München, Bayerische Staatsoper, Münchner Opernfestspiele – IDOMENEO, IOCO Kritik, 27. 07. 2021

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Bayerische Staatsoper München

Prinzregententheater München © Felix_Loechner

Prinzregententheater München © Felix_Loechner

Münchner Opernfestspiele 2021

IDOMENEO  –  Wolfgang Amadeus Mozart

Zerrissenheit und Pflichterfüllung weichen Liebe und Freiheit – Mozarts Idomeneo als Generationenkonflikt voller Leidenschaft und Ambivalenz

von Marcel Bub

Wolfgang A Mozart in Salzburg vor dem Festspielhaus © IOCO DZimmermann

Wolfgang A Mozart in Salzburg vor dem Festspielhaus © IOCO DZimmermann

Von Liebe, Freude und Erleichterung erfüllt gehen Idamante und Ilia Arm in Arm von der Bühne. Seinen erst kurz zuvor erhaltenen Königsumhang hatte Idamante dann bereits Ilia auf die Schultern gelegt. Vor dem neuen Herrscherpaar liegt eine Zukunft voller Ungewissheit. Ein neues Kreta ist im Entstehen, in welchem Freiheit und Vernunft an die Stelle von bedingungslosem Glauben und Unterwerfung getreten sind. Zurück lassen sie einen nachdenklichen Idomeneo, der noch nicht so recht zu wissen scheint, wohin mit sich in seiner Rolle eines alternden Mannes, der durch die Götter, durch Idamante, durch die eigene Einsicht seine Macht verloren hat. Auf jener Holzkiste, die zuvor noch als Schafott für den Sohn dienen sollte, sitzt er nun mit Dosenbier und Stulle, um sinnend auf seine und auf Kretas Geschichte zu schauen.

Premieren am 19. Juli 2021, 22. Juli – Prinzregententheater München

Idomeneo – 1781 in München uraufgeführt – Münchner Opernfestspiele 2021
Youtube Trailer Bayerische Staatsoper
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Wolfgang Amadeus Mozarts Oper Idomeneo zeigte die Bayerische Staatsoper in der Inszenierung von Antú Romero Nunes und dem Dirigat des für den erkranken Constantinos Carydis in der B-Premiere eingesprungenen Gabriel Venzago im Prinzregententheater München, nicht im Stammhaus, dem  Nationaltheater am  Max-Joseph-Platz. Eine vielschichtige, intelligente und psychologisch informierte Inszenierung, vier stimmlich ausgezeichnete Hauptrollen inmitten des eindrucksvollen Bühnenbildes von Phyllida Barlow, eine innovative Choreografie von Dustin Klein sowie Präzision und Klangfülle bei Chor, Orchester und Dirigat lassen auf einen umfangreichen, komplexen und virtuosen Theater- und Opernabend zurückschauen.

In der letzten Seria-Oper seiner Jugendzeit befasst sich Mozart in Anlehnung an Antoine Danchets Idoménée mit Idomeneo, König von Kreta. Als dieser auf der Rückkehr aus dem Trojanischen Krieg auf dem Meer durch einen heftigen Sturm in Lebensgefahr gerät, gelobt er, Neptun den Erstbesten zum Opfer darzubringen, auf den er an Land stoße, sollten der König und seine Besatzung überleben. Sicher an der Küste angekommen, ist es sein Sohn Idamante, der den für tot gehaltenen als Erstes trifft – Arie: Il padre adorato ritrovo / Den geliebten Vater finde ich wieder. Idomeneo, zerrissen zwischen Vaterliebe und Gottesfurcht, zögert und versucht, beraten von Arbace, Idamante zur Flucht zu bewegen. Dieser solle die Tochter Agamemnons Elettra (Elektra), welche Idamante als Gemahl leidenschaftlich begehrt, zurück nach Argos auf den Thron ihres Vaters bringen.

Bayerische Staatsoper / Idomeneo - hier: Matthew Polenzani als Idomeneo, Olga Kulchynska als Ilia © Wilfried Hoesl

Bayerische Staatsoper / Idomeneo – hier: Matthew Polenzani als Idomeneo, Olga Kulchynska als Ilia © Wilfried Hoesl

Die trojanische Kriegsgefangene Prinzessin Ilia, die mit Idamante in gegenseitiger, wenngleich noch nicht lebbarer Liebe verbunden ist, bittet indessen Idomeneo, ihr den liebevollen Vater zu ersetzen. Die Sorge Idomeneos, nun auch noch Ilia in Gefahr zu bringen, bestätigt sich durch das Aufkommen eines verheerenden Sturms, und ein Ungeheuer verbreitet Panik und Schrecken auf Kreta. Um Neptun zu besänftigen, bietet sich Idomeneo selbst zum Opfer an. Während Idamante den Kampf mit dem Ungeheuer aufnimmt, schwört Elettra Rache, und Idomeneo muss dem Volk eröffnen, wen er dem Gott opfern müsse. Idamante kehrt nach dem Sieg über das Ungeheuer zurück und ist, nun die Beweggründe des Vaters verstehend, bereit zu sterben. Der tödliche Stoß des Vaters wird von der liebenden Ilia unterbunden, die sich selbst als Opfer anbietet. An dieser Stelle ertönt schließlich die Stimme des Orakels und verkündet, dass dem Menschen Idomeneo vergeben sei, der Herrscher jedoch seine Macht an Idamante abzugeben habe, und dieser Ilia zur Gemahlin nehmen solle. Dieser Weisung folgend, dankt Idomeneo ab, und Idamante ist – neuer – umjubelter König von Kreta.

