Paris, Père Lachaise, Oscar Wilde – Kultstätte in Paris, IOCO, 31.03.2020

Oscar Wilde auf Père Lachaise © IOCO Felix

Oscar Wilde – 20 Tonnen Gedenkstätte auf Père Lachaise © IOCO Felix

Oscar Wilde – Monumental – Père Lachaise, Paris
– Kult als Dandy – Kult als Dichter – Kult im Tod –

von Viktor Jarosch

 Heinrich Heine auf Montmarte Paris © IOCO

Heinrich Heine auf Montmarte Paris © IOCO

Die großen Friedhöfe von Paris, Père Lachaise, Montmartre, Montparnasse, Passy wurden im frühen 19. Jahrhundert auf Veranlassung von Napoleon neu geordnet und als „Parkfriedhöfe“ angelegt. Mit Denkmal-Gräbern für lange zuvor Verstorbene wie den Dichter Jean-Baptiste Poquelin alias Molière (1622-1673), den Fabeldichter Jean de la Lafontaine (1621 – 1695), der Äbtissin Héloise (1095 – 1164) oder des Theologen Abaélard (1079 – 1142) hat sich Père Lachaise wie alle Pariser Park-Friedhöfe früh zu weltweit einzigartigen, architektonisch touristischen Begegnungsstätten entwickelt.  Heinrich Heine (1797 – 1856) bestimmte 1851 in seinem, in der „Matratzengruft“ von Montmartre geschriebenen Testament, „auf dem Kirchhofe dieses Namens (Cimitière Montmartre, Foto) beerdigt zu werden, da ich eine Vorliebe für dieses Quartier hege …“.

Auch der Kult-gewordene Dichter, Dramatiker und Lyriker Oscar Wilde (1854 in Dublin – 1900 in Paris) fand auf Père Lachaise seine  letzte Ruhestätte. Père Lachaise, im 20. Arrondissement von Paris gelegen, ist mit 44 Hektar und 69.000 Grabstätten der größte Pariser Friedhof. Mit über drei Millionen Besuchern jährlich ist Père Lachaise weit mehr als letzte Ruhestätte für Verstorbene, es ist auch sinngebende Begegnisstätte für uns Lebende: sein Besuch wurde so zu einem Muss.für viele Paris-Besucher und Einheimische.

Gioacchino Rossini in Paris © IOCO

Gioacchino Rossini in Paris © IOCO

Kurz hinter dem Eingang von Père Lachaise begegnet dem Besucher schon die Grabstätte von Gioacchino Rossini (1792 in Pesaro – 1868 in Passy, Paris). Rossini, ab 1824 Hofkomponist von Ludwig XVIII, König von Frankreich, und, obwohl er schon 1829 mit Guglielmo Tell seine letzte Oper schrieb, führte er, danach, mit lebenslanger französischer Rente versehen, ein aktives, ausgefülltes Leben. Er inspirierte dabei unter anderem den 1833 für eine Musikausbildung nach Paris gezogenen Jacques Offenbach (1819-1880), dessen auffällige Grabstätte in Montmartre, nahe der von Heinrich Heine liegt.

Der irische Schriftsteller Oscar Wilde, bekannt durch seine Werke u.a. Salome, Das Bildnis des Dorian Gray, The Importance of Being Earnest, Bunburry, Lady Windermere‘s Fan war im damaligen prüden viktorianischen Zeitalter zudem als bewunderter Dandy und seinen extrovertiert exzentrischen Lebensstil eine bekannte Person des öffentlichen Lebens.

 Die schwer lesbare Visitenkarte von Lord Queensbury an Oscar Wilde © National Archives UK

Die schwer lesbare Visitenkarte von Lord Queensbury an Oscar Wilde © National Archives UK

Wildes in Paris endender, tragischer Niedergang begann am 18. Februar 1895, mit einer zunächst läppisch wirkenden Boshaftigkeit, die aber letztlich tödlich endete: John Sholto Douglas, 9th Marquess of Queensberry, und Vater seines intimen Freundes Lord Arthur Douglas, hinterließ in dem gemeinsam oft besuchten Londoner Albemarle Club eine an Oscar Wilde adressierte Karte (siehe oben links) mit der Anschrift: „For Oscar Wilde posing Somdomite!“ („An Oscar Wilde, posierender Sodomit“ – NB: Sodomie war damals in England strafbar). Diese Karte war Grund der folgenden Verleumdungsklage von Oscar Wilde gegen Marquess of Queensberry. In seiner Klage wurde Wilde von Freunden wie Robert Ross, Lord Arthur Douglas und sogar Georg Bernard Shaw gestützt. Queensberry argumentierte vor Gericht mit seinen „Wahrheitsbeweisen“ gegen Wilde: aufgrund dieser „Wahrheitsbeweise“ wurde öffentlich, dass Oscar Wilde mit jungen Männern der damaligen Unterschicht und männlichen Prostituierten sexuelle Beziehungen hatte. Der Marquess of Queensberry wurde im Urteil von der Verleumdungsklage freigesprochen.

