Bern, Theater Bern, Florian Scholz – Roger Vontobel, IOCO Aktuell, 21.02.2020

Konzert Theater Bern © P Zinniker

Konzert Theater Bern © P Zinniker

Konzert Theater Bern

 Florian Scholz  –  Roger Vontobel

Das Konzert Theater Bern mit neuer Führung

Florian Scholz ab Spielzeit 2019.2020 am Konzert Theater Bern:  Der Stiftungsrat von Konzert Theater Bern (KTB) hat Florian Scholz zum neuen Intendanten für das KTB gewählt. Der 49jährige Florian Scholz leitete die letzten sieben Jahre mit Erfolg das Stadttheater Klagenfurt in Österreich, welches wie das KTB als Mehrspartenhaus organisiert ist. Florian Scholz startet bereits in der nächsten Spielzeit als designierter Intendant und wird ab 2021.2022 die künstlerische Gesamtverantwortung am Konzert Theater Bern übernehmen. Ab dieser Spielzeit wird auch der mehrfach ausgezeichnete Schweizer Theaterregisseur Roger Vontobel zum KTB stoßen.

Überzeugt hat Florian Scholz auf Grund seiner Verankerung sowohl im Musik- als auch im Sprechtheater, seinem künstlerischen Leistungsausweis sowie seiner starken Vernetzung in der Schweizer wie internationalen Kunst- und Kulturszene. Zentral für die Wahl war insbesondere sein erfolgreiches, aktuelles Schaffen an einem Mehrspartenhaus: Als Intendant des Theaters des Landes Kärnten und der Stadt Klagenfurt bringt Florian Scholz seit sieben Jahren mit über 250 festangestellten Mitarbeitenden pro Saison circa 15 Neuproduktionen in den Sparten Oper und Musiktheater, Schauspiel, Tanz sowie im Kinder-und Jugendtheater in rund 200 Aufführungen auf die Bühne. Er zeichnet für alle Sparten verantwortlich und ist als Intendant des Kärntner Sinfonieorchesters ebenfalls für das Konzertwesen zuständig.

Vor diesem Hintergrund sagt Nadine Borter, Stiftungsratspräsidentin KTB: «Mit Florian Scholz übernimmt ein Intendant die Leitung des KTB, der nicht nur auf einen grossen Erfahrungsschatz zurückgreifen kann, sondern auf einen Erfahrungsschatz, der perfekt auf unsere Bedürfnisse zugeschnitten ist. Florian Scholz bringt fachlich und persönlich die besten Medienmitteilung Voraussetzungen mit, um am grössten Vierspartenhaus der Schweiz zu wirken und dieses weiter voranzubringen». Florian Scholz wird als designierter Intendant bereits in der kommenden Spielzeit seine Arbeit am KTB aufnehmen und zwar in einer 50 Prozent Anstellung. Ab der Spielzeit 2020.2021 wird er als Intendant vollamtlich in Bern tätig sein und mit dem bestehenden Leitungsteam die Geschicke des Hauses lenken.

Konzert Theater Bern / Florina Scholz © Theater Bern

Konzert Theater Bern / Florina Scholz © Theater Bern

Die erste Spielzeit unter seiner Planung wird die Spielzeit 2021.2022 sein. Vor seiner Intendanz am Stadttheater Klagenfurt arbeitete Florian Scholz, der an der Universität Zürich ein Aufbaustudium zum Theaterleiter absolviert hat, als Direktor für Internationale Beziehungen und Sonderprojekte an der Bayerischen Staatsoper bei Nikolaus Bachler in München (2006-2012). Dort war er unter anderem für die Kuratierung des Sonderprogramms der Münchner Opernfestspiele verantwortlich. Zuvor war er an der Opéra National de Paris als Assistent von Gerard Mortier und am Deutschen Nationaltheater Weimar als Spielstättenleiter tätig sowie an der Schaubühne Berlin bei Thomas Ostermeier als Regieassistent. Zwischen den Jahren 1995 und 2000, nach seinem Studium an der Hochschule für Schauspielkunst Ernst Busch Berlin, arbeitete der gebürtige Heidelberger als Schauspieler an verschiedenen deutschsprachigen Bühnen. Berner Modell für Florian Scholz im Zentrum Beworben hat sich Scholz ganz bewusst aufgrund des Berner Modells, das – wie er betont – im Zentrum seines Wirkens stehen wird: «Als Intendant will ich eine enge, wie vertrauensvolle Zusammenarbeit zwischen Intendanz und Spartenleiterinnen und Spartenleitern aufbauen, welche ihre Bereiche eigenständig und unabhängig leiten werden. Wir wollen uns dabei als Team verstehen».

Aktuell:  Coco – ein Transgendermusical
youtube Trailer Theater Bern
[ Mit erweitertem Datenschutz eingebettet ]

Florian Scholz wird nicht selber inszenieren, sondern er wird sich bewusst auf die Gesamtstruktur konzentrieren. «Ein spezielles Augenmerk will ich dabei auch auf spartenübergreifende Arbeiten legen, denn es ist ein besonderes Privileg, unter einem Dach ein Orchester, eine Tanzcompagnie, einen Chor, ein Opernund Schauspielensemble zu vereinen», so Scholz. Entsprechend einem zeitgemässen Kunstgeschehen müsse diese Ausgangslage für das gemeinsame Schaffen genutzt werden. Lokal verankert und international unterwegs Mit einem starken und festen Ensemble, das fallweise von externen Gästen unterstützt werden soll, plant Scholz «ein künstlerisch zeitgemässes, gesellschaftlich relevantes und sinnlich erfahrbares Programm, das sowohl in die Stadt und in den Kanton, als auch überregional und international ausstrahlt.» Das KTB könne und müsse für die Gesellschaft eine wichtige Rolle spielen, ist Scholz überzeugt: «Es ist Aufgabe einer jeden Kunststätte, sich für Empathie, Toleranz und Gerechtigkeit einzusetzen und den Geist der Freiheit aufrechtzuerhalten. Dies in der Stadt Bern zu tun, einem Ort, in welchem direkte Demokratie gelebt wird, wird für mich eine Herausforderung und Kern meiner Arbeit werden. »

