Basel, Theater Basel, La Bohème – Giacomo Puccini, IOCO Kritik, 22.01.2020

Januar 22, 2020  
Veröffentlicht unter Hervorheben, Kritiken, Oper, Theater Basel

Theater Basel

Theater Basel © Sandra Then

Theater Basel © Sandra Then

La Bohème  –   Giacomo Puccini

– Sprayer unterwegs – vom Weihnachtsmarkt zum Autowrack –

von Julian Führer

La Bohème gehört zum Kernrepertoire auch kleinerer Musiktheater. Auch wenn die Intendanz eine ambitionierte Stückeauswahl aufs Programm setzt, dürfen manche ‚Renner‘ doch nicht fehlen: Zauberflöte, Aida, Carmen und eben La Bohème. Das Stück ist nicht zu lang, mit einem mittleren Orchester gut zu machen, und Puccini hat weder Wasserfluten noch Weltuntergänge noch übermäßig komplizierte Umbauten vorgeschrieben. In Zürich wurde 2015 von Ole Anders Tandberg eine teilweise überraschende Deutung präsentiert, 2018 verlegte Frank Hilbrich in Freiburg die Szenerie (insgesamt verblüffend schlüssig) in eine Studenten-WG. Im gleichen Jahr verlegte Matthew Wild die Oper Bern mit einer Werkretrospektive Andy Warhols und entwickelte daran eine bemerkenswert tüftelige und beeindruckende Werksicht (IOCO berichtete aus Freiburg und Bern, link HIER!). Als viertes Haus der Region zeigte nun das Theater Basel eine Neudeutung, diesmal aus der Sicht des Regisseurs Daniel Kramer.

La Boheme – Giacomo Puccini
youtube Trailer Theater Basel
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Nachdem das sinfonieorchester Basel die Instrumente gestimmt hat und das Publikum ruhig geworden ist, kommen Hiphop-Fetzen aus Lautsprechern. Zum Glück sind sie nicht zu laut. Nach einer Weile hören sie auf, das Orchester setzt ein. Der von Puccini sehr kunstvoll komponierte Auftakt des Orchesters, der unmittelbar in die kurzen Gesangsphrasen der Protagonisten übergeht, geht hier unter. Warum dieser Soundeffekt? Auf der Bühne (Annette Murschetz) sehen wir ein paar verpackte Weihnachtsbäume, die Künstler stehen draußen, sie sind Sprayer unseer Gegenwart. Soweit, so gut, kann man auf diese Weise doch glaubhaft machen, dass es tatsächlich kalt ist, und wir hören also vor dem Orchestereinsatz gewissermaßen ihre Musik.

 Theater Basel / La Boheme - hier : Cristina Pasaroiu als Mimi, Davide Giust als Rodolfo  © Theater Basel / Priska Ketterer

Theater Basel / La Boheme – hier : Cristina Pasaroiu als Mimi, Davide Giust als Rodolfo  © Theater Basel / Priska Ketterer

Im Libretto wirft der Jungautor Rodolfo sein Werkmanuskript ins Feuer, um es etwas warm zu haben, dies wird man im Zeitalter von großen Altpapiercontainern nur noch schwer überzeugend auf die Bühne bringen können. Gleichwohl handelt es sich eigentlich um einen existenziellen Moment, da der Künstler sein Werk opfern muss, um nicht zu erfrieren, und diese Notsituation ist hier aufgehoben. Unsere Sprayer wärmen sich an einer Tonne bzw. einem Ölfass, das zum Ofen umfunktioniert wurde. Wir sind im Freien, es ist kalt, doch gemäß Libretto klopft es an der Tür, und der Vermieter Benoit (adäquat heruntergekommen und etwas schmierig: Alexander Vassiliev) steht vor der Tür und kann nur mit Mühe davon abgelenkt werden, dass die jungen Leute kein Geld für die Miete haben. Dramaturgisch ‚hängt‘ diese Passage etwas, kann man doch mit etwas Geschick seinen Vermieter wieder aus der Wohnung hinauskomplimentieren; deutlich weniger plausibel ist es jedoch, ihn quasi von der Spraywand wegzuschicken. Unsere Bohemiens sind deutlich interessanter angezogen als ihr Vermieter – zwar nicht elegant, doch haben sie alle ein Accessoire, das ihnen Individualität verleiht (Kostüme: Esther Bialas).

Henri Murger Paris © IOCO

Henri Murger Paris © IOCO

Noch einmal wesentlich interessanter ist natürlich der Auftritt der Mimì. Ihr ist die Kerze ausgegangen, meint sie, und sehr schnell entsteht zwischen Rodolfo und ihr eine erotische Spannung. Die anderen Sprayer verziehen sich schon diskret ins Café… Rodolfo meint bei Puccini nun seinerseits, dass ihm das Licht ausgegangen sei, während in Basel noch die Tonne brennt – vielleicht unterstreicht aber gerade dieser Widerspruch das Knistern zwischen den beiden Menschen (in der Romanvorlage von Henri Murger treibt Mimì selbst mit einem solchen Kniff die erotische Begegnung sehr aktiv voran). Der erste Akt abstrahiert also von der tatsächlichen materiellen Not der Vorlage und fokussiert eher auf die Beziehung zwischen den Menschen. Im Klassiker „O soave fanciulla“ bringt Cristina Pasaroiu ihren Sopran zum Leuchten – sichere Höhen, eine ohne Verzögerung ansprechende Stimme, schlank geführt und immer gut zu hören. Der Rodolfo des Davide Giusti verfügt zwar über sichere Spitzentöne, ist jedoch in der Mittellage nicht immer frei, sein Tenor hört sich dort etwas belegt an, auch die Artikulation ist im mittleren Register nicht sehr deutlich. Die Hauptrolle spielt in diesem Akt eigentlich das sinfonieorchester Basel unter Kristiina Poska, stets präsent, flexibel und sehr klangschön.

