Zürich, Tonhalle Maag, Tonhalle-Orchester – Mendelssohn, Mahler, IOCO Kritik, 06.07.2018

 Zürich Maag / Spielstätte des Tonhalle Orchesters © Hannes Henz

Zürich Maag / Spielstätte des Tonhalle Orchesters © Hannes Henz

Tonhalle Zürich

Tonhalle-Orchester Zürich:   Mendelssohn – Mahler

– Julia Fischer: Stupende Technik – Berückende Klarheit –

Von Julian Führer

Zum Abschluss der Saison 2018/2019 bot das Tonhalle-Orchester in Maag klangvolle Namen auf: Herbert Blomstedt als Dirigent, Julia Fischer als Solistin, auf dem Programm Werke von Felix Mendelssohn und Gustav Mahler. Beide Künstler-persönlichkeiten sind dem Orchester seit langer Zeit verbunden.

Vor der Pause spielte Julia Fischer das Violinkonzert e-Moll op. 64 von Mendelssohn. Dieses Stück, eines der Glanzstücke der Violinliteratur und aus dem deutschen Bereich des 19. Jahrhunderts sicherlich auf einer Stufe mit den Konzerten Beethovens, Bruchs und Brahms‘, setzt Allegro molto appassionato ein, ohne gleichwohl übermäßig dramatisch zu sein. Die Streicher spielen Begleitfiguren, das Soloinstrument setzt gleich im zweiten Takt mit dem Hauptthema des ersten Satzes ein. Bemerkenswert ist, dass die Kadenz im ersten Satz bereits vor der Reprise gespielt wird.

Felix Mendelssohn-Bartholdy © IOCO

Felix Mendelssohn-Bartholdy © IOCO

Herbert Blomstedt schlug ein eher zügiges Tempo ein, das aber niemals gehetzt wirkte. Julia Fischer ihrerseits konnte ihre stupende Technik zur Geltung bringen. Die technischen Hürden des Konzerts meisterte sie spielend. Was ihr Spiel so einzigartig macht, ist allerdings ihr besonderer Ton, den man als breit intoniert und gleichzeitig singend beschreiben könnte. Die Intonation selbst eines C4 im Mittelsatz war von berückender Klarheit, dass man unwillkürlich an Goethes Faust dachte: Verweile doch, du bist so schön! Überhaupt waren im Konzert die überleitenden Passagen von erlesenster Eleganz (beispielsweise die Fermate des ersten Fagotts, die den pausenlosen Übergang in den Andante-Mittelsatz gestaltet). Stets blieb der Eindruck eines ganz natürlichen Fließens, eine Ahnung reiner, absoluter Schönheit, kurzum: eine Sternstunde dieser Saison, an der nichts gekünstelt war. Bei den Tutti – dies sei gesondert vermerkt – blieb das Orchester in der Dynamik stets elegant und auch präzise, so dass die Grenzen, die der Saal der Tonhalle Maag setzt, stets respektiert blieben. Das enthusiastische Publikum wurde von Julia Fischer mit Paganinis Caprice Nr. 17 in Es-Dur belohnt.Breit intoniert

Von einem ganz anderen Format, was die Orchestrierung angeht, ist die erste Symphonie in D-Dur von Gustav Mahler. Konzipiert seit 1884, als Mahler gerade einmal 24 Jahre alt war, wurde die Symphonie im Jahr 1888 vollendet und 1889 uraufgeführt – damit kurz nach der 4. Symphonie von Johannes Brahms, wenige Jahre nach dem Tod Richard Wagners (Mahler experimentierte in seiner Jugend auch mit Opernkompositionen) und kurz nach dem Tod Franz Liszts, der die Gattung der symphonischen Dichtung vorangebracht hatte. Mahler soll gezögert haben, ob er sein Werk eine Symphonie oder eine symphonische Dichtung nennen sollte; er experimentierte auch mit Programmen für die einzelnen Sätze, die auf Jean Pauls Titan verwiesen. Schließlich entschloss er sich, den zweiten Satz (Andante) fortzulassen, ebenso das Programm, und brachte es als erste Symphonie heraus. Zu dieser Zeit komponierte Anton Bruckner an seiner siebten und achten Symphonie, und der junge Richard Strauss arbeitete an seinen ersten symphonischen Dichtungen (Don Juan, Tod und Verklärung). Mahler sollte die Gattung der Symphonie auf völlig neue Wege führen.

Von der Gliederung her stellt sich das Werk als viersätzige Symphonie dar, die nach einer längeren Introduktion ein Thema präsentiert und dieses dann weiterentwickelt. Doch ist die Symphonie auch auf der formalen Ebene sehr viel elaborierter. Zu einem von allen Streichern gehaltenen A kommen „langsam, schleppend, wie ein Naturlaut“ in halben Noten fallende Quarten im Holz, alsbald Fanfarensignale in den Klarinetten, später auch in entfernt aufgestellten Trompeten. Kürzere Noten (erste Klarinette) nehmen die fallende Quart auf („Den Ruf eines Kuckuck nachzuahmen“, notierte Mahler in der Partitur) – der Kuckucksruf ist bei Beethoven, Humperdinck und beim Kuckuck selbst eigentlich eine große Terz, die Weiterung zur Quart verlässt hiermit die reine Naturschilderung. Eine diffus bedrohliche Grundstimmung legte sich in den Saal, eine aufregende Umsetzung der Einleitungstakte, die in der Breite der Töne und Klangfarben keine Aufnahme jemals wiedergeben können wird. Mahler wechselt zwischen dieser Grundstimmung, derben Momenten, musikalischen Gewaltausbrüchen und schierer Zirkusmusik (ein Stilmittel, das der Mahler verehrende Dmitri Schostakowitsch immer wieder einsetzen sollte). Schwungvolle Hörner im ersten Satz ließen vermuten, dass Engelbert Humperdinck für den Knusperwalzer aus Hänsel und Gretel in Mahlers Schule gegangen sein könnte.

