München, Bayerische Staatsoper, Münchner Opernfestspiele 2018, IOCO Aktuell, 03.08.2018

Bayerische Staatsoper München

Bayerische Staatsoper München Foto: © Wilfried Hösl

Bayerische Staatsoper München Foto: © Wilfried Hösl

MÜNCHNER OPERNFESTSPIELE  2018

Am 31.7.2018 gingen die Münchner Opernfestspiele 2018 mit Richard Wagners Parsifal zu Ende. Generalmusikdirektor Kirill Petrenko dirigierte die Neuinszenierung. Unter seiner Leitung standen außerdem Der Ring des Nibelungen und Il trittico. Mit dem Ende der Münchner Opernfestspiele verabschiedet sich das Pressebüro der Bayerischen Staatsoper in die Sommerpause. Dennoch blicken wir schon voraus auf den Herbst und die neue Saison.

Ab Beginn der Theaterferien gibt es das Angebot, die Virtual-Reality-Experience GELIEBT GEHASST UND 360° auch via eigenem Mobiltelefon anzusehen.

Die Münchner Opernfestspiele in Zahlen

Intendant Nikolaus Bachler beschließt die Festspiele in seiner zehnten Saison mit einer Gesamtauslastung von 98,04 Prozent. Die Auslastung bei den Opern- und Ballettvorstellungen im National- und Prinzregententheater betrugen dabei 99,52 Prozent. Insgesamt standen an 38 Tagen 70 Veranstaltungen auf dem Spielplan. Neben den Vorstellungen im Nationaltheater, dem Prinzregententheater und dem Cuvilliés-Theater bespielte die Bayerische Staatsoper im Rahmen der Festspiel-Werkstatt auch die Reithalle mit vier Produktionen (Auslastung 96,57%). Insgesamt wurden in dem Zeitraum vom 24. Juni bis 31. Juli über 83.500 Karten verkauft. Über 1.500 Karten gingen davon zum Preis von 10 Euro an Studierende und Schüler.

 Höhepunkte der Münchner Opernfestspiele 2018

Premieren

Bayerische Staatsoper / Orlando Paladino hier Mathias Vidal als Orlando und das Opernballett der Baerischen Staatsoper © Wilfried Hösl

Bayerische Staatsoper / Orlando Paladino hier Mathias Vidal als Orlando und das Opernballett der Bayerischen Staatsoper © Wilfried Hösl

Das Musiktheaterkollektiv HAUEN • UND • STECHEN interpretierte bei der ersten Festspiel-Werkstatt-Premiere Zeig mir deine Wunder die Oper Snegurotschka von Nikolai Rimski-Korsakow. Den nächsten Höhepunkt stellte die Premiere von Richard Wagners Parsifal in der Inszenierung von Pierre Audi und unter der musikalischen Leitung von Kirill Petrenko dar. Das Bühnenbild entwarf mit Georg Baselitz einer der wichtigsten bildenden Künstler der Gegenwart. Nach der Premiere des szenischen Konzerts Match! mit Musik von u.a. Mauricio Kagel feierte Nikolaus Brass’ Die Vorübergehenden Uraufführung in der Reithalle. Salvatore Sciarrinos Vanitas war die vierte Premiere der Festspiel-Werkstatt. Zum Abschluss der Festspiele inszenierte der Filmemacher Axel Ranisch im Prinzregententheater Joseph Haydns Orlando Paladino.

Prinzregententheater München / Günther Groissböck gestaltete hier mit Gerold Huber seinen gefeierten Liederabend, Rezension unten © Felix Loechner

Prinzregententheater München / Günther Groissböck gestaltete hier mit Gerold Huber seinen gefeierten Liederabend, Rezension unten © Felix Loechner

Festspiel-Opernabende

Zusätzlich zu den sechs Neuinszenierungen der aktuellen Saison – Le nozze di Figaro, Il trittico, Les Vêpres siciliennes, Aus einem Totenhaus, Parsifal und Orlando Paladino gelangte Der Ring des Nibelungen unter der Leitung von Kirill Petrenko sowie fünf weitere Opernproduktionen zur Aufführung, darunter Der fliegende Holländer mit Wolfgang Koch in der Titelpartie. Als Arabella war Anja Harteros unter der musikalischen Leitung von Constantin Trinks zu hören. Joseph Calleja, Thomas Hampson und Angela Gheorghiu verkörperten in Tosca die Hauptpartien. Gaetano Donizettis L’elisir d’amore wurde mit Olga Kulchynska und Vittorio Grigòlo auf die Bühne gebracht. Diana Damrau gab in Verdis La traviata die verzweifelt Liebende.

Liederabende
Bei insgesamt sechs Liederabenden sangen Anja Harteros, Elisabeth Kulman, Christian Gerhaher, Günther Groissböck, Krassimira Stoyanova und Rolando Villazón. Darüber hinaus trat Edita Gruberova bei einem Gala-Abend auf.

Ballett
Das Bayerische Staatsballett zeigte neben der Festspiel-Premiere Junge Choreographen die Neuinszenierung der aktuellen Saison: Anna Karenina und Portrait Wayne McGregor.

—| IOCO Aktuell Bayerische Staatsoper München |—

München, Münchner Opernfestspiele 2018, Liederabend: Günther Groissböck – Gerold Huber, IOCO Kritik, 25.07.2018

 

Prinzregententheater München © Felix_Loechner

Prinzregententheater München © Felix Loechner

Prinzregententheater

Münchner Opernfestspiele 2018

 Liederabend – Günther Groissböck – Gerold Huber

Von Karin Hasenstein

Die Münchner Opernfestspiele stellen neben den Richard-Wagner- Festspielen Bayreuth und den Salzburger Festspielen ein besonderes Highlight im Festspielsommer dar. Große Oper, eine internationale hochkarätige Besetzung, berühmte Dirigenten und namhafte Regisseure locken jedes Jahr zehntausende, gar hunderttausende Besucher in die bayerische Landeshauptstadt. Die am meisten gestellte Frage war nun folgerichtig „Welche Oper schaust Du Dir denn an?” Umso größer das Erstaunen bei der Antwort: gar keine Oper. Es gibt einen Liederabend!

