Basel, Theater Basel, Benedikt von Peter – Neuer Intendant ab 2020/21, IOCO Aktuell

August 22, 2018  
Veröffentlicht unter Personalie, Pressemeldung, Theater Basel

Theater Basel

Theater Basel © Sandra Then

Theater Basel © Sandra Then

Benedikt von Peter – Neuer Intendant ab 2020/21

Benedikt von Peter wird ab Spielzeit 2020/21 neuer Intendant des Theater Basel. Der Verwaltungsrat der Theatergenossenschaft Basel hat ihn einstimmig gewählt. Von Peter ist einer der aussergewöhnlichsten Regisseure im deutschsprachigen Raum und gegenwärtig Intendant am Luzerner Theater. Er tritt die Nachfolge von Andreas Beck an. Der Regierungsrat des Kantons Basel-Stadt hat die Wahl des neuen Intendanten am 14. August 2018 einstimmig genehmigt und begrüsst.

Theater Basel / Benedikt von Peter © David Roethlisberger

Theater Basel / Benedikt von Peter © David Roethlisberger

Benedikt von Peter, 41, gilt als Theatererneuerer und bringt ideale Voraussetzungen mit, um als neuer Intendant ab 2020/2021 das Theater Basel erfolgreich zu leiten. Er erfüllt höchste künstlerische Ansprüche in den drei Sparten Oper, Schauspiel und Ballett und verfügt über eine überzeugende und gewinnende Führungspersönlichkeit. Dies bietet Gewähr für die strahlkräftige Weiterführung des grössten Dreispartenhauses der Schweiz. Für das Theater Basel ist Benedikt von Peter kein Unbekannter; 2009 inszenierte er hier Francis Poulencs «Dialogues des Carmélites» und 2011 Richard Wagners Parsifal.

Benedikt von Peter überzeugte die Findungskommission und den Verwaltungsrat mit einem integralen und spartenübergreifenden künstlerischen Ansatz, der sich auch in einem teamorientierten Führungsmodell abbilden soll. Seinen Ansatz wird er gemeinsam mit einem starken Leitungsteam entwickeln, welches er in den nächsten Monaten zusammenstellen wird.

Benedikt von Peter zeichnet eine zeitgenössische, aber zugängliche künstlerische Handschrift aus. Mit einer ganzheitlichen Bespielung von Theater-Räumen, durch eine starke regionale und lokale Vernetzung, sowie mit international gefragten Regiehandschriften möchte er das Theater Basel zu einem Begegnungsort für seine Zuschauer_innen und die Basler Bevölkerung werden lassen.

Der Verwaltungsrat ist überzeugt, dass Benedikt von Peter dank seiner ausgewiesenen Sozial-kompetenz und Teamfähigkeit die ideale Führungsperson für das Theater Basel sein wird und freut sich sehr auf die Zusammenarbeit mit ihm.

Benedikt von Peter wurde 1977 in Köln geboren, studierte in Bonn Musikwissenschaft, Germanistik, Jura und Gesang. Danach war er an verschiedenen Häusern Regieassistent und gründete ein freies Theaterkollektiv. Nach einigen Jahren in der Freien Szene inszenierte er an Theatern und Opern in Deutschland und der Schweiz (u.a. Theater Basel, Oper Frankfurt, Staatstheater Hannover, Wiener Festwochen, Komische und Deutsche Oper Berlin), von 2012 bis 2016 leitete Benedikt von Peter die Musiktheatersparte des Theater Bremen. Ausgezeichnet wurde er u.a. mit dem Götz Friedrich-Preis, dem Theaterpreis «DER FAUST» sowie 2014 mit dem Kurt Hübner-Preis für das Musiktheater-Programm und die eigenen Produktionen am Theater Bremen. Seit der Spielzeit 2016/2017 ist Benedikt von Peter Intendant des Luzerner Theaters.

Wir danken dem Stiftungsrat Luzerner Theater, dass Benedikt von Peter ab der Spielzeit 2020/21 die Verantwortung als Intendant für das Theater Basel übernehmen kann.