Sich dem unmissverständlichen Willen der Götter widersetzen, zu verzögern sind zentrale Axiome dieser Oper. Stetige Ambivalenz und Zerrissenheit zwischen Liebe und Pflicht, zwischen Glauben und Vernunft prägen die Dramatik von Handlung und Komposition. Dass schließlich die tiefe gegenseitige Liebe von Idamante und Ilia sich entfalten kann, und vernünftige Reflexion und Rationalität zu einer Form der Freiheit führen, zeigt deutlich, dass dieses Werk im Zeichen der Aufklärung steht. Damit einher geht eine Musik, die – wie so oft bei Mozart – selbst in den leidvollsten Szenen noch strahlend schön ist, eine Musik, die einen aufnimmt in einen Strom, einen jedoch auch stetig daran erinnert, dass es sich gerade um Theater handelt.

Bayerische Staatsoper / Idomeneo - hier: das Ensemble, Statisterie © Wilfried Hoesl

Bayerische Staatsoper / Idomeneo – hier: das Ensemble, Statisterie © Wilfried Hoesl

Diese Komplexität in der Darstellung und Virtuosität im Klang konnten an diesem Abend insbesondere die treffend besetzen Hauptrollen auf durchweg hohem Niveau vermitteln, was unteranderem im zweiten und dritten Akt zu begeistertem Szenenapplaus führte. Idomeneo wurde auf gleichzeitig machtvolle und zerbrechliche Weise von Matthew Polenzani (Tenor) gesungen. Emily D’Angelo bot einen leidenschaftlichen und auf allen Ebenen ehrlichen Idamante dar und brillierte, sich im Verlauf der Akte noch steigernd, mit einem eindringlichen und betonten Sopran. Ein Höhepunkt der Aufführung war zweifelsohne das Wechselspiel zwischen Idomeneo und Idamante kurz vor dem Vollzug der Opferung – Padre, mio caro padre (…) / Vater, mein teurer Vater (…); Oh figlio! oh caro figlio (…) / Mein Sohn, mein teurer Sohn (…). In der Bitte, dass sich Idomeneo Ilia nach Idamantes Tod als liebender Vater zuwenden möge, erreicht D’Angelo eine ganz eigene Ebene an Intensität und klanglicher Schönheit.

Ebenso hervorzuheben ist Olga Kulchynska, die von Beginn an die Rolle der Ilia in einem sanft strahlenden und kristallklar das Wabern des Theaternebels auf der Bühne und im Publikumsraum durchdringenden Sopran interpretiert. Hanna-Elisabeth Müller (Sopran) überzeugt als Elettra ebenfalls auf ganzer Linie. Dramatisch, intensiv und virtuos verkörpert sie in Schauspiel und Gesang den Hass, die Verzweiflung und die Traurigkeit Elettras. In der Szene des endgültigen Zusammenbruchs und Suizides, in welcher sich Müller mit Öl beschmierend zwischen den Wellenbrechern auf der Bühne windet, und in ihrer Arie – Ombra infelice! / Unglücklicher Schatten! – eine neue Sphäre klanglicher Intensität erreicht, kommt es abermals zu begeistertem Applaus und Bravorufen. Die leblose Elettra wird schließlich, nachdem sie sich mit dem Öl selbst ertränkt hat, an dem Holzpfosten des Bühnenbildes von der Bühne gezogen. Als Arbace trat Martin Mitterrutzner und als Oberpriester Poseidons Caspar Singh auf. Die Stimme des Orakels verkörperte Callum Thorpe. Auch diese drei Rollen waren gut besetzt und fügten sich in das insgesamt hohe künstlerische Niveau ein.

Bayerische Staatsoper / Idomeneo - hier : Matthew Polenzani als Idomeneo, Emily D´Angelo als Idamante © Wilfried Hoesl

Bayerische Staatsoper / Idomeneo – hier : Matthew Polenzani als Idomeneo, Emily D´Angelo als Idamante © Wilfried Hoesl

Neben dem hervorragenden Chor – die umfangreichen Chorpartien gehörten zweifelsohne zu Höhepunkten des Abends – bot das Bayerische Staatsorchester als renommiertes und routiniertes Opernorchester einen akzentuierten, intensiven und an manchen Stellen strahlenden Mozart. Gabriel Venzago leitete das Orchester sicher und die Musik wie eine Studie in all seiner Vielschichtigkeit dem Publikum ausbreitend.

