München, Residenztheater, ELEKTRA – Hugo von Hofmannsthal, IOCO Kritik, 09.04.2019

Residenztheater München

Residenztheater München © Matthias Horn

Residenztheater München © Matthias Horn

ELEKTRA –  Hugo von Hofmannsthal

 – Die Eifersucht der Toten –

von Hans-Günter Melchior

Elektra zu Orest:  „Verstehst du Bruder! diese süßen Schauder/hab ich dem Vater opfern müssen. Meinst du,/ wenn ich an meinem Leib mich freute, drangen/ nicht seine Seufzer, drang sein Stöhnen nicht/ bis an mein Bette? Eifersüchtig sind/ die Toten: und er schickte mir den Haß,/ den hohläugigen Haß als Bräutigam.“

Da wird Agamemnon, dem König von Mykene von den Troiern eine schöne Frau namens Helena geraubt und er zögert nicht, gegen Troja in den Krieg zu ziehen. Viele Jahre bleibt sein Reich verwaist und Klytämnestra, seine Frau, zunächst allein, und als er endlich mit einer anderen Frau im Gefolge zurückkehrt und die Herrschaft zurückverlangt, ist es zu spät. Klytämnestra hat einen anderen Mann erwählt, Ägisth, und die Machtverhältnisse haben sich verändert. Klytämnestra und Ägisth machen kurzen Prozess: sie erschlagen den Zurückgekehrten im Bad, wobei sich Klytämnestra eines Beiles bedient und den tödlichen Schlag ausführt.    Und da fängt das Drama Elektra erst an.

 Residenztheater München / ELEKTRA von Hugo von Hofmannthal © Thomas Aurin

Residenztheater München / ELEKTRA von Hugo von Hofmannsthal © Thomas Aurin

Agamemnon und Klytämnestra haben drei Kinder: Elektra, Chrysothemis und Orest. Orest gilt als verschollen, man hält ihn für tot. Chrysothemis findet sich mit den neuen Verhältnissen ab und erstrebt ein bürgerliches Leben mit Ehemann und Kindern. In Elektra indessen wühlt der Hass auf die Mörder des Vaters und richtet geradezu seelische Verheerungen in ihr an.

Sie sinnt auf Rache. Und sie hofft auf die Rückkehr des Bruders Orest. Als die – falsche, taktisch ausgestreute – Nachricht am Hof Klytämnestras ankommt, Orest sei tot, ist Elektra entschlossen, ihren Rachedurst auf eigene Faust zu befriedigen.
Dann aber die Wende: Orest erscheint, zunächst als Fremdling getarnt, sich dann aber Elektra offenbarend, am Hof und vollbringt, von Elektra über die Ereignisse in Kenntnis gesetzt, die Tat: er erschlägt die Mutter und ihren Liebhaber Ägisth.

Über die Psychopathologie Elektras ist viel Kluges und Spekulatives geschrieben worden. Fest steht, dass Hugo von Hofmannsthal sich mit der Psychoanalyse Sigmund Freuds auseinandergesetzt hat. Insbesondere mit seinen Forschungen über die Hysterie. So halten die meisten Kommentatoren Elektra für eine Hysterikerin, für eine Frau, die den Verlust des geliebten Vaters nicht verwindet und den Verlustschmerz in geradezu fana-tischen Racheplänen ausagiert (s. das Zitat am Anfang dieses Kommentars). Man könnte ihr Verhalten auch, eben gerade auf den Fanatismus abstellend, nach heutigen Erkenntnissen dem Bereich der Soziopathie zuordnen.

Residenztheater München / ELEKTRA von Hugo von Hofmannsthal - hier : Katja Buerkle als Elektra © Thomas Aurin

Residenztheater München / ELEKTRA von Hugo von Hofmannsthal – hier : Katja Buerkle als Elektra © Thomas Aurin

Letztlich ist dies ohne Belang, entscheidend ist, dass die zentrale Figur des Stückes, Elektra, in ihrem unbedingten Verfolgungsdrang pathologi-sche Züge trägt (s. Sigmund Freud: Hysterie und Angst, Studienausgabe, S. 117: „Die psychischen Vorgänge bei allen Psychoneurosen sind eine ganze Strecke weit die gleichen, dann erst kommt das ´somatische Entge-genkommen` in Betracht, welches den unbewussten psychischen Vorgän-gen einen Ausweg ins Körperliche verschafft. Wo dieses Moment nicht zu haben ist, wird aus dem ganzen Zustand etwas anderes als ein hysteri-sches Symptom…, eine Phobie etwa oder eine Zwangsidee…“).

In Ulrich Rasche höchst beeindruckender Inszenierung steht das Menschheitsdrama im Vordergrund. Das Persönliche wird ins Allgemeine transponiert und dieses wiederum als unabänderlich begriffen. Das Immergleiche des Allzumenschlichen ist den gesellschaftlichen Zuständen verordnet wie eine Gravur.

