten“](https://www.ioco.de/munster-theater-munster-pressekonferenz-zum-neuen-generalintendanten-ioco/) · [„Tristan und Isolde“](https://www.ioco.de/munster-theater-munster-tristan-und-isolde-richard-wagner-ioco/) ## Geht die Inszenierung von Sebastian Schug mit der Gesellschaftskritik des Stücks gelungen um? Nein, Schug reduziert das Stück auf einen Karnevalistentraum von Verkleidung und Sex, sodass die gesellschaftskritischen Pointen leider nicht präzise genug zünden. ### Dresden, Kulturpalast, Carmina Burana - C. Orff, IOCO URL: https://www.ioco.de/dresden-kulturpalast-2/ Last updated: 2026-06-23T09:40:43.000Z Carmina Burana von Carl Orff, Kulturpalast, Dresden, 3\. Dezember 2025. 3\. Dezember 2025 **Zwischen Schicksal und Sinnenlust** **Philharmonie Leipzig, Chöre der Oper Halle, Singphonique Dresden, Philharmonischer Kinderchor Dresden und Ensemble gestalten mitreißendes Konzerterlebnis** Als im Jahre 1803 in einem Säkularisierungsprozess die Bibliothek des Klosters Benediktbeuren dem Zugriff der katholischen Kirche entzogen wurde, entnahm der für die Überführung des Bücherbestandes nach München verantwortliche **Baron von Aretin** (1769-1822) eine Handschrift und fügte sie seiner privaten Sammlung zu. Die auf Pergament geschriebene Anthologie enthielt 254 Lied- und Dramentexte, die in den 11\. bis zum 13\. Jahrhundert von meist anonymen Dichtern geschaffen worden waren. Vor allem grenzten sich diese Vaganten-Lieder vom höfig-ritterlichen Konzept der Minne, welches die Liebe zwischen den Geschlechtern zu einem gesteigerten Wert sublimierte, ab. Diese zum Teil drastischen Texte thematisierten unverhohlen die Sexualität zum Lebenssinn, als schlicht notwendig. Die von lediglich zwei Schreibern erstellten Schriften lassen vermuten, dass ein weltoffener Bischof um das Jahr 1350 den Auftrag erteilt hatte, diese sogenannten Vagantenlieder für die Nachwelt zu erfassen. So sind uns Liebeslieder, Trinklieder und Spottlieder sowie zwei geistliche Theaterstücke in lateinischer Sprache, in vierzig Fällen sogar mit ihren Originalmelodien, erhalten geblieben. In welchem Kloster die beiden Schreiber-Mönche arbeiteten und wie die Sammlung in das Kloster Benediktbeuren gelangte, wird wohl unklar bleiben. Der Initiative des Germanisten **Joseph Andreas Schmeller** (1785-1852) haben wir es zu verdanken, dass nach von Aretins Tode die Sammlung im Jahre 1824 unter dem Titel *Carmina Burana*, Gesänge aus Beuren, der Öffentlichkeit zugänglich gemacht wordensind. Der aus München-Neuhausen stammende Komponist **Carl Orff** (1895-1982) erschloss sich im Jahre 1934, wie übrigens viele andere Nachschaffende, die Fundsache aus dem Klosters Benediktbeuren und wählte einige lateinische, altfranzösische sowie mittelhochdeutsche Texte aus, um auf dieser Grundlage ein Bühnenwerk mit zum Teil derber Erotik in einer vulgär-lateinischen Sprache zu gestalten. Orff komponierte eine kraftvolle rhythmisch akzentuierte Musik, die im Jahre 1937 in einer halbszenischen Fassung auch zur Aufführung gelangte. Obwohl Carl Orff in der Kulturpolitik der Zeit gut vernetzt, war vielen Nazigrößen die Form des Liebes-Fress-Sauf- Bühnenwerkes suspekt. Die Beurteilung seines Werkes war von Orffs Parteifreunden deshalb differenziert aufgenommen gewesen, auch wenn das bürgerliche Publikum das Besondere in der Komposition überwiegend erkannt hatte. Nach Beendigung der Naziherrschaft hatte Orff das Glück, dass sein Entnazifizierungsverfahren von dem US-Kulturoffizier **Newell Jenkins** (1915-1996) manipuliert worden war und er, als Mitläufer eingestuft, keinem Berufsverbot unterlag. Jenkins war nämlich im Zivilleben Musikwissenschaftler und Orchesterleiter. Im Jahre 1938 hatte er im Zusammenhang mit einer Deutschlandreise Orff getroffen und einige Anregungen für seine Arbeit erhalten. In den 1950-er Jahren komplettierte Carl Orff sein Chorwerk mit zwei weiteren Kantaten zum sogenannten *Trionfi:* das 1943 in Leipzig uraufgeführte *Catull Carmina*, einer Komödie mit Lesbia-Gedichten über Liebe, Treue und Verrat, sowie das *Trionfo die Afrodite*, einer Komödie, mit Texten von Catull und Sappho. Leider werden diese *Triumphzüge* recht selten in dieser Form aufgeführt. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2025/12/Image-1.jpeg) Philharmonie Leipzig, Chöre der Oper Halle,Singphonique Dresden, Philharmonische Kinderchor Dresden © Oscar Schlechter Im Konzertsaal des Dresdner Kulturpalastes hatte der Chefdirigent der Philharmonie Leipzig **Michael Köhler** mit seinem Orchester, den Chören und den Solisten ein beeindruckendes Ensemble von Musikern aufgeboten. Die von **Frank Flade** hervorragend geschulten Chöre der Oper Halle, das von **Elke Linder** prachtvoll geleitete Singphonique Ensemble Dresden und der Philharmonische Kinderchor Dresden des Professors **Gunter Berger** boten den Hauptanteil der Mitwirkenden. Die Leidenschaft und das Engagement der Beteiligten war unüberhörbar, so dass der Spannungsbogen der Aufführung vom ersten bis zum letzten Ton erhalten blieb. Das präzise Dirigat Michael Köhlers mit seiner akzentuierten Phrasierung und seiner ausgewogenen Tempi-Gestaltung war mit Begeisterung von den Chören aufgenommen worden. Mit Schwung und Frische sorgte das beeindruckende Team für eine einzigartige Klangwirkung, so dass die Besucher des gut besuchten Hauses von den ersten Tönen des Einleitungschores in ihren Bann gezogen waren. Carl Orff hatte um die drei Themenkomplexe einen großflächigen Chor wie einen Rahmen gezogen, der die *Launenhaftigkeit der Schicksalsgöttin Fortuna* charakterisierte. Denn alles was der menschlichen Existenz passiert, geschieht am Rad des Schicksals. So wurde die Reihung der Kompositionen mit *O Fortuna* sowohl begonnen, als auch abgeschlossen. Die ersten Gesänge der Kantate gehörten der Lobpreisung des Frühlings. Voller Lebenslust, spielerisch, mit einem Schuss Ironie wechselten die Hymnen mit einem Tanz und dem Reigen. **Roman Trekel** von der Berliner Staatsoper behauptete mit kraftvoller Baritonstimme, dass die Sonne alles milder sowie lieblicher forme und die jungen Frauen wünschten viele Farben, um sich begehrlicher machen zu können. Stimmgewaltig führte uns Roman Trekel mit seinem *Estuans interius, -g*lühend in mir- von seiner Wanderschaft in die Taverne. Hier erzählte uns der aus Finnland stammende Tenor **Dan Karlström** mit seinem ausdrucksvoll-kläglichen Falsett von seinem tragischen Schicksal , wie er vom auf dem See schwimmenden Schwan zum auf dem Feuerrost angekohlten Braten wurde. Im Mittelalter wurde vor allem gut getrunken sowie vor allem üppig gegessen. Deshalb lud der Abt von Cucanien, der Vorsteher des Schlaraffenlandes, in der Person Roman Trekels stimmgewaltig zum Fress-Sauf-Konvent. Aber wehe dem Würfelspieler! Trotzdem schwärmte der prachtvolle Männerchor *Wenn wir in der Schenke sitzen,* selbst wenn auch das seine Tücken hatte. Der letzte Teil war den verschiedensten Formen der Beziehung der Geschlechter gewidmet. Die Chöre, die Dresdner Koloratursopranistin **Jenniver Riedel** sowie **Roman Trekel** wechselten sich mit sehnsuchtsvollen Gesängen voller Liebesschmerz und freimütigen sexuellen Anspielungen. Letztere ließen durchblicken, warum es im Mittelalter so viele voreheliche Kinder gab. Mit rundem Klang und einer volltönenden Stimme erreichte die Koloratursopranistin Jennifer Riedel mühelos die hohen Töne des *Dulcissime*, -du Süßester-. Eine Konzentration auf das Musikalische hätte die Aufführung durchaus zugelassen. Doch der nicht mit dem Werk wenig vertraute Besucher würde sich an der berauschenden Musik zwar erfreuen können, wäre aber um den tieferen Sinn der Aufführung betrogen worden. Der populäre Leipziger Schauspieler **Friedhelm Eberle** hatte es deshalb übernommen, in seiner lockeren Art einige Erläuterungen zu den Gesängen darzubieten und einige Liedtexte zu rezitieren. Mit lang anhaltendem und teilweise stehenden Beifall bedankten sich die Besucher bei den Mitwirkenden. ### Mehr bei IOCO [„Grigory Sokolov“](https://www.ioco.de/dresden-kulturpalast-8/) · [„Dresdner Philharmonie“](https://www.ioco.de/dresden-kulturpalast-6/) · [„Dresdner