Marquess of Queensberry reagierte auf seinen Freispruch mit einer Gegenklage. Oscar Wilde wurde nun von ihm wegen Unzucht und Sodomie angeklagt. Der vermögende Marquess of Queensberry stellte für dies Verfahren zahlreiche, von seinen Detektiven aufwendig ermittelte Beweise zur Verfügung. Am 25. Mai 1895 wurde Oscar Wilde wegen sexuellen Beziehungen zu jungen Männern der Unterschicht und mit männlichen Prostituierten wegen „Gross indecency“ (ein Gesetz, welches damals sexuelle Akte zwischen Männer generell, auch in privaten Räumen kriminalisierte) zu zwei Jahren Zuchthaus verurteilt, verbunden mit schwerer Zwangsarbeit. Das Urteil ruinierte Oscar Wilde persönlich und finanziell für den Rest seines Lebens.

Die Umstände im Zuchthaus Reading, wo Wilde seine Strafe verbrachte, waren entwürdigend und zerstörerend: Wie viele andere Zuchthäuser der Zeit in England war das Zuchthaus Reading damals vermeintlich modern ausgerichtet. Die englischen Zuchthäuser der Zeit waren zuvor aufwendig neu gestaltet, zur „Reformation der Gefangenen“, zur therapeutischen Behandlung der Insassen umgestaltet. Statt ehemals überfüllter Säle und Gemeinschaftszellen gab es erstmals durchgängig Einzelhaft in Zellen ohne Fenster. Kleine Milchglasschlitze ließen Licht ein, verhinderten aber den Blick ins Freie. Bei Freigang auf dem Gefängnishof bestand Redeverbot; das Tragen einer den Kopf verhüllenden Kapuze war dabei Pflicht.

Oscar Wilde 1882 © Napoleon Sarony

Oscar Wilde 1882 © Napoleon Sarony

Oscar Wilde verließ das Gefängnis 19. Mai 1897 als gebrochener und mittelloser Mann;  am gleichen Tag flüchtete er noch nach Paris: In Paris hatte Wilde 1883, in seinen guten Zeiten, mehrere Monate gelebt, mit Victor Hugo, Sarah Bernhardt, Edgar Degas verkehrt und das Bühnenstück The Duchess of Padua geschrieben. So ist Salome 1891 in Paris in französischer Sprache entstanden, und, in England war es durch die Zensur geächtet, 1894 in Paris mit Sarah Bernhardt als Salome uraufgeführt.  Oscar Wilde auf die Frage, warum er Salome in Französisch geschrieben hat: er sei „im Herzen Franzose, der Geburt nach aber Ire und von den Engländern dazu verurteilt, die Sprache Shakespeares zu sprechen.“  Nach seiner Ausreise im Mai 1897 betrat Oscar Wilde nie wieder englischen Boden.

Das letzte, unter solch dramatischen Umständen in Paris entstandene Werk von Oscar Wilde, ist das Gedicht The Ballad of Reading Gaol; es beschreibt die letzten Tage des 30-jährigen, wegen Mordes verurteilten Kavalleriesoldaten Charles Thomas Wooldridge kurz vor seiner Hinrichtung. Oscar Wilde zeichnet sein Gedicht in großer emotionaler Nähe zu dem sterbenden Soldaten. 

Jean-Baptiste Molière - La Fontaine in Pere Lachaise © IOCO

Jean-Baptiste Molière – La Fontaine in Pere Lachaise © IOCO

Oscar Wilde lebte in Paris vereinsamt und verarmt, aber im besten Zimmer des kleinen Hôtel d’Alsace in der Rue des BeauxArts, dessen Besitzer ein Bewunderer von ihm war. Dort starb  Wilde am 30. November 1900 elendig, unter schmerzhaften Umständen. Die Todesursache (Hirnhautentzündung oder Syphillis) wurde nie eindeutig festgestellt. Trotz seiner Schmerzen begleiteten ihn Aphorismen bis in den Tod: “My wallpaper and I are fighting a duel to the death – one or the other of us has to go” oder “Either the wallpaper goes, or I do“. Robert Ross, enger Freund und Lektor, war bei Oscar Wilde als dieser starb: Ein herbei gerufener katholischer Priester erteilte Wilde Nottaufe, Absolution und letzte Ölung. Begraben wurde Oscar Wilde 1900 zunächst in einem Armengrab auf dem Pariser Friedhof Cimetiere Bagneux. Auf nachdrückliches und uneingennütziges Betreiben von Robert Ross, nun Verwalter von Wildes künstlerischem Nachlass, wurde dieser 1909 auf den Cimetière du Père Lachaise umgebettet. Erst seit 1914, 14 Jahre nach Wildes Tod, schmückt das Grab die kultische Felsskulptur..