Die Protagonisten bewegen sich auf einer kreisrunden Drehscheibe, über der ein riesiger Zylinder hängt. Eine architektonische Besonderheit. Rätselhaft groß und auf fremdartige Einflüsse hinweisend. So entsteht der Eindruck kosmischer Schicksalhaftigkeit, etwas ins Weltall Geweitetes, was der das Einzelschicksal sprengenden Komplexität des Stücks durchaus gerecht wird. Die Darsteller laufen auf der sich bewegenden Scheibe in der Gegenrichtung, so dass sie nicht weiterkommen, sondern sich im Wortsinne auf der Stelle bewegen. Und selbst wenn sie einmal der Kreisbahn folgen, kommen sie auf den Ausgangspunkt zurück. Eben nicht voran.

Hugo von Hofmannsthal in Wien © IOCO

Hugo von Hofmannsthal in Wien © IOCO

Anders als Hofmannsthal hat Rasche auf einen Chor nicht verzichtet. Mit vollem Recht. Denn was hier verhandelt wird, ist von öffentlichem Interesse. Das Volk beansprucht eine Stimme. Der Chor übernimmt streckenweise bestimmte Textstellen, indem er, der Kreisbewegung der Scheibe folgend, rundläuft und in einem harten Stakkato mit Verkünderpathos deklamiert. Begleitet wird das Bühnengeschehen von einer Musik, die ebenfalls gleichsam auf der Stelle tritt: einem Schlagzeug rechts (vom Zuschauer aus gesehen) und zwei Geigen und einem Cello links. Winzige Tonpassagen, kleine Intervalle, thematisch sehr sparsam auf die Emotionen setzend. Aufwühlend zuweilen.

Manchmal senkt sich der Zylinder aus Gaze über die Scheibe, schließt sie ab, meist aber schwebt er in einem Abstand über ihr und sendet Dämpfe aus, blutrote zum Beispiel, als Orest seine Mordtat vollbringt. Die Darsteller sprechen laut und abgehackt, jedes Wort betonend, bitter, anklagend, wie aus der Höhe einer allgemeingültigen Erkenntnis herunter, oft wie im Selbstgespräch, im Versuch, den sich nicht fügenden Problemen Worte zu verleihen.

 Residenztheater München / ELEKTRA von Hugo von Hofmannsthal © Thomas Aurin

Residenztheater München / ELEKTRA von Hugo von Hofmannsthal © Thomas Aurin

Was für ein überwältigender Eindruck! Die Aufführung ist so intensiv, dass man als Zuschauer streckenweise glaubt, das „Nur-Gespielte“ sei das Wirkliche, es vollziehe sich in der Jetztzeit, gerade im Augenblick, dass man versucht ist, einzugreifen. Dies liegt nicht zuletzt an den brillanten Darstellern. Man hat Mühe, einen hervorzuheben. Vielleicht doch Katja Bürkle. Ihre Elektra geht unter die Haut. Man fröstelt. Wenn sie geduckt voranschreitet, zum blutrünstigen Tier denaturiert. ihre Schwester Chrysothemis argumentativ in die Enge treibend, Recht behalten wollend im Unrecht, zwanghaft und seelisch verkümmert. Eben auf der Stelle tretend und nicht weiterkommend, während ihre Schwester mit mehr Überzeugung den Fortschritt, nämlich den Standpunkt des konkreten Lebens vertritt. Lilith Häßle verkörpert diese im Grunde innerlich Schwankende, nach außen aber Entschlossene Chrysothemis ideal.

Souverän die Klytämnestra der Julian Köhler, scheu verhalten zunächst, dann entschlossen der Orest von Thomas Lettow.  Ein Spitzenensemble.

Zuweilen wie eine Folie des Unheils: der markige Chor, Wörter wie Hammerschläge. Wo gäbe es da Gegenargumente. Archaische Figuren allesamt, aus denen ganz unversehens das Leben zu quellen scheint. Überhaupt ist dies ein bemerkenswertes Verdienst dieser Inszenierung. Es gelingt, die Statuarik des Archaischen, des Symbolischen ins Mensch-liche aufzulösen, ohne den Charakter des Allgemeingültigen aufzugeben. Allein schon in der stilisierten Kleidung –, die gegürtete Elektra, die schwarz gekleidete, dem verlorenen Leben nachtrauernde Chrysothemis, die eher grell auftretende Klytämnestra, der auf das Einfachste reduzierte Chor – bringt dies zum Ausdruck.

Man ist zwei Stunden gebannt, kommt fast ins Schwitzen. Und am Ende ist man ein wenig froh, aus dem Klammergriff des Stücks entlassen zu werden. Großer dankbarer Beifall des Publikums.

