> ## Content Index > Fetch the complete content index at: https://www.ioco.de/llms.txt > Use this file to discover other available public pages before exploring further. # Interview mit RAINER SELLMAIER, IOCO - URL: https://www.ioco.de/interview-mit-rainer-sellmaier-ioco/ - Published: 2026-10-26T20:55:01.000Z - Updated: 2026-10-26T20:55:01.000Z - Description: 200.000 Liter Wasser, ein riesiger Hangar und ein Bühnenbild von überwältigender Wirkung: Rainer Sellmaier spricht im IOCO-Interview über Henzes „Das Floß der Medusa“ an der Komischen Oper Berlin, die Zusammenarbeit mit Tobias Kratzer und die gesellschaftliche Kraft des Musiktheaters. - Author: Adelina Yefimenko - Tags: Interview von Adelina Yefimenko **Rainer Sellmaier im Gespräch: „…wie nachhaltig es war und wie stark es noch nachhallt“.** Die IOCO-Kultur-im-Netz-Korrespondentin **Adelina Yefimenko** besuchte am 16\. September 2023 die Premiere des szenischen Oratoriums „***Das Floß der Medusa***“ von **Hans Werner Henze** (Regie: **Tobias Kratzer**, Bühnenbild: **Rainer Sellmaier**) – eine neue Produktion der **Komischen Oper Berlin**. IOCO – Kultur im Netz veröffentlicht das Interview von **Adelina Yefimenko** mit dem vielseitig talentierten Bühnen- und Kostümbildner **Rainer Sellmaier**. **Rainer Sellmaier**, geboren in München, studierte Kunstgeschichte und Theaterwissenschaft an der Ludwig-Maximilians-Universität sowie Bühnen- und Kostümbild am Mozarteum Salzburg. Von 2006 bis 2009 war er Ausstattungsleiter am **Theater Regensburg**, seitdem arbeitet er freischaffend. Engagements führten ihn u. a. an die **Deutsche Oper Berlin**, die **Komische Oper Berlin**, die **Oper Frankfurt**, **De Nationale Opera Amsterdam**, das **Opernhaus Lyon**, das **Royal Opera House Covent Garden London**, die **Wiener Staatsoper**, das **Opernhaus Zürich**, die **Opéra National de Paris** sowie zu den **Bayreuther Festspielen**. Zu seinen Arbeiten zählen Bühnen- und Kostümbilder für Produktionen wie u. a. „***Così fan tutte***“, „***Rigoletto***“, „***Der Rosenkavalier***“, „***Lohengrin***“, „***Die Zauberflöte***“***,*** „***Anna Bolena***“***,*** „***Aida***“ und „***Lucrezia Borgia***“. Für seine Arbeit wurde er mehrfach von der Fachzeitschrift Opernwelt als Bühnenbildner des Jahres nominiert. Er ist Mitglied in der Deutschen Akademie der Darstellenden Künste. Seit 2001 arbeiten **Tobias Kratzer** und **Rainer Sellmaier** regelmäßig zusammen und gewannen 2008 gemeinsam den Ring Award in Graz. Unter ihren gemeinsamen Arbeiten finden sich u. a. „***Les Contes d'Hoffmann***“, „***L'Africaine / Vasco da Gama***“, „***Tannhäuser***“, „***Arabella***“ sowie „***Faust***“. An der **Hamburgischen Staatsoper** gestaltete **Rainer Sellmaier** in der Spielzeit 2025/26 Bühne und Kostüme für „***Das Paradies und die Peri***“, „***Die Gänsemagd***“, „***Monster's Paradise***“ und „***Frauenliebe und ‑sterben***“. In der Spielzeit 2026/27 gestaltet er Bühne und Kostüme für die Neuproduktionen „***Macbeth***“ und „***Guillaume Tell***“. (Stand: 08/2026) Die Premiere des *Oratorio vulgare e militare* „**Das Floß der Medusa**“ fand im Flughafen Tempelhof im Hangar 1 statt. Das Duo **Kratzer**/**Sellmaier** bestätigte mit dieser Inszenierung seine perspektivische Deutung des zeitgenössischen Musiktheaters. **Anmerkung:* Ab September 2023 wurde der Gebäudekomplex der *Komischen Oper Berlin* saniert, modernisiert und erweitert. In der Zeit des Umbaus wurde im Schillertheater, im Kindl-Areal, am Roten Rathaus und u.a. auch im Flughafen Tempelhof gespielt.* ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/10/csm_Rainer_Sellmaier_b113bfa4e4.jpg) Rainer Sellmaier ©Lisa Moro *Das Team *Tobias Kratzer* & *Rainer Sellmaier* ließ, wie nur wenige Theatermacher, sein Publikum am Geschehen teilhaben. Wie und warum ihr Gesamtkunstwerk beim Publikum so enthusiastisch ankommt? *Rainer Sellmaier* erzählt über die Inszenierung und über sein Bühnenbild im Folgenden.* **Adelina Yefimenko:** Rainer, das Bühnenbild zu Henzes „***Das Floß der Medusa***“ war einzigartig. De-facto ist es das erste Mal in der Theater- und Operngeschichte, dass die Bühne zu einem riesigen 24 mal 22 Meter großen Pool verwandelt wurde? Sind dir ähnliche Vorbilder bekannt? **Rainer Sellmaier:** Nur vom Hörensagen. Ich glaube, das gab es auch im antiken Rom, dass echte Seeschlachten oder Vergleichbares nachgestellt wurden im Zirkus Maximus, und im 19\. Jahrhundert gab es in England, also in London, so was wie Aquadrama, wo angeblich auch Bühnen geflutet worden sind, um dann auf der Wasseroberfläche mit Booten, Muscheln, Gondeln zu fahren, aber das waren eher Revuen, Feerien oder Zauberspiele. Und dann gibt es z.B. die Bregenzer Festspiele, die aber ein natürliches Wasserbecken haben. Bisweilen gab es das auf Theaterbühnen vielleicht auch, aber selten, denn bei so viel Wasser könnte ja der Bühnenboden zusammenbrechen, und wenn das Wasser in die Untermaschinerie läuft, ist das eine Katastrophe. Aber das Tolle in dieser Ersatzspielstätte im **Hangar Tempelhof** war, dass es keine Untermaschinerie gab und insofern war es statisch sicher. Obwohl der Boden eine ganz leichte Neigung hatte, also an einer Seite etwas tiefer war als auf der anderen. Das haben wir erst später gemerkt, sodass manche von diesen Tischen an einem Ende etwas tiefer im Wasser waren als am anderen. **Adelina Yefimenko:** Woher kommt der Anfangsimpuls dieser vortrefflichen Idee, statt einer Bühne, zweihunderttausend Liter Wasser in einem großen Becken wie ein Fragment des Meeres im gigantischen Raum des Tempelhofs erscheinen zu lassen? Hast du anfangs die Herausforderung für dich als Bühnenbildner euphorisch oder problematisch wahrgenommen? Und welche technischen Schwierigkeiten hattest du bei der Realisation? **Rainer Sellmaier**: Am Anfang natürlich schon euphorisch, denn ich hatte so was noch nie gemacht, und alles, was ich noch nicht gemacht habe, ist eine schöne Herausforderung. Die Probleme kamen erst während der Arbeit. Sie begannen schon, als wir den Hangar das erste Mal „begingen“, also uns angeschaut haben, durch die schier unendliche und ungewohnte Dimension des Hangars. Das alles kam uns kilometerlang und kilometerhoch vor und da stand überhaupt nichts drin. Da ein Bühnenbild reinzubauen, schien finanziell komplett unmöglich. Und dann … also, ich finde es immer schwer, den Prozess zu beschreiben, wie ein Bühnenbild entsteht. Da sind ja am Anfang ganz viele Gedanken, oft nur halb zu Ende gedachte Ideen, die dann manchmal weitergeführt werden und manchmal verworfen und dann manchmal Tage oder Wochen später durch die Hintertür in anderer Gestalt wieder auftauchen. Ich überlege gerade, was für andere Spuren wir da noch verfolgt hatten … Aber hier war relativ schnell