Luzern, Stadttheater Luzern, Das schlaue Füchslein – Leos Janacek, IOCO Kritik, 06.05.2021

Mai 6, 2021  
Veröffentlicht unter Hervorheben, Kritiken, Oper, Theater Luzern

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Theater Luzern und Teater Box © Ingo Hoehn

Theater Luzern und Teater Box © Ingo Hoehn

Theater Luzern

Das schlaue Füchslein   –   Leoš Janácek

„Im Wald fängt das Leben immer neu an“

von Julian Führer

Der 1. Mai ist im Kanton Luzern kein Feiertag – und da Luzern in der Schweiz liegt, sind die Theater nicht geschlossen. Derzeit sind im Stadttheater Luzern nur Vorstellungen vor 50 Zuschauern gestattet, sodass die meisten der 481 Plätze des Hauses leer bleiben müssen. Um die Abstände zu wahren, sind die meisten Sitzplätze im Parkett mit einer Art Blumenbrett abgedeckt, die Ränge sind ganz geschlossen, und an Garderobe und Einlasskontrolle werden Handschuhe getragen. Aber es wird gespielt, und darauf kommt es an: Leoš Janácek, Das schlaue Füchslein.

Das Programmheft und der Trailer zeigen die Darsteller in Kostüm und Maske – im doppelten Sinne, denn diese Bilder entstanden im Verlauf der Proben im Dezember 2020, und es mussten Schutzmasken getragen werden. Der optische Eindruck ist wenig vorteilhaft. Die Premiere war für den 13. Dezember 2020 geplant, am 28. April 2021 konnte sie nun endlich stattfinden: Der Vorzug eines Ensembletheaters ist, dass die Besetzung flexibel einsetzbar ist und daher auch Änderungen im Spielplan leichter umsetzbar sind als an Häusern, die mit vielen Gästen von außerhalb arbeiten. Nun kann wieder ohne Masken gesungen werden, so dass auch das Zusammenspiel von Kostümen, (Theater-) Maske und Licht funktioniert.

Die Rezeptionsgeschichte dieser wie stets bei Janácek kurzen Oper hat in dem Stück meist eine Kinderoper gesehen; das Libretto erhielt eine deutsche Fassung von Max Brod, dem Freund Franz Kafkas und Förderer Janáceks. Prägend wirkte eine Inszenierung von Walter Felsenstein an der Komischen Oper Berlin von 1965, die fürs Fernsehen aufbereitet wurde und auch heute noch über das Internet angesehen werden kann; siehe hierzu das YouTube Video:

Das schlaue Füchslein – Walter Felsenstein Inszenierung aus 1965
Berliner Opernaufnahmen
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Elemente sind hier versammelt, die auch in anderen Produktionen zu sehen waren und sind: Die Tiere (Fuchs, Dachs, Hühner, Frosch, …) werden von Menschen in Tiermasken dargestellt und geben dieser Parabel etwas Naives, tatsächlich wie in einem Kinderbuch. Gleichzeitig ist stets mehr als deutlich, dass wir auf der Bühne singende Menschen haben. Und so stellt sich die große Frage, ob Das schlaue Füchslein eigentlich eine Kinderoper ist – und was eigentlich eine Kinderoper ausmacht. Diese Frage wird in Luzern nicht weiter behandelt, aber die Inszenierung von Deborah Epstein bewegt sich weitgehend im Fahrwasser dieser stilbildenden Deutungen mit Tiermasken und Waldatmosphäre.

Während im tiefen Graben des Luzerner Theaters das Orchester sich in kleiner Besetzung bereitmacht (gespielt wird die Bearbeitung für Kammerorchester von Jonathan Dove), sieht man einen Vorhang, der in naturalistischer Genauigkeit einen Birkenwald mit einem Bach, einer Lichtung und etwas Sandboden zeigt. Zu hören sind neben den Streichern auch Kontrafagott, Bassklarinette, Harfe und die für Janácek typischen hochgestimmten Pauken.

Als das Stück beginnt, hebt sich dieser (wirklich schöne) Vorhang und gibt den Blick auf das karge, aber überzeugend gestaltete Bühnenbild frei: links, rechts und hinten wird die von Natascha von Steiger entworfene Bühne durch ansprechend (und wechselnd) beleuchtete Vorhänge mit Waldmotiven begrenzt (Licht: Marc Hostettler). In der Mitte steht ein etwas erhöhter Würfel, vorne am linken Bühnenrand wachsen zwei Pilze.