 Oscar Wilde Grabmal - die Sphinx © IOCO Felix

Oscar Wilde Grabmal – die Sphinx © IOCO Felix

Robert Ross, 1868 – 1918, Student an der Oxford University, war mit Oscar Wilde seit 1886, als erstem homoerotischen Freund verbunden. In späteren Jahren blieb Ross als Lektor, Freund und Verwalter des Nachlasses eng mit Oscar Wilde verbunden. Robert Ross, in seinem Bemühen um eine angemessene Grabstätte, beauftragte 1908 den amerikanisch-britischen Bildhauer Jakob Epstein (1880-1959) mittels einer anonym erhaltenen Spende von 2.000 englischen Pfund ein Grabmal für Oscar Wilde zu schaffen: ein 20 Tonnen wiegender Hopston Wood–Fels aus Derbyshire in England bildete die Grundlage. Epstein meißelte in Anlehnung an Wildes Gedicht Die Sphinx in die Mitte des riesigen Felsblocks eine vertikale, geflügelte Figur mit ausgesprägt sichtbaren Phallus, welche vorwärts zu fliegen scheint: symbolischer Ausdruck für einen Dichter als Botschafter, so wird es oft interpretiert. Auf der Stirn dieser Sphinx verkündet eine Figur mit langer Trompete ewigen Ruhm; über dem Kopfschmuck symbolisieren fünf kleine Figuren, eine davon mit einem kleinen Kreuz, an das Martyrium von Wildes Lebensende erinnernd. Der Transport des Denkmals von London nach Paris gestaltete sich schwierig: 120 Pfund Importzoll mussten entrichtet werden, da die französischen Behörden den Felsen nicht als Kunstwerk anerkannten. Nach letzten Arbeiten von Epstein auf Père Lachaise wurde das Grabmal im August 1914 von dem Okkultisten und Dichter Aleister Crowley offiziell enthüllt. Robert Ross hatte zuvor den Phallus der Sphinx mit einer Schmetterlings-ähnlichen Bronzeplastik verhüllt, welche allerdings später wieder entfernt wurde.

Seither entwickelte sich die Grabstätte von Oscar Wilde auf Père Lachaise zur gesuchten Pilgerstätte und ein Raum für unzählige Anekdoten: Der ausgeprägte Phallus der Sphinx wurde 1961 von einem Souvenirjäger abgeschlagen; im Jahr 2000 durch eine Silberprothese ersetzt wurde er erneut abgeschlagen und seither nicht mehr ersetzt. Seit den 80er Jahren wurde das Grab von Oscar Wilde Ziel neuer Kulthandlungen: Besucher übersäten es bis 2011 beständig mit roten Kussmündern. Sei es der Abdruck eigener, fett rot bemalter Lippen, seien es aufgemalte rote Lippen: Zeichnungen auf dem Grabmal wurden zum kultischen Happening der Besucher. Graffitisprays ergänzten zahllose Lippen-Abdrücke. Die folgenden beständigen Reinigungen beschädigte wiederum das Grabmal, er wurde über die Jahre porös; Küssen Verboten–Schilder und Strafen bis zu 9.000 Euro _ nichts half: Die irische Regierung schritt ein; für Irland ist Oscar Wildes Grabmal irisches Kulturerbe. Die Felsskulptur wurde 2011 auf Kosten des Irischen Bauspflegeamtes erneut aufwändig gereinigt und zusätzlich mit  einer hohen Glasbarriere vor den Kussattacken und anderen Zuwendungen geschützt. Seither ruht Oscar Wilde dort wahrlich in Frieden. An seiner Seite ruht seit 1950 sein 1918 gestorbener Freund Robert Ross: dessen Asche wurde 1950 in das Grabmal von Oscar Wilde übergeführt

—| IOCO Portrait |—

Paris, Theatre des Champs-Élysées, Ludwig van Beethoven – Messe in C-Dur – Coriolan, IOCO Kritik, 09.02.2020

THÉÂTRE DES CHAMPS-ELYSÉES © Hartl Meyer

THÉÂTRE DES CHAMPS-ELYSÉES © Hartl Meyer

Théâtre des Champs-Élysées

LUDWIG VAN BEETHOVEN  oder  DIE SPIRITUELLE ERHÖHUNG ZUR MENSCHLICHKEIT

Messe in C-Dur op.86 (1807) / Klavierkonzert Nr.4 in G-Dur op .58 (1808) / Coriolan-Ouvertüre op.62 (1808)

von Peter M. Peters

Beethoven-Haus in Wien © IOCO

Beethoven-Haus in Wien © IOCO

Wohl kein anderer Komponist hat in seiner Musik, in seinem gesamten Schaffen Humanität und  Freiheitsgedanken, das Gute im Menschen verkörpert und integriert. Tatsächlich war Beethoven (1770-1827) ein musikalischer Moralist, der erste wirklich politische Komponist der Musikgeschichte. Schon während seiner Bonner Jugendjahre wurde er mit den Ideen der bürgerlichen Aufklärung, die schließlich – zumindest in Frankreich – zum Ausbruch der Revolution führten. Auch durch Vorlesungen des Franziskaners und Aufklärers Eulogius Schneider (1756-1794) konfrontiert, entwickelte er seine republikanische Weltanschauung, die sich später unter dem Einfluss Friedrich von Schillers (1759-1805) und besonders der Philosophie von Emmanuel Kants (1724-1804) noch erweiterte und verschärfte. Ein Bogen spannt sich von der frühen Kantate auf den Tod des Reformkaisers (Kantate auf den Tod Joseph II WoO 87 / 1790) bis hin zu der idealistischen Botschaft der „Freiheit“ unter dem Decknamen der „Freude“ in der Neunten Symphonie, einem Appell an die Menschheit inmitten der Metternichschen Unterdrückungspolitik. Bis zuletzt verweigerte Beethoven diese Repressionspolitik und äußerte frei und offen seine republikanischen Überzeugungen, wann und wo es ihm passte. Hätte man ihn in Wien nicht für einen Verrückten gehalten, dann wäre er von Metternichs (1773-1859) Spitzeln sicher verhaftet worden.