Aktuell:  Madame Butterfly – Giacomo Puccini
youtube Trailer Theater Bern
[ Mit erweitertem Datenschutz eingebettet ]

Einen Schwerpunkt will Scholz auf das Lokale und das unmittelbare Geschehen vor Ort legen. Für das Lokale stehen die Künstlerinnen und Künstler der Region, für das unmittelbare Geschehen vor Ort steht die Zusammenarbeit mit den Institutionen wie der HKB, der Universität oder dem Konservatorium, aber auch mit Initiativen und Vereinen. Gerade, weil im Kanton Bern Sprachbarrieren durchbrochen werden können, will Florian Scholz übergreifende Projekte fördern – etwa durch Koproduktionen mit Kulturinstitutionen in ganz Europa und auch interkontinental.

Roger Vontobel wird neuer Schauspieldirektor:  Zum Team von Florian Scholz stösst ab der Spielzeit 2021.2022 der renommierte und mehrfach ausgezeichnete Schauspieldirektor Roger Vontobel. 1977 in Zürich geboren, studierte Vontobel Schauspielregie an der Hochschule für Musik und Theater Hamburg. Er führte Regie unter anderem am Schauspiel Essen und am Deutschen Schauspielhaus in Hamburg sowie an den Münchner Kammerspielen, dem Deutschen Theater Berlin, Maxim Gorki Theater, Schauspiel Köln, am Royal Danish Theatre in Kopenhagen und in Paris am Théâtre National de la Colline. Von 2011-2016 war Vontobel Hausregisseur am Schauspielhaus Bochum, seit 2016 ist er in gleicher Funktion am Schauspielhaus Düsseldorf tätig. Roger Vontobel wurde 2006 von «Theater heute» zum «Nachwuchsregisseur des Jahres gewählt». Im selben Jahr erhielt er den Kurt-Hübner-Förderpreis für junge Regisseure. Für seine Dresdner Inszenierung von Schillers «Don Carlos» gewann Vontobel 2010 den Faust-Theaterpreis in der Kategorie «Regie Schauspiel» und wurde damit zum Berliner Theatertreffen 2011 eingeladen. Sein Operndebüt gab er 2016 an der Staatsoper Hamburg mit Rossinis Guillaume Tell. Vontobel hat klare Vorstellungen, wohin sich das Berner Schauspiel bewegen soll. Er will zugängliches Schauspiel fördern und einen Ort schaffen, wo eine «Gemeinschaft des Erlebens» entsteht. Mit seinem weitreichenden Netzwerk in der deutschsprachigen und europäischen Theaterlandschaft will er am KTB «ein herausragendes Team und Ensemble zusammenstellen, damit Bern berührendes und verführendes Schauspiel auf höchstem Niveau erhält». Bern, im Zentrum der Schweiz, ist für Vontobel eine Stadt, die zugleich offen und dezidiert eigen ist – hier kumulierten sich Themen unserer Zeit wie Zugehörigkeit und Identität, Ängste und Sehnsüchte. Die Auseinandersetzung mit diesen zentralen Fragen, die einen ehrlichen Blick abverlangen, will Vontobel am KTB angehen: «Hierzu braucht es eine Heimat – und diese möchte ich in Bern finden und den Bernerinnen und Bernern in ihrem Theater anbieten».

Findungskommission und Verfahren: Die Intendanz wurde von der Findungskommission in einem mehrstufigen Verfahren ausgewählt. Nach der Stellenausschreibung, auf die sich mehrere Dutzend Personen gemeldet haben, wurde erst eine Longlist mit 16 qualifizierten Kandidaten erstellt und daraus eine Shortlist mit neun Persönlichkeiten herausgearbeitet. Nach diversen Gesprächen und Abklärungen hat die Findungskommission dem Stiftungsrat schliesslich Florian Scholz einstimmig zur Wahl vorgeschlagen. Diese erfolgte am 17. Juni 2019. Geleitet wurde die Findungskommission von Nadine Borter, der Stiftungsratspräsidentin von KTB. Weitere Mitglieder der Findungskommission waren Anna Badora, Georges Delnon, Marcel Brülhart, Markus Hongler, Ueli Studer, Hansueli Glarner und Giulia Meier. 

—| IOCO Aktuell Theater Bern |—

Bern,Theater Bern, Król Roger – Karol Szymanowski, IOCO Kritik, 4.12.2019

Dezember 3, 2019  
Veröffentlicht unter Hervorheben, Kritiken, Oper, Stadttheater Bern

Konzert Theater Bern © P Zinniker

Konzert Theater Bern © P Zinniker

Konzert Theater Bern

Król Roger  –   Karol Szymanowski

– Liebe, Leidenschaft, Ekstase – doch mit wem? –

von  Julian Führer

Über 90 Jahre nach der Warschauer Uraufführung hatte Król Roger (König Roger II.) von Karol Szymanowski in Bern seine Schweizer Erstaufführung. Diese kurze Oper in drei Akten dauert nicht einmal anderthalb Stunden, stellt aber dennoch hohe Anforderungen an die Mitwirkenden und ist für das Publikum nicht ganz leicht, da kaum von einer Handlung die Rede sein kann und in jedem Akt eher Seelenzustände reflektiert werden.