Während des Umbaus zum zweiten Bild dröhnt es wieder aus den Lautsprechern: Hiphop, aber nun auch mehr: Stimmengewirr, Budenmusik, diverse Rhythmen, die sich überlappen. Das Publikum lässt sich von der Beschallung leider ablenken und unterhält sich noch lange Zeit sehr angeregt, als der Vorhang schon längst wieder offen ist. Akustisch wurden wir auf die nun folgende Szene vorbereitet: eine Weihnachtsmarktszenerie mit großen Glitzerbaum, einem SUV auf einem Podest als Hauptgewinn bei einer Lotterie, viele Kinder und deren gestresste Eltern, die eine Hand voller Einkaufstaschen, die andere Hand am Smartphone. Zum Gewusel auf der Bühne passen die vielen und schnell wechselnden Passagen des Chors. Von leicht morbider Romantik und Festtagsstimmung im positiven Sinn, wie sie Götz Friedrich vor vielen Jahren an der Deutschen Oper Berlin inszeniert hat (diese Produktion ist immer noch zu sehen), ist hier keine Spur. Parpignol (Donovan Elliot Smith) im übergroßen Weihnachtsmannkostüm zieht die Kinder in seinen Bann.

Theater Basel / La Boheme - hier: in der Studentenbude mit Vermieter Benoit © Theater Basel / Priska Ketterer

Theater Basel / La Boheme – hier: in der Studentenbude mit Vermieter Benoit © Theater Basel / Priska Ketterer

Wenn hier einerseits diverse Klischees ironisiert oder kritisiert werden, schneit es dennoch kräftig aus dem Bühnenhimmel, wie es sich für eine Weihnachtsoper wohl irgendwie gehört (Schnee gab es zu Weihnachten in Paris allerdings schon länger nicht mehr…). Die eigentliche Handlung des zweiten Aktes wird dann aber recht konventionell und verlässlich am Libretto entlangerzählt: Die Freunde (stimmlich allesamt zuverlässig: Gurgen Baveyan als Schaunard und Paull-Anthony Keightley als Colline) gehen bei Momus essen, Mimì steht im Zentrum, Rodolfo ist sehr um sie bemüht; die flamboyant-kapriziöse Musetta kommt mit ihrem täppischen und lächerlichen Liebhaber Alcindoro (Alexander Vassiliev in einer Doppelrolle, die er auch darstellerisch gut meistert) hinzu, zieht alle Blicke auf sich und wälzt die gesalzene Rechnung für den ganzen Tisch bei ihrem derzeitigen Partner ab. Selbst der Aufzug des Tambourmajors wird ganz konventionell inszeniert. Musetta (Valentina Mastrangelo) ist, wie man es bei La Bohème erwartet, elegant und teuer angezogen, sowohl mit aktuellen (Alcindoro) als auch mit verflossenen Liebhabern (Marcello) zickig, stets im Zentrum, hat doch aber ein Herz für Menschen in Not. Sie singt dabei mühelos und kantabel mit langem Atem die langen Linien von Quando m’en vo. Marcello (Domen Križaj) reagiert sowohl im Café als auch vor dem Club im dritten Bild einigermaßen genervt, ist ihr aber doch verfallen und kommt ebensowenig von ihr los wie Rodolfo von Mimì. Sein Bariton ist jugendlich, viril, flexibel, eine wirklich adäquate Besetzung für diese Rolle.

Das dritte Bild, eigentlich im Niemandsland an einem Stadttor von Paris angesiedelt, spielt auf der Bühne von Annette Murschetz (und nach der obligaten Beschallung mit Hiphop aus den Lautsprechern) auch in einer Art liminalem Raum, nämlich vor einem Club. Wir sehen Türsteher, eine Schlange, leere Getränkekisten, insgesamt ein schäbiges Ambiente und dazu noch einen Junggesellinnenabschied mit Gummipenis, den es nicht unbedingt gebraucht hätte, um die Szenerie deutlich zu machen. Rodolfo und Marcello beklagen sich beide über ihre konfliktgeprägten Beziehungen. Nicht ganz schlüssig ist, dass Mimì auf einmal zwischen Mauerlöchern auftaucht und das Gespräch belauscht, in dem Rodolfo seinem Freund von ihrer unheilbaren Krankheit berichtet, von der sie nichts ahne.

Theater Basel / La Boheme © Theater Basel / Priska Ketterer

Theater Basel / La Boheme © Theater Basel / Priska Ketterer

Vor dem vierten Bild gibt es wieder Rhythmen aus dem Lautsprecher; zu sehen ist dann eine Art Umkehrung des zweiten Bildes: statt einem großen Weihnachtsbaum mehrere kleine Tannen, statt einem prächtigen SUV ein umgekipptes Autowrack, auf dem Rodolfo und Marcello sitzen und mit Spielzeugpistolen auf Bierdosen schießen (als Gegenbild zur Weihnachtsmarktszenerie). Überbleibsel des Kaufrausches des zweiten Bildes ist nun eine nackte Schaufensterpuppe, von den beiden mit Zielscheiben garniert. In der Tat, sie haben mit den Frauen so ihre Probleme. Dem musikalischen Eindruck nicht eben förderlich ist, dass in dieser Szene auch mit Bierdosen geworfen wird. Beim Auftritt Mimìs mit Mütze wird deutlich, dass sie wohl an einer Krebserkrankung leidet – ein beklemmendes Bild, das allerdings in Bern sehr viel konsequenter inszeniert wurde. Es ist nicht ganz klar, warum Mimì scheinbar als letzte von der Krankheit erfahren haben soll. Auf jeden Fall ist sie nun sehr geschwächt und friert (ähnlich wie im ersten Bild nicht vollends plausibel). Sie wird auf einem aus ausgebauten Autositzen notdürftig zusammengeschobenen Sofa hingelegt, wo sie schließlich stirbt. Musetta hat sich noch um sie bemüht; scheinbar als Dank besorgt ihr Marcello einen großen Strauß rote Rosen – eine schöne Geste, doch fragt man sich angesichts des Kontextes, woher Marcello eigentlich das Geld dafür genommen hat.

