Zürich, Opernhaus Zürich, Premiere Manon – Piotr Beczala, 07.04.2019

März 22, 2019  
Veröffentlicht unter Oper, Opernhaus Zürich, Premieren, Pressemeldung

Opernhaus Zürich

Opernhaus Zürich © Dominic Büttner

Opernhaus Zürich © Dominic Büttner

  Manon – Jules Massenet
So, 07. April 2019, 19 Uhr

Die nächste Premiere des Opernhaus Zürich wartet am 7. April 2019 mit einer Traumbesetzung auf. In der Neuproduktion von Jules Massenets Manon, die seit über 30 Jahren nicht mehr in Zürich zu sehen war, feiert der Shootingstar Elsa Dreisig ihr Rollendebüt in der Titelpartie. Manons Liebhaber Des Grieux, wird von Piotr Beczala verkörpert. Marco Armiliato leitet die Philharmonia Zürich. Für die Inszenierung zeichnet der holländische Regisseur Floris Visser verantwortlich.

Die Geschichte dreht sich um den Aufstieg und Fall der jungen Manon: von Kopf bis Fuss auf Liebe und Luxus eingestellt, versucht sie für sich ein besseres Leben zu erreichen. Bei dem Versuch geht sie am Ende doch zu Grunde.

Einführungsmatinee i : Am Sonntag, 24. März um 11.15 Uhr im Bernhard Theater. Das Produktionsteam um Regisseur Floris Visser sowie die Solisten Elsa Dreisig und Piotr Beczala geben im Gespräch mit Dramaturgin Kathrin Brunner Auskunft über ihre Arbeit an Massenets Oper.


Am 7. April 2019 feiern wir die Premiere unserer Neuproduktion von Massenets Oper Manon in der Inszenierung von Floris Visser und mit Elsa Dreisig und Piotr Beczala in den Hauptpartien. Unheilvolle Liebe erleben Sie auch im Geistermärchen Giselle, getanzt vom Ballett Zürich ab dem 11. April. Sie wollten schon immer einmal wissen, wie das Leben eines Spitzenschuhs aussieht? Wir verraten es Ihnen in der neuesten Episode von Was Sie schon immer über das Opernhaus wissen wollten, aber nie zu fragen wagten. Als Mrs. Lovett war Angelika Kirchschlager im Dezember in Sweeney Todd zu erleben; am 1. April zeigt sie sich mit einem Liederabend wieder von einer anderen Seite. In unserer Konzertreihe spielt das Orchestra La Scintilla unter Riccardo Minasi die berühmten Vier Jahreszeiten von Antonio Vivaldi und vier weniger bekannte «Jahreszeiten» von Giuseppe Verdi. Und am 27. April begrüssen wir das Gastspiel Eine Frau, die weiss, was sie will! aus der Komischen Oper Berlin auf unserer Bühne.


Manon
Oper in fünf Akten und sechs Bildern von Jules Massenet (1842-1912)
Libretto von Henri Meilhac und Philippe Gille
nach einer Vorlage von Abbé Prévost

Musikalische Leitung Marco Armiliato Inszenierung Floris Visser Bühnenbild und Kostüme Dieuweke van Reij Choreografie Pim Veulings Lichtgestaltung Alex Brok Choreinstudierung Ernst Raffelsberger Dramaturgie Kathrin Brunner

Manon Lescaut : Elsa Dreisig
Le Chevalier des Grieux : Piotr Beczala
Lescaut : Yuriy Yurchuk
Le Comte des Grieux : Alastair Miles
Guillot de Morfontaine : Eric Huchet
De Brétigny : Marc Scoffoni
Poussette : Yuliia Zasimova
Javotte : Natalia Tanasii
Rosette : Deniz Uzun
L’Hôtelier : Cheyne Davidson
Deux Gardes : Jamez McCorkle , Omer Kobiljak
Le Portier du Séminaire, Un Sergent : Henri Bernard Guizirian
La Servante : Caroline Fuss
Premier Joueur : Omer Kobiljak
Deuxième Joueur : Juan Etchepareborda
Tänzer : Tänzerinnen und Tänzer
Philharmonia Zürich
Chor der Oper Zürich
Statistenverein am Opernhaus Zürich

—| Pressemeldung Oper Zürich |—

Basel, Theater Basel, Sinfonieorchester Basel – Glinka, Tschaikowsky, Schostakowitsch, IOCO Kritik, 28.02.2019

