Stuttgart, Staatsoper Stuttgart, Die Liebe zu den drei Orangen – Sergej Prokofjew, IOCO Kritik, 10.12.2018

Oper Stuttgart

Die Liebe zu den drei Orangen – Sergej Prokofjew

Lachen als Heilmittel – nicht nur für kranke Prinzen, sondern auch für Opernbesucher aller Altersklassen: Axel Ranisch verpixelt an der Staatsoper Stuttgart Prokofjews Die Liebe zu (den) drei Orangen zu einem veritablen und mitreißenden Computerspiel und spielt so mit dem Möglichen und dem Unmöglichen, den Grenzen und dem Grenzenlosen der Oper, des Theaters – ja des Lebens

Von Peter Schlang

Der menschliche Alltag und die daraus entstehende Lebenserfahrung lehren, dass es verschiedene Ursachen für die Freude und erst recht das daraus resultierende Lachen gibt. Die Schadenfreude wird dabei gemeinhin als die moralisch verwerflichste Form angesehen; bezüglich ihrer befreienden, positiven Wirkung auf die von ihr befallenen Menschen dürfte sie aber auf einer entsprechenden Skala wohl weit oben rangieren.

Die Liebe zu den drei Orangen  – Sergej Prokofjew
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Dies lässt sich nicht nur im menschlichen Alltag immer wieder unter Beweis stellen, sondern seit 1921 auch in Sergej Prokofjews skurriler Märchenoper Die Liebe zu den drei Orangen beobachten. In ihrem, vom Komponisten nach einer Vorlage des italienischen Komödiendichters Carlo Gozzi selbst erstellten Libretto findet ein an „Lachhemmung“ und in der Folge davon auch an vielerlei psychosomatischen Störungen leidender Prinz sein Lachen nicht durch allerlei gut geplante Späße des aus Carlo Goldonis Diener zweier Herren bekannten Spaßmachers Truffaldino wieder, sondern durch ein blödes Missgeschick, bei welchem die ihm und seinem königlichen Vater feindlich gesinnte Zauberin Fata Morgana stürzt. Darüber tief erzürnt, übt die Zauberin eine für ihren Berufsstand typische Form der Rache und „verurteilt“ den Prinzen dazu, sich in drei Orangen zu verlieben, was dem an seinen Vater gefesselten Sohn in Wahrheit aber dazu verhilft, sich von diesem zu befreien und (zu) sich selbst zu finden.

Nach allerlei Erschwernissen und Abenteuern, die nicht nur in der Natur der Sache liegen, sondern durch Fata Morgana verursacht und verschärft und durch deren Gegenspieler, den dem König und dem Prinzen nahestehenden Zauberer Celio, wiederum abgeschwächt werden, kann es endlich zur Hochzeit des glücklichen Prinzen mit Ninetta kommen. Diese war wie zwei andere Damen je einer der drei Orangen entschlüpft, blieb aber im Gegensatz zu ihren beiden Kolleginnen am Leben.

Unterlegt werden diese zwei Handlungsebenen – die Liebes- und Emanzipations-geschichte des ursprünglich depressiven Prinzen wird ja stark durch die genannten beiden Magier gesteuert – durch eine dritte, nämlich den Streit der Anhänger verschiedener Literaturformen. Sie befeuern die eh schon skurrile, verwirrende Handlung durch wahre Salven an literatur-, und insgesamt kunstkritischen Sottisen, welche den seinerzeitigen Richtungsstreit der italienischen Komödienfürsten Carlo Gozzi und Carlo Goldoni – beide hatten ihre große Zeit in den 60er Jahren des18. Jahrhunderts – und ihre sich dahinter verbergende Vorliebe für bestimmte literarische Formen und Mittel aufs Korn nehmen.

Die sich daraus ergebende und in der modernen Textfassung Werner Hintzes (Auf ihn bzw. sie geht auch der neue, leicht verkürzte Titel Die Liebe zu drei Orangen zurück.) noch zugespitzte, rasant-verwirrende Tragikomödie, die sich ohne Abstriche zu einem Musterbeispiel für das Spiel auf dem und mit dem Theater entpuppt, erlebte am 2. Dezember, also rechtzeitig zum Beginn der Adventszeit, in der Stuttgarter Staatsoper als dritte Neu-Inszenierung in der noch jungen Intendanz Viktor Schoners ihre Premiere.