PhilharmonieRavel "La Valse"“](https://www.ioco.de/dresden-kulturpalast-5/) ## Wie fällt das Gesamturteil zu diesem Konzert der Carmina Burana im Dresdner Kulturpalast aus? Das Konzert war ein mitreißendes, beeindruckendes Klangerlebnis, dessen Spannungsbogen dank engagierter Chöre und Köhlers präzisem Dirigat vom ersten bis zum letzten Ton erhalten blieb. ### Mainz, Staatstheaters Mainz, DER BLINDE PASSAGIER - Maria Lazar, IOCO URL: https://www.ioco.de/mainz-staatstheaters-mainz-der-blinde-passagier-maria-lazar-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:48:03.000Z Der blinde Passagier, Staatstheater Mainz, Mainz, 31\. Mai 2025. **DER BLINDE PASSAGIER** Maria Lazar Eine Wiederentdeckung und das Stück der Stunde ist **Maria Lazars** Bühnenwerk, das zu ihren Lebzeiten unveröffentlicht blieb (IOCO berichtete über die Uraufführung am 31\. Mai 2025 am Düsseldorfer Schauspielhaus, nur kurze Zeit später war am Staatstheater Mainz ebenfalls Premiere). Wobei sich erahnen lässt, dass ihr **blinder Passagier**, kein sich aus Lebensfreude oder purer Abenteuerlust geschmuggelter Mitreisender sein wird, sondern die Geschehnisse der Zeit widerspiegelt, sie sich in ihm geradezu bündeln. **Lazar**, 1895 in Wien geboren und jüngstes Kind einer jüdischen zum Katholizismus konvertierten Familie, legte 1920 ihren Debütroman ***Vergiftung*** vor, es folgten Theaterstücke, Übersetzungen und journalistische Arbeiten. Sehr früh erkannte sie die Gefahr des heraufziehenden Nazismus insbesondere für die jüdische Bevölkerung – was sie schriftstellerisch verarbeitete –, ihre beiden Schwestern Elisabeth und Luise starben im südöstlich von Minsk gelegenen Vernichtungslager Maly Trostinez; auch eine andere berühmte Österreicherin, die Physikerin Lise Meitner, musste erfahren, dass ihr angenommener protestantischer Glaube weniger wiegte als ihre jüdische Herkunft und schaffte es gerade noch rechtzeitig 1938 Berlin fluchtartig verlassen. **Lazar** war hellsichtiger, bereits 1933 war ihr Exil nach Dänemark zunächst ihre Rettung, nach Kriegsausbruch floh sie nach Schweden, wo sie sich unheilbar krank 1948 das Leben nahm. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2025/12/Der-blinde-Passagier_Benjamin-Kaygun-Bela-Milan-Uhrlau-Anna-Steffens-Carl-Gruebel-Holger-Kraft-Carlotta-Hein-c-Andreas-Etter-1024x683.jpg) Der blinde Passagier, Foto: Andreas Etter Die Gleichgültigkeit der Menschen, und in diesem konkreten Fall ihres Gastlandes Dänemark, gegenüber den politisch sich immer mehr abzeichnenden Fehlentwicklungen Anfang der 1930-er Jahre im Nachbarland Deutschland hat **Lazar** in diesem Stück thematisiert. Die Passivität, der Unwille sich mit der Realität auseinanderzusetzen sowie die mangelnde Hilfsbereitschaft gipfeln in der zentralen Frage und Aussage: Was geht es uns an?! Ein dänisches Postschiff, das kurz vor dem Auslaufen und der Rückkehr nach Dänemark ist, ist der Schauplatz für sechs Personen, die alle auf je eigene Weise an ihre Grenzen stoßen werden. ***Carl***, Leichtmatrose, unter seinem Vater ***Petersen***, dem Kapitän, hat eigenmächtig einen Mann, namens ***Hartmann***, in Obhut genommen und versteckt ihn im Maschinenraum. Natürlich wird dies nicht sein Geheimnis bleiben können; die fröhliche Stimmung seiner Schwester ***Nina*** und ihrem Verlobten ***Jörgen***, dem Steuermann, die sich auf dem Festland irgendwo im Norden Deutschlands beim Tanzen amüsiert haben, wird dadurch ein Ende finden. ***Carls*** Nervosität und die Gerüchte über einen im Hafen auf der Flucht vor den Nationalsozialisten ertrunkenen Mann lassen die Stimmung merklich kippen. Die beiden einander verbundenen zukünftigen Eheleute finden sich zunehmend auf verschiedenen Seiten wieder. Während ***Nina*** unbedingt helfen will und ihrem Bruder zur Seite steht, ist es ausgerechnet ***Jörgen***, der die Geschichte des flüchtigen jüdischen Arztes ***Hartmann*** nicht nur nicht glauben will, sondern die alles entscheidende Frage stellt: Was haben wir damit zu tun? Das Ringen um die richtige Antwort darauf – die richtige im Sinne ***Lazars*** wäre zu erkennen, was vor sich geht und nicht gleichgültig zu bleiben – beschwört eine Krise herauf. Während die Verlobten sich immer mehr voneinander entfernen, ***Petersen*** etwas widerwillig, aber dann doch dem blinden Passagier Schutz gewährt, nähern sich ***Nina*** und ***Hartmann*** zaghaft an – was die Eifersucht und die Abneigung ***Jörgens*** nur noch verstärken wird. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2025/12/Der-blinde-Passagier_Carl-Gruebel-Holger-Kraft-Bela-Milan-Uhrlau-Benjamin-Kaygun-c-Andreas-Etter-1-1536x1024.jpg) Der blinde Passagier, Foto: Andreas Etter Was sollen sie tun? Den Mann von Bord werfen, zumal sie noch einmal in Deutschland Halt machen müssen, und damit einer brenzligen Situation mit Grenzbeamten entgehen? Oder doch das Risiko wagen und ihn ins rettende Dänemark mitnehmen? Die Konflikte enden für alle tragisch, keiner geht unbelastet und unbeschädigt aus dieser auf engsten Raum stattfindenden Geschichte, die exemplarisch für die Weltgeschichte steht, hervor: ***Mutter***, die sie die Verlobung vorbereitend in Empfang nimmt, wird ihren geliebten Hund verlieren – ***Carl*** erschießt ihn, da er zu viel bellt – und ***Hartmann*** nimmt sich, so kurz vor der Rettung, das Leben. Aus dem ersehnten Familien- und Verlobungsfest ist ein Trauerfall geworden und der blinde Passagier zum blinden Fleck in der jeweils eigenen Lebensgeschichte. Die Eingangsfrage nach der eigenen Verantwortung mündet nun in: Was habe ich getan? Was hätte ich tun können? Aus dem kollektiven Suchen wird eine individuelle Gewissensbefragung, die **Lazar** klugerweise nicht die Protagonisten beantworten lässt, sondern uns, dem Publikum, übertragen hat – und wenn man das Stück ernst nimmt, nicht ohne diese Überlegungen aus dem Theater gehen kann. Wie würden wir entscheiden? Da ist kein Hochmut angesagt, mit Sicherheit gäbe es „***Jörgen***“ und auch „***Mutter***“ mit ihrer um sich selbst kreisenden Befindlichkeit unter uns. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2025/12/Der-blinde-Passagier_Carl-Gruebel-Holger-Kraft-c-Andreas-Etter-683x1024.jpg) Der blinde Passagier, Foto: Andreas Etter Die Spielstätte U17 des Staatstheaters Mainz befindet sich – daher auch der Name – 17 Meter unter der Erde und bietet den idealen Rahmen für die Enge auf einem Schiff. Bühnen- und Zuschauerraum sind nicht abgegrenzt, die Schauspieler sitzen, während sie nicht spielen, in der ersten Zuschauerreihe – was die Intensität der Fragestellung nur unterstreicht. Nur wenige Requisiten, die leicht umgebaut werden können – Bühne **Felicia Riegel** – reichen aus, um die obere und untere Ebene eines Schiffes oder Treppen zu evozieren. Die Schauspieler tragen keine zeitlich definierten Kostüme, für die **Antonia Hilchenbach** verantwortlich zeichnet, für das entsprechende Licht war **Matthias Zangerle** zuständig. Die Inszenierung von **Luis Dekant** konzentriert sich auf die persönliche Beziehungsstruktur der Akteure, die anfänglich eine scheinbar geschlossene Gemeinschaft bilden, doch diese aufgrund der Ereignisse allmählich zu bröckeln beginnt. Was „draußen“ passiert holt sie ein, sie die glaubten, nichts mit dem Weltgeschehen zu tun zu haben. Und so gelingt es ihnen nicht, einen einzigen Menschen zu retten, geschweige denn eine Gefahr mit Menschlichkeit abzuwenden. Eine schmerzliche Erkenntnis, die keinen unberührt lässt. Ein spielfreudiges Ensemble angeführt von **Holger Kraft** als Kapitän ***Petersen***, **Carlotta** als Tochter ***Nina***, **Carl Grübel** als ***Sohn*** und Leichtmatrose, **Lisa Mies** als ***Mutter***, **Béla Milan Uhrlau** als Steuermann ***Jörgen*** und **Benjamin Kaygun** als jüdischer ***Arzt und Fremder*** geben der Aussage Gewicht und sorgen für einen spannenden Theaterabend. Das Publikum dankt es mit begeistertem Applaus. ### Mehr bei IOCO [„Der Blinde Passagier“ in Düsseldorf](https://www.ioco.de/dusseldorf-schauspielhaus-der-blinde-passagier-maria-lazar-ioco/) ## Wie wirkt die Spielstätte U17 auf die Inszenierung von Maria Lazars Stück? Die 17 