Die Inszenierung von Daniel Kramer hat einige schöne, auch sehr schlüssige Momente, an anderen Stellen verliert sie sich in Details, denen es an Relevanz oder Konsequenz fehlt. Der Abend gehörte eindeutig den Frauen, der Musetta der Valentina Mastrangelo, der mit sehr viel Beifall bedachten Cristina Pasaroiu als Mimì und Kristiina Poska, die dem Orchester eine breite Klangpalette entlockte und mit vielen kleinen Temporückungen und Schattierungen stets musikalische Spannung erzeugte. Das Theater Basel kann sich glücklich schätzen, sie als Musikdirektorin zu haben. Der Besuch der Produktion ist zu empfehlen.

Besprochene La Boheme Vorstellung  – 18. Dezember 2019

La Boheme am Theater Basel; die weiteren Termine 27.1.; 16.2.; 18.2.; 20.2.; 24.2.; 8.3.; 15.3.; 21.3.2020 und mehr

—| IOCO Kritik Theater Basel |—

Luzern, Theater Luzern, Salome – Richard Strauss, IOCO Kritik, 18.01.2020

Januar 17, 2020  
Veröffentlicht unter Hervorheben, Kritiken, Luzern, Oper, Theater Luzern

Theater Luzern und Teater Box © Ingo Hoehn

Theater Luzern und Teater Box © Ingo Hoehn

Salome   –  Richard Strauss

„Sie ist ein Ungeheuer!“

Theater Luzern

von Julian Führer

Das Theater Luzern, ein Dreispartenhaus, hat nur zehn Parkettreihen und mit zwei Rängen insgesamt nicht ganz 500 Plätze für das Publikum. Dass es sich dennoch mit Salome an ein üppig instrumentiertes Schlüsselwerk der Zeit um 1900 wagt, erfordert zunächst ein Nachdenken über die akustischen Verhältnisse. Im Orchestergraben, der so tief schien wie die Zisterne des Jochanaan, drängten sich die Musiker, während Celesta, Xylophon, Tamtam und große Trommel links und rechts des Grabens postiert waren.

Salome – Richard Strauss
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Das Bühnenbild, das ebenso wie die Regie von Herbert Fritsch stammt, setzt sich auf eine gewisse Weise mit der Akustik auseinander, da die Spielfläche, glatt und in Blau gehalten, einen Teil des Grabens abdeckt. Eine abgestufte Dämpfung der schweren Orchesterstimmen wie in Bayreuth war damit zwar nicht zu erzielen, dafür konnten die Klangmassen allein schon durch diese räumlichen Veränderungen kanalisiert werden.

Die Geschichte Johannes‘ des Täufers, der auf den Wunsch der Tochter des Herodes hingerichtet wird, wird im Neuen Testament (bei den Evangelisten Matthäus und Markus) sowie bei Flavius Josephus (Jüdische Altertümer 18,5,4, dort auch der Name Salome) berichtet. Oscar Wilde verfasste über diesen Stoff ein Drama in französischer Sprache, das 1893 erschien. Richard Strauss stellte auf der Basis einer deutschen Übersetzung dann selbst das Libretto für seine Oper her, dessen Uraufführung 1905 zu einem Schlüsselmoment der Musikgeschichte werden sollte.

Theater Luzern / Salome - hier : vl. Herodes, Salome, Herodias © Ingo Hoehn

Theater Luzern / Salome – hier : vl. Herodes, Salome, Herodias © Ingo Hoehn

Die Personenkonstellation ist, man kann es kaum anders sagen, verkorkst: Alle Hauptfiguren haben eine Leidenschaft, die sie aber auf die unterschiedlichste Weise nicht befriedigen können. Mutter Herodias und Tochter Salome können sich sichtlich nicht ausstehen, Stiefvater Herodes hat mehr als nur ein Auge auf seine Stieftochter geworfen, Herodes und Herodiaslieben sich eindeutig nicht. Narraboth ist verliebt in Salome, die aber nichts von ihm wissen will (wohl im Gegensatz zu Herodes, der die Schönheit des Narraboth rühmt). Salome ihrerseits ist fasziniert vom Propheten Jochanaan, doch der stößt sie zurück. Insgesamt haben alle Figuren ihre Leidenschaften, doch keine der Figuren kann ihre Leidenschaft wirklich ausleben, denn es gibt in diesem Stück keine Gegenseitigkeit – es sei denn um den Preis einer massiven Grenzüberschreitung. Kein Wunder, dass bei der Uraufführung dem Stück Dekadenz und Perversion vorgeworfen wurden.

Das Psychogramm der Salome ist hierbei natürlich von besonderem Interesse, und Herbert Fritsch seziert es letztlich gnadenlos: Salome wächst ohne Liebe auf. Als sie vom in einer Zisterne gefangenen Propheten Jochanaan hört, ist sie sogleich fasziniert, vor allem als sie erfährt, dass er jung und ansehnlich sei und Herodes jeden Kontakt mit ihm verboten habe. Salome, in Fritschs Deutung eine Göre von vielleicht 15 Jahren, interessiert sich wohl alterstypisch für alles, was verboten ist, und verlegt ihre Energie entsprechend darauf, Jochanaan zu begegnen. Hierzu spielt sie ein schmutziges Spiel mit Narraboth, der in sie verliebt ist – und das weiß sie. Sie stellt ihm (unerhebliche) Gunsterweise in Aussicht, doch Narraboth durchschaut sie, erkennt, dass sie immer nur einen anderen begehren wird – und tötet sich. Salome reagiert überhaupt nicht auf Narraboths Selbsttötung.