Der Findungskommission des Theater Basel gehörten die Verwaltungsratsmitglieder Dr. Caroline Barthe (Vorsitz), Adrienne Develey und Martin Lüchinger, Co-Leiterin Abteilung Kultur des Präsidialdepartements Basel-Stadt Sonja Kuhn sowie die externen Experten Stefanie Carp (Intendantin Ruhrtriennale), Stefan Bachmann (Intendant Schauspiel Köln) und Dietmar Schwarz (Intendant Deutsche Oper Berlin) an.

Basel, 21. August 2018:   Samuel Holzach, Präsident Verwaltungsrat Theater Basel, Dr. Caroline Barthe, Präsidentin Findungskommission Theater Basel und Vizepräsidentin Verwaltungsrat Theater Basel

—| Pressemeldung Theater Basel |—

Bern, Konzert Theater Bern, Intendant Stephan Märki zurückgetreten, IOCO Aktuell, 08.08.2018

August 9, 2018  
Veröffentlicht unter Hervorheben, Pressemeldung, Stadttheater Bern

Konzert Theater Bern © P Zinniker

Konzert Theater Bern © P Zinniker

Konzert Theater Bern

Stephan Märki  als Intendant zurückgetreten

Konzert Theater Bern / Stephan Märki @ Matthias Horn

Konzert Theater Bern / Stephan Märki @ Matthias Horn

Stephan Märki, seit 2012 Intendant von Konzert Theater Bern (KTB), tritt per sofort (NB Juli 2018) zurück. Auch Sophie-Thérèse Krempl, Leiterin Kommunikation und Künstlerische Leitung Kooperations- und Sonderprojekte, verlässt das Haus. Die grossen Verdienste der beiden Führungspersonen bleiben unbestritten. Das Konzert Theater Bern wird interimistisch und mit externer Unterstützung vom kaufmännischen Direktor Anton Stocker geführt. Die künstlerische Kontinuität ist für die nächste Saison garantiert – der Spielplan 2018.2019 ist bereits verabschiedet und veröffentlicht.

Die Stiftungsräte Nadine Borter und Marcel Brülhart sowie Intendant Stephan Märki haben zum Abschluss der Saison eine Analyse vorgenommen. Dabei hat Stephan Märki den bisherigen Stiftungsratspräsidenten Marcel Brülhart und die neue Stiftungsratspräsidentin Nadine Borter informiert, dass sich seit Frühjahr 2017 eine Beziehung zu einer Führungsperson im Theater entwickelt habe. Es handelt sich dabei um Sophie-Thérèse Krempl, Leiterin Kommunikation und Künstlerische Leitung Kooperations- und Sonderprojekte.

Vorbildliche Governance verpflichtend

Für den Stiftungsrat ist klar, dass eine öffentliche Institution wie das KTB einer vorbildlichen Governance verpflichtet ist. Insbesondere bei Entscheidungen auf Führungsebene sind Berufliches und Privates strikte zu trennen, weil das Vertrauen in die Institution als Ganzes Schaden nehmen kann. Deshalb sagt Nadine Borter, Stiftungsratspräsidentin seit 1. Juli 2018: «Wir respektieren die persönliche Entscheidung des Intendanten, seine Tätigkeit zu beenden. Dieser Entscheid zeugt von einer Grösse, die selten anzutreffen ist, zumal er den Umstand selber offengelegt hat. Damit übernimmt Stephan Märki Verantwortung und handelt im Interesse von Konzert Theater Bern. Angesichts der nun transparent gemachten Situation erachtet der Stiftungsrat den Schritt für richtig und unausweichlich

Der Stiftungsrat hält fest, dass Stephan Märki in den letzten sechs Jahren Garant des Erfolges von Konzert Theater Bern war. Das Theater kann seit der Intendanz von Stephan Märki einen Publikumszuwachs ausweisen, hat sich künstlerisch stetig entwickelt, ist wirtschaftlich sehr solide und hat sich

national und international merklich positioniert. Auch der Weggang von Sophie-Thérèse Krempl ist in diesem Zusammenhang ein grosser Verlust für das Theater. Sie hat seit Beginn dem Haus wesentliche Impulse gegeben und in einer schwierigen Situation sehr erfolgreich die interimistische Leitung der Schauspieldramaturgie übernommen.