klar, dass wir was mit Wasser machen würden – und ich habe dann ganz dreist gesagt, das Wasserbecken müsste mindestens so und so groß und so und so tief sein, nicht nur 5 cm wie bei Repertoirebühnen, sondern so, dass die Darsteller da richtig drin stehen können, damit es Eindruck macht und auch eine Körperlichkeit hat und nicht nur eine Symbolik. Das war also früh relativ klar. Ich habe dann versucht, das Maximum rauszuholen, was noch realisierbar ist. Es war klar, wie viele Zuschauer etwa reinpassen müssten, und dass wir die Leute auf Tribünen setzen können. Der Rest hat sich relativ schnell ergeben, und das Modell dafür war schnell gebaut. Die Tücke des Details hat erst später angefangen, wenn man dann ganz konkret mit Summen und Litern und Gewicht, Temperatur, Reinigung, Luftfeuchtigkeit und Klimatisierung arbeitet. Es war unklar, wie das Wetter im September wird, da kann es heiß, aber auch schon ganz kalt sein, und bei hoher Luftfeuchtigkeit sieht es auch wieder ganz anders aus. Also haben wir uns für eine heiße, aber auch für eine kalte Phase gerüstet. Am Ende war es heiß, auch sehr tropisch-schwül, ein ganz interessantes Klima, was man sonst im Theater so nicht kennt. Das konnte ich auch nicht antizipieren, dass es den Raum auch klimatisch so komplett verändert, wie in einem Treibhaus oder Gewächshaus. Wir konnten auch nicht komplett durchlüften, ich weiß nicht mehr warum, ich glaube, weil das Tor nur von einer Seite aufging. Oder weil das Wasser dann doch ein bisschen erwärmt wurde? Na gut, das kann ich nicht mehr rekapitulieren. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/10/3012_dscf1344_jaro_suffner_khp_fdm_1.jpg) **Adelina Yefimenko**: Hast du diesen Hangar denn gesehen, bevor du die Idee mit dem Wasser hattest? **Rainer Sellmaier**: Ja, ich kannte den Hangar zunächst nur theoretisch, also ich hatte noch nie eine Veranstaltung dort gesehen, obwohl es ja auch immer wieder welche gab. Und es war wahnsinnig beeindruckend, so als kleiner Mensch in diesem Riesenhangar zu stehen, einmal wie das statisch funktioniert, wie das von Menschen erbaut werden konnte und vor allem auch, wie man dieses ganze Ding füllen muss. Es ist ja schon an sich eine wahnsinnig schöne Industrieruine – oder Industriedenkmal. Als ich den Hangar das erste Mal sah, hatten wir noch ein ganz anderes Stück geplant und da hatten wir bereits eine andere Tribünenlösung und eine komplett andere Ausstattung geplant, zwar ebenso – ich würde nicht sagen hypertroph, aber doch der Dimension des Stückes und des Veranstaltungsortes angemessen –, was aber aus mehreren Gründen nicht zustandegekommen war. Insofern hatte ich den Hangar schon durchdrungen, denn sonst kennt man so einen Ort ja nicht oder hat ihn nicht im Raumrepertoire. **Adelina Yefimenko**: Darf ich auch über den zeitlichen und finanziellen Aufwand nachfragen? Wie vergleichbar wäre dieser Aufwand von diesem Bühnenbild mit dem in „*Tannhäuser*“ oder in „*Zwerg*“ oder in „*Fidelio*“? **Rainer Sellmaier**: Wir hatten schon ein gutes Jahr Vorlauf, wie für jede normale Opernproduktion. Es war ja logistisch an die **Komische Oper** angebunden, also an die normalen technischen Abteilungen, und zusätzlich gab es Leute von außen für die ganzen Außenspielstätten. Gleichzeitig war es für alle neu, aber nicht problematischer, als man es bei dieser eigentlich "unmöglichen" Produktion vermutet