Karol Szymanowski (1882-1937) war 1911 und 1914 im Mittelmeerraum unterwegs und war von der dortigen Mischkultur fasziniert. Das Projekt einer dort angesiedelten Oper entwarf er 1918 in Odessa mit seinem Librettisten Jaroslaw Iwaszkiewicz. Die Komposition erstreckte sich über die Jahre 1918-1924, 1926 fand die Uraufführung statt. Das Werk hat sich nie einen Stammplatz im Repertoire der Opernhäuser erobern können, war aber auch nie ganz vergessen und fand in den letzten Jahren zunehmend Aufmerksamkeit – zu Recht, wie sich in Bern zeigte.

Szymanowski schrieb einen Roman Ephebos, der sich nur in Auszügen erhalten hat (das Original ist 1939 in Warschau zugrundegegangen). Die dort thematisierte erotische Faszination für junge, sehr junge Männer zieht sich als Leitmotiv latent auch durch Król Roger, wobei in diesem Werk einiges an symbolistischen Verrätselungen im Stile Maeterlincks eine zu drastische und im Polen der 1920er Jahre undenkbare Thematisierung unterbindet.

 Konzert Theater Bern / Krol Roger - hier : Mariusz Waldemar Godlewski als Roger  © Annette Boutellier

Konzert Theater Bern / Krol Roger – hier : Mariusz Waldemar Godlewski als Roger  © Annette Boutellier

König Roger II. von Sizilien herrschte im 12. Jahrhundert, er war Normanne und regierte ein Reich, das von einem Miteinander von westlichem und östlichem Christentum und vom Kulturkontakt zum muslimischen Nordafrika geprägt war. Aus seiner Kanzlei sind Dokumente in lateinischer, griechischer und arabischer Sprache erhalten. Er galt Mit- und Nachwelt als hochgebildet und (in mittelalterlichen Maßstäben) aufgeschlossen gegenüber dem Anderen an sich. Das normannische Sizilien hat auch Gioachino Rossini (Tancredi), Vincenzo Bellini (Il Pirata), Giacomo Meyerbeer (Robert le Diable) und Giuseppe Verdi (I vespri siciliani) Opernstoffe geliefert. Dennoch ist die historische Figur nicht im Zentrum der Handlung; Szymanowski hatte auch den Kaiser Friedrich II. aus dem 13. Jahrhundert als Herrschergestalt in Erwägung gezogen (auch er im Süden aufgewachsen, hochgebildet und im Dialog mit anderen Religionen und Kulturen stehend), und bis 1922 hatte die Oper den Arbeitstitel Der Hirte.

Die Berner Regie von Ludger Engels abstrahiert von allen historischen und regionalen Bezügen. Das Bühnenbild (Ric Schachtebeck) ist schlicht: Der Orchestergraben ist abgedeckt, die gewonnene Spielfläche wird mit wenigen Dekorationselementen wie einem Podest und einem Tisch mit Stühlen markiert. Das Orchester befindet sich hinter den Sängern und wird in den zahlreichen Chorszenen auch immer wieder verdeckt, manchmal mit Folgen für den Klangeindruck: In einzelnen Passagen klingt das Blech wie ein Fernorchester in den Symphonien von Gustav Mahler.

Im ersten Akt befinden wir uns laut Regieanweisung in einer byzantinischen Messfeier. Beeindruckend vom ersten Augenblick an ist der Hagios-Kyrios-Chor (mit dem Kinderchor der Musikschule Köniz), der direkt ins Publikum gesungen wird. Stimmführung und Harmonien lassen an die Krönungsszene aus Boris Godunow denken. Mit drängenden Worten und immer fordernder verlangt der Chor, der König möge die christlichen Bräuche vor einem fremden Schäfer und seinen Reden schützen. König Roger II. regiert mit einem grauen Dreiteiler als Amtskleidung (Kostüme: Heide Kastler) und richtet sich an sein Volk, indem er nach vorne gerichtet singt und dabei über Livekameras auf zwei große Bildschirme über dem Orchester übertragen wird. Während der Erzbischof (Young Kwon) stimmgewaltig ebenso wie die Diakonissin (Sarah Mehnert) die Bestrafung des Hirten fordert, ist Roger unentschlossen; seine Frau Roksana (in diesem Akt in einem blauen Zweiteiler) ist fasziniert von dieser Gestalt, wie auch musikalisch in betörenden Phrasen der Violinen deutlich wird. Wer ist nun dieser Hirt? Er springt auf einmal in der ersten Reihe des Parketts auf, ein später Hippie in Jeans, der sich beim Auftritt nochmals seine Dornenkrone richtet. Seine Worte über seinen Gott scheinen mehr als einen anzusprechen: „Ihr, die ihr den Dienst der Liebe ungestillt erleidet, schart euch um ihn.“ Je mehr er von seinem Gott erzählt, desto mehr ist Roksana fasziniert – sie löst sich die Haare, und Roger muss seine Frau vom Hirten losreißen. Zunächst befiehlt er seine Hinrichtung, revidiert dann aber seinen Beschluss und fordert den Hirten auf, nachts in seinem Palast vor ihm als seinem Richter zu erscheinen. Die mit der Dornenkrone markierte Christusparallele wird von der Regie allerdings nicht weitergeführt.