Meter unter der Erde gelegene Spielstätte U17 bietet mit ihrer Enge den idealen Rahmen für das beklemmende Schiffsgeschehen und verstärkt die Intensität der Fragestellung. ### Greifswald, Volkshaus, Das Tagebuch der Anne Frank - G. Frid, IOCO URL: https://www.ioco.de/greifswald-volkshaus-das-tagebuch-der-anne-frank-g-frid-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:44:13.000Z Das Tagebuch der Anne Frank von Grigori Frid, Volkshaus, Greifswald, 25\. November 2025. **„Keine Heldin – aber eine geistige Siegerin“** Aus der Not eine Tugend zu machen – das hat man am Theater Vorpommern gelernt. Geht es doch darum, für das seit drei Jahren geschlossene und noch auf diverse Jahre geschlossen bleibende Große Haus in Greifswald (Generalsanierung) musiktheatralische Alternativen zu finden und sie in einem der zwei Säle des angeschlossenen „Volkshauses“ anzubieten. Als kleinbesetzte, bühnentechnisch relativ unaufwändige Kammeropern etwa, deren mehrere in den letzten Jahren für recht interessante, meist unorthodox zeitgenössische Programmangebote sorgten. Nun also der Griff zu Grigori Frids Mono-Oper „Das Tagebuch der Anne Frank“. Über den russisch-jüdischen Komponisten ist hierzulande nicht viel bekannt. Immerhin verrät MGG2 (Bd. 7, Personenteil, 2002, Sp. 118-120), dass er 1915 in St. Petersburg geboren wurde, mit seiner Familie eine Verbannungszeit in Sibirien durchleben musste (ab 1927), viele Angehörige während der Stalinschen „Säuberungsaktionen“ verlor, dann aber seine in Irkutsk begonnenen Studien in Moskau fortsetzen und beenden konnte (1935) und an verschiedenen Einrichtungen unterrichten durfte. Nach Kriegsteilnahme (Sanitäter, Mitglied in Frontensembles) war er weiter als Komponist und Lehrer tätig, wurde auch ausgezeichnet und starb – das konnte die MGG schon nicht mehr mitteilen – 2012 in Moskau. Sein Werkverzeichnis ist umfangreich. Hinsichtlich des Musiktheaters hat er Wesentliches zur Etablierung der Gattung „Mono-Oper“beigetragen. Dies mit einer unorthodoxen, aleatorische und dodekaphone Stilmittel nutzenden Musiksprache und einer inhaltlichen Fokussierung auf „ethische und moralische Probleme“, auf „seelische Konflikte“ (Ulrike Patow, MGG, a. a. O., Sp. 120). Dafür steht vor allem sein ca. 60-Minuten-Werk „Das Tagebuch der Anne Frank“. Geschrieben 1969 für Sopran und Kammerorchester, dann auch bearbeitet für Klavier, später auch für Klavier, Kontrabass und Schlagzeug, hat sich das Theater Vorpommern für eine Fassung für Mezzosopran (Thomas Dorsch), Klavier, Kontrabass und Schlagzeug entschieden und am 25\. November 2025 in Greifswald präsentiert. Es sind dies Texte Anne Franks, die Frid selbst aussuchte und attacca zu 21 kurzen Einzelszenen – in zwei Teile und vier größere Szenen gegliedert – bündelte. Die deutsche Textfassung stammt von Ulrike Patow, die Inszenierung verantwortet Verena Koch (Dramaturgie Stephanie Langenberg, Bühne & Kostüm Ute Lindenbeck, Licht Friedemann Drengk). ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2025/12/Theater-Vorpommern_Das-Tagebuch-der-Anne-Frank_-C--Peter-van-Heesen--4-.jpg) Das Tagebuch der Anne Frank, Kadi Jürgens copyright Peter van Heesen Sie stand vor der Aufgabe, Frids vielbildrige Textauswahl in ihren äußeren wie inneren Zusammenhängen auf die Bühne zu bringen. Wollte etwa heißen, anfänglich unbeschwert Alltägliches mit der zunehmenden Bedrohung, mit Vereinsamung, Ängsten und Verzweiflung glaubwürdig zu kombinieren und das Ganze dann doch – möglichst unaufdringlich – mit dem Prinzip Hoffnung, ja einer geradezu visionären, einigermaßen unkindlichen Opferbereitschaft und idealisierten Zukunftsgewissheit zu verbinden. Zu überbrücken sind da lange Zeiträume, darunter zwei Jahre in totaler Isolation (Versteck, 1942 bis 1944). Dies natürlich nur punktuell und unter inhaltlichen Aspekten, die für das Persönlichkeitsbild Annes charakteristisch und für das Anliegen einer musiktheatralischen Umsetzung tragfähig sind. Da scheint Frids Auswahl – siehe oben – gut getroffen. Sie gibt – in Greifswald zu erleben - der Regie Möglichkeiten