Suche nach Intendanz vorverschoben – Verhaltenskodex soll erarbeitet werden

Stephan Märki verfügt über einen festen Vertrag bis 30. Juni 2021. Die Parteien haben sich darauf geeinigt, sein Salär bis Ende April 2019 zu zahlen. Da Stephan Märki seine Anstellung frühzeitig beendet, wird die Suche nach einer Nachfolge vorverschoben. Interimistisch wird Konzert Theater Bern von dessen kaufmännischem Direktor Anton Stocker mit externer Unterstützung geleitet. Stephan Märki setzt seinerseits alles daran, dass die Übergabe reibungslos vonstatten geht. Der Stiftungsrat möchte die hohe künstlerische Qualität des Hauses sichern und das Vertrauen festigen. Vor diesem Hintergrund wurde beschlossen, einen Verhaltenskodex zu erstellen. Der Kodex soll festhalten, wie Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter miteinander umgehen und arbeiten.

—| Pressemeldung Konzert Theater Bern |—

Zürich, Tonhalle Maag, Tonhalle-Orchester – Mendelssohn, Mahler, IOCO Kritik, 06.07.2018

 Zürich Maag / Spielstätte des Tonhalle Orchesters © Hannes Henz

Zürich Maag / Spielstätte des Tonhalle Orchesters © Hannes Henz

Tonhalle Zürich

Tonhalle-Orchester Zürich:   Mendelssohn – Mahler

– Julia Fischer: Stupende Technik – Berückende Klarheit –

Von Julian Führer

Zum Abschluss der Saison 2018/2019 bot das Tonhalle-Orchester in Maag klangvolle Namen auf: Herbert Blomstedt als Dirigent, Julia Fischer als Solistin, auf dem Programm Werke von Felix Mendelssohn und Gustav Mahler. Beide Künstler-persönlichkeiten sind dem Orchester seit langer Zeit verbunden.

Vor der Pause spielte Julia Fischer das Violinkonzert e-Moll op. 64 von Mendelssohn. Dieses Stück, eines der Glanzstücke der Violinliteratur und aus dem deutschen Bereich des 19. Jahrhunderts sicherlich auf einer Stufe mit den Konzerten Beethovens, Bruchs und Brahms‘, setzt Allegro molto appassionato ein, ohne gleichwohl übermäßig dramatisch zu sein. Die Streicher spielen Begleitfiguren, das Soloinstrument setzt gleich im zweiten Takt mit dem Hauptthema des ersten Satzes ein. Bemerkenswert ist, dass die Kadenz im ersten Satz bereits vor der Reprise gespielt wird.

Felix Mendelssohn-Bartholdy © IOCO

Felix Mendelssohn-Bartholdy © IOCO

Herbert Blomstedt schlug ein eher zügiges Tempo ein, das aber niemals gehetzt wirkte. Julia Fischer ihrerseits konnte ihre stupende Technik zur Geltung bringen. Die technischen Hürden des Konzerts meisterte sie spielend. Was ihr Spiel so einzigartig macht, ist allerdings ihr besonderer Ton, den man als breit intoniert und gleichzeitig singend beschreiben könnte. Die Intonation selbst eines C4 im Mittelsatz war von berückender Klarheit, dass man unwillkürlich an Goethes Faust dachte: Verweile doch, du bist so schön! Überhaupt waren im Konzert die überleitenden Passagen von erlesenster Eleganz (beispielsweise die Fermate des ersten Fagotts, die den pausenlosen Übergang in den Andante-Mittelsatz gestaltet). Stets blieb der Eindruck eines ganz natürlichen Fließens, eine Ahnung reiner, absoluter Schönheit, kurzum: eine Sternstunde dieser Saison, an der nichts gekünstelt war. Bei den Tutti – dies sei gesondert vermerkt – blieb das Orchester in der Dynamik stets elegant und auch präzise, so dass die Grenzen, die der Saal der Tonhalle Maag setzt, stets respektiert blieben. Das enthusiastische Publikum wurde von Julia Fischer mit Paganinis Caprice Nr. 17 in Es-Dur belohnt.Breit intoniert