Konzert Theater Bern / Krol Roger - hier : Revolution © Ric Schachtebeck

Konzert Theater Bern / Krol Roger – hier : Revolution © Ric Schachtebeck

Der zweite Akt spielt bei Szymanowski im Innenhof des Königspalasts. Roger erwartet den Hirten zu dem Gericht, das eigentlich eine Unterredung oder ein Wendepunkt sein wird – Roger weiß das. Sein Vertrauter Edrisi (Nazariy Sadivskyy) bemerkt die Unrast seines Herrn. Er fragt, „wie lange nicht dein Sehnen gestillt im Kuss Roksanas“ – und Roger antwortet mit recht ausführlichen Darlegungen über die Glut in den Augen des Hirten. „Meine Macht reicht nur so weit wie mein Schwert. Doch ahne ich Unbekanntes, und Schweigen macht mir Angst.“ Es liegt nahe, diese Passagen quasi als autobiographische Chiffre zu lesen. Hinter dem Orchester singt Roksana (Evgenia Grekova, jetzt im bunten Kleid) ein berückend schönes Lied an die Nacht und den Hirten. Der Hirt erscheint, der Gazevorhang zwischen vorderer Spielfläche und Orchester wird hochgezogen, wodurch sich auch das Klangbild wandelt, das im Wortsinne viel weniger verhangen als in der Anfangsszene ist. Dem unruhigen Roger tritt der Hirt in einem engen anthrazitfarbenen Anzug entgegen, dazu trägt er hochhackige gelbe Damenschuhe – und drunter nichts als Glitzerwerk mit spirituellen Symbolen (Sternen, Kreuzen, einem Auge und einem großen Herz): „Ich komme zu dir, um dich zu grüßen im Namen ewiger Liebe.“ Roger will nun wissen, was es mit dem Hirten und seiner Lehre auf sich hat. Seine Fragen sind schroff, die Orchesterbegleitung mit viel Blech ebenfalls. Die Antworten des Hirten hingegen lassen die Orchesterfarben blühen, insbesondere in den hohen Streicherstimmen und im Holz – sind das nun paradis artificiels im Sinne Baudelaires oder eine Gegenwelt, die Roger ebenso wie Szymanowski fasziniert?

Roksana interessiert sich sichtlich für den Hirten, Roger hingegen hält seine Ausführungen für Lästerei und fürchtet göttliche Strafe. Wenn Roger singt: „Mein Königsherz ist hart wie Stahl und unbezwingbar“, ist das Autosuggestion, denn er kommt sichtlich ins Schwanken – und so geht es den Umstehenden auch. „Mädchen und Knaben“ liebt der Gott des Hirten (wieder ein Verweis auf Autobiographisches?), die Musik nimmt arabisierende Züge an. Einen exotischen und vor allem sinnlichen Mittelakt oder -teil gibt es bei Richard Wagner im Parsifal (Carl von Ossietzky machte sich über das „Nuttenballett“ der „Klingsor-Girls“ lustig – das an dieser Stelle in Król Roger vorgesehene Ballett hat die Regie durch szenische Mittel ersetzt). Auch Franz Schreker ließ den zweiten Akt von Der ferne Klang und den Mittelteil von Die Gezeichneten in einem erotisch aufgeladenen Ambiente spielen – von Richard StraussSalome und ihrem orientalisierenden Tanz ganz zu schweigen. Szymanowskis Musik hat von all diesen Werken etwas – eine dichte Partitur mit teils abrupt wechselnden Orchesterfarben, Anleihen bei der orthodoxen Kirchenmusik, arabisch klingen Schattierungen und überschwenglichen Apotheosen. Das Berner Symphonieorchester unter Matthew Toogood schien am Premierenabend mühelos in der Lage, dieser anspruchsvollen Komposition gerecht zu werden. Trotz der üppigen Orchestrierung und der punktuell hohen Lautstärke ging das Klangvolumen nie über das hinaus, was dem Haus angemessen ist. Das eigentliche Drama spielt sich nicht in der äußeren Handlung, sondern in der Musik ab – und dies war in Bern auf beeindruckende Weise erfahrbar.

Krol Roger  _  Interview mit Matthew Toogood
youtube Trailer Theater Bern
[ Mit erweitertem Datenschutz eingebettet ]

Minutenlang regiert nun die Musik allein. Die Damen des Chors lösen ihre Haare, die Herren ihre Krawattenknoten, dann schwenken sie Plakate und fordern freie Liebe. Statisten im Publikum halten Plakate hoch und entrollen Transparente, während die Akteure auf der Bühne immer mehr in Ekstase geraten, während Roksana vorne vor dem Hirten willenlos auf dem Boden liegt. Diese wilde Szenerie wird schließlich von Roger unterbrochen, der Hirt wird fixiert – und kann sich ohne Gewaltanwendung befreien. Er ruft dazu auf, dass man ihm folgen möge. Auch Roger ist verstört von der Macht des Hirten: „Ich folge ihm auch! Ein Pilger … König nicht!“ Er wirft Weste und Krawatte als Insignien seiner Macht weg, Edrisi umarmt ihn.

Der dritte Akt spielt bei Szymanowski in der Ruine eines antiken Theaters – ein Kunstgriff, um das nun Folgende darstellbar zu machen. In der Regie von Ludger Engels bleibt es bei der kleinen Spielfläche vor dem Orchester. Edrisi zündet sich wartend während der Introduktion eine (echte!) Zigarette an. Roger seinerseits ist nun ganz auf sich gestellt, durchlebt nicht mehr die Angstzustände des vergangenen Aktes, aber zweifelt an allem: „Ach wo, wo ist meine Liebe?“ – „Wen sucht der König heute, wen?“ Als er einsam nach Roksana ruft, antwortet sie ihm aus der Ferne. Hinter dem wieder heruntergelassenen Gazevorhang wirkt sie in ihrem nun weißen Kleid wie eine Erscheinung, und Roger singt von ihr abgewandt ins Publikum, so als würde er sie als Projektion wahrnehmen oder sich von ihr gelöst haben. Was Roksana fast jubelnd und doch rätselhaft vom Hirten berichtet, hört sich wie von Richard Strauss komponiert an. Roksana, die ihren Mann kennt, mahnt, der Hirt rufe „in den Abgrund deiner Seele“. Dieser erscheint, jetzt nur noch im Lendenschurz und mit Ganzkörperschminke. Roger entledigt sich nun auch der letzten Zeichen seiner Macht; barfuß steht er auf der Bühne, und seinen Anzug hat er so zerfetzt, dass er jetzt eine Art Hirtengewand trägt – und so küsst er seinen Vertrauen Edrisi. Die Musik säuselt und schwärmt dazu, sie schwingt sich auf und steigert, dem Finale des ersten Akts von Puccinis zeitgleich komponierter Turandot in diesen Passagen ähnlich, sich zu einem gewaltigen Fortissimo nach den letzten Worten Rogers:Und meiner tiefen Einsamkeit, dem Abgrund meiner Macht entreiße ich mein reines Herz und bringe es als Opfer dar der Sonne!“

