Paris, Athénée – Théâtre Louis-Jouvet, Croesus – Barockoper – Reinhard Keiser, IOCO Kritik, 18.10.2020

Athénée – Théâtre Louis-Jouvet, Paris © Mirco Magliocca

Athénée – Théâtre Louis-Jouvet, Paris © Mirco Magliocca

Athénée – Théâtre Louis-Jouvet

Croesus – Barockoper – Reinhard Keiser

Ein seltenes Juwel des deutschen Barock – nun in Paris über:  Croesus oder der hochmütige, gestürzte und wieder erhabene Croesus 

von Peter M. Peters

Für lange Zeit völlig vergessen, war Croesus (1711) eine der erfolgreichsten Opern von Reinhard Keiser (1674-1739) und wohl auch eine der charakteristischsten für den Deutschen Barock, die in der ersten Hälfte des 18. Jahrhundert die Bühnen im Sturm erobert hatte. Diese Oper zeigt mit ihrer reichhaltigen und einfallsreichen Musik perfekt die unglaubliche Vitalität der Hamburger Oper zu dieser Zeit.

Im goldenen Wasser des Pactole-Fluss…

CROESUS von Reinhard Keiser, 1711 komponierte Barockoper © Wikimedia Commons

CROESUS von Reinhard Keiser, 1711 komponierte Barockoper © Wikimedia Commons

Der in Teuchern in Sachsen-Anhalt geborene Keiser genießt heute nicht die gleiche Bekanntheit wie sein zehn Jahre jüngerer Landsmann Georg Friedrich Händel (1685-1759). Keiser zeichnet sich vor allem durch seine Vokalmusik aus: Er komponierte Passionen, Oratorien, Kantaten, vor allem aber Opern. Er schrieb mehr als 70 Opern (nur weniger als ein Drittel hat die Zeit überlebt), die meisten davon für das 1678 erbaute Theater am Gänsemarkt, die damalige Oper für Hamburg. Dort wurde er 1679 zum Kapellmeister ernannt und wenig später auch zum Theaterdirektor, musste jedoch wegen schlechter Verwaltungsführung aus Hamburg fliehen, denn es drohte ihm Gefängnis für Verschuldung. Keiser war geprägt von der italienischen Musik, die damals in Europa dominierte, aber er entwickelte dennoch einen sehr persönlichen Stil. Er ist einer der ersten Komponisten des deutschen Barock, die von seinen Kollegen sehr bewundern wurde: „Er ist vielleicht das originellste musikalische Genie, das Deutschland jemals hervor gebracht hat…“ sagte Johann Adolf Scheibe (1708-1776), während Johann Mattheson (1681-1764) ihn: „…für den größten Opernkomponist schlechthin“ hielt. 1711 komponierte Keiser Croesus nach einem Libretto des Lucas von Bostel (1649-1716) nach Creso von Nicolà Minato (1627-1698). Dieses Libretto wurde bereits 1684 von Philipp Förtsch (1652-1732) in einer ebenfalls in Hamburg uraufgeführten Oper vertont. Es erzählt die Geschichte von Croesus, dem fabelhaft reichen König von Lydien, der im 6. Jahrhundert vor J.C. lebte.

Reichtum macht nicht glücklich…

Croesus, der reiche König von Lydien schätzt sich glücklich über seinen großen Reichtum. Der eifersüchtige König von Persien, Cyrus, erklärt Lydien den Krieg und hält Croesus nach einer Schlacht zwischen den beiden Armeen gefangen. Trotz des Titels der Oper ist Croesus nicht die Hauptfigur der Geschichte, da sich die Handlung tatsächlich auf Atys, seinen Sohn konzentriert. Der stumme Prinz ist in die Prinzessin Elmira verliebt, die ihn seinerseits liebt und die Annäherungen des edlen Orsanes schroff ablehnt. Auf der anderen Seite liebt Prinz Eliates, der während der Abwesenheit des Königs zum Gouverneur von Lydien ernannt wurde, die Prinzessin Clerida, die aber Orsanes liebt. Dies reicht aus, um mehr als ein Liebesdreieck hervorzubringen und die vielen Situationen zu verwirren! Nach der Inhaftierung von Croesus verkleidet sich Atys als Diener, nachdem er seine Sprache wundersamer Weise wiedererlangt hat, um die Verschwörungen von Orsanes zu vereiteln. Gleichzeitig nutzt er die Gelegenheit, die Treue seiner geliebten Elmira zu prüfen. Alles endet gut, als Orsanes endgültig entlarvt wird. Cyrus willigt ein Croesus zu befreien und die jungen Leute können endlich heiraten.

Croesus – Crésus – Barockoper von Reinhard Keiser – Ankündigung
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Emotionelle Virtuosität

In drei Akten ist die Opernhandlung eine komplexe Geschichte, die reich an Charakteren und Ereignissen ist, wie in den venezianischen Opern. Eine Besonderheit ist der Wechsel von ernsten Szenen und komischen Interventionen z.B. von Elcius, einem Trottel, der manchmal eine sehr rüde volkstümliche Sprache verwendet. Die Fülle an Charakteren ermöglicht es Keiser, die Arien zu variieren und seinen melodischen Erfindungsreichtum freien Lauf zu lassen. Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788) wird von Keiser sagen: „…dass er in der Schönheit, der Neuheit, dem Ausdruck und den angenehmen Melodien, nichts an Händel zu beneiden hat!“ Die ganze Oper ist reich an Arien von unglaublicher Vielfalt, weit entfernt von der konventionellen RezitativAria da Capo in der opera seria. Wenn in Croesus die Aria da Capo vorhanden ist, ist sie Nebensache neben den vielen Duett-Arien, Strophen-Arien oder einfachen Arien in freier Form.

