Basel, Theater Basel, Sinfonieorchester Basel – Glinka, Tschaikowsky, Schostakowitsch, IOCO Kritik, 28.02.2019

März 1, 2019  
Veröffentlicht unter Hervorheben, Konzert, Kritiken, Theater Basel

Theater Basel

Theater Basel - Grosses Haus © Sandra Then

Theater Basel – Grosses Haus © Sandra Then

sinfonieorchester Basel –  Michal Nesterowicz 

Glinka, Tschaikowsky, Schostakowitsch

von Julian Führer

Das sinfonieorchester Basel gastierte mit einem rein russischen Programm am 30.1.2019 im Theater Basel. Sein Erster Gastdirigent Michal Nesterowicz dirigierte zuerst die Ouvertüre zu Ruslan und Ludmilla. Mit Michail Glinka (1804-1857) lässt man üblicherweise die Epoche der russischen Nationalmusik beginnen. Die nur fünfminütige Ouvertüre vermischt Fanfaren, Paukensignale und schnelle Streicherläufe in einer gekonnten Instrumentierung und mit einem romantischen zweiten Thema in den Celli zu einem wahren Reißer, der nur einmal kurz ins Moll kippt und sonst vom ersten bis zum letzten Takt voller Frohsinn und Übermut ist. Bei der Instrumentierung fällt der Einsatz des Kontrafagottes auf. Im vollen Saal des Theater Basel erlebte man die zunächst romantische Tonsprache, die aber doch Eigenheiten aufweist und Glinka unverwechselbar macht – zwischen Schubert, frühem Schumann und Vincenzo Bellini, aber doch mit Läufen, die man eher bei Tschaikowsky vermutet hätte. Das Orchester folgte seinem Dirigenten in einer schwungvollen Interpretation des ohnehin schon Presto überschriebenen Werkes, und das Publikum war solcherart gleichermaßen eingestimmt  wie wachgerüttelt.

Theater Basel / Sinfonieorchester Basel - SOB © Benno Hunziker

Theater Basel / Sinfonieorchester Basel – SOB © Benno Hunziker

Die venezolanische Pianistin Gabriela Montero interpretierte im Anschluss das berühmte erste Klavierkonzert b-Moll op. 23 von Piotr Iljitsch Tschaikowsky. Am Pult hielt sich Michal Nesterowicz jetzt zurück und begleitete mit dem Orchester wendig und werkadäquat. Gabriela Montero verfügt in den höheren Lagen über einen erstaunlich weichen Anschlag (bei einem Konzertflügel jüngeren Datums von Steinway nicht leicht zu erzielen). Im Mittelteil des zweiten Satzes arbeitete sie am Klavier Figuren heraus, die Claude Debussy in Children’s Corner wiederverwendet hat. Im Schlusssatz erinnerten Läufe in den Streichern ebenso an den Eugen Onegin wie an das Finale der vierten Symphonie wie aber auch an die Ouvertüre zu Beginn. Die Interpretation wirkte wie aus einem Guss, geschmeidig, dem Soloinstrument viel Raum lassend und mithin überzeugend.

Zum Applaus hatte sich die Solistin ein Stoffstück in den venezolanischen Nationalfarben ans Kleid geheftet und hielt eine kurze Ansprache ans Publikum, in der sie die verworrene und teilweise dramatische aktuelle politische Situation in ihrem Land schilderte. Im Anschluss forderte sie das Publikum auf, ihr ein (gerne schweizerisches) Musikstück vorzusingen, um dann zu improvisieren und das spontan entstandene Stück ihrem Land zu widmen. Aus dem Publikum wurde Z’Basel a mym Rhy gewünscht – das Lied ist von der Musik und vom Text her schlicht („Wäit nit d’Luft so mild und lau, und der Himmel isch so blau“ – auch ohne vertiefte Kenntnisse des Schweizer- und speziell Baseldeutschen zu verstehen). Beeindruckend war, was Gabriela Montero daraus machte, nämlich eine Art Tema con variazioni, in das sie Pastichen von Beethoven bis Gershwin einflocht. Das begeisterte Publikum durfte sich noch ein zweites Lied wünschen. – Nun ist der Schweizer Kanton Basel aus zwei Halbkantonen zusammengesetzt, das erste Lied repräsentiert den Halbkanton Basel-Stadt (und wird auch bei Heimspielen des FC Basel gesungen), es folgte der Wunsch nach dem Baselbieter Marsch, gewissermaßen der Hymne des Halbkantons Basel-Land. „Vo Schönebuech bis Ammel, vom Bölche bis zum Rhy, lyt frei und schön das Ländli, wo mir deheime sy.“ – diesmal führte der improvisierte Variationengang durch die Musikgeschichte über Mozart und Robert Schumann.