Was fasziniert nun Salome an diesem gefangenen Propheten? Jochanaan ist in Herbert Fritschs Regie permanent anwesend, da sein Kopf (und nur der) aus der Unterbühne hervorragt. Auf der Bühne ist neben der spiegelglatten Spielfläche nur ein Thron für Herodes und Herodias zu sehen. Solange der Prophet nur als Kopf am Bühnenboden (Foto oben) präsent ist, zeigt er keinerlei Gefühlsregung, auch nicht, als Salome seine Hinrichtung fordert (in der Tat ist es genau diese Regungslosigkeit, die Salome auch gemäß Libretto maßlos aufregt). Eindrucksvoll hingegen der Moment, als Salome die Begegnung mit ihm fordert – aus der Unterbühne kommt der zum Kopf gehörende Körper, geschunden und nach langer Gefangenschaft mit offensichtlichem Muskelschwund: Er kann sich nicht allein auf den Beinen halten. Christusähnlich trägt er nur einen Lendenschurz und über in seiner ganzen rohen und gleichzeitig unerreichbaren Männlichkeit für die noch sehr junge Salome eine große Faszination aus. Jochanaan verweigert lange Zeit die Kommunikation mit Salome grundsätzlich; am Ende verflucht er sie dann wegen ihres Begehrens und stellvertretend für ihre Mutter. Salome ihrerseits will nur noch mit ihm kommunizieren, treibt Narraboth damit in den Selbstmord und kann der fundamentalen Ablehnung durch Jochanaan nur mit der Forderung nach Vernichtung seiner physischen Existenz begegnen.

Theater Luzern / Salome - Jochanaan, Herodes, Herodias, Salome © Ingo Hoehn

Theater Luzern / Salome – Jochanaan, Herodes, Herodias, Salome © Ingo Hoehn

Musikalisch stand der Abend zunächst unter einem schlechten Stern – Heather Engebretson konnte krankheitshalber nicht singen. Sie war aber in der Lage, auf der Bühne stumm zu agieren, während Sera Gösch von der Seite sang. Beide Künstlerinnen verdienen großes Lob – die eine für ihr kompromisslos engagiertes Agieren auf der Bühne, die andere für ihr mal verführerisches, mal auch drohend-scharfes musikalisches Rollenporträt. Ein Glücksfall war hier, dass die Regie eine betont jugendliche, fast kindliche Salome inszeniert. Heather Engebretson steckte in einem rosafarbenen Ballettkostüm, ihre Salome versuchte sich manchmal auch an Ballettschritten, stakste dann wieder unbeholfen über die Bühne. Der Tanz der sieben Schleier war energiegeladen, aber nach klassischer Ansicht sicher nicht verführerisch. Diese Salome weiß, dass sie eine Wirkung auf Herodes und auf Narraboth hat, verfügt aber noch lange nicht über die erwachsene Weiblichkeit der Herodias im enganliegenden Kleid, die ihrerseits für Herodes schon einige Spuren zu erwachsen ist und ihren Ehemann lächerlich findet. Herodes kippt tatsächlich von einer Gefühlswallung in die nächste. Victoria Behrs Kostüme unterstreichen, dass Herodias eigentlich die souveränste Person auf der Bühne ist, während Herodes ein dekadenter Cäsar wie von Fellini ist und die Frisuren bzw. die Perücken des Herrscherpaars eine direkte Reverenz an Satyricon darstellen. Die Juden tragen lange Mäntel und einem Schtreimel auf dem Kopf und agieren als permanent aufeinander herumhackende Gruppe (in einer Passage minimale Abstimmungsprobleme in der rhythmisch schwierigen Streitszene, sonst sehr schön anzusehen und anzuhören). Sehr stimmungsvoll war das Licht (David Hedinger-Wohnlich), das den Bühneneinheitsraum immer wieder in völlig neue Stimmungen tauchte.

Jochanaan bzw. sein Kopf singt in dieser Inszenierung gewissermaßen vom Bühnenboden, der aus einem nicht nur optisch stark reflektierenden Material gefertigt ist. Jason Coxs sonorer Bariton ‚scheppert‘ daher passagenweise, doch dürfte das weniger an seiner Stimmführung als an seiner Position auf bzw. in der Bühne liegen. Hubert Wilds Herodes ist exaltiert, tänzelt über die Bühne, fällt von einem Überschwang zum anderen (bis zum finalen Exzess, die Stieftochter im Affekt töten zu lassen). Stimmlich konnte er nicht ganz mit der schauspielerischen Leistung Schritt halten, speziell im höheren Register. Doch überzeugte, dass dieser Herodes weder szenisch noch stimmlich ein alter Mann war. Solenn Lavanant Linke gab eine überzeugende Herodias, die zu bewusst scharfen Spitzentönen, aber auch zu fast sprechgesangsartigem Zischen in der Lage war.

