Paris, Théàtre des Champs-Élysées, Der Messias – Georg F. Händel – Wolfgang A. Mozart 26.09.2020

THÉÂTRE DES CHAMPS-ELYSÉES © Hartl Meyer

THÉÂTRE DES CHAMPS-ELYSÉES © Hartl Meyer

Théâtre des Champs-Élysées

DER MESSIAS –   Georg Friedrich Händel / Wolfgang Amadeus Mozart

Die Heilsbotschaft mit Weltuntergangsstimmung

von Peter M. Peters

Ein religiöser Mensch in der Zeit des Covid 19-Trauma sieht wahrscheinlich den Virus auch schon als Untergangsbotschaft. Heute Abend hier im Théâtre des Champs-Élysées waren wir nur einfach überglücklich endlich wieder ein Theater zu betreten und in Kultur zu schwelgen. Nach vielen Wochen des Schweigens eine kleine Kostprobe menschlichen Streben und Können, die jedoch verdunkelt wurde von einem mehr als leeren Saal und einer Besucherschar mit Masken verdeckten Gesichtern. Diese traurige Atmosphäre hat doch schon einen gewaltigen bitteren Nachgeschmack. Aber die Wahl des Werkes war sehr eindrucksvoll und wahrheitsgebunden: Der von Mozart überarbeitete The Messie von Händel brachte die richtige Stimmung für eine Saison-Eröffnung unter dem Zeichen einer weltweiten Epidemie.

Der Messias – Georg Friedrich Händel – Wolfgang A Mozart
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Ein energiegeladener Marmorblock

The Messie von George Friedrich Händel (1685-1759) hatte am 12. Februar 1742 in Dublin / Irland in englischer Sprache Premiere. Das Libretto in drei Partien ist von Charles Jennens (1700-1773) und bezieht sich auf den Text des alten und neuen Testament (1. Präfiguration und Krippenanbetung / 2. Leidenspassion und Tod / 3. Auferstehung und Glaubensverkündigung) und zeigt die Auferstehung eines Menschen im wahrsten Sinne des Wortes, denn fünf Jahre zuvor am 13. April 1737 war Händel aus Überarbeitung zusammengebrochen, Opfer eines schweren Herzanfall. Seine Anbeter befürchteten, dass er sich nicht mehr erheben würde und seine Rivalen beteten für seinen Tod. Dieser Zusammenbruch unterbrach eine energiegeladene Karriere ohne Gleichen. Drei Jahrzehnte lang befand sich der Importeur der italienischen Oper in London im Zentrum der politischen Wirbelstürme, aufgeteilt zwischen rivalisierenden Clans, die die lyrische Kunst für ihre Intrigen verwendeten. Fast dreißig Opern stammen aus seiner Feder, aber die Hälfte ist schon zu seinen Lebzeiten in Vergessenheit gefallen. Jetzt war er ein korpulenter Bürger und saß auf seiner Orgel, umgeben mit einem Heiligenschein aus Schinken und Biertöpfen, wie er an der Schwelle seiner sechzig Jahre karikiert wurde.

Georg Friedrich Händel Grabplatte in Westminster Abbey © IOCO

Georg Friedrich Händel Grabplatte in Westminster Abbey © IOCO

Aber diese Art von Mensch gibt niemals auf. Händel, der im April 1737 für tot erklärt wurde, gewinnt nach einer intensiven Heilung in den Dampfbädern von Aachen alle seine Fähigkeiten zurück. Im Oktober kehrte er nach London zurück und komponiert Faramondo HWV 39 (1738), dann Israel in Ägypten HWV 54 (1739) und Saul HWV 53 (1739), während er die Veröffentlichung der Sechs Konzerte für Orgel op.4 HWV 289-294 (1738) und Zwölf neue Concerti Grossi op.6 HWV 319-330 (1741) vorbereitete. Die italienische Oper ist in ihren letzten Atemzügen, jedoch der Unternehmer liefert und komponiert weiterhin: Imeneo HWV 41 (1740) und Deidamia HWV 42 (1741). Neuer Misserfolg! Egal was auch passiert, das Beste kommt noch. 1741, entwirft und komponiert er in einem großen Wurf The Messie, wie aus einer Autogrammpartitur hervorgeht, die in der British Library aufbewahrt wird. Das ist auch das Jahr des ebenso schillernden Samson HWV 57 (1741).

Von der Londoner Mode gekreuzigt, wird der alte Sachse in Dublin wiederbelebt. The Messie wurde dort unter einem anderen sozialen Kontext geboren. Wenn der Komponist von Giulio Cesare HWV 17 (1724) bisher die egozentrischen Tugenden der Aristokratie gepriesen hatte, beachtsichtigte er hier sein Opus der neuen freien Bürgerschaft zu widmen. Die pompöse Kunst, die von Johann Christoph Pepusch (1667-1752) / John Gay (1685-1732) mit viel geistreichem Witz sehr böse in ihrer The Beggar’s Opera (1728) karikiert wurde, will nun ein anderes Publikum erreichen, wie der Artikel im Dublin Journal hinweist. Hier heißt es: „Ein Konzert wird für die Insassen mehrerer Gefängnisse und für die Unterstützung des Mercer’s Hospital in der Stephens Street sowie der Wohltätigkeitsstation des Inn’s Quay veranstaltet. Desgleichen wird am Montag, dem 12.April im Musiksaal der Fishamble Street das neue Oratorium von Mr. Haendel unter der Beteiligung der Chöre der beiden Kathedralen aufgeführt. Auch wird Mr. Haendel mehrere seiner Orgelkonzerte selbst spielen“