Von einem ganz anderen Format, was die Orchestrierung angeht, ist die erste Symphonie in D-Dur von Gustav Mahler. Konzipiert seit 1884, als Mahler gerade einmal 24 Jahre alt war, wurde die Symphonie im Jahr 1888 vollendet und 1889 uraufgeführt – damit kurz nach der 4. Symphonie von Johannes Brahms, wenige Jahre nach dem Tod Richard Wagners (Mahler experimentierte in seiner Jugend auch mit Opernkompositionen) und kurz nach dem Tod Franz Liszts, der die Gattung der symphonischen Dichtung vorangebracht hatte. Mahler soll gezögert haben, ob er sein Werk eine Symphonie oder eine symphonische Dichtung nennen sollte; er experimentierte auch mit Programmen für die einzelnen Sätze, die auf Jean Pauls Titan verwiesen. Schließlich entschloss er sich, den zweiten Satz (Andante) fortzulassen, ebenso das Programm, und brachte es als erste Symphonie heraus. Zu dieser Zeit komponierte Anton Bruckner an seiner siebten und achten Symphonie, und der junge Richard Strauss arbeitete an seinen ersten symphonischen Dichtungen (Don Juan, Tod und Verklärung). Mahler sollte die Gattung der Symphonie auf völlig neue Wege führen.

Von der Gliederung her stellt sich das Werk als viersätzige Symphonie dar, die nach einer längeren Introduktion ein Thema präsentiert und dieses dann weiterentwickelt. Doch ist die Symphonie auch auf der formalen Ebene sehr viel elaborierter. Zu einem von allen Streichern gehaltenen A kommen „langsam, schleppend, wie ein Naturlaut“ in halben Noten fallende Quarten im Holz, alsbald Fanfarensignale in den Klarinetten, später auch in entfernt aufgestellten Trompeten. Kürzere Noten (erste Klarinette) nehmen die fallende Quart auf („Den Ruf eines Kuckuck nachzuahmen“, notierte Mahler in der Partitur) – der Kuckucksruf ist bei Beethoven, Humperdinck und beim Kuckuck selbst eigentlich eine große Terz, die Weiterung zur Quart verlässt hiermit die reine Naturschilderung. Eine diffus bedrohliche Grundstimmung legte sich in den Saal, eine aufregende Umsetzung der Einleitungstakte, die in der Breite der Töne und Klangfarben keine Aufnahme jemals wiedergeben können wird. Mahler wechselt zwischen dieser Grundstimmung, derben Momenten, musikalischen Gewaltausbrüchen und schierer Zirkusmusik (ein Stilmittel, das der Mahler verehrende Dmitri Schostakowitsch immer wieder einsetzen sollte). Schwungvolle Hörner im ersten Satz ließen vermuten, dass Engelbert Humperdinck für den Knusperwalzer aus Hänsel und Gretel in Mahlers Schule gegangen sein könnte.

Die Quarten sind auch im zweiten Satz („kräftig bewegt, doch nicht zu schnell“) ein wesentlicher Antrieb für die symphonische Dramatik. Mahler zitiert Ländlermusik, entwickelt sie weiter und lässt (bei Ziffer 11) Streicherfiguren anklingen, die im zweiten Akt von Wagners Walküre nichts Gutes verhießen… Bei den Forderungen Mahlers an die Dynamik des Orchesters wurden hier die Grenzen des Saales hörbar: Man sah die Musiker präzise spielen, das Klangbild war stellenweise weniger deutlich. Auch im dritten Satz („Feierlich und gemessen, ohne zu schleppen“), hier eher zügig intoniert, zeigte sich dieses akustische Problem im Kanonsatz, obwohl hier die Lautstärke gar nicht so erheblich ist. In d-Moll wird das Lied Frère Jacques zitiert und über 38 sehr getragene Takte hinweg durch die Instrumentengruppen geführt; die Melodie wird zunächst von einem einzigen Kontrabass getragen. In der Reprise des Themas erklingt sie zunächst in es-Moll, einer im Verständnis des ausgehenden 19. Jahrhunderts einerseits unnatürlichen und andererseits sehr stark mit dem Tod konnotierten Tonart.