Die Künstlerinnen und Künstler auf der Bühne und im Orchestergraben waren in ihrer Darstellung eingebettet in eine durch Inszenierung, Bühnenbild und Choreografie interessant anregende Erzählung. Abermals wurde an diesem Abend deutlich, wie viele Kunstformen sich in der Oper erfolgreich vereinen lassen.

Nunes inszeniert diesen tragischen und anspruchsvollen Stoff als einen scharfen Generationenkonflikt. Idomeneo sehe, wie in Idamante ein neuer Stern aufgehen, einer, der alle „Tricks“ kenne und ihm somit zwangsläufig gefährlich werde. Zwar füge sich der König letztendlich, jedoch sei er noch immer zerrissen zwischen Gotteswille, Vaterliebe und dem eigenen Machtanspruch, wie der Regisseur im Vorfeld der Premiere ausführt. Diese Lesart Idomeneos als eines alternden Königs, dessen Macht schwindet und der sich zwar erst zögernd, dann aber doch bereitwillig dem realen oder imaginierten Willen der Götter hingibt, um seinen ersten Rivalen zu töten, wird auf treffsichere Weise der Vielschichtigkeit Mozarts Werk gerecht. Nunes ist nach seiner Zeit als Hausregisseur am Thalia Theater Hamburg, wo er das Publikum seit Jahren mit Interpretationen von Stücken wie Die Dreigroschenoper, Moby Dick und Orpheus begeistert – Die Odyssee – Eine Irrfahrt nach Homer wurde 2018 zum Berliner Theatertreffen eingeladen –, mittlerweile Teil der Theaterdirektion am Theater Basel. Zuletzt inszenierte er Giuseppe Verdis Les Vêpres siciliennes an der Bayerischen Staatsoper. Mit Idomeneo ist Antú  Romero Nunes abermals eine hochpolitische Neuinterpretation stetiger Fragen und Konflikte menschlichen Daseins sowie von Macht und Gesellschaft gelungen.

Bühnenbild und Choreografie ergänzen Musik, Stimmen und Inszenierung zu einer Art Gesamtkunstwerk. Die Künstlerin Phyllida Barlow gestaltete für diesen Idomeneo ein raues, vielseitiges und mystisches Bühnenbild, bestehen aus schroffen und kantigen Gebilden, die auf fast post-apokalyptische Weise eine Industrielandschaft an der Küste darstellen. Wellenbrecher, vieleckige Metallgebilde und ein auf Stelzen stehender massiver Felsen schaffen eine sich im Laufe des Abends dynamisch wandelnde Szenerie mit einem ganz besonderen und zu Musik und Inszenierung passenden Atmosphäre der Ambivalenz von Gewalt und Geborgenheit, Tod und Überleben sowie der Zerrissenheit des Menschen zwischen den Mächten der Natur und seiner selbst. Schließlich schuf Dustin Klein spannende und von den Tänzerinnen und Tänzern auf hohem Niveau dargebotene Choreografien zu Mozarts Komposition.

An diesem reichhaltigen Opernabend mit reichen Interpretationen von Musik, Handlung und Kontext – so wurden zudem kammermusikalische Passagen und Audioeinspielungen ergänzt – passierte viel inspirierendes  auf inhaltlicher und künstlerischer Ebene. Die Sängerinnen und Sänger sowie die Tänzerinnen und Tänzer erbrachten dabei große Leistungen – teilweise an Kletterseilen von der Decke hängend – wie auch die Musikerinnen und Musiker sowie die andere Involvierten. Das Publikum bedankte sich dafür mit großem, teils stehendem Applaus.

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München, Bayerische Staatsoper, Rusalka – Antonin Dvorak, IOCO Kritik, 22.07.2021

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Bayerische Staatsoper München

Bayerische Staatsoper München © Wilfried Hösl

Bayerische Staatsoper München © Wilfried Hösl

Rusalka  –  Antonín Dvorák

– Das verlogene Menschenleben –

von Hans-Günter Melchior

Da sitzt eine Nixe am Rand eines Sees und will ein Mensch werden. Als ob es nicht schon schwer genug wäre, ein Mensch zu sein.

Eine Seele will sie haben und die großartige Rusalka von Kristine Opolais singt so sehnsuchtsvoll die „Mondarie“, dass man ganz ergriffen ist und für einen Moment glaubt, es gebe nichts Schöneres, als vom Nixenleben ins Menschenleben zu wechseln: vom tierhaft-glücklichen Einssein mit sich selbst und der Natur ins Zweifelsüchtige und Bedenkliche, Grausame und Komplex-Komplizierte des höheren Daseins zu wandern, als wäre der Spaziergang in eine höhere Existenzstufe eine einzige Steigerung des Lebensgefühls.

Rusalka – Antonin Dvorak
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Die Hexe Jezibaba (eindrucksvoll stimmgewaltig Helena Zubanovich) warnt sie vergebens. Eine Zauberin, die der Menschensüchtigen schließlich eine Menschenseele verschafft; freilich um den Preis der Stummheit.