The Messie markiert den Beginn einer neuen Karriere, die dem Oratorium gewidmet ist, einer eher gemeinschaftlichen Gattung mit seinen Chören, dessen Geschichten, die als Predigen in Musik behandelt werden und für ein neues Publikum von jüdischen und protestantischen Händlern besser zugänglich war. Man identifiziert sich leicht mit der liebenswerten Theodora HWV 68 (1750) oder Susannah HWV 66 (1749). Man hält fest an den heiligen Revolten von Joshua HWV 64 (1748) und Judas Maccabaeus HWV 63 (1747). Von allen wird der großzügige The Messias dem Komponisten am liebsten bleiben. Ab 1750 war die Aufführung nur noch für Wohltätigkeitskonzerte vorgesehen. Nachdem er blind geworden ist, wird er seinem Willen treu bleiben und das Aufführungsrecht des The Messie nur noch gemeinnützigen Einrichtungen vorbehalten, z.B. für das Waisenhaus – das Foundling Hospital. Acht Tage vor seinem Tod dirigierte Georg Friedrich Händel das letzte Mal sein Lieblingsoratorium.

 Georg Friedrich Händel - in Westminster Abbey© IOCO

Georg Friedrich Händel – in Westminster Abbey© IOCO

Das englische Volk oder vielmehr die Völker waren ihm dankbar und nach dem Pluralgebrauch, den die Barockzeit von diesem Begriff machte, war auch er ihnen dankbar. Durch seine Oratorien hat sich Händel definitiv in die englische Landschaft eingeschrieben und sie für immer markiert. 1743 hatten ihm seine Freunde bereits ein Standbild in den Gärten von Vauxhall errichtet, das war eine außerordentliche Ehrung an noch einem lebendigen adoptierten Engländer. Das englische Königsreich wird noch mehr tun, indem sie ihm ein reiches Grabmal in Westminster Abbey (Foto oben) errichten, der britischen Ruhmeshalle.

Der Messias – staged by Robert Wilson
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One touch of Mozart

Als außergewöhnliches Importprodukt wurde Händel nach seinem Tod von aufgeklärten Amateuren exportiert, wie z.B. der Baron Gottfried von Swieten (1733-1803), der eine wesentliche Figur im Wiener Kunstleben war. Der Baron, Sohn des Arztes der Kaiserin Marie Therese von Habsburg (1717-1780), war für die Bibliothek des Hofes verantwortlich. In London, in Berlin hat dieser leidenschaftliche Gönner zahlreiche Partituren erworben. 1786 gründete er die Musikvereinigung der , eine Akademie aus Mitgliedern des Wiener Adels, die sich der Interpretation von Chorwerken alter Meister wie Antonio Caldara (1670-1736) und Johann Sebastian Bach (1685-1750) widmeten. Unter seiner Leitung wird Joseph Haydn (1732-1809) seine Die Schöpfung Hob.XXI:2 (1798) komponieren und Ludwig van Beethoven (1770-1827) wird Das Wohltemperierte Klavier BWV 846-893 (1722-1750) spielen.

1788 ernannte der aufgeklärte Aristokrat Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) zum musikalischen Leiter des Vereins. Dieser hat Zugang zu den Schätzen der kaiserlichen Bibliothek. Er wird mit viel Freuden vier Werke von Händel aussuchen und sie für den Wiener Zeitgeschmack neu zu beleben, indem er die Partituren teilweise umkomponiert, ohne jedoch das händelsche Werk zu verfälschen: Alexander’s Feast HWV 75 (1736), Acis and Galatea HWV 49 (1718), Ode for St .Cecilia’s Day HWV 76 (1739) und The Messie. In Bezug auf letzteren hatte Mozart die Randall and Abel Edition von 1767 zu Verfügung. Ein Kopist wurde speziell damit beauftragt, eine Partitur vorzubereiten, die die ursprünglichen Instrumental- und Gesangsteile sowie die Tempi-Angaben enthält und Leerzeichen bereitstellt, damit Mozart nach eigenem Ermessen arbeiten kann.

Wolfgang Amadeus Mozart in Salzburg, vor dem Festspielhaus © IOCO / Zimmermann

Wolfgang Amadeus Mozart in Salzburg, vor dem Festspielhaus © IOCO / Zimmermann

Das Oratorium, das bereits als alte Musik galt, wurde nach dem Geschmack des Tages wiederhergestellt. Dies war z.B. in Frankreich der Fall, als die Opern von Jean-Baptiste Lully (1632-1687) an der Académie Royale wieder aufgeführt wurden. Die Worte von The Messie werden auf Deutsch von Christoph Daniel Ebeling (1741-1817) und Friedrich Gottlieb Klopstock (1724-1803) übersetzt und das Orchester spielt im Stil des Wiener Klassizismus mit seiner gedämpften Streicher- und Bläserbesetzung. Mozart produziert eine Version mit neuen Farben. Er versorgt es mit Klarinetten und Flöten, er verstärkt die Fagotten und die Hörner. Dieses Ensemble ersetzt die händelsche Orgel, die 1742 ein nüchternes Orchester aus Streichern, Oboen, Fagotten, Blechbläsern und Pauken unterstützte. Das Ergebnis bringt ein erneutes Drama hervor wie z.B. die grölende Menge in Idomeneo K. 366 (1781) oder die hieratische Religiosität von Thamos K.345/336a (1774). Mozart betont die Winkel und mildert die Übergänge. In der Neuorchestration der Arie: „Ev’ry vally…“. erblüht völlig neu das Solo der Flöte und setzt neue Akkorde in der Bass-Arie ein: „Why do the nations…“ Die Behandlung der Chöre lässt den händelschen Kontrapunkt unberührt, doch wird der Ton bei Mozart mehr erweitert und geöffnet behandelt. Lange vor seinem eigenen Requiem K.626 (1791) verfestigt Mozart mit Posaunen und Hörnern die Grundmauern von: „And he shall purify…“ Der Schatten von Don Giovanni K. 527 (1787) verfolgt die dunklen Blasinstrumente von: „Surely, he hath borne our griefs…“ Die Pifa klingt wie eine beethovensche Vor-Pastorale, auch wenn es manchmal bedeutet, die theatralischen Effekte des Originals zu beschweren, wie im Chor: „For unto us a child is born…“