hätte. Finanziell war das Bühnenbild nur ein kleiner Teil, aber die Zuschauertribünen, der Lichterplafond und die ganze andere Logistik, die man eigentlich nicht sieht: Zuleitung, Ableitung, Reinigung, Heizung des Wassers plus die ganzen Künstlergarderoben-Container, das hatte die Komische Oper als Gesamtpaket gehabt. Im Endeffekt hatte ich gar nicht so viel zu tun. So viele Details waren es gar nicht bei der Ertüchtigung dieser Spielstätte, und ich glaube, es gab fließende Übergänge zum Bühnenbild … Aber wir haben, glaube ich, alles ausgeschöpft. **Adelina Yefimenko**: Alles auszunutzen, ist das nicht ein Motto, nach dem ihr immer arbeitet? **Rainer Sellmaier**: Ja, aber nicht aus Trotz, weil wir einfach Alles wollen. Ich überlege gerade, was es irgendwo mal wenig? Klar werden die Budgets immer kleiner, aber wir kommen eigentlich immer hin mit dem Budget, auch jetzt im Moment mit dem RING in München – toitoitoi, wir sind ja noch nicht durch – aber wir kommen irgendwie hin. Wenn irgendjemand sagt, eine Sache ist viel zu teuer, dann überlegen wir uns eine günstigere Lösung, ohne dass man merkt, dass eingespart wurde. So wie bei „*Fidelio*“ in London, der am Anfang viel zu teuer war und wo es hieß, wir müssten ein anderes Konzept machen, wo ich dann immer weiter reduziert und reduziert habe, aber es am Ende doch der gleiche Entwurf geblieben ist, und man optisch keinen Unterschied gemerkt hat. Darauf bin ich ganz stolz, es ist aber natürlich auch harte Arbeit. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/10/3089__dsf4012_das_floss_der_medusa_jaro_suffner.jpg) **Adelina Yefimenko**: Kennst Du die Geschichte über den ersten vergeblichen Versuch, das Bühnenbild für die Uraufführung "*Das Floß der Medusa*" zu gestalten? Wie **Hans-Ulrich Wagner** beschreibt: „Bereits im April 1968 war entschieden worden, das "Sonderkonzert" des NDR in der Halle B des Hamburger Parks "*Planten un Blomen*" stattfinden zu lassen. Eine Besichtigung des großen Saales der Musikhalle durch Komponisten und Bühnenbildner hatte ergeben, dass der Bühnenaufbau mit seinem breiten, nach hinten in Stufen ansteigenden Podium dort nicht zu realisieren war.“ ([https://www.ndr.de/der\_ndr/unternehmen/chronik/Das-Floss-der-Medusa-Aufregung-um-ein-Oratorium,medusa101.html](https://www.ndr.de/der%5Fndr/unternehmen/chronik/Das-Floss-der-Medusa-Aufregung-um-ein-Oratorium,medusa101.html?ref=ioco.de)) Welches Problem hatte damals der Bühnenbildner (seinen Namen habe ich nicht gefunden…)? **Rainer Sellmaier**: Davon weiß ich gar nichts. Aber es ist auch von der Orchester- und Chorbesetzung ein höchst ambitioniertes Werk, und diese Halle war ja auch keine richtige Theaterbühne. Es handelt sich um, ich weiß nicht mehr genau, 120 Chorleute oder vielleicht 109, und die brauchen doppelt so viel Plätze, wenn sie von der Seite der Lebenden auf die Seite der Toten wechseln. Das ist schon in der Partitur vorgeschrieben und bedeutete vielleicht schon statisch für den Konzertsaal in Hamburg damals ein Problem. Die Anzahl der Toten wird ja immer mehr. Bei uns in Berlin setzten sie sich mit ihren nassen Klamotten auf freie Plätze zwischen den Zuschauern. Diese Plätze haben wir vorher festgelegt. Wir haben dann auch Heizkissen, Pantoffeln und Bademäntel da schon vorher hingelegt, je nachdem, wie nass die Sänger waren und wie lange sie sitzen mussten. Manche hatten nur wasserfeste