Solothurn, Theater Biel Solothurn, Šárka – Oper von Leos Janácek, IOCO Kritik, 13.05.2021

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Stadttheater Solothurn © Johannes Iff

Stadttheater Solothurn © Johannes Iff

Stadttheater Biel Solothurn

Šárka  –  Oper  von Leoš Janácek

Glücksgriff in Solothurn: Die Ausgrabung eines recycelten Librettos

von Julian Führer

Solothurn ist ein Schweizer Kanton, gleichzeitig eine Stadt an der Aare, und diese Stadt hat ein Stadttheater, Foto oben, das von außen kaum als solches zu erkennen ist. 2013/2014 fand eine Generalsanierung statt; bei Ausgrabungen kam eine Ufermauer aus dem 13. Jahrhundert zum Vorschein, im 17. Jahrhundert wurde weitergebaut, seit 1779 bestehen Bühne und Zuschauerraum. Bei der Restaurierung kamen barocke Brüstungsmalereien zum Vorschein. Inzwischen hat das Stadttheater einen eher nüchtern-elegant gehaltenen Foyerbereich und einen nun wieder wunderschönen Zuschauerraum mit nicht einmal 300 Sitzplätzen (verteilt auf Parkett, Balkon und Galerie). Das Theater Orchester Biel Solothurn, TOBS, präsentiert seine Produktionen jeweils an beiden Standorten, wobei die vergangene Premiere von Rameaus Zaïs (IOCO  berichtete, link HIER!) in Biel stattfand, für die jetzige Neuproduktion jedoch Solothurn die ersten Vorstellungen zeigen konnte.

 Šárka  –  Leos Janacek
Youtube Trailer des Theater Orchester Biel Solothurn
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Mehrere Schweizer Opernbühnen haben in der jüngsten Zeit Werke von Leoš Janácek präsentiert: Es gab Das schlaue Füchslein in Luzern IOCO berichtete, link HIER)), Katja Kabanowa in Bern; IOCO berichtete, link HIER!) und Die Sache Makropulos (Zürich) zu sehen. Seinen Opernerstling Šárka  kann man nun am Stadttheater Solothurn entdecken. Dieses selbst für Janáceks Verhältnisse kurze Werk mit einer Spieldauer von 60 Minuten entstand über eine Zeitspanne von über drei Jahrzehnten – die ersten beiden Akte waren 1887 vollendet, 1919 nahm der Komponist sein Werk wieder hervor, sein Schüler Oswald Chlubna instrumentierte schließlich noch den dritten Akt, und erst 1925 kam es in Brno/Brünn zur Uraufführung.

Diese Ausgrabung erlaubt einen Blick auf einen gänzlich anderen Janácek, der 1887 zwar bereits wie auch später noch sehr patriotisch eingestellt war, aber einen noch völlig anderen Kompositionsstil pflegte als in seinen anderen, meist erst kurz vor seinem Lebensende entstandenen Opern und obendrein ein mythisch-historisches Sujet wählte, wie es so gar nicht zu seinen späteren Opernthemen zu passen scheint. Das Libretto ging auf Julius Zeyer zurück, der es zunächst Antonín Dvorák anbot, dann auch noch Bedrich Smetana vorschlug. Smetana hatte bereits eine Oper Libuše geschrieben und mit Vyšehrad, dem ersten Teil des Zyklus Mein Vaterland, zu dem auch Die Moldau gehört, ein weiteres Mal Libuše und ihren Gemahl thematisiert; es hätte sich damit die Gelegenheit zu einer Fortsetzung geboten. Beide aber, Smetana und Dvorák, schrieben dann keine Oper zu diesem Text.

Janácek seinerseits komponierte buchstäblich drauflos, und erst nachdem er den Klavierauszug der ersten beiden Akte an Dvorák geschickt hatte, der sich recht angetan äußerte, wandte sich Janácek endlich auch an Zeyer, ob dieser mit der Verwendung der Vorlage durch ihn denn überhaupt einverstanden wäre – er war es nicht und antwortete in erbostem Tonfall. Als Janácek am Ende des Ersten Weltkrieges das Werk dann wieder vornahm, war Zeyer längst tot, und so war es einfacher, die Rechte an dem Libretto zu erwerben.

 Theater Biel Solothurn / SARKA von Leos Janacek © Suzanne Schwiertz

Theater Biel Solothurn / SARKA von Leos Janacek © Suzanne Schwiertz

Das Thema ist also der tschechischen Nationalmythologie entnommen, das Grab der Libuše (die bereits im 12. Jahrhundert beim Chronisten Cosmas von Prag gefeiert wird) steht räumlich im Zentrum der Handlung. Das Stück beginnt mit einer angesichts der Gesamtdauer der Oper recht langen, aber unbedingt hörenswerten Ouvertüre. Das von Chefdirigent Kaspar Zehnder geleitete Orchester schlug einen zunächst ganz romantischen Tonfall an; das Blech ist angesichts des eher kleinen Grabens links schon unter dem Balkon etwas eingeklemmt (mit punktuellen Folgen für die Klangbalance). Es ist erstaunlich, welche Vielfalt von Farben in diesem eher kleinen Raum und mit einem nicht sehr üppig besetzten Klangkörper erreicht werden – Orchester und Dirigent gebührt großes Lob.

Der Vorhang ist bereits geöffnet. Zu sehen ist im Bühnenbild von Francis O’Connor der vergitterte Eingang zum Libušegrab, links und rechts von je zwei Wachen flankiert. Premysl (Javid Samadov) trauert dort und beklagt den seit ihrem Tod geführten Krieg zwischen seinen Männern und den Amazonen unter Šárka.  Da erscheint Ctirad (Irakli Murjikneli) und sucht nach den im Grab angeblich verborgenen magischen Waffen gegen die Amazonen. Doch während er Premysl das mitteilt, zeigt sich der Mond (wie schon bei der Bieler Zaïs wieder herrliches Licht von Mario Bösemann!), und Ctirad singt gleichzeitig auch von Liebe, ins Orchester mischen sich ätherische Harfenklänge…

Die Waffen sind gefunden, das Grabmal sieht zunächst aus wie ein großer Eisblock mit einer goldenen Krone, dennoch wirkt es wie Marmor. Ctirad bemerkt das Herannahen der šarka, die sich dort mit ihren Gefährtinnen zu verbergen pflegt – Serenad Uyar verkörpert die Titelrolle in höchst beeindruckender Weise. Ihre Gesangslinien könnten an Wagner orientiert sein, sie hat das Furienhafte der Isolde (im ersten Akt von Tristan und Isolde) oder sogar Ortrud (Lohengrin), aber auch eine verletzliche Seite einer gleichwohl starken Persönlichkeit wie Brünnhilde im dritten Akt der Walküre. Der Chor wird coronabedingt vom Band eingespielt, auf der Bühne hat Šárka zwei Begleiterinnen (Tereza Kotlanova und Leonora Gaitanou, die sich viel in Bodennähe bewegen müssen – sicherlich ein anstrengender Auftritt).

Im folgenden zweiten Akt steht links und rechts je ein käfigartiges Modul auf der Bühne, so dass die Spielfläche geschickt verkleinert wird.Šárkas Gefolge sortiert einerseits Geschirr, andererseits eine Art Knochensammlung, wohl die Überreste der Kämpfe der Amazonen. Šárka weiß, dass Ctirad ihr Feind ist, aber sie macht ihn nicht einfach nieder (abermals wie in Tristan und Isolde). Blutrünstig ist sie in dieser Inszenierung allemal, ritzt sich und übergießt sich mit einem Eimer Theaterblut, sie ist aber auch verliebt und lässt sich von ihren Begleiterinnen an einen Baum anketten. Natürlich findet Ctirad sie so, und šarka verlangt mehrfach von ihm, dass er sie töte. Da Ctirad seinerseits verliebt ist, wird aus šarkas Todessehnsucht zunehmend Liebestrunkenheit auf beiden Seiten. Ctirad löst ihre Fesseln. Ein drittes Mal ähnlich wie in Wagners Tristan geschieht das Unglück auf dem Höhepunkt der Liebesszene: Ctirad wird von Šárkas Gefolge niedergestochen, er beklagt noch den Verrat und stirbt. Im Libretto überwiegt im zweiten Akt das Kalkül der Šárka,   um Ctirad zu überwältigen, die Musik und die Inszenierung betonen eher ihre Liebe und dass sie allein nicht in der Lage wäre, Ctirad zu überwältigen.