Dieser neue Der Messias mit dreiviertel Händel und ein Viertel Mozart hat es verdient in den Köchel-Katalog unter diesem Titel und unter K.572 aufgenommen zu werden, um gegebenenfalls zu beweisen, dass das Genie des alten Meisters solch eine inspirierte Erhebung akzeptieren konnte. In dieser fruchtbaren Übung anhaltender Bewunderung ernährte sich Mozart von Händel. Die Orchestrierung und Dynamik seines Der Messias nehmen die schillernden Kontrapunkte von der Die Zauberflöte K.620 (1791) und die Orchesterpalette von La Clemenza di Tito K.621 (1791) voraus. Der Messias verkörpert wie in der Matthäus Passion BWV 244 (1736) von Bach in der Überarbeitung von Felix Mendelssohn (1809-1847) den anhaltenden Triumph der Kräfte des Geistes über Tod und Vergessen.

Aufführung 18.September 2020 – Théâtre des Champs-Élysées Paris

Die Idee ein Oratorium szenisch aufzuführen ist nicht neu, schon im Rom der Renaissance, sowie auch in London zur Zeit von Händel wurden teilweise Inszenierungen geboten. Aber auch in den letzten Jahren haben wir mehrere dieser Versuche selbst miterlebt. Der amerikanische Regisseur Robert Wilson hat sich in einer Gemeinschaftsproduktion mit den Salzburger Festspielen, dem Grand Théâtre de Genève und dem Théâtre des Champs-Élysées Paris an Der Messias gewagt. Wie immer, er ist kein Geschichtenerzähler und er zeigt uns in schönen Bildern mit überladener Ästhetik, mit zu viel Symbolen eine sogenannte Endstimmung. Eine Welt, die den Klimawechsel nicht ertragen kann und zugrunde gehen muss, trotz der messianischen Botschaft. Aber die Katastrophen-Bilder von Robert Wilson berühren uns nicht, denn sie zeigen keinesfalls die Ausmaße einer solchen Naturgewalt: Durch die Luft purzelnde abgehackte und verbrannte Baumstämme, schöne schillernde Feuerbrände, das schmelzende und abbröckelnde Eis oder die Atomversuche in der Antarktis, ein Engel, oder Todesengel (?) erwartet uns in einer Barke gleich dem griechischen Todesboten Caron, noch im Schlussfinal fliegt ein entwurzelter Baum durch die Luft. Was für ein Finale! Amen! All das wird wie immer auf meist blauen Hintergrund in einer überaus raffinierten Beleuchtung gezeigt. Auch die Sänger-Schauspieler zeigen in Marionetten- oder Robotbewegungen mit grellen clownhaften bemalten Gesichtern immer das gleiche Einmaleins von Mr. Wilson. Nichts neues bei Mr. Wilson! Seine Inszenierungen sind ein wohlbekanntes teures eingetragenes Markenzeichen geworden: Er hat uns überhaupt nichts mehr zu sagen.

Von der musikalischen Seite war es ein voller Erfolg, denn das Orchester Les Musiciens du Louvre (link HIER!) mit seinem langjährigen musikalischen Direktor, Marc Minkowski haben Händel und Mozart geradezu unter der Haut. Minkowski leitete seine Musiker mit viel Empfindung und Gefühl über die delikaten Klippen des händelschen Marmorblock, indem er die scharfen Ecken sehr klar in mozartischer Manier abschliff und rundete und so einen musikalischen Diamanten mit klassizistischer Dimension gestaltete. In seiner Vision hörte man hier und da die kleinen mozartischen Tüpfelchen, die uns wie ein heller Lichtblick die ganze Schönheit der Zwitterpartition offenbarten. Ein voller und verdienter Erfolg!

Der Philharmonia Chor Wien unter seinem Leiter Walter Zeh zeigte uns in idealer Weise die einzigartige Verschmelzung von zwei Musikformen, und die freundschaftliche Umarmung zweier Genies der Musikgeschichte.

Die russische Sopranistin Elena Tsallagova brachte mit ihrer kristallklaren und in allen Lagen lupenreinen Stimme eine stimmungsvolle Interpretation und wurde dem Engel mehr als gerecht. Die Sängerin kommt aus dem Atelier Lyrique de l’Opéra de Paris und hat inzwischen eine große Weltkarriere hinter sich. Wir kennen sie aus ihrem Beginn in Rollen wie z.B.: die mystische Mélisande, oder Das schlaue Füchslein hier an der Bastille Opéra.

Die Partie der Altstimme wurde von der Holländerin Helena Rasker mit viel Schönheit und Raffinesse vorgetragen. In ihrer Arie: „O du, die Wonne verkündet in Zion…“ wurde geradezu in inbrünstiger Offenbarung mit tiefsten Registern gesungen. Auch sie ist auf allen großen Bühnen der Welt zu Hause mit einem Repertoire von Händel, Mozart, Rossini über Strauss und Wagner bis hin zu Benjamin.