Und Viktor Schoner und sein Dramaturgie-Team waren weitsichtig und mutig genug, zur opernreifen Umsetzung dieses alle Grenzen der Oper überschreitenden, phantasieschwangeren Stoffes ein ebenso mutiges, wildes, ja geradezu verrücktes Quintett zu engagieren. An dessen Spitze sorgt der junge, durch allerlei außergewöhnliche Arbeiten für Film und Fernsehen bestens für diese Aufgabe empfohlene Berliner Regisseur Axel Ranisch für eine wahre Flut an Bildern, Gags und Einfällen. Deren verrücktester, gleichzeitig aber auch genialster war sicher die Idee, die Oper im Jahr 2018 als Computerspiel der frühen neunziger Jahre, es trägt den reißerischen Titel „Orange Desert III“, auf die Bühne und auch an deren als riesige Projektionsfläche dienende Rückwand zu bringen. Dafür ist der Computer-Experte Till Nowak der geeignete Partner, denn ihm gelingt es nicht nur, die immerhin zweistündige Opernhandlung komplett computergerecht und widerspruchsfrei zu visualisieren und ohne jeden Bruch in die Form einer (ehemals) zeitgenössischen Computeradaption zu bringen, sondern dabei auch die erwähnten drei Handlungsebenen wie mit Geisterhand miteinander zu verweben. So durchkreuzen und vermischen sich Sphären des Phantastischen und des Realen, des Theaters und der alltäglichen Welt in einem Fort und sorgen für eine regelrechte Orgie an Aktionen und Reaktionen, welche die Möglichkeiten des Theaters und des Spiels an sich bis zum Letzten ausreizt, gleichzeitig aber auch alle Grenzen verwischt und die Sinne herrlich verwirrt.

Axel Ranisch nutzt diese Konfusionen und die weiteren, sich daraus ergebenen Möglichkeiten – oder befeuert er sie umgekehrt durch seine Ideen noch? – für seine Lust am Erzählen, am Spiel mit Überraschungen und an der Betonung des Märchenhaft-Illusionären und entzündet einen regelrechten Vulkan an grotesken Szenen, Komik und Illusionen, wie man ihn in dieser Dichte und Form auf der Bühne äußerst selten zu sehen bekommt. Denn um so etwas erleben zu können, muss man normalerweise ins (sehr gute) Kino gehen – oder eben am Computer spielen!

Wunderbare, kongeniale Erfüllungsgehilfinnen bei der Erschaffung seiner Phantasiewelt findet Axel Ranisch in seiner Bühnenbildnerin Saskia Wunsch, die nicht nur ein Bühnenbild aus drei Ebenen schafft, die sich ähnlich der Handlung ständig verschieben und vermischen, sondern dabei auch die Grenzen zwischen dem Bildschirm-Hintergrund und der Bühne verwischt, indem sie dieser und den darauf zu sehenden Aufbauten das gleiche verpixelte Ansehen verpasst wie dem auf dem übergroßen Computerbildschirm zu verfolgendem Geschehen und dessen dabei zu sehenden Figuren.

Eine ähnlich phantastische Anmutung geben Bettina Werner und Claudia Irro ihren phantasievollen, unsagbar bunten und auf ganz verschiedene Kunstepochen und
-richtungen anspielenden Kostümen, mit denen sie nicht nur die Protagonistinnen und Protagonisten, sondern auch den Chor der Staatsoper Stuttgart zu charaktervollen wie schrägen Mitspielern des auf der Bühne sich entfaltenden Panoptikums machen.

Auch musikalisch bewegt sich diese Stuttgarter Produktion auf allerhöchstem Niveau, auch wenn die Musik gegen Ende der Aufführung, wenn die dramatischen, technischen und schauspielerischen Effekte kulminieren, etwas unter die Räder zu geraten droht und nicht mehr mit dem Feuerwerk an Farben, Tricks, Gags und dem dadurch entstehenden Lärm mithalten kann. Das tut aber weder dem Gesamteindruck der Aufführung noch der musikalischen Leistung der einzelnen Sängerinnen und Sänger oder der beiden großen Kollektive des Abends einen Abbruch.

Von Letztgenannten liefert das unter der besonnenen wie wagemutigen Leitung des argentinischen Dirigenten Alejo Pérez stehende Staatsorchester die sichere Grundlage für eine absolut geschlossene musikalische Darbietung. Der Dirigent und seine Musikerinnen und Musiker arbeiten dabei die zahlreichen, in der Partitur Prokofjews verborgenen komischen Elemente genauso wirkungsvoll heraus wie die vielen musikalischen Anspielungen auf Komponisten und Stile unterschiedlichster Epochen. Dabei reizt Pérez die Skala an Klangfarben und Dynamik gekonnt und mit größtmöglichem Bezug zur Bühne aus, was die Sängerinnen und Sänger, auch dank der einfühlsamen Choreografie Katharina Erlenmaiers, wunderbar ausnutzen und die von ihnen geforderten ausgeprägten Bewegungen gekonnt auf die aus dem Graben kommende Musik abstimmen, ja geradezu aus ihr heraus entwickeln.

Dies gilt nicht nur für den wie immer famosen Staatsopernchor, innerhalb dessen dem an diesem Abend am vorderen rechten Bühnenrand agierenden Männerchor der Sonderlinge, eine Mischung aus Kunstrichtern und Regie-Assistenten, der größte Anteil an Handlung wie an stimmlicher Anforderung zukommt.