 Theater Biel Solothurn / SARKA von Leos Janacek © Suzanne Schwiertz

Theater Biel Solothurn / SARKA von Leos Janacek © Suzanne Schwiertz

Der dritte und letzte Akt beginnt mit einer Ctirad gewidmeten, sehr effektvollen Trauermusik. Dazu ist zu sehen, wie die vier Wächter der Eingangsszene (Konstantin Nazlamov, Valentin Vassilev – gleichzeitig Chorleiter in Biel und Solothurn –, Giovanni Baraglia und Yurii Strakhov) den erschlagenen Ctirad in einen Leichensack stecken und so zurück zu Premysl bringen, der den Tod des Helden beklagt und von der Todesgöttin Morana singt, ein Verweis auf vorchristliche Zeiten). Für Ctirad wird ein Scheiterhaufen errichtet. Šárka erscheint und stürzt sich (als hätte Janácek die Brünnhilde der Götterdämmerung als Modell genommen) in den Scheiterhaufen des Helden, den sie geliebt und dessen Tod sie dennoch betrieben hat. Das kleine Theater Solothurn macht aus dieser Schlussszene einen beachtlichen Feuerzauber – die Lichtregie ist abermals beeindruckend. Am Ende der Oper steht eine Art Apotheose, die durch einen Schlusschor zelebriert wird; Irakli Murjikneli und Serenad Uyar nehmen neben den anderen Solisten Aufstellung und können so den Chorstimmen zu großem Klang verhelfen.

Die Inszenierung von Dieter Kaegi, der gleichzeitig Intendant des Hauses ist, stellt vor jeden Akt sowie ans Ende Gedichttexte aus Aserbaidschan, Georgien, der Türkei und Deutschland (Paul Celan), die von einzelnen Solisten sehr konzentriert in der Originalsprache vorgetragen werden. Sie rahmen das Geschehen und verleihen dem Gezeigten eine Art Relevanz über den tschechischen Nationalmythos hinaus. Zwischen den Akten erlauben sie natürlich auch diskrete Umbaupausen, am Ende jedoch hat Janácek einen so effektvollen Schluss komponiert, dass es vielleicht eindrucksvoller gewesen wäre, hier die Musik sprechen zu lassen.

 Theater Biel Solothurn / SARKA von Leos Janacek © Suzanne Schwiertz

Theater Biel Solothurn / SARKA von Leos Janacek © Suzanne Schwiertz

Die Solisten überzeugten restlos. Die Bühnenpräsenz und Wandlungsfähigkeit der Serenad Uyar, auch die Durchschlagskraft ihres mit breiter Mezzogrundierung ausgestatteten Soprans machten ihre šarka zu einer veritablen Erscheinung. Irakli Murjikneli erschien hier als flexibler und klangschöner Heldentenor, Javid Samadov als sonorer Bariton in der Partie des P?emysl, die ihn rollenbedingt etwas in den Hintergrund treten ließ.

Die Kürze des Stückes erlaubt tägliche Vorstellungen. Nach der Aufführungsserie in Solothurn wird šarka auch am Theater in Biel zu sehen sein. Gerade wegen des gänzlich anders komponierenden jungen Janácek ist Šárka eine geglückte Ausgrabung. Leider waren wegen der aktuellen Situation nur 50 Zuschauer zugelassen, die ersten beiden Parkettreihen und die Ränge mussten ganz freibleiben. Dieses Werk sollte unbedingt auch an anderen Häusern gezeigt werden.

—| IOCO Kritik Theater Biel Solothurn |—


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Basel, Theater Basel, Intermezzo – Richard Strauss, IOCO Kritik, 07.05.2021

Mai 7, 2021  
Veröffentlicht unter Hervorheben, Kritiken, Oper, Theater Basel

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Theater Basel

Theater Basel © Sandra Then

Theater Basel © Sandra Then

Intermezzo  –   Richard Strauss

 – Nicht die falsche Dame drücken…! –

von Julian Führer

Richard Strauss Büste in Walhalla © IOCO HGallee

Richard Strauss Büste in Walhalla © IOCO HGallee

Für den 18. April 2021 war sie angekündigt, die Premiere am Theater Basel. Seit dem 19. April 2021 ist in der Schweiz wieder ein (wenn auch eingeschränkter) Spielbetrieb möglich, also wurde Intermezzo am 22. April zum ersten Mal gezeigt und ist nun noch einige Male zu sehen. Der große Saal des Theaters darf derzeit nur von maximal 50 Personen besucht werden – man hat viel Platz. Nicht corona-bedingt, sondern aufgrund der Regie gilt das auch für die Solisten: Richard Strauss‘ „Bürgerliche Komödie mit sinfonischen Zwischenspielen“ kommt ohne Chor aus und thematisiert in den meisten Szenen eine Dreiecksgeschichte, die, wie es bei Dreiecksgeschichten wohl üblich ist, sich weitgehend in Dialogen in Abwesenheit der dritten Person vollzieht. Regie führte Herbert Fritsch – kein Unbekannter, für manche ein fast schon berüchtigter Regisseur, von Hause aus selbst Schauspieler und immer für eine pointierte und gut choreographierte Albernheit zu haben. Sicher keine schlechte Wahl für ein passagenweise durchaus albernes Stück wie Intermezzo.

Theater Basel _ Intermezzo _ Produktionstrailer
Theater Basel
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Dieses Stück ist schnell erzählt: Kapellmeister Storch ist viel unterwegs, seine Gemahlin lässt er zu Hause, diese langweilt sich, poussiert etwas mit dem jungen Baron Lummer und platzt dann aber vor Eifersucht, als eine Depesche sie vermuten lässt, dass ihr Herr Gemahl eine Liaison mit einer gewissen Mieze Meier haben müsse – ein Missverständnis, wie sich dann zeigt, und am Ende versöhnt sich das Ehepaar.

Richard Strauss war bei Themen nicht sehr wählerisch, wenn es um die schnelle Mark ging (und im Jahr 1923, als er das Stück schrieb, brauchte man schnell mal ein paar Milliarden, um sein Essen bezahlen zu können). Seine Ballettmusiken bezeichnete er selbst auch bei Gelegenheit als „Hüpfmaterial“. Neben den Frauengestalten der mythischen Antike wie Elektra oder Salome hatte er – im Rosenkavalier deutlich zu hören – eine Neigung zum Trivialen, das er dann gleichwohl sehr kunstvoll auskomponierte. Oft ging es ihm um laute, dominante Frauengestalten, ob nun die genannten mythischen Figuren, ob die Färberin in Die Frau ohne Schatten, ob die dauerschwatzende Aminta in Die schweigsame Frau (immerhin nach einem Libretto von Stefan Zweig) oder eben Christine in Intermezzo, einem Stück, das zwischen durchaus geschwätzig skatspielenden Männern und der dauernd plappernden, eigentlich immer schimpfenden und manchmal keifenden Ehefrau changiert. Immer wieder wird Strauss‘ eigene Ehefrau Pauline als direkte Vorlage für diese Operngestalten angesehen, bei Intermezzo ganz besonders, wo für die Uraufführung sogar das Interieur des Strauss’schen Anwesens nachgebaut wurde und manche Zuschauer, die diese Details des Ehelebens eigentlich gar nicht wissen wollten, nach der Uraufführung peinlich berührt das Theater verließen.