Strümpfe, manche hatten Neoprenkleidung drunter. Das war auch temperaturabhängig, je nachdem, ob es ein heißer oder ein kalter Tag war. Zwar war der Chor eine Gruppe, auch wenn sie aus unterschiedlichen Chören kamen, aber es gab Untergruppen, je nachdem, wie lange sie im Wasser bleiben mussten. Das war alles durchgeplant, damit es dann so mühelos aussah, hoffentlich. **Adelina Yefimenko**: Sobald die Teilnehmer das Floß in einzelne Planken zerlegen, wirkt das Bühnenbild unruhig, zerbrechlich wie **Henzes** Musik. Der Komponist wurde im „Spiegel“ polemisch "Privatier der modernen Musik" genannt. Welche Rolle spielte für deine Bühnenvisionen und Realisation die Klangdramaturgie des Oratoriums? **Rainer Sellmaier**: Ich fühle mich nicht kompetent, etwas dazu zu sagen. Aber ich glaube, dass diese Musik komplett anders wahrgenommen wird, wenn man sie nur im Konzert hört, oder im Radio oder von der CD, als wenn man ein Bild dazu hat, das man zur Musik in Relation bringen muss. Ich finde die Musik – gestisch ist vielleicht das falsche Wort, aber schon sehr kraftvoll und vielfältig – und sie fordert ein Bild heraus. Oder sie fordert, dass man sich bildlich dazu verhält, weil die Musik so viel Energie hat, und die muss irgendwo hin. Und wenn man dann noch diese ganz, ganz leisen und sehr hohen, flirrenden Töne von La Mort hat, dann finde ich das schon sehr theatrale Musik. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/10/3090__dsf3942_das_floss_der_medusa_jaro_suffner.jpg) **Adelina Yefimenko**: Das Wesentliche im Bühnenbild war jedoch eine performative Verlebendigung von **Théodore Géricaults** berühmtem Gemälde „Le *Radeau de la Méduse*“ (1819) auf deinem "szenischen Meer". Dieses Gemälde stellt vor den Augen der Zuschauer eine gnadenlose und schockierende wahre Geschichte dar. **Géricault** ging es nicht um philosophische Aussagen über die Grenze zwischen Leben und Tod. Sein Gemälde wurde zur realistischen Darstellung einer unsichtbaren Grenze zwischen der Humanität und dem Missverhältnis der Menschen im Kampf ums Überleben in einer Situation, die **Tobias Kratzer** als "Ressourcenknappheit" formulierte. Dieses Problem ist heute aktueller denn je. Sind wir heute alle auf so einer Schifffahrt? **Rainer Sellmaier**: Ja, natürlich. Manchen ist es bewusst, manchen nicht. Manche sind zu doof, das zu merken, manche wollen es nicht merken, aber ja, absolut, würde ich sagen. **Kurzer Exkurs.* Auf der französischen Militärfregatte „Medusa“, die mit kolonialen Ambitionen im Jahr 1816 nach Senegal fuhr, löste der Hunger Mord, Schlägereien und Kannibalismus aus. Zivilisierte Menschen im Angesicht des Todes, in Lebensgefahr, ohne Hoffnung auf die Rettung in der unendlichen Wasserwüste waren wild, hungrig, aggressiv. Für die bourbonischen Mächte wurde diese Situation zum politischen Skandal, der den Niedergang des Absolutismus in Frankreich ankündigt. *Géricault* und später *Henze* übersetzten dieses sozialkritische Thema über die Kunst. Auch die Hamburger Premiere im Jahre 1968 löste einen Skandal aus. Sogar die Polizei musste anrücken. Der Librettist *Ernst Schnabel* wurde verhaftet. Im Gerichtsverfahren wurde ihm "Widerstand gegen die Staatsgewalt" vorgeworfen. *Hans Werner Henze* war im Radio mit dem Ausspruch "Ich distanziere mich von der Brutalität der Polizei!" zu hören.