Libretto und Partitur dieser sich für alle Gruppen von Zuschauern und Zuhörern bestens eignenden Oper wollen es, dass neben dem Chor auf der Bühne ein zweites Gesangskollektiv zu erleben ist, das der Solistinnen und Solisten, die allesamt an diesem Abend ihr jeweiliges Rollendebüt feiern. Sie bilden, bis auf eine Gast-Ausnahme fest zum teilweise neu formierten Haus-Ensemble gehörend, bei dieser Premiere ein Protagonisten-Ensemble der absoluten Sonderklasse.

So überzeugt Goran Juric als König mit seinem geschmeidigen, profunden Bass und seiner stimmlichen wie darstellerischen Präsenz genauso wie der alle Gefühlsschwankungen von niedergeschlagen bis manisch gekonnt ausreizende Elmar Gilbertsson als sein Sohn, also der die Handlung verursachende Prinz. Dass beide Sänger durch die neue Intendanz an das Haus am Eckensee gekommen sind, darf als ähnlicher Glücksfall bezeichnet werden wie das Engagement der an vielen Opernhäuser der Welt auftretenden Mezzosopranistin Carole Wilson als Fata Morgana. Sie gibt dieser Rolle der Zauberin genau die Mischung aus Verschlagenheit, Dämonie und Verführungskraft, die man von einer solchen Figur gemeinhin erwarten darf und überzeugt mit ihrer großen stimmlicher Verwandlungsfähigkeit genauso wie durch ihre darstellerische Wucht.

Als ihr Gegenüber Celio besticht der in seinem Äußeren an einen Star-Wars-Krieger erinnernde Michael Ebbecke mit baritonalem Glanz und einem für einen Zauberer fast zu würdigen Auftreten, während der famose, sich von Rolle zu Rolle zu einem Charakterdarsteller höchster Güte entwickelnde Daniel Kluge (ein ehemaliger Aurelius Sängerknabe aus Calw) als Prinzenkumpel Truffaldino ohne Abstriche zu begeistern vermag.

Die weiteren Sängerinnen Stine Marie Fischer als Prinzessin Clarice, Aytaj Shikhalizade als Linetta, Fiorella Hincapié als Smeraldina resp. Nicoletta, Esther Dierkes als Ninetta und Sänger Shigeo Ishino als Premierminister Leander, Johannes Kammler als Pantalone, Matthew Anchel als Farfarello und Köchin, Christopher Sokolowski als Zeremonienmeister und das Kinderchor-Mitglied Ben Knotz als Serjoscha nur zu erwähnen, heißt nicht, ihre Leistung und ihren Beitrag zu diesem Opernerlebnis der Extraklasse kleinzureden.

Und so zollte das begeisterte Premierenpublikum auch ihnen wie allen ausführlicher gewürdigten Mitwirkenden begeisterten Beifall, ja, das ausverkaufte Stuttgarter Opernhaus erlebte einen Jubelsturm, wie man ihn auch beim so begeisterungs-fähigen Stuttgarter Publikum äußerst selten erlebt.

Und wenn man seinen Blick kurz von den auf der Bühne feiernden und gefeierten Künstlerinnen und Künstlern abwandte und zur Intendanten-Loge im ersten Rang schweifen ließ, konnte man dort einen zufrieden lächelnden Victor Schoner sehen, der mit dieser Produktion einen weiteren herausragenden Erfolg seiner noch jungen Intendanz verbuchen darf.

Die Liebe zu den drei Orangen an der Staatsoper Stuttgart; weitere Vorstellungen 14., 17. und 19. Dezember 2018, 04. und 11. Januar sowie am 09., 14. und 22. April 2019

—| IOCO Kritik Oper Stuttgart |—

Stuttgart, Staatsoper Stuttgart, Wiederaufnahme La Bohème, ab 16.12.2018

Oper Stuttgart

Mimì und Rodolfo sind zurück

Cornelius Meister dirigiert alternierend mit Thomas Guggeis die Wiederaufnahmeserie von Puccinis La Bohème ab 16. Dezember

Drei Nachmittagsvorstellungen von La Bohème in der Spielzeit 2018/19

Am Sonntag, 16. Dezember 2018, kehrt Giacomo Puccinis Meisterwerk La Bohème in der Inszenierung von Andrea Moses mit einer Doppelvorstellung (um 14.30 Uhr und 19 Uhr) im Bühnenbild des Streetart-Künstlers Stefan Strumbel auf die Stuttgarter Opernbühne zurück.

Unter der Musikalischen Leitung von Generalmusikdirektor Cornelius Meister, der alternierend mit Kapellmeister Thomas Guggeis dirigiert, erwartet das Publikum bei dieser Wiederaufnahme erneut ein Fest des Stuttgarter Solistenensembles in fast ausschließlich neuer Besetzung:

Olga Busuioc, seit dieser Spielzeit im Ensemble der Staatsoper Stuttgart, gibt als Mimì ihren Einstand. Sie alterniert mit Esther Dierkes, die in dieser Partie debütiert. Josefin Feiler, Aoife Gibney und Beate Ritter schlüpfen abwechselnd in die Rolle der Musetta. Pavel Valuzhin und David Junghoon Kim verkörpern Rodolfo, Johannes Kammler und Jarrett Ott übernehmen jeweils in einigen Vorstellungen die Partie des Marcello. Adam Palka und Goran Juri? sind als Colline zu erleben. Andrew Bogard singt die Partie des Schaunard.