Die Arien sind ziemlich kurz und folgen manchmal ohne Rezitativen Satz aufeinander (Szenen 8 bis 10 im 1. Akt). Sie sind nicht der Vorwand für große stimmliche Fähigkeiten wie in vielen italienischen Opern, sondern im Gegenteil zeigen sie die emotionale Entwicklung der Charakteren. Keiser versucht seine Musik den Affekten anzupassen: Sie ist manchmal traurig oder sogar sentimental, manchmal begeistert oder triumphierend, auch populär (z.B. die komischen Interventionen von Elcius oder die Arie der Bauern im 2. Akt, Szene 2). Wenn es um Liebe geht, sind die Arien oft von einer süßen Melancholie durchdrungen, die nicht selten an die Kantaten von Johann Sebastian Bach (1685-1750) erinnern. Sogar der abscheuliche Orsones ist mit einer Aria Cantabile von unerwarteter Zärtlichkeit ausgestattet (2. Akt, Szene 5), als er Elmira seine Liebe erklärt, begleitet von dem süßen Ton des Traverso. Einige seltene Chöre, die die Menge repräsentieren, unterstreichen die Oper im richtigen Moment: Mit vier gleichrythmischen Stimmen treten sie in sehr kurzen Interventionen auf (1. Akt, Szenen 1 und 16, 3. Akt, letzte Szene) und manchmal auch alleine im Rezitativ (3. Akt, Szenen 6-7).

Die letzte Szene ist ein großartiges Rezitativ, das längste der gesamten Opernliteratur, in das alle Mitwirkenden teilnehmen. Es wird nur von einer Arie des Croesus und die Interpunktionen des Chores vor dem gesamten Ensemble unterbrochen.

 Athénée – Théâtre Louis-Jouvet, Paris / Croesus Barockoper von Reinhard Keiser © JULIEN BENHAMOUDSC

Athénée – Théâtre Louis-Jouvet, Paris / Croesus Barockoper von Reinhard Keiser © JULIEN BENHAMOUDSC

Überreiche Orchesterfarben

Die Rezitative sind secco (nur begleitet von einem Basso Continuo), während die Arien vom Orchester begleitet werden und hauptsächlich aus Streichern bestehen, zu denen regelmäßig Oboen und Fagotten sich untermischen. Keiser fügt für die Sinfonia (Ouvertüre) und den Schlachtszenen gegen die Perser (Ende des 1. und 2. Aktes) mehrmals Trompeten und Pauken dazu. Er benutzt gelegentlich andere Instrumente, um dem Orchester eine neue Farbe zu verleihen: Die Chalumeaux im Einklang mit den gedämpften Streichern im 1. Akt, Szene 10. Oder die Zufolo (kleine italienische Flöte, wobei Keiser einer der letzten ist, diese zu benutzen, denn unter seinen Zeitgenossen ist dieses Instrument durch das Flautino oder Flauto Piccolo ersetzt worden) für die pastorale Atmosphäre im einleitenden Ritornell im 2. Akt. Mehrere Arien führen auch einen Sprachdialog mit einem Soloinstrument: Die Oboe unterhält sich mit Elmira (1. Akt, Szene 2), während das Traverso den Ton verdoppelt mit Clerida, (1. Akt, Szene 14) desgleichen in der Szene mit Elmira (1. Akt, Szene 6) und im Austausch mit Orsanes (2.Akt, Szene 5).

Die Tanzszenen erinnern an französische Ballettmusik, wie z.B. das Harlekin Ballett in Form einer Chaconne im 2. Akt, Szene 15, die uns an die Chaconne des Scaramouche in Le Bourgeois gentilhomme von Jean-Baptiste Lully (1632-1687) und Jean-Baptiste Molière (1622-1673) erinnert oder ein Passepied, das den 2. Akt abschließt.

Keiser kehrt Anfang 1720 wieder nach Hamburg zurück und scheint sich ab 1727 von der Gattung Oper zu lösen. Er überließ die Hamburger Bühne an Georg Philipp Telemann (1681-1767), der seit 1722 die Leitung der Oper übernommen hatte. Er selbst konzentrierte sich hauptsächlich auf die Überarbeitung seiner eigenen Werke, darunter auch Croesus im Jahre 1730, indem er neue Arien hinzufügte. Er starb im Jahre 1739 und nahm seine Werke mit sich, die völlig in Vergessenheit geraten waren. Die Oper von Hamburg stieß auf ernsthafte Schwierigkeiten, finanzielle Probleme vermehrten sich und sie musste geschlossen werden (1738 war unwiderruflich die letzte Saison!), bevor sie 1763 abgerissen wurde.

Die Posaunen für den endgültigen Dolchstoß der deutschen Barockoper war erklungen: Sic transit gloria mundi…

Athénée – Théâtre Louis-Jouvet, Paris / Croesus Barockoper von Reinhard Keiser © JULIEN BENHAMOUDSC

Athénée – Théâtre Louis-Jouvet, Paris / Croesus Barockoper von Reinhard Keiser © JULIEN BENHAMOUDSC

Aufführung am 8. Oktober 2020 im Athénée – Théâtre Louis-Jouvet Paris

Die Produktion war immun gegen Covid 19-Ansteckung und konnte ihre verdiente Premiere feiern, jedoch gegen die vulgären und schwachsinnigen Plattheiten des französischen Regisseur Benoît Bénichou, war leider kein Kraut gewachsen. Wir haben nach einer Spieldauer von etwa drei Stunden nur noch abgeknallte Champagnerkorken und hüftenschwingende sexuelle Darbietungen in Erinnerung. Dazu  andauernde Make-up-Sitzungen von Elmira und Clerida in Halbweltdamen-Atmosphäre, um ihre überschminkten Gesichter zu erneuern. Auch die Herren (Croesus, Eliates, Orsanes) sind nicht von dem vielen unklaren Kunterbunt verschont und erinnern uns an: Drag-queens, Travestien oder Transsexuellen, die sicherlich von « Madame Arthur » ausgeliehen wurden. Die goldglitzernden Kostüme des Franzosen Bruno Fatalot sind höchstwahrscheinlich für eine Gay-Pride entworfen, aber nicht für eine seriöse sentimentale Geschichte liebender Herzen. Der Diener Elcius, ein dummer Tölpel, von Keiser und Bostel mit einer rüden derben Volkssprache versehen gleich dem venezianischen Harlekin, verliert hier jeglichen Charme der commedia dell’arte und sackt ab zu einem Fake-Animateur in einer Reality-Show. Das Klischee-Denken geht sogar so weit, dass nur der griechische Philosoph Halimacus das Recht hat im einfachen grauen Straßenkostüm zu erscheinen, d.h. das Übermaß an Gold und Reichtum des Königs Croesus bleibt ihm enthalten. Kurzum, diese Inszenierung ist für uns nicht mehr als ein zum grotesken überzogenes schrilles Jahrmarkt-Theater geworden, das jedoch ohne die volkstümliche Frische der durch die vergangenen Jahrhunderte ziehenden Wandertruppen aufweist. Hier fehlte einfach eine meisterliche geschulte Theaterhand, die alle oben genannten Faktoren in einer frechen und intelligenten Weise zu einem erfolgreichen schmunzelnden Ende führt und nicht auf halber Strecke mit übergroßen Schuhen sitzen bleibt. Ein Geschichtenerzähler sollte eine Vision verteidigen und nicht eine matte fade ermüdende „Schongesehengeschichte“!