Theater Luzern / Salome - vl. Jochanaan, Salome © Ingo Hoehn

Theater Luzern / Salome – vl. Jochanaan, Salome © Ingo Hoehn

Dauernd will Herodes die Aufmerksamkeit Salomes erst erlangen, dann erkaufen. Die Forderung nach dem Kopf des Jochanaan entspricht dem Wunsch der Herodias, aber entspringt Salomes eigenem Wüten gegen alles, was nicht ihren Willen erfüllt. „Ich achte nicht auf die Stimme meiner Mutter. Zu meiner eigenen Lust will ich den Kopf des Jochanaan in einer Silberschüssel haben.“ Herodes hat ebenso Angst vor Jochanaan wie vor Jochanaans Tod, seine Ablenkungsversuche sind allerdings eher hilflos: „Der Kopf eines Mannes, der vom Rumpf getrennt ist, ist ein übler Anblick.“ Die Botschaft der Nazarener (makellos Robert Hyunghoon Lee und Marco Bappert) bekräftigt das, was Herodes ahnt: Jochanaan könnte recht haben. Salome hat keine Angst, sondern nur Lust, wobei die in Gewalt umschlägt, wenn sie nicht bekommt, was sie will; ein halbes Kind, das materiell immer alles bekommen hat, aber emotional verkümmert ist und keine emotionale Sicherheit hat, als sie von diesem Mann fasziniert ist. Pädagogisch gesehen ist es natürlich fatal, dass sie nun auch den Kopf des Jochanaan in einer silbernen Schüssel erhält und nun die (toten) Lippen des Jochanaan küssen kann. „Hättest du mich angesehen, du hättest mich geliebt“, singt sie, und niemand widerspricht. Wie zur Bekräftigung und musikalisch weit ausgemalt betont sie: „Ich habe ihn geküsst, deinen Mund.“

„Man töte dieses Weib!“, das sind die letzten Worte des Stückes, von Herodes gesungen. Nach diesen hundert Minuten Musik mit drei Toten fragt man sich, wie es mit Herodes und Herodias eigentlich weitergeht, aber das wäre ein anderes Stück. Dass man auch radikal auf einen Endpunkt zutreibende Stücke wie Strauss‘ Elektra weiterspinnen kann, hat Manfred Trojahn mit seiner Oper Orest gezeigt. Besonders effektvoll ist der Tod der Salome hier nicht, sie wird nur von den beiden Soldaten (Vuyani Mlinde und Marco Bappert) nach hinten gezogen – doch ist in dieser Inszenierung ohnehin keine physische Gewalt auf der Bühne zu sehen.

Das Orchester spielte in diesem für die Partitur eigentlich viel zu kleinen Raum mal süffig wie im Rosenkavalier, mal dann doch drohend und dräuend wie in der wenig später komponierten Elektra. Clemens Heil steuerte das Luzerner Sinfonieorchester durch das Dickicht der Partitur, verzichtete angesichts der Raumverhältnisse auf ein Übermaß an musikalischem Dampf, doch war hier keine Leichtversion zu hören. Ein Mischklang war nicht zu erwarten, aber das Klangbild war adäquat, das Orchester konzentriert – eine mehr als respektable Leistung.

Herbert Fritsch ist für Präzision bei der Personenführung bekannt, allerdings auch für die Neigung, manches zu überdrehen oder lächerlich zu machen (wie etwa in seinem Zürcher Freischütz). Slapstick war bei dieser Salome allerdings nicht zu sehen – erst bei der Applausordnung ging der Vorhang immer wieder auf und zu, und die Solisten posierten in unterschiedlicher Weise und stets sehr fröhlich. Nach einem Stück wie Salome braucht es vielleicht etwas, was die Spannung löst, aber es bricht natürlich auch die Stimmung nach einer gelungenen Vorstellung. Applaus gab es für alle Beteiligten reichlich, besonders natürlich für die Einspringerin und die Hauptdarstellerin, auch (verdient) für Orchester und Dirigent. Das Regieteam trat zunächst ohne Herbert Fritsch auf und wurde mit freundlichem Applaus bedacht, Fritsch selbst zeigte sich nur als Kopf aus der Unterbühne und bekam ebenfalls freundlichen, aber nicht sonderlich lebhaften Applaus. Diese Salome wartet nicht mit einem völlig neuen Regiekonzept auf, Herbert Fritsch hat keine revolutionäre Inszenierung vorgelegt, aber sehr präzise auf die Musik gehört und die Personen scharf und treffend charakterisiert.

Die Fahrt zur Salome im Theater Luzern lohnt immer

Salome im Theater Luzern; die weiteren Vorstellungen 17.1.; 24.1.;30.1.;  2.2.;29.2.; 8.3.; 11.4.2020

—| IOCO Kritik Theater Luzern |—

Zürich, Tonhalle Maag, Tonhalle Orchester – Joshua Weilerstein, IOCO Kritik, 06.01.2020

Januar 7, 2020  
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 Zürich Maag / Spielstätte des Tonhalle Orchesters © Hannes Henz

Zürich Maag / Spielstätte des Tonhalle Orchesters © Hannes Henz

Tonhalle Zürich

Benjamin Britten, Dmitri Schostakowitsch – Tonhalle-Orchester

von Julian Führer

Im Sommer 2020 wird das Tonhalle-Orchester wieder in sein angestammtes Haus in der Nähe des Zürichseeufers umziehen. Der große Saal dort erlaubt große Klangvolumina, nur für Gustav Mahlers achte Symphonie musste das Orchester vor ein paar Jahren, damals noch unter David Zinman, ins KKL nach Luzern wechseln. Im Ausweichquartier, der Tonhalle Maag an der Hardbrücke, ist ein sehr sensibler Umgang mit der Dynamik nötig. Am 5. Dezember gastierte Joshua Weilerstein als Dirigent bei diesem Orchester und zeigte mit seinem Dirigat von Schostakowitschs elfter Symphonie, dass der Raum zwar mitunter seine Tücken hat, aber dennoch beherrschbar ist.