Theater Basel / Intermezzo von Richard Strauss © Thomas Aurin

Theater Basel / Intermezzo von Richard Strauss © Thomas Aurin

Der Vorhang hebt sich zum Abschied der Eheleute. Kapellmeister Storch geht wieder einmal auf Reisen, und vom ersten Moment an schimpft seine Frau. Egal, was der Mann tut (frühstücken oder nicht frühstücken zum Beispiel), es ist auf jeden Fall verkehrt. Sie will ihn endlich los sein und ihre Ruhe haben, sagt sie – und er will wohl auch möglichst schnell das Weite suchen: „Du unausstehliche Kratzbürste, du!“ (Strauss schrieb das Libretto dieser ehelichen Streitereien selbst). – Und weg ist er. Ehefrau Christine genießt nun allerdings nicht wie angekündigt die neugewonnene Ruhe, sondern lässt ihre chronisch schlechte Laune an der Kammerjungfer aus, die selbst dann als unordentlich gilt und entsprechend beschimpft wird, wenn Christine selbst etwas verloren hat. Die arme Dienerin wird von Kali Hardwick aus dem Opernstudio verkörpert – eine Rolle, in der es wenig zu gewinnen gibt, aber doch macht sie viel aus ihrer Partie, ebenso der Diener (Raphael Clamer, Sprechrolle, mit Slapstickqualitäten).

Auf der Bühne sieht man bei alledem außer den Protagonisten nur einen (echten) Flügel und eine sehr glattpolierte Spielfläche (Bühne ebenfalls von Herbert Fritsch), darüber einen überdimensionierten Lampenschirm (siehe Foto oben). Requisite gibt es praktisch keine, die Akteure müssen ihre Figur aus ihrem Spiel entwickeln. Sie haben auch keinerlei Deckung auf der Bühne, sie haben keine Umbaupausen, da die zahlreichen Szenenwechsel auf der Bühne keinen optischen Niederschlag finden. Der Hofkapellmeister und die kratzbürstige Christine haben einen kleinen Sohn, Franzl, der in etlichen Szenen des ersten Teils zu sehen ist; in der letzten Szene des ersten Aktes hat er auch Text zu sprechen, und es ist beeindruckend, was Moritz Emil Rehlen hier alles an genau ausgeführten Bewegungen, Reaktionsvermögen und allgemein an Bühnenpräsenz zu zeigen vermag.

Christine verbringt nun doch nicht den ganzen Tag damit, ihre Dienstboten zu drangsalieren, da sie von einer Freundin telefonisch zum Rodeln gebeten wird – wo sie prompt mit Baron Lummer kollidiert (und diesen natürlich sofort beschimpft). Lummer ist jung, sollte sich um sein Studium kümmern, leidet jedoch an Migräne (ein Thema, das auch schon im Rosenkavalier anklingt), vor allem aber wohl an Faulheit. Ein bisschen sieht er wie Heinz Rühmann als Hans Pfeiffer mit den drei F aus der Feuerzangenbowle aus, aber ganz so spitzbübisch-raffiniert ist er dann doch nicht. Michael Laurenz hat einen flexiblen Tenor, kann bei Bedarf auch schmierig sein, und Ski fahren kann er auch (und zwar auf dem Flügel und ohne Skier), eine rundum überzeugende Leistung.

Christine findet diesen (sehr) jungen Mann in der Tat eine ganz reizende Abwechslung, dieser sieht in der neuen Bekanntschaft eine günstige Gelegenheit, sich um sein Studium zu drücken, und ist empört, als nach seinen Fortschritten in der Juristerei gefragt wird: „Nein, zu den Pandekten bringt mich niiiieeeemand!“ Auch sonst ist Lummer eigentlich, bei Lichte betrachtet, nicht zu viel zu gebrauchen, was auch Christine nicht entgeht, spätestens als er sie anpumpen will, um sein Nicht-Studium weiter finanzieren zu können. Sie paradiert alleine über einen Steg zwischen dem viel versenkten Orchester und dem Publikum, wie ihr überhaupt der erste Teil eigentlich ganz allein gehört. Flurina Stucki, die ursprünglich gar nicht für diese Partie vorgesehen war, verkörpert in ihrer Kostümierung als dralle Wiedergängerin von Doris Day sämtliche Gemütszustände einer unzufriedenen Ehefrau, sowohl mit ihrer Sprechstimme als auch in den Gesangspassagen im Konversationston bis hin zu dramatischen Ausbrüchen, wie sie Strauss‘ große Heroinen pflegen. Allein die zu bewältigende Textmenge ist beeindruckend, doch dazu kommt noch das pausenlose Agieren auf der Bühne. Ein Energiebündel. Die Kostüme von Victoria Behr sind diesmal nicht bonbonfarben (jedenfalls meist nicht), sondern gewissermaßen im Zeitopernstil gehalten, für unsere Augen leicht antiquiert wie das Sujet, aber weniger bunt als gedeckt, vom passend aggressiven Quietschgelb von Christines Mantel einmal abgesehen.

Theater Basel / Intermezzo von Richard Strauss © Thomas Aurin

Theater Basel / Intermezzo von Richard Strauss © Thomas Aurin

Christine dominiert das Stück von Anfang bis Ende, so dass die Anlage ihrer Figur von besonderem Belang ist. Weder Richard Strauss noch Herbert Fritsch bringen dieser Gestalt besondere Sympathien entgegen. Als unangenehmer Besen und manchmal lächerliche Gestalt hat sie etwas von Miss Piggy, die neben dem eleganten und erfolgreichen Kermit keine gute Figur macht und sich deshalb umso mehr in den Vordergrund spielen will. Das Psychologisieren ist aber nicht die Sache von Herbert Fritsch – die Bühne dreht sich, der Riesenlampenschirm neigt sich, aber von Christine bleibt vor allem hängen, dass sie in ihrem pausenlosen Geplapper und Gezanke am Ende doch blamiert dasteht und die Herren mit ihren zahlreichen misogynen Bemerkungen nicht ganz Unrecht haben.

Das Sinfonieorchester Basel begleitet all dies aus der Tiefe des Grabens, von Clemens Heil, der am Vortag noch in Luzern beim Schlauen Füchslein tätig war, sehr schwungvoll und flexibel angeleitet. Wohl wegen der tiefen Versenkung und des Stegs zwischen Orchestergraben und Zuschauerraum wirkt der Klang passagenweise etwas indirekt (stellenweise auch leicht verzögert) und stärker vermischt, als es der alerten Faktur der meisten Passagen angemessen wäre – dies ist sicher nicht den Musikern anzulasten.

Eine offizielle Pause gibt es in der aktuellen Situation nicht, allerdings eine „Unterbrechung“, bei der dem Publikum gratis Drinks am Platz serviert werden (allerdings nur Wasser), um Begegnungen im Foyer zu vermeiden; Pausengastronomie ist in der Schweiz derzeit ausdrücklich verboten. Und so pflegt jedes Haus sein eigenes Sicherheitskonzept.