Theater Luzern / Das schlaue Füchslein © Ingo Hoehn

Theater Luzern / Das schlaue Füchslein © Ingo Hoehn

Gesungen wird in deutscher Sprache – eine Herangehensweise, die den Ohren inzwischen fast fremd geworden ist und das Verständnis des Stückes als Kinderoper unterstreicht, obwohl der Spielplan Das schlaue Füchslein erst ab 12 Jahren empfiehlt. Wir sehen den Förster (Claudio Otelli), einen mächtigen Kerl in den besten Jahren (oder schon etwas darüber hinaus), der mit seinem Dackel ein neugieriges junges Füchslein aus dem Wald raubt und nach Hause mitbringt. Auf der Bühne wird viel pantomimisch agiert, zuweilen recht hektisch, denn Janácek lässt die Handlung meist flott vorangehen und entwickelt zwischen den Dialogpartien an verschiedenen Schauplätzen symphonische Zwischenspiele, die auf diese Weise szenisch gefüllt werden; Umbaupausen gibt es nicht. Die Regie verlangt hier einiges von den agierenden Solisten, teilweise fast schon Akrobatik, etwa während des folgenden Zwischenspiels, als der Dackel (Robert Maszl) einen halben Veitstanz vollführen muss. Auch die Förstersfrau (Caroline Vitale), die sich mit der Wäsche abmüht und über das rotbraune Mitbringsel ganz und gar nicht erfreut ist, muss mit den Bettlaken große Bewegungen vollführen. Dankbar ist die Partie für die Sängerin nicht, wie andere Opernehefrauen (Fricka bei Wagner oder Christine in StraussIntermezzo) macht sie ihrem Mann vor allem Vorwürfe, die sie nicht sehr sympathisch machen, selbst wenn die Vorwürfe berechtigt sind. Da die Füchsin sich nicht wie ein braver Schoßhund benimmt, wird sie angekettet, und das folgende, etwas ruhigere Zwischenspiel wird mit vielfältigen Texteinblendungen „Wie könnt ihr es wagen“ untermalt – ein sehr schöner Orchestermoment mit Solovioline.

Die Füchsin (Diana Schnürpel) ist schlau, aber aufmüpfig (was kein Gegensatz sein muss). Sie ruft die Hühner fast zur Revolution gegen Hahn und Menschen auf und agitiert auch den Dachs (Flurin Caduff), der Wald sei für alle da. Kurzum, sie stiftet Unruhe, und damit macht man sich meist nicht sonderlich beliebt, vor allem wenn man den Hahn auffrisst (Daniel Foltz-Morrison in prächtiger Kostümierung) und den Dachs aus seinem Bau vertreibt. Obendrein gelingt ihr die Flucht aus dem Försterhaus – die Försterin freut’s, den Förster weniger. In einigen Inszenierungen dieser Oper tragen die Solisten Fuchs- und andere Tiermasken im Gesicht, was das Singen und die Kommunikation nicht immer erleichtert. Hier trägt Diana Schnürpel die Fuchsmaske im Nacken und ist entsprechend geschminkt, ebenso der Dachs und die anderen Tiere mit Gesangspartien (Kostüme: Sabine Blickenstorfer). Sie singt flexibel, in den Höhen manchmal recht scharf und in den fast gesprochenen Passagen rhythmisch sicher.

Die nächste Szene gilt den Menschen. In einem Wirtshaus sitzen Förster, Schulmeister und Pfarrer zusammen. Wie schon bei Walter Felsenstein wird der Dackel zum ebenfalls von einem Spiel- oder Charaktertenor gegebenen Schulmeister, und der Bariton des Dachses wird zum Pfarrer – das geht stimmlich ebenso wie von der Tiercharakteristik durchaus auf. In leicht gespannter und sehr alkoholischer Atmosphäre redet man über vergangene und entgangene Liebschaften und dies und jenes. Der Schulmeister ist unglücklich verliebt, der Pfarrer war es ebenfalls, dieser wiederum soll eine Frau geschwängert haben und hält sich daher von den Dorfbewohnern fern. Die Szenen mit den Menschen spielen immer in der engen und leicht erhöhten Box in der Mitte, in der sie sehr beengt beieinandersitzen müssen. Die Bühne gehört in dieser Inszenierung dem Wald.