Konzert Theater Bern / Krol Roger © Ric Schachtebeck

Konzert Theater Bern / Krol Roger © Ric Schachtebeck

Gerade Roger und der Hirte benötigen für ihre Rollen viel Kraft, verfügen aber beide auch über gewaltige stimmliche Ressourcen. Das Berner Theater ist nicht groß. Das Orchester wird nicht durch einen tiefen Graben gedämpft. Die Sänger agieren vor dem Orchester und haben zwischen sich und dem Publikum keinen trennenden Graben, was zu großer körperlicher Nähe führt. Szymanowski hat die Stimmen so komponiert, dass die Stimmlage beispielsweise des Hirten, wenn er gleichzeitig mit dem Chor singt, stets ‚frei‘ bleibt und er somit stets gut zu hören ist – allerdings unter großer Anstrengung, zu der Andries Cloete aber auch in der Lage ist. Sein Tenor ist sinnlich, aber auch kräftig und gleichwohl zu großer Zartheit in der Lage. Auch der Chor (Foto oben) vollbringt eine beeindruckende Leistung. Die teils gewaltige Lautstärke wird (insbesondere im ersten Akt) aber auch durch Pianissimi des gesamten Ensembles aufgefangen. In der Titelrolle des Roger kann (und muss) Mariusz Waldemar Godlewski (der einzige Muttersprachler im Ensemble dieser polnischen Oper) an die Grenzen gehen: im ersten Akt ein vom Chor getriebener Herrscher, der sich Respekt verschaffen muss; im zweiten Akt von Ängsten und Zweifeln gequält, den Hirten scharf verhörend und ihm doch von Anfang an verfallen; im Schlussakt der Mensch, der seine Stellung und alles andere aufgegeben hat, um ein neues Leben zu leben und endlich zu finden, wonach er bislang (wie Edrisi bereits zu Beginn des zweiten Teils ahnte, wohl ohne Roksana) vergeblich und nur heimlich sich gesehnt hat, vermutlich ohne es zu wissen. Ein aufregendes Rollenporträt, dem Godlewski große Glaubwürdigkeit verlieh.

Ein konzentriertes Orchester, ein engagierter Chor, ihrer Rolle gewachsene Solisten und eine geradlinige, klare Regie, die den Akzent auf die Hauptthemen der Oper legt und mittels der Abstraktion von historischer Couleur mit der existenziellen Krise des Protagonisten den Kern des Werkes zeigt: Mehr kann ein Opernabend kaum leisten. Das international zusammengesetzte Publikum feierte insbesondere die drei Protagonisten und bedachte auch die anderen Akteure und das Regieteam mit viel Applaus. Das Werk wird bis zum Juni 2020 in acht Vorstellungen gezeigt. Man sollte sich die Gelegenheit nicht entgehen lassen.

—| IOCO Kritik Theater Bern |—

Bern, Theater Bern, La Bohème – Giacomo Puccini, IOCO Kritik, 28.11.2018

November 29, 2018  
Veröffentlicht unter Hervorheben, Kritiken, Oper, Stadttheater Bern

Konzert Theater Bern © P Zinniker

Konzert Theater Bern © P Zinniker

Konzert Theater Bern

La Bohème –  Giacomo Puccini

 – Andy Warhol als Marcello – Mimì als Krebskranke –

Von Julian Führer

Gibt es Weihnachtsopern?  Wenn ja, dann aus zwei Gründen: Sie gelten aus verschiedenen Gründen als familientauglich, oder sie spielen zur Weihnachtszeit. Humperdincks Hänsel und Gretel sind die Lebkuchen zum Verhängnis geworden, spielt das Stück doch eigentlich ganz eindeutig im Sommer (die Kinder suchen Erdbeeren, hören einen Kuckuck und übernachten unter freiem Himmel!). In La Bohème hingegen ist tatsächlich Heiligabend: Die Kinder quengeln nach Geschenken, und man trifft sich im Lokal zum überteuerten Weihnachtsessen. Vor allem aber wird gefroren. Seit Beginn der Spielzeit war La Bohème schon am Opernhaus Zürich und am Theater Freiburg zu sehen; nun hatte am Theater Bern (in Kooperation mit Cape Town) eine neue Lesart in der Regie von Matthew Wild Premiere.

A Henry Murger Montparnasse © IOCO

A Henry Murger  – Montparnasse © IOCO

Weihnachtlich sind hier nur ein paar Anklänge im Libretto. Zu Beginn sehen wir einen leeren Ausstellungsraum (Bühne: Kathrin Frosch), der für eine Werkretrospektive eingerichtet wird. Schnell wird deutlich, dass Marcello es in seiner Künstlerexistenz nach dem eigentlichen Ende der Oper zu Ruhm und Erfolg gebracht hat. Matthew Wild als Regisseur bezieht sich hier auf den Roman Scènes de la vie de bohème von Henry Murger, der als Vorlage für die Oper diente und anders als diese mit dem Tod der Mimì nicht zu Ende ist. Nun, hinfällig und an den Rollstuhl gefesselt, erlebt Marcello Rückblenden in seine Jugendzeit. Er ist dargestellt wie Andy Warhol, wenn er denn im Jahr 2018 noch leben würde (Kostüme: Ingo Krügler, Frauke Leni Bugnar). Er wäre nun 90 Jahre alt. In der anderen Erzählzeit der Oper, recht deutlich in den 1960er Jahren und in New York, hoffen mehrere junge Künstler auf die große Karriere: Der junge Marcello (Todd Boyce), der wie der langhaarige John Lennon von 1969 zurechtgemachte Colline (Young Kwon mit rundem, klangschönem Bariton), der Literat Rodolfo (Peter Lodahl) und die koksende Drag Queen Schaunard (Michal Marhold mit sehr präsentem Organ und großer Spielfreude). Die Künstlerkommune lebt in den Tag hinein und erhält zweimal Besuch. Zunächst vom Vermieter Benoît, der vom alten Marcello (John Uhlenhopp) verkörpert wird.