Theater Basel / Dirigent MICHAL NESTEROWICZ ® LUKASZ RAJCHER

Theater Basel / Dirigent MICHAL NESTEROWICZ ® LUKASZ RAJCHER

Nach diesem Feuerwerk, das den ersten Teil insgesamt auch recht lang werden ließ, folgte nach der Pause nur noch ein reichlich zwanzigminütiges Stück, das mit einem schmaleren Orchester auskommt – die 9. Symphonie Dmitri Schostakowitschs in Es-Dur op. 70. Seine Neunte komponierte Schostakowitsch nach dem Zweiten Weltkrieg; man erwartete von ihm eine Siegeshymne, eine Art Apotheose, die die Leningrader, seine 7. Symphonie, noch in den Schatten stellen sollte. Doch einmal mehr tat Schostakowitsch nicht das, was von ihm erwartet wurde, und legte ein kurzes Stück vor, das ganz klassisch disponiert war: Ein Thema am Anfang, eine Wiederholung der Exposition. Wollte Schostakowitsch einen neuen, alten Kompositionsstil ausprobieren, persiflieren, überhöhen? Sergej Prokofiew hatte in der Symphonie classique ähnliche Methoden praktiziert. Bei Schostakowitsch fällt im Kopfsatz auf, dass immer wieder die Posaunen dazwischenblöken und einen etwas dümmlich stampfenden Rhythmus einläuten, der von der Piccoloflöte zwitschernd begleitet wird. In der Durchführung des ersten Satzes steht die aufsteigende Quarte der Posaunen etwas verloren da, ertönt auch dann, wenn es im Satzgefüge eigentlich sinnlos ist, kurzum – das Gefüge geht verloren. Was da (neben der musikalischen Faktur) aus den Fugen gerät, hat Schostakowitsch nicht verraten. Michal Nesterowicz wählte ein etwas langsameres Einstiegstempo als die meisten anderen Dirigenten, um in der Folge durch kleine Rückungen das Tempo noch zu steigern.

Der langsame zweite Satz wird von zwei Klarinetten im Dialog eingeleitet. Als die Streicher das Eingangsmotiv übernehmen, ist eine Art kriechender, langsamer Walzer daraus geworden, und die Oboe muss in Tonhöhen vordringen, wo sie wahrlich nicht mehr schön klingt. Der dritte Satz (Presto) hätte auch eine Verfolgungsjagd in einer von Schostakowitschs fast unzähligen Filmmusiken illustrieren können. Der vierte Satz ist ein Largo, durch ein drohendes Bläsersignal eingeleitet. Ein langes Solo des Fagotts (mit Pausen und Intervallen wie im Englischhorn-Solo im dritten Akt von Wagners Tristan), dann wieder die Bläser, wieder das Fagott allein, morendo – auf einmal in einen überraschenden fünften Satz (Allegretto) übergehend. Eine recht banale Melodie wird trotz der überschaubaren Größe des Orchesters ins Bombastische gesteigert, zwischendurch klingt es wie Zirkusmusik mit hineinkomponierten kleinen Fehlern. War das nun die große Siegeshymne?  Man kann.

Das sinfonieorchester Basel spielte hier wie allgemein nach der Pause etwas gebremst. Dies lag nicht an der im dritten Satz feurig auftrumpfenden Trompete, eher am Zugriff auf das Werk insgesamt. Das Überdrehte des Schlusses kam nicht recht zur Geltung. Wahrscheinlich hatten das große Klavierkonzert vor der Pause (inklusive der rasanten Zugaben) viel Aufmerksamkeit absorbiert, vielleicht hätte eine Umstellung des Programms – ausnahmsweise die Symphonie nach der Ouvertüre und das Solokonzert nach der Pause – der „Neunten“ Schostakowitschs einen besseren Dienst erwiesen. Dennoch ein Konzert, das in Erinnerung bleiben wird, vor allem aufgrund des ersten Teils.