Diese Darbietungsform hebt sich durch mehrere Merkmale signifikant von allen anderen Angeboten im Festspielprogramm ab. Ein Liederabend ist etwas Kleines, Intimes. Keine große Besetzung, nur ein Sänger und sein Begleiter. Und das im Prinzregententheater, einem Haus mit 1.043 Plätzen. Kann das ein angemessener Rahmen sein für einen Liederabend? Es kann und es war, sogar ein ganz besonders schöner.

Ein Blick ins Festspielprogramm offenbarte außerdem zeitgleich nicht unerhebliche „Konkurrenzveranstaltungen” wie das große Klassik Open Air des Bayerischen Rundfunks auf dem Odeonsplatz mit Diana Damrau und anderen sowie eine Aufführung von Il trittico in der Staatsoper (2.100 Plätze) unter der Leitung von Kirill Petrenko mit Eva-Maria Westbroek, Wolfgang Koch, Ermonela Jaho und Pavol Breslik, um nur einige zu nennen.

Prinzregententheater / Liederabend Günther Groissböck und Gerold Huber © W. Hösl

Prinzregententheater / Liederabend Günther Groissböck und Gerold Huber © W. Hösl

Gegen diese beiden „Großveranstaltungen” traten Günther Groissböck und sein Klavierbegleiter Gerold Huber an, was an sich schon bemerkenswert ist. Und sie schafften es, dass das kleinere, aber mit 1.043 Plätzen immer noch stattliche Haus nahezu ausverkauft war. Das Prinzregententheater in München wurde 1900/1901 vom Architekten Prof. Max Liebermann erbaut und hat einen bedeutenden Anteil an der Entwicklung der Architektur der Jahrhundertwende und leitete, neben dem Festspielhaus in Bayreuth, dem es in Details nachempfunden ist, den modernen Theaterbau des 20. Jahrhunderts ein. Es beherbergt seit 1993 die Theaterakademie August Everding, die seit September 2014 von Hans-Jürgen Drescher geleitet wird. Sie ist mit acht Studiengängen und drei Theatern die größte Ausbildungsstätte für Bühnenberufe in Deutschland.

Den ersten Teil eröffnete Groissböck mit den „Vier ernsten Gesängen op. 121” von Johannes Brahms (1833 – 1897).  Brahms komponierte den Zyklus Vier ernste Gesänge” für Bass und Klavier in Wien am Ende seines Lebens, im Jahre 1896,  und widmete ihn Max Klinger. Er verwendete dazu Worte aus der Lutherbibel und bediente sich dazu auch Skizzen für eine nicht mehr aufgeführte Sinfonie. Brahms vollendete seinen letzten Liederzyklus an seinem Geburtstag, dem 7. Mai 1896 in Vorahnung des Todes seiner Freundin Clara Schumann. Die  Uraufführung fand am 9. November 1896 in Wien im Beisein des Komponisten statt. Die Texte der ersten drei Lieder sind dem Alten Testament entnommen (Prediger Salomo, Kap. 3 und 4, Jesus Sirach, Kap. 41) und thematisieren Tod und Vergänglichkeit des Lebens. Der Text des vierten Liedes, „Wenn ich mit Menschen- und mit Engelszungen redete”, entstammt dem Neuen Testament (1. Brief des Paulus an die Korinther 13, 1-3 und 12-13) und stellt Glaube, Hoffnung und Liebe in den Mittelpunkt. Die Anspannung war dem österreichischen Bass noch anzumerken, als er mit Gerold Huber die Bühne betrat, doch ab dem ersten Lied war Groissböck hochkonzentriert an der Musik.

  1. Denn es gehet dem Menschen wie dem Vieh – Andante

Was sofort auffällt, ist die ausgeprägte Textverständlichkeit, wodurch sich jeder Blick ins Textheft erübrigt. Jedes Wort, jede Silbe, gar jeder Buchstabe wird von Groissböck zelebriert ohne je manieriert zu wirken.

Bereits am Ende der ersten Strophe bei den Worten „denn es ist alles eitel” hat er den Zuhörer in seinen Bann gezogen. Der nächste Höhepunkt folgt in der zweiten Strophe auf „Wer weiß, ob der Geist des Menschen aufwärts fahre…” in kraftvollem Forte.

  1. Ich wandte mich und sahe an – Andante

Auch im zweiten Lied besticht Groissböck durch exquisite Diktion. „Und siehe, da waren Tränen derer, die Unrecht litten und hatten keinen Tröster” lässt den Zuhörer an das Deutsche Requiem denken.

Molto espressivo auch die zweite Strophe „Da lobte ich die Toten… mehr als die Lebendigen”. Hier kann der Bass souverän seine tiefe Lage zur Geltung bringen. Im Ausdruck sehr verinnerlicht ist es nicht nur ein Genuss, ihm zuzuhören, sondern auch eindrücklich, seine Mimik und Gestik zu verfolgen. Der Inhalt wird absolut glaubhaft übermittelt. Bereits nach diesen beiden Stücken sind die Zuhörer spürbar ergriffen.

  1. O Tod, wie bitter bist du – Grave

Voll, warm und bestimmt erklingen hier die ersten Worte „O Tod, wie bitter bist du”, während bei „wie wohl tust du dem Dürftigen” eine große Zartheit in den Legato-Bögen der Phrasen liegt. Man merkt dem Interpreten an, dass er weiß, was er da singt. Hinzu kommt, dass Groissböck in Gerold Huber einen kongenialen Begleiter gefunden hat, der stets mit jeder Note aufmerksam am Sänger ist und sich wenn nötig zurücknimmt. Es ist eine Freude, die große Harmonie in diesem eingespielten Team zu spüren.

  1. Wenn ich mit Menschen- und mit Engelszungen redete – Andante con moto et anima
Prinzregententheater / Liederabend Günther Groissböck und Gerold Huber © W. Hösl

Prinzregententheater / Liederabend Günther Groissböck und Gerold Huber © W. Hösl

Diesen Text aus dem 1. Korintherbrief kennt wohl jeder. Mit großem Ausdruck erzählt Groissböck eine Geschichte. Bei „und hätte der Liebe nicht” geht ein Lächeln über sein Gesicht. Sein Vortrag besticht durch differenzierte Dynamik und große Bandbreite im Ausdruck. „Wir sehen jetzt durch einen Spiegel in einem dunklen Wort, dann aber von Angesicht zu Angesichte” gestaltet er so intensiv, dass man gar nicht anders kann, als tief ergriffen zu sein.