In positiver Weise wäre das Bühnenbild von der Französin Amélie Kiritzé Topor zu erwähnen. Sie zeigt uns einen einfachen drehenden Kubus, der in verschiedenen Ansichten immer neue Bilder und Atmosphären ermöglicht und somit auch einen rapiden Szenenwechsel ermöglicht.

Der italienische Geiger und Dirigent Johannes Pramsohler hat mit seinem von ihm gegründeten Ensemble Diderot trotz einiger anfänglicher Misstöne bei den Bläsern eine außerordentliche Arbeit geleistet. Die Streicher überzeugten mit einer bewundernswerten Flexibilität und waren mit reichhaltigen Farben versehen. Die Musiker brachten wohl den entscheidenden Erfolg für diese barocke Neuentdeckung und wurden mit Recht gefeiert. Auch das junge Sängerensemble hat uns mit erfreulichen Erinnerung belohnt:

Die südkoreanische Sopranistin Yun Jung Choi hat gemessen nach der Anzahl und der Schwierigkeiten der Arien wohl die anspruchsvollste Rolle in der Oper. Sie ist geradezu ideal besetzt als Prinzessin Elmira mit ihrem großen Stimmumfang und den glockenreinen Koloraturen. In ihrer noch jungen Karriere hat sie schon viele Erfolge an nationalen und internationalen Bühnen erhalten: u.a. Paris, Rennes, Angers, Düsseldorf, New York, Madrid, Seoul.

Athénée – Théâtre Louis-Jouvet, Paris / Croesus Barockoper von Reinhard Keiser © JULIEN BENHAMOUDSC

Athénée – Théâtre Louis-Jouvet, Paris / Croesus Barockoper von Reinhard Keiser © JULIEN BENHAMOUDSC

Die verliebte Prinzessin Clerida ist von dem französischen Sopran Marion Grange mit viel Raffinesse und Talent interpretiert. Die kristallklaren Töne verschmelzen wundervoll mit dem dunklen Vibrato ihrer Stimme. Auch sie kann schon auf eine beachtliche Karriere hinweisen: u.a. Genf, Lausanne, Stuttgart, Graz, Sao Paulo, Oslo und Krakau.

Der französische Mezzosopran Inès Berlet ist mit viel Natürlichkeit in die Hosenrolle des Atys gestiegen; sie überzeugte mit einem hellem Mezzo-Register und bot einen noch sehr jungen verliebten kecken und quirligen Burschen an. Sie hat ein schon sehr umfangreiches Repertoire: u.a. Ascanio, Mercédès, Siébel, Hänsel, Urbain, Hélène, Nicklausse, Rosina, Orlofsky, Angelina und die Mozartrollen in ihrem Fach: Cherubino, Zerlina, Dorabella, Idamante, Ramiro, Sesto und Zweite Dame. Auch sie kann schon auf eine internationale Karriere hinweisen.

Croesus ist mit dem chilenischen Bariton Ramiro Maturana besetzt, er kann eine gut positionierte Stimme mit einem umfangreichen angenehmen Tonmaterial aufweisen. Er hat schon eine beachtliche internationale Karriere hinter sich mit Rollen: u.a. Martello, Marullo, Poeta, Spinelloccio, Belcore, Phaor, Ufficiale in u.a. Innsbrucker Festwochen der Alten Musik, Teatro alla Scala Milano, Grand-Théâtre de Genève.

Der junge österreichische Bariton Wolfgang Resch in der Rolle des Intriganten Orsones fiel uns besonders auf; seine warme volle Stimme fließt mit samtweichen Legato in allen Registern. Unserer Meinung sollte man ihn als sogenannten Heldenbariton einstufen und die Rollen der Bösewichter sollte er seinen Kollegen überlassen. Mit intelligenten Entscheidungen und vorsichtigem Antasten an neue Rollen könnte das unserer Meinung eine große Karriere voraussagen. Er sang u.a. in Wien, Biel Solothurn, Krakau, London, Budapest, Salzburg, Bern.

Der persische König Cyrus interpretiert von dem ukrainischen Bass Andriy Gnatiuk scheint uns adäquat und kraftvoll genug für diese an sich unsympathische Tyrannenrolle. Von 2012 bis 2015 gehörte er dem Ensemble des Atelier Lyrique de l’Opéra national de Paris an und interpretierte folgenden Rollen: u.a. Leporello, Don Alfonso, Collatinus. Im Palais Garnier Paris sang er schon die Rolle des Huascar in Les Indes Galantes von Jean-Philippe Rameau (1683-1764) und desgleichen auch einen Liederabend.

Der in London lebende spanische Tenor Jorge Navarro Colorado hat in der Rolle des Prinzen Eliates stimmlich voll überzeugt. Sein helles klares Timbre erinnert mitunter an die Stimmlage eines Countertenor und ist geradezu prädestiniert für die Musik des 16. und 17. Jahrhunderts. Höchstwahrscheinlich ein äußerst idealer Interpret für die bachsche Musik. In vielen Gastspielen hat er sich schon international betätigt: u.a. Scottish Opera, Irish National Opera, Glyndebourne, Göttingen Händel Festival, London Handel Festival, Wexford Festival Opera.