Die Quarten sind auch im zweiten Satz („kräftig bewegt, doch nicht zu schnell“) ein wesentlicher Antrieb für die symphonische Dramatik. Mahler zitiert Ländlermusik, entwickelt sie weiter und lässt (bei Ziffer 11) Streicherfiguren anklingen, die im zweiten Akt von Wagners Walküre nichts Gutes verhießen… Bei den Forderungen Mahlers an die Dynamik des Orchesters wurden hier die Grenzen des Saales hörbar: Man sah die Musiker präzise spielen, das Klangbild war stellenweise weniger deutlich. Auch im dritten Satz („Feierlich und gemessen, ohne zu schleppen“), hier eher zügig intoniert, zeigte sich dieses akustische Problem im Kanonsatz, obwohl hier die Lautstärke gar nicht so erheblich ist. In d-Moll wird das Lied Frère Jacques zitiert und über 38 sehr getragene Takte hinweg durch die Instrumentengruppen geführt; die Melodie wird zunächst von einem einzigen Kontrabass getragen. In der Reprise des Themas erklingt sie zunächst in es-Moll, einer im Verständnis des ausgehenden 19. Jahrhunderts einerseits unnatürlichen und andererseits sehr stark mit dem Tod konnotierten Tonart.

Tonhalle Orchester Zuerich © Paolo Dutto

Tonhalle Orchester Zuerich © Paolo Dutto

Das Finale der ersten Symphonie ist bei weitem der umfassendste Satz. Die fallenden Quarten kehren auch hier wieder. Der von Mahler selbst so genannte Hymnus bricht sich Bahn und zitiert Kadenzen, Kirchenmusik und vielleicht auch die Gralsglocken des Parsifal. Die Themen aus den vorangegangenen Sätzen werden wie Reminiszenzen wieder aufgenommen, die Musik scheint zeitweilig fast verzweifelt einen Ausweg zu suchen (vgl. die bei Ziffer 46 in den Bratschen erscheinende Figur, die Ludwig van Beethoven im dritten Satz der „Appassionata“ op. 57 in einer ähnlichen Situation bereits verwendet hatte. Umgesetzt wurde all dies vom Tonhalle-Orchester und seinem Dirigenten mustergültig, gleichzeitig unter genauester Beachtung der Partiturvorschriften. Die sieben Hörner standen im Finale zeitweilig auf, um die von Mahler geforderte „möglichst grösste Schallkraft zu erzielen“. Auch wenn der Saal manches bei den großen Ausbrüchen geschluckt oder zu breit verteilt hat, war allein der optische Eindruck beeindruckend, das akustische Erlebnis allemal ebenfalls. Herbert Blomstedt, der ohne überflüssige große Gesten und gleichzeitig sehr plastisch dirigierte, und das Orchester erhielten großen und verdienten Applaus.

—| IOCO Kritik Tonhalle Zürich|—

 

St. Gallen, St. Galler Festspiele, Edgar – Giacomo Puccini, IOCO Kritik, 03.07.2018

Juli 4, 2018  
Veröffentlicht unter Hervorheben, Kritiken, Oper, St. Gallen

St. Galler Festspiele - Auf dem Klosterhof / Edgar von Giacomo Puccini hier Solisten, Statisterie und Chor © Tanja Dorendorf

St. Galler Festspiele – Auf dem Klosterhof / Edgar von Giacomo Puccini hier Solisten, Statisterie und Chor © Tanja Dorendorf

St. Galler Festspiele

EDGAR  –  Giacomo Puccini

E Dio ti GuARdi da quest’opera “!

Von Julian Führer

 „Gott, hüte dich vor dieser Oper!“, so äußerte sich Giacomo Puccini gegenüber Sybil Seligman einmal über seine zweite Oper, die er mit knapp dreißig Jahren vollendet hatte, und versteckte noch deren Titel in dem Fluch. Nach dem Achtungserfolg seines Opernerstlings Le Villi von 1884 ließ er sich abermals von Ferdinando Fontana ein Libretto liefern, das letztlich aber mitverantwortlich für das schnelle Scheitern des 1889 uraufgeführten Edgar war. Das auf Alfred de Mussets La coupe et les lèvres zurückgehende Textbuch zeigt einen negativen Helden, vermag aber keine Entwicklung der Charaktere zu zeichnen. Auch mehrere Überarbeitungen, vor allem die Straffung von vier auf drei Akte und die Streichung etlicher Nummern, konnten das Stück nicht im Repertoire halten. Und so ist es möglich, dass im Jahr 2018 eine Puccini-Oper ihre Schweizer Erstaufführung erlebte.

– St. Galler Festspiele – 29. Juni bis 13. Juli 2018 –

Die 2006 begründeten St. Galler Festspiele bringen in jeder Saison neben Konzerten und Tanz auch eine Oper heraus, üblicherweise ein Stück, das nicht zum Kern des üblichen Repertoires zählt. Die Freilichtbühne wird im Klosterhof errichtet, so dass die Zuschauer auf die barocken Türme der St. Galler Klosterkirche blicken. Werke wie Cavalleria rusticana (1890, kurz nach Edgar, uraufgeführt), die auf dem Vorplatz einer Kirche spielen, bieten sich natürlich besonders an. Auch Puccinis Edgar bedient sich etlicher Versatzstücke aus Grand opéra und Melodramma und enthält eine Szene auf dem Dorfplatz, einen Kirchenchor, ein (später gestrichenes) Trinklied, ein Duell und weitere Elemente, die aus anderen Stücken der Zeit bekannt sind. Die Personen sind eher Typen als Charaktere: Edgar (Tenor) kann sich nicht zwischen der lieben, frommen und reichlich blassen Fidelia (Sopran) und der lüsternen und leicht verkommenen Tigrana (Mezzosopran) entscheiden. Nebenfiguren sind Frank (Bariton), ein Verehrer Tigranas, und dessen Vater Gualtiero (Bass), der als eine Art moralisch vermittelnder Autorität auftritt. Tigrana weist als Figur Parallelen zu Carmen und zu Mimì in La Bohème auf, in Fidelia kann man ähnliche Wesenszüge wie bei Elisabeth in Wagners Tannhäuser sehen, nur machen die Figuren keinerlei Entwicklungen durch.