—| IOCO Kritik Theater Basel |—

Basel, Theater Basel, Benedikt von Peter – Neuer Intendant ab 2020/21, IOCO Aktuell

August 22, 2018  
Veröffentlicht unter Personalie, Pressemeldung, Theater Basel

Theater Basel

Theater Basel © Sandra Then

Theater Basel © Sandra Then

Benedikt von Peter – Neuer Intendant ab 2020/21

Benedikt von Peter wird ab Spielzeit 2020/21 neuer Intendant des Theater Basel. Der Verwaltungsrat der Theatergenossenschaft Basel hat ihn einstimmig gewählt. Von Peter ist einer der aussergewöhnlichsten Regisseure im deutschsprachigen Raum und gegenwärtig Intendant am Luzerner Theater. Er tritt die Nachfolge von Andreas Beck an. Der Regierungsrat des Kantons Basel-Stadt hat die Wahl des neuen Intendanten am 14. August 2018 einstimmig genehmigt und begrüsst.

Theater Basel / Benedikt von Peter © David Roethlisberger

Theater Basel / Benedikt von Peter © David Roethlisberger

Benedikt von Peter, 41, gilt als Theatererneuerer und bringt ideale Voraussetzungen mit, um als neuer Intendant ab 2020/2021 das Theater Basel erfolgreich zu leiten. Er erfüllt höchste künstlerische Ansprüche in den drei Sparten Oper, Schauspiel und Ballett und verfügt über eine überzeugende und gewinnende Führungspersönlichkeit. Dies bietet Gewähr für die strahlkräftige Weiterführung des grössten Dreispartenhauses der Schweiz. Für das Theater Basel ist Benedikt von Peter kein Unbekannter; 2009 inszenierte er hier Francis Poulencs «Dialogues des Carmélites» und 2011 Richard Wagners Parsifal.

Benedikt von Peter überzeugte die Findungskommission und den Verwaltungsrat mit einem integralen und spartenübergreifenden künstlerischen Ansatz, der sich auch in einem teamorientierten Führungsmodell abbilden soll. Seinen Ansatz wird er gemeinsam mit einem starken Leitungsteam entwickeln, welches er in den nächsten Monaten zusammenstellen wird.

Benedikt von Peter zeichnet eine zeitgenössische, aber zugängliche künstlerische Handschrift aus. Mit einer ganzheitlichen Bespielung von Theater-Räumen, durch eine starke regionale und lokale Vernetzung, sowie mit international gefragten Regiehandschriften möchte er das Theater Basel zu einem Begegnungsort für seine Zuschauer_innen und die Basler Bevölkerung werden lassen.

Der Verwaltungsrat ist überzeugt, dass Benedikt von Peter dank seiner ausgewiesenen Sozial-kompetenz und Teamfähigkeit die ideale Führungsperson für das Theater Basel sein wird und freut sich sehr auf die Zusammenarbeit mit ihm.

Benedikt von Peter wurde 1977 in Köln geboren, studierte in Bonn Musikwissenschaft, Germanistik, Jura und Gesang. Danach war er an verschiedenen Häusern Regieassistent und gründete ein freies Theaterkollektiv. Nach einigen Jahren in der Freien Szene inszenierte er an Theatern und Opern in Deutschland und der Schweiz (u.a. Theater Basel, Oper Frankfurt, Staatstheater Hannover, Wiener Festwochen, Komische und Deutsche Oper Berlin), von 2012 bis 2016 leitete Benedikt von Peter die Musiktheatersparte des Theater Bremen. Ausgezeichnet wurde er u.a. mit dem Götz Friedrich-Preis, dem Theaterpreis «DER FAUST» sowie 2014 mit dem Kurt Hübner-Preis für das Musiktheater-Programm und die eigenen Produktionen am Theater Bremen. Seit der Spielzeit 2016/2017 ist Benedikt von Peter Intendant des Luzerner Theaters.

Wir danken dem Stiftungsrat Luzerner Theater, dass Benedikt von Peter ab der Spielzeit 2020/21 die Verantwortung als Intendant für das Theater Basel übernehmen kann.

