> ## Content Index > Fetch the complete content index at: https://www.ioco.de/llms.txt > Use this file to discover other available public pages before exploring further. # Compiègne,THÉÂTRE IMPÉRIAL, LE CARNAVAL DE VENISE - A. Campra, IOCO - URL: https://www.ioco.de/compiegne-theatre-imperial-ioco/ - Published: 2025-02-05T16:06:08.000Z - Updated: 2026-06-23T09:39:55.000Z - Description: COMPIÈGNE: Le Carnaval de Venise, ein Meisterwerk der französischen Oper, verbindet dramatische und komische Register mit Finesse und Kühnheit. Dies nimmt die CO[OPÉRA]TIVE zum Anlass, mit sechs Solisten, acht Chorsängern und fünf Policinello-Tanzpuppen - Author: Peter Michael Peters - Tags: Oper & Operette, Kritiken Le Carnaval de Venise von André Campra, Théâtre Impérial, Opéra de Compiègne, Compiègne, 30.1.2025. **30.1.2025: THÉÂTRE IMPÉRIAL, OPÉRA DE COMPIÈGNE, gelegen in der Stadt Compiègne im Norden Frankreichs mit 40.000 Einwohnern - André Campra: LE CARNAVAL DE VENISE (1699)**, Opern-Ballett mit einem Prolog und drei Akten, Libretto von **Jean-François Regnard**. von **Peter Michael Peters** ## ***EIN OPERNBALLETT FÜR EINE DREIECKSBEZIEHUNG…*** ***Le Carnaval de Venise***, ein Meisterwerk der französischen Oper, verbindet dramatische und komische Register mit Finesse und Kühnheit. Dies nimmt die **CO\[OPÉRA\]TIVE** zum Anlass, mit sechs Solisten, acht Chorsängern und fünf Policinello-Tanzpuppen eine ihrer künstlerisch stärksten Produktionen anzubieten. Das französische Regisseur-Duo (Regie, Bühnenbild, Kostüme) **Clédat & Petitpierre** ( **Yvan** **Clédat** und **Coco Petitpierre**) tauchen die Liebesaffären der vier Hauptfiguren in ein unkonventionelles Rokoko-Universum ein, vermischt mit der Partitur von **André** **Campra** (1660-1744), gespielt vom Ensemble **Il Caravaggio** unter Leitung der äußerst talentierten französischen Dirigentin **Camille Delaforge**, einem aufsteigenden Stern der Barockmusik. Eine Fülle von Virtuosität, vereint in einer brillanten Hommage an die Commedia dell’arte. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2025/02/1738602838417-2.jpg) CARNAVAL - Victoire Bunel (Isabelle) und Sergio Villegas Galvain (Léandre) © Martin Argyroglo ***Der aufsteigende Stern von Campra…*** Obwohl **Marin Marais** (1656-1728) eine äußerst originale Musik schrieb, hat er dennoch weder den Rahmen noch den Ton einer Opernerneuerung nach **Jean-Baptiste** **Lully** (1632-1687) erreicht. Derjenige, der es verstand authentische Neuheiten einzuführen, war **Campra**. Sein Eintritt in die Geschichte der französischen Musik war wie ein großer leuchtender Strahl von südlicher Sonne, der die Opernbühnen überflutete. Geboren in Aix-en-Provence, lange Zeit war er nur ein kleiner Sänger an der dortigen Kathedrale, bis er denn endlich zum musikalischen Leiter der Kapelle ernannt wurde. Er hörte nie auf in seinem Werken über ***Venus*** zu singen: ***Le Triomphe de Vénus*** (1710), ***Les Amours de Vénus et de Mars*** (1712), **L’Europe galante** (1697)…, während er aber auch gleichzeitig schwörte: *„Dass er den Rest seiner Tage mit dem wenigen Talent, dass er von Gott erhielt,* *diesem widmen will“.* In Paris angekommen wird er Maître de Chapelle an der Kathedrale Notre-Dame. Unter dem Namen seines Bruders ließ er die mit seinen Funktion unvereinbare Oper **L’Europe galante** uraufführen. *„Quand notre archevêque saura / L’auteur du nouvel opéra / De la cathédrale *Campra* / *Décampra* / Alleluia“* *\[*sic*\].