Vorstellungen
16. (nm + abd) / 18. / 26. (nm + abd) Dezember 2018
13. (nm + abd) Januar 2019
11. / 30. April 2019

Musikalische Leitung Cornelius Meister / Thomas Guggeis
Regie Andrea Moses
Bühne Stefan Strumbel
Co-Bühnenbildnerin Susanne Gschwender
Kostüme Anna Eiermann
Licht Reinhard Traub
Dramaturgie Thomas Wieck, Moritz Lobeck
Chor und Kinderchor Manuel Pujol
Rodolfo Pavel Valuzhin / David Junghoon Kim
Schaunard Andrew Bogard
Marcello Johannes Kammler / Jarrett Ott
Colline Adam Palka / Goran Juri?
Benoît Matthew Anchel
Mimì Olga Busuioc / Esther Dierkes / Vlada Borovko
Musetta Josefin Feiler / Aoife Gibney / Beate Ritter
Oper am helllichten Tag

Für alle Opernbegeisterten, die gerne bei Tageslicht in die Oper fahren möchten, bieten die Nachmittagsvorstellungen auch in dieser Spielzeit wieder entsprechende Möglichkeiten:

Alle Nachmittagsvorstellungen der Staatsoper Stuttgart 2018/19
16.12.2018, 14.30 Uhr                    La Bohème
26.12.2018, 14.30 Uhr                    La Bohème
29.12.2018, 14 Uhr                          Il barbiere di Siviglia
13.01.2019, 14.30 Uhr                    La Bohème
10.02.2019, 14 Uhr                          Il barbiere di Siviglia
24.02.2019, 14 Uhr                          Les Contes d’Hoffmann
12.05.2019                                         Iphigénie en Tauride
30.06.2019                                         Der fliegende Holländer

Karten
Telefonisch und per E-Mail +49 711 20 20 90
tickets@staatstheater-stuttgart.de
Montag bis Freitag 10 bis 20 Uhr, Samstag 10 bis 18 Uhr

An der Theaterkasse : Königstraße 1D (Theaterpassage), 70173 Stuttgart
Montag bis Freitag 10 bis 19 Uhr, Samstag 10 bis 14 Uhr

—| Pressemeldung Oper Stuttgart |—

Stuttgart, Staatsoper Stuttgart, Lohengrin – Richard Wagner, IOCO Kritik, 26.11.2018

Oper Stuttgart

 Lohengrin  –  Richard Wagner

 „Wen sollen wir fragen, wem vertrauen?“ –   Die Lohengrin Inszenierung gibt viel zu sehen, viel zu hören – doch viel mehr Nachzudenkliches

Von Peter Schlang

Die Eröffnungspremiere der aktuellen Saison der Staatsoper Stuttgart von Richard Wagners letzter von ihm so genannter romantischer Oper liegt zwar schon fast zwei Monate zurück; leider war es dem lokalen IOCO – Korrespondenten nicht möglich, den „neuen Lohengrin“ damals zu sehen und zu hören. Und so blieb ihm nichts anderes übrig, als die zweitletzte Vorstellung – nicht nur dieses ersten Aufführungs-Zyklus, sondern dieser gesamten Spielzeit – am 3. November zu besuchen. Mit Blick auf die gerade begonnene Intendanz Viktor Schoners und auf die nach wie vor ungeminderte Bedeutung einer Wagner-Inszenierung, nicht zuletzt an einem so traditionsreichen Haus wie der Staatsoper Stuttgart (Der jetzt sanierungsbedürftige Littmann-Bau war 1912 mit dem Lohengrin eingeweiht worden), erscheint es aber sinnvoll und gerechtfertigt, auch jetzt noch ein paar Bemerkungen zu dieser Produktion zu machen. Zudem waren in deren Leitungs-Team durchweg – zumindest für Stuttgart – Debütanten angetreten, deren zwei wichtigste sicherlich der ungarische Regisseur Árpád Schilling und der neue Stuttgarter Generalmusikdirektor Cornelius Meister sind.

Lohengrin  –  Richard Wagner
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Der Regie des quasi im Exil lebenden Árpád Schilling merkt man an allen zentralen Stellen an, dass ihr Autor aus einem immer autoritärer regierten Land stammt und sich somit verständlicherweise intensiv mit sozialen und politischen Fragen wie denen nach der Freiheit, dem Ziel und der Zukunft von Gemeinschaften sowie den Chancen und Möglichkeiten von darin lebenden Individuen, nicht zuletzt im Bereich von Verantwortung und Führung, beschäftigt. So stellt er nicht nur die Frage nach der Herkunft Lohengrins und nach dem Verbot, diese zu erfragen, sondern frägt auch intensiv, wohin sich eine Gesellschaft entwickelt, was sie zusammenhält und warum und woran sie letzten Endes zerbricht.