Als griechischer Philosoph Halimacus und als Solon ist der französische Tenor Benoît Rameau eingesetzt. Er interpretiert die großen Werke von Claudio Monteverdi (1567-1643) bis zu György Ligeti (1923-2006) mit viel Einsatz und Können. Auch hat er eine besondere Vorliebe für den Liederabend. Das baritonale Timbre seiner Stimme hat einen besonderen Effekt in der Interpretation seriöser Rollen.

Der französische Tenor Charlie Guillemin singt die Rolle des Elcius, einen deutschen Harlekin nach venezianischen Muster erdacht vom Komponisten Keiser. Leider hatte unser sensibles Hörorgan gewaltige Probleme diese überlaute schrille Stimme zu ertragen. Wir würden diese Stimmlage als einen sogenannten Charakter-Tenor einstufen und mit intensiver Schulung könnte das z.B. ein ausgezeichneter Herodes oder Aegisth sein.

Von der musikalischen Seite würden wir diese Produktion als sehr gelungen ansehen und ein noch völlig unbekannter deutscher Komponist in Frankreich wird von seiner besten Seite dem Publikum vorgestellt.

Reiche Anmerkung:

Vor der Gründung seines Ensemble Diderot war der Geiger Johannes Pramsohler ein sehr gesuchter Solist bei den großen Formationen für Alte Musik. Kein Wunder, dass er sich als inspirierter Führer für diejenigen herausstellt, die das musikalische Europa des 17. Jahrhundert kennenlernen möchten. Nach Dresden und Paris, während Berlin in Vorbereitung ist, wird London Gegenstand seiner Aufmerksamkeit. Henry Purcell (1659-1695), aber auch Antonio Draghi (1634-1700) oder John Blow (1649-1708), verleihen der britischen Hauptstadt einen bemerkenswerten künstlerischen Nervenkitzel, den Johannes Pramsohler und seine Musiker mit bewundernswerter Theatralik und klanglicher Opulenz wiederbeleben.

Hierzu die CD – Empfehlung des Autors für Freunde des Barock

ENSEMBLE DIDEROT – THE LONDON ALBUM 

  • Künstler: Ensemble Diderot, Johannes Pramsohler
  • Label: AUDAX  DDD, 2018
  • Bestellnummer: 9134935

Fünf Jahre nach ihrem gefeierten »Dresden Album« setzen Johannes Pramsohler und seine Kollegen des Ensemble Diderot ihre Entdeckungsreise durch die Triosonate im barocken Europa mit Werken aus Purcells London fort. Die Kombination aus bekannten Sonaten und Weltersteinspielungen zeigt, wie englische Komponisten das neue italienische Genre als Ausdrucksmittel nutzten und wie mühelos ausländische Komponisten sich das englische Idiom aneigneten und somit Kammermusik schufen, die feinsinniger und expressiver kaum sein könnte.

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Paris, Théàtre des Champs-Élysées, Der Messias – Georg F. Händel – Wolfgang A. Mozart 26.09.2020

THÉÂTRE DES CHAMPS-ELYSÉES © Hartl Meyer

THÉÂTRE DES CHAMPS-ELYSÉES © Hartl Meyer

Théâtre des Champs-Élysées

DER MESSIAS –   Georg Friedrich Händel / Wolfgang Amadeus Mozart

Die Heilsbotschaft mit Weltuntergangsstimmung

von Peter M. Peters

Ein religiöser Mensch in der Zeit des Covid 19-Trauma sieht wahrscheinlich den Virus auch schon als Untergangsbotschaft. Heute Abend hier im Théâtre des Champs-Élysées waren wir nur einfach überglücklich endlich wieder ein Theater zu betreten und in Kultur zu schwelgen. Nach vielen Wochen des Schweigens eine kleine Kostprobe menschlichen Streben und Können, die jedoch verdunkelt wurde von einem mehr als leeren Saal und einer Besucherschar mit Masken verdeckten Gesichtern. Diese traurige Atmosphäre hat doch schon einen gewaltigen bitteren Nachgeschmack. Aber die Wahl des Werkes war sehr eindrucksvoll und wahrheitsgebunden: Der von Mozart überarbeitete The Messie von Händel brachte die richtige Stimmung für eine Saison-Eröffnung unter dem Zeichen einer weltweiten Epidemie.

Der Messias – Georg Friedrich Händel – Wolfgang A Mozart
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Ein energiegeladener Marmorblock

The Messie von George Friedrich Händel (1685-1759) hatte am 12. Februar 1742 in Dublin / Irland in englischer Sprache Premiere. Das Libretto in drei Partien ist von Charles Jennens (1700-1773) und bezieht sich auf den Text des alten und neuen Testament (1. Präfiguration und Krippenanbetung / 2. Leidenspassion und Tod / 3. Auferstehung und Glaubensverkündigung) und zeigt die Auferstehung eines Menschen im wahrsten Sinne des Wortes, denn fünf Jahre zuvor am 13. April 1737 war Händel aus Überarbeitung zusammengebrochen, Opfer eines schweren Herzanfall. Seine Anbeter befürchteten, dass er sich nicht mehr erheben würde und seine Rivalen beteten für seinen Tod. Dieser Zusammenbruch unterbrach eine energiegeladene Karriere ohne Gleichen. Drei Jahrzehnte lang befand sich der Importeur der italienischen Oper in London im Zentrum der politischen Wirbelstürme, aufgeteilt zwischen rivalisierenden Clans, die die lyrische Kunst für ihre Intrigen verwendeten. Fast dreißig Opern stammen aus seiner Feder, aber die Hälfte ist schon zu seinen Lebzeiten in Vergessenheit gefallen. Jetzt war er ein korpulenter Bürger und saß auf seiner Orgel, umgeben mit einem Heiligenschein aus Schinken und Biertöpfen, wie er an der Schwelle seiner sechzig Jahre karikiert wurde.