Nach Ende der Zecherei torkeln alle durch den Wald, wobei der Schulmeister erst über seinen „Energiedefekt“ sinniert (eine sehr schöne Wendung von Max Brod) und dann eine Blume in handgreiflicher Weise mit der angebeteten Terynka verwechselt (er muss wirklich sehr betrunken sein). Der Pfarrer seinerseits, der seine Kneipenweisheiten gerne mit altsprachlichen Sprüchen garniert und von Flurin Caduff mit viel salbungsvollem (falschem) Schönklang untermalt wird, brabbelt Halbbildungsreste vor sich hin – aus der Anabasis von Xenophon, wie er selbst triumphierend äußert. Heute ist das ein wohl kaum noch zu verstehender Verweis: Die Anabasis ist ein altgriechischer Text aus dem 4. Jahrhundert vor Christus, der wegen seiner relativen Einfachheit meist die erste Lektüre im Griechischunterricht bildet. Zu Platon und Demosthenes hat es beim Pfarrer wohl nicht gereicht… und Janácek hatte sein gesamtes Berufsleben lang mit Schulen und Lehrerausbildung zu tun, wusste also genau, was sich in mehr oder weniger inspirierten Unterrichtslektionen abspielte. Das schlaue Füchslein ist wie die meisten anderen heute noch bekannten Werke des Komponisten erst in dessen siebtem Lebensjahrzehnt entstanden.

Theater Luzern / Das schlaue Füchslein © Ingo Hoehn

Theater Luzern / Das schlaue Füchslein © Ingo Hoehn

Zurück zu den (sehr menschlichen) Tieren. Füchsin Schlaukopf lernt einen netten jungen Mann, pardon Fuchs kennen, der ihr gleich den Hof macht und die Dame seiner Wahl mit Sprüchen wie „Ich bin nicht wie die meisten Füchse“ in den Bann zieht – die Füchsin kennt die Menschen, aber nicht die Füchse. Christina Daletska gibt den Fuchs mit viel Spielfreude, sehr deutlicher Artikulation und viel Klarheit in Mimik, Gestik und Gesang. Überaus menschlich geht es weiter, da die Vögel so viel tratschen und die Füchsin ihrem Fuchs von einem sich ankündigenden freudigen Ereignis berichtet: Es wird geheiratet, wie es sich unter Füchsen wohl gehört. Die Vögel bringen schöne Hochzeitsgeschenke, unter anderem eine Matratze für den neuen Hausstand und (hier wird die Szene etwas mit Requisiten überladen) Campingstühle.

Die Füchsin ist schlau und eine gute Mutter, ihre zahlreichen Kinder warnt sie vor den Fallen, die die Menschen aufstellen (mit sehr schnellen Begleitfiguren, etwas Videoeinsatz und dem Kinderchor der kleinen Füchse, der hier etwas durcheinandergerät). Der Förster streift immer wieder durch den Wald und denkt an die Füchsin, die ihm einst entlaufen ist. Diesmal trifft er allerdings den Harašta, einen Wilderer, der versichert, sich nicht mehr am Wild zu vergreifen. Sobald der Förster außer Sichtweite ist, stellt der Wilderer aber der Füchsin nach, denn der von allen angeschmachteten Terynka hat er einen Muff versprochen, für den er Fell braucht. Die Füchsin provoziert fast ihr eigenes Ende, da sie dem Wilderer vor die Flinte läuft und ihn immer wieder fragt, ob der sie töte, nur weil sie ein Fuchs sei. Die Bühne wird in tiefrotes Licht getaucht. Ein Schuss fällt, von oben fallen etliche echte tote Füchse auf die Bühne (das Programmheft klärt über deren Herkunft auf). So hat der Wilderer das Füchslein Schlaukopf erlegt, kann so auf andere Weise auch die Terynka erlegen, und in der Musik ertönt eine Art Apotheose auf das Leben des Fuchses (ganz ähnlich wie in Teilen von Janáceks Sinfonietta). Die echten Fuchsfelle machen deutlich, dass wir zwar in einer Märchenwelt sind und alles ohnehin nur gespielt ist, dass aber dennoch ein ernster Hintergrund auch für die Tierwelt dahintersteht.