* Um originell zu sein, war es besser, etwas anderes als eine lyrische Tragödie in einem ausschließlich strikten Rahmen nach **Lully** zu komponieren. Das hat **Campra** wunderbar verstanden: Indem er die Handlung auf das absolute Minimum beschränkt, bietet er vier Unterhaltungen im Stil des alten Hofballetts an, zeigt die Charaktere von verschiedenen Völkern: Den wankelmütigen unzuverlässigen Franzosen, den fast immer treuen Spanier, den stolzen und eifersüchtigen Italiener und den tyrannischen Türken. Für dieses Erstlingswerk war es notwendig, eine besonders verführerische melodische Ader zu demonstrieren, eine große Frische mit einem Hauch von Sinnlichkeit und die Komposition selbst von Italien entlehnt mit einer vielfältigeren und köstlicheren Harmonie. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2025/02/1738602863273.jpg) LE CARNAVAL DE VENISE- Szenenphoto © Martin Argyroglo **Campra** setzt das gleiche Abenteuer mit ***Le Carnaval de Venise*** fort, bevor er zum großen Genre der lyrischen Tragödie zurückkehrt, das er mit ***Hésione*** (1700) in Angriff nimmt und mit einer Reihe von Meisterwerken fortsetzt: ***Aréthuse*** (1701), ***Iphigénie*** (1704), ***Idoménée*** (1712), ***Didon*** (1714) und insbesondere ***Tancrède*** (1702). Diese lyrischen Tragödien mit Ballett, ihren magischen Szenen und ihren obligatorischen Unterhaltungen sind in einer Epoche, in der die heroischen Werte des Barocks nicht mehr so gefragt sind, um nicht das Epos von **Torquato** **Tasso** (1544-1595) noch mehr zu belasten. Was auch immer das Grundthema gewesen sein mag: Seltsam, episch oder religiös, es wird zugunsten von Zauberern, fliegenden Dämonen, Najaden und Dryaden, galanter Liebe und Eifersucht eliminiert. Aber es gelingt ihm jedoch trotz allem, daraus ein reichhaltiges und bewegendes Werk zu schaffen Zuerst durch eine stimmliche Revolution: **Antonio Vivaldi** (1678-1714) wird das Gleiche einige Jahre später in ***Orlando*** (1727) tun: Für die Rolle von ***Clorinde*** aus ***Trancrède***, ein weiblicher Ritter, eine heroische Prinzessin schreibt **Campra** als erster und einziger Komponist dieser Zeit, die einer tiefen Frauenstimme gewidmet ist. Mit diesem originalen Tonmaterial versucht er Pathos zu erreichen. Seine Sprache ist reicher und ausdrucksvoller als die von **Lully**, seine Harmonie hat etwas Kühnes von den Italienern übernommen, sein lockerer Sinn für Melodien verleiht seinen Rezitativen mehr Ausdruckskraft und seinen Melodien mehr Flexibilität. Schließlich setzt er das Experiment fort, das **Lully** am Ende seines Lebens versucht hatte, besonders in seiner Oper **Armide, LWV 71** (1686): Das vom Orchester begleitete Rezitativ, dank dessen er *„das was gesungen wird“* und *„das was gesprochen wird“* inniger miteinander rezitierend verbinden kann. Er betont somit noch mehr Emotionen, Zärtlichkeit, Schmerz, Bedrohung und auch Wut! Auf diese Weise erreicht **Campra** in dieser gesungenen Deklamation, die das französische Ideal der Oper darstellt, seit der Italiener **Lully** sie initiierte, eine bisher unerreichte Majestät und Festigkeit. Darüber hinaus wird ihm sein sehr präzises Gespür für die Orchestrierung noch einige Entdeckungen ermöglichen wie zum Beispiel: Der verzauberte Wald, **Herminies** zarte Elegie *„Cessez mes yeux…“* aus ***Tancrède***. Im Jahre 1702 hatte in Europa noch niemand die menschliche Stimme und das Orchester gemeinsam mit solcher Fülle und Gefühlskraft gehandhabt. Wir müssen erst auf **Jean-Philippe Rameau** (1683-1764) warten mit seiner