St. Galler Festspiele - Auf dem Klosterhof / Edgar von Giacomo Puccini hier Michail Ryssov als Gualtiero © Tanja Dorendorf

St. Galler Festspiele – Auf dem Klosterhof / Edgar von Giacomo Puccini hier Michail Ryssov als Gualtiero © Tanja Dorendorf

Der erste Akt spielt in einem flämischen Dorf. Die genretypischen Szenen (Chor der Dorfleute) werden gezeigt. Fidelia überreicht Edgar einen Mandelzweig als Zeichen ihrer Liebe. Tigrana mokiert sich über diese Liebesszene und macht Edgar Avancen; Frank macht ihr Vorwürfe, die Dorfbevölkerung wendet sich gegen sie, Edgar nimmt sie in Schutz, duelliert sich mit Frank und zündet spontan sein eigenes Haus an. – Wie nähert man sich dieser nicht sehr originellen und an Inkonsistenzen reichen Handlung? Die Inszenierung wurde dem inzwischen auch international bekannten Tobias Kratzer übertragen, das Bühnenbild entwarf Rainer Sellmaier. Das flämische Dorf wird auf raffinierte Weise wiedergegeben. Die Vorlage siedelte das Stück ursprünglich in Tirol an, doch Puccinis Erstling Le Villi spielt im Schwarzwald, und der Komponist wollte wohl im Hinblick auf den Erfolg seines Stückes nicht schon wieder eine Oper in einer deutschsprachigen Bergregion zeigen. Ist Flandern also pures Beiwerk? Hier nicht ganz: Das Bühnenbild gibt sehr detailfreudig und präzise die Anbetung des Lammes aus dem Genter Altar des Jan van Eyck (und vielleicht seines Bruders Hubert) aus den 1430er Jahren wieder. Der Quell des Lebens im Vordergrund sprudelt mit echtem Wasser, das Lamm auf dem Altar steht wie in der Vorlage auf einer Erhöhung, das Volk trägt Kostüme (ebenfalls Rainer Sellmaier) wie auf dem Gemälde und ist ebenfalls in vier Gruppen, die von allen Seiten auftreten, arrangiert. Selbst das Gebüsch, das Altarbild wie Bühne gliedert, ist der Vorlage getreu nachgestellt, und im Hintergrund sehen wir eine Sonne und eine spätmittelalterliche Stadtlandschaft. Zusammen mit dem Licht (Michael Bauer), das das leuchtende Grün des Genter Altars aufnimmt, ein ungemein beeindruckender Effekt. Zu TigranasTu voluttà di fuoco“, ihren eindeutig sexuellen Angeboten in Edgars Richtung, ertönt (Andante religioso sostenuto) aus der Ferne ein Orgelpräludium – als Theatereffekt ein von Puccini sicher gesetzter Kontrast, zumal Tigrana (Alžbeta Vomácková) sich ihres Kleids entledigt (und alles… bis auf eine Art hautfarbenen Ganzkörperbodysuit zeigt, immerhin befinden wir uns im Klosterhof und in einem lebendigen Altarbild). Tigranas Vorwürfe gegenüber Edgar bemühen die Metapher von einem vom Geier lebendig zerrissenen Lamm. Tatsächlich sehen wir dazu einen großen Geier (verkörpert von David Schwindling), der seinen Riesenschnabel im Lamm auf dem Altar versenkt und es ausweidet. Ein weiteres sehr starkes Bild!

St. Galler Festspiele - Auf dem Klosterhof / Edgar von Giacomo Puccini hier Marcello Giordano als Edgar und Alzbeta Vomackova als Tigrana © Tanja Dorendorf

St. Galler Festspiele – Auf dem Klosterhof / Edgar von Giacomo Puccini hier Marcello Giordano als Edgar und Alzbeta Vomackova als Tigrana © Tanja Dorendorf

Am Übergang zum zweiten Akt wurde vom Leitungsteam ein Stück eingefügt, das eigentlich nicht aus Edgar stammt, nämlich der „Hexensabbat“ (La tregenda) aus Le Villi. Diese vier Minuten Musik sind kompositorisch packend (packender als weite Teile von Edgar) und werden optisch beeindruckend umgesetzt: Der erhöhte Platz mit dem Altar und dem nunmehr ausgeweideten und umgeworfenen Lamm wird hochgehoben, von unten tut sich buchstäblich die Hölle auf, und ihr entsteigen Figuren aus den Gemälden des Hieronymus Bosch, nicht viel später entstanden als der Genter Altar, zwar nicht direkt in Flandern, aber doch in ’s-Hertogenbosch in den Niederlanden, vor allem aber von bezwingender optischer Wirkung. Eigentlich werden diese vier Minuten nur für einen Umbau der Bühne benötigt (den übernehmen wesentlich mehrere kostümierte Geier), aber welch eine Wirkung! Die monströsen Figuren bleiben über weite Strecken des zweiten Aktes präsent.