Der Messias – Tenor Stanislas de Barbeyrac beschreibt seine vielfältige Partie
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Der junge französische Tenor Stanislas de Barbeyrac zeigte einmal mehr, dass er zu den großen Hoffnungen in der lyrischen Branche zählt. Seine besonders an Mozart geschulte lyrische Stimme bot in allen Höhen den nötigen maskulinen Ausdruck und wirkte niemals geziert, affektiert und zeigte keinerlei fade Effekthascherei. Mit Recht fängt er eine internationale Karriere mit viel Erfolg an. Dazu hatte er als Schauspieler eine Paraderolle vom Regisseur erhalten: Als ein Stimmungsmacher oder Drahtzieher, als ein Conférencier in einem Berliner Kabarett der dreißiger Jahre steppte und tanzte er mit viel Humor durch die Bilder. Unweigerlich denkt man an Der blaue Engel oder an Cabaret. Wie schon gesagt, der Sänger bietet eine unwahrscheinlich stimmungsvolle Leistung, jedoch der Gedankengang des Robert Wilson bleibt uns verschlossen. Was macht die Person eines Emcee im Der Messias? Soll es ein Vorbote für zukünftige Rassengesetzte sein… soll es der schrullige Musikprodukteur und Komponist Händel selbst sein… oder der Messias selbst? Wir wissen es nicht!

Der aus Bolivien stammende Bass José Coca Loza war für uns eine besondere Entdeckung. Sein großes vollrundes Organ produziert wahre Stimmtönungen von unsagbarer Schönheit. In der Arie: „Blick auf! Nacht bedecket das Erdreich…“ kann er besonders eindrucksvoll seine tiefschwarze Stimme einsetzen. Seine junge Karriere führte u.a. schon an die Covent Garden London, desgleichen sang er in Zürich, Amsterdam, Barcelona, Madrid und Salzburg.

Noch zu nennen sind der griechische Tänzer Alexis Fousekis und der englische Schauspieler Max Harris die mit viel Talent den Anweisungen von Robert Wilson folgsam folgten.

—| IOCO Kritik Théatre des Champs Élysées |—

Paris, Theatre des Champs-Élysées, Der Barbier von Sevilla – Gioacchino Rossini, IOCO Aktuell, 05.04.2020

Théatre des Champs Élysées, Paris / der Besucherraum im Stil des Art-Déco © Hartl Meyer

Théatre des Champs Élysées, Paris / der Besucherraum im Stil des Art-Déco © Hartl Meyer

Théâtre des Champs-Élysées

Le Barbier de Séville  –  Gioacchino Rossini

Theatre des Champs-Élysées –  Dezember 2017

Auch in Paris sind zur Zeit alle Theater geschlossen. Die Ausgehbeschränkungen in Paris sind eher noch strenger als in Deutschland. Der in Paris lebende IOCO Korrespondet Peter M. Peters erlebt immer wieder, daß  das öffentliche Leben in Paris zur Zeit still steht.

Theatre des Champs-Èlysèes, Paris – Alle Informationen zur kommenden Spielzeit und Videos zu vergangenen Produktionen- HIER!

Das Theatre des Champs-Élysées, Paris zeigt in diesen Tagen auf der hauseigenen Webseite regelmäßig online Produktionen der vergangenen Jahre. Bis zum 10. April 2020  wird dort die wunderbare Produktion des Barbier von Sevilla von Gioacchino Rossini gezeigt. IOCO, www.ioco.de, stellt diese Produktion in dem folgenden YouTube link vor.

Le Barbier de Séville – Rossini
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MIT:  Michele Angelini  – Il Comte Almaviva  • Florian Sempey – Figaro • Catherine Trottmann – Rosina • Peter Kálmán – Bartolo • Robert Gleadow – Basilio • Annunziata Vestri – Berta • Guillaume Andrieux – Fiorello • & Unikanti  Chor

Dirigent  – Jérémie Rhorer, Orchester – Le Cercle de l’Harmonie

Bühne, Kostüme –  Laurent Pelly, Jean-Jacques Delmotte; Dramaturgie – Cléo Laigret • Beleuchtung – Joël Adam

—| IOCO Aktuell Théatre des Champs Élysées |—

Paris, Père Lachaise, Oscar Wilde – Kultstätte in Paris, IOCO, 31.03.2020

Oscar Wilde auf Père Lachaise © IOCO Felix

Oscar Wilde – 20 Tonnen Gedenkstätte auf Père Lachaise © IOCO Felix

Oscar Wilde – Monumental – Père Lachaise, Paris
– Kult als Dandy – Kult als Dichter – Kult im Tod –

von Viktor Jarosch

 Heinrich Heine auf Montmarte Paris © IOCO

Heinrich Heine auf Montmarte Paris © IOCO

Die großen Friedhöfe von Paris, Père Lachaise, Montmartre, Montparnasse, Passy wurden im frühen 19. Jahrhundert auf Veranlassung von Napoleon neu geordnet und als „Parkfriedhöfe“ angelegt. Mit Denkmal-Gräbern für lange zuvor Verstorbene wie den Dichter Jean-Baptiste Poquelin alias Molière (1622-1673), den Fabeldichter Jean de la Lafontaine (1621 – 1695), der Äbtissin Héloise (1095 – 1164) oder des Theologen Abaélard (1079 – 1142) hat sich Père Lachaise wie alle Pariser Park-Friedhöfe früh zu weltweit einzigartigen, architektonisch touristischen Begegnungsstätten entwickelt.  Heinrich Heine (1797 – 1856) bestimmte 1851 in seinem, in der „Matratzengruft“ von Montmartre geschriebenen Testament, „auf dem Kirchhofe dieses Namens (Cimitière Montmartre, Foto) beerdigt zu werden, da ich eine Vorliebe für dieses Quartier hege …“.