Georg Friedrich Händel Grabplatte in Westminster Abbey © IOCO

Georg Friedrich Händel Grabplatte in Westminster Abbey © IOCO

Aber diese Art von Mensch gibt niemals auf. Händel, der im April 1737 für tot erklärt wurde, gewinnt nach einer intensiven Heilung in den Dampfbädern von Aachen alle seine Fähigkeiten zurück. Im Oktober kehrte er nach London zurück und komponiert Faramondo HWV 39 (1738), dann Israel in Ägypten HWV 54 (1739) und Saul HWV 53 (1739), während er die Veröffentlichung der Sechs Konzerte für Orgel op.4 HWV 289-294 (1738) und Zwölf neue Concerti Grossi op.6 HWV 319-330 (1741) vorbereitete. Die italienische Oper ist in ihren letzten Atemzügen, jedoch der Unternehmer liefert und komponiert weiterhin: Imeneo HWV 41 (1740) und Deidamia HWV 42 (1741). Neuer Misserfolg! Egal was auch passiert, das Beste kommt noch. 1741, entwirft und komponiert er in einem großen Wurf The Messie, wie aus einer Autogrammpartitur hervorgeht, die in der British Library aufbewahrt wird. Das ist auch das Jahr des ebenso schillernden Samson HWV 57 (1741).

Von der Londoner Mode gekreuzigt, wird der alte Sachse in Dublin wiederbelebt. The Messie wurde dort unter einem anderen sozialen Kontext geboren. Wenn der Komponist von Giulio Cesare HWV 17 (1724) bisher die egozentrischen Tugenden der Aristokratie gepriesen hatte, beachtsichtigte er hier sein Opus der neuen freien Bürgerschaft zu widmen. Die pompöse Kunst, die von Johann Christoph Pepusch (1667-1752) / John Gay (1685-1732) mit viel geistreichem Witz sehr böse in ihrer The Beggar’s Opera (1728) karikiert wurde, will nun ein anderes Publikum erreichen, wie der Artikel im Dublin Journal hinweist. Hier heißt es: „Ein Konzert wird für die Insassen mehrerer Gefängnisse und für die Unterstützung des Mercer’s Hospital in der Stephens Street sowie der Wohltätigkeitsstation des Inn’s Quay veranstaltet. Desgleichen wird am Montag, dem 12.April im Musiksaal der Fishamble Street das neue Oratorium von Mr. Haendel unter der Beteiligung der Chöre der beiden Kathedralen aufgeführt. Auch wird Mr. Haendel mehrere seiner Orgelkonzerte selbst spielen“

The Messie markiert den Beginn einer neuen Karriere, die dem Oratorium gewidmet ist, einer eher gemeinschaftlichen Gattung mit seinen Chören, dessen Geschichten, die als Predigen in Musik behandelt werden und für ein neues Publikum von jüdischen und protestantischen Händlern besser zugänglich war. Man identifiziert sich leicht mit der liebenswerten Theodora HWV 68 (1750) oder Susannah HWV 66 (1749). Man hält fest an den heiligen Revolten von Joshua HWV 64 (1748) und Judas Maccabaeus HWV 63 (1747). Von allen wird der großzügige The Messias dem Komponisten am liebsten bleiben. Ab 1750 war die Aufführung nur noch für Wohltätigkeitskonzerte vorgesehen. Nachdem er blind geworden ist, wird er seinem Willen treu bleiben und das Aufführungsrecht des The Messie nur noch gemeinnützigen Einrichtungen vorbehalten, z.B. für das Waisenhaus – das Foundling Hospital. Acht Tage vor seinem Tod dirigierte Georg Friedrich Händel das letzte Mal sein Lieblingsoratorium.

 Georg Friedrich Händel - in Westminster Abbey© IOCO

Georg Friedrich Händel – in Westminster Abbey© IOCO

Das englische Volk oder vielmehr die Völker waren ihm dankbar und nach dem Pluralgebrauch, den die Barockzeit von diesem Begriff machte, war auch er ihnen dankbar. Durch seine Oratorien hat sich Händel definitiv in die englische Landschaft eingeschrieben und sie für immer markiert. 1743 hatten ihm seine Freunde bereits ein Standbild in den Gärten von Vauxhall errichtet, das war eine außerordentliche Ehrung an noch einem lebendigen adoptierten Engländer. Das englische Königsreich wird noch mehr tun, indem sie ihm ein reiches Grabmal in Westminster Abbey (Foto oben) errichten, der britischen Ruhmeshalle.

Der Messias – staged by Robert Wilson
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One touch of Mozart

Als außergewöhnliches Importprodukt wurde Händel nach seinem Tod von aufgeklärten Amateuren exportiert, wie z.B. der Baron Gottfried von Swieten (1733-1803), der eine wesentliche Figur im Wiener Kunstleben war. Der Baron, Sohn des Arztes der Kaiserin Marie Therese von Habsburg (1717-1780), war für die Bibliothek des Hofes verantwortlich. In London, in Berlin hat dieser leidenschaftliche Gönner zahlreiche Partituren erworben. 1786 gründete er die Musikvereinigung der , eine Akademie aus Mitgliedern des Wiener Adels, die sich der Interpretation von Chorwerken alter Meister wie Antonio Caldara (1670-1736) und Johann Sebastian Bach (1685-1750) widmeten. Unter seiner Leitung wird Joseph Haydn (1732-1809) seine Die Schöpfung Hob.XXI:2 (1798) komponieren und Ludwig van Beethoven (1770-1827) wird Das Wohltemperierte Klavier BWV 846-893 (1722-1750) spielen.

1788 ernannte der aufgeklärte Aristokrat Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) zum musikalischen Leiter des Vereins. Dieser hat Zugang zu den Schätzen der kaiserlichen Bibliothek. Er wird mit viel Freuden vier Werke von Händel aussuchen und sie für den Wiener Zeitgeschmack neu zu beleben, indem er die Partituren teilweise umkomponiert, ohne jedoch das händelsche Werk zu verfälschen: Alexander’s Feast HWV 75 (1736), Acis and Galatea HWV 49 (1718), Ode for St .Cecilia’s Day HWV 76 (1739) und The Messie. In Bezug auf letzteren hatte Mozart die Randall and Abel Edition von 1767 zu Verfügung. Ein Kopist wurde speziell damit beauftragt, eine Partitur vorzubereiten, die die ursprünglichen Instrumental- und Gesangsteile sowie die Tempi-Angaben enthält und Leerzeichen bereitstellt, damit Mozart nach eigenem Ermessen arbeiten kann.