an die Hand, den Weg vom dreizehnjährigen Kind zur durch gravierende politisch wie individuelle Umstände ungewöhnlich gereift denkenden und handelnden Fünfzehnjährigen nachzuzeichnen. Allerdings kennt nur der mit einem Klavierauszug Bewaffnete die 21 vorgegebenen „Titel“, was für die Anderen zumindest eine Verständniserschwernis auch dann sein dürfte, wenn textlich und dann auch affektiv hörbar die jeweiligen thematischen Orientierungen erkennbar werden. Abgesehen davon, dass durch die generellen attacca-Übergänge Abgrenzungen innerhalb der Szenenfolge ohnehin nicht leicht zu erkennen sind und Unterschiede in der thematischen Ausrichtung gelegentlich Sprunghaftes an sich haben. Hinzu kommt, dass die durchaus enge Bindung der (sicher für viele, vor allem jugendliche Ohren ungewohnt unorthodox modernen) Musik an das Geschehen hinsichtlich ihrer Plausibilität möglicherweise nicht gleich, vielleicht auch gar nicht erkannt wird. (Da ließe sich für die kommenden Vorstellungen, für die man mit möglichst vielen Schulklassen rechnet, sicher noch etwas einfallen; vielleicht Titel per Video?). Optische Hilfe aber gibt es, wenn sich auf der ebenen Saalfläche mittig ein rundes Gebilde erhebt, das sich – dann zur Hälfte geöffnet – als das enge „Versteck“ der Familie entpuppt. Es ist der karg ausgestattete und zeitweise mit einem halbrunden Sitzmöbel nach außen vergrößerte Raum, in dem sich alles abspielt: Anne freut sich über ihr Geburtstagsgeschenk, ein Tagebuch (!), erinnert sich kichernd an ihre Schulzeit, karikiert fröhlich und beidhändig puppentheaterähnlich ein sich streitendes Ehepaar, träumt von erster Liebe und versucht tapfer, ihrer lebensbedrohlichen Ängste Herr zu werden. Und so gerät der enge Raum und sein ebenfalls enges Umfeld (Fenster nach draußen) zur von der Regie darstellerisch so maßvoll wie eindrucksvoll choreographierten „Gedankenwerkstatt“, die dennoch gleichzeitig und symbolisch auf größte Blickerweiterung zielt. Alles in allem und jenseits jedes vordergründig Dokumentarischen geht es um das Psychogramm eines jungen Mädchens, das in seiner gesamten Haltung – vor allem hinsichtlich des finalen, zukunftsfreudigen Ausblicks – auch ikonographisch gesehen werden soll, als verallgemeinerbar und damit heute noch vorbildhaft. Ein solch gefühlshaft aufgeladenes und – es sei wiederholt – auch ikonographisch gemeintes Stück steht und fällt mit der Protagonistin. Der Glücksfall heißt hier Kadi Jürgens (Mezzosopran), kommt aus Estland und ist seit dieser noch jungen Spielzeit Mitglied des Theaters Vorpommern. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2025/12/Theater-Vorpommern_Das-Tagebuch-der-Anne-Frank_-C--Peter-van-Heesen--3-.jpg) Das Tagebuch der Anne Frank, Kadi Jürgens copyright Peter van Heesen „Für mich eine sehr große, aber auch sehr schöne Herausforderung“! So Kadi Jürgens. Und das darf getrost unterstrichen werden. Es geht um knappe sechzig Minuten Einsamkeit auf der Bühne, um einen Monolog, der darstellerisch wie sängerisch auch der erfahrenen Protagonistin einiges abverlangt. Pausen gibt es kaum. Intonatorisch ist ihre Partie zudem von einem bemerkenswert hohen Schwierigkeitsgrad. Für die Protagonistin kein Problem! Sie vermag der zwischen Tonwiederholungen und intervallisch zerklüfteten, tonal freien und dezidiert auf Deklamatorisches setzenden Anlage der Gesangsstimme ein bemerkenswert hohes Maß an klanglicher, ja quasi „melodischer“ Intensität abzugewinnen und mit denkbar hoher Expressivität zu fesseln. Sie verbindet das mit einem Spiel, das ganz auf Natürlichkeit setzt und ungeachtet großer Bühnendominanz nichts „Heldisches“ an sich hat – Voraussetzung für eine so eindringliche wie von jeder Larmoyanz fernen Wirkungsmächtigkeit. Zudem gelingt eine Intimität im Handeln und Singen, die man sowohl vom Stück her als auch hinsichtlich seiner Präsentation als überaus gelungen betrachten darf. Nicht zu trennen ist dieser Eindruck vom Agieren der drei Instrumentalisten. Hier kommt in erster Linie dem Pianisten die Hauptaufgabe zu: nämlich einem zunächst sehr sperrig