Im zweiten Akt sehen wir Edgar, der mit Tigrana durchgebrannt ist, sich aber in der Ferne nicht wohlfühlt und von Tigranas Leidenschaft gelangweilt ist. Er will sich einem zufällig vorbeiziehenden Heerhaufen anschließen, dessen Hauptmann – so ein Zufall! – kein anderer als Frank ist. Beide versöhnen sich, die sitzengelassene Tigrana schwört Rache. So weit, so opernhaft. Die weiterhin gespenstisch-monströs gehaltene Szenerie unterstreicht den Überdruss Edgars, der hier etwas an Tannhäuser im Venusberg erinnert, aber eben nur schwach: Was auch immer Edgar in den drei Akten tut, ist selten logisch, eigentlich nie aus der Handlung konsequent entwickelt und psychologisch nicht herausgearbeitet.

St. Galler Festspiele - Auf dem Klosterhof / Edgar von Giacomo Puccini hier Marcello Giordano als Edgar und das Volk © Tanja Dorendorf

St. Galler Festspiele – Auf dem Klosterhof / Edgar von Giacomo Puccini hier Marcello Giordano als Edgar und das Volk © Tanja Dorendorf

Der dritte und in dieser Fassung letzte Akt spielt kurz nach der sogenannten Goldsporenschlacht bei Courtrai/Kortrijk 1302. Wir sehen eine große Trauerfeier der Dorfgemeinschaft des ersten Aktes für den in der Schlacht umgekommenen Edgar, der eine ehrenvolle Bestattung erhalten soll. Ein Mönch tritt auf und erinnert die Trauergemeinde an Edgars Verfehlungen. Frank nimmt ihn in Schutz, Fidelia ist entsetzt. Tigrana tritt auf und trauert um Edgar, den sie als einzigen geliebt habe. Der Mönch und Frank bieten ihr insgeheim Schmuck dafür, dass sie Edgar vor der Dorfgemeinschaft diverser Sünden bezichtigt, was sie auch tut. Die Bevölkerung will nun Edgar das christliche Begräbnis verweigern und seinen Leichnam den Raben vorwerfen. Der Sarg wird vom Katafalk gestürzt und – ist abgesehen von ein paar Steinen leer. Der Mönch gibt sich spontan als verkleideter Edgar zu erkennen, und das Volk wendet sich gegen Tigrana. Ende der Oper. Dies ist der Schluss der vieraktigen Fassung; in der gestrafften dreiaktigen Version ersticht Tigrana eigentlich Fidelia, allerdings ohne daß es dafür andere Musik gäbe – es handelt sich um Pantomime, und Puccini hielt damals wohl seine Musik (noch) für austauschbar. Hier haben sich Tobias Kratzer und Rainer Sellmaier für den ursprünglichen Schluss und für große Ausstattungsoper entschieden. Es ist nicht klar, ob wir uns noch in Flandern befinden, aber die trauernde Dorfgemeinschaft singt ein von Puccini weit ausholend komponiertes Requiem, als der Katafalk von einem echten Pferd auf die Bühne gezogen wird. Der falsche Mönch ist für einen Mönch viel zu prächtig kostümiert, aber hebt sich so optisch am besten von der Masse ab. Als sich die leicht manipulierbare Masse in der Schlussszene gegen Tigrana wendet, nimmt sie Steine aus dem Sarg und macht sich daran, die Ausgestoßene zu steinigen. In dieser Lesart des Endes wird die Sympathie des Publikums eher auf die ebenfalls manipulierte Tigrana gelenkt, während Fidelia und Gualtiero abermals und wie sonst auch blasse Stichwortgeber bleiben.

St. Galler Festspiele - Auf dem Klosterhof / Edgar von Giacomo Puccini © Tanja Dorendor

St. Galler Festspiele – Auf dem Klosterhof / Edgar von Giacomo Puccini © Tanja Dorendor

Die Musik, die Puccini hier geschrieben hat, weist bei einigen Klangbildern und kompositorischen Kniffen wie Nonenketten auf seinen charakteristischen Stil, zu dem er mit seiner nächsten Oper Manon Lescaut finden sollte. In diesem Stadium hingegen bewegt sich die Musik zwischen Verdi, Mascagni und Leoncavallo, aber ohne die Dramatik und den Sinn für musikalischen Spannungsaufbau, die diesen Komponisten zu Eigen waren. Aus Edgar haben es auch keine einzelnen Stücke zu Berühmtheit gebracht. Der groß besetzte Chor hat viel zu tun. Die Freilichtbühne bringt es allerdings mit sich, dass die Solisten über Microports verstärkt werden; selbst ein mächtiger Chor verliert sich akustisch hingegen. Die Solisten haben es nicht einfach; Tigrana ist die eindeutig interessantere weibliche Figur, und Alžbeta Vomácková kann auch schauspielerisch überzeugen (einiges von Tigrana findet sich bei Musetta in La Bohème wieder, nur dass diese Figur eine charakterliche Entwicklung durchmacht). Fidelia auf der Bühne zu Leben erwecken, ist eine schwierige Aufgabe; Elena Rossi hat von der Regie große Theatergesten zugedacht bekommen, sie ringt mit den Händen und kauert über dem Sarg. Ihr Sopran schien in der Höhe und bei Registerwechseln manchmal etwas scharf und gepresst zu sein. Dies gilt ebenfalls für Edgar selbst (Mickael Spadaccini), während Stefano Palatchi und Domenico Balzani als Gualtiero und Frank mit ihren tieferen Stimmlagen wohl mehr Glück mit der Übertragungstechnik hatten. Auch zum Orchester (Sinfonieorchester St. Gallen) unter Leo Hussain lässt sich kaum etwas Verlässliches sagen, da die Übertragung des unsichtbar irgendwo in der Nähe in einem geschlossenen Raum spielenden Orchesters die Tonanlage hörbar an ihre Grenzen brachte. Viele Frequenzen und Grade der Dynamik sind so nicht wiederzugeben; Puccini scheint mächtige Fortissimi komponiert zu haben. Dennoch ist eine Vorstellung unter freiem Himmel mit opulenter Ausstattung wohl die beste Möglichkeit, das Werk zu präsentieren. Eine konzertante Aufführung würde die Schwächen der Komposition noch mehr zutage treten lassen, und einen Stammplatz im Repertoire wird es für Edgar wohl tatsächlich nicht mehr geben.