Der Findungskommission des Theater Basel gehörten die Verwaltungsratsmitglieder Dr. Caroline Barthe (Vorsitz), Adrienne Develey und Martin Lüchinger, Co-Leiterin Abteilung Kultur des Präsidialdepartements Basel-Stadt Sonja Kuhn sowie die externen Experten Stefanie Carp (Intendantin Ruhrtriennale), Stefan Bachmann (Intendant Schauspiel Köln) und Dietmar Schwarz (Intendant Deutsche Oper Berlin) an.

Basel, 21. August 2018:   Samuel Holzach, Präsident Verwaltungsrat Theater Basel, Dr. Caroline Barthe, Präsidentin Findungskommission Theater Basel und Vizepräsidentin Verwaltungsrat Theater Basel

—| Pressemeldung Theater Basel |—

Basel, Theater Basel, Der Spieler von Sergej Prokofiew, IOCO Kritik, 29.3.2018

März 31, 2018  
Veröffentlicht unter Hervorheben, Kritiken, Oper, Theater Basel

Theater Basel

Theater Basel - Grosses Haus © Sandra Then

Theater Basel – Grosses Haus © Sandra Then

Der Spieler von Sergej Prokofiew

 Die Sinnlosigkeit der Existenz – Auf den Punkt gebracht

Von Julian Führer

Fjodor Dostojewski schrieb Romane, die auch heute noch berühmt sind und (hoffentlich) gelesen werden: Die Brüder Karamasow, Schuld und Sühne, Der Spieler. Sergej Prokofiew komponierte Musik, die es (mit Peter und der Wolf) bis in die Kinderzimmer und (mit Romeo und Julia) bis in die Fernsehwerbung geschafft hat. Wenn also Prokofiew einen Dostojewski-Stoff vertont, sollte doch der Erfolg vorprogrammiert sein, sollte man meinen. Doch weit gefehlt: Prokofiews Version von Der Spieler, seine erste Oper, lag nach der Vollendung 1917 ein Jahrzehnt in der Schublade, wurde 1929 in Brüssel in einer revidierten Fassung uraufgeführt und anschließend so gut wie vergessen. Erst in den letzten Jahren zeigten die Opernhäuser in Frankfurt, Mannheim und St. Petersburg sowie die Wiener und die Berliner Staatsoper das Stück, das nun, im Jahr 2018, in Basel seine Schweizer Erstaufführung erlebte.

Theater Basel / Der Spieler - hier : Grigorian _Kuban_ Ensemble @ Priska Ketterer

Theater Basel / Der Spieler – hier : Grigorian _Kuban_ Ensemble @ Priska Ketterer

Bei dieser Schweizer Erstaufführung kam die revidierte (Brüsseler) Fassung zum Zuge, anders als 1929 wurde aber im russischen Original gesungen. Das Personal wurde von Regisseur Vasily Barkhatov aus Dostojewskis imaginärem Roulettenburg in ein anonymes Hostel verlegt, stilecht mit einsamer Bushaltestelle, anonymen Zimmern und kalter Waschküche (Bühne: Zinoy Margolin). Das mehrstöckige Bühnenbild (Foto) zeigt uns parallel die einzelnen Zimmer der Figuren und die Wohnung des Generals, so dass es immer viel zu sehen gibt. Die Bühnentechnik leistet hier Erstaunliches, wenn innerhalb kürzester Zeit das Hostel verschwindet und die folgende Szene einen anderen Schauplatz hat. Auch sonst ist das Thema des Spielens um Geld weniger dominant als in der Romanvorlage und bei Prokofiew. Das Roulette ist hier vor allem eine Projektion; wichtiger ist der Regie die heute wohl verbreitetste Art des Spielens um Geld, das einsame Sitzen am Computer. Das ist weniger glamurös, es gibt weniger mondäne Begegnungen im Casino (doch hatte schon Dostojewski die spielsüchtige Gesellschaft buchstäblich seziert und sie als leere Fassade vor heruntergekommenen Individuen gezeigt). Auch wenn mitunter mit der Brechstange modernisiert wird, entwickelt sich das Stück in dieser Sicht doch schlüssig. Auch am Roulettetisch gewinnt und verliert jeder für sich allein.