Der zweite Teil beginnt mit den Herren, die gemütlich ihren Skat spielen und zu denen dann auch Kapellmeister Storch stößt, nachdem er seine Vorstellung hinter sich gebracht hat: „Ach, so ein Skätchen ist ein Genuß, die einzige Erholung nach Musik!“, entfährt es dem Kapellmeister (und den Holzbläsern entfährt dazu der Tristanakkord). Wirklich komisch ist diese Szene, in der die Herren (abermals ohne Requisite, also ohne Spielkarten) ihren Skat dreschen, gleichzeitig über Storchs Frau und die Weiber überhaupt herziehen – eigentlich ein unverständliches Durcheinander, aber in der szenischen Umsetzung pointiert, witzig, ein Intermezzo in Intermezzo, bevor es in Form eines eintreffenden Telegramms ernst wird: Christine Storch hat von ihres Mannes Kontakt zu Mieze Meier erfahren und verlangt die Scheidung. Storch nun weiß nicht, wie ihm geschieht; Christine ihrerseits sucht umgehend den Notar (Hubert Wild) auf und verlangt die Scheidung; dieser will zunächst beschwichtigen, was bei Christine grundsätzlich keine gute Methode ist und auch hier auf Ablehnung stößt: „Die Männer sind alle ein Gesindel, das zusammenhält.“

Die Männer derweil klären das Missverständnis unter sich: Storchs Skatbruder Stroh, ebenfalls Kapellmeister, kennt Mieze Meier durchaus, und zwischen Stroh und Storch ist es bei der Mieze zu einer Verwechslung gekommen, die Stroh, der sich gern in Storchs Ruhm gesonnt hat, auch nicht aufgeklärt hat. Storch ist einigermaßen beruhigt und verlangt von Stroh, dass er Christine gegenüber das Malheur aufklärt. Das folgende Zwischenspiel ist der vorweggenommene Triumph des Kapellmeisters Storch, jedenfalls fällt ihm hörbar ein Stein vom Herzen: Wilde Rhythmen, von der Pauke unterstützt, stampfen aus dem Orchester, und Storch vollführt auf der Bühne ebenfalls eine Art Tanz – im Orchester wird mehr als einmal die Schlussszene der Elektra zitiert, ebenfalls ein Tanz.

Theater Basel / Intermezzo von Richard Strauss © Thomas Aurin

Theater Basel / Intermezzo von Richard Strauss © Thomas Aurin

Die abschließende Aussprache zwischen Kapellmeister Storch und seiner Gemahlin beginnt mit gegenseitigen Vorwürfen wie in der ersten Szene, jedoch vermag Storch dem Gespräch eine Wendung zu geben: Er habe sich nichts zu Schulden kommen lassen, die vermeintliche Bekanntschaft mit Mieze Meier war nachweislich ein Missverständnis, vielmehr habe er unter dem Scheidungsbegehren seiner Frau tagelang schuldlos gelitten, und war es nicht Christine, die sich während seiner Abwesenheit täglich mit Lummer abgegeben hat? Hier bricht die aggressive Fassade der Gemahlin zusammen, die nun ganz kleinlaut wird. Ja, sie habe sich getäuscht, Lummer sei ihr sympathisch gewesen, aber der sei doch eigentlich „zu blöd und zu schüchtern“, im Gegensatz zum Herrn Gemahl: „Du bist mein schöner, reiner, prachtvoller Mann!“ Und so schließt das Stück mit viel Fis-Dur-Zuckerguss, wie Strauss ihn liebte. Der Applaus ist von Herbert Fritsch ebenfalls inszeniert, so dass allen Beteiligten eine gleichlange Zeit für den Dank des Publikums bleibt – verdient haben sie ihn alle, ganz besonders natürlich die Christine der Flurina Stucki, aber auch der im Stück notgedrungen eher blasse Kapellmeister von Günter Papendell, der wenig Gelegenheit hat, seine Qualitäten zu zeigen, denn Strauss hat auf der Bühne seine Männerpartien immer etwas vernachlässigt.

Zu Beginn der zwanziger Jahre des 20. Jahrhunderts waren auf der Opernbühne neue Ideen zu sehen; kurz nach dem Ersten Weltkrieg sah man Experimente in verschiedene Richtungen: Pfitzners Palestrina (1917), Schrekers Die Gezeichneten (1918), aber auch Alban Bergs Wozzeck (1925) und Jonny spielt auf von Ernst Krenek (1926/1927). Richard Strauss hatte während des Krieges Die Frau ohne Schatten komponiert (Uraufführung 1919) und war ebenfalls auf der Suche nach etwas grundsätzlich Neuem. Ihm schwebte die Synthese von Zeit- und Spieloper vor, also heitere Stücke, angesiedelt in der Gegenwart, aber doch keine Operetten. Intermezzo sollte 1923/1924 dieses Genre begründen, das Strauss selbst durch weitere Kompositionen anreichern wollte. Dazu ist es dann nicht gekommen.

Dafür gibt es Gründe: Intermezzo zeichnet sich durch einen stetigen Wechsel von Konversationston, gesprochenen Dialogpartien und den üppigen Zwischenspielen aus, wo Strauss nun ganz und gar kein neues Genre erfindet, sondern bewährte Trümpfe ausspielt und als guter Skatspieler genau weiß, wie er damit einen Stich nach dem anderen machen kann. Er hatte bereits mit Salome, Elektra, dem Rosenkavalier und Die Frau ohne Schatten einen Grand mit Vieren nach Hause gebracht, mit Intermezzo hatte er nun einen weiteren Trumpf. Neues in der Kompositionstechnik verwendete er dann in Ariadne auf Naxos und anderen Stücken, doch Intermezzo ist gleichzeitig stark den Bühnenerfolgen aus früheren Jahren verhaftet. Das sich mit parfümierten Melodien dem Manne unterordnende Weibchen ist dann in Arabella wieder zu hören. Richard Strauss verfügte über die Gabe, Großes banal klingen zu lassen und Banales groß. Die Produktion wird noch einige Male vor Publikum gezeigt und wurde bereits verfilmt. Ab dem 14. Mai 2021, 12 Uhr, ist sie für eine Woche auf

https://www.theater-basel.ch – link HIER!

frei verfügbar. Wer nicht selbst in Basel sein kann, sollte sich dieses selten gespielte Intermezzo der Operngeschichte nicht entgehen lassen.

—| IOCO Kritik Theater Basel |—


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Luzern, Stadttheater Luzern, Das schlaue Füchslein – Leos Janacek, IOCO Kritik, 06.05.2021

Mai 6, 2021  
Veröffentlicht unter Hervorheben, Kritiken, Oper, Theater Luzern

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Theater Luzern und Teater Box © Ingo Hoehn

Theater Luzern und Teater Box © Ingo Hoehn

Theater Luzern

Das schlaue Füchslein   –   Leoš Janácek

„Im Wald fängt das Leben immer neu an“

von Julian Führer

Der 1. Mai ist im Kanton Luzern kein Feiertag – und da Luzern in der Schweiz liegt, sind die Theater nicht geschlossen. Derzeit sind im Stadttheater Luzern nur Vorstellungen vor 50 Zuschauern gestattet, sodass die meisten der 481 Plätze des Hauses leer bleiben müssen. Um die Abstände zu wahren, sind die meisten Sitzplätze im Parkett mit einer Art Blumenbrett abgedeckt, die Ränge sind ganz geschlossen, und an Garderobe und Einlasskontrolle werden Handschuhe getragen. Aber es wird gespielt, und darauf kommt es an: Leoš Janácek, Das schlaue Füchslein.

Das Programmheft und der Trailer zeigen die Darsteller in Kostüm und Maske – im doppelten Sinne, denn diese Bilder entstanden im Verlauf der Proben im Dezember 2020, und es mussten Schutzmasken getragen werden. Der optische Eindruck ist wenig vorteilhaft. Die Premiere war für den 13. Dezember 2020 geplant, am 28. April 2021 konnte sie nun endlich stattfinden: Der Vorzug eines Ensembletheaters ist, dass die Besetzung flexibel einsetzbar ist und daher auch Änderungen im Spielplan leichter umsetzbar sind als an Häusern, die mit vielen Gästen von außerhalb arbeiten. Nun kann wieder ohne Masken gesungen werden, so dass auch das Zusammenspiel von Kostümen, (Theater-) Maske und Licht funktioniert.