Am Ende der Aufführung ist es dunkel geworden, die anfangs sehr lebhaften und lauten Schwalben sind den düsteren Geiern auf der Bühne gewichen. Eine interessante Begegnung mit einem Frühwerk, die vor allem durch die üppige und vor allem sinnhafte Bebilderung seitens des Regieteams im Gedächtnis haften bleibt.

—| IOCO Kritik St. Galler Festspiele |—

Zürich, Tonhalle Maag, Beethoven, Schumann, Brahms, IOCO Kritik, 27.06.2018

Juni 27, 2018  
Veröffentlicht unter Hervorheben, Konzert, Kritiken, Tonhalle Zürich

 Zürich Maag / Spielstätte des Tonhalle Orchesters © Hannes Henz

Zürich Maag / Spielstätte des Tonhalle Orchesters  © Hannes Henz

Tonhalle Zürich

Beethoven – Schumann – Brahms

– Manfred Honeck – Frank Peter Zimmermann –

Von Julian Führer

Die 1895 vollendete Tonhalle in Zürich gilt zu Recht als architektonisches und akustisches Juwel. Der komplexe Bau am Zürichseeufer mit dem Konzertsaal und dem unmittelbar anschließenden Kongresshaus von 1939 wird derzeit saniert, so dass die Konzerte des Tonhalle-Orchesters in einem Ausweichsaal stattfinden, der Tonhalle Maag im Zürcher Industriequartier. Innerhalb weniger Monate wurde dort aus einer Fabrikhalle ein Konzertsaal für gut 1200 Besucher geschaffen. Der Saal wirkt hell, der Zuschauer sieht das Orchester auf einem Podium in einem schlicht wirkenden Raum, der mit Fichtenholz verkleidet ist.

Das Orchester seinerseits befindet sich in einer Umbruchphase. Nach dem Ende der fast 20 Jahre währenden Arbeit mit dem Chefdirigenten David Zinman, der den Klangkörper unbestritten auf ein neues Niveau gehoben hatte, stand in den Jahren 2014-2018 Lionel Bringuier an der Spitze. Ab der Saison 2019/2020 wird Paavo Järvi das Orchester leiten, bis dahin wird das Orchester keinen Chef haben. Das letzte Konzert unter Bringuier ist bereits Geschichte. In welchem Zustand befindet sich Zürichs bekanntestes Orchester nun?

Tonhalle Orchester Zuerich © Paolo Dutto

Tonhalle Orchester Zuerich © Paolo Dutto

Eine langjährige Zusammenarbeit verbindet das Orchester mit Bernard Haitink. Leider musste er seinen geplanten Auftritt in Zürich absagen. Dankenswerterweise erklärte sich Manfred Honeck bereit, kurzfristig einzuspringen. Das Programm blieb fast unverändert: Auf Beethovens Egmont-Ouvertüre op. 84 folgte sein Violinkonzert in D-Dur op. 61. Bernard Haitink hatte mit Schumanns zweiter Symphonie in C-Dur ein anderes opus 61 angekündigt, das nun durch die vierte Symphonie in e-Moll von Johannes Brahms op. 98 ersetzt wurde.

Bei der Egmont-Ouvertüre spielte das Orchester in großer Besetzung, unter anderem mit nicht weniger als sechs Kontrabässen, die der dramatischen Grundstimmung in f-Moll ein breites Fundament verliehen. Diese ersten Minuten des Konzerts zeigten einige Irritationen bei den Einsätzen und der Klangbalance, letztere vielleicht der Saalakustik geschuldet: Beethovens teilweise schroffe Komposition mit scharfen Ausbrüchen und folgenden kurzen Generalpausen passen nicht zum Klangbild des Saales mit langem Nachhall, zumal Manfred Honeck die Hörner- und Paukeneinsätze mit echt Beethovenscher Dramatik herausstrich. Während der komponierten Viertelnote Pause liefen immer noch die Schallwellen um, so dass der nächste Einsatz nicht in eine erwartungsvolle Stille, sondern in einen Resthall erfolgte – dieses Problem zeigte sich mehrfach. Hinzu kamen kleinere Abstimmungsprobleme in der Klangbalance und auch bei den Einsätzen. Zu Zeiten David Zinmans war das Orchester präziser! Am besten gelang die Coda mit der Wendung zu C-Dur und gut aufgebauten Trompeteneinsätzen im Crescendo. Gänzlich befriedigend war dieser Auftakt dennoch nicht.

Beethovens Violinkonzert wurde von Frank Peter Zimmermann interpretiert. Der Zugriff von Dirigent und Solist kann insgesamt als eher zügig, eher technisch und im Gegenzug wenig emotional beschrieben werden. Die fünf Viertelschläge der Pauke in der Introduktion waren fast verhuscht; Zimmermann spielte die Tutti-Passagen mit, so dass das Soloinstrument nicht erst bei Takt 89 mit einem A einsetzt, sondern diese Stimme sich aus der Tuttigruppe zu lösen schien. Ab der Durchführung des ersten Satzes hatten sich Dirigent, Orchester und Solist endgültig gefunden, auch wenn abermals in den Übergängen, etwa vom zweiten Satz zum Rondo, nicht alle Stimmen gleich in Rhythmus und Tempo ganz ‚zusammen‘ waren.