Elektra am Münchner Residenztheater; die weiteren Termine 21.4.; 22.4.; 24.4.; 4.5.; 5.5.; 13.5.; 14.5.2019

—| IOCO Kritik Residenztheater München |—

München, Residenztheater, Die Möwe – Anton Tschechow, IOCO Kritik, 23.01.2019

Januar 24, 2019  
Veröffentlicht unter Hervorheben, Kritiken, Residenztheater, Schauspiel

Residenztheater München

Residenztheater München © Matthias Horn

Residenztheater München © Matthias Horn

Die Möwe  –  Anton Tschechow

– Die Kerze der Zeit –

von Hans-Günter Melchior

Langsam brennt die Kerze der Zeit herunter. Unendlich langsam und unerbittlich. Im geschriebenen und gespielten Stück gleichermaßen. Existentielle Langeweile flutet von der Bühne herab den Theaterraum. Sie steigt nach oben und verjagt in den früher wohl dem Gesinde vorbehaltenen Logen (wo man in den oberen Etagen – zugegeben – schlecht sieht und hört) in der Pause vor allem die jüngeren Zuschauer.

Alvis Hermans, der Regisseur, hat es gewagt, Anton Tschechow, den Propheten zeitloser Hoffnungslosigkeit, beim Wort zu nehmen. Er verbraucht über 3 Stunden Zeit, das vom Autor als Komödie bezeichnete Drama, werk- und wortgetreu und mit psychologischer Sorgfalt zu entwickeln. Die Seelenfäden zu verwickeln…

Er verzichtet dabei auf jeden sich modern aufplusternden Firlefanz. Die Bühne ist zunächst als relativ kahler Quasi-Theaterraum eingerichtet, genau 13 Stühle, vorne wird eine Leinwand entrollt, die das Gemälde eines Seeausschnitts zeigt, das als Kulisse für ein an einem See aufgeführtes Theaterstück dienen soll. Dessen Autor ist der von Marcel Heupermann überzeugend verkörperte Konstantin Gawrilowitsch Trepijew, Sohn der wunderbaren Sophie von Kessel, die die berühmte ältere und verblassendem Ruhm nachtrauernde Schauspielerin Irina Nikolajewna Arkadina so eindringlich und schnörkellos-nüchtern darstellt als spiele sie sich selbst.

 

Residenztheater München / DIE MÖWE - hier : Sophie von Kessel als Irina Nikolajewna Arkadina, Marcel Heuperman als Konstantin Gawrilowitsch Trepljow © Federico Pedrotti

Residenztheater München / DIE MÖWE – hier : Sophie von Kessel als Irina Nikolajewna Arkadina, Marcel Heuperman als Konstantin Gawrilowitsch Trepljow © Federico Pedrotti

In den folgenden Akten besteht die Bühne aus einem Zimmer, das im Stil der gehobenen Klasse im Russland des ausgehenden 19. Jahrhunderts eingerichtet ist und erst im letzten Akt einen gewissen Luxus mit Möbeln, Klavier und einem Schreitisch aufweist.

DIE MÖWE:  Eine Aufführung, die der Schwierigkeit des Stückes nicht ausweicht, sondern sich ihr stellt

Ort des Geschehens ist das Landgut des ehemals bei Gericht arbeitenden und todkranken Pensionärs Pjotr Nikolajewitsch Sorin (sehr eindrucksvoll in seiner illusionslosen Weltsicht René Dumont), der humpelt und Schmerzen hat und von dem zynisch-gelassenen Thomas Huber als Arzt Jewgenij Sergejewitsch Dorn im Wesentlichen mit Baldrian wie nur so obenhin behandelt wird (ut aliquid fiat – damit etwas geschehe).

Auch die Kostüme entsprechen der Mode der Zeit, in der das Stück spielt. Die Frauen tragen bodenlange Kleider und sich stilgerecht ins Lockenhafte werfende Haartrachten. Recht so. Ein Stück, das das zeitlose menschliche Drama so gültig entfaltet, kann gut auf die Luftschlangen der Moderne verzichten. Auch auf die sprachlichen Extravaganzen der Perfomance-Fanatiker.

Die von Hermans verwendete Zeit ist auch keine verschwendete Zeit. Um glaubwürdig zu sein, braucht die angebliche Komödie, die nichts als Tragödien beschreibt, Zeit. Viel Zeit. Sie dehnt sich geradezu in die Zeit hinein – grübelt in ihr und erleidet sie. Als fräße sich die Zeit in die Personen hinein und höhle sie aus. Bereits Schopenhauer machte zwei Grundleiden der Menschen aus: die Langeweile und den Schmerz. Nur wer Schmerzen hat, langweilt sich nicht. Aber die Langeweile ist der größere Schmerz. Die Langeweile als existentielles Schicksal. Typisch nicht nur für die Zeit Tschechows, über diese hinausreichend und allgemein.