Die Rezeptionsgeschichte dieser wie stets bei Janácek kurzen Oper hat in dem Stück meist eine Kinderoper gesehen; das Libretto erhielt eine deutsche Fassung von Max Brod, dem Freund Franz Kafkas und Förderer Janáceks. Prägend wirkte eine Inszenierung von Walter Felsenstein an der Komischen Oper Berlin von 1965, die fürs Fernsehen aufbereitet wurde und auch heute noch über das Internet angesehen werden kann; siehe hierzu das YouTube Video:

Das schlaue Füchslein – Walter Felsenstein Inszenierung aus 1965
Berliner Opernaufnahmen
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Elemente sind hier versammelt, die auch in anderen Produktionen zu sehen waren und sind: Die Tiere (Fuchs, Dachs, Hühner, Frosch, …) werden von Menschen in Tiermasken dargestellt und geben dieser Parabel etwas Naives, tatsächlich wie in einem Kinderbuch. Gleichzeitig ist stets mehr als deutlich, dass wir auf der Bühne singende Menschen haben. Und so stellt sich die große Frage, ob Das schlaue Füchslein eigentlich eine Kinderoper ist – und was eigentlich eine Kinderoper ausmacht. Diese Frage wird in Luzern nicht weiter behandelt, aber die Inszenierung von Deborah Epstein bewegt sich weitgehend im Fahrwasser dieser stilbildenden Deutungen mit Tiermasken und Waldatmosphäre.

Während im tiefen Graben des Luzerner Theaters das Orchester sich in kleiner Besetzung bereitmacht (gespielt wird die Bearbeitung für Kammerorchester von Jonathan Dove), sieht man einen Vorhang, der in naturalistischer Genauigkeit einen Birkenwald mit einem Bach, einer Lichtung und etwas Sandboden zeigt. Zu hören sind neben den Streichern auch Kontrafagott, Bassklarinette, Harfe und die für Janácek typischen hochgestimmten Pauken.

Als das Stück beginnt, hebt sich dieser (wirklich schöne) Vorhang und gibt den Blick auf das karge, aber überzeugend gestaltete Bühnenbild frei: links, rechts und hinten wird die von Natascha von Steiger entworfene Bühne durch ansprechend (und wechselnd) beleuchtete Vorhänge mit Waldmotiven begrenzt (Licht: Marc Hostettler). In der Mitte steht ein etwas erhöhter Würfel, vorne am linken Bühnenrand wachsen zwei Pilze.

Theater Luzern / Das schlaue Füchslein © Ingo Hoehn

Theater Luzern / Das schlaue Füchslein © Ingo Hoehn

Gesungen wird in deutscher Sprache – eine Herangehensweise, die den Ohren inzwischen fast fremd geworden ist und das Verständnis des Stückes als Kinderoper unterstreicht, obwohl der Spielplan Das schlaue Füchslein erst ab 12 Jahren empfiehlt. Wir sehen den Förster (Claudio Otelli), einen mächtigen Kerl in den besten Jahren (oder schon etwas darüber hinaus), der mit seinem Dackel ein neugieriges junges Füchslein aus dem Wald raubt und nach Hause mitbringt. Auf der Bühne wird viel pantomimisch agiert, zuweilen recht hektisch, denn Janácek lässt die Handlung meist flott vorangehen und entwickelt zwischen den Dialogpartien an verschiedenen Schauplätzen symphonische Zwischenspiele, die auf diese Weise szenisch gefüllt werden; Umbaupausen gibt es nicht. Die Regie verlangt hier einiges von den agierenden Solisten, teilweise fast schon Akrobatik, etwa während des folgenden Zwischenspiels, als der Dackel (Robert Maszl) einen halben Veitstanz vollführen muss. Auch die Förstersfrau (Caroline Vitale), die sich mit der Wäsche abmüht und über das rotbraune Mitbringsel ganz und gar nicht erfreut ist, muss mit den Bettlaken große Bewegungen vollführen. Dankbar ist die Partie für die Sängerin nicht, wie andere Opernehefrauen (Fricka bei Wagner oder Christine in StraussIntermezzo) macht sie ihrem Mann vor allem Vorwürfe, die sie nicht sehr sympathisch machen, selbst wenn die Vorwürfe berechtigt sind. Da die Füchsin sich nicht wie ein braver Schoßhund benimmt, wird sie angekettet, und das folgende, etwas ruhigere Zwischenspiel wird mit vielfältigen Texteinblendungen „Wie könnt ihr es wagen“ untermalt – ein sehr schöner Orchestermoment mit Solovioline.

Die Füchsin (Diana Schnürpel) ist schlau, aber aufmüpfig (was kein Gegensatz sein muss). Sie ruft die Hühner fast zur Revolution gegen Hahn und Menschen auf und agitiert auch den Dachs (Flurin Caduff), der Wald sei für alle da. Kurzum, sie stiftet Unruhe, und damit macht man sich meist nicht sonderlich beliebt, vor allem wenn man den Hahn auffrisst (Daniel Foltz-Morrison in prächtiger Kostümierung) und den Dachs aus seinem Bau vertreibt. Obendrein gelingt ihr die Flucht aus dem Försterhaus – die Försterin freut’s, den Förster weniger. In einigen Inszenierungen dieser Oper tragen die Solisten Fuchs- und andere Tiermasken im Gesicht, was das Singen und die Kommunikation nicht immer erleichtert. Hier trägt Diana Schnürpel die Fuchsmaske im Nacken und ist entsprechend geschminkt, ebenso der Dachs und die anderen Tiere mit Gesangspartien (Kostüme: Sabine Blickenstorfer). Sie singt flexibel, in den Höhen manchmal recht scharf und in den fast gesprochenen Passagen rhythmisch sicher.

Die nächste Szene gilt den Menschen. In einem Wirtshaus sitzen Förster, Schulmeister und Pfarrer zusammen. Wie schon bei Walter Felsenstein wird der Dackel zum ebenfalls von einem Spiel- oder Charaktertenor gegebenen Schulmeister, und der Bariton des Dachses wird zum Pfarrer – das geht stimmlich ebenso wie von der Tiercharakteristik durchaus auf. In leicht gespannter und sehr alkoholischer Atmosphäre redet man über vergangene und entgangene Liebschaften und dies und jenes. Der Schulmeister ist unglücklich verliebt, der Pfarrer war es ebenfalls, dieser wiederum soll eine Frau geschwängert haben und hält sich daher von den Dorfbewohnern fern. Die Szenen mit den Menschen spielen immer in der engen und leicht erhöhten Box in der Mitte, in der sie sehr beengt beieinandersitzen müssen. Die Bühne gehört in dieser Inszenierung dem Wald.

Nach Ende der Zecherei torkeln alle durch den Wald, wobei der Schulmeister erst über seinen „Energiedefekt“ sinniert (eine sehr schöne Wendung von Max Brod) und dann eine Blume in handgreiflicher Weise mit der angebeteten Terynka verwechselt (er muss wirklich sehr betrunken sein). Der Pfarrer seinerseits, der seine Kneipenweisheiten gerne mit altsprachlichen Sprüchen garniert und von Flurin Caduff mit viel salbungsvollem (falschem) Schönklang untermalt wird, brabbelt Halbbildungsreste vor sich hin – aus der Anabasis von Xenophon, wie er selbst triumphierend äußert. Heute ist das ein wohl kaum noch zu verstehender Verweis: Die Anabasis ist ein altgriechischer Text aus dem 4. Jahrhundert vor Christus, der wegen seiner relativen Einfachheit meist die erste Lektüre im Griechischunterricht bildet. Zu Platon und Demosthenes hat es beim Pfarrer wohl nicht gereicht… und Janácek hatte sein gesamtes Berufsleben lang mit Schulen und Lehrerausbildung zu tun, wusste also genau, was sich in mehr oder weniger inspirierten Unterrichtslektionen abspielte. Das schlaue Füchslein ist wie die meisten anderen heute noch bekannten Werke des Komponisten erst in dessen siebtem Lebensjahrzehnt entstanden.