THÉÂTRE DES CHAMPS-ELYSÉES / Ludwig van Beethoven - hier : der Balthasar Neumann Ensemble und Orchester in Paris © Florence Grandeur

THÉÂTRE DES CHAMPS-ELYSÉES / Ludwig van Beethoven – hier : der Balthasar Neumann Ensemble und Orchester in Paris © Florence Grandeur

Die Zentrale Kategorie der Französischen Revolution – Freiheit – fand in Beethovens Musik ihren wohl wirksamsten Widerhall, und das bis in die innersten Zellen hinein: „Ist er schon der musikalische Prototyp des revolutionären Bürgertums, so ist er zugleich der einer  ihrer gesellschaftlichen Bevormundung entronnenen, ästhetisch voll autonomen, nicht länger bediensteten Musik.“ (Th. W. Adorno / 1903-1969). Und es ist die voll erreichte künstlerische Autonomie, die dafür die Voraussetzung bot, das Thema „Freiheit“ verbindlich gestalten zu können. Erst Beethovens Musik hat sich selbst von den Konventionen befreit. Der „neue Weg“, den er programmatisch beschritt, war der Versuch, die überlieferte Musiksprache einer grundlegenden Reflexion zu unterziehen, um sie durchlässig machen zu können für moralisch-politische Botschaften, von denen man früher sich nicht hätte träumen lassen.

Das Jahr 2020 feiert in der ganzen Welt den 250jährigen Geburtstag eines musikalischen Genie, aber auch das eines großen Humanisten. Jedoch gedenken wir auch an den 75.Jahrestag der Befreiung von Auschwitz: Als Angehöriger einer großen Musik-und Kulturnation können wir die ewige Frage, die wir ein Leben lang als Ballast mit uns tragen ohne je eine Antwort gefunden zu haben, nicht verschweigen! Warum? Wie konnte Unfassbares geschehen?

 Ludwig van Beethoven - so ganz anders © Peter M. Peters

Ludwig van Beethoven – so ganz anders © Peter M. Peters

Konzert am 3. Fevrier 2020 – Théâtre des Champs-Elysées

Musikalische Leitung  Thomas Hengelbrock

Sopran: Heike Heilmann, Agnes Kovacs, Mezzosopran: Anne Bierwirth, Natalia Kawalek, Tenor: Mirko Ludwig, Jan Petryka, Jakob Pilgram, Bass: Reinhard Mayr, André Morsch

Kristian Bezuidenhout: Hammerklavier, Balthasar Neumann Chor, Balthasar Neumann Ensemble

„Ich schreibe nicht für die Menge, ich schreibe für Kulturmenschen“

Die Messe in C-Dur ist ein Auftragswerk des Prinzen Nikolaus II Esterhazy (1714-1790) an Beethoven und wurde in Baden und später in Eisenstadt komponiert. Treu seiner humanistischen Divise wurde das Werk ein Manifest seiner „politischen und musikalischen Spiritualität“, indem jeder das Recht hatte erbauliche Übungen und geistige Erhöhung zu empfangen. Im Sinne der religiösen Aufklärung waren alle Menschen gleich und die konfessionelle Richtung wurde unwichtig. Das individuelle Denken und die humanistische Handlung eines jeden Menschen war das spirituelle Leitmotiv. Dass die Modernität und Zukunftsvision dieser Messe den Prinzen Esterhazy empörte, ist nicht verwunderlich, denn dieser erwartete ein Werk nach traditionellen und akademischen Muster. Thomas Hengelbrock hatte die geniale Idee den Chor vor das Orchester an die Bühnenrampe zu stellen ganz im Sinne Beethovens und der Epoche. Mitglieder des Chores übernahmen die normalerweise von Solisten vorgetragenen Solos, sodass eine musikalische Integration und Einheit geschaffen wurde ohne jedoch das Individuelle zu vergessen. Die fünf liturgischen Partien sind als Symphoniestücke konzipiert und staffeln sich autonom übereinander und nebeneinander und vereint mit der menschlichen Stimme bilden sie ein Ganzes angeführt von der C-Dur Tonalität. Diese jubelnde und aufbrausende Interpretation hat uns zum ersten Mal die ganze Schönheit und Besonderheit dieses selten aufgeführten Werkes nahe gebracht. Nach dem Misserfolg verließ der Komponist schwer verärgert Eisenstadt! Wir dagegen stimmen in den Jubel ein und mit Standing-ovation feiern wir Thomas Hengelbrock mit seinem Chor und Orchester ohne jedoch das Genie Beethovens zu vergessen.

Thomas Hengelbrock © Karl Forster

Thomas Hengelbrock © Karl Forster

Wie die Messe in C-Dur sowie auch die CoriolanOuvertüre gehört das 4. Klavierkonzert in die zweite Schaffensperiode des Komponisten. Auch das Konzert ist gewissermaßen eine Neuigkeit, komponiert in drei Sätzen und jeder Satz wird als symphonisches Stück vom Orchester behandelt, indem das Klavier gleichzeitig die Rolle des verbindenden Gliedes übernimmt. Die zwei Kadenzen befinden sich jeweils am Ende des ersten Satz sowie im Letzten. In allen drei Sätzen glaubt man Anklänge von Leonore und Orpheus (Gluck /1714-1787) zu hören, ein immer wiederkehrendes Wunschthema des Komponisten: „Freiheit und Liebe“. Der südafrikanische Pianist Kristian Bezuidenhout spielte auf einem Hammerklavier mit großer Sensibilität und sehr diskret reihte er sich in den Orchesterklang ein ohne virtuose Manier. Der Musiker ist wohl im Moment der gefragteste Hammerklavierspieler und alle Konzertsäle der Welt reißen sich um ihn. Und so war es denn auch eine Trauminterpretation, die vereint mit dem ausgezeichneten Orchester wahre Klangwunder vollbrachte.