Dabei zweifelt er unmissverständlich an der Macht und Problemlösungs-Fähigkeit einzelner Führer und rückt bereits den Glauben der Masse an deren angebliches Charisma und die Hoffnung auf Hilfe oder gar Rettung durch sie in das Reich der Utopie.

Dies wird gleich zu Beginn an dem frappierenden Einfall deutlich, Lohengrin nicht durch einen Schwan und damit von außen in die gebeutelte Gemeinschaft der Brabanter bringen zu lassen. Bei Schilling kommt der ersehnte Retter vielmehr aus dem Innern des zu Hoffnung verdammten Volkes, wobei es mehrerer Anläufe bedarf, bis sich ein „Freiwilliger“ finden lässt, der schließlich und endlich bereit ist, diese schwierige und undankbare Rolle zu übernehmen. Und im letzten, überaus starken Bild zieht Lohengrin folgerichtig über zwei Stunden später auch nicht mittels Schwan in das Reich der Gralsritter zurück, sondern kehrt in die anonyme Masse seiner Landsleute zurück, die umgehend nach einem neuen Hoffnungsträger Ausschau halten und den nächsten Kandidaten in die Manege schubsen! Dass durch diese zentrale Deutung und Botschaft des Regisseurs manche gesungene und durch die projizierten Übertitel klar ins Bewusstsein der Opernbesucher drängenden Originalzitate – vor allem in der Schlussszene – unglaubwürdig und fast gar ins Lächerliche gezogen werden, erscheint dem Verfasser dieser Gedanken weit weniger verurteilenswert, als dies mehrere Rezensenten der Premiere fanden. Ja, der Erkenntniswert und die dramaturgische Wirkung dieser Regie-Einfälle rechtfertigen dieses Abweichen von der ja im Übrigen hier oft und stark (über-) strapazierten Vorlage Wagners durchaus.

Lohengrin  – HIER:  Interview mit Cornelius Meister
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Musikalisch bewegt sich die erste Stuttgarter Opernproduktion unter der Gesamt-Verantwortung Viktor Schoners auf sehr hohem Niveau. Cornelius Meister zaubert an diesem Abend vom ersten Takt der Ouvertüre an und lässt diese in jener luziden und flirrenden Aura strahlen, wie sie für Wagner und speziell für dessen Lohengrin als idealtypisch angesehen wird. Besonders hervorzuheben sind hierbei die wunderbaren, dunkel grundierten tiefen Streicher, allen voran die Kontrabässe, aber auch die vorzüglichen Blechbläser, bei denen wiederum den Hörnern die Krone gebührt. Dies soll aber in keiner Weise die Leistung der übrigen Orchestergruppen abwerten, von denen etwa die Holzbläser im zweiten Akt oder die Königs- und Reitertrompeten ganz besonders glänzen.

Als Kollektiv begeistert das Orchester aber nicht nur in den Vorspielen und anderen instrumentalen Passagen, sondern ist auch den Sängerinnen und Sängern ein aufmerksamer und verlässlicher Begleiter, der Solisten wie Chor wie selbstverständlich trägt und das Gesungene fast ständig durchhörbar und gleichberechtigt erscheinen lässt, ohne die Dynamik und Phrasierung zu vernachlässigen. Der Staatsopernchor überzeugt dabei auch unter seinem neuen Leiter Manuel Pujoll ohne jeden Abstrich und wird – egal in welcher Rolle und Besetzung – auch an diesem Abend stimmlich wie darstellerisch jeder Herausforderung gerecht. Ja, die Choristen sind wieder so überzeugend und zelebrieren allerfeinste Gesangskunst, als wollten sie beweisen, dass der ihnen gerade erneut zugesprochene Titel „Opernchor des Jahres“ wirklich nur diesem phänomenalen Gesangskollektiv gebührt.

Aber auch die Solisten, dieselben wie in der Premiere und bis auf drei Ausnahmen hauseigene Kräfte, überzeugen bis auf allerkleinste, höchstens punktuelle und damit zu vernachlässigende Trübungen und runden so das Bild einer homogenen, geschlossenen musikalischen Höchstleistung ab.

Dies gilt zu allererst für Michael König in der Titelrolle des Lohengrin, der sich seine anspruchsvolle, kräftezehrende Partie klug einteilt und nicht nur die Gralserzählung klangschön und mit betörendem Glanz meistert, sondern auch in den ruhigeren, nach innen gewandten Passagen keine Schwächen erkennen lässt.