Theater Luzern / Das schlaue Füchslein © Ingo Hoehn

Theater Luzern / Das schlaue Füchslein © Ingo Hoehn

Zurück zu den (sehr menschlichen) Tieren. Füchsin Schlaukopf lernt einen netten jungen Mann, pardon Fuchs kennen, der ihr gleich den Hof macht und die Dame seiner Wahl mit Sprüchen wie „Ich bin nicht wie die meisten Füchse“ in den Bann zieht – die Füchsin kennt die Menschen, aber nicht die Füchse. Christina Daletska gibt den Fuchs mit viel Spielfreude, sehr deutlicher Artikulation und viel Klarheit in Mimik, Gestik und Gesang. Überaus menschlich geht es weiter, da die Vögel so viel tratschen und die Füchsin ihrem Fuchs von einem sich ankündigenden freudigen Ereignis berichtet: Es wird geheiratet, wie es sich unter Füchsen wohl gehört. Die Vögel bringen schöne Hochzeitsgeschenke, unter anderem eine Matratze für den neuen Hausstand und (hier wird die Szene etwas mit Requisiten überladen) Campingstühle.

Die Füchsin ist schlau und eine gute Mutter, ihre zahlreichen Kinder warnt sie vor den Fallen, die die Menschen aufstellen (mit sehr schnellen Begleitfiguren, etwas Videoeinsatz und dem Kinderchor der kleinen Füchse, der hier etwas durcheinandergerät). Der Förster streift immer wieder durch den Wald und denkt an die Füchsin, die ihm einst entlaufen ist. Diesmal trifft er allerdings den Harašta, einen Wilderer, der versichert, sich nicht mehr am Wild zu vergreifen. Sobald der Förster außer Sichtweite ist, stellt der Wilderer aber der Füchsin nach, denn der von allen angeschmachteten Terynka hat er einen Muff versprochen, für den er Fell braucht. Die Füchsin provoziert fast ihr eigenes Ende, da sie dem Wilderer vor die Flinte läuft und ihn immer wieder fragt, ob der sie töte, nur weil sie ein Fuchs sei. Die Bühne wird in tiefrotes Licht getaucht. Ein Schuss fällt, von oben fallen etliche echte tote Füchse auf die Bühne (das Programmheft klärt über deren Herkunft auf). So hat der Wilderer das Füchslein Schlaukopf erlegt, kann so auf andere Weise auch die Terynka erlegen, und in der Musik ertönt eine Art Apotheose auf das Leben des Fuchses (ganz ähnlich wie in Teilen von Janáceks Sinfonietta). Die echten Fuchsfelle machen deutlich, dass wir zwar in einer Märchenwelt sind und alles ohnehin nur gespielt ist, dass aber dennoch ein ernster Hintergrund auch für die Tierwelt dahintersteht.

Doch mit dem Tod der Titelfigur ist das Stück noch nicht vorbei. Wir sind wieder bei den Menschen – der Schulmeister muss die Hoffnungen auf Terynka endgültig begraben, der Pfarrer hat wegen des Geredes der Leute die Stelle gewechselt und ist fort, und der Förster streift wie eh und je durch den Wald und merkt vor allem, dass er älter wird und dass das Leben im Wald jenseits des Individuums immer weitergeht. Ein langer Monolog des Försters schließt die Oper ab, in der er sich über diesen Zyklus des Lebens klar wird und darüber, dass sein eigener Lebenszyklus sich (ebenso wie derjenige seines Dackels) dem Ende zuneigt. Er trifft einen jungen Fuchs, offenbar ein Nachkomme seiner einst entlaufenen Füchsin Schlaukopf.Wie wundervoll der Wald ist. Im Wald fängt das Leben immer neu an“, singt er, berührend begleitet von der Harfe. Dieser Schluss ist der gelungenste Moment der Inszenierung, von Claudio Otelli mit großer Intensität gestaltet. Wie jede Parabel und jede Fabel ist auch dieses Stück eigentlich ein Stück über die Menschen. Ist der Förster nicht vielleicht doch die Hauptfigur?

Janácek schrieb das Libretto seiner Oper selbst; die deutsche Fassung von Max Brod, die einige Akzente anders setzte, kannte er, gleichzeitig kritisierte er sie. Janácek orientierte sich beim Komponieren der Gesanglinien stets an der ‚natürlichen‘ menschlichen Sprechweise; diesen Eindruck gewinnt man beim Hören der deutschen Fassung an etlichen Stellen nicht. Die Scottish Opera hat im Februar Humperdincks Hänsel und Gretel ausdrücklich als Kinderoper gezeigt (im Internet zu finden) – in englischer Sprache. Wenn Das schlaue Füchslein in deutscher Sprache gesungen wird, ist das wohl eine Konzession an die Rezeption des Stückes als Kinderoper. Eine revidierte Übersetzung (wie sie an der Deutschen Oper Berlin in der Inszenierung von Katharina Thalbach zum Einsatz kommt) oder eine Aufführung in der Originalsprache wäre aus musikalischer Sicht vielleicht vorzuziehen.

Viel Applaus gab es für alle Beteiligten – nicht zuletzt für das Luzerner Sinfonieorchester unter Clemens Heil, durch deren Zusammenspiel kaum zu merken war, dass „nur“ eine Fassung für Kammerorchester gespielt wurde. Die üppig ausgestatteten kleineren Solorollen, von der Grille über den Specht bis zur zweiten Henne und zur Eule, wurden ebenso mit reichlich Beifall bedacht wie die größeren Partien, am meisten der Förster von Claudio Otelli.

Aufgrund der Umstände fand die Premiere mit fast viereinhalb Monaten Verzögerung statt – man merkte dem Bühnengeschehen jedoch nicht an, dass der größere Teil der Probenarbeit bereits im November stattgefunden hatte. Nun hat das Theater Luzern auch seinen Spielplan für den Rest der Spielzeit bekanntgegeben. Während in Deutschland alles weiterhin geschlossen gehalten wird und die Komische Oper Berlin zum Beispiel die Spielzeit aufgibt und für beendet erklärt hat, wird in Luzern Das schlaue Füchslein noch ein halbes Dutzend Mal gezeigt. Wer in der Schweiz wohnt oder die Möglichkeit hat, über die Grenze zu kommen, sollte sich diese schöne Produktion ansehen.

—| IOCO Kritik Theater Luzern |—


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Biel, Theater Biel Solothurn, Zais – Barockoper von Jean-Philippe Rameau, IOCO Kritik, 04.05.2021

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Stadttheater Biel © Ilja Mes

Stadttheater Biel © Ilja Mes

Stadttheater Biel Solothurn

Zaïs – Barockoper von Jean-Philippe Rameau

Erste TOBS Premiere im Jahr 2021 – Die Wiederauferstehung der Oper

von  Julian Führer

In der Schweiz darf man sich 24 Stunden am Tag ohne Begründung vor die Tür begeben – eigentlich eine Selbstverständlichkeit, sollte man meinen, doch haben die letzten Wochen gelehrt, dass dem in anderen Ländern nicht (mehr) so ist. Seit bald zwei Wochen ist den Theatern und Konzerthäusern auch wieder ein Spielbetrieb erlaubt, zwar bislang nur vor 50 Zuschauern pro Veranstaltung, doch ist das Kulturleben nun nicht mehr vollständig von oben lahmgelegt wie zuvor und wie in anderen Ländern immer noch.

Das Stadttheater Biel nutzte die wiedergewonnenen Freiheiten, ein selten gespieltes Stück des französischen Barockrepertoires als Schweizer Erstaufführung auf die Bühne zu bringen: Die Luftgeisteroper Zaïs von Jean-Philippe Rameau.