Man wird dem Dirigenten als Einspringer da kaum einen Vorwurf machen können, die Probenzeit wird wahrscheinlich knapp gewesen sein, doch scheint es, als würde das Orchester einen strengen Erzieher in Zukunft (wieder) gut gebrauchen können. Zimmermann nun verfügt über eine stupende Technik und Brillanz und meisterte scheinbar mühelos alle Schwierigkeiten. Nach dem ersten Satz, in dem er die Kreisler-Kadenz spielte, gab es spontanen Applaus. Bei dieser Interpretation, die Beethovens Komposition eher zerklüftet als kantabel deutete, kam der ruhigere Mittelsatz weniger zur Geltung. Die straffen Tempi im Rondo und ein wirklich brillanter Schluss ließen das Publikum stark applaudieren; Zimmermann revanchierte sich mit einem Präludium von Rachmaninow als Zugabe.

Johannes Brahms in Wien © IOCO

Johannes Brahms in Wien © IOCO

Die vierte Symphonie von Johannes Brahms wurde in Zürich 2017 mit der Philharmonia Zürich unter Fabio Luisi gegeben und war im Mai 2018 schon im keine 50 Kilometer entfernten Luzern mit der Sächsischen Staatskapelle unter Christian Thielemann zu hören. Das Stück, jetzt kurzfristig aufs Programm gesetzt, konnte in der Interpretation Manfred Honecks dem Vergleich standhalten. Die vor der Pause bei Beethoven problematischen Eigenschaften des Saales erwiesen sich jetzt als Vorteil: Der lange Nachhall und die (zumindest vom Platz des Rezensenten) gedämpften Holzbläser passten zu Brahms und dem verfolgten Klangbild, das eher flächig (im positiven Sinn) und breit angelegt war. Auch war jetzt die vorher nicht immer gegebene Präzision da (die Pizzicati in den Violinen in den Takten 80-90 des Kopfsatzes waren buchstäblich auf die Hundertstelsekunde genau). Brahms arbeitet in dieser Symphonie weniger mit ganzen Motiven als mit kurzen Phrasen und Variationen; ein Dirigent muss hier klug disponieren, um vor allem den ersten und vierten Satz nicht als amorphe Blöcke erscheinen zu lassen. Dies ist in diesem Fall geglückt. Im zweiten Satz (Andante moderato) wurde das zarte E-Dur mit großer Ruhe zur Geltung gebracht. Auch das Allegro giocoso im dritten Satz gelang. Im vierten Satz (Allegro energico e passionato) setzen dann die bis dahin stummen drei Posaunen ein, von Manfred Honeck mit gehöriger Schärfe versehen. Eine überzeugende Interpretation, von abermals sechs Kontrabässen grundiert, mit fehlerlosen und perfekt legato spielenden Hörnern und vielen starken Einzelleistungen (etwa Simon Fuchs an der Oboe und Sabine Poyé Morel an der Flöte).

Am Ende gab es viel Applaus für Dirigent, Orchester und einzelne Musikerinnen und Musiker. Ein nicht ganz einheitlicher Konzertabend, bei dem das Positive überwog. Dem Orchester ist zu wünschen, dass es gut durch die kommende Spielzeit ohne Chefdirigent und ohne den angestammten Saal kommen wird. Das Potential, der Abend hat es gezeigt, ist weiterhin vorhanden.

—| IOCO Kritik Tonhalle Zürich|—

Bern, Theater Bern, Katja Kabanowa – Leos Janacek, IOCO Kritik, 18.06.2018

Juni 19, 2018  
Veröffentlicht unter Hervorheben, Kritiken, Oper, Stadttheater Bern

Konzert Theater Bern ©  P Zinniker

Konzert Theater Bern © P Zinniker

Konzert Theater Bern

KATJA KABANOWA –  Leoš Janácek

– Frauen – Von Konventionen und Ängsten weggesperrt –

Von  Julian Führer

Das Konzert Theater Bern ist ein Dreispartenhaus – einerseits scheint dies für die Bundesstadt der Eidgenossenschaft selbstverständlich, doch andererseits ist Bern eine Stadt mit gerade einmal 130 000 Einwohnern und liegt damit in der Größenordnung von Fürth, Ingolstadt und Wolfsburg. Das innen wie außen sehr schöne Theater ist daher nicht überdimensioniert; es zählt nur 650 Sitzplätze. Für gewichtige Stücke des Musiktheaters kann das Parkett noch weiter verkleinert werden, so wie es auch bei der Oper Katja Kabanowa von Leoš Janácek geschah. Dies Stück wurde in dieser Saison auch in Freiburg herausgebracht (vgl. die IOCO Kritik – HIERDer Ansatz der Regie (Freiburg: Tilman Knabe, Bern: Florentine Klepper) unterscheidet sich erheblich.