Doch mit dem Tod der Titelfigur ist das Stück noch nicht vorbei. Wir sind wieder bei den Menschen – der Schulmeister muss die Hoffnungen auf Terynka endgültig begraben, der Pfarrer hat wegen des Geredes der Leute die Stelle gewechselt und ist fort, und der Förster streift wie eh und je durch den Wald und merkt vor allem, dass er älter wird und dass das Leben im Wald jenseits des Individuums immer weitergeht. Ein langer Monolog des Försters schließt die Oper ab, in der er sich über diesen Zyklus des Lebens klar wird und darüber, dass sein eigener Lebenszyklus sich (ebenso wie derjenige seines Dackels) dem Ende zuneigt. Er trifft einen jungen Fuchs, offenbar ein Nachkomme seiner einst entlaufenen Füchsin Schlaukopf.Wie wundervoll der Wald ist. Im Wald fängt das Leben immer neu an“, singt er, berührend begleitet von der Harfe. Dieser Schluss ist der gelungenste Moment der Inszenierung, von Claudio Otelli mit großer Intensität gestaltet. Wie jede Parabel und jede Fabel ist auch dieses Stück eigentlich ein Stück über die Menschen. Ist der Förster nicht vielleicht doch die Hauptfigur?

Janácek schrieb das Libretto seiner Oper selbst; die deutsche Fassung von Max Brod, die einige Akzente anders setzte, kannte er, gleichzeitig kritisierte er sie. Janácek orientierte sich beim Komponieren der Gesanglinien stets an der ‚natürlichen‘ menschlichen Sprechweise; diesen Eindruck gewinnt man beim Hören der deutschen Fassung an etlichen Stellen nicht. Die Scottish Opera hat im Februar Humperdincks Hänsel und Gretel ausdrücklich als Kinderoper gezeigt (im Internet zu finden) – in englischer Sprache. Wenn Das schlaue Füchslein in deutscher Sprache gesungen wird, ist das wohl eine Konzession an die Rezeption des Stückes als Kinderoper. Eine revidierte Übersetzung (wie sie an der Deutschen Oper Berlin in der Inszenierung von Katharina Thalbach zum Einsatz kommt) oder eine Aufführung in der Originalsprache wäre aus musikalischer Sicht vielleicht vorzuziehen.

Viel Applaus gab es für alle Beteiligten – nicht zuletzt für das Luzerner Sinfonieorchester unter Clemens Heil, durch deren Zusammenspiel kaum zu merken war, dass „nur“ eine Fassung für Kammerorchester gespielt wurde. Die üppig ausgestatteten kleineren Solorollen, von der Grille über den Specht bis zur zweiten Henne und zur Eule, wurden ebenso mit reichlich Beifall bedacht wie die größeren Partien, am meisten der Förster von Claudio Otelli.

Aufgrund der Umstände fand die Premiere mit fast viereinhalb Monaten Verzögerung statt – man merkte dem Bühnengeschehen jedoch nicht an, dass der größere Teil der Probenarbeit bereits im November stattgefunden hatte. Nun hat das Theater Luzern auch seinen Spielplan für den Rest der Spielzeit bekanntgegeben. Während in Deutschland alles weiterhin geschlossen gehalten wird und die Komische Oper Berlin zum Beispiel die Spielzeit aufgibt und für beendet erklärt hat, wird in Luzern Das schlaue Füchslein noch ein halbes Dutzend Mal gezeigt. Wer in der Schweiz wohnt oder die Möglichkeit hat, über die Grenze zu kommen, sollte sich diese schöne Produktion ansehen.

—| IOCO Kritik Theater Luzern |—


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Luzern, Theater Luzern, Salome – Richard Strauss, IOCO Kritik, 18.01.2020

Januar 17, 2020  
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Theater Luzern und Teater Box © Ingo Hoehn

Theater Luzern und Teater Box © Ingo Hoehn

Theater Luzern

Salome   –  Richard Strauss

„Sie ist ein Ungeheuer!“

von Julian Führer

Das Theater Luzern, ein Dreispartenhaus, hat nur zehn Parkettreihen und mit zwei Rängen insgesamt nicht ganz 500 Plätze für das Publikum. Dass es sich dennoch mit Salome an ein üppig instrumentiertes Schlüsselwerk der Zeit um 1900 wagt, erfordert zunächst ein Nachdenken über die akustischen Verhältnisse. Im Orchestergraben, der so tief schien wie die Zisterne des Jochanaan, drängten sich die Musiker, während Celesta, Xylophon, Tamtam und große Trommel links und rechts des Grabens postiert waren.