Oper ***Hippolyte et Aricie*** (1733), um sowohl diese Schreibkraft als auch diese Erneuerung wieder zu finden. ***Ein neuer Geschmack…*** Um sich zu unterhalten, suchte diese städtische Jugend nach anderen neuen Kreationen als der lyrischen Tragödie, die sie wegen ihrer restriktiven Handlung, ihres politischen Rahmens, ihrer formalen Zwangsjacke, ihrer obligatorischen Prozession antiker und mythologischer Helden oder Charakteren aus dem Wunderbaren und Romantischen sehr kritisierte. Im Gegensatz zu dem, was **Lully** zweifellos angenommen hatte, kam es auch nach seinem Tod weiterhin zu lyrischen Tragödien. Zu den wohl bekanntesten zählen ***Thétis et Pélée*** (1689) von **Pascal Collasse** (1649-1709), ***Didon*** (1693) von **Henry Desmarest** (1661-1741), ***Céphale et Procris*** (1693) von **Élisabeth Jacquet de La Guerre** (1665-1729) oder ***Alcyone*** (1706) von **Marais** – ohne **Marc-Antoine Charpentier** (1643-1704) zu vergessen, dessen biblische Tragödie ***David et Jonathas*** (1688) und die lyrische Tragödie ***Médée*** (1693) transalpine Düfte verströmen. Andererseits wollte der neue Geschmack einen unbeschwerten leicht-fröhlichen Tanz anstelle der erstickenden Tragödie in einem geschmackvollen Spektakel: In einer dekorativen Show. So entstand das Opern-Ballett nicht mehr aus Akten, sondern es bestand aus mehreren Eingängen. Mit einem einfachen narrativen Vorwand für die Handlung war jeder Eingang ein eigenständiges Stück und damit das Werk als solches existieren konnte, war es nicht notwendig: Alle Eingänge zu spielen. Nach und nach entwickelte sich das Opern-Ballett weiter, indem es Alltagsfiguren einführte, die **Pierre Carlet** **de Marivaux** genannt **Marivaux** (1688-1763), ankündigten: Bürger in Stadtkleidung, Diener und Mägde in Dienstkleidung, wobei traditionelle Landkostüme angemessen waren, wenn die Handlung pastoraler Natur war. Es herrschte Begeisterung für Intrigen an Orten, die nicht mehr imaginär, sondern sehr real waren. Man erfreute sich an der Fröhlichkeit, dem Geplänkel und der gesellschaftlichen Höflichkeit, die dort herrschten. Man war berührt von diesen Nicht-Helden, gefangen in ihren Stimmungen und in ihrem täglichen Verhalten. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2025/02/1738602930658.jpg) LE CARNAVAL DE VENISE - Anna Reinhold (Léonore), Sergio Villegas Galvain (Léandre) und Victoire Bunel (Isabelle) © Martin Argyroglo) ***L’Europe galante*** von **Campra** wurde an der **Académie Royale de Musique** in Paris uraufgeführt und war das erste echte Opern-Ballett. Allerdings kannte man schon ***Les Jeux en l’honneur de la victoire*** (1691) von **La Guerre** oder auch ***Le Ballet des saisons*** (1695) von **Collasse**. Die bemerkenswertesten Opern-Ballette waren ***Les Fêtes vénitiennes*** (1710) von **Campra** oder ***Les Fêtes ou le Triomphe de Thalie*** (1714) von **Jean-Joseph Mouret** (1682-1738). Mit seiner formalen Flexibilität gelang es dem Opern-Ballett die Bedeutung der Worte zu veranschaulichen und die Anweisungen im Libretto umzusetzen. Siehe z. B. das Libretto von **Jean-François Regnard** (1655-1709) für das Opern-Ballett ***Le Carnaval de Venise***. **Campra** entschied sich auch, die *arie da capo* willkommen zu heißen, was das Aufblühen von etwas Neuem ermöglichte: Gesangsvirtuosität, die um ihrer selbst willen gepflegt wurde. Schließlich wandte er sich in seinen Orchesterwerken der musikalischen Beschreibung alltäglicher Dinge der Natur zu: Vogelgesänge, Stürme, usw., die