März 1, 2019  
Veröffentlicht unter Hervorheben, Konzert, Kritiken, Theater Basel

Theater Basel

Theater Basel - Grosses Haus © Sandra Then

Theater Basel – Grosses Haus © Sandra Then

sinfonieorchester Basel –  Michal Nesterowicz 

Glinka, Tschaikowsky, Schostakowitsch

von Julian Führer

Das sinfonieorchester Basel gastierte mit einem rein russischen Programm am 30.1.2019 im Theater Basel. Sein Erster Gastdirigent Michal Nesterowicz dirigierte zuerst die Ouvertüre zu Ruslan und Ludmilla. Mit Michail Glinka (1804-1857) lässt man üblicherweise die Epoche der russischen Nationalmusik beginnen. Die nur fünfminütige Ouvertüre vermischt Fanfaren, Paukensignale und schnelle Streicherläufe in einer gekonnten Instrumentierung und mit einem romantischen zweiten Thema in den Celli zu einem wahren Reißer, der nur einmal kurz ins Moll kippt und sonst vom ersten bis zum letzten Takt voller Frohsinn und Übermut ist. Bei der Instrumentierung fällt der Einsatz des Kontrafagottes auf. Im vollen Saal des Theater Basel erlebte man die zunächst romantische Tonsprache, die aber doch Eigenheiten aufweist und Glinka unverwechselbar macht – zwischen Schubert, frühem Schumann und Vincenzo Bellini, aber doch mit Läufen, die man eher bei Tschaikowsky vermutet hätte. Das Orchester folgte seinem Dirigenten in einer schwungvollen Interpretation des ohnehin schon Presto überschriebenen Werkes, und das Publikum war solcherart gleichermaßen eingestimmt  wie wachgerüttelt.

Theater Basel / Sinfonieorchester Basel - SOB © Benno Hunziker

Theater Basel / Sinfonieorchester Basel – SOB © Benno Hunziker

Die venezolanische Pianistin Gabriela Montero interpretierte im Anschluss das berühmte erste Klavierkonzert b-Moll op. 23 von Piotr Iljitsch Tschaikowsky. Am Pult hielt sich Michal Nesterowicz jetzt zurück und begleitete mit dem Orchester wendig und werkadäquat. Gabriela Montero verfügt in den höheren Lagen über einen erstaunlich weichen Anschlag (bei einem Konzertflügel jüngeren Datums von Steinway nicht leicht zu erzielen). Im Mittelteil des zweiten Satzes arbeitete sie am Klavier Figuren heraus, die Claude Debussy in Children’s Corner wiederverwendet hat. Im Schlusssatz erinnerten Läufe in den Streichern ebenso an den Eugen Onegin wie an das Finale der vierten Symphonie wie aber auch an die Ouvertüre zu Beginn. Die Interpretation wirkte wie aus einem Guss, geschmeidig, dem Soloinstrument viel Raum lassend und mithin überzeugend.

Zum Applaus hatte sich die Solistin ein Stoffstück in den venezolanischen Nationalfarben ans Kleid geheftet und hielt eine kurze Ansprache ans Publikum, in der sie die verworrene und teilweise dramatische aktuelle politische Situation in ihrem Land schilderte. Im Anschluss forderte sie das Publikum auf, ihr ein (gerne schweizerisches) Musikstück vorzusingen, um dann zu improvisieren und das spontan entstandene Stück ihrem Land zu widmen. Aus dem Publikum wurde Z’Basel a mym Rhy gewünscht – das Lied ist von der Musik und vom Text her schlicht („Wäit nit d’Luft so mild und lau, und der Himmel isch so blau“ – auch ohne vertiefte Kenntnisse des Schweizer- und speziell Baseldeutschen zu verstehen). Beeindruckend war, was Gabriela Montero daraus machte, nämlich eine Art Tema con variazioni, in das sie Pastichen von Beethoven bis Gershwin einflocht. Das begeisterte Publikum durfte sich noch ein zweites Lied wünschen. – Nun ist der Schweizer Kanton Basel aus zwei Halbkantonen zusammengesetzt, das erste Lied repräsentiert den Halbkanton Basel-Stadt (und wird auch bei Heimspielen des FC Basel gesungen), es folgte der Wunsch nach dem Baselbieter Marsch, gewissermaßen der Hymne des Halbkantons Basel-Land. „Vo Schönebuech bis Ammel, vom Bölche bis zum Rhy, lyt frei und schön das Ländli, wo mir deheime sy.“ – diesmal führte der improvisierte Variationengang durch die Musikgeschichte über Mozart und Robert Schumann.