Simone Schneider als Elsa ist ihm nicht nur in den Paarszenen eine ebenbürtige Partnerin, sondern überzeugt auch und gerade in ihren solitären Auftritten. Mit ihrem wandelbaren, jederzeit fein geführten Sopran, ihrer subtilen Dynamik und ihrer großartigen stimmlichen wie darstellerischen Gestaltungskraft gelingt ihr ein mitreißendes Rollendebut.

Ihre Gegenspielerin, die unaufhaltsam intrigierende Ortrud, wird von der Bayreuth-erfahrenen Okka von der Damerau mit jener Mischung aus Dämonie, Boshaftigkeit und Verführungskraft auf die Bühne gewuchtet, die nicht nur ihrem Mann Telramund keine Chance zur persönlichen Entfaltung lässt, sondern auch die Zuschauer das Fürchten lehrt. Dabei setzt sie ihre bewundernswerten stimmlichen Fähigkeiten ohne jede Rücksicht ein und gestaltet ihre Einsätze zu regelrechten Feuerwerken mit eingebauten Vulkan-Ausbrüchen.

Martin Gantner als Telramund steht seiner (Ver-)Führerin weder stimmlich noch darstellerisch nach und zeichnet mit absoluter stimmlicher Genauigkeit und höchster mimischer Überzeugungskraft ein phänomenales, ja stellenweise geradezu erschütterndes Bild eines willenlosen, fremd-bestimmten Menschen.

Gegen solch wirklich betörenden, mit allen Wassern gewaschenen musikalischen Überzeugungstäter haben es Goran Juric als König Heinrich und Shigeo Ishino als sein Heerrufer allein rollenbedingt nicht leicht. Sie versuchen jedoch, das Beste aus dieser Situation zu machen und fügen sich letztendlich ohne große Abstriche in eine Sängerriege ein, wegen der es sich wirklich nicht lohnt, nach Bayreuth oder zu einem der anderen großen deutsche Opernhäuser in Berlin, Hamburg oder München zu reisen.

Am Ende dieser aufrüttelnden Produktion und nach manch beantworteten Fragen bleibt eine letzte große Frage im Raum, nämlich die, wem wir glauben und vertrauen sollen. Im Zusammenhang mit dieser Frage und vor der Folie des überall in Europa zu spürenden neuen Nationalismus und einer überwunden geglaubten Autoritätsgläubigkeit, ja Führerverehrung, kommt dem neuen Stuttgarter Lohengrin eine beklemmende Aktualität zu, die durch die starke Personenführung und die nachdenklich machenden Chorszenen noch an Eindrücklichkeit und Intensität gewinnt. So kann man den Opern- und Wagner-Fans, welche keine dieser ersten sieben Aufführungen besuchen konnten, nur raten, sich in Geduld zu üben und sich rechtzeitig um Karten für die Aufführungen in der nächsten Spielzeit zu kümmern.

Lohengrin an der Staatsoper Stuttgart: Keine weiteren Vorstellungen in der Spielzeit 2018/19

—| IOCO Kritik Oper Stuttgart |—

Stuttgart, Oper Stuttgart, Herzog Blaubarts Burg – Béla Bártok, IOCO Kritik, 13.11.2018

Oper Stuttgart

Herzog Blaubarts Burg – Béla Bártok

Post aus dem Unbewussten und zurück: Oper Stuttgart spielt Herzog Blaubarts Burg  erstmals im Paketpostamt im Norden Stuttgarts

Von Peter Schlang

Lange war das (ehemalige?) Paketpostamt im Stuttgarter Norden während der dringend notwendigen Renovierung des Stammhauses der Stuttgarter Staatsoper an der „Stuttgarter Kulturmeile“ als Interimsspielstätte vorgesehen. Und so plante auch der seit September offiziell im Amt des Opernintendanten agierende Viktor Schoner für seine erste Spielzeit das vermeintliche Ausweichquartier für eine erste Neu-Inszenierung ein – nicht ahnend, dass die Verantwortlichen im Stuttgarter Rathaus zwischenzeitlich das Aus für diese Pläne verkünden sollten. Dass dies zumindest aus künstlerischen Gründen durchaus schade ist, bewies die Premiere von Bela Bartoks Kammeroper Herzogs Blaubarts Burg am Abend des 2. November, der (nur) noch drei weitere Aufführungen gegönnt waren. Folglich wird dieses durchaus lohnende Projekt vermutlich schon Operngeschichte sein, wenn diese IOCO – Besprechung online gehen wird.

