Biel, Theater Biel Solothurn, Zais – Barockoper von Jean-Philippe Rameau, IOCO Kritik, 04.05.2021

Stadttheater Biel © Ilja Mes

Stadttheater Biel © Ilja Mes

Stadttheater Biel Solothurn

Stadttheater Biel Solothurn

Zaïs – Barockoper von Jean-Philippe Rameau

Erste TOBS Premiere im Jahr 2021 – Die Wiederauferstehung der Oper

von  Julian Führer

In der Schweiz darf man sich 24 Stunden am Tag ohne Begründung vor die Tür begeben – eigentlich eine Selbstverständlichkeit, sollte man meinen, doch haben die letzten Wochen gelehrt, dass dem in anderen Ländern nicht (mehr) so ist. Seit bald zwei Wochen ist den Theatern und Konzerthäusern auch wieder ein Spielbetrieb erlaubt, zwar bislang nur vor 50 Zuschauern pro Veranstaltung, doch ist das Kulturleben nun nicht mehr vollständig von oben lahmgelegt wie zuvor und wie in anderen Ländern immer noch.

Das Stadttheater Biel nutzte die wiedergewonnenen Freiheiten, ein selten gespieltes Stück des französischen Barockrepertoires als Schweizer Erstaufführung auf die Bühne zu bringen: Die Luftgeisteroper Zaïs von Jean-Philippe Rameau.

Zais – eine Barockoper – Schweizer Erstaufführung
Youtube Trailer des Theater Orchester Biel Solothurn
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Rameau (1683-1764) wirkte lange Zeit unauffällig als Musiker in verschiedenen Städten der französischen Provinz, erst mit 50 Jahren gelang ihm mit der Oper Hippolyte et Aricie ein großer Erfolg. Fortan war er von König Ludwig XV. von Frankreich protegiert und entfaltete eine beeindruckende Produktivität. Mit 65 Jahren schrieb er Zaïs, als Ballet héroïque oder Pastorale héroïque bezeichnet. Die Handlung kreist um Luftgeister und eine Schäferin, kein Stoff mit Gegenwartsbezug, sollte man meinen – doch der Regie von Anna Drescher gelingt es, dem Stoff, der tief in der Tradition der Schäferdichtung (Bukolik) wurzelt, einiges abzugewinnen.

Stadttheater Solothurn – Premiere Zaïs  –  2. Juni 2021

Warum nun Hirten und Schafe? Königin Marie Antoinette ließ sich kurz vor der Französischen Revolution noch ein Bauerndorf in der Nähe des Trianon im Schlosspark von Versailles erbauen, um dort der Illusion eines idyllischen Landlebens nachzuhängen – eine Art Disneyland des Rokoko. Im 18. Jahrhundert war das Hofleben schon lange von einer alles dominierenden Etikette geprägt, die Sprache der Literatur, aber auch Handlungen und Gesten waren codiert (Norbert Elias machte aus dem französischen Hof ein Hauptargument für seine These der zunehmenden Affektkontrolle in seinem Hauptwerk Der Prozess der Zivilisation). Große Emotionen ließen sich auf der Bühne nur zeigen, wenn man auswich: in die Antike (besser noch die antike Mythologie), in die Exotik (wie in Les Indes galantes) oder in eine Geisterwelt. Zu sehen und zu hören war dann einiges, das französische Gesamtkunstwerk avant la lettre lebte von häufigen Wechseln des Bühnenbildes, hochartifiziellem Gesang sowie der häufigen Einbindung des Tanzes bereits im Theater Molières im 17. Jahrhundert. Diese hervorgehobene Rolle des Tanzes kam aus der Hofgesellschaft Ludwigs XIV. (eines selbst gerühmten Tänzers), blieb für das französische Theater aber auch des 18. und 19. Jahrhunderts relevant.

Stadttheater Biel / Zais - Barockoper von Jean-Philippe Rameau - hier die Ankündigung zur Premiere 1748 © gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France

Stadttheater Biel / Zais – Barockoper von Jean-Philippe Rameau – hier das Titelblatt des Partiturdrucks von 1748 © gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France

In dieser Geisterwelt auf der Bühne gibt es durchaus, wie im zeitgenössischen Frankreich auch, einen König, der als streng und gütig zugleich dargestellt wird. Bei Rameaus Librettisten Louis de Cahusac heißt er Oromazès. Während den ersten Minuten werden musikalisch die Elemente voneinander geschieden (sehr effektvoll und mit viel Schlagzeugeinsatz). Lange ist es her, dass man Musik aus einem Orchestergraben hören durfte. Das kleine Haus in Biel hat eine sehr unmittelbare Akustik, der Schall hat also kurze Wege, einzelne Instrumente sind gut zu hören. Man hört und sieht das Sinfonie Orchester Biel Solothurn bei der Arbeit, von Andreas Reize mit vollem Körpereinsatz und großem Sinn für rhythmische Präzision und den französischen Barockstil mit den vielen Vorhalten und überraschenden Auflösungen angeleitet. Oromazès (Matteo Loi), mit einem Sonnensymbol in der Hand (wie Ludwig XIV. auf diversen Darstellungen), singt zum Chor der Sylphiden, eigentlich keine handlungstreibende Szene, eher an den „Prolog im Himmel“ in Goethes Faust I erinnernd und wie dort den Rahmen absteckend, in dem sich die Menschen als Figuren eines Spiels der höheren Mächte bewegen werden. Auch auf der Bühne wird der Prologcharakter unterstrichen: Oromazès und die mit Theatermasken angetanen Sylphiden agieren vor einem Vorhang, und vor ihnen ist ein kleines Puppentheater aufgebaut, in dem sie eine männliche und eine weibliche Puppe zusammenführen. Wir ahnen natürlich, dass es um Zaïs und Zélidie gehen muss.