* **Adelina Yefimenko**: Eure Inszenierung verschonte die Gefühle des Publikums. Ein Skandal war keineswegs *beabsichtigt*. Die menschliche Tragödie während der Schiffskatastrophe wiegt schwerer als politische Statements und die Horrordarstellung des Bildes **Géricaults**. Das Bühnenbild erschien ästhetisiert. Man sieht in deinem Remake des Gemäldes kein Blut, keine abgetrennten Glieder. Dein Kostümbild zeigt den ***Tod*** (***La Mort***) als schöne Operndiva im schwarzen Glitzerkleid (**Gloria Rehm**). **Rainer Sellmaier:** Keine drastischen Bilder? Das würde ich nicht sagen: Es gibt ja die Kleidungsstücke, die auf dem Wasser treiben. Solche Bilder sind eigentlich noch schlimmer als abgetrennte Gliedmaßen. Wie bei Flüchtlingsbooten, weil es das ist, was von den Menschen übrig geblieben ist, wo man sich den Menschen vorstellt, der das mal getragen hat, und sich fragt, wie das Kleidungsstück von dem Menschen losgekommen ist. **Adelina Yefimenko**: ***Charon*** ist auch eine Frau – die Sprecherin im Rettungsboot (**Idunnu Münch**). Sie erfüllt nicht die mythische Mission ***Charons***. Wer navigiert dann die Lebenden ins Totenreich? **Rainer Sellmaier:** Niemand. Das ist eben besonders bitter, dass es keine mythisch überhöhte Gestalt des Todes gibt. Auch keinen kauzigen Fährmann, der zumindest eine Bezugsperson oder Ansprechpartner sein könnte, auch wenn er nicht antwortet. ***Charon*** ist eine Person, die zwar ein Rettungsboot hat, aber ein viel zu kleines Rettungsboot, und die niemanden mitnehmen will, wobei es auch physisch komplett unmöglich ist. Nein, es ist keine Überhöhung da und die Leute gehen ganz alleine vom Leben in den Tod. Oder ins Totenreich. Oder in die Welt der Toten. **Adelina Yefimenko**: Gab es radikale Änderungen und Umdeutungen in der Figurenkonstellation? **Rainer Sellmaier**: Ich glaube, ***Charon*** in dieser Form ist die radikalste Umdeutung, und zwar um ganz konkret an unsere heutige Erfahrungswelt anzuknüpfen. Es gibt ja zwei mythische Figuren, und daneben ist der einzige konkrete Mensch ***Jean-Charles***. Aber die deutlichste Umdeutung war ***Charon***, um es – mit einem gern genutzten Wort gesagt – an die heutige Bildwelt heranzuholen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2026/10/3093__dsf2890_das_floss_der_medusa_jaro_suffner.jpg) **Kurze Bemerkung über den Schwerpunkt „partizipierendes Publikum“:* Es reicht ein Fragment des Kunstwerks, um Zuschauer zu Teilnehmern werden zu lassen. Wissenschaftler behaupten, dass ein Fragment „eine unerschöpfliche Inspirationsquelle sein kann, die jeder neuen Generation theoretisch immer wieder aufs Neue zur Verfügung steht. Es kann adaptiert, modifiziert, weiterentwickelt, ja, sogar regelrecht transformiert werden. Ein Fragment ist außerdem ein Spiegel der Zeit, auf die es verweist. Es absorbiert in gewisser Weise den Wandel der Welt bzw. Weltveränderungstendenzen und reflektiert beides. Das Publikum ist schon dann aktiv, wenn auf der Bühne die berühmten Kunstwerke in ungewöhnlichen Bühnensituationen erscheinen. Beispielsweise, versuchte *Philippe Quesne* mit Ateliers du Théâtre Vidy-Lausanne im Theaterstück „zwischen ökologischer Science-Fiction und zeitgenössischem Western“ mit dem Bild „Der Garten der Lüste“ von *Hieronymus Bosch*, das Publikum auf Krisen unserer Zeit anzusprechen. Das immersive Remake des Bildes *Vincenzo Camuccinis* “La morte di Cesare” begleitet *Georg Friedrich