Salome – Richard Strauss
youtube Trailer des Theater Luzern
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Das Bühnenbild, das ebenso wie die Regie von Herbert Fritsch stammt, setzt sich auf eine gewisse Weise mit der Akustik auseinander, da die Spielfläche, glatt und in Blau gehalten, einen Teil des Grabens abdeckt. Eine abgestufte Dämpfung der schweren Orchesterstimmen wie in Bayreuth war damit zwar nicht zu erzielen, dafür konnten die Klangmassen allein schon durch diese räumlichen Veränderungen kanalisiert werden.

Die Geschichte Johannes‘ des Täufers, der auf den Wunsch der Tochter des Herodes hingerichtet wird, wird im Neuen Testament (bei den Evangelisten Matthäus und Markus) sowie bei Flavius Josephus (Jüdische Altertümer 18,5,4, dort auch der Name Salome) berichtet. Oscar Wilde verfasste über diesen Stoff ein Drama in französischer Sprache, das 1893 erschien. Richard Strauss stellte auf der Basis einer deutschen Übersetzung dann selbst das Libretto für seine Oper her, dessen Uraufführung 1905 zu einem Schlüsselmoment der Musikgeschichte werden sollte.

Theater Luzern / Salome - hier : vl. Herodes, Salome, Herodias © Ingo Hoehn

Theater Luzern / Salome – hier : vl. Herodes, Salome, Herodias © Ingo Hoehn

Die Personenkonstellation ist, man kann es kaum anders sagen, verkorkst: Alle Hauptfiguren haben eine Leidenschaft, die sie aber auf die unterschiedlichste Weise nicht befriedigen können. Mutter Herodias und Tochter Salome können sich sichtlich nicht ausstehen, Stiefvater Herodes hat mehr als nur ein Auge auf seine Stieftochter geworfen, Herodes und Herodiaslieben sich eindeutig nicht. Narraboth ist verliebt in Salome, die aber nichts von ihm wissen will (wohl im Gegensatz zu Herodes, der die Schönheit des Narraboth rühmt). Salome ihrerseits ist fasziniert vom Propheten Jochanaan, doch der stößt sie zurück. Insgesamt haben alle Figuren ihre Leidenschaften, doch keine der Figuren kann ihre Leidenschaft wirklich ausleben, denn es gibt in diesem Stück keine Gegenseitigkeit – es sei denn um den Preis einer massiven Grenzüberschreitung. Kein Wunder, dass bei der Uraufführung dem Stück Dekadenz und Perversion vorgeworfen wurden.

Das Psychogramm der Salome ist hierbei natürlich von besonderem Interesse, und Herbert Fritsch seziert es letztlich gnadenlos: Salome wächst ohne Liebe auf. Als sie vom in einer Zisterne gefangenen Propheten Jochanaan hört, ist sie sogleich fasziniert, vor allem als sie erfährt, dass er jung und ansehnlich sei und Herodes jeden Kontakt mit ihm verboten habe. Salome, in Fritschs Deutung eine Göre von vielleicht 15 Jahren, interessiert sich wohl alterstypisch für alles, was verboten ist, und verlegt ihre Energie entsprechend darauf, Jochanaan zu begegnen. Hierzu spielt sie ein schmutziges Spiel mit Narraboth, der in sie verliebt ist – und das weiß sie. Sie stellt ihm (unerhebliche) Gunsterweise in Aussicht, doch Narraboth durchschaut sie, erkennt, dass sie immer nur einen anderen begehren wird – und tötet sich. Salome reagiert überhaupt nicht auf Narraboths Selbsttötung.

Was fasziniert nun Salome an diesem gefangenen Propheten? Jochanaan ist in Herbert Fritschs Regie permanent anwesend, da sein Kopf (und nur der) aus der Unterbühne hervorragt. Auf der Bühne ist neben der spiegelglatten Spielfläche nur ein Thron für Herodes und Herodias zu sehen. Solange der Prophet nur als Kopf am Bühnenboden (Foto oben) präsent ist, zeigt er keinerlei Gefühlsregung, auch nicht, als Salome seine Hinrichtung fordert (in der Tat ist es genau diese Regungslosigkeit, die Salome auch gemäß Libretto maßlos aufregt). Eindrucksvoll hingegen der Moment, als Salome die Begegnung mit ihm fordert – aus der Unterbühne kommt der zum Kopf gehörende Körper, geschunden und nach langer Gefangenschaft mit offensichtlichem Muskelschwund: Er kann sich nicht allein auf den Beinen halten. Christusähnlich trägt er nur einen Lendenschurz und über in seiner ganzen rohen und gleichzeitig unerreichbaren Männlichkeit für die noch sehr junge Salome eine große Faszination aus. Jochanaan verweigert lange Zeit die Kommunikation mit Salome grundsätzlich; am Ende verflucht er sie dann wegen ihres Begehrens und stellvertretend für ihre Mutter. Salome ihrerseits will nur noch mit ihm kommunizieren, treibt Narraboth damit in den Selbstmord und kann der fundamentalen Ablehnung durch Jochanaan nur mit der Forderung nach Vernichtung seiner physischen Existenz begegnen.