Stadttheater Biel / Zais, eine Barockoper und Schweizer Erstaufführung © Suzanne Schwiertz

Stadttheater Biel / Zais, eine Barockoper und Schweizer Erstaufführung © Suzanne Schwiertz

Der erste Akt spielt gemäß Libretto auf dem Land, im Hintergrund wäre ein Amortempel vorgesehen. Der Zwischenvorhang gibt zur einleitenden Musik den Blick frei: Mit einfachsten Mitteln (ein Prospekt mit dem Bild ländlicher Natur, einige Plastikblumen, ein grüner Fußboden auf einer Drehscheibe) wird eine bukolische Szene ganz aus dem Geiste des Rokoko geschaffen. Wir sehen Zaïs und seine Geliebte Zélidie. Zaïs ist eigentlich ein hochgestellter Luftgeist, doch nähert er sich der Schäferin als Hirte – eine Verbindung ist nur innerhalb des jeweiligen Standes denkbar. Diese Menschen vom vermeintlichen Dorfe singen auf höchst kunstvolle Weise – rhythmisch manchmal sehr vertrackt, mit einer Harmonik, die durch zahlreiche Vorhalte immer wieder in der Schwebe gehalten wird. Sebastan Monti gibt die Titelrolle engagiert, er beherrscht die geforderte spezielle Gesangstechnik des Haute-Contre und ist den vielen Schwierigkeiten der Partie gewachsen. Der folgende Chor von Hirten und Hirtinnen wird optisch sehr überzeugend und auch witzig gelöst: Während das Orchester durch die bewusst gesetzten Effekte eines Solofagotts und zwischendurch recht lange Akkorde etwas täppisch zu spielen scheint, kommen Schafe auf die Bühne (natürlich Menschen in Schafkostümen, aber sehr hübsch gemacht) und singen, die französische Sprache in ihren Möglichkeiten ausnutzend, etwas blökend „Accourons tous, que tout s’empresse (eher: semprMÄÄÄÄHsse) d’adorer le Dieu des amants“. In den Schafskostümen stecken aber auch Tänzerinnen, die eine der ersten von Rameaus Balletteinlagen umsetzen – kein Spitzentanz, eher eine ländliche Szene (Choreographie: Damien Liger). Das Oberschaf, die Hohepriesterin Amors (Clara Meloni, nicht ganz logisch im Widderkostüm), stimmt in den Reigen ein. Bislang zeigt die Regie ein leicht naiv, aber sehr schön anzusehendes Stück, das zumindest im ersten Akt einer Ästhetik des 18. Jahrhunderts verpflichtet ist – eine Ästhetik, die dem Auge auch heute noch gefällt (Bühne und Kostüme: Tatjana Ivschina).

Doch will es die Gattung des Schäferromans nun einmal, dass die Schäferin auf die Probe gestellt wird – und dies geschieht im zweiten Akt. Cindor (Wolfgang Resch mit flexiblem Bariton), Vertrauter des Zaïs und ebenfalls Luftgeist, rät seinem Herrn zwar ab, doch dieser will wissen, ob Zélidie ihm tatsächlich treu ist. Sie wird also in den Palast des Zaïs versetzt, mithin in eine Welt des Scheins, so Zaïs selbst, Ehrlichkeit finde sich nur auf dem Dorf: „Non, ce n’est que dans les hameaux / Qu’on peut trouver un cœur sincère.“ Die Szenerie hat sich durch eine einfache Drehung der Scheibe radikal gewandelt – Zaïs und Cindor stehen in einer verrauchten Bar (hier wie auch sonst mit beeindruckendem Licht von Mario Bösemann). Cindor mixt die Drinks, bringt sich und eine Sylphide an der Bar (wieder Clara Meloni) erst mit einer Spur weißen Pulvers in Stimmung: Wir sind in einem künstlichen Paradies, einer überzüchteten Gegenwelt zum grünen Gras des kleinen Dorfes. Wenn Zélidie nun – immer noch im Rokokokostüm – in die Nachtbar taumelt und verwundert fragt, wo sie sei und wer sie hierher gebracht habe, ist das ein sehr überzeugender Effekt: „Où suis-je? Quel pouvoir suprême m’a transportée en ces beaux lieux?“ In der Nachtbar verkehren vor allem Männer (und als Männer verkleidete Frauen), sie trinken Cocktails, kippen Kurze, während draußen (durch eine Aussparung in der Galerie der Schnapsflaschen für Zélidie zu sehen) ein Unwetter tobt, das etwas an Vivaldi erinnert, aber den Vergleich mit anderen berühmten musikalischen Gewitterszenen nicht scheuen muss. Sie fürchtet um ihren Geliebten Zaïs, den sie auf dem Feld vermutet, und lässt sich auch sonst nicht auf diese Halbwelt ein. Die einzige sichtbare Veränderung an ihr ist, dass sie nicht mehr das Kleid der Hirtin trägt, sondern den Rest der Vorstellung in einer Art Unterkleid oder Nachthemd bestreitet. Aus dem Typus der Hirtin ist ein Charakter, ein Mensch geworden. Marion Grange verleiht ihrer Figur sehr viel Charakter und bewältigt die Schwierigkeiten der Partie scheinbar mühelos; sie beeindruckt mit ihrer Bühnenpräsenz und ihrer stimmlichen Flexibilität und ließ das manchmal etwas flaue Libretto auf einmal dramatisch erscheinen. Cindor und Zaïs hingegen gleichen ihr Äußeres an (unter anderem mit hochhackigen Schuhen): Die Prüfungen sind für Zélidie noch nicht überstanden. In den Ballettszenen (zu denen hier manchmal, jedoch nicht immer getanzt wird) akzentuiert Rameau noch einmal die Rhythmen, vom Schlagwerk kräftig unterstützt.

Nach etwa 90 Minuten Musik sind nun Prolog und die ersten beiden Akte beendet. Eine Pausengastronomie ist derzeit nicht gestattet, ein großer Teil des Publikums bleibt im Zuschauerraum sitzen und scheint die Atmosphäre genießen zu wollen. Der zweite Teil des Abends ist deutlich kürzer.