Thomas Hengelbrock zur Bedeutung von Ludwig van Beethoven
youtube Trailer Théatre des Champs-Élysées, Paris
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Die CoriolanOuvertüre beginnt mit einem aufbrausenden wilden Takt, die mit vierzehn geballten Frequenzen dreimal kurz aufeinander erklingen, danach „komponierte“ Stille, bevor das Drama des römischen Helden beginnt. Man denkt an die Worte Goethes (1749-1832) gerichtet an den jungen Mendelssohn (1809-1847): “Ach der Beethoven, der mit seiner Musik Häuser und Paläste einreißt!“

Für den alternden Weimarer Dichterfürsten war das zu viel gefährliche Revolution. Zum Trotz spielte Thomas Hengelbrock mit dem Balthasar Neumann Ensemble diese Musik im Revolutionstakt, sodass man glaubte die Wände des Theaters erbebten. Ein großer musikalischer Abend: nicht nur ein Ohrenschmaus, sondern auch eine Ermahnung zum Denken.

Théatre des Champs Élysées, Paris / der Besucherraum im Stil des Art-Déco © Hartl Meyer

Théatre des Champs Élysées, Paris / der Besucherraum im Stil des Art-Déco © Hartl Meyer

Kleines Hammerklavier-Latein:

Hammerklavier ist der Oberbegriff für besaitete Tasteninstrumente, deren Saiten durch Hämmer angeschlagen und zum Klingen gebracht werden. Diese Hämmer bestehen in der Regel aus Holz und sind meist mit Filz oder Leder bespannt. Heutzutage wird die Bezeichnung „Hammerklavier“ zur deutlichen Abgrenzung historischer Instrumente von modernen Klavieren benutzt. Auch „Pianoforte“ und „Fortepiano“ bezeichnete man zunächst ein Tasteninstrument, auf dem man im Gegensatz zum Cembalo stufenlos leise (piano) und laut (forte) spielen kann. Als Erfinder des Hammerklavier (italienisch Gravicembalo col piano e forte) gilt Bartolomeo Cristofori (1655-1731), der um 1698 erste Exemplare fertigte. Für die Verbreitung in Deutschland war vor allem Gottfried Silbermann (1683-1753) bedeutend, der nicht nur einer der berühmtesten Orgelbauer seiner Zeit, sondern auch innovativ im Bau besaiteter Tasteninstrumente wie Cembalo, Clavichord und Hammerklavier war. Seine Hammermechaniken sind bis in Details hinein sehr stark von Cristoforis Entwürfen beeinflusst.

—| IOCO Kritik Théatre des Champs Élysées |—

Paris, Théatre des Champs-Élysées, Der Freischütz – Carl Maria von Weber, IOCO Kritik, 29.10.2019

Théatre des Champs Élysées, Paris / der Besucherraum im Stil des Art-Déco © Hartl Meyer

Théatre des Champs Élysées, Paris / der Besucherraum im Stil des Art-Déco © Hartl Meyer

Théâtre des Champs-Élysées

 Der Freischütz – Carl Maria von Weber

– Romantischer Wegweiser der Moderne –

von Peter M. Peters

Trotz des überwältigen Erfolges der Uraufführung am 18. Juni 1821 am Königlichen Schauspielhaus Berlin sollte Der Freischütz von Carl Maria von Weber nicht nur als romantisch-phantastische Märchenoper gedeutet werden. Der grosse Erfolg begründet durch die sensationelle Aufnahme in die Spielpläne deutscher Opernhäuser, die bis dahin fast ausschliesslich italienische Werke aufführten. Im Zuge der nationalen Befreiungsbewegung und der Vereinigung aller deutschen Fürstentümer zu einem Reich, war ein identitätsstiftender deutscher Nationalstaat geboren, als Folge der vielen Kriege, Grenzverletzungen und Annexionen der großen starken Nachbarn, die seit Jahrhunderten die kleinen schwachen Kleinstaaten angriffen. Diese politischen Veränderungen fanden auch durch den Freischütz auch auf den Theaterbühnen ihren Widerklang.

Der Freischütz Carl Maria von Weber
youtube Trailer des Théatre des Champs-Élysées, Paris
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Der Freischütz, die romantische Oper mit dem Libretto von Friedrich Kind ist im damaligen deutschen Böhmen angesiedelt und erzählt von einer naiven Liebesgeschichte zwischen Max und Agathe, umgeben von einer Kleinbürgerwelt mit bigotter Gottesfurcht, Aberglauben und Obrigkeitsgehorsam. Wenn man ein wenig tiefer in das Werkmaterial eindringt, wird einem bewusst dass der Dreißigjährige Krieg gerade vorbei ist, das Land in totaler Verwüstung liegt und mehr als die Hälfte der Bevölkerung vernichtet wurde. Und somit sehen wir die Zerrüttung einer Gesellschaft nach dem Krieg, die Gemeinschaft und Ordnung nur in althergebrachten Ritualen behauptet: kleine und größere Alltagsekstasen mildern die Angst in einer Welt, die sich vom Alpdruck anhaltender Bedrohung nicht befreien kann.