Konstantins Ausbruchsversuch aus der bleiernen Langeweile ist zugleich die Vorwegnahme des eigenen Todes: er erschießt, ohne damit einen Sinn zu verfolgen, eine Möwe, das Symbol für Freiheit und Lebensgier, und legt sie der geliebten Nina vor die Füße. „Nicht lange, und ich werde auf die gleiche Weise mich selber töten.“

Im seelischen Haushalt der Menschen dieses handlungsarmen – fast – ereignislosen und dennoch höchst komplexen Stücks stimmt überhaupt nichts zusammen. Schon die erhofften und scheiternden Liebesbeziehungen:  Konstantin liebt Nina, Tochter eines Gutsbesitzers (anmutig, hübsch und tragisch: Mathilde Bundschuh). Diese wiederum liebt den berühmten Schriftsteller Boris Alexejewitsch Trigorin, den Michele Cuciuffo mit eleganter Resignation, vom Ruhm unbeeindruckt, in die ihn bewundernde Gesellschaft einbringt. Trigorin ist indessen der aktuelle Liebhaber oder Lebensgefährte der Arkadina.

Residenztheater München / Die Möwe hier Mathilde Bundschuh als Nina Michailowna Saretschnaja, Michele Cuciuffo als Boris Alexejewitsch Trigorin © Federico Pedrotti

Residenztheater München / Die Möwe hier Mathilde Bundschuh als Nina Michailowna Saretschnaja, Michele Cuciuffo als Boris Alexejewitsch Trigorin © Federico Pedrotti

Auch das übrige Personal liebt sich erfolglos kreuz und quer. Die Frau des Gutverwalters Schamrajew (herrlich raubeinig Wolfram Rupperti) stellt Katharina Pichler dar. Ihre Polina Andrejewna ist leichtsinnig und hübsch, sie schert sich wenig um Konventionen und treibt es –wie zum Zeitvertreib – mit dem Arzt Dorn, der nicht müde wird, sich mit seinem Alter, 55 Jahre, zu schützen. Nicht minder unglücklich als die anderen ist Mascha (herrlich unkonventionell Anna Graenzer), die Tochter des Gutverwalters. Sie trinkt aus Unglück, Langeweile und Gleichgültigkeit gegenüber dem Leben. Sie liebt zwar Konstantin, der jedoch keinen Gefallen an ihr findet, schließlich heiratet sie – nur mal so – den spießigen Lehrer Semjon Semjonowitsch Medwedenko (Tim Werths), den sie erklärtermaßen nicht liebt und von dem sie ein Kind bekommt. Tim Werths zeichnet die Figur des bedauernswerten armen Teufels, den man nur so als Notlösung akzeptiert, ergreifend genau.

Am Ende des Sommers trennt sich die Gesellschaft, zieht nach Moskau, kommt aber danach wieder auf das Gut zurück, wo Sorin inzwischen im Rollstuhl sitzt oder im Bett liegt. Konstantin ist inzwischen ein bekannter Schriftsteller geworden, der allerdings nicht an sich und sein Werk glaubt. Einzig für Nina erfüllen sich – vorübergehend – die Wünsche. Sie heiratet den berühmten und geliebten Dichter Trigorin, bekommt einen Sohn von ihm, der jedoch stirbt. Trigorin verlässt sie jedoch – oder er hat sie einfach vergessen. Sie ist eine schlechte Schauspielerin geworden, schlägt sich durch, kehrt vorübergehend aufs Land zurück, gleichsam auf der Durchreise, um ein neues Leben zu beginnen: in die Nähe der übrigen Gesellschaft, die sie allerdings meidet. Von den anderen unbemerkt besucht sie auf Sorins Gut den unglücklichen Konstantin, der sich Hoffnungen auf seine alte Liebe macht. Nina gesteht ihm aber, dass sie nicht ihn, sondernTrigorin immer noch liebt und eine Karriere als Schauspielerin in einer anderen Stadt anstrebt. Erneut verlässt sie Konstantin. Dieser erlebt gerade noch, wie sich der todkranke Sorin im Hintergrund vom Bett erhebt und tot zusammenbricht. Auf dem Tiefpunkt all seiner Hoffnungen angelangt, vernichtet er alle seine Manuskripte und erschießt sich, während die übrige Gesellschaft beim Essen ist.

Residenztheater München / DIE MÖWE - hier : Thomas Huber als Jewgenij Sergejewitsch Dorn, Michele Cuciuffo als Boris Alexejewitsch Trigorin, Sophie von Kessel als Irina Nikolajewna Arkadina © Federico Pedrotti

Residenztheater München / DIE MÖWE – hier : Thomas Huber als Jewgenij Sergejewitsch Dorn, Michele Cuciuffo als Boris Alexejewitsch Trigorin, Sophie von Kessel als Irina Nikolajewna Arkadina © Federico Pedrotti

Die inneren Handlungsstränge vertreten die eigentlichen Ereignisse des Stücks. Tschechow hat in die Seelen seiner Personen geschaut und dort nichts als Unordnung und Chaos gefunden.