Tonhalle Orchester Zuerich © Paolo Dutto

Tonhalle Orchester Zuerich © Paolo Dutto

Das Finale der ersten Symphonie ist bei weitem der umfassendste Satz. Die fallenden Quarten kehren auch hier wieder. Der von Mahler selbst so genannte Hymnus bricht sich Bahn und zitiert Kadenzen, Kirchenmusik und vielleicht auch die Gralsglocken des Parsifal. Die Themen aus den vorangegangenen Sätzen werden wie Reminiszenzen wieder aufgenommen, die Musik scheint zeitweilig fast verzweifelt einen Ausweg zu suchen (vgl. die bei Ziffer 46 in den Bratschen erscheinende Figur, die Ludwig van Beethoven im dritten Satz der „Appassionata“ op. 57 in einer ähnlichen Situation bereits verwendet hatte. Umgesetzt wurde all dies vom Tonhalle-Orchester und seinem Dirigenten mustergültig, gleichzeitig unter genauester Beachtung der Partiturvorschriften. Die sieben Hörner standen im Finale zeitweilig auf, um die von Mahler geforderte „möglichst grösste Schallkraft zu erzielen“. Auch wenn der Saal manches bei den großen Ausbrüchen geschluckt oder zu breit verteilt hat, war allein der optische Eindruck beeindruckend, das akustische Erlebnis allemal ebenfalls. Herbert Blomstedt, der ohne überflüssige große Gesten und gleichzeitig sehr plastisch dirigierte, und das Orchester erhielten großen und verdienten Applaus.

—| IOCO Kritik Tonhalle Zürich|—

 

St. Gallen, St. Galler Festspiele, Edgar – Giacomo Puccini, IOCO Kritik, 03.07.2018

Juli 4, 2018  
Veröffentlicht unter Hervorheben, Kritiken, Oper, St. Gallen

St. Galler Festspiele - Auf dem Klosterhof / Edgar von Giacomo Puccini hier Solisten, Statisterie und Chor © Tanja Dorendorf

St. Galler Festspiele – Auf dem Klosterhof / Edgar von Giacomo Puccini hier Solisten, Statisterie und Chor © Tanja Dorendorf

St. Galler Festspiele

EDGAR  –  Giacomo Puccini

E Dio ti GuARdi da quest’opera “!

Von Julian Führer

 „Gott, hüte dich vor dieser Oper!“, so äußerte sich Giacomo Puccini gegenüber Sybil Seligman einmal über seine zweite Oper, die er mit knapp dreißig Jahren vollendet hatte, und versteckte noch deren Titel in dem Fluch. Nach dem Achtungserfolg seines Opernerstlings Le Villi von 1884 ließ er sich abermals von Ferdinando Fontana ein Libretto liefern, das letztlich aber mitverantwortlich für das schnelle Scheitern des 1889 uraufgeführten Edgar war. Das auf Alfred de Mussets La coupe et les lèvres zurückgehende Textbuch zeigt einen negativen Helden, vermag aber keine Entwicklung der Charaktere zu zeichnen. Auch mehrere Überarbeitungen, vor allem die Straffung von vier auf drei Akte und die Streichung etlicher Nummern, konnten das Stück nicht im Repertoire halten. Und so ist es möglich, dass im Jahr 2018 eine Puccini-Oper ihre Schweizer Erstaufführung erlebte.

– St. Galler Festspiele – 29. Juni bis 13. Juli 2018 –

Die 2006 begründeten St. Galler Festspiele bringen in jeder Saison neben Konzerten und Tanz auch eine Oper heraus, üblicherweise ein Stück, das nicht zum Kern des üblichen Repertoires zählt. Die Freilichtbühne wird im Klosterhof errichtet, so dass die Zuschauer auf die barocken Türme der St. Galler Klosterkirche blicken. Werke wie Cavalleria rusticana (1890, kurz nach Edgar, uraufgeführt), die auf dem Vorplatz einer Kirche spielen, bieten sich natürlich besonders an. Auch Puccinis Edgar bedient sich etlicher Versatzstücke aus Grand opéra und Melodramma und enthält eine Szene auf dem Dorfplatz, einen Kirchenchor, ein (später gestrichenes) Trinklied, ein Duell und weitere Elemente, die aus anderen Stücken der Zeit bekannt sind. Die Personen sind eher Typen als Charaktere: Edgar (Tenor) kann sich nicht zwischen der lieben, frommen und reichlich blassen Fidelia (Sopran) und der lüsternen und leicht verkommenen Tigrana (Mezzosopran) entscheiden. Nebenfiguren sind Frank (Bariton), ein Verehrer Tigranas, und dessen Vater Gualtiero (Bass), der als eine Art moralisch vermittelnder Autorität auftritt. Tigrana weist als Figur Parallelen zu Carmen und zu Mimì in La Bohème auf, in Fidelia kann man ähnliche Wesenszüge wie bei Elisabeth in Wagners Tannhäuser sehen, nur machen die Figuren keinerlei Entwicklungen durch.