Theater Luzern / Salome - Jochanaan, Herodes, Herodias, Salome © Ingo Hoehn

Theater Luzern / Salome – Jochanaan, Herodes, Herodias, Salome © Ingo Hoehn

Musikalisch stand der Abend zunächst unter einem schlechten Stern – Heather Engebretson konnte krankheitshalber nicht singen. Sie war aber in der Lage, auf der Bühne stumm zu agieren, während Sera Gösch von der Seite sang. Beide Künstlerinnen verdienen großes Lob – die eine für ihr kompromisslos engagiertes Agieren auf der Bühne, die andere für ihr mal verführerisches, mal auch drohend-scharfes musikalisches Rollenporträt. Ein Glücksfall war hier, dass die Regie eine betont jugendliche, fast kindliche Salome inszeniert. Heather Engebretson steckte in einem rosafarbenen Ballettkostüm, ihre Salome versuchte sich manchmal auch an Ballettschritten, stakste dann wieder unbeholfen über die Bühne. Der Tanz der sieben Schleier war energiegeladen, aber nach klassischer Ansicht sicher nicht verführerisch. Diese Salome weiß, dass sie eine Wirkung auf Herodes und auf Narraboth hat, verfügt aber noch lange nicht über die erwachsene Weiblichkeit der Herodias im enganliegenden Kleid, die ihrerseits für Herodes schon einige Spuren zu erwachsen ist und ihren Ehemann lächerlich findet. Herodes kippt tatsächlich von einer Gefühlswallung in die nächste. Victoria Behrs Kostüme unterstreichen, dass Herodias eigentlich die souveränste Person auf der Bühne ist, während Herodes ein dekadenter Cäsar wie von Fellini ist und die Frisuren bzw. die Perücken des Herrscherpaars eine direkte Reverenz an Satyricon darstellen. Die Juden tragen lange Mäntel und einem Schtreimel auf dem Kopf und agieren als permanent aufeinander herumhackende Gruppe (in einer Passage minimale Abstimmungsprobleme in der rhythmisch schwierigen Streitszene, sonst sehr schön anzusehen und anzuhören). Sehr stimmungsvoll war das Licht (David Hedinger-Wohnlich), das den Bühneneinheitsraum immer wieder in völlig neue Stimmungen tauchte.

Jochanaan bzw. sein Kopf singt in dieser Inszenierung gewissermaßen vom Bühnenboden, der aus einem nicht nur optisch stark reflektierenden Material gefertigt ist. Jason Coxs sonorer Bariton ‚scheppert‘ daher passagenweise, doch dürfte das weniger an seiner Stimmführung als an seiner Position auf bzw. in der Bühne liegen. Hubert Wilds Herodes ist exaltiert, tänzelt über die Bühne, fällt von einem Überschwang zum anderen (bis zum finalen Exzess, die Stieftochter im Affekt töten zu lassen). Stimmlich konnte er nicht ganz mit der schauspielerischen Leistung Schritt halten, speziell im höheren Register. Doch überzeugte, dass dieser Herodes weder szenisch noch stimmlich ein alter Mann war. Solenn Lavanant Linke gab eine überzeugende Herodias, die zu bewusst scharfen Spitzentönen, aber auch zu fast sprechgesangsartigem Zischen in der Lage war.