Stadttheater Biel / Zais, eine Barockoper und Schweizer Erstaufführung © Suzanne Schwiertz

Stadttheater Biel / Zais, eine Barockoper und Schweizer Erstaufführung © Suzanne Schwiertz

Der dritte Akt spielt gemäß Libretto abermals im Palast des Zaïs, auf der Bühne ist jedoch nicht mehr die unterkühlte und verrauchte Bar zu sehen, sondern auf der Drehscheibe liegt nur ein großes rotes Tuch. Zélidie soll abermals in Versuchung geführt werden, diesmal soll sich Cindor ihr in der Gestalt des Zaïs nähern. Rameau und die Regie haben hier nun das Problem, das auch Wagner in der Götterdämmerung hatte: Man kann zwar Menschen verkleiden oder Tarnhelme benutzen lassen, aber man kann einen Bariton schlecht zum Tenor machen oder umgekehrt. Die Regie löst das Problem auf ebenso einfache wie überzeugende Weise: Zaïs singt, während Cindor die Lippen bewegt, und sie verbergen sich beide immer wieder unter dem roten Tuch. Zélidie ahnt, dass hier etwas nicht stimmt, und auch das Tuch regt sich, und es kommen sehr schön kostümierte Sylphiden hervor, die unter der Führung der perfekt artikulierenden und ihre Stimme stets adäquat kontrollierenden Clara Meloni einen Wechselgesang anstimmen. Zélidie, weiterhin im Nachthemd, reißt das Tuch weg, so dass die Bühne am Ende nur noch die kahle Drehscheibe darstellt. Sie hat bemerkt, dass man sie täuscht („Vous nous trompez tous deux“) und schwört ihrem Geliebten ewige Liebe („Cher amant, je te jure une ardeur éternelle“). Angesichts der Verteilung der Textmenge und auch des musikalischen Materials müsste die Oper eigentlich „Zaïs et Zélidie“ oder besser noch „Zélidie“ heißen, doch war es wohl nicht denkbar, ein Stück ‚hohen‘ Inhalts nach einer Hirtin zu benennen.

Der letzte Akt auf der ganz kahlen Spielfläche gerät sehr berührend: Zélidie ist getäuscht worden, ihre Liebe zu Zaïs ist erschüttert: „J’étais heureuse et ne le suis plus.“ Die beiden Liebenden sprechen über ihre Gefühle und Erwartungen, ein intimer Moment, in dem die kodierte Sprache der französischen Klassik mit Begriffen wie les feux, l’ardeur, l’allégresse, une douceur, les fers, la chaîne, les noeuds ein ganz eigenes Leben entfaltet und zeigt, dass auch in Codes sehr vielschichtig kommuniziert werden kann. Der Enttäuschung Zélidies, die das wahre Wesen des Zaïs erkannt hat, begegnet ihr Geliebter, indem er vor ihr auf seine Unsterblichkeit verzichtet und ein endliches Leben mit Zélidie dem ewigen Leben als Luftgeist vorzieht. Quasi als Deus ex machina greift Oromazès ein, der auf Entschluss des „plus puissant de tous“ nun beide, Zaïs und Zélidie, in den Stand der Unsterblichen erhebt. Der Schluss ist als eine Art Apotheose komponiert, der sich die Regie allerdings verweigert: Zélidie ist zu verletzt, als dass sie sich einer Hochzeitszeremonie mit Zaïs vor Oromazès unterwerfen würde. Zaïs nimmt vielmehr die Puppe, die wir bereits im Prolog gesehen haben und als die er Zélidie in den mittleren Akten stets behandelt hat, und lässt die Puppe in die Verbindung einwilligen. Zélidie bleibt bis zum Schlussakkord am rechten Bühnenrand und nimmt nicht an der für sie verlogenen Veranstaltung teil.

Stadttheater Biel / Zais, eine Barockoper und Schweizer Erstaufführung © Suzanne Schwiertz

Stadttheater Biel / Zais, eine Barockoper und Schweizer Erstaufführung © Suzanne Schwiertz

Leider lässt die Regie den Moment verstreichen, in dem Zaïs für Zélidie auf die Unsterblichkeit verzichtet und damit eigentlich das größte für einen Luftgeist denkbare Opfer bringt, um seine Liebe zu beweisen; sie nimmt auch nicht Zélidies zahlreiche Liebesschwüre, besonders intensiv am Ende des dritten Aktes, noch einmal auf. Doch gelingt es ihr ansonsten, den zunächst etwas spröden Barockstoff in schlüssige und auch ansprechende Bilder zu übersetzen. Das Publikum der Premiere dankte allen Beteiligten dieser Wiederauferstehung des Musiktheaters mit lebhaftem Beifall und vielen Bravos, ganz besonders für die sehr wandlungsfähige Clara Meloni und die Hauptrollen von Sebastian Monti und Marion Grange.

Das Stück wird nun noch einige Male erst in Biel und dann in Solothurn gezeigt. Auf dem Rückweg zum Bieler Bahnhof waren die Menschen nach 22 Uhr in den Außenbereichen der geöffneten Cafés zu sehen – frühlingshafte Geselligkeit statt Ausgangssperre. Die Oper lebt, zumindest in der Schweiz, bald auch in Österreich. Wann in Deutschland?

—| IOCO Kritik Theater Biel Solothurn |—

Biel, Theater Biel Solothurn, Premiere Zais – Oper von Jean-Philippe Rameau, 24.04.2021

Stadttheater Biel © Ilja Mes

Stadttheater Biel © Ilja Mes

Stadttheater Biel Solothurn

Zaïs – Barockoper von Jean-Philippe Rameau

Schweizer Erstaufführung – Biel – 30.4.2021

Nach einer langen Pause kehrt die Oper endlich auf den Spielplan von Theater Orchester Biel Solothurn zurück:Zaïs, die von Jean-Philippe Rameau (1683-1764) komponierte Barock-Perle erfüllt die TOBS-Theatersäle wieder mit Musik.