Auch der Kult-gewordene Dichter, Dramatiker und Lyriker Oscar Wilde (1854 in Dublin – 1900 in Paris) fand auf Père Lachaise seine  letzte Ruhestätte. Père Lachaise, im 20. Arrondissement von Paris gelegen, ist mit 44 Hektar und 69.000 Grabstätten der größte Pariser Friedhof. Mit über drei Millionen Besuchern jährlich ist Père Lachaise weit mehr als letzte Ruhestätte für Verstorbene, es ist auch sinngebende Begegnisstätte für uns Lebende: sein Besuch wurde so zu einem Muss.für viele Paris-Besucher und Einheimische.

Gioacchino Rossini in Paris © IOCO

Gioacchino Rossini in Paris © IOCO

Kurz hinter dem Eingang von Père Lachaise begegnet dem Besucher schon die Grabstätte von Gioacchino Rossini (1792 in Pesaro – 1868 in Passy, Paris). Rossini, ab 1824 Hofkomponist von Ludwig XVIII, König von Frankreich, und, obwohl er schon 1829 mit Guglielmo Tell seine letzte Oper schrieb, führte er, danach, mit lebenslanger französischer Rente versehen, ein aktives, ausgefülltes Leben. Er inspirierte dabei unter anderem den 1833 für eine Musikausbildung nach Paris gezogenen Jacques Offenbach (1819-1880), dessen auffällige Grabstätte in Montmartre, nahe der von Heinrich Heine liegt.

Der irische Schriftsteller Oscar Wilde, bekannt durch seine Werke u.a. Salome, Das Bildnis des Dorian Gray, The Importance of Being Earnest, Bunburry, Lady Windermere‘s Fan war im damaligen prüden viktorianischen Zeitalter zudem als bewunderter Dandy und seinen extrovertiert exzentrischen Lebensstil eine bekannte Person des öffentlichen Lebens.

 Die schwer lesbare Visitenkarte von Lord Queensbury an Oscar Wilde © National Archives UK

Die schwer lesbare Visitenkarte von Lord Queensbury an Oscar Wilde © National Archives UK

Wildes in Paris endender, tragischer Niedergang begann am 18. Februar 1895, mit einer zunächst läppisch wirkenden Boshaftigkeit, die aber letztlich tödlich endete: John Sholto Douglas, 9th Marquess of Queensberry, und Vater seines intimen Freundes Lord Arthur Douglas, hinterließ in dem gemeinsam oft besuchten Londoner Albemarle Club eine an Oscar Wilde adressierte Karte (siehe oben links) mit der Anschrift: „For Oscar Wilde posing Somdomite!“ („An Oscar Wilde, posierender Sodomit“ – NB: Sodomie war damals in England strafbar). Diese Karte war Grund der folgenden Verleumdungsklage von Oscar Wilde gegen Marquess of Queensberry. In seiner Klage wurde Wilde von Freunden wie Robert Ross, Lord Arthur Douglas und sogar Georg Bernard Shaw gestützt. Queensberry argumentierte vor Gericht mit seinen „Wahrheitsbeweisen“ gegen Wilde: aufgrund dieser „Wahrheitsbeweise“ wurde öffentlich, dass Oscar Wilde mit jungen Männern der damaligen Unterschicht und männlichen Prostituierten sexuelle Beziehungen hatte. Der Marquess of Queensberry wurde im Urteil von der Verleumdungsklage freigesprochen.

Marquess of Queensberry reagierte auf seinen Freispruch mit einer Gegenklage. Oscar Wilde wurde nun von ihm wegen Unzucht und Sodomie angeklagt. Der vermögende Marquess of Queensberry stellte für dies Verfahren zahlreiche, von seinen Detektiven aufwendig ermittelte Beweise zur Verfügung. Am 25. Mai 1895 wurde Oscar Wilde wegen sexuellen Beziehungen zu jungen Männern der Unterschicht und mit männlichen Prostituierten wegen „Gross indecency“ (ein Gesetz, welches damals sexuelle Akte zwischen Männer generell, auch in privaten Räumen kriminalisierte) zu zwei Jahren Zuchthaus verurteilt, verbunden mit schwerer Zwangsarbeit. Das Urteil ruinierte Oscar Wilde persönlich und finanziell für den Rest seines Lebens.

Die Umstände im Zuchthaus Reading, wo Wilde seine Strafe verbrachte, waren entwürdigend und zerstörerend: Wie viele andere Zuchthäuser der Zeit in England war das Zuchthaus Reading damals vermeintlich modern ausgerichtet. Die englischen Zuchthäuser der Zeit waren zuvor aufwendig neu gestaltet, zur „Reformation der Gefangenen“, zur therapeutischen Behandlung der Insassen umgestaltet. Statt ehemals überfüllter Säle und Gemeinschaftszellen gab es erstmals durchgängig Einzelhaft in Zellen ohne Fenster. Kleine Milchglasschlitze ließen Licht ein, verhinderten aber den Blick ins Freie. Bei Freigang auf dem Gefängnishof bestand Redeverbot; das Tragen einer den Kopf verhüllenden Kapuze war dabei Pflicht.

Oscar Wilde 1882 © Napoleon Sarony

Oscar Wilde 1882 © Napoleon Sarony

Oscar Wilde verließ das Gefängnis 19. Mai 1897 als gebrochener und mittelloser Mann;  am gleichen Tag flüchtete er noch nach Paris: In Paris hatte Wilde 1883, in seinen guten Zeiten, mehrere Monate gelebt, mit Victor Hugo, Sarah Bernhardt, Edgar Degas verkehrt und das Bühnenstück The Duchess of Padua geschrieben. So ist Salome 1891 in Paris in französischer Sprache entstanden, und, in England war es durch die Zensur geächtet, 1894 in Paris mit Sarah Bernhardt als Salome uraufgeführt.  Oscar Wilde auf die Frage, warum er Salome in Französisch geschrieben hat: er sei „im Herzen Franzose, der Geburt nach aber Ire und von den Engländern dazu verurteilt, die Sprache Shakespeares zu sprechen.“  Nach seiner Ausreise im Mai 1897 betrat Oscar Wilde nie wieder englischen Boden.