nun in den Librettos reichlich vorhanden sind. Der Einsatz von Klangfarben und Instrumentalregistern wurde nun zum Standard. Das Orchester begann dann eigenständig zu existieren. **Rameau** wird wissen, wie er diese *„Symphonisierung“* der Oper fortführen kann… ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2025/02/1738602901755.jpg) LE CARNAVAL DE VENISE - Victoire Bunel (Isabelle) et Tänzer. (© Martin Argyroglo) ## ***LE CARNAVAL DE VENISE - Aufführung - Théâtre Impérial / Opéra de Compiègne - 30\. Januar 2025*** ***Ein poetisch-kosmischer Karneval…*** Wir stellen uns **Campra** nur allzu oft als einfaches Bindeglied zwischen **Lully** und **Rameau** vor. Dennoch gelang es dem Komponisten aus Aix-en-Provence, in den rund zwanzig lyrischen Partituren, die sein Werk umfasst, einen zutiefst originellen Stil zu entwickeln, der offensichtlich viel von **Lully** verdankt, jedoch auch Einflüsse von **Francesco** **Cavalli** (1602-1676) und **Alessandro Scarlatti** (1660-1725) aufweist. Der Einfluss der italienischen Manier ist dort deutlicher zu hören als bei **Charpentier**. Obwohl Opern von **Rameau** – und in geringerem Maße auch von **Lully** – heute regelmäßig aufgeführt werden, sind Aufführungen von **Campras** Werken, insbesondere in Bühnenversion, nach wie vor sehr selten. In den letzten Jahren gab es nur 2021 einen ***Idoménée*** in Lille, 2015 ***Les Fêtes vénitiennes*** an der **Opéra-Comique Paris**, sowie in Caen und Toulouse und 2014 einen ***Tancrède*** in Avignon und Versailles. Wir können daher das Projekt der **CO\[OPÉRA\]TIVE**, die mehrere französische Theater- und Operninstitutionen für Opernproduktionen zusammenbringt, nur allzu loben, **Campras** ***Le Carnaval de*** ***Venise*** auf die Bühne zu bringen. Denn wenn wir uns nicht irren, wurde das Werk seit 1975 nicht mehr szenisch aufgeführt. Auch wenn die Form des Opern-Balletts heute etwas irritierend wirkt, so ist doch der Titel des Werkes von größter Faszination für das Publikum. Das Libretto von **Regnard** spielt offensichtlich während des Karnevals in Venedig und präsentiert die Handlung einer italienischen Komödie: ***Léonore*** und ***Isabelle*** sind in denselben Mann, ***Léandre*** verliebt. Dieser entscheidet sich aber für ***Isabelle***, und ***Léonore*** hat keine andere Wahl, als sich an ***Rudolphe*** zu wenden, der wiederum in ***Isabelle*** verliebt ist, um Rache zu nehmen an denjenigen und ihn töten zu lassen, der sie abweist und eine andere vorzieht. Nachdem ihr Befehl ausgeführt und ***Léandre*** ermordet wurde, bedauert **Léonore*,* dass ***Rudolph*** sie zurück weist, genauso wie in **Jean** **Racines** (1639-1699) **Andromaque** (1667) die stolze und eifersüchtige **Hermine*.* Doch der arme Mann hat sich das falsche Opfer ausgesucht: Denn der wohlauf lebende ***Léandre*** taucht wieder auf und schlägt ***Isabelle*** vor, gemeinsam aus Venedig zu fliehen und fernab ihrer Feinde die große Liebe zu suchen. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2025/02/1738602957211.jpg) CARNAVAL DE VENISE -Szenenphoto (© Martin Argyroglo) Die Handlung dieser *Commedia dell’arte* wird durch Tanz- Gesangsunterhaltung und sowie einer wunderbaren musikalischen Einlage unterbrochen, bei der sich die Wege von Musikern, Masken und Gondoliere kreuzen. Der vierte Akt beinhaltet eine große Originalität des Werks und stellt eine Oper innerhalb der Oper dar: Die Aufführung eines ***Orfeo nell’inferno*** in italienischer Sprache, in der **Campra** den