Beispiele der Musiksprache des Freischütz                       

Die Romantik ist das zentrale Treibhaus der Moderne. Dort liegen mehr von deren Keimen und Tendenzen, als das radikalere 20. Jahrhundert vermuten lässt. Das gilt für den Aufbruch zurück in die Vergangenheit, den musikalischen Historismus, aber ebenso für das rasante Vorwärts, die Evolution von Harmonik und Klang. Mit der Romantik beginnt auch die musikalische Seelenmalerei. Im subtilen Kräftespiel von Text, Bühne und Musik wächst dem Orchester immer mehr eine semantische Dimension, eine redende und ausdeutende Rolle zu. Knapp nach der Erstaufführung der dritten und letzten Fassung von Beethovens Fidelio (1814), bricht Webers Freischütz, begonnen 1817 zunächst unter dem Titel Der Probeschuss, dann als die Jägersbraut, entgültig mit den Orchesternormen der Wiener Klassik. Dabei präsentiert sich das FreischützOrchester auf den ersten Blick nicht als ungewöhnlich. Doch jedoch das Instrumentarium der Wiener Klassik erhöht und verdoppelt sich ausreichend, sodass in großer Anzahl Blechbläser (Trompeten, Posaunen, usw.) sowie Pauken (Ouvertüre, Einleitung zum 3.Akt und Jägerchor), Flöten und Piccoloflöten ergänzt sind. Jetzt wird diese Besetzung zum Standard des romantischen Orchesters. Neue Ausdruckswelten findet Weber indem er den sehnsüchtigen Klang der Klarinette, den kecken Polonaisen-Tonfall der Oboe bei Ännchens Ariette verwendet: “ Kommt ein schlanker Bursch gegangen…“, um dann mit dumpfen Paukenschlägen das Klima abrupt zu ändern und das Unheimliche herauf zu beschwören.

Théatre des Champs `Élysées / Der Freischütz © Vincent Pontet

Théatre des Champs Élysées / Der Freischütz © Vincent Pontet

In der virtuosen Solopartie der Bratsche integriert sich die Romanze des Ännchen „Einst träumte meiner sel’gen Base…“ (3. Akt) und mit romantischer Ironie ist der Kettenhund Nero in Bratschentönen als Charakterinstrument verewigt. Schließlich malen sogar die geteilten Violinen con sordini (mit Dämpfer) im 2. Akt Agathes Arie: “ Leise, leise, fromme Weise…“ neue Stimmungsbilder. Wenn die Bassposaune das leidenschaftliche Liebesthema wie ein verzerrtes Echo nachäfft, dann hört man die erste Parodie von expressiver Wirkung in der Musikgeschichte. Nicht minder expressiv sind auch die Ritornelle der kreischende Piccoloflöte in Kaspars verzweifeltem und zugleich teuflischem Trinklied: „Hier im ird’schen Jammertal…“ (1. Akt).

Mit der Entdeckung des Horns als Naturstimme, als Träger von Waldstimmung und Jagdidylle (Anfang der Ouvertüre und Jägerchor / 3. Akt) manifestiert sich im innig-beseelten Naturgefühl ein wesentliches Thema der Romantik und zugleich ein musikalischer Wandel. Höhepunkt dieser neuen Orchestersprache ist zweifellos die berühmte Szene in der Wolfsschlucht, das Finale des 2. Aktes. Sie ist gleichzeitig der Schlüssel zur Musiksprache des Freischütz. Dort malen Violinen, Bratschen, Violoncelli und Kontrabässe zusammen mit den Klarinetten in ihren tiefsten Registern das Unheimliche. Für den fis-Moll-Akkord im Pianissimo erfindet Weber, mit Posaunen und zwei tiefen Klarinetten, zusammen mit dunklen Violinen und Bratschentremolo, eine bisher unbekannte Klangkombination. In der Szene nach der Gespenstererscheinung Agathes, wo Kaspar den Guss der Freikugeln vorbereitet, werden die Soloflöten bis hinunter an die untersten Grenzen ihres Tonvorrates geführt.

Das Resultat ist eine hohle unheimliche Klangwirkung. Ein ähnlicher Effekt wird mit den tiefsten Tönen der Hörner in D zusammen mi der Pauke erzielt, wie bei der Einleitung zu Kaspars großer Arie: „Schweig! Schweig! damit dich niemand warnt…“ Die Emanzipation der Klangfarbe als Eigenwert und die Nutzung klanglicher Nebenregionen dient zur Zeichnung neuer Ausdruckswelten. Gleichzeitig bahnt sie den Weg zu einer neuen Ästhetik, die sich nicht scheut vor Schauder des Ungewöhnlichen und Abseitigen. Die Legitimation des Hässlichen ist eine Tendenz, die in der Moderne virtuose Dimensionen erreicht. Weber erschafft in seinem Freischütz ein neues Opernorchester mit neuer instrumentaler Ausdruckssprache. Sie beschwört die Idylle und gleichzeitig deren dunkles Gegenbild, Abgründiges und Naives, Affekt und Effekt. So jongliert er zwischen romantischem Ton und der gleichnamigen Ironie über den Abgründen eines Ausdruckspotentials, das erst die Musikgeschichte ganz entfesselt. Richard Wagner wusste genau, was er Weber verdankte; nicht umsonst kümmerte er sich persönlich darum, die Überreste von London nach Dresden zu transportieren und erneut dort zu begraben.