Das letzte, unter solch dramatischen Umständen in Paris entstandene Werk von Oscar Wilde, ist das Gedicht The Ballad of Reading Gaol; es beschreibt die letzten Tage des 30-jährigen, wegen Mordes verurteilten Kavalleriesoldaten Charles Thomas Wooldridge kurz vor seiner Hinrichtung. Oscar Wilde zeichnet sein Gedicht in großer emotionaler Nähe zu dem sterbenden Soldaten. 

Jean-Baptiste Molière - La Fontaine in Pere Lachaise © IOCO

Jean-Baptiste Molière – La Fontaine in Pere Lachaise © IOCO

Oscar Wilde lebte in Paris vereinsamt und verarmt, aber im besten Zimmer des kleinen Hôtel d’Alsace in der Rue des BeauxArts, dessen Besitzer ein Bewunderer von ihm war. Dort starb  Wilde am 30. November 1900 elendig, unter schmerzhaften Umständen. Die Todesursache (Hirnhautentzündung oder Syphillis) wurde nie eindeutig festgestellt. Trotz seiner Schmerzen begleiteten ihn Aphorismen bis in den Tod: “My wallpaper and I are fighting a duel to the death – one or the other of us has to go” oder “Either the wallpaper goes, or I do“. Robert Ross, enger Freund und Lektor, war bei Oscar Wilde als dieser starb: Ein herbei gerufener katholischer Priester erteilte Wilde Nottaufe, Absolution und letzte Ölung. Begraben wurde Oscar Wilde 1900 zunächst in einem Armengrab auf dem Pariser Friedhof Cimetiere Bagneux. Auf nachdrückliches und uneingennütziges Betreiben von Robert Ross, nun Verwalter von Wildes künstlerischem Nachlass, wurde dieser 1909 auf den Cimetière du Père Lachaise umgebettet. Erst seit 1914, 14 Jahre nach Wildes Tod, schmückt das Grab die kultische Felsskulptur..

 Oscar Wilde Grabmal - die Sphinx © IOCO Felix

Oscar Wilde Grabmal – die Sphinx © IOCO Felix

Robert Ross, 1868 – 1918, Student an der Oxford University, war mit Oscar Wilde seit 1886, als erstem homoerotischen Freund verbunden. In späteren Jahren blieb Ross als Lektor, Freund und Verwalter des Nachlasses eng mit Oscar Wilde verbunden. Robert Ross, in seinem Bemühen um eine angemessene Grabstätte, beauftragte 1908 den amerikanisch-britischen Bildhauer Jakob Epstein (1880-1959) mittels einer anonym erhaltenen Spende von 2.000 englischen Pfund ein Grabmal für Oscar Wilde zu schaffen: ein 20 Tonnen wiegender Hopston Wood–Fels aus Derbyshire in England bildete die Grundlage. Epstein meißelte in Anlehnung an Wildes Gedicht Die Sphinx in die Mitte des riesigen Felsblocks eine vertikale, geflügelte Figur mit ausgesprägt sichtbaren Phallus, welche vorwärts zu fliegen scheint: symbolischer Ausdruck für einen Dichter als Botschafter, so wird es oft interpretiert. Auf der Stirn dieser Sphinx verkündet eine Figur mit langer Trompete ewigen Ruhm; über dem Kopfschmuck symbolisieren fünf kleine Figuren, eine davon mit einem kleinen Kreuz, an das Martyrium von Wildes Lebensende erinnernd. Der Transport des Denkmals von London nach Paris gestaltete sich schwierig: 120 Pfund Importzoll mussten entrichtet werden, da die französischen Behörden den Felsen nicht als Kunstwerk anerkannten. Nach letzten Arbeiten von Epstein auf Père Lachaise wurde das Grabmal im August 1914 von dem Okkultisten und Dichter Aleister Crowley offiziell enthüllt. Robert Ross hatte zuvor den Phallus der Sphinx mit einer Schmetterlings-ähnlichen Bronzeplastik verhüllt, welche allerdings später wieder entfernt wurde.

Seither entwickelte sich die Grabstätte von Oscar Wilde auf Père Lachaise zur gesuchten Pilgerstätte und ein Raum für unzählige Anekdoten: Der ausgeprägte Phallus der Sphinx wurde 1961 von einem Souvenirjäger abgeschlagen; im Jahr 2000 durch eine Silberprothese ersetzt wurde er erneut abgeschlagen und seither nicht mehr ersetzt. Seit den 80er Jahren wurde das Grab von Oscar Wilde Ziel neuer Kulthandlungen: Besucher übersäten es bis 2011 beständig mit roten Kussmündern. Sei es der Abdruck eigener, fett rot bemalter Lippen, seien es aufgemalte rote Lippen: Zeichnungen auf dem Grabmal wurden zum kultischen Happening der Besucher. Graffitisprays ergänzten zahllose Lippen-Abdrücke. Die folgenden beständigen Reinigungen beschädigte wiederum das Grabmal, er wurde über die Jahre porös; Küssen Verboten–Schilder und Strafen bis zu 9.000 Euro _ nichts half: Die irische Regierung schritt ein; für Irland ist Oscar Wildes Grabmal irisches Kulturerbe. Die Felsskulptur wurde 2011 auf Kosten des Irischen Bauspflegeamtes erneut aufwändig gereinigt und zusätzlich mit  einer hohen Glasbarriere vor den Kussattacken und anderen Zuwendungen geschützt. Seither ruht Oscar Wilde dort wahrlich in Frieden. An seiner Seite ruht seit 1950 sein 1918 gestorbener Freund Robert Ross: dessen Asche wurde 1950 in das Grabmal von Oscar Wilde übergeführt