Theater Bern / Katja Kabanowa hiier Marionetten verwandeln sich in Menschen v.l.: Todd Boyce als Kuligin, Nazariy Sadivskyy als Wanja Kudrjasch, Alessandro Liberatore als Boris Grigorjewitsch und Toos van der Wal als Glascha © Annette Boutellier

Theater Bern / Katja Kabanowa hiier Marionetten verwandeln sich in Menschen v.l.: Todd Boyce als Kuligin, Nazariy Sadivskyy als Wanja Kudrjasch, Alessandro Liberatore als Boris Grigorjewitsch und Toos van der Wal als Glascha © Annette Boutellier

Katerina (Katja) Kabanowa ist eine der vielen Frauengestalten auf der Opernbühne des beginnenden 20. Jahrhunderts, die aus Konventionen ausbricht, an gesellschaftliche Tabus rührt und daran zugrundegeht. Zwischen 1900 und dem Beginn des Ersten Weltkriegs publizierte Sigmund Freud zentrale Schriften, die auf lebhaftes Interesse stießen und auch künstlerische Auseinandersetzung mit den Tiefen und Abgründen menschlicher Seelenzustände anregten. Das Ergründen dieser Zustände gerade weiblicher Figuren auf der Bühne, musikalisch von Wagner bereits weit vorangebracht, war ein großes Thema der Zeit, man denke nur an Richard StraußSalome (1905) und Elektra (1909). Das von Janácek vertonte Drama Gewitter von Alexander Ostrowskij von 1860 wurde für die 1921 uraufgeführte Oper erheblich verdichtet und gestrafft, der Wortlaut dennoch meist beibehalten. Sehr viel schärfer als die Dramenvorlage schildert die Oper die psychische Disposition Katjas, die permanent in Angst lebt (hier in der Renata im fast zeitgleich entstandenen Werk Der feurige Engel von Sergej Prokofiew sehr nahe): Angst vor sich selbst, vor den eigenen Abgründen, vor der eigenen Schwäche, vor der Gesellschaft. Janácek liebt seine Figur und schenkt ihr als einziger lange ausgesungene Kantilenen, während die anderen Gestalten meist entweder grob daherpoltern oder drauflosschwatzen. Die Sympathien mit einer Ehebrecherin werden musikalisch subtil in raffinierten Klangfarben komponiert, so dass die teilweise durchaus schroffe Partitur viele abrupte Wechsel und damit ein sehr waches Orchester erfordert.

Theater Bern / Katja Kabanowa v.l.: Johanni van Oostrum als Katerina (Katja) Kabanova, Andries Cloete als Tichon Ivanytsch Kananov, Todd Boyce als Kuligin und Ursula Füri-Bernhard als Marfa Ignatjevna Kabanova (Kabanicha)© Annette Boutellier

Theater Bern / Katja Kabanowa v.l.: Johanni van Oostrum als Katerina (Katja) Kabanova, Andries Cloete als Tichon Ivanytsch Kananov, Todd Boyce als Kuligin und Ursula Füri-Bernhard als Marfa Ignatjevna Kabanova (Kabanicha) © Annette Boutellier

Wie wird diese Konstellation nun in Bern auf die Bühne gebracht? Wir sehen (Bühne: Martina Segna) ein Theater auf dem Theater; Zuschauer sind manchmal nur ein einzelner (Todd Boyce als Kuligin, der im Stück seit Jahrzehnten die Wolga betrachtet und hier wie in Brechts epischem Theater einen manchmal ironischen Kommentar liefert), manchmal auch der ganze Chor. Auf der Bühne tauchen Marionetten auf; überdimensionierte, unbewegliche Köpfe haben sie und singen. Großes Lob den Solisten für die choreographische Präzision, mit der die marionettenhaften Bewegungen umgesetzt wurden – ganz besonders an Toos van der Wal als Glascha. In der nächsten Szene schwingen sich die ersten Marionetten über den Rand ihrer Bühne und verwandeln sich in die einzelnen Menschen, um die das Drama kreist. Das namenlose Dorf an der Wolga ist ökonomisch vom boshaften Fabrikanten Dikoj (Andreas Daum, der die Riesenhände seiner Marionette lange anbehält) abhängig. Die Familie der Kabanows ist ihrerseits der herrischen Kabanicha unterworfen, deren Sohn Tichon mit Katja verheiratet ist. Tichon (stimmlich und szenisch stark von Andries Cloete gegeben) interessiert sich weniger für seine Frau als für den Alkohol. Als sich die Gelegenheit zu einer Reise ergibt, ist er froh, seiner Mutter zu entkommen und ohne seine Frau tagelang ungestört trinken zu können. Im Hause lebt noch die Pflegetochter der Kabanicha namens Warwara (Eleonora Vacchi), die zwar noch nicht verheiratet ist, aber doch eine Liebschaft mit Kudrjasch (Nazariy Sadivskyy) pflegt und Katja überhaupt erst auf die Idee bringt, die Abwesenheit des Ehemannes für ein Abenteuer zu nutzen. Die Dialoge zwischen Katja und Warwara leben vom charakterlichen Kontrast zweier junger Frauen mit unterschiedlichen Vorstellungen vom Leben (wie Elektra und Chrysothemis bei Strauss oder später Blanche und Constance bei Poulenc in den Dialogues des Carmélites).

Die Abreise Tichons wird zu einem Demütigungsritual seitens der Kabanicha, wie es Dmitri Schostakowitsch 1934 in der Lady Macbeth von Mzensk zwischen Katerina Ismailova und ihrem Schwiegervater Boris ganz ähnlich zeigt: Die Frau muss dem eigentlich widerstrebenden Ehemann öffentlich Treue schwören. In beiden Stücken dauert es keine halbe Stunde, bis dieser Schwur gebrochen wird. Doch ist Katja hier selbst nicht unbeteiligt, denn sie möchte zunächst Tichon auf der Reise begleiten (was dieser sichtlich nicht will) und dann wenigstens ihm das Versprechen geben müssen, dass sie keinen anderen auch nur anschauen wird. Tichon findet seine Frau hier wohl etwas albern, die Kabanicha platzt in die Szene und nötigt ihren Sohn dazu, jetzt doch den Eid zu fordern. Die Musik macht die zerrütteten Zustände ebenfalls deutlich: Als das Muttersöhnchen Tichon genötigt ist, von Liebe zu sprechen, blitzt im Orchester das Motiv der Kabanicha auf.