Theater Basel / Der Spieler - hier : Zatta_ Golovnin_ Henschel @ Priska Ketterer

Theater Basel / Der Spieler – hier : Zatta_ Golovnin_ Henschel @ Priska Ketterer

Die Personen sind diesem aktualisierenden Konzept angepasst. Der arrogante Marquis (Rolf Romei) ist eine schmierige Gestalt, die dem Sohn des Generals auf der Straße Drogen verkauft. Alexej (Dmitry Golovnin) ist tatsächlich Hauslehrer bei den Kindern des Generals, die aber lieber an einem Großbildschirm Mortal Kombat spielen. Der General (Pavlo Hunka) hat als einziger eine Wohnung, in der zwar keine persönlichen Gegenstände zu sehen sind, die aber immerhin über eine Küche verfügt, in der er sich mit umgebundener Schürze etwas kocht (passt das zur Figur des Generals?). Baron Würmerheim (Andrew Murphy) ist hier der Hausmeister des Hostels (womit die von Alexej ausgesprochene ehrverletzende Bemerkung noch weniger nachvollziehbar wird als ohnehin schon). Der reiche Engländer Mr. Astley (Pavol Kuban) tritt etwas in den Hintergrund, er sitzt meist in einem Tonstudio und kommt eher als Stichwortgeber vor. Die Halbweltdame Blanche (Kristina Stanek), die den General nach Strich und Faden ausnimmt, ist wie kaum anders zu erwarten etwas nuttiger angezogen als die anderen. Dennoch ist sie weniger profiliert als im Roman, da Prokofiew den Epilog gestrichen hat, in dem Blanche mit dem zu Geld gekommenen Alexej nach Paris durchbrennt und dort in kürzester Zeit alles verjubelt, was ihr nie gehört hat. Die psychologisch wohl interessanteste Figur ist Polina (Asmik Grigorian), Stieftochter des Generals, die mit dem Marquis eine Affäre hatte und in die Alexej hoffnungslos verliebt ist. Wir sehen sie hier als attraktive, voll im Leben stehende Frau, die sich ihrer eigenen Gefühle nicht klar wird und die ebenso freudlos in der Wartehalle des Lebens steht wie die anderen auch. Alle Solisten beherrschen ihre Rollen und stellen sie glaubhaft dar.

Einen starken Auftritt hat die Babulenka, die reiche Tante des Generals. Während alle auf ihren Tod und eine üppige Erbschaft hoffen, platzt sie auf einmal ins Geschehen hinein, beschenkt die ganze Familie mit billigen Russland-Devotionalien und verkündet rundheraus, sie werde dem General kein Geld geben oder hinterlassen und sei im übrigen quicklebendig. Dieser Theatereffekt verfehlt auch hier seine Wirkung nicht, zumal Jane Henschel der Figur optisch und stimmlich große Präsenz verleiht.

Theater Basel / Der Spieler - hier: Ensemble @ Priska Ketterer

Theater Basel / Der Spieler – hier: Ensemble @ Priska Ketterer

Prokofiew hält sich eng an die Romanvorlage; das Libretto lehnt sich an die sehr dialogische Form bei Dostojewski an. Auch bei Prokofiew gibt es französische und deutsche Einsprengsel, aber keine Arien. Als melodisch kann man die Komposition nicht bezeichnen; der Komponist arbeitet mit einem Verweissystem, das bestimmten Situationen eine bestimmte Instrumentierung zuweist, die im Laufe des Stückes wiederkehrt. Es kommt zu erheblichen Klangballungen, zu laut wird es aber nie. Das Orchester spielt eine ganz entscheidende Rolle und wird von Modestas Pitrenas souverän geleitet. Die scharfe Rhythmik und manche Klangfarben erinnern an den jungen Schostakowitsch der Lady Macbeth von Mzensk, die Schroffheit der Nase oder auch der Ballettmusiken Prokofiews wird hier (noch) nicht erreicht. Die Kontraste und fahlen Abgründe, die Prokofiew in Der feurige Engel gestaltete, scheinen ihm hier noch nicht zur Verfügung gestanden zu haben.