Premiere Biel: Freitag, 30. April 2021, 19:30,Stadttheater
Premiere Solothurn: Donnerstag, 03. Juni 2021, 19:00 Stadttheater

Am Dirigentenpult steht der künftige Thomaskantor Andreas Reize, es inszeniert Anna Drescher. Der vielzitierte «Paukenschlag zur Eröffnung» wird hier Realität: Mit donnernder Perkussion stellt Jean-Philippe Rameau in der Ouvertüre seiner Oper Zaïs die Entstehung der Weltharmonie aus dem Chaos musikalisch dar. Die Ausdruckskraft, Eleganz und Vielfältigkeit von Rameaus Musik wurde vom Publikum der Uraufführung 1748 – nach dem ersten Schrecken über die neuartigen Klänge – begeistert aufgenommen. Camille Saint-Säens bezeichnete Jean-Philippe Rameau als «das grösste musikalische Genie Frankreichs». In seiner Oper Zaïs erklingen einige der schönsten Momente der französischen Musik. Doch trotz seiner Beliebtheit im vorrevolutionären Frankreich ist Zaïs heute weitgehend von den Spielplänen verschwunden. Vermutlich handelt es sich bei der Produktion von Theater Orchester Biel Solothurn gar um die Schweizer Erstaufführung des Werks.

Jean-Philippe Rameau Statue in Dijon von Eugene Guillaume © Wikimedia Commons

Jean-Philippe Rameau Statue in Dijon von Eugene Guillaume © Wikimedia Commons

Im Zentrum der Handlung steht eine perfide Wette: Amor und Oromazès, König der Genien, wollen sich gegenseitig ihre vorherrschende Machtposition über die Menschheit beweisen. Dies soll an einem Liebespaar, der Schäferin Zélidie und dem Luftgeist  Zaïs, erforscht werden. Zur Belustigung von Amor und Oromazès muss Zélidie ihre Treue in verschiedenen Prüfungen unter Beweis stellen. Als Versöhnung will Oromazès ihr die Unsterblichkeit schenken – doch ob die aufgewühlte Zélidie das Spiel bis zum Ende mitspielt…?

In ihrer Inszenierung schlägt Regisseurin Anna Drescher einen konzeptuell-visuellen Bogen vom Barock bis in die Gegenwart. «Wir beginnen im Prolog beider Barockoper, bewegen uns im ersten Akt zu einem Naturbild, begeben uns im zweiten ins Regie – und im dritten Akt ins Symboltheater. Im vierten Teil entsteht dann eine Echtheit, in der es nicht mehr um die Form, sondern um Kern des Gedankens geht», so Drescher. Eine wichtige Rolle nimmt der Tanz ein (Choreographie: Damien Liger): Wie bereits in Anna Dreschers letzter Arbeit Dido and Aeneas wird auch bei Zaïs das Sänger*innen-Ensemble durch eine Gruppe Tänzerinnen ergänzt. Aufgrund der Pandemiesituation tritt anstelle des Chors ein Solist*innen-Quintett auf.

Theater Biel Solothurn / Premiere Zais von Jean-Philippe Rameau © Suzanne Schwiertz

Theater Biel Solothurn / Premiere Zais von Jean-Philippe Rameau © Suzanne Schwiertz

Für die musikalische Leitung kehrt Andreas Reize zu Theater Orchester Biel Solothurn zurück. Der Solothurner Barockspezialist wurde im Winter 2020 einstimmig zum neuen Thomaskantor der Stadt Leipzig gewählt. Es ist TOBS eine grosse Ehre und Freude, Reize noch einmal am Pult des Sinfonie Orchester Biel Solothurn zu begrüßen, ehe er im September 2021 in Leipzig sein großes neues Amt antritt.

Musikalische Leitung Andreas Reize, Nachdirigate Francis Benichou, Inszenierung  Anna Drescher, Bühnenbild und Kostüme Tatjana Ivschina, Dramaturgie Natalie Widmer, Mitarbeit Konzeption Maximilian Hagemeyer, Choreographie Damien Liger, Chorleitung Valentin Vassilev

Mit:  Zaïs Sebastian Monti, Zélidie Marion Grange, Oromazès Matteo Loi, Cindor Wolfgang Resch, Une sylphide / La grande prêtresse de l’Amour  Clara Meloni, Amour / Chor:  Dessus 1 Adi Denner, Amour / Chor: Dessus 1 Natalia Pastrana

 

—| Pressemeldung Theater Biel Solothurn |—

Biel, Kongresshaus Biel, Sinfonie Orchester Biel – Piotr I. Tschaikowsky, Dmitri Schostakowitsch, IOCO Kritik 28.10.2020

Kongresshaus Biel © ctsbiel-bienne.ch / Stadt Biel

Kongresshaus Biel © ctsbiel-bienne.ch / Stadt Biel

Sinfonie Orchester Biel Solothurn  –  Piotr I. Tschaikowsky, Dmitri Schostakowitsch

Réflexions russes – Konzert vom  14. Oktober 2020

von Julian Führer

Das Kongresshaus Biel (auch Palais des Congrès de Bienne, denn wir befinden uns genau an der Grenze der deutschsprachigen und der französischsprachigen Schweiz) wurde in den sechziger Jahren vom Architekten Max Schlup entworfen und 2000-2002 unter der Federführung von Rolf Mühlethaler erneuert. Ein Bau im Stadtzentrum mit großer Freifläche am Eingang, der viele Möglichkeiten bietet und unter anderem einen für Konzerte geeigneten Raum enthält. Von Foyer kann man ins Schwimmbad sehen (aufgrund von Spiegelungen durchaus nicht ohne Zauber), viel Glas sorgt für Transparenz. Der Konzertsaal bietet bis zu 1200 Menschen Platz; angesichts der aktuellen Situation wurde diese Marke nicht ganz ausgeschöpft, aber das Konzert war durchaus gut besucht.