Der Verlust der Sprache als Schicksal – und als Glück zugleich. Die einfachen, unmittelbaren Dinge auf den Begriff zu bringen, ist immer auch ein Teil ihrer Vernichtung. Wie soll das aber eine Nixe wissen.

Rusalka am 20.7.2021 – Bayerische Staatsoper – Inszenierung Martin Kusej, dessen Rusalka Interpretation auf dem YouTube – Video unten

Später wird die Hexe sagen, was sie sich dachte: „Ins verlogene Menschenleben hat dich die Sehnsucht gelockt…“  und: „Der Mensch wird erst dann zum echten Menschen, wenn er sich in fremdem Blut suhlt, wenn er seine schreckliche Leidenschaft durchs Blut seines Nächsten gestillt sieht.“

Rusalka will es und die Hexe ist mit einer gewissen Wollust und naturhaften Schlechtigkeit willfährig.  Ein Prinz (Dmytro Popov) tritt auf, in den sich Rusalka verliebt. Und er erwidert ihre Liebe. Sie heiraten –; und wären glücklich, wäre da nicht die Stummheit der geliebten Frau, die nicht sagen kann, was sie fühlt, dem Prinzen Anlass zu resignativer Trauer. Nicht einmal – wie etwa Goethes Tasso – kann Rusalka sagen, wie sie leidet.

Bayerische Staatsoper / Rusalka - hier : Kristine Opolais als Rusalka, Günther Groisböck als Wassermann © Wilfried Hoesl

Bayerische Staatsoper / Rusalka – hier : Kristine Opolais als Rusalka, Günther Groisböck als Wassermann © Wilfried Hoesl

Hätte sie nur auf den Rat des Wassermanns gehört, den Günther Groissböck höchst eindrucksvoll gesanglich und schauspielerisch verkörpert. Der Prinz wendet sich enttäuscht und in seiner Sehnsucht nach weiblicher Zuwendung der Verführerin zu, die als Die fremde Fürstin (Alisa Kolosova) auftritt und den Unglücklichen förmlich in sich hineinzieht.

Und zwar vor den Augen Rusalkas, die als Betrogene so unglücklich ist, dass sie sich ins Nixenreich zurückwünscht.

Wiederum die Hexe. Jezibaba macht das Unmögliche möglich – wir befinden uns in einem Märchen –, freilich hat dies selbst im Märchen wiederum seinen Preis: Rusalkas muss die Isolation in Kauf nehmen, sowohl von den Menschen wie von den heimatlichen Nixen. Nur „warmes Menschenblut“ könnte sie retten, verkündet Jezibaba.

Auch der Prinz ist unglücklich. Die fremde Fürstin verlässt ihn bald. Er irrt umher: direkt in die Arme Rusalkas. Die alte Liebe flammt auf, Rusalka warnt ihn jedoch: ein Kuss von ihr würde ihn töten.

Der Prinz kann nicht auf den Kuss verzichten – und stirbt.

Wie eben das Schicksal im Märchen so seine Kapriolen schlägt und das Wahrscheinliche wahrscheinlich macht. Kusej zwingt es indessen – an einigen Stellen recht gewaltsam – in die Realität. Für ihn stehen Märchen verkörpern Märchen offenbar, das menschliche Schicksal schlechthin. Er benutzt sie als Lehrbeispiele.

Rusalka – das Lied an den Mond – und die Interpretation des Regisseurs
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Im ersten Akt ist die Bühne zweigeteilt. Oben waltet das Menschenreich. Eine Gebirgslandschaft, hohe, zum Teil schneebedeckte Berge, vor denen ein See träumt. Die Landschaft ist freilich gerahmt wie ein Gemälde oder Foto: als ob bei allem Realismus noch Raum für die Illusion übrig bleiben sollte. Oder ob im Gegenteil die Illusion der herrlichen Landschaft Lügen gestraft werden sollte.

Unterhalb der Menschenwelt wabert die Welt der Nixen oder Waldnymphen (Mirjam Mesak, Daria Proszek und Alyona Abramowa). Ein düsterer, feuchter Raum mit dicken Rohren entlang der Wände, der wie ein Maschinenraum, vielleicht auch eine Art Heizkeller anmutet. Wo man im Wasser watet und der Wassermann teils mit Anzüglichkeiten auffällt, teils Ratgeber ist, auf jeden Fall ein Herrscher.

Und auch sonst geschieht Merkwürdiges, zum Teil recht Drastisches. Kusej hat Einfälle. Im zweiten Akt häuten der Förster (Ulrich Reß) und ein Küchenjunge (Yajie Zhang) ein Reh, ein Chor tritt auf, jedes Mitglied hat ein totes, aufgeschlitztes Reh in der Hand, dem die Protagnisten Blutiges entnehmen und sich in die Münder stopfen. Da machen Ästheten runde Augen.