Herzog Blaubarts Burg – Béla Bártok
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Für die meisten Opernbesucher startet dieser Premierenabend wie gewohnt am Stuttgarter Opernhaus, allerdings nicht an dessen Garderoben, sondern am Parkplatz zwischen Oper und Landtag. Dort kommt – zwischen 18 Uhr und 19.20 – ziemlich pünktlich alle zwanzig Minuten ein schicker Bus eines bekannten Stuttgarter Nobel-Unternehmens und bringt das Publikum an den etwa zehn Bus-Minuten entfernten Abendspielort an der Ehmannstraße. Schon die nächtliche kleine Stadtrundfahrt dorthin stimmt in die allerdings erst viel später folgenden 65 Opernminuten ein, denn sie führt über weite Strecken durch die Baustellenwüste von Stuttgart 21 mit ihren Gräben und Gruben, über Schotter und durch Morast und endet schließlich an einem kahlen, unwirtlichen Parkplatz. Als einzeln anreisender Besucher würde man sich nicht nur fragen, wo denn hier Oper gespielt werden, sondern auch, wie man denn in dieses riesige Gebäude gelangen soll. Da aber an diesem Abend alles bis ins Kleinste vorbereitet, nein, inszeniert ist, bringt einen der Bus genau an jene schmale Treppe, die einen in die Halle führt, die sich in diesen Wochen Opernfans wie für diese beschäftigte -angestellte mit Paketen und den zu deren Weiterverteilung Beschäftigten teilen.

Die szenische Ouvertüre zu Béla Bartóks 1918 (!) ur-aufgeführten einziger Oper beginnt hebt lange vor  deren musikalischem Auftakt in einem durch schwarze Tücher und Pappwände vom provisorischen Opernsaal getrennten Vorraum an. Dort werden die durch die Lage ihrer Plätze in Gruppen eingeteilten Besucher jeweils von einem in Art eines Berliner Zeitungsjungen der Weimarer Republik gekleideten „Guide“ in Empfang genommen. Der unsrige heißt Florian und gibt uns nicht nur Verhaltensregeln mit auf den Weg und hat Tipps zum Anziehen der in großen Kisten bereit liegenden Überschuhe aus sehr stabilem Kunststoff bereit, sondern hält auch in sorgfältig präparierten Sätzen eine sehr theatralisch anmutende und leicht ironische gefärbte Einführung in den Inhalt der Oper und dessen Umsetzung durch die Verantwortlichen von Regie, Ausstattung und Musik.

Danach bringen Florian und seine 14 Kolleginnen und Kollegen die ihnen Anvertrauten auf die für sie vorgesehenen Sitzplätze. Dies ist jedoch nicht der übliche direkte Weg vom Opernfoyer in die entsprechenden Reihen, nein, die späteren Zuschauer bzw. Zuhörer begeben sich zunächst auf eine Entdeckungstour durch weite Teile der riesigen, in trübes Dämmerlicht getauchten Halle. Dabei umrunden sie den dort hineingebauten, improvisierten „Schuh-Schachtel-Saal“, ehe sie diesen durch einen Einlass in den schwarzen Tüchern bzw. Wänden betreten. Im dortigen Halb-Dunkel – nur von den Rändern und der Decke des Raumes fällt fahles Licht – erfasst das Auge peu à peu ein paar Einzelheiten: Die eingebaute Orchesterbühne, eine riesige Wasserfläche (Ist dies der Tränensee?), die mit  einem Steg überbaut ist und in der sich etliche kleine Sand-Inseln befinden.

An deren Ufern liegen zwei Kähne, auf ihnen stehen Baumskelette und einige Feuerfässer, über allem sind Schnüre mit schwarzen Wimpeln und tranigen Glühbirnen gespannt.  Hans op de Beeck heißt der Schöpfer dieser Raum-Installation, und er ist gleichzeitig der Regisseur der mit Spannung erwarteten Opernhandlung und deren Ausstatter, sprich Bühnen- und Kostümbildner, und zeichnet auch für die Beleuchtung verantwortlich, die er allerdings mit wenig Phantasie und Abwechslung mehr erledigt als gestaltet. Aber so weit, dies alles zu erkennen und zu erleben, ist es/man noch lange nicht, denn den Opernbesuchern steht nun erst der Gang durch das Wasser bevor, der wiederum nicht auf dem kürzesten Weg erfolgt, sondern zu einem längeren sinnlichen Erlebnis gedehnt wird. Dieses ist tatsächlich erfahrbar, denn die Durchquerung des etwa zehn Zentimeter tiefen Kunst-Gewässers wird zum feierlichen Stapfen und Schreiten, bei dem man spürbar Widerstände überwinden muss, denn die erwähnten Überschuhe entfalten ziemliche Auftriebskräfte. Nicht nur deshalb wird das Eintreffen der nach Angaben der Opernleitung 444 Zuschauer auf ihren links und rechts der Orchesterbühne und des als Auftrittsfläche der zwei Protagonisten dienenden Stegs zu einer zwanzigminütigen „Prozessions-Choreografie“. Trotz deren Begleitung bzw. Untermalung durch schwebende Klänge im Stil der Minimal-Music erfordert sie viel Geduld und fördert das Entstehen einer gewissen Langeweile, denn das Verhältnis von Staunen, Neugierde und freudiger Erregung einerseits und sich dehnender, nicht mehr zu füllender Zeit andererseits kippt doch bald zu Lasten von Langeweile und aufkeimender, mindestens mentaler Müdigkeit. Weshalb ist man hergekommen, wegen einer Kunst-Installation oder wegen einer Musiktheater-Produktion?