Wolfgang Amadeus Mozart in Salzburg, vor dem Festspielhaus © IOCO / Zimmermann

Wolfgang Amadeus Mozart in Salzburg, vor dem Festspielhaus © IOCO / Zimmermann

Das Oratorium, das bereits als alte Musik galt, wurde nach dem Geschmack des Tages wiederhergestellt. Dies war z.B. in Frankreich der Fall, als die Opern von Jean-Baptiste Lully (1632-1687) an der Académie Royale wieder aufgeführt wurden. Die Worte von The Messie werden auf Deutsch von Christoph Daniel Ebeling (1741-1817) und Friedrich Gottlieb Klopstock (1724-1803) übersetzt und das Orchester spielt im Stil des Wiener Klassizismus mit seiner gedämpften Streicher- und Bläserbesetzung. Mozart produziert eine Version mit neuen Farben. Er versorgt es mit Klarinetten und Flöten, er verstärkt die Fagotten und die Hörner. Dieses Ensemble ersetzt die händelsche Orgel, die 1742 ein nüchternes Orchester aus Streichern, Oboen, Fagotten, Blechbläsern und Pauken unterstützte. Das Ergebnis bringt ein erneutes Drama hervor wie z.B. die grölende Menge in Idomeneo K. 366 (1781) oder die hieratische Religiosität von Thamos K.345/336a (1774). Mozart betont die Winkel und mildert die Übergänge. In der Neuorchestration der Arie: „Ev’ry vally…“. erblüht völlig neu das Solo der Flöte und setzt neue Akkorde in der Bass-Arie ein: „Why do the nations…“ Die Behandlung der Chöre lässt den händelschen Kontrapunkt unberührt, doch wird der Ton bei Mozart mehr erweitert und geöffnet behandelt. Lange vor seinem eigenen Requiem K.626 (1791) verfestigt Mozart mit Posaunen und Hörnern die Grundmauern von: „And he shall purify…“ Der Schatten von Don Giovanni K. 527 (1787) verfolgt die dunklen Blasinstrumente von: „Surely, he hath borne our griefs…“ Die Pifa klingt wie eine beethovensche Vor-Pastorale, auch wenn es manchmal bedeutet, die theatralischen Effekte des Originals zu beschweren, wie im Chor: „For unto us a child is born…“

Dieser neue Der Messias mit dreiviertel Händel und ein Viertel Mozart hat es verdient in den Köchel-Katalog unter diesem Titel und unter K.572 aufgenommen zu werden, um gegebenenfalls zu beweisen, dass das Genie des alten Meisters solch eine inspirierte Erhebung akzeptieren konnte. In dieser fruchtbaren Übung anhaltender Bewunderung ernährte sich Mozart von Händel. Die Orchestrierung und Dynamik seines Der Messias nehmen die schillernden Kontrapunkte von der Die Zauberflöte K.620 (1791) und die Orchesterpalette von La Clemenza di Tito K.621 (1791) voraus. Der Messias verkörpert wie in der Matthäus Passion BWV 244 (1736) von Bach in der Überarbeitung von Felix Mendelssohn (1809-1847) den anhaltenden Triumph der Kräfte des Geistes über Tod und Vergessen.

Aufführung 18.September 2020 – Théâtre des Champs-Élysées Paris

Die Idee ein Oratorium szenisch aufzuführen ist nicht neu, schon im Rom der Renaissance, sowie auch in London zur Zeit von Händel wurden teilweise Inszenierungen geboten. Aber auch in den letzten Jahren haben wir mehrere dieser Versuche selbst miterlebt. Der amerikanische Regisseur Robert Wilson hat sich in einer Gemeinschaftsproduktion mit den Salzburger Festspielen, dem Grand Théâtre de Genève und dem Théâtre des Champs-Élysées Paris an Der Messias gewagt. Wie immer, er ist kein Geschichtenerzähler und er zeigt uns in schönen Bildern mit überladener Ästhetik, mit zu viel Symbolen eine sogenannte Endstimmung. Eine Welt, die den Klimawechsel nicht ertragen kann und zugrunde gehen muss, trotz der messianischen Botschaft. Aber die Katastrophen-Bilder von Robert Wilson berühren uns nicht, denn sie zeigen keinesfalls die Ausmaße einer solchen Naturgewalt: Durch die Luft purzelnde abgehackte und verbrannte Baumstämme, schöne schillernde Feuerbrände, das schmelzende und abbröckelnde Eis oder die Atomversuche in der Antarktis, ein Engel, oder Todesengel (?) erwartet uns in einer Barke gleich dem griechischen Todesboten Caron, noch im Schlussfinal fliegt ein entwurzelter Baum durch die Luft. Was für ein Finale! Amen! All das wird wie immer auf meist blauen Hintergrund in einer überaus raffinierten Beleuchtung gezeigt. Auch die Sänger-Schauspieler zeigen in Marionetten- oder Robotbewegungen mit grellen clownhaften bemalten Gesichtern immer das gleiche Einmaleins von Mr. Wilson. Nichts neues bei Mr. Wilson! Seine Inszenierungen sind ein wohlbekanntes teures eingetragenes Markenzeichen geworden: Er hat uns überhaupt nichts mehr zu sagen.

Von der musikalischen Seite war es ein voller Erfolg, denn das Orchester Les Musiciens du Louvre (link HIER!) mit seinem langjährigen musikalischen Direktor, Marc Minkowski haben Händel und Mozart geradezu unter der Haut. Minkowski leitete seine Musiker mit viel Empfindung und Gefühl über die delikaten Klippen des händelschen Marmorblock, indem er die scharfen Ecken sehr klar in mozartischer Manier abschliff und rundete und so einen musikalischen Diamanten mit klassizistischer Dimension gestaltete. In seiner Vision hörte man hier und da die kleinen mozartischen Tüpfelchen, die uns wie ein heller Lichtblick die ganze Schönheit der Zwitterpartition offenbarten. Ein voller und verdienter Erfolg!

Der Philharmonia Chor Wien unter seinem Leiter Walter Zeh zeigte uns in idealer Weise die einzigartige Verschmelzung von zwei Musikformen, und die freundschaftliche Umarmung zweier Genies der Musikgeschichte.