Theater Luzern / Salome - vl. Jochanaan, Salome © Ingo Hoehn

Theater Luzern / Salome – vl. Jochanaan, Salome © Ingo Hoehn

Dauernd will Herodes die Aufmerksamkeit Salomes erst erlangen, dann erkaufen. Die Forderung nach dem Kopf des Jochanaan entspricht dem Wunsch der Herodias, aber entspringt Salomes eigenem Wüten gegen alles, was nicht ihren Willen erfüllt. „Ich achte nicht auf die Stimme meiner Mutter. Zu meiner eigenen Lust will ich den Kopf des Jochanaan in einer Silberschüssel haben.“ Herodes hat ebenso Angst vor Jochanaan wie vor Jochanaans Tod, seine Ablenkungsversuche sind allerdings eher hilflos: „Der Kopf eines Mannes, der vom Rumpf getrennt ist, ist ein übler Anblick.“ Die Botschaft der Nazarener (makellos Robert Hyunghoon Lee und Marco Bappert) bekräftigt das, was Herodes ahnt: Jochanaan könnte recht haben. Salome hat keine Angst, sondern nur Lust, wobei die in Gewalt umschlägt, wenn sie nicht bekommt, was sie will; ein halbes Kind, das materiell immer alles bekommen hat, aber emotional verkümmert ist und keine emotionale Sicherheit hat, als sie von diesem Mann fasziniert ist. Pädagogisch gesehen ist es natürlich fatal, dass sie nun auch den Kopf des Jochanaan in einer silbernen Schüssel erhält und nun die (toten) Lippen des Jochanaan küssen kann. „Hättest du mich angesehen, du hättest mich geliebt“, singt sie, und niemand widerspricht. Wie zur Bekräftigung und musikalisch weit ausgemalt betont sie: „Ich habe ihn geküsst, deinen Mund.“

„Man töte dieses Weib!“, das sind die letzten Worte des Stückes, von Herodes gesungen. Nach diesen hundert Minuten Musik mit drei Toten fragt man sich, wie es mit Herodes und Herodias eigentlich weitergeht, aber das wäre ein anderes Stück. Dass man auch radikal auf einen Endpunkt zutreibende Stücke wie Strauss‘ Elektra weiterspinnen kann, hat Manfred Trojahn mit seiner Oper Orest gezeigt. Besonders effektvoll ist der Tod der Salome hier nicht, sie wird nur von den beiden Soldaten (Vuyani Mlinde und Marco Bappert) nach hinten gezogen – doch ist in dieser Inszenierung ohnehin keine physische Gewalt auf der Bühne zu sehen.

Das Orchester spielte in diesem für die Partitur eigentlich viel zu kleinen Raum mal süffig wie im Rosenkavalier, mal dann doch drohend und dräuend wie in der wenig später komponierten Elektra. Clemens Heil steuerte das Luzerner Sinfonieorchester durch das Dickicht der Partitur, verzichtete angesichts der Raumverhältnisse auf ein Übermaß an musikalischem Dampf, doch war hier keine Leichtversion zu hören. Ein Mischklang war nicht zu erwarten, aber das Klangbild war adäquat, das Orchester konzentriert – eine mehr als respektable Leistung.

Herbert Fritsch ist für Präzision bei der Personenführung bekannt, allerdings auch für die Neigung, manches zu überdrehen oder lächerlich zu machen (wie etwa in seinem Zürcher Freischütz). Slapstick war bei dieser Salome allerdings nicht zu sehen – erst bei der Applausordnung ging der Vorhang immer wieder auf und zu, und die Solisten posierten in unterschiedlicher Weise und stets sehr fröhlich. Nach einem Stück wie Salome braucht es vielleicht etwas, was die Spannung löst, aber es bricht natürlich auch die Stimmung nach einer gelungenen Vorstellung. Applaus gab es für alle Beteiligten reichlich, besonders natürlich für die Einspringerin und die Hauptdarstellerin, auch (verdient) für Orchester und Dirigent. Das Regieteam trat zunächst ohne Herbert Fritsch auf und wurde mit freundlichem Applaus bedacht, Fritsch selbst zeigte sich nur als Kopf aus der Unterbühne und bekam ebenfalls freundlichen, aber nicht sonderlich lebhaften Applaus. Diese Salome wartet nicht mit einem völlig neuen Regiekonzept auf, Herbert Fritsch hat keine revolutionäre Inszenierung vorgelegt, aber sehr präzise auf die Musik gehört und die Personen scharf und treffend charakterisiert.

Die Fahrt zur Salome im Theater Luzern lohnt immer

Salome im Theater Luzern; die weiteren Vorstellungen 17.1.; 24.1.;30.1.;  2.2.;29.2.; 8.3.; 11.4.2020

—| IOCO Kritik Theater Luzern |—


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