Händels* „Giulio Cesare“ im Bühnenbild von *Paolo Fantin*. Im Bühnenbild „La Clemenza di Tito“ an der *Oper Genf* (Regie und Bühnenbild: *Milo Rau*) gibt es sogar direkte Assoziationen mit zwei Gemälden gleichzeitig. *Théodore Géricault* "Le radeau de la Méduse" und "La Liberté guidant le peuple" von *Delacroix*, die im Louvre im gleichen Saal hängen. Beide Gemälde waren bahnbrechend in der Geschichte zeitgenössischer Kunst. „Das Floß der Medusa“ zeigte sogar, wie das Medium der Malerei als politisches Instrument eingesetzt werden kann. *Géricault* und *Henze* waren als Künstler politisch aktiv. *Henze* widmete sein Werk Che Guevara und sprach von seiner „politischen Bewusstwerdung“. Auch *Théodore Géricault* war sich seiner Botschaft sehr bewusst, als er „Das Floß der Medusa“ malte. Das Gemälde war keine Kunst um der Kunst willen, sondern dies war Kunst mit bewusst diskutablen Mitteln. In der Neuinszenierung der *Komischen Oper Berlin* fühlt man sich auch als Publikum angesprochen und bereit zu den politischen Debatten.* **Adelina Yefimenko**: Wie wichtig ist es für dich als Künstler, sich heute politisch aktiv zu positionieren und auszudrücken? **Rainer Sellmaier**: Es hängt immer von dem Stück ab. Nicht jedes Stück hat eine brauchbare politische Aussage, glaube ich. Das heißt nicht, dass ich ohne diese Aussage dafür wäre, ein Stück nicht zu spielen. In gewisser Weise sind ja Beziehungen von Menschen zueinander immer politisch. Das ergibt sich von selbst, und wenn man sich genau und intensiv mit einem Stück beschäftigt und es ernst nimmt, kommt man wirklich zu viel besseren Ergebnissen, als wenn man versucht, es politisch zu simplifizieren oder in eine bestimmte Richtung zu biegen. Diese Zeiten sind, glaube ich, sowieso vorbei. Gottseidank haben wir gesehen, dass so etwas möglich ist, aber jetzt muss man es nicht mehr so überdeutlich machen. **Adelina Yefimenko**: Im Bühnenbild wirkst du u.a. als Autor einer immersiven Skulptur nach **Géricaults** Bild. Inwieweit sind für das Bühnenbild die Parallelen und Assoziationen mit berühmten Künstlernamen (Géricault, Courbet, Baselitz, Lüpertz, Kiefer, Rauch) bedeutend? **Rainer Sellmaier**: Selber merkt man das ja nicht. Aber ich finde es interessant, wenn Leute noch mehr bemerken als man selbst. Vielleicht ist da ein unbewusster oder allgemeiner Bildfundus, auf den man zurückgreift, aber nicht aktiv. Man kann es nicht komplett von sich weisen, wenn man mit wachen Augen durch die Welt geht, weil man dann viel aufnimmt, und es ist immer schön, wenn man bei anderen noch Assoziationsräume anregt zum Weiterdenken. Aber aktiv haben wir hier nur das Gemälde von **Géricault** zitiert. **Adelina Yefimenko**: In der Schlussszene war der Abgang der Überlebenden bis in das Innerste berührend. Man stellte sich die Frage: Sind sie wirklich Lebende oder fast Tote? Was erwartet sie hinter dem breit geöffneten Riesentor des Hangars? Wer sitzt im Rettungswagen mit der mysteriös blinkenden Aufforderung „Follow me“? Wohin führt auch uns der Weg, zusammen mit diesen Menschen? Zur Hoffnung oder zur Hilflosigkeit, zum Mut oder zur Mutlosigkeit? **Rainer Sellmaier**: Das weiß ich auch nicht, also wir machen da keine Aussage. Wir wissen das auch nicht. Es könnte beides sein. Auf den ersten Blick wechselt es vom Wasser auf die Startbahn, und dabei wird es plötzlich konkret, dass wir ja auch in einem