Auf dem Programm standen gemäß Ankündigung Réflexions russes, zunächst das Violinkonzert D-Dur von Piotr Iljitsch Tschaikowsky op. 35, gespielt von der jungen Violinistin Liya Petrova auf einem 1737 von Carlo Bergonzi erbauten Instrument. Dieses Konzert komponierte Tschaikowsky innerhalb weniger Wochen des Jahres 1878 bei einem Erholungsaufenthalt in der Schweiz, gar nicht weit entfernt von Biel am Genfer See.

Das Orchester saß auf einem Podium, gegenüber dem Publikum leicht erhöht. Die Streicher trugen Maske, von den Bläsern durch Plexiglasscheiben getrennt. Diese Disposition machte sich gleich bei Beginn störend bemerkbar, denn natürlich war der Bläserklang gerade im Holz durch die Abtrennung gedämpft, mitunter dumpf. Bläsersätze hatten eine Färbung, die fast an den Mischklang bei den Bayreuther Festspielen denken ließ, allerdings mit gefährlichen Folgen für die Transparenz. Die Solistin hingegen spielte mit schönem rundem Ton, insbesondere die Kadenz war zugleich technisch brillant und klanglich überzeugend, ebenso die zwischendurch extrem hohen Töne, die völlig rein intoniert waren. Bei leisen Passagen musste sie gegen die recht laute Lüftungsanlage des Kongresshauses anspielen, auf der anderen Seite verfügt der Saal über einen deutlichen Nachhall, ohne aber ‚Klangbrei‘ zu verursachen, und dient so der Entfaltung der Musik.

Kongresshaus Biel / Sinfonie Orchester Biel Solothurn mit Dirigent Yannis Pouspourikas © Rodrigo Carrizo Couto

Kongresshaus Biel / Sinfonie Orchester Biel Solothurn mit Dirigent Yannis Pouspourikas © Rodrigo Carrizo Couto

Das Orchester begleitete zuverlässig und effektvoll, wie es sich für Tschaikowskys Konzert wohl auch gehört, mit deutlichem accelerando gegen Ende des ersten Satzes. Die Canzonetta des zweiten Satzes ließ Liya Petrova noch mehr Raum zur Gestaltung, den sie sehr überzeugend nutzte. Auch wenn im zweiten Satz die Bläser dann doch passagenweise etwas stark hervorstachen, gehörte dieser Mittelteil eindeutig dem Soloinstrument. Im Schlusssatz erinnerte das Blech an das Ende der vierten Symphonie Tschaikowskys, im Kopfsatz bereits einige rhythmische Passagen an die bekannten Ballettmusiken des Komponisten. In der Rondoform wurden musikalische Situationen variiert, die der Künstlerin immer wieder erlaubten, ihre Vielseitigkeit zu demonstrieren. Das Publikum applaudierte sehr herzlich, und nicht nur in Biel wäre es schön, Liya Petrova noch oft und auch mit anderen Werken zu hören.

Nach der Pause erklang ein ganz anders gefärbtes Werk, die Symphonie Nr. 11 g-Moll op. 103 „Das Jahr 1905“ von Dmitri Schostakowitsch. Diese etwa eine Stunde lange Symphonie fordert vom Orchester viel Energie und Durchhaltevermögen und vom Dirigenten viel Umsicht und eine Disposition, die das Werk weder zerfasern lässt noch zu früh auf dynamische Effekte setzt, die danach nicht mehr gesteigert werden können. Schostakowitsch selbst verehrte unter seinen russischen Vorgängern vor allem Modest Mussorgsky, die Bezüge zu Tschaikowsky sind weit weniger deutlich. Yannis Pouspourikas verfolgte eine Lesart, die derjenigen von Andris Nelsons recht nahesteht, welche in Konzerten zu hören war. IOCO berichtete dazu, link HIER. und auch auf CD dokumentiert ist. Anders als Joshua Weilerstein in Zürich und Vladimir Jurowski in Dortmund verzichtete Pouspourikas darauf, der Aufführung noch einen gesprochenen Warnhinweis voranzuschicken.

Das Orchesterpodium war voll, dennoch war die Besetzung mit drei Kontrabässen, fünf Bratschen und Celli und nur einer Harfe schmal. Es sollte sich aber zeigen, dass das Klangvolumen auf die Raumdimension perfekt abgestimmt war und die eher schmale Besetzung insgesamt kein Nachteil war. Als deutlich störender erwies sich abermals die Plexiglasscheibe (siehe Foto oben) zwischen Streichern und Bläsern, da auch das Schlagwerk hinter der Trennung aufgestellt war und die ersten leise drohenden Schläge der Pauke im Publikum nicht gut zu hören waren. Die Trompete und das Horn hingegen, die sich über den sehr leisen Streicherteppich des ersten Satzes erheben, waren fast eine Spur zu laut – ebenso wie der Fotograf, der während des Konzertes von verschiedenen Stellen des Saales aus seine Arbeit tat. Dennoch: Die lastende Atmosphäre, der scheinbare musikalische Stillstand des ersten Satzes mit Anklängen an Lieder der Zarenzeit wurden deutlich, das Publikum hörte konzentriert zu.