Théatre des Champs `Élysées / Der Freischütz © Vincent Pontet

Théatre des Champs Élysées / Der Freischütz © Vincent Pontet

 21. 10. 201919 – Théâtre des Champs-Élysées, TCE, Paris

Der Freischütz hatte nach triumphaler Premiere in Berlin den Siegeszug um die Welt gemacht;  in Frankreich jedoch ist es bis heute nicht wirklich etabliert. Der Freischütz hat in Frankreich starke Veränderungen und Adaptationen erhalten; noch heute sieht man das Werk teilweise vergewaltigt auf der Bühne. Wir sahen es hier in Paris schon mehrere Male in sehr unglücklichen Produktionen: 1. Die gesprochenen Dialoge auf Französisch – Arien und Duette und andere Szenen auf Deutsch. 2. Oder sogar die Dialoge von einer Off-Stimme auf  Französisch gesprochen. 3. Am 7. Juni 1841 brachte man das Werk in einer völligen französischen Version heraus, indem sogar die gesprochenen Dialoge als Rezitative komponiert wurden – und von keinem Anderen als dem von uns hoch geachteten Hector Berlioz. Wir wissen dass Berlioz Komponisten wie Weber und Mendelssohn sehr verehrte; aber hier hat er leider keine überzeugende Arbeit geleistet, denn die Pariser Premiere zeigte ein sogenanntes verfranzösischtes Werk. Diese Version wird noch teilweise an Bühnen gespielt; jedoch hätte Berlioz wissen müssen, dass die Melodiensprache Webers überhaupt keine Verbindung und Harmonie mit der französischen Sprache findet, dazu noch die „exotischen“ komponierten Rezitative.

Die erste totale deutsche Version sahen wir im TCE und es ist wohl der Verdienst der französischen Dirigenten Laurence Equilbey, die mit Ihrem Insula Orchestra und dem Chor Accentus diese trotz einiger Schwächen ehrbare Produktion hervor brachte. Das Orchester spielte auf historischen Instrumenten, die für unser Hörgefühl nicht immer einfach sind; dazu die technischen Probleme der Bläser, die nicht immer den gewohnten runden Klang hervorbringen. Auch setzte sie bewusst auf eine düstere klemmende Interpretationslinie und nicht auf eine böhmische Jahrmarkts-Atmosphäre. Da ging sie Hand in Hand mit der Regieführung, dem jungen Team Cie 14.20: Clément Debailleul, Raphaël Navarro und Valentine Losseau.

Théatre des Champs `Élysées / Der Freischütz © Vincent Pontet

Théatre des Champs Élysées / Der Freischütz © Vincent Pontet

Das Team setzte alles auf eine Stimmung die zwischen Schwarz-und Grautönen, dazu mit raffinierten Lichteffekten, Videoeinblendungen und virtueller Kunst pendelt. Die fast völlig leere Bühne vermittelt einen düsteren dunklen Wald in Zwielicht und Dämmerung versunken, indem das Echo eine unheimliche Vibration herbei ruft und man ahnt die versteckten spirituellen Kräfte der Natur. Samiel, die Inkarnation des Bösen, ist von einem Tänzer (Clément Dazin) überzeugend interpretiert, der indem er mit akrobatischen schwerelosen Bewegungen unscheinbar über die Szene eilt. Er ist gewissermaßen gleichzeitig das Seelenschwarze eines jeden Menschen, ein verführender Geist, der um die Menschen schwirrt und gaukelt um sie in den Abgrund zu führen. Allgegenwärtig sind die Gewehrkugeln als Symbol des Todes, indem sie schwerelos und leuchtend in der Atmosphäre wie kleine verführerische Elfen und Irrlichter flattern und bisweilen jongliert Samiel mit ihnen um sie geschickt auf ein neues Opfer zu zielen. Man denkt unweigerlich an Goethe, Schlegel, Tieck, Hoffmann, Novalis und Caspar David Friedrich und das typische der deutschen Romantik wird sichtbar und klar. Wir meinen dass die Inszenierung verhältnismäßig gelungen ist und einen guten Eindruck hinterlässt, indem sie jeden billigen Folklore-und Jahrmarktseffekt vermeidet und sich auf die menschliche und psychologische Seite beschränkt. Einzige Einwendung und Kritik an das Produktionsteam: ein wenig mehr Personenführung und Bewegung hätte der Inszenierung nicht geschadet. Das Statische erinnert an ein Oratorium jedoch sollte es doch eine Oper bleiben.

Stanislas de Barbeyrac, der junge französische Tenor (Max), hat alle Qualitäten für diese schwierige Rolle: Feinheit und Eleganz mit einem kristallenen jugendlichen, frischen Klang. Aber auch eine kräftige Stimme mit tiefer baritonaler Lage, die mit Leichtigkeit über das Orchester schwebt. Seine große Arie im zweiten Akt: „Durch die Wälder, durch die Auen..“ wird mit großer Bravour interpretiert ohne in Billigkeit abzurutschen.

Die südafrikanische Sopranistin Johanni van Oostrum (Agathe) hat eine Stimme mit einem vollen runden warmen Klang und die mit zärtlicher herzergreifender Wärme ihre große Arie: „Leise, leise stille Weise…“ im fließendem Legato vorträgt. Man fühlt ihr Leiden und Sehnen, ihre inneren Ängste und Qualen vor der ungewissen Zukunft.