Theater Bern / La Bohème hier Marcello und Mimi © Annette Boutellier

Theater Bern / La Bohème hier Marcello und Mimi © Annette Boutellier

Die anspruchsvolle Inszenierung vermischt hier mehrere Interpretationsebenen und zeigt nicht nur die Figur des Marcello in verschiedenen Generationen, sondern lässt den alten Marcello auch als Sinnbild des Alters immer wieder den Jüngeren unter die Augen treten: als Vermieter, später auch als lächerlicher, aber wohlhabender Liebhaber Alcindoro und als Spielzeughändler Parpignol. Diesen drei Figuren ist gemeinsam, dass sie von den Jüngeren nicht ernstgenommen werden – allerdings gehören sie nicht dem gleichen Stimmfach an, so dass John Uhlenhopp sowohl zwei Baritone als auch einen Tenor singen muss, was wohl die meisten Sänger an ihre Grenzen bringen würde. Gleichzeitig handelt es sich um eine große Leistung, da Uhlenhopp pausenlos auf der Bühne agiert und sowohl singt als auch spielt.

Wie Andy Warhol ist hier Marcello als Maler immer wieder vom Motiv des Herzens (durchaus im Sinne des inneren Organs, Foto unten) fasziniert, das in unterschiedlichen Formen auf der Bühne gezeigt wird. Mit einem Augenzwinkern sehen wir zudem, dass Marcellos Farbeimer eine Konservendose der ebenfalls von Warhol zur Kunst erhobenen Campbell’s Soup ist. Todd Boyce, kürzlich als Don Alfonso in Così fan tutte zu sehen, kann hier einen wirklich jungen Mann verkörpern, was seiner Physis sehr entgegenkommt, und auch stimmlich kann er mit seinem agilen jugendlichen Bariton punkten – ein großer Erfolg für den jungen Sänger.

Theater Bern / La Bohème © Annette Boutellier

Theater Bern / La Bohème © Annette Boutellier

Der andere Besuch ist natürlich Mimì (Evgenia Grekova), die sichtlich den Kontakt zu den Künstlern sucht (die Kerze, die ihr angeblich versehentlich erloschen ist, bläst sie selbst in der Tür aus). Rodolfos Gesang von der kalten Hand („Che gelida manina„) wirkt inszenierungsbedingt hier nicht ganz überzeugend. Peter Lodahl geht aber hier wie auch sonst sehr kontrolliert mit seiner Stimme um. Lieber singt er einen Ton vorsichtig an, statt ins Forcieren zu geraten, und so ist sein Tenor von leichtem, fast mozarthaftem Schmelz. Evgenia Grekova hatte das Publikum von ihrem „Si, mi chiamano Mimì“ an für sich eingenommen. Ihr im Mezzo grundierter Sopran meisterte auch die Höhen der Partie und passte gut zum Rollenportrait der Regie.

Das zweite Bild spielt nicht im Restaurant von Momus, sondern auf einer amerikanischen Party der Sechziger mit entsprechend aufwendig kostümiertem Damenchor und Kindern im Batman-Kostüm. Der Kinderchor der Singschule Köniz verdient besondere Erwähnung, denn so präzise und exakt hört man die Eingangsszene des zweiten Bildes selten. Auch die sehr schnellen Chöre der Erwachsenen (Chöre: Zsolt Czetner) ließen keine Wünsche offen. Im zweiten Bild begegnen wir also wieder dem alten Marcello einerseits als Alcindoro, andererseits als Parpignol und endlich als Marcello selbst, der am Ende als verzerrte Karikatur des Tambourmajors eine Art Totentanz anführt. Anderes wird von der Regie ganz konventionell behandelt, so die Beziehung von Marcello und Musetta (Orsolya Nyakas), die weder mit- noch ohne einander glücklich werden. Der alte Marcello im Rollstuhl wird ab und an von einer älteren Musetta geschoben, so dass die Inszenierung hier sogar verhalten optimistisch im Hinblick auf zwischenmenschliche Beziehungen ist. Orsolya Nyakas setzte sich gekonnt in Szene und konnte gerade in ihrer großen Szene „Quando m’en vo“ punkten.

Das stark besetzte Orchester (das Blech im vergrößerten Graben schon unter der Bühne) unter der Leitung von Ivo Hentschel entwickelte im ersten und zweiten Bild einen satten, runden Klang, besonders in „O soave fanciulla“ herrlich süßlich parfümiert mit leuchtenden Farben und sehr präsenter Harfe und allenfalls am Ende des zweiten Bildes mit etwas zuviel Lautstärke.

Nach der Pause befinden wir uns wieder im Ausstellungsraum. Die Beziehungen von Marcello und Musetta einerseits und Rodolfo und Mimì andererseits befinden sich an einem toten Punkt, doch weiß Rodolfo, dass Mimì sterben wird – und sie erfährt es eher zufällig. Dieses Bild wirkt in der von der Regie eingenommenen Perspektive wie so oft am wenigsten überzeugend, auch die Straßenfeger und Bauernmädchen von der Seitenbühne passen nicht zur Regie.