Die unglücklichen Liebessehnsüchte vor allem. Das andere sind die die gescheiterten Hoffnungen auf künstlerischen Ruhm oder beruflichen Erfolg. Konstantin verzweifelt an seiner Unfähigkeit, glaubwürdige Figuren darzustellen. Selbst der berühmte Schriftsteller Trigorin hat ein völlig illusionsloses Verhältnis zu seiner Arbeit: „Es gibt Zwangsvorstellungen, so zum Beispiel, wenn ein Mensch Tag und Nacht immerzu an den Mond denkt, und auch ich besitze einen solchen Mond. Tags und nachts beherrscht mich ein unabweisbarer Gedanke: Schreiben muss ich, ich muss schreiben, ich muss… Kaum habe ich eine Erzählung beendet, so muss ich bereits eine andere schreiben, hierauf eine dritte, nach der dritten die vierte…“ „Und somit frage ich Sie, was ist daran Schönes und Lichtes?“ Und: „Sobald ich eine Arbeit beendet habe, laufe ich ins Theater oder laufe Fische fangen; wie gut wäre es, dabei zu rasten, sich zu vergessen, aber es geht nicht, schon kreist im Kopf eine schwere Eisenkugel – ein neues Sujet, und schon reißt es mich gewaltsam zum Schreibtisch und ich beeile mich, aufs neue zu schreiben und zu schreiben.“  Er klagt, „dass ich mein eigenes Leben verzehre…“

Schwerer geworden –, von dem Stück beschwert, verlässt man das Theater. Konventioneller, höflicher Beifall zunächst, heftig werdend, als die großartigen Schauspieler auftreten. Eine Aufführung, die der Schwierigkeit des Stückes nicht ausweicht, sondern sich ihr stellt. Vielleicht merken die meisten erst später, welche gewinnbringende Last ihnen der Abend aufbürdete…

DIE MÖWE des Residenztheater, im Cuvilliéstheater, München aufgeführt; die weiteren Vorstellungen: 30.1.; 5.2.; 7.2.; 13.2.2019

—| IOCO Kritik Residenztheater München |—

München, Residenztheater, Endspiel – Samuel Beckett, IOCO Kritik, 18.11.2018

November 19, 2018  
Veröffentlicht unter Hervorheben, Kritiken, Residenztheater, Schauspiel

Residenztheater München

Residenztheater München © Matthias Horn

Residenztheater München © Matthias Horn

ENDSPIEL  –  Samuel Beckett

„Irgend etwas geht seinen Gang“

 Von Hans-Günter Melchior

An diesem Stück kann man nur mehr oder weniger scheitern. Selbst Beckett, der sich jedem Ansinnen, sein Stück zu interpretieren, widersetzte, war mit der eigenen Regiearbeit am Berliner Schillertheater 1967 nicht ganz zufrieden. „Ich möchte, dass in diesem Stück viel gelacht wird. Es ist ein Spielstück“, sagte er.

Aber womit wird gespielt? Diese Frage muss, wenn nicht gelöst, so jedenfalls angegangen werden. Auch die Aufführung am Residenztheater lässt Fragen offen. Sie ist, lässt man das Wort überhaupt zu, zumindest ehrenvoll gescheitert.

Wurde das Endzeit-Atmosphärische getroffen? Kam das Grauenvoll-Gähnende der im Nichts gestrandeten Gegenwartsexistenz und des in der Leere angekommenen Subjekts adäquat zum Ausdruck?   Nicht ganz. Die Aufführung kam nicht in der Angst an, die im Clownesk-Absurden herumirrt und nach einem Halt sucht.

Die Geschichte ist so einfach wie kompliziert: der erblindete Hamm (patriarchalisch-nörgelnd, autoritär und raumfüllend: Oliver Nägele) sitzt auf einer hell erleuchteten Bühne, die eine Art Dach wie eine Abzugshaube abschließt, im Rollstuhl. Er wird von Clov (brillant, lebhaft verwirrt herumgeisternd Franz Pätzold), der sein Sohn sein könnte (oder ist?), bedient. Clov humpelt, ist gehbehindert, kann aber immerhin laufen. Er ist Hamms Diener, vielleicht auch so etwas wie sein Sklave, auf jeden Fall von Hamm abhängig, da nur dieser den „Speiseschrank“ öffnen kann. Clov müsste ohne Hamm verhungern. Und Hamm bekäme ohne Clov nicht seine Medikamente.

Residenztheater München / ENDSPIEL von Samuel Beckett -  hier : Oliver Nägele (Hamm), Franz Pätzold (Clov), Ulrike Willenbacher (Nell), Manfred Zapatka (Nagg) © Thomas Aurin

Residenztheater München / ENDSPIEL von Samuel Beckett – hier : Oliver Nägele (Hamm), Franz Pätzold (Clov), Ulrike Willenbacher (Nell), Manfred Zapatka (Nagg) © Thomas Aurin

Schneeartiges rieselt über die Bühne – vernebelt sie kurz. Der Hintergrund ist schwarz. Die beiden, Hamm und Clov, unterhalten sich über Gott und die Welt. Philosophieren. Vor allem über das Ende.  Clov: „Ende, es ist zu Ende, es geht zu Ende, es geht vielleicht zu Ende. (Pause). Ein Körnchen kommt zum anderen…“ usw. Dann bricht das Gespräch ab. Clov: „Ich gehe in die Küche…“  Eine bald offene, bald versteckte Aggression beherrscht das Verhältnis der beiden. Manchmal kommt so etwas wie Reue in Hamm hoch: „Ich habe dich zuviel leiden lassen. Pause. Nicht wahr?Clov:Das ist es nicht.“