—| IOCO Portrait |—

Paris, Theatre des Champs-Élysées, Ludwig van Beethoven – Messe in C-Dur – Coriolan, IOCO Kritik, 09.02.2020

THÉÂTRE DES CHAMPS-ELYSÉES © Hartl Meyer

THÉÂTRE DES CHAMPS-ELYSÉES © Hartl Meyer

Théâtre des Champs-Élysées

LUDWIG VAN BEETHOVEN  oder  DIE SPIRITUELLE ERHÖHUNG ZUR MENSCHLICHKEIT

Messe in C-Dur op.86 (1807) / Klavierkonzert Nr.4 in G-Dur op .58 (1808) / Coriolan-Ouvertüre op.62 (1808)

von Peter M. Peters

Beethoven-Haus in Wien © IOCO

Beethoven-Haus in Wien © IOCO

Wohl kein anderer Komponist hat in seiner Musik, in seinem gesamten Schaffen Humanität und  Freiheitsgedanken, das Gute im Menschen verkörpert und integriert. Tatsächlich war Beethoven (1770-1827) ein musikalischer Moralist, der erste wirklich politische Komponist der Musikgeschichte. Schon während seiner Bonner Jugendjahre wurde er mit den Ideen der bürgerlichen Aufklärung, die schließlich – zumindest in Frankreich – zum Ausbruch der Revolution führten. Auch durch Vorlesungen des Franziskaners und Aufklärers Eulogius Schneider (1756-1794) konfrontiert, entwickelte er seine republikanische Weltanschauung, die sich später unter dem Einfluss Friedrich von Schillers (1759-1805) und besonders der Philosophie von Emmanuel Kants (1724-1804) noch erweiterte und verschärfte. Ein Bogen spannt sich von der frühen Kantate auf den Tod des Reformkaisers (Kantate auf den Tod Joseph II WoO 87 / 1790) bis hin zu der idealistischen Botschaft der „Freiheit“ unter dem Decknamen der „Freude“ in der Neunten Symphonie, einem Appell an die Menschheit inmitten der Metternichschen Unterdrückungspolitik. Bis zuletzt verweigerte Beethoven diese Repressionspolitik und äußerte frei und offen seine republikanischen Überzeugungen, wann und wo es ihm passte. Hätte man ihn in Wien nicht für einen Verrückten gehalten, dann wäre er von Metternichs (1773-1859) Spitzeln sicher verhaftet worden.

THÉÂTRE DES CHAMPS-ELYSÉES / Ludwig van Beethoven - hier : der Balthasar Neumann Ensemble und Orchester in Paris © Florence Grandeur

THÉÂTRE DES CHAMPS-ELYSÉES / Ludwig van Beethoven – hier : der Balthasar Neumann Ensemble und Orchester in Paris © Florence Grandeur

Die Zentrale Kategorie der Französischen Revolution – Freiheit – fand in Beethovens Musik ihren wohl wirksamsten Widerhall, und das bis in die innersten Zellen hinein: „Ist er schon der musikalische Prototyp des revolutionären Bürgertums, so ist er zugleich der einer  ihrer gesellschaftlichen Bevormundung entronnenen, ästhetisch voll autonomen, nicht länger bediensteten Musik.“ (Th. W. Adorno / 1903-1969). Und es ist die voll erreichte künstlerische Autonomie, die dafür die Voraussetzung bot, das Thema „Freiheit“ verbindlich gestalten zu können. Erst Beethovens Musik hat sich selbst von den Konventionen befreit. Der „neue Weg“, den er programmatisch beschritt, war der Versuch, die überlieferte Musiksprache einer grundlegenden Reflexion zu unterziehen, um sie durchlässig machen zu können für moralisch-politische Botschaften, von denen man früher sich nicht hätte träumen lassen.

Das Jahr 2020 feiert in der ganzen Welt den 250jährigen Geburtstag eines musikalischen Genie, aber auch das eines großen Humanisten. Jedoch gedenken wir auch an den 75.Jahrestag der Befreiung von Auschwitz: Als Angehöriger einer großen Musik-und Kulturnation können wir die ewige Frage, die wir ein Leben lang als Ballast mit uns tragen ohne je eine Antwort gefunden zu haben, nicht verschweigen! Warum? Wie konnte Unfassbares geschehen?

 Ludwig van Beethoven - so ganz anders © Peter M. Peters

Ludwig van Beethoven – so ganz anders © Peter M. Peters

Konzert am 3. Fevrier 2020 – Théâtre des Champs-Elysées

Musikalische Leitung  Thomas Hengelbrock

Sopran: Heike Heilmann, Agnes Kovacs, Mezzosopran: Anne Bierwirth, Natalia Kawalek, Tenor: Mirko Ludwig, Jan Petryka, Jakob Pilgram, Bass: Reinhard Mayr, André Morsch

Kristian Bezuidenhout: Hammerklavier, Balthasar Neumann Chor, Balthasar Neumann Ensemble