Seltsames ereignet sich. Die sich ins Nixenreich zurücksehnende Rusalka steigt zum Zeichen ihrer elementaren Verbundenheit mit dem Wasser und offenbar in Ermangelung einer anderen Gelegenheit in eine Art Aquarium, in dem sie sich reichlich beengt krümmt.

 Bayerische Staatsoper / Rusalka - hier : Kristine Opolais als Rusalka und die Welt der Nixen und Nymphen © Wilfried Hoesl

Bayerische Staatsoper / Rusalka – hier : Kristine Opolais als Rusalka und die Welt der Nixen und Nymphen © Wilfried Hoesl

Und im dritten Akt bewegen sich die Waldnymphen und Rusalka in einem weißen Raum mit Stockbetten, der wohl einen Klinikaufenthalt aufzeigen soll.

Immerhin: der reuige Prinz küsst nicht nur todessüchtig und liebestrunken Rusalka, sondern stößt sich auch einen Dolch in die Brust, damit warmes Menschenblut fließe und die Geliebte erlöst werde.

Man hat verstanden. Über allem waltete indessen eine geradezu sieghafte Musik. Dvoráks Meisterstück. Liedhaftes wechselt mit Arien, eine sparsame Leitmotivik (Anleihen an Wagner) führt in bestimmte Szenen ein, gewaltig herrscht und durchherrscht ein spätromantischer, stellenweise von tragischer Größe bestimmter Grundton das musikalische Geschehen, der den Hörer nicht aus seinem Bann entlässt. Diese Oper steht ebenbürtig neben den großen Sinfonien, insbesondere der 9., von Antonin Dvorák, dem Cellokonzert und den kammermusikalischen Werken.

Robert Jindra gebot mit weit ausholenden und befeuernden Armbewegungen souverän den Klangmassen und dem bekannt hervorragenden Bayerischen Staatsorchester. Da ging keine Nuance verloren, man merkte dem Dirigat die Vertrautheit Jindras mit der Musik des Landsmannes an. Zuweilen steigerte sich die Musik ins geradezu Rauschhafte, um sich dann wieder einer für Dvorák typischen herbsüßen, lyrisch gefärbten Melancholie zu ergeben.

Begeisterter Beifall. Die Oper war nach dem „Schachbrettprinzip“  – versetzt, immer war ein Platz neben einem besetzten frei; ferner bestand Maskenpflicht.

Rusalka an der Bayerischen Staatsoper: zur Zeit sind keine Vorstellungen geplant

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München, Bayerische Staatsoper, Tristan und Isolde – Richard Wagner, IOCO Kritik, 14.07.2021

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Bayerische Staatsoper München

Bayerische Staatsoper München © Wilfried Hösl

Bayerische Staatsoper München © Wilfried Hösl

Tristan und Isolde  –  Richard Wagner

– Szenischer Flickenteppich in musikalischem Ozean –

von Konstantin Parnian

Als seine letzte Premiere im Nationaltheater München setzte noch-Intendant Nikolaus Bachler Tristan und Isolde auf den Spielplan der Bayerischen Staatsoper. In den Titelpartien debütierten Jonas Kaufmann und Anja Harteros – beide seit mehreren Jahren Stammgäste des Hauses. Mit Kirill Petrenko am Pult sind die Umstände ideal: Stets lässt er dem Gesang Raum, zügelt das Volumen des Orchesters und streicht schier endlose Klangflächen aus. Unter seiner Leitung bringt das Staatsorchester den Saal energetisch zum beben, hüllt alles in einen ekstatisch pulsierenden Hauch und zaubert fein-zarte musikalische Mikrokosmen aus der uferlos verästelten Partitur.

Tristan und Isolde – Richard Wagner
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Fließen, schweben, nicht schwimmen – einer der lose eingestreuten Assoziazionspunkte der Inszenierung von Krzysztof Warlikowski ist formaler Natur. Spielen sich in den Videos von Kamil Polak nicht gerade Szenen der beiden Hauptfiguren ab, erscheinen Animationen schwer schaukelnder Meereswellen oder psychedelisch sich rankender Paisleymuster. Tempo und Rhythmus halten sich organisch an die Musik, doch mancher Stelle rauben sie ihre Wirkung. Geworfen an das von Malgorzata Szczesniak schlicht gehaltene holzgetäfelte Bühnenbild bilden die parallel laufenden Projektionen ein Fenster in eine andere Erzählebene – wie bei einem Kaleidoskop verschiebt sich hier die Wahrnehmung. Partiell klärt das den Blick, wenngleich Gedanken immer nur vage angedeutet weden: Entsteht dieses Liebes-Dilemma tatsächlich durch gesellschaftliche Hindernisse? – die Unmöglichkeit ihrer Vereinigung scheint tiefer verankert zu sein, ja allgegenwärtig, wenn Tristan und Isolde reglos nebeneinander liegen. Kaum dazu fähig sich anzunähern, halten sie gerade mal in wenigen Momenten der Berührung Händchen.