Der Atem geht ruhig fließend und bei „Nun aber bleiben Glaube, Hoffnung, Liebe, diese drei; aber die Liebe ist die größeste unter ihnen” überträgt sich diese Gewissheit auch auf den Zuhörer. Die Anspannung löst sich in einem ersten Jubel und begeistertem Applaus des Publikums nach diesem ersten von vier Liederzyklen.

Der Liederkreis op. 39 von Robert Schumann (1810 – 1856) ist ein Zyklus aus zwölf Vertonungen von Gedichten Joseph von Eichendorffs (1788 – 1857). Er entstand im Jahr 1840 und wurde 1842 erstmals veröffentlicht. Heute stellt der Liederkreis einen bedeutenden Teil des romantischen Kunstliedrepertoires dar. Die zwölf Lieder des op. 39 gliedern sich in zwei Teile. Die Nummern 1 bis 6 enthalten vorwiegend die positiven, die Nummern 7 bis 12 eher die dunkleren Inhalte. Am Ende der jeweiligen Teile positionierte Schumann die optimistischen Lieder „Schöne Fremde” und „Frühlingsnacht”. Die letzte Zeile des Liederkreises „Sie ist Deine, sie ist dein!” verdeutlicht den autobiografischen Zusammenhang, war doch kurz zuvor die Ehe Schumanns mit Clara Wieck per Gerichtsentscheid für rechtens erklärt worden.

  1. In der Fremde – Nicht schnell

In diesem Lied bringt Groissböck die Verzweiflung dem Zuhörer spürbar nahe. „Es kennt mich dort keiner mehr“ oder „Da ruhe ich auch” sind im Ausdruck extrem berührend, man spürt förmlich die Waldeinsamkeit, die der Dichter beschreibt.

  1. Intermezzo – Langsam

Auch in dieses kurze Lied – acht Zeilen, in der Liebestonart A-Dur  – legt Groissböck so viel Gefühl, dass man gebannt an seinen Lippen hängt. Jede Silbe, jeder Buchstabe wird zelebriert. Hier fallen besonders die aspirierten Abschluss-t auf, fast eine Art Markenzeichen des Sängers. Einmal mehr wird deutlich, welch hohe Kunst der Liedgesang ist und wie meisterlich Groissböck diese Disziplin beherrscht.

  1. Waldesgespräch – Ziemlich rasch

Im Waldesgespräch entspinnt sich ein Dialog zwischen dem Reiter und der Hexe Lorelei, Groissböck deklamiert, man hört förmlich die gesungenen Anführungszeichen zur wörtlichen Rede und den Akzent auf „Hexe”. Das ff auf „kommst nimmermehr aus diesem Wald” jagt dem Zuhörer einen leichten Schauer über den Rücken.

Im 4. Lied – Die Stille – Nicht schnell

verdeutlicht der Sänger wunderschön den geheimnisvollen Charakter an der Stelle „kein Mensch es sonst wissen soll”.

Robert Schumann Büste © IOCO

Robert Schumann Büste © IOCO

Einen besonderen Höhepunkt innerhalb des op. 39 stellte das 5. Stück Mondnacht (Zart, heimlich) dar. Es ist wohl das bekannteste Lied aus dem Liederkreis und eine der populärsten Kompositionen Schumanns überhaupt. Hier wird durch das kurze Klaviervorspiel bereits eine Spannung und geheimnisvolle Stimmung erzeugt. Musik und Dichtung ergänzen sich auf einzigartige Weise. Huber erzeugt bereits mit den ersten Takten eine zarte mystische Atmosphäre, die Groissböck fortführt. „…die Erde still geküsst” gerät so wunderbar zart und innerlich, dass man unwillkürlich den Atem anhält und sich im Sitz aufrichtet, um noch näher dran zu sein und ja nichts zu verpassen. Bei „dass sie im Blütenschimmer” – lässt Groissböck förmlich das Licht des Mondes auf die Blüten fallen. An der Stelle „so sternklar war die Nacht” kann man buchstäblich eine Stecknadel im Saal fallen hören, so spürbar breitet sich die Konzentration im Raum aus. Bei „müsst” an der Textstelle „von ihm nur träumen müsst” ist wieder jeder einzelne Buchstabe vernehmbar, so deutlich und weit vorne spricht der Bass. Mit minimalen Seitenblicken verständigt sich Groissböck mit seinem Begleiter, der wie durch ein unsichtbares Band mit dem Sänger verbunden scheint. Die letzten Zeilen „Und meine Seele spannte weit ihre Flügel aus, flog durch die stillen Lande, als flöge sie nach Haus” erscheinen so zart und innig wie ein Gebet.

Einen Moment ist es ganz still und nicht nur die Zuhörer sind ergriffen, auch Groissböck ist die Rührung anzumerken.

  1. Schöne Fremde – Innig, bewegt

Kraftvoll interpretiert der Sänger hier die Verheißung „wie von künftigem großen Glück”. Auch in diesem sehr kurzen Lied fällt wieder die außergewöhnlich gute Artikulation auf, z.B. an Stellen wie „In heimlich dämmernder Pracht” oder „Zu mir, phantastische Nacht!”

  1. Auf einer Burg – Adagio

In diesem Lied gelingt es Groissböck großartig, dem Zuhörer eine Geschichte zu erzählen, man sieht den alten Ritter mit dem eingewachsenen Bart geradezu vor sich! „Oben in der stillen Klause” gestaltet Groissböck behutsam im Piano und die letzte Zeile „und die schöne Braut, sie weinet” gerät so mitfühlend-liebevoll, dass man beinahe mitweinen möchte.

  1. In der Fremde – Zart, heimlich

Diesen Titel hat Schumann zweimal vergeben. Es ist jedoch kein Bezug zum ersten Lied, sondern eng mit dem vorangehenden Stück verbunden.

Auch hier nimmt Groissböck den Zuhörer wieder mit auf eine Reise, deklamiert, ist molto espressivo in der letzten Strophe „Als müsste in dem Garten, voll Rosen weiß und rot, meine Liebste auf mich warten, und ist doch so lange tot.”