Theater Basel / Dirigent MICHAL NESTEROWICZ ® LUKASZ RAJCHER

Theater Basel / Dirigent MICHAL NESTEROWICZ ® LUKASZ RAJCHER

Nach diesem Feuerwerk, das den ersten Teil insgesamt auch recht lang werden ließ, folgte nach der Pause nur noch ein reichlich zwanzigminütiges Stück, das mit einem schmaleren Orchester auskommt – die 9. Symphonie Dmitri Schostakowitschs in Es-Dur op. 70. Seine Neunte komponierte Schostakowitsch nach dem Zweiten Weltkrieg; man erwartete von ihm eine Siegeshymne, eine Art Apotheose, die die Leningrader, seine 7. Symphonie, noch in den Schatten stellen sollte. Doch einmal mehr tat Schostakowitsch nicht das, was von ihm erwartet wurde, und legte ein kurzes Stück vor, das ganz klassisch disponiert war: Ein Thema am Anfang, eine Wiederholung der Exposition. Wollte Schostakowitsch einen neuen, alten Kompositionsstil ausprobieren, persiflieren, überhöhen? Sergej Prokofiew hatte in der Symphonie classique ähnliche Methoden praktiziert. Bei Schostakowitsch fällt im Kopfsatz auf, dass immer wieder die Posaunen dazwischenblöken und einen etwas dümmlich stampfenden Rhythmus einläuten, der von der Piccoloflöte zwitschernd begleitet wird. In der Durchführung des ersten Satzes steht die aufsteigende Quarte der Posaunen etwas verloren da, ertönt auch dann, wenn es im Satzgefüge eigentlich sinnlos ist, kurzum – das Gefüge geht verloren. Was da (neben der musikalischen Faktur) aus den Fugen gerät, hat Schostakowitsch nicht verraten. Michal Nesterowicz wählte ein etwas langsameres Einstiegstempo als die meisten anderen Dirigenten, um in der Folge durch kleine Rückungen das Tempo noch zu steigern.

Der langsame zweite Satz wird von zwei Klarinetten im Dialog eingeleitet. Als die Streicher das Eingangsmotiv übernehmen, ist eine Art kriechender, langsamer Walzer daraus geworden, und die Oboe muss in Tonhöhen vordringen, wo sie wahrlich nicht mehr schön klingt. Der dritte Satz (Presto) hätte auch eine Verfolgungsjagd in einer von Schostakowitschs fast unzähligen Filmmusiken illustrieren können. Der vierte Satz ist ein Largo, durch ein drohendes Bläsersignal eingeleitet. Ein langes Solo des Fagotts (mit Pausen und Intervallen wie im Englischhorn-Solo im dritten Akt von Wagners Tristan), dann wieder die Bläser, wieder das Fagott allein, morendo – auf einmal in einen überraschenden fünften Satz (Allegretto) übergehend. Eine recht banale Melodie wird trotz der überschaubaren Größe des Orchesters ins Bombastische gesteigert, zwischendurch klingt es wie Zirkusmusik mit hineinkomponierten kleinen Fehlern. War das nun die große Siegeshymne?  Man kann.

Das sinfonieorchester Basel spielte hier wie allgemein nach der Pause etwas gebremst. Dies lag nicht an der im dritten Satz feurig auftrumpfenden Trompete, eher am Zugriff auf das Werk insgesamt. Das Überdrehte des Schlusses kam nicht recht zur Geltung. Wahrscheinlich hatten das große Klavierkonzert vor der Pause (inklusive der rasanten Zugaben) viel Aufmerksamkeit absorbiert, vielleicht hätte eine Umstellung des Programms – ausnahmsweise die Symphonie nach der Ouvertüre und das Solokonzert nach der Pause – der „Neunten“ Schostakowitschs einen besseren Dienst erwiesen. Dennoch ein Konzert, das in Erinnerung bleiben wird, vor allem aufgrund des ersten Teils.