Theater Bern / La Bohème © Annette Boutellier

Theater Bern / La Bohème © Annette Boutellier

Zu Beginn und zwischen den Bildern wird (vom Band und mit gewolltem Knistern und daher sehr viel flacher als das Orchester) Puccinis Streichquartett Crisantemi eingespielt. Dazu wird auf der Bühne jeweils der alte Marcello gezeigt, wie er, nach der Pause zunehmend hinfälliger, sich an Bruchstücke seines früheren Lebens erinnert. Musikalisch wären diese Szenen noch eindringlicher geraten, wenn man das Streichquartett aus dem Graben oder von der Seite gespielt und nicht nur eingespielt hätte. Zur sehr kompakt gehaltenen Partitur der Oper passt das Quartett auch nicht immer, doch ist der Ansatz der Regie durchaus nachvollziehbar.

Das letzte Bild wirkt beklemmend: Wir sind immer noch im Ausstellungsraum, der alte Marcello sieht sein altes Sofa mit riesigen Häkelblumen als Exponat, da kommen die jungen Leute aus seiner Erinnerung und feiern eine alberne und jeglichen Ernst des Lebens verleugnende Party. Musetta kommt herein und kündigt die auf den Tod erkrankte Mimì an. Die kommt mit Glatze auf die Bühne, offensichtlich von Krebs und Chemotherapie gezeichnet. Im Publikum konnten viele Zuschauer die Tränen nicht zurückhalten, und man ahnt, dass die Regie hier Bezüge zu vielen persönlichen Schicksalen herstellt. Mimì stirbt auf dem Blümchensofa, Rodolfo ist hilflos und weiß nicht, was er tun soll. Der alte Marcello versucht, die Jüngeren zu beeinflussen, solange noch Zeit ist: Er schiebt den jungen Marcello in Richtung der Sterbenden, kann aber doch nichts daran ändern, dass sie alleine ihren letzten Atemzug tun muss. Im Schlussbild, als den anderen bewusst wird, dass sie tot ist, steht sie auf und bewegt sich zum alten Marcello. Ein Lichtkegel (Licht: Bernhard Bieri) ist auf das leere Sterbesofa gerichtet, gleichzeitig geleitet Mimì, nun schon in einer anderen Welt, den alten Marcello seinerseits ins Jenseits.

Das Publikum war konzentriert und schenkte den Solisten ungeteilte, teils (insbesondere für Evgenia Grekova als Mimì) fast begeisterte Zustimmung. Großen Beifall gab es für Dirigent und Orchester, die Reaktion auf die Regie fiel weniger einhellig aus. In Bern ist eine starke Regie zu sehen, die den Zuschauern aber einiges abverlangt. Eine Lektüre des Programmhefts ist angeraten – ein Besuch ebenfalls.

—| IOCO Kritik Theater Bern |—

Bern, Kursaal Bern, Berner Symphonieorchester- Bernstein, Barber, Schostakowitsch, IOCO Kritik, 24.10.2018

Kursaal Bern © Kursaal Bern

Kursaal Bern © Kursaal Bern

Kursaal Bern

Berner Symphonieorchester

 Leonard Bernstein, Samuel Barber, Dmitri Schostakowitsch

Von Julian Führer

Die Konzerte des Berner Symphonieorchesters finden nicht immer im Stadttheater statt, sondern im sogenannten Kursaal jenseits der Aare. Der ortsunkundige Besucher findet sich in einer ruhigen Wohngegend wieder und steht auf einmal vor dem Casino. Im Foyer tönt leise Jazzmusik aus Lautsprechern, Werbemonitore versprechen „aufregende Momente“ – doch die Musik ist nicht gemeint, gezeigt werden vielmehr Roulettekugeln und Spielkarten. Und doch ist hier der Konzertsaal.

Das Programm, das Xian Zhang am 19. Oktober 2018 dirigieren sollte, war sehr klassisch aufgebaut: eine Ouvertüre, ein Konzert, eine Symphonie. Allerdings war das früheste Werk auf der Liste erst 1937, das jüngste 1957 aufgeführt worden. Es stimmt hoffnungsvoll, dass der Saal auch ohne Beethoven und Brahms zu etwa 80% besetzt war. Die Dirigentin musste sehr kurzfristig absagen, und so musste kaum 24 Stunden vor dem Konzert ein Einspringer gefunden werden, der nur noch die Generalprobe zur Verfügung hatte und ein anspruchsvolles Programm mit nicht eben häufig gespielten Stücken zu übernehmen in der Lage war. Glücklicherweise konnte Michael Sanderling gewonnen werden, der dem Berner Symphonieorchester zudem durch Dirigate in jüngerer Zeit bereits bekannt war.

Berner Symphonieorchester © Andreas Greber

Berner Symphonieorchester © Andreas Greber

Das Programm hatte verschiedene biographische Bezüge. Leonard Bernstein und Samuel Barber kannten sich untereinander, und Bernstein unternahm 1959 mit dem New York Philharmonic eine Tournee in die Sowjetunion, bei der Werke von Barber gespielt wurden, aber auch die fünfte Symphonie von Dmitri Schostakowitsch, der obendrein anwesend war. Alle drei Komponisten waren in ihrer Klangsprache der klassisch-romantischen Tradition verhaftet, die sie je auf ihre eigene Weise weiterentwickelten. Auf diese Weise waren die Bezüge nicht nur biographischer, sondern auch musikalischer Natur.

Die Ouvertüre zur Oper Candide von Leonard Bernstein dauert etwa vier Minuten, umfasst aber 47 Partiturseiten. Michael Sanderling bestieg das Podium und ließ das Orchester einsetzen, als das Publikum noch kaum zur Ruhe gekommen war. Die Musik hält das ohne weiteres aus. Die Violinen waren zu Beginn (allegro molto con brio!) nicht ganz perfekt aufeinander abgestimmt, doch mag dies dem Tempo und den besonderen Umständen geschuldet sein. Sanderling dirigierte mit großem Taktstock und sehr plastisch, er war (mit Erfolg) bemüht, trotz des fast rasenden Tempos das Orchester zusammenzuhalten. Die Hörner sitzen auf diesem Podium mit dem restlichen Blech eine Stufe höher als Holz und Streicher, so dass sie sehr präsent waren. Ansonsten stimmte die Klangbalance, und das Publikum war schnell gefesselt.