Gedenkmuschel an Benjamin Britten in Aldebrough © IOCO

Gedenkmuschel an Benjamin Britten in Aldebrough © IOCO

Vor der Pause wurde die Symphonie op. 68 für Violoncello und Orchester von Benjamin Britten gegeben. Als Solistin trat Alisa Weilerstein (die Schwester des Dirigenten) auf. Ihr Ton ist breit, rund und samtig. Das reichlich halbstündige Werk ist wie eine klassische Symphonie in vier Sätze aufgeteilt – im ersten Satz (Allegro maestoso) tritt das Soloinstrument mal mit dem ganzen Orchester, mal mit einzelnen Instrumenten oder Instrumentengruppen in Dialog (Violine, Cellogruppe). Das Presto inquieto des zweiten Satzes ist im Gesamtgefüge des Stückes eher wie ein Intermezzo zu sehen, bevor der lange Adagio-Satz der Solistin auch mehr Raum zur Entfaltung lässt. In der Introduktion wie auch später in diesem Satz ist die Pauke ein wesentlicher Partner des Soloinstruments. Der letzte Satz, eine Passacaglia, ist insgesamt deutlich melodiöser und mehr aus einem Guss als die vorangegangenen Abschnitte. Am Ende geht das Soloinstrument in den Orchesterfluten unter – ob das von Britten so beabsichtigt war, sei dahingestellt. Die ganze Bandbreite nicht nur ihres technischen, sondern auch ihres expressiven Könnens konnte Alisa Weilerstein eigentlich erst in der Zugabe zeigen.

Britten _ Was ist Komponieren? © IOCO

Benjamin Britten und –  Was ist Komponieren? © IOCO

Brittens Symphonie für Cello und Orchester hat einen engen Bezug zur Sowjetunion – Britten komponierte es für Mstislaw Rostropowitsch, der es auch bei der Uraufführung spielte, die 1964 nicht in England, sondern in Moskau stattfand. Dmitri Dmitrijewitsch Schostakowitsch widmete diesem berühmten Cellisten seine beiden eigenen Cellokonzerte, was die Ausnahmestellung dieses Musikers sowohl im Westen als auch im Osten der damals geteilten Welt unterstreicht.

Nach der Pause wandte sich der Dirigent vor Beginn noch über Mikrofon ans Publikum. Sein Anliegen: Schostakowitschs Symphonie in ihrer Vielschichtigkeit ins rechte Licht setzen. Man kann sie als Propagandawerk hören, aber, so Weilerstein, auch als Aufschrei des gequälten Künstlers im Namen der Menschlichkeit. Nach einem Verweis auf die in der sowjetischen Literaturgeschichte und ihren Bezügen zur zeitgenössischen Musik zentrale Anna Achmatowa sprach dann die Musik.

Den Beginn nahm Weilerstein etwas langsamer als die meisten anderen Interpreten. Die üppig besetzten tiefen Streicher (zehn Celli, sieben Kontrabässe) verliehen der düsteren Winterszenerie des Kopfsatzes eine sehr passende zusätzliche Schwere. Mit einem leichten dynamischen Anschwellen der lange auf brütenden Akkorden verharrenden Notenwerte der Celli und Bässe wurde die lastende Atmosphäre unterstrichen. Die Hochspannung dieser brillant vorgetragenen Einleitung konnte im weiteren Verlauf des Satzes nicht ganz gehalten werden, nicht zuletzt wegen immer wieder passierender ‚Kleinigkeiten‘ im technischen Ablauf, insbesondere bei den Trompeteneinsätzen.

Der zweite Satz („Der 9. Januar“) ist berühmt – und berüchtigt als ein Stück Programmmusik, das das brutale Niederschießen einer Arbeiterdemonstration illustriert. Die Exegeten streiten sich, ob nun der 9. Januar 1905 in St. Petersburg oder vielleicht doch der Ungarnaufstand von 1956 (nach dem die Symphonie entstand) gemeint ist. Die mittleren und tiefen Streicher (nun ohne Dämpfer) spielen eine unruhige Phrase, die nach kurzer Pause wiederaufgenommen wird und aus der sich eine rastlose Achtelkette in hohem Tempo herausbildet. Die sehr zahlreichen Musiker des Tonhalle-Orchester illustrierten hier (hoffentlich gewollt) die unruhige Menge, die sich zusammenfindet – nicht immer ganz exakt und nicht im Gleichschritt, aber interpretatorisch vollkommen überzeugend.

Tonhalle Orchester Zuerich © Paolo Dutto

Tonhalle Orchester Zuerich © Paolo Dutto

Eine erste dynamische Aufgipfelung, dann wieder Beruhigung, dann scheinbarer Stillstand mit Reminiszenzen an den musikalischen Permafrost des ersten Satzes. Die dann folgende erste Salve Schüsse kam in unbarmherzigem Fortissimo von der kleinen Trommel, laut und scharf wie fast nur auf älteren Aufnahmen der Sowjetzeit zu erleben. Die erst unterbrochenen, dann atemlosen Achtelketten der Streicher nehmen den Beginn des Satzes wieder auf; die nun folgende Klangexplosion, unmissverständlich das Niederschießen der Arbeiter, wurde von kleiner und großer Trommel und dem vollen Orchester in nicht zu rasendem Tempo gespielt – doch wo blieb das Tamtam? Während der volle Orchesterapparat brüllte und auch beim Tamtam zwei- bis dreifaches Fortissimo gefordert ist, war hier nichts zu hören, und man sah, wie das Instrument eher zaghaft behandelt wurde. War das ein Zögern des Dirigenten vor den akustischen Möglichkeiten der Tonhalle Maag, immerhin ein Ausweichquartier mit reduzierten Raummaßen? Wie auch immer, hier stimmten die Proportionen nicht. Eine Passage, die hingegen nie ihre Wirkung verfehlt, ist das Ende dieses Massakers, wenn das Schlagwerk auf einmal abbricht und langsam, wenn sich die Ohren erholen, das (seit mehreren Takten andauernde) Flirren der mehrfach geteilten Streicher hörbar wird.