—| IOCO Kritik Theater Basel |—

Zürich, Tonhalle Maag, Tonhalle Orchester – Dvorák, Schostakowitsch, IOCO Kritik, 31.01.2019

Januar 31, 2019  
Veröffentlicht unter Hervorheben, Konzert, Kritiken, Tonhalle Zürich

 Zürich Maag / Spielstätte des Tonhalle Orchesters © Hannes Henz

Zürich Maag / Spielstätte des Tonhalle Orchesters © Hannes Henz

Tonhalle Zürich

Tonhalle Orchester- Zürich

Antonin Dvorák, Dmitri Schostakowitsch

von Julian Führer

Innerhalb von zwei Wochen präsentierten sich in Zürich drei Dirigenten mit dem Tonhalle Orchester. Juanjo Mena mit Britten und Bruckner, der künftige Chefdirigent Paavo Järvi mit Messiaen, Mozart und Beethoven (IOCO berichtete jeweils), am 23. Januar 2019  Manfred Honeck mit einem Programm aus dem späten 19. und dem 20. Jahrhundert.

Programm aus dem späten 19. und dem 20. Jahrhundert

Antonin Dvoráks bekanntestes und meistgespieltes Werk ist heute sicherlich die Symphonie Nr. 9 e-Moll mit dem im Laufe der Zeit geläufig gewordenen Titel Aus der Neuen Welt. Der Abend präsentierte jedoch zunächst Ausschnitte aus der Oper Rusalka, die vom Dirigenten Manfred Honeck zu einer Suite zusammengestellt wurden. In Honecks Version übernehmen teilweise Soloinstrumente die Singstimmen (speziell Oboe und Violine). Die ins Phantastische zielende Geschichte von dem verliebten Wasserwesen, der Hexe Ježibaba und der Unmöglichkeit der Liebe zwischen Menschenwelt und Märchenwelt ist von Dvorák zu einer Oper vertont worden, die durchaus gespielt wird, aber die man gern noch häufiger hören würde.

Der Ansatz, sie durch eine solche Suite im Konzertsaal zu etablieren, hat natürlich vieles für sich. Gleichzeitig sitzt das Orchester nun auf dem Podium und nicht in einem Graben, manchmal vermisst man etwas die Bühne. Wie bei jeder Zusammenfassung dieser Art sind die Übergänge heikel – abrupte Wechsel von Stimmungen, Tempi und Tonarten haben oft etwas Gewaltsames. Am problematischsten war an diesem Abend aber einmal mehr der Saal. Das breit aufgestellte Orchester mit einem Respekt einflößenden Bläserapparat spielte präzise (man sah es an den Gesten des Dirigenten und an den Bewegungen der Musiker genau), nur dass das direkt vor einer Holzblende sitzende Blech wie durch eine Klangmuschel verstärkt wirkte. Bei den in der Rusalka-Suite vorkommenden schnellen Läufen auch bei diesen Instrumenten führen dieser verstärkende Effekt und der lange Nachhall dazu, dass das Klangbild ins Diffuse wechselt. Von diesen Problemen bei Fortissimostellen einmal abgesehen, überzeugte das Orchester in diesem ersten Teil mit engagiertem Spiel.

Das erste Cellokonzert Es-Dur op. 107 von Dmitri Schostakowitsch hat sich einen Stammplatz im Konzertrepertoire sichern können. Ursprünglich für Mstislaw Rostropowitsch komponiert und von diesem 1959 zur Uraufführung gebracht, ist es einerseits technisch anspruchsvoll, gleichzeitig aber auch kompositorisch und klanglich reizvoll. Als Solist wählte der erst 1992 geborene Kian Soltani einen sehr zurückhaltenden Einstieg, fast zu leise schien die Einleitung, doch wurde rasch deutlich, dass Dirigent und Solist hier planvoll vorgingen. Manfred Honeck begleitete mit dem Tonhalle Orchester gerade im Kopfsatz erstaunlich leise und stets präzise (etwa bei den Einsätzen der Holzbläser in den ersten Takten).

Dieser Schostakowitsch kam nicht so gepanzert daher wie andere Stücke aus dieser Schaffensperiode, jedenfalls bei manchen Interpretationen. Im ersten Satz ließen auch die Bratschen aufhorchen. Der zweite Satz wurde langsam und besonders elegisch gespielt. Der dritte Satz (die Kadenz) war ein Höhepunkt: die rätselhaften und in manchen Interpretationen etwas eklektisch daherkommenden Pizzicati nahm Kian Soltani als strukturierendes Element mit einem betonten Decrescendo innerhalb ihrer Abfolge. Wie bereits zu Beginn, hörte man im Finalsatz die charakteristische Galligkeit, die Schostakowitsch immer wieder einflicht, wenn seine Musik ins vermeintlich Affirmative übergeht. Der im ersten und letzten Satz intensiv geführte Dialog mit dem Horn wurde, durch die akustischen Verhältnisse nochmals verstärkt, am Schluss dynamisch ins Groteske überhöht. Das Publikum reagierte mit spontanem Jubel insbesondere für den jungen Solisten.