Die Schlüsselszene (abgesehen vom Hereinbrechen der Babulenka) ist die große Spielszene kurz vor dem Ende, als Alexej mit hohem Risiko spielt, um Polina Geld zu verschaffen. Der Zuschauer sieht etwa ein Dutzend Gesichter als Videoprojektion in Großaufnahme, die angestrengt in einen Bildschirm zu schauen scheinen; in der obersten Ebene der Bühne sind drei Croupiers an Spieltischen zu sehen – ohne Mitspieler, aber mit einer auf sie gerichteten Kamera, in die monoton (und von Prokofiew psychologisch brillant in Musik gesetzt) „Faites vos jeux“, „Rien ne va plus“ und das Resultat gesagt werden. Diese Szene ist lang, und dass Alexej sich inmitten der projizierten Riesengesichter auf einem kleinen Sofa vor seinem Bildschirm in seinen Gewinn hineinsteigert, lässt den äußeren Anlass der Geschichte, die Spielsucht, etwas in den Hintergrund treten. Die Inszenierung legt vielmehr offen, wie hier jede Person für sich ist, egoistisch handelt, abgeschlossen von den anderen Menschen und vom Rest der Welt ist, einer Welt, in der man aus nichtigem Grund Beleidigungen ausspricht, in kurzer Zeit ein Vermögen macht oder sich ruiniert – was eigentlich keinen Unterschied macht, da die Existenz ohnehin sinnlos scheint.

Ein starker Abend, dem man für die noch ausstehenden Vorstellungen viele Zuschauer wünscht.

Der Spieler im Theater Basel,  weitere Vorstellungen 7.4.; 14.4.; 25.4.; 21.5.; 23.5.; 28.5.; 9.6.; 12.6.; 15.6.; 17.6.2018

—| IOCO Kritik Theater Basel |—

Basel, Theater Basel, Elektra – Vom Schaukelpferd zur Schlächterin, IOCO Kritik, 22.01.2018

Januar 23, 2018  
Veröffentlicht unter Hervorheben, Kritiken, Oper, Theater Basel

Theater Basel

Theater Basel - Grosses Haus © Sandra Then

Theater Basel – Grosses Haus © Sandra Then

Elektra von Richard Strauss

„Vom Schaukelpferd zur Schlächterin“

Von Julian Führer

Die Inszenierung von Frank Bösch wurde bereits in Antwerpen und Gent (Vlaamse Opera) sowie in Essen (Aalto-Theater) gezeigt und hatte nun am 12. Januar 2018 auch in Basel Premiere – die vierte Spielstätte für die Deutung eines der zentralen Werke der Opernliteratur des beginnenden 20. Jahrhunderts. Ist diese Version tatsächlich so bedeutend, dass man sie an mehreren Häusern präsentieren sollte?

Der Bühnenraum zeigt zwei große Türflügel, die sich nach hinten öffnen und die aufgetan werden, wenn Klytämnestra und Aegisth die Tore des Palastes von Mykene durchschreiten. Die Wände des Bühnenbilds (Patrick Bannwart, Maria Wolgast) sind schmutzig, vor allem aber blutig. Jemand (sicher Elektra) hat in Riesenlettern „Mama, where is Papa“ geschrieben (Englisch wegen der Premiere in Antwerpen?). Im linken Bühnenbereich sind etliche Grablichter zu sehen, rechts ein Bett: Wir befinden uns bei Elektra. Am und im Bett stehen Kindersachen, unter anderem ein Schaukelpferd.

Elektra ist hier jung, sogar sehr jung, pubertär. Die einzigen Männer, die sie kennt, sind ihr ermordeter Vater und ihr Bruder, der nicht heimkehrt. Emotional ist sie einerseits verkümmert, andererseits brodelt es in ihr. Ihre maßlose Aggression wendet sie gegen ihre Mutter, gegen Aegisth, verbal aber auch gegen ihre Geschwister und gegen sich selbst, wenn sie sich mit einer Gartenschere verletzt, und gegen ihre Puppe, die sie grausam zurichtet. Sie tritt mit einem Bild auf, das Vater (Agamemnon) und Tochter in glücklichen Kleinkindzeiten zeigt. Das wirkt schlüssig – wenn Elektra dann am Ende ihres Monologs („und glücklich ist, wer Kinder hat, die um sein hohes Grab so königliche Siegestänze tanzen!“) dann fröhlich über die Bühne hopst, schon deutlich weniger. Vielleicht zeigt es auch die noch kindliche Elektra, die ihren Gefühlen keinen anderen Ausdruck geben kann – was man der Hofmannsthalschen Sprache allerdings kaum abnimmt.