Zais – eine Barockoper – Schweizer Erstaufführung
Youtube Trailer des Theater Orchester Biel Solothurn
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Rameau (1683-1764) wirkte lange Zeit unauffällig als Musiker in verschiedenen Städten der französischen Provinz, erst mit 50 Jahren gelang ihm mit der Oper Hippolyte et Aricie ein großer Erfolg. Fortan war er von König Ludwig XV. von Frankreich protegiert und entfaltete eine beeindruckende Produktivität. Mit 65 Jahren schrieb er Zaïs, als Ballet héroïque oder Pastorale héroïque bezeichnet. Die Handlung kreist um Luftgeister und eine Schäferin, kein Stoff mit Gegenwartsbezug, sollte man meinen – doch der Regie von Anna Drescher gelingt es, dem Stoff, der tief in der Tradition der Schäferdichtung (Bukolik) wurzelt, einiges abzugewinnen.

Stadttheater Solothurn – Premiere Zaïs  –  2. Juni 2021

Warum nun Hirten und Schafe? Königin Marie Antoinette ließ sich kurz vor der Französischen Revolution noch ein Bauerndorf in der Nähe des Trianon im Schlosspark von Versailles erbauen, um dort der Illusion eines idyllischen Landlebens nachzuhängen – eine Art Disneyland des Rokoko. Im 18. Jahrhundert war das Hofleben schon lange von einer alles dominierenden Etikette geprägt, die Sprache der Literatur, aber auch Handlungen und Gesten waren codiert (Norbert Elias machte aus dem französischen Hof ein Hauptargument für seine These der zunehmenden Affektkontrolle in seinem Hauptwerk Der Prozess der Zivilisation). Große Emotionen ließen sich auf der Bühne nur zeigen, wenn man auswich: in die Antike (besser noch die antike Mythologie), in die Exotik (wie in Les Indes galantes) oder in eine Geisterwelt. Zu sehen und zu hören war dann einiges, das französische Gesamtkunstwerk avant la lettre lebte von häufigen Wechseln des Bühnenbildes, hochartifiziellem Gesang sowie der häufigen Einbindung des Tanzes bereits im Theater Molières im 17. Jahrhundert. Diese hervorgehobene Rolle des Tanzes kam aus der Hofgesellschaft Ludwigs XIV. (eines selbst gerühmten Tänzers), blieb für das französische Theater aber auch des 18. und 19. Jahrhunderts relevant.

Stadttheater Biel / Zais - Barockoper von Jean-Philippe Rameau - hier die Ankündigung zur Premiere 1748 © gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France

Stadttheater Biel / Zais – Barockoper von Jean-Philippe Rameau – hier das Titelblatt des Partiturdrucks von 1748 © gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France

In dieser Geisterwelt auf der Bühne gibt es durchaus, wie im zeitgenössischen Frankreich auch, einen König, der als streng und gütig zugleich dargestellt wird. Bei Rameaus Librettisten Louis de Cahusac heißt er Oromazès. Während den ersten Minuten werden musikalisch die Elemente voneinander geschieden (sehr effektvoll und mit viel Schlagzeugeinsatz). Lange ist es her, dass man Musik aus einem Orchestergraben hören durfte. Das kleine Haus in Biel hat eine sehr unmittelbare Akustik, der Schall hat also kurze Wege, einzelne Instrumente sind gut zu hören. Man hört und sieht das Sinfonie Orchester Biel Solothurn bei der Arbeit, von Andreas Reize mit vollem Körpereinsatz und großem Sinn für rhythmische Präzision und den französischen Barockstil mit den vielen Vorhalten und überraschenden Auflösungen angeleitet. Oromazès (Matteo Loi), mit einem Sonnensymbol in der Hand (wie Ludwig XIV. auf diversen Darstellungen), singt zum Chor der Sylphiden, eigentlich keine handlungstreibende Szene, eher an den „Prolog im Himmel“ in Goethes Faust I erinnernd und wie dort den Rahmen absteckend, in dem sich die Menschen als Figuren eines Spiels der höheren Mächte bewegen werden. Auch auf der Bühne wird der Prologcharakter unterstrichen: Oromazès und die mit Theatermasken angetanen Sylphiden agieren vor einem Vorhang, und vor ihnen ist ein kleines Puppentheater aufgebaut, in dem sie eine männliche und eine weibliche Puppe zusammenführen. Wir ahnen natürlich, dass es um Zaïs und Zélidie gehen muss.

Stadttheater Biel / Zais, eine Barockoper und Schweizer Erstaufführung © Suzanne Schwiertz

Stadttheater Biel / Zais, eine Barockoper und Schweizer Erstaufführung © Suzanne Schwiertz

Der erste Akt spielt gemäß Libretto auf dem Land, im Hintergrund wäre ein Amortempel vorgesehen. Der Zwischenvorhang gibt zur einleitenden Musik den Blick frei: Mit einfachsten Mitteln (ein Prospekt mit dem Bild ländlicher Natur, einige Plastikblumen, ein grüner Fußboden auf einer Drehscheibe) wird eine bukolische Szene ganz aus dem Geiste des Rokoko geschaffen. Wir sehen Zaïs und seine Geliebte Zélidie. Zaïs ist eigentlich ein hochgestellter Luftgeist, doch nähert er sich der Schäferin als Hirte – eine Verbindung ist nur innerhalb des jeweiligen Standes denkbar. Diese Menschen vom vermeintlichen Dorfe singen auf höchst kunstvolle Weise – rhythmisch manchmal sehr vertrackt, mit einer Harmonik, die durch zahlreiche Vorhalte immer wieder in der Schwebe gehalten wird. Sebastan Monti gibt die Titelrolle engagiert, er beherrscht die geforderte spezielle Gesangstechnik des Haute-Contre und ist den vielen Schwierigkeiten der Partie gewachsen. Der folgende Chor von Hirten und Hirtinnen wird optisch sehr überzeugend und auch witzig gelöst: Während das Orchester durch die bewusst gesetzten Effekte eines Solofagotts und zwischendurch recht lange Akkorde etwas täppisch zu spielen scheint, kommen Schafe auf die Bühne (natürlich Menschen in Schafkostümen, aber sehr hübsch gemacht) und singen, die französische Sprache in ihren Möglichkeiten ausnutzend, etwas blökend „Accourons tous, que tout s’empresse (eher: semprMÄÄÄÄHsse) d’adorer le Dieu des amants“. In den Schafskostümen stecken aber auch Tänzerinnen, die eine der ersten von Rameaus Balletteinlagen umsetzen – kein Spitzentanz, eher eine ländliche Szene (Choreographie: Damien Liger). Das Oberschaf, die Hohepriesterin Amors (Clara Meloni, nicht ganz logisch im Widderkostüm), stimmt in den Reigen ein. Bislang zeigt die Regie ein leicht naiv, aber sehr schön anzusehendes Stück, das zumindest im ersten Akt einer Ästhetik des 18. Jahrhunderts verpflichtet ist – eine Ästhetik, die dem Auge auch heute noch gefällt (Bühne und Kostüme: Tatjana Ivschina).