  1. Wehmut – Sehr langsam

Rezeption ist ja immer subjektiv, aber bei diesem Lied hat sich Groissböck selbst übertroffen. Es ist für die Rezensentin neben der Mondnacht das stärkste Stück aus dem ganzen Liederkreis. Seine Interpretation ist dermaßen intensiv und transportiert den Text und die Empfindung des lyrischen Ichs so packend, dass erst einmal tief durchatmen angesagt ist. „Da lauschen alle Herzen, und alles ist erfreut, doch keiner fühlt die Schmerzen, im Lied das tiefe Leid”. Die bisher homophon mitgelaufene Klavierstimme wird hier erst am Schluss etwas selbständiger und betont das „tiefe Leid” durch einen chromatischen Abgang im Bass.

  1. Zwielicht – Langsam

Zu Beginn eine kurze stumme Verständigung zischen Sänger und Begleiter, wie so oft kaum wahrnehmbar und doch vorhanden.

Das „Zwielicht” ist eine der dunkleren Dichtungen Eichendorffs. Die Gefahr, die hier aus jeder Richtung, sogar vom besten Freund droht, ist spürbar. „Hast du einen Freund hienieden, trau ihm nicht zu dieser Stunde” gestaltet Groissböck denn auch sehr intensiv, der „tückische Friede” wird förmlich ausgespien und der Rat „hüte dich!” verhallt nicht ungehört!

  1. Im Walde – Ziemlich lebendig

Hier nimmt der Sänger von den ersten Takten an wieder Kontakt zum Publikum auf, er gestaltet mit großem Ausdruck „Und eh ich’s gedacht, war alles verhallt”, auch hier wieder das Schluss-t leicht aspiriert. Lautmalerisch ist auch die letzte Zeile „Und mich schauert’s im Herzensgrunde”, so dass es den Hörer wirklich fast schauert, endet die Phrase der Singstimme doch auf dem tiefsten Ton des ganzen Liederzyklus.

Der Schauer währt jedoch nicht lange, denn das letzte Lied

  1. Frühlingsnacht – Ziemlich rasch

wendet sich von fis-Moll im ersten Lied zu Fis-Dur.  Die Musik erzeugt eine freudig-erregte Stimmung. „Jauchzen möchte’ ich, möchte weinen” gestaltet Groissböck wiederum sehr ausdrucksvoll, und auf „Mondesglanze” sieht man denselben förmlich in seinen Augen aufleuchten. Der letzte Satz vermittelt Zuversicht und die Gewissheit „Sie ist deine, sie ist dein!” und seine Mine unterstreicht den Text ohne Zweifel.

Nach diesem Lied, das neben dem Ende des Liederzyklus auch das Ende des ersten Teils an diesem Liederabend markiert, bricht das Publikum erneut in begeisterten Beifall aus und entlässt einen sichtlich erleichterten Sänger in die wohlverdiente Pause.

Den zweiten Teil des Abends eröffnet Groissböck mit 5 ausgewählten Liedern von Pjotr Iljitsch Tschaikowsky (1840 – 1893)

Johann Wolfgang von Goethe © IOCO

Johann Wolfgang von Goethe © IOCO

Aus den 6 Romanzen, op. 6 (komponiert in Moskau, November 1869) singt er die Nr. 6 „Net, tolko tot, kto znal” (Nur, wer die Sehnsucht kennt, Text Johann Wolfgang  von Goethe) und Nr. 4 „Slesa drashit” (Die Träne bebt, von Alexej Konstantinowitsch Tolstoi), op. 25 Nr. 1 „Primirenje” (Versöhnung, Nikolai Fjodorowitsch Schtscherbina) sowie zwei Lieder aus op. 38, die Nr. 3 „Sred schumnogo bala” (Inmitten des lärmenden Balls, Alexej Konstantinowitsch Tolstoi) und Nr. 1 „Serenada dona Juana” (Ständchen des Don Juan, ebenfalls von A. K. Tolstoi).

Auch wer des Russischen nicht mächtig ist, dem vermittelt sich dennoch die „russische Seele” dieser Lieder. Groissböcks farbenreicher, voluminöser Bass passt auch hervorragend zu dieser Art von Lied, die im Charakter so ganz anders sind, als die Werke des ersten Teils.  Er kostet sowohl die tiefen Stellen aus, beeindruckt aber auch in höheren Lagen mit wohltimbrierter baritonaler Färbung.

Mit intensiven Gesten unterstreicht Groissböck den Text, wirkt dennoch verinnerlicht, fast als hätte er das Publikum um sich herum vergessen und überzeugt durch seine enorme Bühnenpräsenz auch in dieser kleinen Kunstform Lied. Auch hier ist er stets fast unmerklich im Kontakt mit Huber, die Harmonie zwischen beiden ist beeindruckend. Die Artikulation ist überdeutlich, und auch wenn die Rezensentin nicht Russisch spricht, es wird deutlich, dass Groissböck weiß, was er da singt. Insbesondere im „Ständchen des Don Juan” erzählt er wieder eine Geschichte, nimmt das Publikum mit, wirkt hochkonzentriert und doch gelöst. Die Freude an der Musik ist ihm anzusehen und sie überträgt sich auf das Publikum.

Den Abschluss des Liederabends bilden sechs Lieder von Sergej Wassiljewitsch Rachmaninow (1873 – 1943).

Aus den Romanzen op. 4 erklingen die Nr. 3 „W malatschnji notschi tajnoj“ (In der Stille einer heimlichen Nacht), Nr. 4 „Ne poj, krassawiza” (Singe nicht, du Schöne) und Nr. 1 „O, net, molju, ni uchadi” (O nein, ich bitte dich, geh nicht). Ergänzt werden sie durch op. 26 Nr. 2 „Wso otnjal u menja” (Alles hat mir genommen), op. 8 Nr. 5 „Son” (Ein Traum) und op. 21 Nr. 6 „Schto tak usilenna” (Warum schlägt mein krankes Herz so wild).

Auch in diesem letzten Teil ist Groissböck hochkonzentriert, vermittelt jedoch stets den Eindruck großer Leichtigkeit und Freude am Vortrag. Mit größtem Ausdruck unterstreicht er die dramatischen Texte, die mitzulesen sich fast erübrigt, so sehr zieht er die Zuhörer in seinen Bann.

Groissböck bedankt sich beim begeisterten Publikum mit zwei Zugaben.