St. Galler Festspiele - Auf dem Klosterhof / Edgar von Giacomo Puccini hier Michail Ryssov als Gualtiero © Tanja Dorendorf

St. Galler Festspiele – Auf dem Klosterhof / Edgar von Giacomo Puccini hier Michail Ryssov als Gualtiero © Tanja Dorendorf

Der erste Akt spielt in einem flämischen Dorf. Die genretypischen Szenen (Chor der Dorfleute) werden gezeigt. Fidelia überreicht Edgar einen Mandelzweig als Zeichen ihrer Liebe. Tigrana mokiert sich über diese Liebesszene und macht Edgar Avancen; Frank macht ihr Vorwürfe, die Dorfbevölkerung wendet sich gegen sie, Edgar nimmt sie in Schutz, duelliert sich mit Frank und zündet spontan sein eigenes Haus an. – Wie nähert man sich dieser nicht sehr originellen und an Inkonsistenzen reichen Handlung? Die Inszenierung wurde dem inzwischen auch international bekannten Tobias Kratzer übertragen, das Bühnenbild entwarf Rainer Sellmaier. Das flämische Dorf wird auf raffinierte Weise wiedergegeben. Die Vorlage siedelte das Stück ursprünglich in Tirol an, doch Puccinis Erstling Le Villi spielt im Schwarzwald, und der Komponist wollte wohl im Hinblick auf den Erfolg seines Stückes nicht schon wieder eine Oper in einer deutschsprachigen Bergregion zeigen. Ist Flandern also pures Beiwerk? Hier nicht ganz: Das Bühnenbild gibt sehr detailfreudig und präzise die Anbetung des Lammes aus dem Genter Altar des Jan van Eyck (und vielleicht seines Bruders Hubert) aus den 1430er Jahren wieder. Der Quell des Lebens im Vordergrund sprudelt mit echtem Wasser, das Lamm auf dem Altar steht wie in der Vorlage auf einer Erhöhung, das Volk trägt Kostüme (ebenfalls Rainer Sellmaier) wie auf dem Gemälde und ist ebenfalls in vier Gruppen, die von allen Seiten auftreten, arrangiert. Selbst das Gebüsch, das Altarbild wie Bühne gliedert, ist der Vorlage getreu nachgestellt, und im Hintergrund sehen wir eine Sonne und eine spätmittelalterliche Stadtlandschaft. Zusammen mit dem Licht (Michael Bauer), das das leuchtende Grün des Genter Altars aufnimmt, ein ungemein beeindruckender Effekt. Zu TigranasTu voluttà di fuoco“, ihren eindeutig sexuellen Angeboten in Edgars Richtung, ertönt (Andante religioso sostenuto) aus der Ferne ein Orgelpräludium – als Theatereffekt ein von Puccini sicher gesetzter Kontrast, zumal Tigrana (Alžbeta Vomácková) sich ihres Kleids entledigt (und alles… bis auf eine Art hautfarbenen Ganzkörperbodysuit zeigt, immerhin befinden wir uns im Klosterhof und in einem lebendigen Altarbild). Tigranas Vorwürfe gegenüber Edgar bemühen die Metapher von einem vom Geier lebendig zerrissenen Lamm. Tatsächlich sehen wir dazu einen großen Geier (verkörpert von David Schwindling), der seinen Riesenschnabel im Lamm auf dem Altar versenkt und es ausweidet. Ein weiteres sehr starkes Bild!