„Ich schreibe nicht für die Menge, ich schreibe für Kulturmenschen“

Die Messe in C-Dur ist ein Auftragswerk des Prinzen Nikolaus II Esterhazy (1714-1790) an Beethoven und wurde in Baden und später in Eisenstadt komponiert. Treu seiner humanistischen Divise wurde das Werk ein Manifest seiner „politischen und musikalischen Spiritualität“, indem jeder das Recht hatte erbauliche Übungen und geistige Erhöhung zu empfangen. Im Sinne der religiösen Aufklärung waren alle Menschen gleich und die konfessionelle Richtung wurde unwichtig. Das individuelle Denken und die humanistische Handlung eines jeden Menschen war das spirituelle Leitmotiv. Dass die Modernität und Zukunftsvision dieser Messe den Prinzen Esterhazy empörte, ist nicht verwunderlich, denn dieser erwartete ein Werk nach traditionellen und akademischen Muster. Thomas Hengelbrock hatte die geniale Idee den Chor vor das Orchester an die Bühnenrampe zu stellen ganz im Sinne Beethovens und der Epoche. Mitglieder des Chores übernahmen die normalerweise von Solisten vorgetragenen Solos, sodass eine musikalische Integration und Einheit geschaffen wurde ohne jedoch das Individuelle zu vergessen. Die fünf liturgischen Partien sind als Symphoniestücke konzipiert und staffeln sich autonom übereinander und nebeneinander und vereint mit der menschlichen Stimme bilden sie ein Ganzes angeführt von der C-Dur Tonalität. Diese jubelnde und aufbrausende Interpretation hat uns zum ersten Mal die ganze Schönheit und Besonderheit dieses selten aufgeführten Werkes nahe gebracht. Nach dem Misserfolg verließ der Komponist schwer verärgert Eisenstadt! Wir dagegen stimmen in den Jubel ein und mit Standing-ovation feiern wir Thomas Hengelbrock mit seinem Chor und Orchester ohne jedoch das Genie Beethovens zu vergessen.

Thomas Hengelbrock © Karl Forster

Thomas Hengelbrock © Karl Forster

Wie die Messe in C-Dur sowie auch die CoriolanOuvertüre gehört das 4. Klavierkonzert in die zweite Schaffensperiode des Komponisten. Auch das Konzert ist gewissermaßen eine Neuigkeit, komponiert in drei Sätzen und jeder Satz wird als symphonisches Stück vom Orchester behandelt, indem das Klavier gleichzeitig die Rolle des verbindenden Gliedes übernimmt. Die zwei Kadenzen befinden sich jeweils am Ende des ersten Satz sowie im Letzten. In allen drei Sätzen glaubt man Anklänge von Leonore und Orpheus (Gluck /1714-1787) zu hören, ein immer wiederkehrendes Wunschthema des Komponisten: „Freiheit und Liebe“. Der südafrikanische Pianist Kristian Bezuidenhout spielte auf einem Hammerklavier mit großer Sensibilität und sehr diskret reihte er sich in den Orchesterklang ein ohne virtuose Manier. Der Musiker ist wohl im Moment der gefragteste Hammerklavierspieler und alle Konzertsäle der Welt reißen sich um ihn. Und so war es denn auch eine Trauminterpretation, die vereint mit dem ausgezeichneten Orchester wahre Klangwunder vollbrachte.

Thomas Hengelbrock zur Bedeutung von Ludwig van Beethoven
youtube Trailer Théatre des Champs-Élysées, Paris
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Die CoriolanOuvertüre beginnt mit einem aufbrausenden wilden Takt, die mit vierzehn geballten Frequenzen dreimal kurz aufeinander erklingen, danach „komponierte“ Stille, bevor das Drama des römischen Helden beginnt. Man denkt an die Worte Goethes (1749-1832) gerichtet an den jungen Mendelssohn (1809-1847): “Ach der Beethoven, der mit seiner Musik Häuser und Paläste einreißt!“

Für den alternden Weimarer Dichterfürsten war das zu viel gefährliche Revolution. Zum Trotz spielte Thomas Hengelbrock mit dem Balthasar Neumann Ensemble diese Musik im Revolutionstakt, sodass man glaubte die Wände des Theaters erbebten. Ein großer musikalischer Abend: nicht nur ein Ohrenschmaus, sondern auch eine Ermahnung zum Denken.

Théatre des Champs Élysées, Paris / der Besucherraum im Stil des Art-Déco © Hartl Meyer

Théatre des Champs Élysées, Paris / der Besucherraum im Stil des Art-Déco © Hartl Meyer

Kleines Hammerklavier-Latein:

Hammerklavier ist der Oberbegriff für besaitete Tasteninstrumente, deren Saiten durch Hämmer angeschlagen und zum Klingen gebracht werden. Diese Hämmer bestehen in der Regel aus Holz und sind meist mit Filz oder Leder bespannt. Heutzutage wird die Bezeichnung „Hammerklavier“ zur deutlichen Abgrenzung historischer Instrumente von modernen Klavieren benutzt. Auch „Pianoforte“ und „Fortepiano“ bezeichnete man zunächst ein Tasteninstrument, auf dem man im Gegensatz zum Cembalo stufenlos leise (piano) und laut (forte) spielen kann. Als Erfinder des Hammerklavier (italienisch Gravicembalo col piano e forte) gilt Bartolomeo Cristofori (1655-1731), der um 1698 erste Exemplare fertigte. Für die Verbreitung in Deutschland war vor allem Gottfried Silbermann (1683-1753) bedeutend, der nicht nur einer der berühmtesten Orgelbauer seiner Zeit, sondern auch innovativ im Bau besaiteter Tasteninstrumente wie Cembalo, Clavichord und Hammerklavier war. Seine Hammermechaniken sind bis in Details hinein sehr stark von Cristoforis Entwürfen beeinflusst.

—| IOCO Kritik Théatre des Champs Élysées |—

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