Beim „Erlkönig” von Franz Schubert kann er noch einmal sein schauspielerisches Talent unter Beweis stellen, fast gehen die Pferde mit ihm durch, er ist Verführer bei „Du liebes Kind, komm geh mit mir”, diabolisch bei „Willst, feiner Knabe, du mit mir gehn” und ohne Illusion am Schluss bei „In seinen Armen das Kind war tot.”

Ganz anders die zweite Zugabe, “Core ‘ngrato” (Undankbares Herz), ein neapolitanisches Lied von Salvatore Cardillo auf den Text von Allessandro Sisca. Bekannt wurde dieses Lied aus dem Film „The Ungrateful Heart” durch Enrico Caruso, Mario Lanza und andere berühmte Tenöre.

Nach fast zwei Stunden absoluter Konzentration gab Groissböck auch hier noch einmal alles, zeigte, dass er nicht nur in den großen Wagner-Rollen zuhause ist, sondern ganz besonders auch in dieser Königsdisziplin Lied. Die „sportliche” Leistung an diesem Abend kann nicht hoch genug bewertet werden, aber dessen war sich das kundige Publikum auch bewusst. Das Publikum dankte den Künstlern mit lang anhaltendem Beifall und stehenden Ovationen.

Zum Nachhören und Vertiefen der gewonnenen Eindrücke sei dem geneigten Hörer die kürzlich bei DECCA erschienene CD „Herz-Tod” von Günther Groissböck und Gerold Huber ans Herz gelegt, die neben den „Vier ernsten Gesängen“ u.a. auch die erstmals von einem Bass eingesungenen Wesendonck-Lieder enthält.

—| IOCO Kritik Prinzregententheater München |—

München, Bayerische Staatsoper, Aus einem Totenhaus – Leos Janacek, IOCO Kritik, 26.05.2018

Bayerische Staatsoper München

Bayerische Staatsoper München Foto: © Wilfried Hösl

Bayerische Staatsoper München Foto: © Wilfried Hösl

Aus einem Totenhaus  –  Leos Janacek

– Gefangenenelend in der Maximilianstraße Münchens –

Von Hans-Günter Melchior

Es gibt eine „Einführung in das Werk“. Frank Castorf hebt, von der Moderatorin dazu befragt, den Unterschied zwischen dem Luxus-Boulevard Münchens, der Maximilianstraße mit ihren provozierend teuren Läden zu dem Stoff der Oper Janáceks hervor. Draußen das schwelgerische Angebot für die Superreichen, drinnen das Gefangenenelend, gipfelnd in der Katorga, dem zaristischen Strafsystem (Strafvollzug), das in der Deportation von Verbrechern nach Sibirien bestand. In von aller Zivilisation ferne Gefangenenlager, wo die meisten Straftäter als Zwangsarbeiter ein elendes Ende fanden.

Castorf spannt einen weiten Bogen. Er weist auf Dostojewskis  Aufzeichnungen aus einem Totenhaus hin, an die sich Janáceks Libretto weitgehend anlehnt. Er erwähnt – in der gebotenen Kürze der Zeit – Nietzsches Bewunderung für Dostojewski (Castorf: „Dostojewski mochte die Deutschen nicht“. Obwohl er sich hier oft aufhielt, s. den Roman „Der Spieler“). Er weist auf Schillers Abhandlung „Über die ästhetische Erziehung des Menschen, in einer Reihe von Briefen“, in der der Autor die Befreiung des Menschen im Spiel feiert: „Mitten im furchtbaren Reich der Gesetze baut der ästhetische Bildungstrieb unvermerkt an einem dritten, fröhlichen Reiche des Spiels und des Scheins, worin er dem Menschen die Fesseln der Verhältnisse abnimmt und ihn von allem, was Zwang heißt, sowohl im Physischen als im Moralischen entbindet.“ Und er setzt Schiller – zu Recht – den Pessimismus Dostojewskis entgegen, der am (unglücklichen) Schicksal des Menschen festhält und nichts vom Optimismus des deutschen Dichters und Hegelianers wissen will.

Bayerische Staatsoper München / Aus einem Totenhaus - hier: Bo Skovhus als Siskov und Statisterie © Wilfried Hösl

Bayerische Staatsoper München / Aus einem Totenhaus – hier: Bo Skovhus als Siskov und Statisterie © Wilfried Hösl

Man durfte also gespannt sein. Und die Hoffnungen wurden erfüllt. Mit einem Satz: diese Aufführung in jeder Hinsicht gelungen.

Über Janáceks Werk könnte man entweder ein Buch schreiben oder sich auf Skizzierungen beschränken. Es ist sowohl thematisch-inhaltlich wie musikalisch an Komplexität kaum zu überbieten. Aber so schwierig Musik und Stoff auch sind: die genialische Dirigentin Simone Young, die das brillante Bayerische Staatsorchester durch die höllischen Tiefen dieser Partitur und ihre höchst seltenen lyrischen Höhenflüge führte, wurden, wie auch der Regisseur, den gewaltigen Ansprüchen gerecht.

Beschränken wir uns auf die Skizzierung. Das Werk beschreibt mit größter Eindringlichkeit die Zustände in einem zaristischen Gefangenenlager in Sibirien. Dorthin wurden Mörder, Diebe, Betrüger auf der Grundlage der sogenannten Katorga, dem damaligen Strafsystem, deportiert und mussten Zwangsarbeit verrichten. Sie wurden geprügelt und gedemütigt, hungerten und froren, und sie wurden nicht gebessert, sondern errichteten – wie immer in Ausnahmefällen existentieller Not – eine interne Subkultur, die im Wesentlichen in der Übertragung der staatlichen Macht- und Unrechtsmechanismen auf die eigene Gemeinschaft bestand.

Die Oper enthält keine eigentliche Handlung. Sie besteht hauptsächlich aus den Erzählungen der drei Häftlinge Luka (Ales Briscein), alias Filka Morozov, unter dem Namen Luka Kuzmic im Gefängnis auftretend, Skuratov (Charles Workman) und Siskov (Bo Skovhus).

Bayerische Staatsoper München / Aus einem Totenhaus - hier:: Charles Workman als Skuratov © Wilfried Hösl

Bayerische Staatsoper München / Aus einem Totenhaus – hier:: Charles Workman als Skuratov © Wilfried Hösl

Ein „Großer Sträfling/Sträfling mit dem Adler (Manuel Günther) begleitet einen an einem Flügel verletzten Adler von Anfang an durch die Szenen. Der Adler wird als „Zar der Lüfte“ gefeiert, die freie Kreatur.