Theater Bern / Katja Kabanowa hier vorne: Ursula Füri-Bernhard als Marfa Ignatjevna Kabanova (Kabanicha), Andreas Daum als Savjol Prokofjewitsch Dikoj © Annette Boutellier

Theater Bern / Katja Kabanowa hier vorne: Ursula Füri-Bernhard als Marfa Ignatjevna Kabanova (Kabanicha), Andreas Daum als Savjol Prokofjewitsch Dikoj © Annette Boutellier

Ohne Tichon sehen wir Katja und Warwara mit ihren bunten Kopftüchern der Kabanicha folgen. Das nächtliche Treffen der Frauen mit ihren Liebhabern verläuft seltsam pragmatisch: Katja ist auf Boris aufmerksam geworden, einen Neffen des Dikoj, Warwara arrangiert das Treffen (jetzt ohne Kopftücher). Beide meinen, sie seien ineinander verliebt, Katja ringt mich sich, aber man wird sich „einig“, wie es heißt. Zehn Tage später kehrt Tichon zurück, unerwartet früh. Katja, in Angst vor dem niedergehenden Gewitter, gesteht vor der Gesellschaft ihren Fehltritt. Der Chor sitzt als Publikum vor der Puppenbühne, wir sehen Katjas Marionette (mit Kopftuch) und vorne Katja selbst (ohne Kopftuch). Psychologisch gesehen besonders interessant ist der Moment, als die Marionette ihrerseits ihre Bühne verlässt und mit Katja einen angedeuteten (inneren) Kampf ausficht. Katja, die sich ihre Sünde nicht verzeihen kann, stürzt sich in die Wolga und stirbt – hier verschwindet sie wenig spektakulär hinter der Marionettenbühne. Tichon trauert, die Kabanicha hingegen herrscht ihn an, er solle lieber erleichtert sein und dankt – auf einmal freundlich – den Umstehenden für ihre Hilfe beim Herausziehen der Leiche.

Katja kämpft nicht mit ihrem Mann. Sie sucht auch nicht die Konfrontation mit ihrer Schwiegermutter (ganz anders als Elektra, deren schrankenlose Aggression gegenüber Klytämnestra den Kern der Strauss’schen Oper bildet). Über Boris, ihren Liebhaber, erfahren wir so gut wie nichts, außer dass er nach der Entdeckung des Skandals von Dikoj nach Sibirien geschickt wird und sich nicht auflehnt. Gesanglich ist sein Part dennoch beachtlich, und Alessandro Liberatore absolviert die Rolle mit kraftvoller Stimme, die auch die Höhen gut meistert. Die zentralen Partien sind gleichwohl die der Kabanicha und der Katja: Ursula Füri-Bernhard verkörpert die garstige Schwiegermutter so, dass keine Wünsche offenbleiben. Die „Giftspritze“, die manche Inszenierungen aus ihr machen, ist sie nicht, eher eine ältere Dame, die die Konventionen der dörflichen Gesellschaft verkörpert und den Schein nach außen um jeden Preis wahren will. Die Hauptrolle liegt in den Händen eines Gastes, nämlich der Südafrikanerin Johanni van Oostrum, die in nächster Zeit in Deutschland und Österreich auch als Marschallin, Elsa und Salome zu erleben sein wird. Die musikalischen Anforderungen der Partie meistert sie scheinbar spielend, und auch szenisch wirkt sie glaubhaft. Eine Stimme, die man gerne häufiger in Bern hören möchte!

Im Vergleich zur Freiburger Lesart wird in Bern weniger auf die Verkommenheit der Gesellschaft fokussiert als auf den psychologischen Konflikt; auch ist der Einsatz szenischer Mittel deutlich reduziert. Der fast filmischen Bilderwelt in Freiburg steht in Bern eine innere Perspektive gegenüber. Die aus Buchstabentafeln zusammengesetzten Textkommentare, die Kuligin immer wieder neu arrangiert, sind hierbei meist verzichtbar; die Zahlen 23,1 und 69,1-33 deuten hingegen offensichtlich auf die Psalmen: Katja erzählt aus ihrer Kindheit, wie gerne sie in die Kirche ging (vgl. Ps. 23,1: „Der Herr ist mein Hirte, mir wird nichts mangeln.“) – und quält sich selbst ob ihrer Sünden, wie auch in Psalm 69 geklagt wird („Gott, hilf mir, denn das Wasser geht mir bis an die Seele.“). Beide szenischen Varianten können als geglückt bezeichnet werden und beleuchten unterschiedliche Facetten eines komplexen Werks, das in Bern ohne Pause gegeben wurde (und mit etwa 80 Minuten Spieldauer auch problemlos ohne Unterbrechung gezeigt werden kann).

Im Graben war ein für die Dimensionen des Hauses großes Orchester am Werk. Das Berner Symphonieorchester wurde von seinem Chefdirigent Musiktheater geleitet, dem Bielefelder Kevin John Edusei. In einem eher kleinen Haus Janácek zu zeigen, ist ein Wagnis, und tatsächlich wurde es manchmal laut; auch hätte man sich in manchen Momenten eine stärkere Abstufung der Pianograde gewünscht. In der ersten Szene singen die Solisten von der etwas zurückgesetzten Marionettenbühne und durch ihre Pappmachéköpfe, wobei sie vom Orchester manchmal zugedeckt wurden. Dennoch überzeugte die Präzision im Zusammenspiel der Musiker, für die der Dirigent am Ende vom Publikum gefeiert wurde. Dem Berner Haus ist zu danken, dass es sich an Leoš Janáceks Katja Kabanowa gewagt hat, und man würde ihm wünschen, dass das Publikum bei den ausstehenden Vorstellungen noch zahlreicher strömt.

Katja Kabanowa am Theater Bern: Die folgenden Termine 19.6.; 27.6.2018

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