St. Galler Festspiele - Auf dem Klosterhof / Edgar von Giacomo Puccini hier Marcello Giordano als Edgar und Alzbeta Vomackova als Tigrana © Tanja Dorendorf

St. Galler Festspiele – Auf dem Klosterhof / Edgar von Giacomo Puccini hier Marcello Giordano als Edgar und Alzbeta Vomackova als Tigrana © Tanja Dorendorf

Am Übergang zum zweiten Akt wurde vom Leitungsteam ein Stück eingefügt, das eigentlich nicht aus Edgar stammt, nämlich der „Hexensabbat“ (La tregenda) aus Le Villi. Diese vier Minuten Musik sind kompositorisch packend (packender als weite Teile von Edgar) und werden optisch beeindruckend umgesetzt: Der erhöhte Platz mit dem Altar und dem nunmehr ausgeweideten und umgeworfenen Lamm wird hochgehoben, von unten tut sich buchstäblich die Hölle auf, und ihr entsteigen Figuren aus den Gemälden des Hieronymus Bosch, nicht viel später entstanden als der Genter Altar, zwar nicht direkt in Flandern, aber doch in ’s-Hertogenbosch in den Niederlanden, vor allem aber von bezwingender optischer Wirkung. Eigentlich werden diese vier Minuten nur für einen Umbau der Bühne benötigt (den übernehmen wesentlich mehrere kostümierte Geier), aber welch eine Wirkung! Die monströsen Figuren bleiben über weite Strecken des zweiten Aktes präsent.

Im zweiten Akt sehen wir Edgar, der mit Tigrana durchgebrannt ist, sich aber in der Ferne nicht wohlfühlt und von Tigranas Leidenschaft gelangweilt ist. Er will sich einem zufällig vorbeiziehenden Heerhaufen anschließen, dessen Hauptmann – so ein Zufall! – kein anderer als Frank ist. Beide versöhnen sich, die sitzengelassene Tigrana schwört Rache. So weit, so opernhaft. Die weiterhin gespenstisch-monströs gehaltene Szenerie unterstreicht den Überdruss Edgars, der hier etwas an Tannhäuser im Venusberg erinnert, aber eben nur schwach: Was auch immer Edgar in den drei Akten tut, ist selten logisch, eigentlich nie aus der Handlung konsequent entwickelt und psychologisch nicht herausgearbeitet.

St. Galler Festspiele - Auf dem Klosterhof / Edgar von Giacomo Puccini hier Marcello Giordano als Edgar und das Volk © Tanja Dorendorf

St. Galler Festspiele – Auf dem Klosterhof / Edgar von Giacomo Puccini hier Marcello Giordano als Edgar und das Volk © Tanja Dorendorf

Der dritte und in dieser Fassung letzte Akt spielt kurz nach der sogenannten Goldsporenschlacht bei Courtrai/Kortrijk 1302. Wir sehen eine große Trauerfeier der Dorfgemeinschaft des ersten Aktes für den in der Schlacht umgekommenen Edgar, der eine ehrenvolle Bestattung erhalten soll. Ein Mönch tritt auf und erinnert die Trauergemeinde an Edgars Verfehlungen. Frank nimmt ihn in Schutz, Fidelia ist entsetzt. Tigrana tritt auf und trauert um Edgar, den sie als einzigen geliebt habe. Der Mönch und Frank bieten ihr insgeheim Schmuck dafür, dass sie Edgar vor der Dorfgemeinschaft diverser Sünden bezichtigt, was sie auch tut. Die Bevölkerung will nun Edgar das christliche Begräbnis verweigern und seinen Leichnam den Raben vorwerfen. Der Sarg wird vom Katafalk gestürzt und – ist abgesehen von ein paar Steinen leer. Der Mönch gibt sich spontan als verkleideter Edgar zu erkennen, und das Volk wendet sich gegen Tigrana. Ende der Oper. Dies ist der Schluss der vieraktigen Fassung; in der gestrafften dreiaktigen Version ersticht Tigrana eigentlich Fidelia, allerdings ohne daß es dafür andere Musik gäbe – es handelt sich um Pantomime, und Puccini hielt damals wohl seine Musik (noch) für austauschbar. Hier haben sich Tobias Kratzer und Rainer Sellmaier für den ursprünglichen Schluss und für große Ausstattungsoper entschieden. Es ist nicht klar, ob wir uns noch in Flandern befinden, aber die trauernde Dorfgemeinschaft singt ein von Puccini weit ausholend komponiertes Requiem, als der Katafalk von einem echten Pferd auf die Bühne gezogen wird. Der falsche Mönch ist für einen Mönch viel zu prächtig kostümiert, aber hebt sich so optisch am besten von der Masse ab. Als sich die leicht manipulierbare Masse in der Schlussszene gegen Tigrana wendet, nimmt sie Steine aus dem Sarg und macht sich daran, die Ausgestoßene zu steinigen. In dieser Lesart des Endes wird die Sympathie des Publikums eher auf die ebenfalls manipulierte Tigrana gelenkt, während Fidelia und Gualtiero abermals und wie sonst auch blasse Stichwortgeber bleiben.