Am Anfang wird das Schicksal des gerade eingelieferten und sofort ohne erkennbaren Grund ausgepeitschten adeligen politischen Sträflings Aleksandr Petrovic Gorjancikov (Peter Rose) geschildert, der die Sympathie des Sträflings Aljeja (Evgeniya Sotnikova) gewinnt und diesem das Lesen und Schreiben beibringt.

Die Geschichten der drei Häftlinge Luka, Skuratov und Siskov, allesamt Tatbestände des Mordes, bestenfalls, weil im Affekt begangen, des Totschlags:

Luka rammte einem Major, der ein Gefängnis mit willkürlichen Methoden zu beherrschen versuchte, ein Messer in den Bauch.  Skuratov verliebte sich in eine Deutsche mit dem Namen Luisa. Sie wollten heiraten. Als jedoch ein reicher Verwandter Heiratsabsichten ihr gegenüber bekundete, ließ sie sich bei dem armen Skuratov nicht mehr sehen. Sie gab dem Reichen den Vorzug, ehelichte ihn. Skuratov kam aber nicht von ihr los. Am Hochzeitstag erschien er uneingeladen bei der Feier und erschoss den Bräutigam.  Siskov (herausragend Bo Skovhus, der die sehr schwierige Partie bewundernswert interpretierte) erzählt von seiner Liebe zu Akulina, der Tochter eines reichen Kaufmanns in seinem Heimatdorf. Filka Morozov, jetzt ein Mithäftling, wie sich herausstellt, betrieb eine verhängnisvolle Rufschädigung, indem er im Dorf verbreitete, er habe mehrere Mal mit Akulina geschlafen. Sie sei deshalb für eine Ehe in ihren gehobenen Kreisen ungeeignet. Akulinas Eltern verheirateten die entehrte Tochter deshalb mit dem in sie verliebten Siskov. Dieser entdeckte in der Hochzeitsnacht, dass Filkas Behauptungen nicht der Wahrheit entsprachen, Akulina also noch unschuldig war. Filka indessen verhöhnte ihn, erklärte, Siskov sei in Folge seiner Trunkenheit gar nicht in der Lage gewesen, Akulinas Jungfräulichkeit festzustellen. Als Akulina zudem ihre Zuneigung zu Filka offen zu erkennen gibt und sich von diesem verabschiedete, als er zur Armee eingezogen wurde, fühlte sich Siskov betrogen und schnitt seiner Ehefrau im Wald die Kehle durch.

Bayerische Staatsoper München / Aus einem Totenhaus - hier : Ensemble der Bayerischen Staatsoper © Wilfried Hösl

Bayerische Staatsoper München / Aus einem Totenhaus – hier : Ensemble der Bayerischen Staatsoper © Wilfried Hösl

Szenenwechsel:

Es ist Feiertag. Die Sträflinge führen ein Theaterstück auf, in dem sie ihre sexuellen Fantasien ausleben. Castorf gelingen Szenen prickelnder Erotik.

Der Adler:

Er (Evgeniya Sotnikova/Aljeja) tritt in der ganzen Oper als Symbol der konkreten Freiheit auf, ein stolzes und seiner Bestimmung folgendes Lebewesen, gequält und gepflegt zugleich, Schmerz und Sehnsucht hervorrufend. Als Gorjancikov am Schluss entlassen wird und sich von seinem Schützling Aljeja verabschiedet, geben die Häftlinge auch den Adler frei: als sei eine neue Zeit angebrochen. Doch was für den „Zaren der Lüfte“ gilt, gilt nicht für die verbleibenden Inhaftierten. Sie werden zur Arbeit getrieben…

Wieder einmal mehr erweist sich Frank Castorf als Nachfolger Piscators und Brechts, indem er die Idee des politischen Theaters mit deutlichem Zeitbezug auf die Bühne bringt. Es genügt nicht, die Realität naturalistisch aufzuzeigen, so die Lehre, es kommt vielmehr darauf an, sie durch Kritik und politische Aktionen zu verändern. Die Zeitebenen überlagern sich. Castorf ist immer im Vergangenen und im Jetzt zugleich. Nichts war, was nicht zugleich ist.

Ein Gefangenenlager mit Wachtturm, Betonpfeilern und Stacheldraht (Foto) füllt den gesamten Bühnenraum aus. Düster, ein Abbild der Trostlosigkeit und des menschlichen Jammers. Ganz oben eine Art wulstige Mischung aus Zarenadler und Sowjetstern. Im Außenbereich, vor dem Lager, ein Pepsi-Reklamewürfel, der sich dreht und eine seiner Flächen auf Kyrillisch zeigt. Neue Zwänge hält unsere Zeit bereit. Konsumzwänge. Und soziale Gewalt, Widerstand gegen die Ungerechtigkeit wird militärisch unterdrückt. Im nahezu ständig anwesenden Chor befinden sich mexikanische Totenmasken, das Elend, den Tod beschwörend, die bösen Geister vertreibend, es sind die Geister der Gegenwart. Der Betrunkene Sträfling (Galeano Salas) trägt einen Text aus dem Lukas-Evangelium auf Spanisch vor, Castorf bezieht sich im Programmheft dabei ausdrücklich auf Dostojewskis Dämonen, wo die zitierte Stelle dem Roman vorangestellt wird.

Eine Kamera filmt das Geschehen, bringt es auf eine Leinwand, die von Zeit zu Zeit in den Bühnenraum heruntergelassen wird. Unterlegt die Bilder mit themenbezogenen Zitaten aus verschiedenen Werken. Der große Ton der Tragik.

Castorf der Meister der Vergegenwärtigung. Nichts geht verloren, nichts entgeht der Dokumentation, alles muss irgendwann einmal gezeigt, vorgehalten und dereinst verantwortet werden. Die Kamera als Waffe im Kampf um die Menschlichkeit. Solche szenischen Verdichtungen sind von besonderer Eindringlichkeit. Der sich gerade sorglos zurücklehnende Besucher entkommt jetzt dem Geschehen nicht mehr, Historisches bedrängt ihn mit Zeitgeistigem, nie wird er von Castorf in eine kulinarische Gemütlichkeit entlassen. Eine Wüste der Ratlosigkeit breitet sich angesichts dessen aus, was Menschen anderen Menschen zuzufügen vermögen – und bis heute immer wieder zufügen.