wirkenden, aber sehr spezifisch und variabel ausgearbeiteten Klavierpart zu ebenso fesselnder Wirkung zu verhelfen. Eine große Aufgabe also für den Solorepetitor David Wishart (alternierend Yoshihiro Horie). Er hatte nichts Geringeres zu bewerkstellen, als sich diesem Ziel soweit als möglich zu nähern. mit einem Klaviersatz im tonal völlig freien Raum, oft von unheimlicher Dichte und hämmernder Motorik bestimmt, voller clusterartigen Akkordballungen, harschen Kontrasten und viel Chromatik in jenen Partien, die sich quasi „melodischen“ Linien oder rezitativischen, verinnerlichten Darstellungsweisen verpflichteten. Andererseits hatte er musiksprachlich Haltungen und Handlungen determinierende Charakteristika herauszuarbeiten, die zum Verständnis des Einzelnen wie des Ganzen wesentlich waren. Schließlich musste er einen variablen, möglichst „beredten“ und sensiblen Anschlag ebenso bemühen wie es andererseits unbedingt zu vermeiden war, die im Stück durchaus angelegte Dominanz des Klavieristischen nicht durch Überstrapazieren ihrer expressiven Wirkung zu berauben. David Wishart, der (kaum bemerkbar) auch als Musikalischer Leiter des Ganzen fungierte, entledigte sich dieser anspruchsvollen Aufgabe mit Bravour, was auf die allerdings wesentlich weniger und viel zurückhaltender eingesetzten Mitspieler Kontrabass (Christoph Uhrland, alt. Yuki Tanabe) und Schlagzeug (Matthias Suter, alt. Hsiao-Hung Lee) gleichermaßen zutraf. Diese Besetzung mag Fragen aufwerfen, aber ihre unterstützende klangliche und damit auch auf das Bühnengeschehen zielender Wirkung ist unbestritten. Alles in allem ein sehr gelungener, künstlerisch eindrucksvoller Abend, dem man mit einem Dutzend weiterer geplanter Aufführungen viel nachhaltige Wirkung wünscht. ### Mehr bei IOCO [„Das Tagebuch der Anne Frank“ in Münster](https://www.ioco.de/muenster-theater-muenster-das-tagebuch-der-anne-frank-grigori-frid-ioco-kritik-30-11-2020/) · [„Simplicius Simplicissimus“ in Greifswald](https://www.ioco.de/greifswald-theater-vorpommern-simplicius-simplicissimus-k-a-hartmann-ioco-kritik-11-10-2023/) · [„Premiere 7.5.2011My Fair Lady“ in Greifswald](https://www.ioco.de/greifswald-theater-stralsund-vorpommern-premiere-752011my-fair-lady/) ## Wie überzeugt die Hauptdarstellerin Kadi Jürgens in dieser Mono-Oper? Die estnische Mezzosopranistin Kadi Jürgens erweist sich als Glücksfall für die mit ihrer Protagonistin stehende und fallende gefühlshaft aufgeladene Mono-Oper. ### München, Bayerische Staatsoper, DIE NACHT VOR WEIHNACHTEN - Nikolai Rimski-Korsakow, IOCO URL: https://www.ioco.de/munchen-bayerische-staatsoper-die-nacht-vor-weihnachten-nikolai-rimski-korsakow-ioco/ Last updated: 2026-06-23T09:49:24.000Z DIE NACHT VOR WEIHNACHTEN von Nikolai Rimski-Korsakow, Bayerische Staatsoper, München. von Hans-Günter Melchior **Dem Glück entkommt man nicht so leicht** Also das müsste doch mit dem Teufel zugehen, dass der ***Wakula*** die schöne ***Oksana*** nicht bekommt. Er bekommt sie ja auch, keine Bange. Und er bekommt sie sogar mithilfe des Teufels, auf dessen Rücken er zum Zarenhof reitet und sich die Schuhe der Zarin ergattert. Danach reitet oder kommt er, der wackere ***Wakula***, bereits totgesagt und zaghaft betrauert, zurück und sinkt in die Arme der ebenso glücklichen, wie zickigen ***Oksana***, die sich selbst lange für die schönste Frau der Welt hielt und die Wählerische spielte. Wohl für einen Schmied zu gut und zu Höherem geboren dünkelhaft dünkend. Und außerdem hat er die Schuhe dabei, die Schuhe der Zarin, dass es der schönen ***Oksana*** fast schwindelig wird und sie sich darin erinnert, dass sie ja eigentlich den guten ***Wakula*** letztlich doch liebt und nur ein wenig hochgestochen war. Überhaupt –, dass dieser noch lebt und liebt, ist bereits ein Wunder unter vielen, die die Oper zum Märchen machen, halb christlich, halb heidnisch, dass man sich, kennte man den **Gogol** nicht, die Augen reibt und manchmal sogar um Orientierung ringt. Es tritt ja auch noch ein geradezu riesiger Chor auf und Ballerinen zeigen, was sie