St. Galler Festspiele - Auf dem Klosterhof / Edgar von Giacomo Puccini © Tanja Dorendor

St. Galler Festspiele – Auf dem Klosterhof / Edgar von Giacomo Puccini © Tanja Dorendor

Die Musik, die Puccini hier geschrieben hat, weist bei einigen Klangbildern und kompositorischen Kniffen wie Nonenketten auf seinen charakteristischen Stil, zu dem er mit seiner nächsten Oper Manon Lescaut finden sollte. In diesem Stadium hingegen bewegt sich die Musik zwischen Verdi, Mascagni und Leoncavallo, aber ohne die Dramatik und den Sinn für musikalischen Spannungsaufbau, die diesen Komponisten zu Eigen waren. Aus Edgar haben es auch keine einzelnen Stücke zu Berühmtheit gebracht. Der groß besetzte Chor hat viel zu tun. Die Freilichtbühne bringt es allerdings mit sich, dass die Solisten über Microports verstärkt werden; selbst ein mächtiger Chor verliert sich akustisch hingegen. Die Solisten haben es nicht einfach; Tigrana ist die eindeutig interessantere weibliche Figur, und Alžbeta Vomácková kann auch schauspielerisch überzeugen (einiges von Tigrana findet sich bei Musetta in La Bohème wieder, nur dass diese Figur eine charakterliche Entwicklung durchmacht). Fidelia auf der Bühne zu Leben erwecken, ist eine schwierige Aufgabe; Elena Rossi hat von der Regie große Theatergesten zugedacht bekommen, sie ringt mit den Händen und kauert über dem Sarg. Ihr Sopran schien in der Höhe und bei Registerwechseln manchmal etwas scharf und gepresst zu sein. Dies gilt ebenfalls für Edgar selbst (Mickael Spadaccini), während Stefano Palatchi und Domenico Balzani als Gualtiero und Frank mit ihren tieferen Stimmlagen wohl mehr Glück mit der Übertragungstechnik hatten. Auch zum Orchester (Sinfonieorchester St. Gallen) unter Leo Hussain lässt sich kaum etwas Verlässliches sagen, da die Übertragung des unsichtbar irgendwo in der Nähe in einem geschlossenen Raum spielenden Orchesters die Tonanlage hörbar an ihre Grenzen brachte. Viele Frequenzen und Grade der Dynamik sind so nicht wiederzugeben; Puccini scheint mächtige Fortissimi komponiert zu haben. Dennoch ist eine Vorstellung unter freiem Himmel mit opulenter Ausstattung wohl die beste Möglichkeit, das Werk zu präsentieren. Eine konzertante Aufführung würde die Schwächen der Komposition noch mehr zutage treten lassen, und einen Stammplatz im Repertoire wird es für Edgar wohl tatsächlich nicht mehr geben.

Am Ende der Aufführung ist es dunkel geworden, die anfangs sehr lebhaften und lauten Schwalben sind den düsteren Geiern auf der Bühne gewichen. Eine interessante Begegnung mit einem Frühwerk, die vor allem durch die üppige und vor allem sinnhafte Bebilderung seitens des Regieteams im Gedächtnis haften bleibt.

—| IOCO Kritik St. Galler Festspiele |—

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