Aktion und Szene davor bleiben über weite Strecken statisch; so lassen sich immerhin viele stimmliche Nuancen der großen Partien ausspielen. Anja Harteros verleiht der Isolde eine ganz eigene Note, gestaltet mit vielseitiger Sprachbehandlung und breiter Klangpalette. In der Höhe oft hell spart sie insgesamt an großen Ausbrüchen – so entfalten Stellen wie der „Rache“-Ausruf im 1. Aufzug ganz besondere Wirkung. Gerade dieser erlesene Umgang mit musikalischen Möglichkeiten macht die Interpretation interessant. An ihrer Seite verkörpert Jonas Kaufmann mit seiner markanten dunklen Stimmfärbung einen herausragenden Tristan. In Topform meistert er die Ausnahme-Partie, lädt jede Bewegung mit Spannung auf und strahlt durch seine Präsenz. Spürbar funkelt ein Band zwischen Petrenko und der Bühne, wenn Instrumental- und Gesangsstimmen in brillanter Abstimmung verschmelzen und sich der wohlgeformte Klangschleier wabernd in den Saal ergießt.

Bayerische Staatsoper / Tristan und Isolde – hier : vl Jonas Kaufmann als Tristan und Anaja Harteros als Isolde © Wilfried Hoesl

Gefährlich rauschhaft bis zur Überwindung des Lebens selbst – subtil verweist die Inszenierung auf die werkinhärente Todessehnsucht. Begeisterung für den Trank: Schöner als allein zu sterben ist einzig das gemeinsame Ende. Gelingt dies nicht, kommt Tristan der Degen Melots gelegen – enthusiastisch stürzt er sich hinein. Schließlich folgt sogar der Griff zur Giftspritze, um sich ultimativ vom Licht des Tages zu befreien und endlich dem lieblichen Taumel der Nacht hinzugeben.

Der Steuermann trägt Augenbinde: Einen Abschied vom Bewusstsein fordert die verführerische Melancholie – toxisches Potenzial. Die Idee einer glücklichen Vereinigung im Leben besteht nur noch als leere Hülle eines Versprechens, das längst vergessen kryptisch in Symbolen verborgen liegt. Maskierte Doubles verweisen darauf, dass das Paar allmählich der Realität entgleitet, ihr Geist sich einer Traumwelt zukehrt. Mimischer Ausdruck fehlt – körperliche Identitäten lösen sich auf. Zwischen einer Schar ebenso gesichtsloser Kinderfiguren verschieben sich die Ebenen der Existenz Tristans im Fiebertraum. Das hier abgebildete glückliche Leben kann nur als Lüge bestehen, als Gegensatz zur menschlichen Natur. Hingegen weilen die Anderen noch in der realen Welt, der eigentlichen Scheinwelt – sie sind noch nicht so weit.

Bayerische Staatsoper / Tristan und Isolde – hier Jonas Kaufmann © Wilfried Hoesl

Mika Kares zeichnet einen umsichtigen König Marke, der sein Lamento ehrlich erschüttert anstimmt, mit väterlicher Wärme sich sorgt, aber ebenso seine Autorität zelebrieren kann. Auch die Sänger der Gefolgsleute glänzen: Mit Sean Michael Plumb als Melot, Dean Power als Hirte, Christian Rieger als Steuermann und Manuel Günther als Seemann lässt die Besetzung keine Schwächen offen, sondern trumpft auch in den musikalischen Nebenschauplätzen noch auf. Den Kurwenal gibt Wolfgang Koch kraftvoll mit kämpferischem Duktus, wenn auch teils etwas roher Stimmgebung. Besonders beeindruckt Okka von der Damerau als Brangäne: perfekt dosierter Atem spannt makellose Bögen — lebhafter Fokus führt zielsichere Gesten.

Schlussendlich bleibt die Regie unbestimmt. Während der musikalische Strom in all seinen Läufen und Bewegungen verwoben ist, franzt das inszenatorische Gebilde aus, ehe Bezüge stark genug geknüpft sind. Damit sind komplexere Zusammenhänge kaum erzählbar. Ein so viel rezipiertes Werk bedarf einer strukturierten Anlage, denn viele der Assoziationen aus dem Flickenteppich sind schon etliche Male bemüht worden. Unter den verschwommenen Ansätzen am meisten von Interesse dürfte der Antagonismus zwischen Natürlichkeit und Künstlichkeit sein: Dass Potenzial in diese Richtung im Werk selbst steckt, wird spätestens deutlich, wenn die Hirtenweise erklingt – so fein und klar von Simone Preuin auf der Bühne gespielt. Doch was bildet hier den Gegensatz der Künstlichkeit? Im Anschluss an den Liebestod sinken alle zu Boden, doch in der Projektion schlagen Tristan und Isolde schlagen die Augen auf! Ob sie nun doch irgendwo vereint sind, ob in einem spirituellen Jenseits oder gar in einer virtuellen Realität?