45 Minuten nach dem im Programmheft angegebenen offiziellen Beginn der Vorstellung wird diese Frage mit dem Eintreffen von zwei Männern auf Fahrrädern zu Gunsten der Oper beantwortet: Der eine ist  Falk Struckmann als Blaubart, der, ehe sich am Ende des Stegs niederlässt, eine kaputte Glühbirne auswechselt, der andere ist Titus Engel, der Dirigent des Abends. Nachdem er seinen Platz eingenommen hat, hebt die Musik der Opernhandlung wie aus dem Nichts an und lässt im weiteren Verlauf immer deutlicher und klarer einen samtigen, weichen und  äußerst gepflegten Orchesterklang hörbar werden, der im Verlauf der folgenden 60 Minuten im aufmerksamen und erstaunten Zuhörer immer wieder die Frage aufkommen lässt, wie es zu schaffen ist, dass ein solch riesiger, eigentlich kalter Raum eine so tadellose, reine, ja wunderbare Akustik entfalten kann. Dieses, zumindest für den Verfasser dieser Impressionen unerwartete Erlebnis hält die ganze Aufführung über an und bezieht auch die beiden Sänger ein. Neben dem bereits erwähnten Bass-Bariton Falk Struckmann als Herzog Blaubart ist dies die endlich an ihre frühere Wirkungsstätte zurückgekehrte Mezzo-Sopranistin Claudia Mahnke als Judith.

Beide geben in jeder Hinsicht ihr Allerbestes, um dieses intime Kammerspiel darstellerisch wie musikalisch zur Wirkung und damit in die Herzen und Sinne des Publikums zu bringen. Und obwohl ihnen die Regie – als Vorwurf formuliert – wenig konkrete Hilfestellungen bietet und somit – positiv gesprochen – viel Freiraum bietet, machen sie den jeweiligen Seelenzustand ihrer Rolle deutlich, ja dramatisch erlebbar. Dabei gelingt ihnen stimmlich Außergewöhnliches, und sie meistern scheinbar problemlos und bravourös auch die schwierigsten Stellen., und es gelingt ihnen, all das hör- und erlebbar zu machen, was man nicht in Worte kleiden kann. Ja, die beiden lassen auf aufregende Weise vergessen, dass diese Oper ja kaum äußere Handlung besitzt, sondern diese allein das Seelenleben der beiden Protagonisten widerspiegelt. Dabei werden diese bzw. ihre Darsteller wie angesprochen von Titus Engel und seinem an diesem Abend in allen Gruppen wie entfesselt aufspielenden Staatsorchester Stuttgart achtsam, tragend und höchst motiviert unterstützt, ja geradezu mitgerissen. Das Orchester und sein Leiter erschaffen einen in allen Bereichen, dynamischen Abstufungen und klanglichen Schattierungen faszinierenden Klang, der sowohl das Dunkle, Dämonische als auch das wenig Helle und Rettende von Bartóks Musik erblühen, ja leuchten lässt.

Davon profitiert zu allererst Claudia Mahnke, die mit anrührenden Tönen und feinster Gestaltung ihrer Judith all die Überzeugung, Kraft, Inbrunst und das Beharrungsvermögen verleiht, die in dieser gefühlsintensiven Rolle angelegt sind und nötig ist, um am Ende der eigenen Verzweiflung und dem Terror Blaubarts zu entrinnen. Auch dessen Darsteller Falk Struckmann wiederum verfügt über höchste stimmliche und darstellerische Fähigkeiten, um den anfänglich unantastbaren Herrscher über seine Frauen am Ende zu einem Gebrochenen, Gescheiterten werden zu lassen und diesen Prozess, obwohl eher „bewegtes Stillleben“ oder „konzertant-animiertes Operntheater“, als ein spannendes, ja erschütterndes Erlebnis zu gestalten.

Und so sind die Musik und die sie ausführenden Künstlerinnen und Künstler an diesem Abend der eigentliche Garant dafür, dass der Ausflug in eine ehr unwirtliche Umgebung nicht nur gelingt, sondern den Besucherinnen und Besuchern Erlebnisse bereithält, die so in ihrer Gesamtwirkung im traditionellen Rahmen eines Opernhauses nur schwer zu realisieren sein dürften.

Am Ende dieses sehr ungewöhnlichen Opernabends entlädt sich daher zu Recht nicht nur freundlicher, sondern begeisterter Applaus, der lange andauert und sich zum Ende bis zum Jubel steigert und uneingeschränkt allen Beteiligten gilt.

Die Verantwortlichen der Stuttgarter Oper sollten sich überlegen, ob sie dieses besondere Erlebnis nicht noch weiteren Opernfreundinnen und -freunden gönnen sollten und wie dies, wenn auch erst in einer der kommenden Spielzeiten, zu verwirklichen ist.

Weitere Herzog Blaubarts Burg  Aufführungen zur Zeit leider nicht geplant

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