Kongresshaus Biel / Sinfonie Orchester Biel Solothurn - hier:  die Violonistin Liya Petrova © Rodrigo Carrizo Couto

Kongresshaus Biel / Sinfonie Orchester Biel Solothurn – hier: die Violonistin Liya Petrova © Rodrigo Carrizo Couto

Der zweite Satz, „Der 9. Januar“, illustriert eine Demonstration im Jahre 1905, die von Truppen des Zaren niedergeschossen wurde, eine im Uraufführungsjahr 1957 und auch 2020 noch überraschende, packende, aber auch erschütternde Gewaltorgie. Yannis Pouspourikas ging den Satz sehr schnell an, nahm aber die Instrumentengruppen immer rechtzeitig zurück, gestaltete überzeugende Crescendi und Decrescendi in Posaunen und Kontrabasstuba, ließ die Bläser insgesamt betont rau aufspielen, und die wenigen Kontrabässe ließen dennoch den Saal vibrieren. Auch die große Trommel sorgte für Druck, bevor dann die eigentliche Eruption kam, eine Salve der kleinen Trommel, vor der viele Dirigenten eine Generalpause setzen. Nicht so Pouspourikas, der das Trommelsignal als Auslöser für eine Beschleunigung der Tempi nahm. Starke Streicherakzente konstrastierten mit der – durch die Plexiglasscheibe wieder zu stark gedämpften – Pauke. Die dynamischen Aufgipfelungen dieser Szene waren beeindruckend und blieben stets dem Raumvolumen angepasst. Auf das Dröhnen des vollen Orchesters folgen abrupt ruhige Streicherfiguren, ein Zitat aus dem ersten Satz, nun aber mit einem leisen Flirren unterlegt, das erst hörbar wird, wenn der Nachhall des Orchesters verschwunden ist und sich die Ohren der Zuhörer wieder an leisere Stellen gewöhnen.

Der dritte Satz, „Ewiges Gedenken“, ist zunächst ein Trauergesang, der von den Bratschen unisono angestimmt wird. Die Atmosphäre war auch im weiteren Verlauf kammermusikalisch, fast wie bei einem Streichquartett (einem Genre, das Schostakowitsch durch nicht weniger als 15 eigene Beiträge bereichert hat und das ihm also bestens bekannt war). Im Mittelteil bricht sich aber in scharfen Dissonanzen und mit großer Trommel und Tamtam eine sehr viel lautere Art der Trauer Bahn, und der Charakter des Satzes wurde vom Dirigenten Yannis Pouspourikas durch eine Beschleunigung sehr viel dramatischer gestaltet. Die folgende Reprise des Bratschen-Unisono, noch etwas zurückhaltender als zu Beginn des Satzes, schuf eine gespenstisch zurückhaltende Stimmung.

Kongresshaus Biel / Sinfonie Orchester Biel Solothurn mit Dirigent Yannis Pouspourikas © Rodrigo Carrizo Couto

Kongresshaus Biel / Sinfonie Orchester Biel Solothurn mit Dirigent Yannis Pouspourikas © Rodrigo Carrizo Couto

Der letzte Satz, „Sturmgeläut“, beginnt mit einem Bläsersignal, das Pouspourikas ähnlich wie Andris Nelsons zunächst seltsam gebremst vortragen ließ, bevor er dann über anziehende Tempi in den Streichern das von Schostakowitsch vorgegebene Metronommaß anschlug. Gerade im Schlusssatz hat der Komponist mehrere Kampflieder der russischen Arbeiter und speziell der Bolschewiki verwendet, die einem sowjetischen Publikum der fünfziger Jahre sofort präsent waren, heute den meisten Zuhörern, zumal einem westlichen Publikum erst erläutert werden müssen. Die „Warschawjanka“ wird doch eine marschartige Führung der Streicher eingeleitet, in Biel fast stampfend vorgetragen. Mehrere Kampfmelodien und Motive der ersten Sätze werden ineinander verwoben, bis es zu einer Aufstauung mit großer Trommel, Becken und Tamtam kommt – mit anschließender Rückkehr zum Nullpunkt der Symphonie, den ruhigen Streichern des ersten Satzes, über denen sich nun eine lange, elegische Melodie des Englischhorns erhebt, an diesem Abend sehr überzeugend und klangschön zu hören. Der Schluss, durch dumpfe Schläge und hektische Figuren der Bassklarinette beschleunigt, ist laut, durch Glocken verstärkt, und stürzt einem Ende entgegen, das allerdings auf keine Kadenz, keinen Schlussakkord zusteuert, sondern quasi mitten im Satz abreißt (ähnlich wie in Schostakowitschs Fünfter Symphonie).

Nach sekundenlanger Stille applaudierte das Publikum zunehmend begeistert, und Yannis Pouspourikas ließ die einzelnen Instrumentengruppen verdientermaßen hochleben. Hervorzuheben sind neben den perfekt harmonierenden Posaunen und Kontrabässen auch das erste Horn, Englischhorn und Bassklarinette, allerdings leider nicht die Trompetengruppe, in denen sich falsche Noten und ‚Kiekser‘ häuften, wozu im vierten Satz noch ein falscher Einsatz kam. Das Orchester dankte seinem Dirigenten für diese gemeinsam erreichte Leistung seinerseits mit Trampelapplaus, ein gutes Omen für die Zukunft, denn Yannis Pouspourikas wird mit der Saison 2022/2023 neuer Chefdirigent  des Sinfonie Orchester Biel Solothurn und Direktor Konzerte von Theater Orchester Biel Solothurn. 