Chrysothemis ist ein paar Jahre älter als sie, trägt ein Kleid und schminkt sich. Wie schon bei Strauss bleibt diese Figur auch in dieser Inszenierung vergleichsweise am blassesten. Sie will ein Leben führen, das wir als „normal“ bezeichnen würden: „Kinder will ich haben, bevor mein Leib verwelkt. […] Ich bin ein Weib und will ein Weiberschicksal“. Das ist natürlich weniger dramatisch als die blutrünstigen Rachevisionen der Elektra.

Theater Basel / Elektra von Richard Strauss - hier vl _ Rachel Nicholls ist Elektra, Ursula Hesse von den Steinen ist Klytemnestra © Sandra Then

Theater Basel / Elektra von Richard Strauss – hier vl _ Rachel Nicholls ist Elektra, Ursula Hesse von den Steinen ist Klytemnestra © Sandra Then

Das Zusammentreffen Elektras mit ihrer Mutter Klytämnestra ist sicherlich ein Höhepunkt des Abends. Zu Klytämnestras Auftritt fallen gehäutete Opfertiere vom Bühnenhimmel; die Vertraute und die Schleppträgerin vertäuen ihre Herrin dann mit den Tierkadavern, so daß Klytämnestra am Tropf der Tiere hängt, was die Phrase „und folg‘ ich dir nicht und schlachte, schlachte, schlachte Opfer und Opfer“ gut illustriert. Optisch sind diese Requisiten recht dominant und schränken auch die Bewegungsfreiheit Klytämnestras erheblich ein. Mutter und Tochter halten hier Distanz, auch wenn Elektra ihr Sätze wie „sausend fällt das Beil, und ich steh‘ da und seh‘ dich endlich sterben!“ an den Kopf wirft. Da befällt den Rezensenten etwas Wehmut, der in seiner ersten Elektra erlebte, wie Gwyneth Jones furienhaft ihrer Bühnenmutter Leonie Rysanek buchstäblich an die Gurgel ging.

„Wer schlachtet ein Opfertier im Schlaf?“

Nach dem Beil muß hier nicht gegraben werden, Elektra holt es von der Seite. Es wird viel damit hantiert, nur gibt sie es nicht dem Orest – das leuchtet nicht recht ein, ist die Wiedererkennungsszene mit ihrem Bruder doch eigentlich lang genug. Orest versteckt sich im Kapuzenmantel; daß die Geschwister sich nicht erkennen, ist schon in anderen Inszenierungen meist nicht schlüssig gelöst, so auch hier. Aegisth wird in seinem kurzen Auftritt als schmieriger Lover gezeichnet und dann – anders als die wie vorgesehen außer Sichtweite gemordete Klytämnestra – vor den Augen des Publikums von Orest niedergemacht und umgehend (warum eigentlich?) von der Bühne geschleift. Die Regie läßt Elektra danach fröhlich umherhüpfen und Konfetti regnen. Das zeigt wohl die Perspektive Elektras, wirkt aber trotzdem etwas übertrieben. Zu Elektras Tanz am Ende fließen 300 Liter Theaterblut von oben die Wände herab; auch hier ist der Zeitpunkt nicht ganz einleuchtend. Der Schluß (Bläserakkorde in es-Moll im Piano, dazu die Partituranweisung Elektra fällt zusammen“Elektra liegt still“) wird erheblich beeinträchtigt, wenn Elektra zum Piano fröhlich in die Hände klatscht. Dreizehnjährige Mädchen können manchmal nerven.

            Manche Details wirken wie eine Erklärung für die Entwicklung, daß „Regietheater“ bei manchen als Schimpfwort gilt – muß Elektra wirklich zu einem Piano des Orchesters (nach „nun denn – allein!“) lautstark mit einer Kettensäge hantieren? Muß man wirklich das Ende jeder Oper umkehren? Hier etwa schneidet sich Orest die Pulsadern auf. Das verleiht den „Orest! Orest!-Rufen der Chrysothemis, den letzten gesungenen Worten der Oper, etwas unmittelbar Beklemmendes, aber warum wendet sich das Orchester in diesem Moment dann zu einem C-Dur im Fortissimo?