Bayerische Staatsoper / Tristan und Isolde - hier: Anja Harteros © Wilfried Hoesl

Bayerische Staatsoper / Tristan und Isolde – hier: Anja Harteros © Wilfried Hoesl

Inwiefern die Inszenierung vieldeutig oder nichtssagend ist, darf zum Abschluss der Spielzeit ein noch weitaus größeres Publikum beurteilen. Denn am  31. Juli um 17 Uhr wird die Vorstellung über die Website der Bayerischen Staatsoper übertragen.

—| IOCO Kritik Bayerische Staatsoper München |—


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München, Bayerische Staatsoper, Lear – Aribert Reimann nach W. Shakespeare, IOCO Kritik, 05.06.2021

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Bayerische Staatsoper München

Bayerische Staatsoper München © Wilfried Hösl

Bayerische Staatsoper München © Wilfried Hösl

Lear  –  von Aribert Reimann nach William Shakespeare

Lears museales Elend

von  H G Melchior

Also zunächst einmal singt es in einem selbst. Lange entbehrte man Oper schmerzlich und im Kopf schwirrt es und jubelt es und – na ja, man singt eben: „Dich teure Halle grüß´ ich wieder…“ aus Wagners Tannhäuser und ist glücklich vereint mit vielen anderen Glücklichen. Es ist jedenfalls für den Rezensenten – und offensichtlich für sehr viele Besucher –  sogar ein wenig mehr, ein geradezu erhebendes Gefühl, in das sich Dankbarkeit mischt, die Oper wieder betreten zu können. Maskenbewehrt zwar, aber ohne Test und Impfnachweis. Für Stunden ist die Pandemie überwunden…

Lear von Aribert Reimann
Youtube Trailer Bayerische Staatsoper
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Aber es ist hier von der Oper Lear von Aribert Reimann die Rede, wohlgemerkt: nicht von König Lear, denn nach dem Libretto ist das kein König mehr, sondern ein verelendeter Greis.

Christoph Marthaler hat das mit seiner Bühnenbildnerin Anna Viehbrock sehr ernst genommen und Lear zum Museumsdirektor degradiert, der kurzsichtig in seinem Naturhistorischen Museum an einer Vitrine mit Käfern herumhantiert, während in großen Vitrinen an der Seite das übrige Personal sich langsam aus der musealen Starre löst und in die Handlung eingreift.

Nachgebildet ist der Raum dem Naturhistorischen Museum in Basel. Christoph Marthaler meint in dem im Programmheft abgedruckten Interview, zu Lear befragt: „Er sammelt Insekten, tötet und klassifiziert sie und präpariert sie schließlich auch wieder… Es gibt also einen Kreislauf des Lebens, eine Wandlung zwischen Leben und Sterblichkeit.“

Etwas Totes, meint Marthaler, könne „sehr lebendig wirken und umgekehrt“.

Wirklich?  Marthaler macht geltend, das habe jedenfalls für ihn sehr viel mit Lear zu tun. Gerne hätte man da etwas Genaueres gewusst. Zum Beispiel, warum das wirklich sehr viel mit Lear zu tun hat, aufgespießte Käfer zu besichtigen. Vielleicht meint er es so: Ein pathologisch Verwirrter,  ein närrischer Schizophrener kann im Falle seines falschen Glücks vor Vitalität nur so sprühen, während  ein Nachdenken versandender/versunkener Gelehrter dagegen tot wirk, auf fatale Weise leblos und vom Leben abgezogen.

Bayerische Staatsoper / Lear hier Brendan Gunnell, Andrew Watts, Christian Gerhaher © Wilfried Hoesl

Bayerische Staatsoper / Lear hier Brendan Gunnell, Andrew Watts, Christian Gerhaher © Wilfried Hoesl

Also gut. Nehmen wir es einmal als Denkansatz. So richtig überzeugend ist es – inszeniert –  freilich nicht. Der nüchterne Museumsraum wirkt im Verlauf der Oper abgenutzt, verbraucht, öde und fast nutzlos. Er löst die Hoffnungen, die sich an den Anfang knüpfen, nicht ein. Ein langhaariger Museumsführer steht mit seinem Publikum vor den Vitrinen und gestikuliert erklärend – das war es im Grunde mit der Museumsidee. Ein wenig gewollt und viel Fantasie fordernd schleppt sich das Geschehen dann in diesem Raum, der von vier, schräg angelegten, großen Fensterflächen an der Decke beleuchtet wird, weiter. Auf bildnerisch und inszenatorisch verwirkliche Stimmungsschwankungen und Naturereignisse, Verzweiflungszenarien, Depressionen , psychische und materielle Verarmung, hell, dunkel, Sturm und Nachtfinsternis wird verzichtet. Stattdessen werden Holzkabinen, aus denen die handelnden Person zögernd hervortreten herumgeschoben: als sollte hilflose Bewegung, Fremdbestimmtheit u.ä. dargestellt werden. Oder was?

Kurzum: so richtig überzeugend ist diese Inszenierung nicht.