Leere und Hoffnungslosigkeit. Hamm erzählt den abgedroschenen Witz vom Schneider, der es über Monate nicht fertigbringt, eine Hose zu nähen. Der Kunde, „ein Engländer“, hält ihm vor, Gott habe in nur sechs Tagen die Welt, die W e l t ! erschaffen. Und er, der Schneider, brauche für diese lächerliche Hose Monate?! Darauf der Schneider selbstgefällig: „Aber Milord! Milord! Sehen Sie sich mal die Welt an… und sehen Sie da meine H o s e !“

Anekdotisches, Erzählungen durchziehen die bleierne Handlungsarmut wie Kondensstreifen. So geht es dahin, Hochproblematisches ins Geplänkel gestreut, plötzlich der harte Kern.  Clov schaut mit einem Fernglas nach draußen. Hamm fragt ihn, was er sieht. Clov:Nichts“. Er sieht „nichts mehr“. Nichts am Horizont. Wogen aus Blei. Er weiß nicht, ob es Tag oder Nacht ist. Es ist draußen „Hellschwarz, allüberall.“ Jeden Tag die selbe Komödie, der alte Schlendrian. Und dennoch: „Irgend etwas geht seinen Gang.“

Der träge Gang des Weltgeschehens. Darüberhinaus nichts. Oder irgendwas. Jedenfalls ohne Belang. Hamm: „Ich bin nie dagewesen.“ Clov: „Du hast Schwein gehabt.“ …Hamm: “Weißt du was geschehen ist?“… Clov: „Das ist doch ganz wurscht.“  Sie reden über den Tod. Hamm: „Du stinkst jetzt schon. Das ganze Haus stinkt nach Kadaver.“ Clov: „Die ganze Welt.“

Und ständig Clovs Drohung: „Ich werde dich verlassen.“ „Ich verlasse dich.“ Wie ein Rondo-Thema. Oder fugierend, die Endzeitthemen überschneiden sich, Banales, das Nächstliegende und Alltägliche mischt sich mit dem Philosophischen, das einem gegen den Kopf prallt wie ein geworfener Stein.

Was gespielt wird, spielt sich ab.   Das Spiel ist die Wirklichkeit.

Aus Mülleimern, in der Inszenierung von Anne Lenk aus der Versenkung, gleichsam aus dem Bühnenboden herauswachsend, tauchen die Eheleute Nagg (Manfred Zapatka, grell komödiantisch) und Nell (Ulrike Willenbacher, was für eine großartige Schauspielerin, milde, ergreifend ihre Fürsorge für Nagg) auf, Hamms Eltern, beide nach einem Unfall verkrüppelt, ohne Beine. Nagg verlangt zeternd nach „seinem Brei“. Hamm erklärt kategorisch: es gibt keinen Brei. Er hat nur einen Zwieback.

Zwiegespräche zwischen Nagg und Nell, hilflose, nicht zuletzt körperlich behinderte Liebesversuche. Das ist traurige Komik. So geht es weiter zum Ende hin. Hamm: „Das Ende ist im Anfang, und doch macht man weiter.“     Ist das nicht eigene Erfahrung? Immer wieder immer noch kündigt Clov an, Hamm verlassen zu wollen, ohne ihn zu verlassen. Am Ende steht er reisefertig angezogen auf der Bühne. Da ist das Stück jedoch aus.

Die Inszenierung hat große Augenblicke. So zum Beispiel, wenn Hamm vom Kindischen, dem Spiel mit einem dreibeinigen Stoffhund, ins Philosophische wechselt und vor allem, wenn Clov halb nackt umherwuselt und die Armseligkeit seiner und Hamms Existenzen versinnbildlicht.

Auch der Versuchung, das Stück in nichts als der Clownerie verschleifen zu lassen, hat die Regisseurin widerstanden. Freilich liegt gerade darin aber auch eine Schwäche, richtig ist: bloße Clownerie ist albern und verschenkt den Sinn an den äußerlichen Effekt. Clownerie aber, die den Sinn von Sein (Heidegger) aufgreift und ins Leere laufen lässt, erzeugt jenes Grauen, das von der Ausweglosigkeit kommt. Von dieser Art Clownerie sah man zu wenig.

Und: nicht ganz einsichtig ist, warum Anne Lenk die ohnehin im Stück angelegte szenische Kargheit noch einmal ausdünnte. Warum nur wird die eindrucksvolle Szene, in der Clov auf eine Leiter steigt und mit einem Fernglas verrenkt und umständlich die Welt oder das Nichts der Außenwelt beobachtet, an die Pantomime verschenkt? So dass sie fast in Vergessenheit gerät?