ultramodernen Stil der Zeit mit seinen vokalen Melodien, Rezitativen und tollkühnen Harmonien sorgfältig aufgreift. Eine derartige doppelzüngige Abgründigkeit finden wir auch im Prolog der Oper wider: In einem Theater, in dem eine Aufführung vorbereitet wird, erscheint ***Minerva***, um dem ***Ordonnateur*** zu helfen, die Vorbereitungen vor Beginn der Vorstellung abzuschließen. Für ihre erste Opernproduktion bieten die bildenden Künstler und Regisseure **Clédat & Petitpierre** eine farbenfrohe Lesung des Werks. Die von ihnen geschaffenen Kostüme von atemberaubender Schönheit bilden eine freudige Galerie von seltenen Fundstücken: Der goldene Lamé-Brustpanzer der ***Minerva***, die Outfits der ***Arlequins*** mit Pop-Aspekt, ein Kopfschmuck in Gondelform oder sogar große schwarze Togen mit Flammenrand für den höllischen Akt… Das Dekor ist minimalistischer, zumindest vom Parkett aus, wo es schwierig ist, die Bewegungen der Holzfiguren – von denen einige an die Form venezianischer Brücken erinnert – zu erfassen, die je nach Szene über die Bühne bewegt werden. Fünf spöttische Puppen-Tänzer entlehnt aus einer Zeichnung von dem genialen Barockmaler **Giovanni Battista Tiepolo** (1696-1770) begrüßen das Publikum zu Beginn der Vorstellung. Allerdings wird vielleicht ihre anmutige Präsenz im Rest der Aufführung ein wenig unterbenutzt. Mal sind sie Zuschauer des Geschehens, dösend in der Ecke sitzend, mal gewissermaßen verantwortlich für die Bewegungen der Sänger auf der Bühne, aber sie fallen vor allem in zwei markanten Momenten auf: Vor der Pause, als einer von ihnen über die Länge der Musik scherzt, und nach dem Rendezvous zwischen ***Léonore*** und ***Rudolphe***, das von zwei der köstlichen Puppen-Tänzer drollig parodiert wird, nachdem die Sänger von der Bühne abgegangen sind. Auf jeden Fall verstehen wir jetzt ihre Funktion im zweiten Teil der Aufführung besser, wo ihre leise fast träge und lachende Energie ein köstliches Gegengewicht zur allgemeinen Aufregung der Hauptfiguren darstellen sollte. Die Regie der Sänger und Schauspieler bleibt allerdings locker: Die meisten Charaktere werden zu körperlosen Figuren reduziert und skizzieren gewissermaßen einen barocken Gestus, der nicht von allen Darstellern vollständig angenommen zu werden scheint. Tatsächlich bedarf es einiger Bühnengags, um die Aufmerksamkeit des Zuschauers zu fesseln: Eine riesige Eichel, die von den Kleiderbügeln herunterfällt, um einen der Sänger zu verstecken, ein großes Plastikmesser, das in die Luft geworfen wird, eine blutige Axt im Rücken eines Puppen-Tänzer, die trotzige Bühnennummer von ***Orfeo***, die höllischen Schatten, die sich auf der Bühne bewegen, als würden sie schweben… All dies versetzt den Zuschauer letztlich in Erstaunen und gewinnt seine Faszination über die plastische Schönheit des dargestellten Universums hinaus und verleiht dem Ganzen eine skurrile und poetische Dimension. ![](https://storage.ghost.io/c/38/f5/38f5739d-f8a2-4e7b-96ed-d56cfbedb61b/content/images/2025/02/1738683953116.jpg) LE CARNAVAL DE VENISE Anna Reinhold (Léonore) et Tänzer (© Martin Argyroglo) Ebenso skurril und poetisch ist auch die musikalische Leitung von **Delaforge**. Mit einer geringeren Anzahl an Musikern als die der **Académie Royal de Musique**, wo das Werk entstand oder auch die des **Concert Spirituel** in der CD-Aufnahme des französischen Dirigenten **Hervé Niquet**, hebt die Dirigentin den gesamten Charme einer Partitur hervor, die damit nicht geizt. Von ihrem **Ensemble Il