Doch will es die Gattung des Schäferromans nun einmal, dass die Schäferin auf die Probe gestellt wird – und dies geschieht im zweiten Akt. Cindor (Wolfgang Resch mit flexiblem Bariton), Vertrauter des Zaïs und ebenfalls Luftgeist, rät seinem Herrn zwar ab, doch dieser will wissen, ob Zélidie ihm tatsächlich treu ist. Sie wird also in den Palast des Zaïs versetzt, mithin in eine Welt des Scheins, so Zaïs selbst, Ehrlichkeit finde sich nur auf dem Dorf: „Non, ce n’est que dans les hameaux / Qu’on peut trouver un cœur sincère.“ Die Szenerie hat sich durch eine einfache Drehung der Scheibe radikal gewandelt – Zaïs und Cindor stehen in einer verrauchten Bar (hier wie auch sonst mit beeindruckendem Licht von Mario Bösemann). Cindor mixt die Drinks, bringt sich und eine Sylphide an der Bar (wieder Clara Meloni) erst mit einer Spur weißen Pulvers in Stimmung: Wir sind in einem künstlichen Paradies, einer überzüchteten Gegenwelt zum grünen Gras des kleinen Dorfes. Wenn Zélidie nun – immer noch im Rokokokostüm – in die Nachtbar taumelt und verwundert fragt, wo sie sei und wer sie hierher gebracht habe, ist das ein sehr überzeugender Effekt: „Où suis-je? Quel pouvoir suprême m’a transportée en ces beaux lieux?“ In der Nachtbar verkehren vor allem Männer (und als Männer verkleidete Frauen), sie trinken Cocktails, kippen Kurze, während draußen (durch eine Aussparung in der Galerie der Schnapsflaschen für Zélidie zu sehen) ein Unwetter tobt, das etwas an Vivaldi erinnert, aber den Vergleich mit anderen berühmten musikalischen Gewitterszenen nicht scheuen muss. Sie fürchtet um ihren Geliebten Zaïs, den sie auf dem Feld vermutet, und lässt sich auch sonst nicht auf diese Halbwelt ein. Die einzige sichtbare Veränderung an ihr ist, dass sie nicht mehr das Kleid der Hirtin trägt, sondern den Rest der Vorstellung in einer Art Unterkleid oder Nachthemd bestreitet. Aus dem Typus der Hirtin ist ein Charakter, ein Mensch geworden. Marion Grange verleiht ihrer Figur sehr viel Charakter und bewältigt die Schwierigkeiten der Partie scheinbar mühelos; sie beeindruckt mit ihrer Bühnenpräsenz und ihrer stimmlichen Flexibilität und ließ das manchmal etwas flaue Libretto auf einmal dramatisch erscheinen. Cindor und Zaïs hingegen gleichen ihr Äußeres an (unter anderem mit hochhackigen Schuhen): Die Prüfungen sind für Zélidie noch nicht überstanden. In den Ballettszenen (zu denen hier manchmal, jedoch nicht immer getanzt wird) akzentuiert Rameau noch einmal die Rhythmen, vom Schlagwerk kräftig unterstützt.

Nach etwa 90 Minuten Musik sind nun Prolog und die ersten beiden Akte beendet. Eine Pausengastronomie ist derzeit nicht gestattet, ein großer Teil des Publikums bleibt im Zuschauerraum sitzen und scheint die Atmosphäre genießen zu wollen. Der zweite Teil des Abends ist deutlich kürzer.

Stadttheater Biel / Zais, eine Barockoper und Schweizer Erstaufführung © Suzanne Schwiertz

Stadttheater Biel / Zais, eine Barockoper und Schweizer Erstaufführung © Suzanne Schwiertz

Der dritte Akt spielt gemäß Libretto abermals im Palast des Zaïs, auf der Bühne ist jedoch nicht mehr die unterkühlte und verrauchte Bar zu sehen, sondern auf der Drehscheibe liegt nur ein großes rotes Tuch. Zélidie soll abermals in Versuchung geführt werden, diesmal soll sich Cindor ihr in der Gestalt des Zaïs nähern. Rameau und die Regie haben hier nun das Problem, das auch Wagner in der Götterdämmerung hatte: Man kann zwar Menschen verkleiden oder Tarnhelme benutzen lassen, aber man kann einen Bariton schlecht zum Tenor machen oder umgekehrt. Die Regie löst das Problem auf ebenso einfache wie überzeugende Weise: Zaïs singt, während Cindor die Lippen bewegt, und sie verbergen sich beide immer wieder unter dem roten Tuch. Zélidie ahnt, dass hier etwas nicht stimmt, und auch das Tuch regt sich, und es kommen sehr schön kostümierte Sylphiden hervor, die unter der Führung der perfekt artikulierenden und ihre Stimme stets adäquat kontrollierenden Clara Meloni einen Wechselgesang anstimmen. Zélidie, weiterhin im Nachthemd, reißt das Tuch weg, so dass die Bühne am Ende nur noch die kahle Drehscheibe darstellt. Sie hat bemerkt, dass man sie täuscht („Vous nous trompez tous deux“) und schwört ihrem Geliebten ewige Liebe („Cher amant, je te jure une ardeur éternelle“). Angesichts der Verteilung der Textmenge und auch des musikalischen Materials müsste die Oper eigentlich „Zaïs et Zélidie“ oder besser noch „Zélidie“ heißen, doch war es wohl nicht denkbar, ein Stück ‚hohen‘ Inhalts nach einer Hirtin zu benennen.

Der letzte Akt auf der ganz kahlen Spielfläche gerät sehr berührend: Zélidie ist getäuscht worden, ihre Liebe zu Zaïs ist erschüttert: „J’étais heureuse et ne le suis plus.“ Die beiden Liebenden sprechen über ihre Gefühle und Erwartungen, ein intimer Moment, in dem die kodierte Sprache der französischen Klassik mit Begriffen wie les feux, l’ardeur, l’allégresse, une douceur, les fers, la chaîne, les noeuds ein ganz eigenes Leben entfaltet und zeigt, dass auch in Codes sehr vielschichtig kommuniziert werden kann. Der Enttäuschung Zélidies, die das wahre Wesen des Zaïs erkannt hat, begegnet ihr Geliebter, indem er vor ihr auf seine Unsterblichkeit verzichtet und ein endliches Leben mit Zélidie dem ewigen Leben als Luftgeist vorzieht. Quasi als Deus ex machina greift Oromazès ein, der auf Entschluss des „plus puissant de tous“ nun beide, Zaïs und Zélidie, in den Stand der Unsterblichen erhebt. Der Schluss ist als eine Art Apotheose komponiert, der sich die Regie allerdings verweigert: Zélidie ist zu verletzt, als dass sie sich einer Hochzeitszeremonie mit Zaïs vor Oromazès unterwerfen würde. Zaïs nimmt vielmehr die Puppe, die wir bereits im Prolog gesehen haben und als die er Zélidie in den mittleren Akten stets behandelt hat, und lässt die Puppe in die Verbindung einwilligen. Zélidie bleibt bis zum Schlussakkord am rechten Bühnenrand und nimmt nicht an der für sie verlogenen Veranstaltung teil.

Stadttheater Biel / Zais, eine Barockoper und Schweizer Erstaufführung © Suzanne Schwiertz

Stadttheater Biel / Zais, eine Barockoper und Schweizer Erstaufführung © Suzanne Schwiertz

Leider lässt die Regie den Moment verstreichen, in dem Zaïs für Zélidie auf die Unsterblichkeit verzichtet und damit eigentlich das größte für einen Luftgeist denkbare Opfer bringt, um seine Liebe zu beweisen; sie nimmt auch nicht Zélidies zahlreiche Liebesschwüre, besonders intensiv am Ende des dritten Aktes, noch einmal auf. Doch gelingt es ihr ansonsten, den zunächst etwas spröden Barockstoff in schlüssige und auch ansprechende Bilder zu übersetzen. Das Publikum der Premiere dankte allen Beteiligten dieser Wiederauferstehung des Musiktheaters mit lebhaftem Beifall und vielen Bravos, ganz besonders für die sehr wandlungsfähige Clara Meloni und die Hauptrollen von Sebastian Monti und Marion Grange.

Das Stück wird nun noch einige Male erst in Biel und dann in Solothurn gezeigt. Auf dem Rückweg zum Bieler Bahnhof waren die Menschen nach 22 Uhr in den Außenbereichen der geöffneten Cafés zu sehen – frühlingshafte Geselligkeit statt Ausgangssperre. Die Oper lebt, zumindest in der Schweiz, bald auch in Österreich. Wann in Deutschland?

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