—| IOCO Kritik Sinfonie Orchester Biel Solothurn |—

Biel, Stadttheater Biel, Die Rheinnixen – Jacques Offenbach, IOCO Kritik, 27.11.2018

November 28, 2018  
Veröffentlicht unter Hervorheben, Kritiken, Oper, Theater Biel Solothurn

Stadttheater Biel © Ilja Mes

Stadttheater Biel © Ilja Mes

Stadttheater Biel Solothurn

Les fées du Rhin / Die Rheinnixen – Jacques Offenbach

– Nixen auf dem Trockenen –

Von Julian Führer

Eine unbekannte Oper mit bekannter Musik: Wenn die Ouvertüre beginnt, nicken sich die Zuschauer erfreut zu, denn sie erkennen die Barcarole aus Les Contes d’Hoffmann. Jacques Offenbach war geschickt im Arrangieren, aber auch im Rezyklieren, und so hat er zwei bekannte Stücke, eben die Barcarole und eine Arie aus dem ersten Akt, in seiner sehr viel erfolgreicheren Hoffmann-Oper übernommen. Und in den Rheinnixen finden sich wiederum Stücke aus früheren Kompositionen Offenbachs. Das Libretto verfasste Charles Nuitter (eigentlich Truinet), bevor Alfred von Wolzogen, der Vater des Wagner-Apostels Hans von Wolzogen, eine deutsche Fassung herstellte. Die Uraufführung fand zu dem Zeitpunkt statt, als eigentlich Wagners Tristan und Isolde aus der Taufe gehoben werden sollte, doch waren die Proben wegen erwiesener Unspielbarkeit des Werkes abgebrochen worden. Die Rheinnixen, ein Auftragswerk der Wiener Hofoper, wurden 1864 aufgeführt, gerieten in Vergessenheit, wurden 2002 wiederentdeckt und nun, im Herbst des Jahres 2018, in Biel zur schweizerischen Erstaufführung gebracht.

Die Rheinnixen –  Jacques Offenbach
Youtube Trailer des Theater Orchester Biel Solothurn
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Das Stadttheater Biel ist eine Spielstätte des Theater Orchester Biel Solothurn. An zwei Spielstätten (Biel und Solothurn) werden die drei Sparten Schauspiel, Musiktheater und Tanz abgedeckt. Von außen kaum als Theater erkennbar, ist der Zuschauerraum in Biel sehr klein, fast winzig (keine 300 Sitzplätze), aber erstaunlich hoch. Der Orchestergraben reicht nicht aus, alle Instrumente aufzunehmen, so dass die Harfe rechts neben den vorderen Parkettreihen plaziert ist – ein reizvoller Umgang mit beengten Verhältnissen.

 Jacques Offenbach - Montmartre © IOCO

Jacques Offenbach – Montmartre © IOCO

Die Rheinnixen sind tatsächlich Elfen; der französische Titel Les fées du Rhin lässt ihre Natur offen. Wer schwimmende Rheintöchter erwartet, muss weiterhin zu Wagner gehen. Bei Offenbach handelt es sich um weibliche Waldwesen, die bei einer Art Waldweben den Landsknechten mit säuselnder Musik den Kopf verdrehen. Die Tradition der romantischen Gespensteroper ist hier spürbar. Gleichzeitig sind Die Rheinnixen stark von der Pariser Grand opéra geprägt, und zwar ebenso in der Abfolge der Stücke mit einem Ballett nach der Pause wie auch in der dramatischen Zuspitzung am Ende, wo sich die Nixen auf einmal schwer nach weiter vorangetriebenem Boieldieu oder nach Gounod anhören, insbesondere wenn wie hier mit Benjamin Pionnier ein Dirigent mit Spürsinn für die Partitur am Pult steht. Die Werkgeschichte ist mit verschiedenen Fassungen, die in den vergangenen Jahren rekonstruiert werden konnten, einigermaßen vertrackt.

Der erste Akt ist eine lange Exposition: Hedwig ist vor längerer Zeit auf einen Tunichtgut hereingefallen, der ihr mit Hilfe eines falschen Geistlichen die Heirat vorgegaukelt und sie dann sitzengelassen hat. Das aus dieser Verbindung entstandene Kind heißt Laura (in anderen Fassungen des Werkes Armgard) und ist inzwischen herangewachsen. Gottfried hat ein Auge auf Laura geworfen, Laura interessiert sich nur für Franz, der aber zu den Soldaten gegangen ist. Wie der Regisseur Pierre-Emmanuel Rousseau (auch für Bühnenbild und Kostüme verantwortlich) im Programmheft darlegt, lässt er die Handlung „auf dem Balkan“ spielen. Die Kostüme lassen es ahnen, aber nicht allzu deutlich werden. Was ist mir dieser Verlegung gewonnen? Vielleicht ein Bewusstsein für die Allgegenwart des Krieges. Gottfried, von Lisandro Abadie mit warmem Bariton gegeben, wird hier als Geistlicher gezeigt – dekorativ, aber im Rahmen dieses Regieansatzes nicht besonders schlüssig. Oder ist er aus Entsagung Geistlicher geworden? Ganz wie es sich für eine große Oper gehört, folgt auf den Eingangschor jedenfalls ein Gebet. Hedwig klagt anschließend über die Schäden, die der Krieg anrichtet. Diese Partie wurde am 7. November überzeugend von Susannah Haberfeld verkörpert, übrigens in Anwesenheit ihrer Mutter Gwyneth Jones, die ihren Geburtstag in Biel verbrachte (alles Gute vom dankbaren Rezensenten an seine erste Brünnhilde!).

Stadttheater Biel / Die Rheinnixen von Jacques Offenbach © Konstantin Nazlamov

Stadttheater Biel / Die Rheinnixen von Jacques Offenbach © Konstantin Nazlamov

Die Szenerie spielt im Elsass in der Nähe des Rheins zu Beginn des 16. Jahrhunderts, als marodierende Haufen die Gegend unsicher machten (ein über Generationen anhaltendes Trauma, das beispielsweise auch in Schillers Räubern und im Freischütz seinen Niederschlag fand, dann mit dem Verweis auf den Dreißigjährigen Krieg). Conrad, der Anführer der Landsknechte, kommt mit seinem bewaffneten Haufen und drangsaliert die weibliche Bevölkerung; Laura sticht ihm ins Auge, sie soll für ihn singen. Auch Franz ist dabei, Lauras große Liebe, aber aufgrund einer Verwundung leidet er an Sinnestäuschungen und Gedächtnisverlust und weiß nicht recht, wo er sich befindet und wen er vor sich hat. Gustavo Quaresma verkörperte den am Kopf verwundeten Soldaten glaubhaft, sein Tenor wirkte jedoch eng geführt und gepresst. Erstaunlich ist aus dem Kontext der Werkentstehung heraus, dass Soldaten und Militär sehr negativ charakterisiert werden, sowohl im Libretto als auch in der Musik (ein Plünderungen und Brandschatzung verherrlichender Chor und ein von Conrad dargebrachtes Trinklied). Diese dem Krieg gegenüber kritische Haltung mag ihren Teil dazu beigetragen haben, dass Die Rheinnixen zur Zeit der deutschen Einigungskriege keinen nachhaltigen Erfolg erzielen konnten.