Dass aus der Aufführung dennoch ein roßer Abend wurde, lag vor allem am bewundernswerten Ensemble, dem beeindruckend souveränen Dirigenten Jukka-Pekka Saraste und der großartigen Orchesterleistung.

Die Partitur Aribert Reimanns ist nicht nur für die Handelnden, sondern auch für den Zuhörer eine intellektuelle Aufgabe und ein Genuss zugleich (der Rezensent war als junger Spund 1978 bereits in der Uraufführung 1978). Da wechseln Flächiges mit Hysterisch-Hochsteigendem, in Koloraturen Gipfelndes und Absteigendes mit lyrischen Passagen. Und kein einziges Ton Tonalität, hingegen Zwölftonreihen und Cluster, vor allem auch Rhythmisches und fast ins Psychotische sich steigernde Expressivität. Wobei das Orchester teils begleitet, teils kommentiert.

Laut ist es, es herrscht allgemein ein Gestus der ständigen Seelenzerrissenheit, teils der Anklage, teils der Verzweiflung, teils der Hoffnungslosigkeit. Das Werk ist in dieser Unbedingtheit und Expressivität exemplarisch, eine Ausdrucksform der Moderne schlechthin, die wenig Raum gibt für flächige Beruhigung und ein Ausruhen im Illusorischen.

Das alles ist schwer, unglaublich schwer zu bewältigen. Und das Ensemble samt Dirigent und Orchester hat es geschafft.

Freilich ist der Lear Christian Gerhahers selbst im tiefsten Elend ein noch in der Narretei reflektierender Herr, stimmlich zuweilen weicher als es dem Komponisten vorgeschwebt haben mag, jedenfalls kein tumber Narr im schizophrenen Formenkreis des Wahnsinns, sondern immer noch – jedenfalls, wenn er von Gerhaher verkörpert wird, –  der ehemalige König, der eine gewisse Achtung einfordert, weniger Mitleid als Bedauern darüber, dass so einer abdankte. Das haben andere Regisseure durchaus verschieden gesehen. In den Kammerspielen wurde Lear (vor Corona), freilich als König Lear, eben als abgedankter Despot dargestellt, dem keiner eine Träne nachweinen muss, wenn ihm die Töchter Goneril und Regan Gerechtigkeit widerfahren lassen. Und auch bereits Bertolt Brecht ist   mitleidlos mit dem sein Reich aufteilenden, eine Landkarte in einem Anfall von Willkür zerreißenden Lear umgegangen.

 Bayerische Staatsoper / Lear - hier :  Christian Gerhaher, Marc Bodnar © Wilfried Hoesl

Bayerische Staatsoper / Lear – hier : Christian Gerhaher, Marc Bodnar © Wilfried Hoesl

Bei Marthaler ist das – gemäßigte – Mitleid mit dem Alten wieder eingekehrt. Halb tot ist dieser Lear zwar nicht, von Sturm und Nacht ist ja auch weit und breit nichts zu sehen. Freilich meisterhaft verwirklicht in Stimme und Stimmung des großen Künstlers Gerhaher, dem man eben den Museumsdirektor eher abnimmt als einen den Urgewalten ausgelieferten Verstoßenen. An manchen Stellen schimmerte der wunderbar weichen, zum Lyrischen neigende Bariton durch – und es waren dankbar empfangene Eindrücke.

Sehr beeindruckend die Töchter: Angela Denoke als Goneril, Ausrine Stundyte als Regan und – besonders – die Cordelia der Hanna Elisabeth Müller. Nicht allein stimmlich, sondern auch schauspielerisch wurden die hoch anspruchsvollen Rollen bewältigt. Hervorzuheben im insgesamt perfekten Männerensemble der Edgar Andrew Watts´. Eine unglaublich schwierige Rolle als Countertenor.

Die Hervorhebung einiger Protagonisten heißt nicht, andere vernachlässigen zu wollen. Matthias Klink als Edmund, Georg Nigl als Closter, Brenden Gunnell als Kent, der Narr Graham Valetines –, sie alle waren den höchsten Ansprüchen, die eine solche Partitur an die Sänger stellt, gewachsen.

Vor allem dann aber das Orchester unter Jukka-Pekka Saraste. Begeisternd das Ausleuchten  der Seelenabgründe. Das Stimmungzerfetzende, Expressive. Man musste sich einhören. Die anfängliche Distanz endete, je überzeugender Saraste das Orchester führte beim Zuhörer zum Mitvollzug der seelischen Tiefenzustände. Kann man mehr von einer musikalischen Aufführung verlangen? Der von dieser Musik zu einer Höchstleistung herausgeforderte Zuhörer war am Ende ein wenig erschöpft.

Kaum endender Beifall am Schluss. Das Publikum wollte nicht aufhören zu klatschen. Vorhänge. Dabei durften nur relativ wenige in diesem großen Haus erscheinen. Sie erzeugten einen Jubelsturm als wäre das Haus bis auf den letzten Platz besetzt.  Wie schön wäre das gewesen.

—| IOCO Kritik Bayerische Staatsoper München |—


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