Der dritte Satz („Ewiges Gedenken“) beginnt mit einer Melodie der gedämpften Bratschen. Nach allem, was im zweiten Satz vorgefallen ist, sehe man es als Programmmusik oder nicht, ist dies ein Stück voller Trauer, das im Mittelteil allerdings die Faust ballt. Zu einem Bläserchoral (das gesamte Holz und alles Blech in fff) kommt schweres Schlagwerk, ebenfalls im dreifachen Fortissimo – und wieder ist vom Tamtam fast nichts zu hören, obwohl die Klangwirkung auf dieses Instrument hin konzipiert ist (sämtliche anderen Instrumente brechen mit dem Gongschlag ab).

Das die kämpferische Melodie der „Warschawjanka“ bereits zitierende Eingangsmotiv des vierten Satzes nahm Weilerstein deutlich verlangsamt gegenüber Schostakowitschs Metronombezeichnung, jedoch nicht in Zeitlupe wie zuletzt Andris Nelsons (auch auf CD dokumentiert). Das vom Komponisten kurz vor Partiturziffer 126 notierte accelerando verlegte Weilerstein einige Takte vor, so dass sehr deutlich hörbar wurde, wie der musikalische Fluss schon vor dem Taktwechsel deutlich Fahrt aufnahm. Der kämpferische vierte Satz („Sturmgeläut“) wechselt mehrfach die musikalische Grundstimmung. Das erste Drittel drängt vorwärts, bevor dann ein Unisono in den Streichern die breit ausgeführte Warschawjanka eingeleitet wird. Die stark akzentuierte Einleitung zu dieser Passage geriet beeindruckend. Das Lied verweist im Titel auf Warschau und war damals allgemein bekannt, da es als Widerstandslied auch in Leningrad während der deutschen Belagerung viel gesungen worden sein soll. Es enthält Zeilen wie „Wir haben der Freiheit leuchtende Flamme … entfacht“ oder „Leidendem Volke gilt unsere Tat“, zusammen mit dem Verweis auf Warschau im Titel vielleicht mehr als ein nur kleines Indiz für Schostakowitschs Doppelbödigkeit – 1956 schoss die polnische Armee teilweise mit schweren Kalibern auf demonstrierende Arbeiter, es gab Dutzende Tote…

Vor dem letzten Sturmgeläut (und diesmal mit Glocken) ertönt noch einmal eine musikalische Rückblende auf den ersten Satz, jetzt aber mit einer weit ausgreifenden Melodie des Englischhorns. Dieses Solo war fehlerfrei, aber im Vergleich zum Rest des Orchesters so laut, dass sich keine elegische Stimmung entfalten konnte. Der Übergang zum Schluss hingegen, in dem Schostakowitsch viele Kniffe aus dem Finale seiner 5. Symphonie anwendet, überzeugte vollkommen: spürbar anziehendes Tempo, von der großen Trommel angetriebenes Orchester und – was sonst so nicht zu hören ist – Glocken, die sich erst nach und nach über das Orchester erheben und am Ende das Klangbild dominieren, bis das Orchester abbricht und der Nachhall der Glocken noch etliche Sekunden im Raume steht.

Man sah bei Joshua Weilerstein deutlich den Gestaltungswillen, er feuerte die Musiker an, die an einzelnen Stellen auch sonst nicht oder kaum Hörbares herausarbeiteten. Die ersten und die letzten zwei bis drei Minuten setzten Maßstäbe an Präzision, Dynamik und Agogik. Dazwischen bleib vieles nicht ganz befriedigend – das im Klangbild fehlende Tamtam, das zu laute Englischhorn, die immer wieder danebenliegende Trompete, ‚Wackler‘ in der Abstimmung der Streichergruppen. Insgesamt gelang im nicht einfach zu beherrschenden Saal die Lautstärkebalance dennoch gut.

Das Publikum applaudierte am Ende des Konzertes anhaltend. Leider war dieses Publikum an diesem Abend nicht übermäßig zahlreich erschienen, ganze Reihen waren leergeblieben – und Teile verließen den Saal während der Musik. Gleichzeitig saß in der ansonsten gänzlich leeren ersten Reihe der Empore ein etwa sechsjähriger Junge und hörte vom ersten bis zum letzten Takt gebannt zu. Von diesem Sechsjährigen können Teile des Zürcher Publikums noch viel lernen.

Besprochenes Konzert 5.12.2019

—| IOCO Kritik Tonhalle Zürich |—

Zürich, Tonhalle Maag, Mozart, Bruckner – Tonhalle Orchester, IOCO Kritik, 06.01.2020

Januar 7, 2020  
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 Zürich Maag / Spielstätte des Tonhalle Orchesters © Hannes Henz

Zürich Maag / Spielstätte des Tonhalle Orchesters © Hannes Henz

Tonhalle Zürich

Wolfgang A. Mozart, Anton Bruckner – Tonhalle Orchester

von  Julian Führer

Das Tonhalle-Orchester befindet sich in einer Umbruchsphase – nach einer Zeit ohne Chefdirigenten nun ein Neustart mit Paavo Järvi, allerdings bis zum Sommer noch in einem Ausweichquartier. Zum Jahresende gab es Debüts (Joshua Weilerstein und Gianandrea Noseda) ebenso wie ein Wiedersehen mit bekannten Gesichtern – Paavo Järvi ebenso wie Herbert Blomstedt, der jetzt ein Programm mit Werken von Mozart und Bruckner dirigierte.