Stadttheater Biel / Die Rheinnixen von Jacques Offenbach - hier : die spielenden Rheinnixen © Konstantin Nazlamov

Stadttheater Biel / Die Rheinnixen von Jacques Offenbach – hier : die spielenden Rheinnixen © Konstantin Nazlamov

Gesungen wird in dieser Fassung nach dem Libretto Nuitters in französischer Sprache. Im Angesicht der vorgehaltenen Waffe singt Laura dann auf einmal deutsch, und zwar das ‚Vaterlandslied‘, das Offenbach bereits abgeschlossen hatte und in diese Oper einbaute („Du liebes Land, du schönes Land! Du schönes, großes deutsches Vaterland!“). In der Schweiz können solche inbrünstigen Zeilen über ein deutsches Vaterland auf Teile des Publikums befremdlich wirken. Warum dieser Sprachwechsel? Das Elsass ist eine Kontaktzone zwischen zwei Sprachregionen, Biel ebenfalls, aber ein tieferer Sinn des Sprachwechsels wollte sich hier nicht erschließen, zumal angesichts der Verlegung des Schauplatzes nach Südosteuropa. Laura (Serenad Uyar mit viel Energie und Ausdauer) muss immer weiter singen, bis sie entkräftet zusammenbricht, natürlich zum Entsetzen Hedwigs, aber auch Franz‘, der sie sechs Takte vor Aktschluss dann doch noch erkannt hat.

Im zweiten Akt trauert Hedwig um ihre Tochter Laura, die sich buchstäblich totgesungen hat. Sie berichtet Gottfried, wie es zu Lauras Geburt gekommen ist. Gottfried, immer noch in Laura verliebt, schwört Rache: Er wird die Soldaten Conrads den Elfen entgegenschicken, die sich ihrer bemächtigen werden.

Im dritten Akt umtanzen die Elfen die Gegend. Die Ballettmusik ist wahrlich schön. Der Regie ist hier nicht viel mehr eingefallen, als dass einige großgewachsene Gestalten mit Tiermasken langsam über die Bühne ziehen. Bären und Adler waren für den Rezensenten eine etwas überraschende Beimischung zu der für Offenbach so typischen leichten, schwungvollen Musik. Gottfried nun scheint sich mit Elfen auszukennen und lotst die Soldaten dorthin, wo sie von den Naturwesen und ihrem Gesang außer Gefecht gesetzt werden. Laura, doch nicht so tot wie gedacht, lotst Franz beiseite, dem dieses Schicksal also erspart bleibt.

Stadttheater Biel / Die Rheinnixen von Jacques Offenbach © Konstantin Nazlamov

Stadttheater Biel / Die Rheinnixen von Jacques Offenbach © Konstantin Nazlamov

Im vierten Akt kommt es dann zur großen Konfrontation zwischen Conrad, der Gottfried für dessen Verrat hinrichten lassen will, und den anderen Protagonisten. Ob Laura nun tot ist oder nicht, scheint auch Offenbach nicht genau gewusst zu haben, denn immer wieder wird betont, alles sei nur ein Traum, aber die dramatische Situation bleibt gleichwohl real. Als dann auch noch Hedwig ihrem ehemaligen Scheinehemann Conrad eröffnet, dass er eine Tochter hat, die aber aus dessen eigenem Verschulden heraus tot ist (oder auch nicht), ist dieser zunächst am Boden zerstört. Jetzt will er sich um seine Tochter kümmern, aber das will Hedwig nicht. Jetzt wollen Gottfried und Hedwig sterben, aber dafür lebt nun Laura. Nun will aber auch Conrad (im Verlauf der Oper immer lauter und lauter: Leonardo Galeazzi) sterben, der wird wiederum von den anderen überredet, am Leben zu bleiben. Nach doch recht langem Hin und Her, wer nun eigentlich warum sterben möchte, beschließt man zum nun von fünf Solisten inbrünstig wie in einer Apotheose von Gounod gesungenen ‚Vaterlandslied‘ aus dem ersten Akt eine gemeinsame Flucht. Als das Happy End dann tatsächlich bevorzustehen scheint, lässt die Regie die Landsknechte auftreten und zu den F-Dur-Akkorden des Schlusses die Solisten erschießen. Wie oft hat man das schon sehen müssen… Man ist immerhin dankbar, dass die Schüsse wesentlich leiser sind als die in diesem kleinen Raum massiven Klangzusammenballungen von Orchester und Bühne.

„Ein in der Anlage so verfehltes, in der Ausführung so plattes Textbuch muß den freien Aufschwung jedes Komponisten lähmen.“ (Eduard Hanslick über die Wiener Uraufführung 1864) – ist das so? Das Werk ist nicht verfehlt, in der Aufführungsgeschichte ging es zwischen den Anhängern Wagners und denen, die Offenbach für seine Operetten liebten, verloren. Es dieser Vergessenheit entrissen und auch in der Schweiz dem Publikum präsentiert zu haben, ist das bleibende Verdienst des Stadttheaters Biel, das man zu weiteren Entdeckungen ermuntern will.

Die Rheinnixen des Theater Orchester Biel Solothurn, weitere Vorstellungen in:  Biel 18.12.; 21.12.; 23.12. 2018 und Januar 2019; in Solothurn – Premiere am 30.11.2018; 8.12.; 29.12.2018 und auch Januar 2019

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