können. Überhaupt ist das ein lockeres Völkchen, das es mit dem Glauben nicht allzu ernst nimmt. Aber auch mit dem Heidnischen wird allerlei Schabernack getrieben, ***Solocha***, die zwielichtige Mutter des biederen Schmieds ***Wakula***, ist eine Hexe, die es mit dem Teufel hält und daran arbeitet, die Liebe ihres Sohnes zu ***Oksana*** zu hintertreiben, weil sie, wie es heißt, „ein Auge“ auf deren Vater ***Tschub*** geworfen hat und hofft, bei dem schlechten Wetter werde der gute ***Tschub*** zu Hause bleiben und ein Treffen der jungen Leute vereiteln. Aber der ***Tschub*** trifft sich mit dem Freund ***Panas*** zu einer Feier beim Diakon ***Nikiforowitsch***, sodass eigentlich einer Liebesbegegnung zwischen den jungen Leuten nichts im Wege stünde, würde nicht die selbstverliebte ***Oksana*** den in sie vernarrten ***Wakula***, zickig und eitel, wie sie nun mal ist, abweisen. Sie sind also zusammen und auch wieder nicht, Schönheit hat bei dieser Frau ihren Preis, den der gute ***Wakula*** noch nicht zu zahlen vermag. Erst später kommt er ja an die begehrten Schuhe, nicht zuletzt durch die Hilfe des Teufels, der offenbar auf allen Seiten Dienste leistet. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2025/11/Die_Nacht_vor_Weihnachten_2025_D.Ulyanov_M.Siljanov_c_G.Schied__2_.jpg) Dmitry Ulyanov (Tschub), Milan Siljanov (Panas) © Geoffroy Schied Das geht überhaupt alles wild durcheinander, Christliches mischt sich mit Heidnischem, der Teufel ist eine schwer zu definierende Autorität, keineswegs der wie in streng dem Christentum verpflichteten Stücken der Tölpel, sondern einer, der was zu sagen hat, der mitmischt und bald der Gute und dann wieder der Böse ist. Der sogar fliegen kann, wenn es sein muss und den Rücken dem liebesdurstigen Schmied bietet …, steige auf, das kriegen wir schon. Dazu ein mächtiger Chor, der die in drei Etagen aufgebaute, sehr bunte Bühne füllt. Das alles ist unterhaltsam und manchmal ritzte es ganz am Rand sogar einen gewissen Ernst, im Wesentlichen überwog allerdings die Unterhaltung. Schwer verständlich ist allerdings, was die Ballerinen inhaltlich zum Stück beitragen sollten, so perfekt auch ihre Aufführung war. Vielleicht hat der in München wohlbekannte Regisseur **Barrie Kosky** sich gedacht, es sei noch nicht genug der Unterhaltung, nicht genug an dieser Mischung aus Religion und Heidnischem, sodass die sechs Damen noch steigen sollten, was das Theater so alles zu bieten hat. Zweifellos war ihre Aufführung schön anzusehen, perfekt, insofern kein Einwand, nur eben gab sie inhaltlich keinen plausiblen Anhaltspunkt, es sei denn, es sollte gezeigt werden, dass es außer der menschlich-allzu menschlichen Liebesgeschichte überhaupt keinen festen inhaltlichen Boden in der Posse gibt. Nun ja – zugegeben; immerhin konnte man die Welt als einziges Panoptikum, als ein zwischen Fantasie und Wirklichkeit changierendes Reich von Verrücktheiten erkennen. Gut, bleiben wir dabei, unterhaltsam war es auf jeden Fall. Und weil das so war und zum Dank verpflichtet, seien die wichtigsten Protagonisten erwähnt: Herrlich die ***Zarin***, **Violeta Urmana**, stimmgewaltig und eindrucksvoll, herausragend **Elena Tsallagova** als ***Oksana*** und ihr zur Seite **Sergey Skorokhodov** als ***Wakula***, herrlich auch der **Dorfvorsteher** **Sergei Leiferkus** und der verschlagene ***Tschub*** **Dmitry Ulyanov**. Und nicht zu vergessen, der ***Diakon*** **Vsevolod Grivnow** und der verschlagene ***Teufel*** **Tansel Akzeybek**. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2025/11/Die_Nacht_vor_Weihnachten_2025_T.Akzeybek_E.Semenchuk_c_G.Schied__7_.jpg) Tansel Akzeybek (Der Teufel), Ekaterina Semenchuk (Solocha) © Geoffroy Schied Die Krone des Abends gehört freilich dem Dirigenten **Vladimir Jurowski** und seinem Orchester. Sie haben uns Zuhörern endlich die herrliche, so gut wie bisher unbekannte oder nicht gebührend anerkannte, hochdifferenzierte Musik **Nikolai Rimski-Korsakovs** zu Gehör gebracht. Filigran und nuanciert bis in die Details der Handlung, diese nachzeichnenda