 Residenztheater München / ENDSPIEL von Samuel Beckett - hier : Oliver Nägele (Hamm), Franz Pätzold (Clov) © Thomas Aurin

Residenztheater München / ENDSPIEL von Samuel Beckett – hier : Oliver Nägele (Hamm), Franz Pätzold (Clov) © Thomas Aurin

Der größte Einwand muss allerdings gegen die Vernachlässigung der Pausen vorgebracht werden. Es gibt sie zwar, doch nicht ausreichend und nicht ausreichend lange. Man muss die Pausen in diesem Stück aushalten, sie dehnen und bis an die Schmerzgrenze ertragen. Beckett hat den Text mit Pausen geradezu überschwemmt. Nicht ohne Grund. Erst durch die bewusst langen Pausen entsteht die beklemmende Ratlosigkeit, das Fahle des Nichts einer ans Ende gekommenen Welt.

Das laute Schweigen Becketts.

Zugegeben: im Grunde ist der Stoff kaum weder abschließend zu deuten noch vollkommen im Gemeinten aufgehend zu inszenieren. Es geht um das Subjekt, seine Weglosigkeit, Einsamkeit, Hoffnungslosigkeit und Unfähigkeit, einen Sinn zu finden. Um die erdrückende Größe des Nichts. Der Mensch ist nunmal in der Welt, eben da und nicht woanders –, und die Welt ist, wie sie ist. Basta.

Das Individuum will in der Wahrheit leben und verfehlt sich dennoch selbst, verzweifelt sucht es sich in sich selbst Rat und findet nichts als die Leere. Das Endspiel spielt die Endzeit durch.  Letztlich ist also jeder Ansatz verfehlt, umsonst. Die sogenannte Subjektphilosophie, der Traum vom Subjekt, das sich die Welt untertan zu machen vermag, ist nicht mehr glaubwürdig. Vernunft kehrt sich gegen sich selbst, durchstößt das Loch der Ratio und verflüchtigt sich im Nichts..

Und selbst das Heilsversprechen der Kunst erweist sich am Ende als Illusion. Wo der Mensch sich selbst und der Welt fremd geworden ist, ist alles nur noch, wie es eben ist und nichts weiter, bloßer Schein – „irgend etwas geht seinen Gang“, das ist schon alles. Leerlauf als reine Bewegung.

Adorno hat seine große und äußerst tiefe Interpretation des Endspiels bescheiden „Versuch“ genannt (Theodor W. Adorno: Versuch, das Endspiel zu verstehen, Suhrkamp Taschenbuch S. 167 ff): „Die Position des absoluten Subjekts, einmal aufgeknackt als Erscheinung eines übergreifenden und sie überhaupt erst zeitigenden Ganzen, ist nicht zu halten: der Expressionismus veraltet. Aber der Übergang in die verpflichtende Allgemeinheit gegenständlicher Realität, die dem Schein der Individuation Einhalt geböte, ist der Kunst verwehrt. Denn anders als die diskursive Erkenntnis des Wirklichen, von der sie nicht generell, sondern kategorisch getrennt ist, gilt in ihr nur das, was in den Stand von Subjektivität eingebracht, was dieser kommensurabel ist. Versöhnung, ihre Idee, vermag sie zu konzipieren einzig als die zwischen dem Entfremdeten.  Fingierte sie den Stand der Versöhnung, indem sie zur bloßen Dingwelt überlief, so negierte sie sich selbst.“

In der Tat. Quod erat demonstrandum. Immerhin. Das ist schon viel.

Ein schwieriger Abend. Der Beifall klang nach Selbstbefreiung, das Lachen verkrampft.

ENDSPIEL am Residenztheater München; die weiteren Vorstellungen am 23.11.; 29.11.; 1.12.; 6.12.; 12.12.2018

—| IOCO Kritik Residenztheater München |—

München, Residenztheater, Don Juan oder Die Irrwege des Frank Castorf, IOCO Kritik, 20.07.2018

Juli 21, 2018  
Veröffentlicht unter Kritiken, Residenztheater, Schauspiel

Residenztheater München

Residenztheater München © Matthias Horn

Residenztheater München © Matthias Horn

DON JUAN  –  Jean Baptiste Moliere

Die Irrwege des Frank Castorf

Von Hans-Günter Melchior

Es ist das gewohnte Castorf- bzw. Denic-Bild. Ein mehrstöckiges Holzhaus, im Parterre oder auf einer Art Balkon wuselt die Handlung – schwer erkennbar, ist aber über Videos auf herabhängenden Bildschirmen zu verfolgen. Dazu die Coca-Cola-Reklame, damit jeder weiß: das ist nicht das 17. Jahrhundert, in dem der in jeder Hinsicht heruntergekommene und von Don Juan repräsentierte Adel seine Vormachtstellung verspielt, das ist Neuzeit, und zwar krudeste Neuzeit im Spätkapitalismus, der das Wetterleuchten des Untergangs eines maroden Systems anzeigt. Wie dazumal, als sich der Adel die unerhörtesten Freiheiten herausnahm und moralisch wie gesamtgesellschaftlich abwirtschaftete.