Caravaggio** kann man sich auf einen farbenfrohen dichten und lebendigen Klangteppich voller Charakter und Reliefs verlassen. Die Tänze, die in dem Werk eine zentrale Rolle spielen, werden von allen Instrumentalisten, darunter einem inspirierten Schlagzeuger, der Kastagnetten und Tamburin mit kommunikativer Energie spielt, mit neuer Begeisterung vorgetragen. In der Rolle des ***Léandre*** entdecken wir den jungen franco-mexikanischen Bass-Bariton **Sergio Villegas** **Galvin**, sehr attraktiv und lebhaft auf der Bühne, mit einem bezaubernden Timbre und einer Stimme mit natürlicher und homogener Ausstrahlung, der nur ein wenig Abwechslung in der Farbgebung fehlt. In der Rolle der ***Isabelle*** bezaubert die französischen Mezzo-Sopranistin **Victoire Bunel** durch ihre Leichtigkeit auf der Bühne ebenso wie durch die Feinheit ihrer Phrasierung und die Frische ihres Tons. Wir finden bei der französischen Sopranistin **Anna Reinhold** ihre außergewöhnlichen stimmlichen Qualitäten, nämlich dieses bebende Timbre und diese sehr sinnliche Art, die Worte herauszuarbeiten, aber die Rollen von ***Leonore*** und ***Euridice*** scheinen doch nicht ganz ihrem Stimmenumfang zu entsprechen, da in den hohen Registern sehr häufig Intonationsprobleme auftreten. Der französische Tenor **David Tricou** macht kurzen Prozess mit der Rolle des ***Orfeo***, den er brillant in Richtung Komik à la **Jacques Offenbach** (1819-1880) lenkt, dabei aber eine beunruhigende stilistische Integrität beibehält. Seine hohe, dichte und farbenfrohe Stimme wirkt auch in seinen übrigen Interventionen Wunder, denen er abwechselnd Poesie und Kraft verleiht. Der französische Bass-Bariton **Guilhem Worms** verleiht den Rollen des **Ordonnateur** (*Verantwortlicher*), ***Rudolphe*** und ***Pluto*** dank einer geschmeidigen und solide dirigierten Bass-Stimme dieselbe Mischung aus Frische und Noblesse. Und schließlich porträtiert der französische Bariton **Matthieu Gourlet** einen energiegeladenen ***Carnaval***. Unter den Mitgliedern des Gesangs-**Studio Il Caravaggio**, die allesamt hervorragend sind, bleiben uns vor allem die selbstbewusste ***Minerva*** interpretiert von der französischen Sopranistin **Apolline Raï-Westphal**, der allzu kurzlebige ***Sklave*** gesungen von dem französischen Tenor **Léo Guillou-Keredan** und vor allem der feinfühlige ***Musicien*** wunderbar von dem französischen Tenor **Jordan Mouaissia** interpretiert, in Erinnerung. Der in einem der brillantesten Momente der Partitur derart fesselt, dem Trio *„Luci belle, dormite“*, einer offensichtlichen Hommage an **Luigi** **Rossis** (1597-1653) ***Orfeo*** (1647)… Dieses sehr unterhaltsame Spektakel sollte im Laufe einer ausgedehnten Tournee noch an szenischer Kohärenz gewinnen: Wir können **Le Carnaval de Venise** am 12\. und 13\. Februar in Sénart, am 1\. und 2\. März in Tourcoing, am 6\. und 13\. März in Châteauroux, am 14\. März in Brest, am 19.,20., 22\. und 23\. März in Rennes, am 27\. und 28\. März in Quimper und am 5\. und 6\. April in Nantes genießen. Wie schön, dass es solche Projekte gibt…! *Brava…! Bravo…! Bravi* **(PMP/03.02.2025)** ## ***Auskünfte und Karten:*** [www.lacoopera.com](http://www.lacoopera.com/?ref=ioco.de) [lacoop.opera@gmail.com](mailto:lacoop.opera@gmail.com) ## Lohnt sich die Produktion von Le Carnaval de Venise in Compiègne? Ja, die CO\[OPÉRA\]TIVE bietet eine ihrer künstlerisch stärksten Produktionen mit einer Fülle von Virtuosität als brillante Hommage an die Commedia dell'arte.