Theater Basel / Elektra von Richard Strauss - hier Michael Kupfer-Radecky als Orest, Rolf Romei als Aegisth © Sandra Then

Theater Basel / Elektra von Richard Strauss – hier Michael Kupfer-Radecky als Orest, Rolf Romei als Aegisth © Sandra Then

Dargestellt wird der Backfisch Elektra von Rachel Nicholls. Sie wirkt auf der Bühne glaubhaft sehr jung, ist aber auch kein hochdramatischer Sopran. Die Inszenierung hilft ihr, aber die manchmal wüste Dramatik der Partitur kann sie nicht zur Gänze verkörpern. Wenn Elektra tatsächlich als so jung aufgefaßt wird wie hier, sind manche ihrer Handlungen in der Tat glaubhafter als bei Sängerinnen, die schon seit vielen Jahren in Bayreuth singen. Wie Stimme und Regie teilweise sehr gut zusammenfanden, zeigt sich, als Elektra in der Annahme, Orest sei tot, Chrysothemis überzeugen möchte, den Rachemord an der Mutter gemeinsam mit ihr zu begehen. Chrysothemis entwindet sich mit den Worten „Ich kann nicht“ ihrer Schwester und läuft davon, Elektra schleudert ihr „Sei verflucht“ hinterher – zwei lange halbe Noten auf dem hohen B. Birgit Nilsson, Hildegard Behrens und andere haben viel Aggression in diese Phrase gelegt, Rachel Nicholls läuft Chrysothemis noch halb hinterher, bricht in der hinteren Bühnenmitte zusammen und weint diesen Satz eher in sich hinein.

Chrysothemis (Pauliina Linnosaari) sang wenig textverständlich, lieferte aber eine solide Leistung. Klytämnestra (Ursula Hesse von den Steinen) gestaltete ihre Rolle mit viel gut verständlichem Sprechgesang, wie er in der Partie auch angelegt ist. Manchmal waren ihre Worte fast geflüstert. In dieser Lesart ist Klytämnestra keine ältere oder gar alte Frau, sondern vielleicht vierzig Jahre alt und daher durchaus energisch. Man muß diese Partie nicht mit einer Hochdramatischen besetzen, die aus dem Brünnhilden-Fach herausgewachsen ist. Michael Kupfer-Radecky als Orest, Rolf Romei als Aegisth sowie die Mägde und die anderen kleinen Rollen brachten gute Ensembleleistungen.

Theater Basel / Elektra von Richard Strauss - hier Rachel Nicholls ist Elektra © Sandra Then

Theater Basel / Elektra von Richard Strauss – hier Rachel Nicholls ist Elektra © Sandra Then

Erik Nielsen, Musikdirektor am Theater Basel, dirigierte ein sehr großes Orchester, das nur in den Streichern etwas verschlankt war. Die vielen Musiker fanden im Graben kaum Platz, so daß Schlagwerk und schweres Blech halb unter der Bühne saßen. Der Klang war von Bayreuth dennoch weit entfernt. Nielsen hat sich, sicherlich auch mit Rücksicht auf das Basler Sängerensemble, gegen eine musikalische Gewaltorgie entschieden. Packend war das Ineinandergreifen von Klytämnestras Sprechgesang und dem Pianissimo des Riesenorchesters im Monolog „Was ist denn ein Hauch?“, der den Alpdruck der Mutter fühlbar machte. Das erste echte Fortissimo galt erstaunlicherweise erst dem Pfleger des Orest („Seid ihr von Sinnen, daß ihr euren Mund nicht bändigt“), dessen Auftritt mit starken Pauken eingeleitet wird. Einzelne Passagen wurden fast ins Endlose zerdehnt (Elektras Anruf an Agamemnon in ihrem Anfangsmonolog zu den gehaltenen Bläserakkorden in b-Moll), auch Orests „Ich muß hier warten“ – selbst wenn die Partitur hier „langsam und feierlich, noch etwas langsamer als vorher“ vorschreibt. Nach dem zweiten Schrei Klytämnestras brüllte das Orchester auf, und in der Folge wurden Tempo und Dynamik sehr angezogen, so daß sich die Klänge fast überschlugen, mitunter zu Lasten der Präzision im Detail. So wurde die Perspektive der Elektra wohl auch im Graben gewahrt. Nielsen gilt als ein Spezialist für dieses Repertoire, was an verschiedenen Passagen auch deutlich wurde; die Gesamtlesart vermochte noch nicht restlos zu überzeugen. Der gewaltige Schlussakkord (es-Moll – C-Dur) allerdings gelang sehr präzise und lähmte das Publikum während mehrerer Sekunden, bevor es in freundlichen, sich steigernden Applaus ausbrach.

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