Die russische Sopranistin Elena Tsallagova brachte mit ihrer kristallklaren und in allen Lagen lupenreinen Stimme eine stimmungsvolle Interpretation und wurde dem Engel mehr als gerecht. Die Sängerin kommt aus dem Atelier Lyrique de l’Opéra de Paris und hat inzwischen eine große Weltkarriere hinter sich. Wir kennen sie aus ihrem Beginn in Rollen wie z.B.: die mystische Mélisande, oder Das schlaue Füchslein hier an der Bastille Opéra.

Die Partie der Altstimme wurde von der Holländerin Helena Rasker mit viel Schönheit und Raffinesse vorgetragen. In ihrer Arie: „O du, die Wonne verkündet in Zion…“ wurde geradezu in inbrünstiger Offenbarung mit tiefsten Registern gesungen. Auch sie ist auf allen großen Bühnen der Welt zu Hause mit einem Repertoire von Händel, Mozart, Rossini über Strauss und Wagner bis hin zu Benjamin.

Der Messias – Tenor Stanislas de Barbeyrac beschreibt seine vielfältige Partie
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Der junge französische Tenor Stanislas de Barbeyrac zeigte einmal mehr, dass er zu den großen Hoffnungen in der lyrischen Branche zählt. Seine besonders an Mozart geschulte lyrische Stimme bot in allen Höhen den nötigen maskulinen Ausdruck und wirkte niemals geziert, affektiert und zeigte keinerlei fade Effekthascherei. Mit Recht fängt er eine internationale Karriere mit viel Erfolg an. Dazu hatte er als Schauspieler eine Paraderolle vom Regisseur erhalten: Als ein Stimmungsmacher oder Drahtzieher, als ein Conférencier in einem Berliner Kabarett der dreißiger Jahre steppte und tanzte er mit viel Humor durch die Bilder. Unweigerlich denkt man an Der blaue Engel oder an Cabaret. Wie schon gesagt, der Sänger bietet eine unwahrscheinlich stimmungsvolle Leistung, jedoch der Gedankengang des Robert Wilson bleibt uns verschlossen. Was macht die Person eines Emcee im Der Messias? Soll es ein Vorbote für zukünftige Rassengesetzte sein… soll es der schrullige Musikprodukteur und Komponist Händel selbst sein… oder der Messias selbst? Wir wissen es nicht!

Der aus Bolivien stammende Bass José Coca Loza war für uns eine besondere Entdeckung. Sein großes vollrundes Organ produziert wahre Stimmtönungen von unsagbarer Schönheit. In der Arie: „Blick auf! Nacht bedecket das Erdreich…“ kann er besonders eindrucksvoll seine tiefschwarze Stimme einsetzen. Seine junge Karriere führte u.a. schon an die Covent Garden London, desgleichen sang er in Zürich, Amsterdam, Barcelona, Madrid und Salzburg.

Noch zu nennen sind der griechische Tänzer Alexis Fousekis und der englische Schauspieler Max Harris die mit viel Talent den Anweisungen von Robert Wilson folgsam folgten.

—| IOCO Kritik Théatre des Champs Élysées |—

Perpignan, Musée d´Art Hyacinthe Rigaud, Künstler des Roussillon, IOCO Ausstellungen, 19.08.2020

Kathedrale Saint Jean Baptiste in Perpignan Foto Hanns Butterhof

Kathedrale Saint Jean Baptiste in Perpignan Foto Hanns Butterhof

Musée d’Art Hyacinthe Rigaud de Perpignan

Musée d’Art Hyacinthe Rigaud  –  Die Künstler des Roussillon

– Malereien als ort- und zeitlose Meditationen –

von Hanns Butterhof

Stadtansicht von Perpignan © Hanns Butterhof

Stadtansicht von Perpignan © Hanns Butterhof

Das Musée d’Art Hyacinthe Rigaud in Perpignan ist eine Schatzkammer der Kunst des Roussillon, dem französischen Teil Kataloniens, einer Region um die Stadt Perpignan im Süden Frankreichs gelegen. In zwei mit einander verbundenen Villen im Stadtzentrum von Perpignan bieten die Sammlungen ein Panorama der Geschichte Perpignans vom 15. bis zum 20. Jahrhundert. Neben bedeutenden Werken der Gotik bilden die Adels-Portraits des bekanntesten Malers der Stadt und Namensgebers des Museums, Hyacinthe Rigaud (1659 – 1743), das Zentrum der Kunst des Barock. Die Moderne hat ihren Schwerpunkt bei dem im benachbarten Banyuls sur Mer geborenen Aristide Maillol (1861 – 1944), Pablo Picasso (1881 – 1973), Raoul Dufy (1877 – 1953) und viele andere Künstler mit Perpignan -Bezug sind prominent in den Sälen der permanenten Ausstellung vertreten.

In aktuellen Ausstellungen präsentiert das Musée d’Art Hyacinthe Rigaud regionale Künstler oder internationale Großmeister, wobei sorgsam auf den regionalen Bezug geachtet wird, etwa mit „Picasso à Perpignan“ 2017,  „Raoul Dufy – Les Ateliers de Perpignan 1949 – 1950 2018 (IOCO Bericht link HIER!) oder Rodin – Maillol, face à face“ 2019 (IOCO Bericht link HIER!). In der aktuellen Ausstellung „L’esprit du lieu – 20 artistes en 2020 zeigt das Museum in neun Räumen 20 Künstler der Region rund um Perpignan. Der Geist der Region erweist sich dabei als äußerst vielgestaltig und tendenziell als ort- und zeitlose Meditation.

  Installation von Yoon-Hee © Hanns Butterhof

Installation von Yoon-Hee © Hanns Butterhof

Schon im ersten Saal muss sich umorientieren, wer Regionalität in den Exponaten erwartet hat. Die aus Seoul stammende Yoon-Hee, eine der nur vier in der Ausstellung vertretenen Frauen, arbeitet mit industriell gefertigten Metallteilen. Sie bespielt das Entrée (Bild oben) mit breitflächig verstreuten, angerosteten Elementen, die bei weitem Deutungspotenzial an die Stätte eines katastrophalen Verkehrsunfalls erinnern. Ins Heitere wendet sich danach der Schotte John Goudie Lynch, der sich im realistisch gemalten Selbstportrait mit Narrenkappe und Pappnase darstellt. Seinen Sinn fürs Skurrile belegen auch ein Jockey, der in voller Montur auf Karussell-Pferde einpeitscht oder der kopf- und fußlose Torso eines Mannes, der versonnen eine rote Spielzeug-Lokomotive aus Holz in den abgearbeiteten Händen hält. Ähnlich skurril personenbezogen sind die kleinformatigen Bilder von Emmanuelle Jude, auf denen sich in klaren Farben fast fotorealistisch einzelne Figuren am Strand mit kuriosen Verrenkungen an einem viel zu niedrig angebrachten Wasserspender abmühen.