Die Rolle des Ännchen gesungen von der schweizer Sopranistin Chiara Skerath wird oft herablassend als Soubrette hingestellt. Aber sie ist viel mehr als dass; sie braucht einen jugendlich-lyrischen Sopran, der äußerst flexible und lebhaft ist und in allen Mittellagen Schönheit zeigt. Außerdem hat sie eine wichtige tragende Rolle im Freischütz. Komponist und Librettist haben ihr den sogenannten Gegenpol der Agathe zugeschrieben, indem sie mit viel Ironie über Aberglauben, Obrigkeitsgehorsam und bigotter Frömmigkeit spottet. Man höre nur ihre beiden großen Arien:“Kommt ein schlanker Bursch gegangen … „und „Einst träumte meiner sel’gen Base….“

Théatre des Champs Élysées / Der Freischütz © Vincent Pontet

Théatre des Champs Élysées / Der Freischütz © Vincent Pontet

Vladimir Baykov, der russische Bass-Bariton, brachte mit bewusst unsauberer Intonation eine geniale Rollendeutung des skrupellosen und diabolischen Kaspar. Seine großen Arien: „Hier im ird’schen Jammertal…“ und „Schweig, schweig, damit dich Niemand warnt…“ zeigen die ganze Bandbreite einer verlorenen Menschlichkeit, die mit tiefem dunklen Legato sich offenbarte. Leider ist seine Diktion mehr als mittelmäßig.

Kuno, der Erbförster, wird von dem deutschen Bass Thorsten Grümbel gesungen, der mit seiner geschmeidigen und agilen Stimme das Gutherzige und Naive seiner Gestalt ideal profiliert. Gleichzeitig erahnt man den liebenden Vater, der jedoch noch in althergebrachten Konventionen lebt und handelt. Eine dankbare Rolle für einen deutschen Spielbass, indem auch der Humor nicht vergessen wird.

Fürst Ottokar, der das Modell einer regierenden Oberschicht darstellt, die keinerlei Widersprüche erlaubt, wird von dem österreichischen Kavaliersbariton Daniel Schmutzhard mit Eleganz und Schönheit glaubwürdig und mit viel Autorität vorgetragen.

Der deutsche Bariton Christian Immler übernimmt die dankbare Rolle des weisen frommen Eremit, indem er in flutender sanfter Weise die edlen Klänge seiner Stimmkunst zeigt. Man erahnt den großen Liedinterpreten.

Der heimlich in Ännchen verliebte Kilian wird mit jugendlicher Baritonstimme von dem Franzosen Anas Séguin mit Begeisterung geschmettert und seine einzige Arie im ersten Akt: „Schau der Herr mich an als König…“ wird zu einem kleinen Juwel der Verführungskunst.

Mit einigen schon erwähnten Abstrichen war es wohl eine gelungene Produktion mit dem Verdienst neue Wege in der Opernregie und besonders in der Freischütz-Kultur einzugehen.

Das –  Théatre des Champs-Élysées  –  Paris

Das Théatre des Champs-Élysées, auch TCE, ist ein Theater ohne Sängertruppe, Chor und Orchester; die jährlichen szenischen Produktionen sind grundsätzlich mit einem auswärtigen Team erarbeitet. Außerdem werden jede Saison Opern in Konzertversion mit teilweise bekannten internationalen Künstlern aufgeführt. Viele Klavier-und Liederabende, Kammermusik usw. sind hier auf höchstem internationalem Niveau zu hören. Viele Konzerte mit teilweise ausländischen Orchestern sind hier zu Gast, desgleichen berühmte Tanztruppen mit klassischem und modernem Stil.

Das Theater im Stil Art-Déco ist von Auguste Perret und Henry Van de Velde errichtet worden, die Marmorreliefs an der Außenfassade, desgleichen die Goldreliefs im Foyer und Saal hat Antoine Bourdelle gestaltet. Die berühmte Kuppelmalerei im Saal hat der Maler Maurice Denis ausgeführt, indem er eine Allegorie über die Musik schuf. Das TCE wurde am 2. April 1913 eröffnet und hat sich zu einem Musentempel für die zeitgenössische Musik und dem modernen Tanz entwickelt. In diesem Haus wurde u.a. das skandalumwitterte Le Sacre du Printemps von Igor Stravinsky uraufgeführt.

—| IOCO Kritik Théatre des Champs Élysées |—

Paris, Théâtre des Champs-Élysées, Spielplan Juni / Juli 2010 Alagna, DiDonato, De Niese

 

Presseinformation

Théâtre des Champs-Élysées

Juni 2010

mar 1er 20h Ensemble orchestral de Paris / Thierry Fischer
mer 2 19h30 Mozart : Così fan tutte / 1
jeu 3 19h30 Mozart : Così fan tutte / 2
ven 4 20h Roberto Alagna
sam 5 19h30 Mozart : Così fan tutte / 3
lun 7 19h30 Mozart : Don Giovanni / 1
mar 8 20h Camerata Ireland / Barry Douglas
mer 9 19h30 Mozart : Don Giovanni / 2
jeu 10 20h Orchestre National de France / Kurt Masur
ven 11 19h30 Mozart : Don Giovanni / 3
dim 13 20h Amitabh Bachchan
mar 15 20h Bach „Hors les Murs“ – Église Saint-Louis-en-l’Île
mer 16 20h Joyce DiDonato
mer 30 19h30 Haendel : Semele / 1

Juli 2010

jeu 1er 20h Orchestre National de France / Neeme Järvi
ven 2 19h30 Haendel : Semele / 2
sam 3 20h Brahms : Un Requiem allemand
dim 4 17h Haendel : Semele / 3
mar 6 19h30 Haendel : Semele / 4

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