Bayerische Staatsoper München / Aus einem Totenhaus - hier : Matthew Grills als Kedril, Bo Skovhus als Siskov, Callum Thorpe als Don Juan, Statisterie © Wilfried Hösl

Bayerische Staatsoper München / Aus einem Totenhaus – hier : Matthew Grills als Kedril, Bo Skovhus als Siskov, Callum Thorpe als Don Juan, Statisterie © Wilfried Hösl

Hat etwa unsere Zeit das Problem des Strafvollzugs befriedigend gelöst? Sühne und Resozialisierung sind die immer noch im Vollzugsrecht diskutierten Begriffe. Und keine Einigung. Wo die Resozialisierung im Vordergrund steht, kommt die Sühne zu kurz. Muss sie überhaupt sein? Ein längere Zeit im bloßen Strafvollzug verbrachtes Leben ist faktisch für die Gesellschaft zerstört, abgestumpft, unempfindlich. Das muss man wissen, wenn man wissen will, was man künftig von Straftätern verlangen kann.

Ein leiser Einwand –, allenfalls: vielleicht ist dies alles zuviel, übersteigt das Fassungsvermögen der Opernbesucher. Man weiß manchmal nicht, wohin man noch schauen, was man alles an Hinweisendem, Kritischem zugleich begreifen und verarbeiten soll. Die Überfülle der Einfälle droht den Besucher zu erdrücken.

Dann aber die Musik! Vor allem die Musik beherrscht diese Oper, sie ist die wahre Herrin des Geschehens. Die Darstellerin über den Darstellern. Voller Ehrfurcht vor ihrem Thema. Voller ästhetischem Zorn und berstend vor humanitärer Empörung. Hämmernd, gehetzt, dissonant zuweilen, drängend, dann wieder in lyrische – freilich sehr bald abrupt abreißende – Passagen aufsteigend. Meist sind es nur musikalische Fetzen, Anfänge, in denen man sich weiterdenkt, depressive und suggestive musikalische Gedankenlinien, weit überwiegend ohne ariose Hoffnungsschimmer. Den bedrückenden Inhalt charakterisierende Anfänge, manchmal nur Andeutungen in wenigen Takten –, als habe Janácek sich gesagt: das Weitere bedarf keiner besonderen Erwähnung, es ist ohnehin bis zur Qual bekannt.  Janácek ist ein großartiges Werk musikalischer Psychologie gelungen. Als sei er bei Mozart in die Schule gegangen.

Simone Young und das Orchester haben dies alles im Verein mit dem überwältigend agierenden Chor zum Erlebnis gemacht. Was für ein enormes Musikverständnis und psychologisches Einfühlungsvermögen, welche Präsenz hat diese große Dirigentin. Was für ein kraftvoller – und gelingender – Zugriff auf ein so komplexes Thema. Mitreißend ins Mit-Leiden.       Zu Recht großer Beifall.

Aus einem Totenhaus an der Bayerischen Staatsoper: weitere Vorstellungen 26.5.; 30.5.; 3.6.; 5.6.; 8.6.2018

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München, Bayerische Staatsoper, Ariadne auf Naxos – Richard Straus, IOCO Kritik, 12.04.2018

April 14, 2018  
Veröffentlicht unter Bayerische Staatsoper, Hervorheben, Kritiken, Oper

Bayerische Staatsoper München

Nationaltheater München © Wilfried Hösl

Nationaltheater München © Wilfried Hösl

Ariadne auf Naxos – Richard Strauss

Dichtung – Hugo von Hofmannsthal

Von Hans-Günter Melchior

„Eher geht ein Kamel durch ein Nadelöhr, als dass ein Reicher in     das Reich Gottes gelangt“  (Markus 10,25; Lukas 18,25; Mathäus 19,24)

Es ist aber auch möglich, dass ein Reicher das Kamel ist, das durch das Nadelöhr eines musikalischen Kniffs ins Himmelreich der Kunst gelangt.

– Das Nadelöhr der Kunst –

So ereignet es sich in Richard Strauss´ Meisterwerk Ariadne auf Naxos. Dem reichen Hausherrn, der sich das Leichte und Unproblematische zum Tragischen wünscht, wird unversehens gerade im vermeintlich Oberflächlichen etwas Hochkomplexes, äußerste Kunstansprüche Erfüllendes gleichsam untergejubelt. So gelangt er, der für das Höhere im Grunde Ungeeignete und Oberflächliche,  ungewollt ins Himmelreich der Kunst.

Grabstaette Hugo von Hofmannsthal © IOCO

Grabstaette Hugo von Hofmannsthal © IOCO

Die von Hugo von Hofmannsthal erdichtete Handlung spielt im 17. Jahrhundert, einer Zeit, in der die Musik allenfalls Dekor bei gesellschaftlichen Veranstaltungen war. Man plauderte nebenbei, aß und trank, lief herum und begrüßte sich, während gleichzeitig bedeutende Werke der Musikliteratur so gut wie ungehört als Hintergrundskulisse erklangen. Erst als Joseph Haydn später in seinen Quartetten ganz am Anfang bereits die dynamische Vorschrift piano oder gar pianissimo anbrachte, war man gezwungen aufzuhorchen…,

„Moment mal, da war doch gerade was, seid mal still“

(Leider, dies nur nebenbei, feiert die Unsitte der rein dekorativen Musik heute wieder unfröhliche Urständ. Wenn auch ein wenig abgewandelt. Wieviele Steinreiche räkeln sich in den ersten Reihen der Festspielstädte, ohne die geringste Ahnung von dem zu haben, was sich vor ihren Augen und Ohren abspielt. Sie sind nur da, weil sie es sich leisten können und sich zeigen wollen, spielen Kultur, ohne ihrer je habhaft geworden zu sein. Wer aber redet noch von den Reichen, die sich aufplustern wie für die Ewigkeit. Während der Ruhm der zu Lebzeiten verachteten Künstler Jahrhunderte überdauert).

 Bayerische Staatsoper München / Ariadne auf Naxos - hier: Gun-Brit Barkmin als Ariadne © Wilfried Hösl

Bayerische Staatsoper München / Ariadne auf Naxos – hier: Gun-Brit Barkmin als Ariadne © Wilfried Hösl

Strauss´ Oper besteht aus einem Vorspiel und der eigentlichen Oper. Es handelt sich um eine Oper in der Oper.