Wolfgang Amadeus Mozart in Salzburg, vor dem Festspielhaus © IOCO / Zimmermann

Wolfgang Amadeus Mozart in Salzburg, vor dem Festspielhaus © IOCO / Zimmermann

Die Symphonie Nr. 34 KV 338 von Wolfgang Amadeus Mozart wird bei weitem nicht so häufig gespielt wie die Spätwerke aus Mozarts symphonischem Schaffen. Das Tonhalle-Orchester bot dieses Werk in recht üppiger Besetzung. Nach einer langsamen Introduktion wurde beim Allegro vivace des ersten Satzes schnell deutlich, dass die Musiker hochmotiviert den Zeichen des Dirigenten folgten. Im Vergleich zu anderen Einspielungen der jüngeren Zeit waren eher breite Tempi zu hören, das Blech war mit Ventilhörnern besetzt. Beeindruckend war das geschlossene Klangbild: alert im Allegro (zum Beispiel im Zusammenspiel der Violinen), aufmerksam aufeinander hörend im Andante des Mittelsatzes und regelrecht spritzig im Allegro des Schlusssatzes. Im ersten Satz wurden die Akkorde nach den Bläserfanfaren weich aufgefangen, woraus sich ein federnder Eindruck ergab. Mozart komponierte diese Symphonie noch ohne Klarinetten; die Violinen hatten bei der Abstimmung im zweiten, die beiden Oboen hatten im dritten Satz minime Probleme bei der Abstimmung ihrer Terzenketten, die aber insgesamt nicht ins Gewicht fielen, zumal im Finale wirklich ‚alles‘ stimmte. Die ganze Meisterschaft Herbert Blomstedts erwies sich an vielen Details, beispielsweise darin, wie das Horn im Finalsatz in einen Akkord mit einem Crescendo erst ‚hineinkam‘, obwohl es von Anfang an schon hörbar war. Eine sehr überzeugende und statt den Schroffheiten (die es in dieser Symphonie durchaus gibt) eher das Geschmeidige der Partitur betonende Interpretation. Das Publikum applaudierte dankbar.

Konzerthaus Maag / Tonhalle Orchester © Paolo Dutto

Konzerthaus Maag / Tonhalle Orchester © Paolo Dutto

Teilen des Publikums war der zweite Teil des Konzerts wohl schon zu modern oder zu lang, es waren auf einmal einige Plätze frei. Die vierte Symphonie Anton Bruckners, auch als die „Romantische“ bezeichnet, dürfte das meistgespielte Werk dieses Komponisten sein. Herbert Blomstedt dirigierte die zweite Fassung von 1878 mit einem gegenüber der vier Jahre zuvor geschriebenen ersten Fassung gänzlich neuen Scherzo. Wie derzeit vielleicht kein anderer Dirigent kann Blomstedt als intimer Kenner dieser Werke gelten; diese Symphonie in Es-Dur liegen in drei Einspielungen vor (1980 mit der Staatskapelle Dresden, 1995 mit dem San Francisco Symphony, 2012 mit dem Gewandhausorchester Leipzig). Im Vergleich zu anderen Interpretationen schien dieser Bruckner gewissermaßen abgeschliffene Kanten zu haben, jedoch im positiven Sinne: Die dynamischen Abstufungen waren deutlich, aber nicht zu schroff. Die bei großen Lautstärken nicht einfache Akustik der Tonhalle Maag schien keinerlei Probleme zu bereiten. Im ersten Satz (Bewegt, nicht zu schnell) und auch in der Introduktion zum Scherzo hatten die Hörner große Momente. Das erste Horn präsentierte sich selbstbewusst und durchaus laut; der Einsatz der Streicher dazu (nicht nur, aber auch de schwelgerisch einstimmenden Celli) war meisterhaft geführt. Die Bläser klangen beeindruckend weich, es war viel misterioso im Pianissimo zu hören. Diese Weichheit zeigte sich auch im Klang der Klarinette, Details wie einem Decrescendo der Trompete und der behutsamen Flöte (Sabine Poyé Morel).

Im Andante quasi Allegretto des zweiten Satzes hatten die Flöten ihren großen Moment. Im Zusammenspiel mit den breit aufspielenden Celli und den ganz entfernt ein Echo intonierenden Hörnern war hier der romantische Bruckner zu hören. Beim Bläsersatz und den Pizzicati der Streicher am Ende des zweiten Satzes dachte man ein ums andere Mal, es müsse genau so und nichts anders sein. Eine mustergültige Interpretation! In der Einleitung zum Scherzo wurden die Hörner abermals wie aus der Ferne aufgebaut und dann in einem beeindruckenden Accelerando mit dem gesamten Orchester zusammengeführt. Der Satz endete in einer langen Fermate. Das Finale (Bewegt, doch nicht zu schnell) präsentiert ein etwas sperriges Bläserthema und gipfelt nach vielen Wandlungen in einem fast apotheoseartigen Schluss. Die Exaktheit der Pizzicati in den Kontrabässen, ein ungemein beeindruckendes Pianissimo der ersten und zweiten Violinen – die Liste der schier beglückenden Details ließe sich noch verlängern. Nach dem Schluss erzwang Herbert Blomstedt über den langen Nachhall hinaus eine große Generalpause auch des Publikums, die in einen intensiven Applaus mündete, bei dem man dem Orchester (beispielsweise dem Solohornisten) noch etwas mehr Zustimmung gewünscht hätte.

Herbert Blomstedt dirigierte beide Werke auswendig und ohne Taktstock, dafür aber mit sichtlicher Freude am musikalischen Gestalten. Das Orchester folgte bei allem konzentriert und demonstrierte eindrucksvoll, dass es mit dem richtigen Dirigenten zu Höchstleistungen in der Lage ist. Am beeindruckendsten war an diesem Abend vielleicht, dass praktisch keine Einzelheiten hervorstachen, sondern bei beiden Werken eine Interpretation wie aus einem Guss vorlag. Man wünscht dem Tonhalle-Orchester und sich selbst viele solcher Abende und ein baldiges Wiedersehen mit diesem Ausnahmedirigenten.

Besprochenes Konzert 11. Dezember 2019

—| IOCO Kritik Tonhalle Zürich |—

 

 

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