Konzerthaus Maag / Tonhalle Orchester © Paolo Dutto

Konzerthaus Maag / Tonhalle Orchester © Paolo Dutto

Als Zugabe präsentierte Kian Soltani eine weitere Facette Schostakowitschs, nämlich den Komponisten von Filmmusik, hier für The Gadfly von 1955. Dieser Aspekt in dem Werk des sowjetischen Komponisten harrt zum Teil noch seiner Wiederentdeckung, denn anders als die Symphonien 1, 5, 7, 8, 9 und 10, die Oper Lady Macbeth von Mzensk oder die Jazzsuiten werden die Filmmusiken selten aufgeführt (eine CD unter Riccardo Chailly präsentiert glücklicherweise einige Ausschnitte, nicht aber die Musik zu The Gadfly). Soltani hat aus Schostakowitschs Filmmusik ein Arrangement hergestellt, das von der Cellogruppe des Tonhalle Orchesters an diesem Abend uraufgeführt wurde. Es wurde deutlich, dass Schostakowitsch quasi auf Bestellung Musikstücke abliefern konnte, sehr gekonnt und sehr effektvoll. Von Soltani selbst wurde in seiner kurzen Präsentation die Frage aufgeworfen, in welchem Teil seines Werkes wir nun den eigentlichen Dmitri Schostakowitsch erkennen können – eine Frage, die offenbleiben muss.

Die 8. Symphonie in G-Dur von Antonin Dvorák wurde nach der Pause präsentiert. Dieses etwa 40 Minuten dauernde Werk ist ganz klassisch in vier Sätze gegliedert. Breit, teils üppig instrumentiert, enthält es gerade im Finalsatz viele tanzartige Partien, so dass man hier auch den Komponisten der Slawischen Tänze erkennt. Streicherfiguren gemahnen an Tschaikowsky, volksliedhafte Passagen an Bedrich Smetana, und die Behandlung der Hörner ist insbesondere im Schlusssatz (mit nach oben gerichteter Mündung und fast vulgären Trillern) gar nicht weit entfernt von Gustav Mahler in seiner ersten Symphonie. Manfred Honeck, der diese Symphonie auswendig dirigierte, und das Orchester schienen hier im Einklang. Eine der Qualitäten des Tonhalle Orchesters, das beeindruckende technische Niveau, kam bei dieser Symphonie zur Geltung. Das Adagio strahlte große Ruhe aus, und das bekannte Allegretto grazioso des dritten Satzes wurde entsprechend der Anlage der Partitur breit ausmusiziert.

Die in sich geschlossene Interpretation traf beim Publikum auf breite Zustimmung. Das Tonhalle Orchester hat im Monat Januar seine große technische Flexibilität unter Beweis gestellt – der Start ins neue Jahr ist gelungen

—| IOCO Kritik Tonhalle Zürich|—

Zürich, Tonhalle Maag, Tonhalle Orchester – Messiaen, Mozart, Beethoven, IOCO Kritik, 30.01.2019

Januar 29, 2019  
Veröffentlicht unter Hervorheben, Konzert, Kritiken, Tonhalle Zürich

 Zürich Maag / Spielstätte des Tonhalle Orchesters © Hannes Henz

Zürich Maag / Spielstätte des Tonhalle Orchesters © Hannes Henz

Tonhalle Zürich

Tonhalle Orchester –  Messiaen, Mozart, Beethoven

Paavo Järvi mit dem Tohalle Orchester – Beginn einer neuen Ära

von Julian Führer

Das Tonhalle Orchester hat derzeit keinen Chefdirigenten. Nach der langen Ära David Zinman (1995-2014) und einer eher glücklosen Zeit konnte Paavo Järvi gewonnen werden, der in der Saison 2019/2020 sein Amt antreten wird. In der laufenden Spielzeit ist er schon mehrmals zu Gast, und natürlich werden seine Konzerte mit besonderer Aufmerksamkeit verfolgt und vom Publikum zahlreich besucht. Der Abend des 16. Januar 2019 wird als musikalisches Feuerwerk und als Verheißung einer neuen Ära in Erinnerung bleiben.