Der reichste Mann Wiens bestellt zu einer Abendveranstaltung eine Opera seria: Ariadne auf Naxos. Diese Aufführung wird im Vorspiel vorbereitet. Nun fällt  aber dem kulturfernen Pfeffersack ein, dass ein Drama seinen mit einem frugalen Mahl gemästeten Gästen zuviel abverlangt. Er ordnet an, dem Drama müsse ein Lustspiel mit Tänzen und allerlei Tingeltangel folgen, um den Tiefsinn aufzulösen und die Gäste zu erheitern. Gun-Brit Barkmin stellte die Ariadne mit dunkler Wärme stimmlich eindrucksvoll und darstellerisch mit tragischer Schönheit vor.  Der Komponist (Angela Brower, die mit Bravour für die erkrankte Daniela Sindram einsprang) empört sich über die seinem Jahrhundertwerk angesonnene Konkurrenz mit einem Werk der leichten Muse. Was hält uns noch hier?, fragt er den Musiklehrer (Martin Gantner) und der zuckt mit den Schultern: was uns hier hält, fragst du? Nun: die 50 Dukaten, von denen wir ein halbes Jahr leben können.

Aber nicht genug damit: der reiche Veranstalter gerät in Zeitnot. Um genau 21.00 Uhr soll ein Feuerwerk stattfinden. Er ordnet deshalb über seinen Haushofmeister (Markus Meyer, eine Sprechrolle) an, dass Opera seria und Lustspiel gleichzeitig aufgeführt werden müssen, um die Einhaltung des Zeitplans zu gewährleisten. Was die Empörung der wahren Künstler steigert, aber letztlich nichts nützt. Wer das Geld hat, hat die Macht. Auch über die Kunst. Schließlich fügt sich der Komponist. Zerbinetta (Brenda Rae), die leichtlebige, nur sich selbst spielende Protagonistin der Lustspiel- und Gauklertruppe überzeugt ihn einigermaßen, dass sich Freude und Leid, Komödie und Drama durchaus in einem Werk vereinen lassen. Wie überhuapt das Komische nahe beim Tragischen steht.

Bayerische Staatsoper München / Ariadne auf Naxos - hier: das Ensemble als Schauspieltruppe © Wilfried Hösl

Bayerische Staatsoper München / Ariadne auf Naxos – hier: das Ensemble als Schauspieltruppe © Wilfried Hösl

In der eigentlichen Oper beklagt nun Ariadne  auf einer „wüsten Insel“, von ihrem Geliebten Theseus verlassen, ihr Leid. Zergrübelt wünscht sie sich den Tod und erwartet Hermes als Todesboten, der sie abholen soll, assistiert von den drei Nymphen Najade, Dryade und Echo (Siobhan Stagg, Rachael Wilson, Laura Tatulesen), die an die Rheintöchter Wagners gemahnen. Statt Hermes erscheint jedoch Bacchus, den sie zunächst mit Hermes verwechselt, ihn schließlich aber in seiner Göttlichkeit erkennt. Die beiden verlieben sich, Ariadne wird dem Leben zurückgewonnen.

Dies alles wird umrahmt von Zerbinettas ständige Versuche, Ariadne davon zu überzeugen, dass Liebe und Treue viel zu schwergewichtige Begriffe für die Menschen sind, den Menschen gemäßer sei der Wechsel von einem Liebhaber zum anderen. Wie um das zu beweisen, wird sie ständig umschwärmt von vier Herren, vor denen sie ein ganzes Arsenal erotischer Kunstgriffe darbietet…

Die Besonderheit des Werks besteht darin, dass die Idee des oberflächlichen Lustspiels durch die Komposition von Strauss unterlaufen wird. Das Lustspiel ist ein durchkomponiertes, hochkomplexes Werk eigenen und dem Drama ebenbürtigen Charakters, das in der langen Koloraturarie Zerbinettas seinen Höhepunkt findet. Diese stellt höchste sängerische Anforderungen an einen Sopran. Brenda Rae stemmt tapfer ihre Stimme in die Höhe bis an den Rand des Schreiens – voilà geschafft!, die Höhe gewonnen –, man merkt ihr die Mühe an. Und die Erleichterung nach dem Gelingen. Aber sie macht dies alles mehr als wett durch ihre Ausstrahlung. Wunderbar ihre erotischen Tanzschritte, Drehungen und Gesten, ihre umschmeichelnden und aufreizenden Gebärden, mit denen sie Männer verrückt macht.

Bayerische Staatsoper München / Ariadne auf Naxos - hier: das Ensemble © Wilfried Hösl

Bayerische Staatsoper München / Ariadne auf Naxos – hier: das Ensemble © Wilfried Hösl

Die Regieleistung Robert Carsens verdient hervorgehoben zu werden. Schon der Anfang. Die Zuschauer kommen herein und sehen das Ensemble bei der Arbeit. Werkstattatmosphäre. Eine Ballettgruppe probt in Straßenkleidern, lange bleibt das Licht im Zuschauerraum an. Man begreift: das Vorspiel ist eine Probe, in der um die Aufführung gerungen wird. Das Bühnenbild in der nachfolgenden Oper hat psychologische Tiefe. Die Bühne ist vorwiegend dunkel, nur bestimmte Personen werden vor weißem Hintergrund hervorgehoben. Die mythologische Bedeutung gewinnt dadurch an Einsichtigkeit. Im Schlussbild umarmen sich Ariadne und Bacchus vor grellhellem Hintergrund, der die Gestalten wie Scherenschnitte hervorhebt und dem zeitbedingten Kontext ins Zeitlose und Exemplarische hinein transponiert. Das alles ist einsichtig, klar und schnörkellos genau und ordnet sich sinnvoll dem musikalischen Werk unter.

Über das Bayerische Staatsorchester zu schreiben, ist müßig. Ein brillantes Orchester unter der kundigen Leitung von Lothar Koenigs, das dem Werk bis in die Nuancen hinein gewachsen ist.

Warum nur gibt es in München keine Strauss-Festspiele, die nur dem umfangreichen Werk dieses Komponisten gewidmet sind, wie etwa die Bayreuther Festspiele dem Werk Wagners?

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