Großformatig wiederum sind Abstraktionen von Patrick Lacoste und von Jean Louis Vila, zwei der fünf in Perpignan geborenen Künstler. Sind bei Lacoste noch Naturmotive wie Bäume zu ahnen, bestückt Vila rechteckige Flächen mit verspielten Applikationen.

Joseph Maureso entwirft stark geometrisierte Ansichten von Zukunfts-Städten in erstaunlich verheißungsvollem Licht, die man sich in Dialog mit sieben verkohlten Brettern denken kann, die Michel Fourquet ausstellt. Allerdings dimmt das kleine digitale Feuerchen, das im mittleren Brett flackert, die mögliche Bedeutung stark herab.

Einer großformatigen, farbsatten Abendstimmung über dem Meer von Albert Woda steht locker hingetuscht Gegenstandloses von Jacques Capdeville und Francesca Caruana gegenüber. Sie steuert noch eine dekorative, stehlampenhohe Skulptur bei: ein weiß gestrichener Pfahl, an dem rundum in den reinen Farben Joan Mirós uni bemalte Elemente in der Form von Kindersocken angebracht sind.

Chemin de Lumiere von Michel Latte © Hanns Butterhof

Chemin de Lumiere, Foto von Michel Latte © Hanns Butterhof

Wenn Sébastien Frère, von dem in der ganzen Region auch an vielen öffentlichen Orten wunderbare Keramiken mit lokalen Motiven zu sehen sind, zeit- und ortlose farbliche Meditationen ausstellt, dann bringt er damit die Tendenz der Ausstellung, die so auch für jede andere Stadt kuratiert werden könnte, auf den Punkt.

Beim Passieren der übrigen Künstler überraschen dann doch zwei von ihnen mit deutlich regionalem Bezug in ihren Werken. Michel Arnaudiès collagiert seine meist titellosen Bilder mit verschiedenen Materialien, die etwa auf katalanisches Totengedenken oder mit François Millets Bild L’Angelus auf ein zentrales Motiv des Gemäldes La Gare de Perpigan von Salvador Dalí verweisen. Michel Latte schließlich zeigt (Bild oben) Fotos seiner von der indischen Kolams-Kunst inspirierten Mandalas, die er vor historischen Orten Perpignans wie der Kathedrale Saint Jean Baptiste auslegt. Und seine ehrerbietend mit glänzender Goldfolie überzogenen Wege und Felsen vor dem heiligen Berg Kataloniens, dem Canigou, sind ein von weit herkommender Tribut an den Geist des Orts.

Die Ausstellung L’esprit du lieu – 20 artistes en 2020 bietet einen guten Überblick über die Breite des überwiegend männlichen Schaffens mehrheitlich älterer Künstler in der gesegneten Landschaft, die fast alle bedeutenden Maler der Moderne angezogen hat. Sie zeigt aber auch, dass der im Ausstellungs-Titel beschworene Geist des Orts, der mehr wäre als das gleichzeitige Schaffen von zwanzig verschiedenen Künstlern in der selben Region, bestenfalls als ein schwaches Lüftchen weht.

Die Ausstellung L’esprit du lieu – 20 artistes en 2020 im Musée d’Art Hyacinthe Rigaud, 21 rue Mailly, F 66000 Perpignan, ist noch bis 1. November 2020 zu sehen. Zweisprachige Beschilderung der Exponate in Französisch und Englisch. Weitere Informationen unter www.musee-rigaud.fr

—| IOCO Ausstellungen |—

Paris, Theatre des Champs-Élysées, Der Barbier von Sevilla – Gioacchino Rossini, IOCO Aktuell, 05.04.2020

Théatre des Champs Élysées, Paris / der Besucherraum im Stil des Art-Déco © Hartl Meyer

Théatre des Champs Élysées, Paris / der Besucherraum im Stil des Art-Déco © Hartl Meyer

Théâtre des Champs-Élysées

Le Barbier de Séville  –  Gioacchino Rossini

Theatre des Champs-Élysées –  Dezember 2017

Auch in Paris sind zur Zeit alle Theater geschlossen. Die Ausgehbeschränkungen in Paris sind eher noch strenger als in Deutschland. Der in Paris lebende IOCO Korrespondet Peter M. Peters erlebt immer wieder, daß  das öffentliche Leben in Paris zur Zeit still steht.

Theatre des Champs-Èlysèes, Paris – Alle Informationen zur kommenden Spielzeit und Videos zu vergangenen Produktionen- HIER!

Das Theatre des Champs-Élysées, Paris zeigt in diesen Tagen auf der hauseigenen Webseite regelmäßig online Produktionen der vergangenen Jahre. Bis zum 10. April 2020  wird dort die wunderbare Produktion des Barbier von Sevilla von Gioacchino Rossini gezeigt. IOCO, www.ioco.de, stellt diese Produktion in dem folgenden YouTube link vor.

Le Barbier de Séville – Rossini
youtube Trailer Théatre des Champs-Élysées, Paris
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MIT:  Michele Angelini  – Il Comte Almaviva  • Florian Sempey – Figaro • Catherine Trottmann – Rosina • Peter Kálmán – Bartolo • Robert Gleadow – Basilio • Annunziata Vestri – Berta • Guillaume Andrieux – Fiorello • & Unikanti  Chor

Dirigent  – Jérémie Rhorer, Orchester – Le Cercle de l’Harmonie

Bühne, Kostüme –  Laurent Pelly, Jean-Jacques Delmotte; Dramaturgie – Cléo Laigret • Beleuchtung – Joël Adam

—| IOCO Aktuell Théatre des Champs Élysées |—

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