 Tonhalle Orchester Zürich / Paavo Järvi © Brescia e Amisano

Tonhalle Orchester Zürich / Paavo Järvi © Brescia e Amisano

Das Programm bestand aus Frühwerken: früher Messiaen, früher Mozart, wieder früher Messiaen und schließlich früher Beethoven. Zunächst Messiaen, Les offrandes oubliées. Dieses Werk von 1930 (Olivier Messiaen war 21 Jahre alt) wurde vom Komponisten mit einem Begleittext versehen. Der tiefen katholischen Spiritualität Messiaens verpflichtet, thematisiert er die Trauer um vergessene Opfergaben religiöser Natur (so zum ersten und letzten Abschnitt unter anderem: „Vous nous aimez, doux Jésus, nous l’avions oublié“).

Unterteilt ist das Werk in drei Teile, wobei der Mittelteil auf heftige Klangballungen setzt, die von eher zarten Klanggemälden gerahmt werden. Der Mischklang wurde auch durch die Sitzordnung transparent gehalten (Celli links, zweite Violinen rechts). Das Schlagwerk wurde vom Dirigenten zu bemerkenswert harten (und sehr präzise ausgeführten) Schlägen animiert. Der starke Nachhall des Ausweichquartiers, in dem das Orchester spielt, wurde zu einem gestalterischen Moment, indem die nach den großen Fortissimi komponierten Pausen gehalten wurden, bis sich der Klang ganz verflüchtigt hatte. Der dritte Teil bewegt sich in Richtung einer ätherischen Klangmeditation. Henryk Górecki, der in den neunziger Jahren des 20. Jahrhunderts mit seiner (bereits 1976 abgeschlossenen) dritten Symphonie einen regelrechten Hit landete, könnte hier Inspiration gefunden haben. Immer höher werden die Töne, immer langsamer geht die Veränderung vonstatten. Ein Stück, das wohl außerhalb des Konzertsaales kaum diese Wirkung entfalten können wird. Das Publikum blieb nach dem Verdämmern der letzten Takte lange still.

Nach den von lauten Ausbrüchen umrahmten Breitwandpianissimi Messiaens hatten es die ersten Takte von Mozarts Violinkonzert Nr. 5 KV 219 in A-Dur nicht ganz einfach. Janine Jansen bot eine sehr engagierte Interpretation dar. Mozarts Witz, aber auch die zwischendurch aufscheinende Verletzlichkeit wurden so erfahrbar, ganz besonders in der Kadenz am Ende des ersten Satzes – und auch wenn Mozarts Adagiosätze später noch mehr Melancholie, ja Trauer transportieren sollten. Im ersten Satz fielen die Mittelstimmen auf, denen mehr Körper zuteilwurde als in anderen Interpretationen. Ständiger Blickkontakt mit Dirigent und Orchester (teilweise auch mit den hinten sitzenden Instrumentengruppen) führten zu einem gelungenen Zusammenspiel, insbesondere mit dem in diesem Konzert privilegiert mit der Violine im Dialog stehenden Horn.

Wolfgang Amadeus Mozart Wien © IOCO

Wolfgang Amadeus Mozart Wien © IOCO

Vom zweiten Satz (Adagio) zum dritten Satz ließ der Dirigent das Horn trotz der eigentlich notierten Achtelpause gewissermaßen hinüberbinden, so dass die obligate Hustenpause zwischen den Sätzen geschickt überblendet wurde. Paavo Järvi beließ es ebenso wie die Solistin nicht bei gefälligem Wohlklang: Der fast schon wilde Mittelteil des Rondeaus (in Form und Anlage der Marche turque aus Mozarts elfter Klaviersonate KV 331 nicht unähnlich mit einem Wechsel des Taktes und von A-Dur zu a-Moll) wurde zusätzlich dadurch verstärkt, dass die Kontrabässe mit ihren Bögen absichtlich auf die Saiten schlugen. Dieses sonst meist störende Klappergeräusch wurde hier gezielt eingesetzt, und so bekam dieser frühe Mozart ein starkes rhythmisches Fundament. Durch häufige Wechsel der Dynamik gewann dieses bekannte und oft gespielte Konzert markante Konturen. Der Schluss des Konzertes geriet fast verspielt, sehr leise.