Michael Sanderling © Marco Borggreve

Michael Sanderling © Marco Borggreve

Für das Cellokonzert op. 22 a-Moll von Samuel Barber konnte Christian Poltéra gewonnen werden, dem man die Vertrautheit mit dem Stück anmerkte. Die enormen technischen Schwierigkeiten dieses 1946 uraufgeführten Konzerts, das Barber für die Virtuosin Raya Garbousova schrieb, scheinen ihm keine Schwierigkeiten zu bereiten. Gerade im langsamen Mittelsatz erinnern manche Passagen an die langsamen Zwischenspiele und das (später komponierte) erste Cellokonzert Schostakowitschs. Im ersten Satz gestaltet Barber einen intensiven Dialog zwischen Soloinstrument und erster Flöte, im zwei Satz (Andante sostenuto) mit der Oboe. Im Finalsatz ist das Holz weiterhin ein wichtiger Partner des Solisten, jedoch ist kein Instrument mehr führend. Das aufmerksame Publikum dankte mit viel Applaus, für den sich Christian Poltéra mit der Sarabande aus Bachs erster Cellosuite in G-Dur revanchierte.

Die fünfte Symphonie von Dmitri Schostakowitsch op. 47 wurde 1937 uraufgeführt, mithin zur Zeit der stalinistischen ‚Säuberungen‘, die zur Ermordung unzähliger Menschen führten und auch Gönner und Beschützer des Komponisten trafen. Als Schostakowitsch wegen seiner Oper Lady Macbeth von Mzensk in einem langen Artikel in der Prawda angefeindet wurde, zog er seine vierte Symphonie op. 43 nach bereits angekündigter Uraufführung zurück – sie sollte erst 1961 im Konzertsaal erklingen. Es ist nicht ganz klar, ob seine „Fünfte“ ein Einknicken vor den Machthabern ist, eine versteckte Auflehnung oder ohne Bezüge zu den politischen Ereignissen der Zeit entstand.

Nach der Pause trat der Dirigent auf, verbeugte sich und nahm sich sehr lange Zeit, um im Saal absolute Ruhe und auf dem Podium volle Konzentration zu haben. Die thematische Struktur des ersten Satzes (moderato) wurde klar vorgeführt. Ein Flötensolo über ruhigen langen Streichernoten lässt bereits den ersten Satz der „Leningrader“ Symphonie (Nr. 7) erahnen. Sehr oft ist in der Partitur morendo notiert, Bögen brechen ab, fallen in sich zusammen. Der Einsatz des Klaviers fällt auf – gerade mit dem Einsatz des Klaviers in der Symphonik hatten sich Komponisten dem stalinistischen Vorwurf des Formalismus ausgesetzt. Es verschwindet dann aus der Partitur, nur an einer fff-Stelle im dritten Satz unterstützt es einen Tutti-Akkord, und im Finale hämmert es als Verdoppelung der Violinen mit und hat keine einzige ‚eigene‘ Note mehr. Das düstere d-Moll wird stellenweise zum noch fahleren h-Moll moduliert.

Im Allegretto greift Schostakowitsch dann zur Zirkusmusik, einem Mittel, das er noch oft verwenden sollte. Das Orchester scheint fröhlich, gleichzeitig gerät die Balance etwas aus den Fugen, die kleine Trommel ist zu laut, das Blech blökt, das Xylophon jagt durch die Noten, und wie später in der achten Symphonie bricht die Fröhlichkeit jäh ab.

Abermals setzte Michael Sanderling eine lange Pause zwischen dem zweiten und dem dritten Satz (Largo). Diese zwölf Minuten Musik wurden bei aller Langsamkeit mit äußerster Spannung musiziert, was das Publikum mit atemloser Stille erwiderte. Flirrende Violinen, dazu Celli und Bässe (abermals morendo), dann ein Oboensolo – ein Stück von bewegender Schönheit und großer Traurigkeit. Das Verdämmernlassen dieses Satzes in Harfe und Celesta in Fis-Dur ließ an das Spätwerk des Komponisten denken.

Der vierte Satz (allegro non troppo) baut gegen Ende ein anscheinend triumphales Finale auf. Von Beginn an sind die bis dahin kaum eingesetzten Posaunen sehr präsent, die Trompeten bringen immer wieder scharfe Rhythmen ein. Der Satz weist viele Bezüge zum Schlusssatz der ersten Symphonie des von Schostakowitsch sehr verehrten Gustav Mahler auf. Doch der Satz endet so, wie Beethovens „Neunte“ beginnt: mit leeren Quinten auf A und D. Das Fis des bis dahin lärmenden D-Dur geht in den letzten drei Takten verloren, was der Zuhörer, vom Fortissimo des Orchesters überwältigt, zunächst kaum erkennt. Und doch – der Schlussakkord klingt fahl. Wo Beethoven zu einer Eruption in Moll findet, verweigert sich Schostakowitsch der Harmonie.

Diese exemplarische, von Publikum und Orchester mit höchster Konzentration begleitete Darbietung wurde mit Ovationen bedacht, die allen Beteiligten, vor allem aber Michael Sanderling als Retter des Abends galten.

—| IOCO Kritik Kursaal Bern |—

 

Nächste Seite »

Diese Webseite benutzt Google Analytics. Die User IPs werden anonymisiert. Wenn Sie dies trotzdem unterbinden möchten klicken Sie bitte hier : Click here to opt-out. - Datenschutzerklärung