Hangar sind. Vielleicht geht es von hier aus ins Jenseits und/oder in eine bessere Welt, vielleicht auch nur in das nächste Zwischenlager. Das ist bewusst mehrschichtig gedacht und inszeniert. Dabei ist es auch wieder genau wie auf dem Gemälde, wo man auch nicht weiß, kommt dieses Schiff, sieht das Schiff den winkenden ***Jean-Charles*** oder dreht es ab. Für die, die es wussten, war dann hinten noch ein Containerdorf für Geflüchtete wahrnehmbar. Manche Leute wussten das. Eine Bekannte hat gesagt, dass sie davon wusste und sogar einen Bekannten hatte, der mit einem Boot geflüchtet war, und dass diese Realität sie am Schluss überwältigt hätte. Das konnten wir gar nicht antizipieren. Aber offenbar kommt bei den Assoziationen Tempelhof, Luftbrücke usw. in den Köpfen der Zuschauer viel zusammen, obwohl einfach nur das Tor aufging. **Adelina Yefimenko**: Können wir von diesen alten und auch gegenwärtigen Schrecken mithilfe der Kunst lernen und einander beistehen? Kann die Kunst helfen, die Grausamkeit der Welt mit Massenmord, Ressourcenknappheit, Naturkatastrophen und Kriegen zu stoppen, grausame weltgeschichtliche Prozesse besser zu verstehen und gegenwärtige Probleme zu lösen? **Rainer Sellmaier**: Ich hoffe ja und glaube es auch, aber ich fürchte nein. Aber wir versuchen es weiter. Die Welt besser zu verstehen, die Menschen besser zu verstehen – dafür machen wir ja Kunst, in welcher Form auch immer. Ich glaube nicht, dass Kunst Probleme löst, aber vielleicht den ein oder anderen Menschen sensibler macht. Das ist doch besser als wenn nicht. Wir bemühen uns. Wir machen weiter. **Adelina Yefimenko**: Ein Matrose (***Jean-Charles***) kümmert sich bis zum Schluss um die Leute und entdeckt als Erster das Rettungsschiff. Bariton **Günter Papendell** hat die Rolle exzellent gemeistert. Nach **Tobias Kratzer** ist er ein „Jedermann“ im Hofmannsthal’schen Sinne, die Stimme der Vernunft und der Menschlichkeit. In kritischen Situationen kann aber nicht jeder ein Held sein. Auf dem Gemälde und in deinem Bühnenbild hält er die rote Fahne. Er stirbt erst dann, wenn die Hoffnung für die anderen kommt. Ihr zeigt in der Inszenierung anstelle von Mord und Kannibalismus Empathie und Mithilfe, eine selbstverständliche Menschlichkeit, eine Sehnsucht nach der Nächstenliebe als Ausdruck der Solidarität, Zusammenhalten in schwersten Zeiten und bittersten Situationen. Dafür fühlt man sich euch und eurer Inszenierung sehr dankbar. **Rainer Sellmaier**: Das ist ein abschließendes Wort. Natürlich ist ***Jean-Charles*** die Identifikationsfigur, zumal er ein Bariton ist, also die natürlichste Stimmlage. Im Stück ist er der einzige Mensch, aber bei uns gibt es auch ***Charon*** als die andere Seite, die Überforderung. Damit identifizieren sich die Zuschauer zuerst, aber idealerweise fragen sich die Zuschauer, wenn dann die Toten neben ihnen Platz nehmen: Sind wir auch schon tot? Das sind vielleicht so Gedankensplitter aus diesem Themenbereich. **Adelina Yefimenko**: Ist es nicht ein Prozess, den die Zuschauer durchlaufen müssen? Etwas, das Theater besser kann als ein Bild oder ein Text? **Rainer Sellmaier**: Ich finde es jetzt interessant, das nach so langer Zeit alles zu rekapitulieren. Dabei merkt man erst, wie nachhaltig es war und wie stark es noch nachhallt. Ich bedanke mich bei dir, Adelina, für die Gelegenheit, darüber noch einmal zu sprechen.