Janine Jansen blieb nach ihrem Part noch als Zuhörerin und konnte so im Publikum erleben, wie der Gesamteindruck nach der Pause noch einmal überzeugender wurde. Olivier Messiaens Werk Le tombeau resplendissant weist abermals eine Dreiteilung auf (diesmal mit einem eher lauten Teil am Anfang, einem zurückhaltenderen Mittelteil und einer Art Reprise). Das titelgebende glänzende Grabmal ist wohl als Messiaens Jugend zu verstehen, jedenfalls ist das die von Messiaen selbst vorgegebene Auffassung („ma jeunesse est morte: c’est moi qui l’ai tuée“). Die Komposition von 1931 (Messiaen war inzwischen 22 Jahre alt) steht sehr hörbar in der Tradition der symphonischen Dichtung, speziell der französischen Vorläufer Camille Saint-Saëns und César Franck. Es wurde zwischen 1933 und 1984 nicht gespielt und erst in den neunziger Jahren auf CD aufgenommen. Insgesamt sind sowohl Komposition als auch die Umsetzung an diesem Abend sehr viel diesseitiger geraten als bei Les offrandes oubliées vor der Pause. Paavo Järvi entschied sich jetzt dafür, bereits in den noch ausklingenden Nachhall hinein wieder einsetzen zu lassen, doch blieb die Dosierung der Klangmassen überzeugend und wurde nie schwer erträglich. Nach dem letzten Takt abermals lange Stille im wohl ausverkauften Saal, und dies mitten in der Erkältungszeit und nach einem eher unbekannten Werk – Konzentration, die für sich spricht.

Als letztes Werk wurde Beethovens erste Symphonie in C-Dur opus 21 von 1800 gespielt. Gerade mit den Symphonien Beethovens, die als Gesamteinspielung auf CD veröffentlicht wurden, hat der frühere Chefdirigent David Zinman das Tonhalle Orchester international bekannt gemacht, so dass bei Orchester und Publikum gewiss eine besonders hohe Erwartungshaltung herrschte. Zinmans rasche Tempi, die akzentuierten Rhythmen und eine oft sehr präsente Pauke wirkten damals wie ein Weckruf. Das Orchester saß jetzt in großer Besetzung auf dem Podium, Paavo Järvis Interpretation war von Zinmans Ansatz nicht weit entfernt: zügige Tempi, klare Strukturierung, alerter Wechsel zwischen den Stimmen.

Tonhalle Orchester Zuerich © Paolo Dutto

Tonhalle Orchester Zuerich © Paolo Dutto

Der Beginn, fast noch wie bei Haydn, ließ schnell ahnen, wie Beethoven neue Ideen in Musik setzte und wie revolutionär dies auf das damalige Publikum gewirkt haben muss. Das heutige Publikum konnte erleben, dass die Wiederholung der Exposition auf einmal neue Mittelstimmen zutage förderte, dass Fagotte aufmüpfig und auftrumpfend klingen können. Paavo Järvi dirigierte auswendig und federnd. Bezeichnend für diesen aufbrausenden Beethoven, für den Dirigenten, aber auch für die Stimmung an diesem Abend zwischen dem Orchester und seinem künftigen Leiter war die Einleitung zum Finalsatz: Die ersten Violinen tasten sich schrittweise nach oben, finden aber zunächst nicht zu einem Thema. Järvi dirigierte diese Stelle humorvoll nur mit unterschiedlich weit hochgezogenen Schultern, zwischendurch noch mit einem gespielt-ratlosen Seitenblick ins Publikum. Das Finalthema, das der Großvater des Rezensenten stets erleichtert und nur halblaut mit „zu Ende, jetzt ist es gleich zu Ende“ begleitete, fegte dann buchstäblich durch die Instrumentengruppen.

Selten wird es nach der Aufführung einer frühen Beethoven-Symphonie in der letzten Zeit solche Begeisterungsstürme gegeben haben wie an diesem Abend. Das Publikum hat den künftigen Chef jetzt schon in sein Herz geschlossen. Bezeichnend auch dies: Beim ersten Applaus signalisierten die Streicher ihre Zustimmung mit lebhafter Bewegung der Bögen. Beim zweiten Applaus blieben die Musiker entgegen der Aufforderung sitzen und trampelten einhellig zu Ehren ihres baldigen Leiters.

Eine neue Ära kündigt sich an – sie könnte golden werden.

—| IOCO Kritik Tonhalle Zürich|—

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