Jean-Baptiste Molière - La Fontaine in Pere Lachaise © IOCO

Jean-Baptiste Molière – La Fontaine in Pere Lachaise © IOCO

Man tut gut daran, vor dem Theaterbesuch das Stück Don Juan von Moliere noch einmal gründlich zu lesen. Die Aufführung dauert zwar nicht weniger als 4 ½ Stunden, deutlicher wird dadurch aber nicht, was Moliere uns sagen wollte. Vielmehr schwimmen Handlungsinseln in einem Ozean aus Assoziationen, Anspielungen, Literaturbezügen (George Batailles ausschweifende Sexualphantasien, Zitate aus Werken von Heiner Müller und Alexander Puschkin) philosophischen Zitaten (Blaise Pascals berühmtes Diktum, das Unglück des Menschen rühre daher, dass er nicht allein im Zimmer sitzenbleiben könne) und musikalischen Untermalungen, ohne sich zu einem plausiblen Zusammenhang zu fügen. Sogar Tiere treten in Aktion, Ziegen zum Beispiel, die in einem Käfig, zum Teil auch frei über die Bühne laufen. In der Tat: es ist was los bei Castorf, Action ist angesagt, Action und immer wieder Action im Lärm.

Residenztheater München / Don Juan vom Moliere - hier : v.l. Marcel Heuperman als Pierrot, Aurel Manthei als Don Juan, Jürgen Stössinger als Don Louis, Franz Pätzold als Don Juan zwei © Matthias Horn

Residenztheater München / Don Juan vom Moliere – hier : v.l. Marcel Heuperman als Pierrot, Aurel Manthei als Don Juan, Jürgen Stössinger als Don Louis, Franz Pätzold als Don Juan zwei © Matthias Horn

Was richtig verstimmte ist der Umstand, dass sich der Regisseur im Vergleich mit dem Autor offenbar für den Besseren hält –, freilich, ohne ein eigenes Stück zu schreiben oder schreiben zu können, sondern das vorhandene, das ihm offenbar nicht deutlich genug ist, zu verhackstücken. Was dabei herauskommt, ist eine Melange aus Gedankensplittern und Montagen, die streckenweise – zugegeben: widerwillig wird es registriert – recht unterhaltsam sind, zum Teil aber schmerzlich langweilig. Man merkt die Absicht und ist verstimmt.

Und vor allem: es geht viel zu viel von Molieres Ironie verloren. Die Leichtigkeit dieses genialen Dichters. Castorf hat aus der scharfzüngigen Kritik Molieres an der Verworfenheit des Adels ein schwergewichtiges und plumpes Drama gemacht, das vor augenzwinkernden Bezugnahmen trieft und offenbar alle Welträtsel im Handumdrehen lösen soll.

Wo bleibt zum Beispiel die herrlich devote Haltung des Dieners Sganarell, der am Gesicht seines Herrn Don Juan die Missbilligung abliest und sich mitten im kritischen Satz über den Lebenswandel des Adeligen um die eigene Achse dreht und das Gegenteil dessen sagt, was er eigentlich sagen will? Der Sganarell wurde völlig gestrichen. Seine Rolle spielt Pierrot (herrlich komödiantisch und sprachlich unbeholfen freilich Marcel Heupermann im Bericht über die Rettung der um ihr Leben Schwimmenden), der zugleich den Bräutigam des schönen Bauernmädchens Charlotte (Nora Buzalka) gab. Und warum geht Don Juans hohe Kunst des Abwimmelns (die Kunst eines Bilderbuchbetrügers)  des Gläubigers Dimanche, den er mit lauter Höflichkeiten einwickelt, bis dieser sein Anliegen vergisst oder vorzutragen versäumt, in einem beiläufig am Bühnenrand in französischer Sprache geführten Palaver unter?

Residenztheater München / Don Juan vom Moliere - hier : v.l. Nora Buzalka als Charlotte, Marcel Heuperman als Pierrot, Farah O’Bryant als Mathurine, Franz Pätzold als Don Juan, Bibiana Beglau als Elvira, Julien Feuillet als la Ramée © Matthias Horn

Residenztheater München / Don Juan vom Moliere – hier : v.l. Nora Buzalka als Charlotte, Marcel Heuperman als Pierrot, Farah O’Bryant als Mathurine, Franz Pätzold als Don Juan, Bibiana Beglau als Elvira, Julien Feuillet als la Ramée © Matthias Horn

Den Diener gibt es nur einmal, Don Juan hingegen zweimal (Aurel Manthei und Franz Pätzold). Warum? Eingesehen hat es der Rezensent nicht.

Schade also, dass sich das herrliche Stück träge viereinhalb Stunden lang über die Bühne wälzt. Wo doch so wunderbare Schauspieler (wie zum Beispiel Bibiana Beglau als Elvira, Julien Feuillet als La Ramée und Farah O´Bryant als Mathurine) für eine bittere, bitterböse Komödie zu Verfügung standen.

Nach der Pause war viel Platz im Theater

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