München, Bayerische Staatsoper, kostenlose Livestream Angebote ab 23.03.2020

Bayerische Staatsoper München

Bayerische Staatsoper München © Wilfried Hösl

Bayerische Staatsoper München © Wilfried Hösl

Live und kostenlos: Weitere Montagskonzerte ab 23. März

Jeweils ab 20.15 Uhr auf STAATSOPER.TV, live und kostenlos: Das Programm der Montagskonzerte wird sich aus Liedgesang, Solo-Instrumentalisten sowie kammermusikalischen und tänzerischen Darbietungen zusammensetzen.

Mit dabei sind über die kommenden Montage verteilt Musikerinnen und Musiker des Bayerischen Staatsorchesters, Tänzerinnen und Tänzer des Bayerischen Staatsballetts sowie der Staatsoper eng verbundene Künstlerinnen und Künstler wie Geigerin Julia Fischer, Sopranistin Hanna-Elisabeth Müller, Bariton Christian Gerhaher, Pianist Gerold Huber, Tenor Jonas Kaufmann, Bariton Michael Nagy und Bass Tareq Nazmi. Das detaillierte Programm sowie die Verfügbarkeit eine on demand werden zu einem späteren Zeitpunkt auf unserer Homepage bekannt gegeben.


Die nächsten Video-on-Demand-Angebote


George Balanchines JEWELS

Ab dem kommenden Samstag, 21. März, präsentiert das Bayerische Staatsballett George Balanchines Jewels (2019).

28 Stunden Video-on-Demand
Vom Sa, 21. März 2020, 19.30 Uhr bis 22. März 2020, 23.59 Uhr kostenlos verfügbar


LUCIA DI LAMMERMOOR

Am 25. März folgt Donizettis Lucia di Lammermoor mit Diana Damrau in der Titelpartie und Pavol Breslik als Edgardo, in einer Inszenierung von Barbara Wysocka aus dem Jahr 2015. Am Pult des Bayerischen Staatsorchesters steht Generalmusikdirektor Kirill Petrenko.

14 Tage Video-on-Demand
Vom 25. März 2020, 12.00 Uhr bis 8. April 2020, 11.59 Uhr kostenlos verfügbar


Weitere kostenlose Online-Angebote bis zum 19. April


Verlängert bis 26.3. | Video-on-Demand: JUDITH 

https://operlive.de/judith/


14.3. bis 28.3. | Video-on-Demand: IL TROVATORE 

mit Jonas Kaufmann und Anja Harteros

https://operlive.de/trovatore/


17.3. bis 31.3. | Video-on-Demand: 1. Montagskonzert

u. a. mit Igor Levit und Christian Gerhaher

https://operlive.de/akademiekonzert19-20/

 

—| Pressemeldung Bayerische Staatsoper München |—

München, Bayerische Staatsoper, Judith – Béla Bartók, IOCO Kritik, 09.02.2020

Februar 8, 2020  
Veröffentlicht unter Bayerische Staatsoper, Hervorheben, Kritiken, Oper

Bayerische Staatsoper München

Bayerische Staatsoper München © Wilfried Hösl

Bayerische Staatsoper München © Wilfried Hösl

Judith  –  Konzert für Orchester / Herzog Blaubarts Burg

Judiths Rache

von Hans-Günter Melchior

Darf man geteilter Meinung sein bei so viel einhelliger Begeisterung?   Man darf.

Das Publikum war schlichtweg hingerissen. Laute Bravi, langer Applaus. Einhellige Begeisterung. Dennoch diese leichte Trübung…

Kein Zweifel: für Spannung war gesorgt. Und für gute Unterhaltung. Das ist sehr viel bei so einem schwierigem Komponisten wie es Bartók war, dessen Werk weit in die Moderne reicht und diese in manchen Kompositionen sogar übertraf. Zwiespältig ist die Meinung des Rezensenten, freilich nur ein wenig. Sollte Bartók durch einen Film „verträglich“ gemacht werden? Oder gar eine erweiterte Sicht auf sein Werk gestaltet werden?    Man kann beide Meinungen vertreten.

Judith – Katie Mitchell beschreibt ihre Regie
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Gleichsam als eine Art Ouvertüre ging der einaktigen Oper „Herzog Blaubarts Burg“, das Konzert für Orchester voraus. Und diesem Werk des bereits 60-jährigen Bartók wurde ein Film –, nun ja: unterlegt? Oder begleitend zugeordnet oder, die Oper erklärend, hinzugefügt? Muss man, darf man, das Hören auf die Musik mit dem Sehen teilen? Und lenkt das Sehen vom Hören ab? Und: ist diese Ablenkung bei einem Komponisten wie Bartók aus künstlerischer Sicht überhaupt legitim? Es gibt darauf keine eindeutige Antwort (s.u.)

In Kürze die Handlung des Films: die Kriminalbeamtin Anna Barlow (Nina Stemme), eine verdeckte Ermittlerin, bearbeitet den Fall dreier verschwundener Escort-Frauen. Das Verfahren (wegen Entführung u. a.) richtet sich gegen Unbekannt, als Tatort kommt wohl London in Frage. Anna Barlow tritt zur Tarnung wie eine Escort-Dame auf und lässt sich über eine einschlägige Agentur an einen Mann vermitteln, der sich Blaubart (John Lundgren) nennt. Er „bucht“ sie. Ein PKW bringt sie zu dessen Wohnsitz in einer Luxusgegend. Er empfängt sie und nennt sie Judith.

Soweit der Film, der überleitet zur eigentlichen Geschichte der Oper.

Blaubart bewohnt eine Burg, einen düsteren Ort: geisterhaft ist die Musik. Ein pentatonisches Thema, eine Figur in Fis-Moll. An große Vorbilder gemahnend, etwa die unheimliche Wolfsschluchtthema im Freischütz. Mit dem selben Thema endet die Oper. Dazwischen entwickeln sich durchgehend chromatische Passagen um ein Tritonus-Zentrum.

Sie bemächtigen sich musikalisch einer gruseligen Handlung. Blaubarts Burg ist ein Ort der Gewalt und Unterdrückung. Hinter insgesamt sieben Türen befinden sich Zeugnisse von Mord, Totschlag, Entführung und Freiheitsberaubung..

Anna Barlow, alias Judith gelingt es, Blaubart nach einigem Zögern zu veranlassen, ihr die Schlüssel zu den einzelnen Räumen auszuhändigen. Sie behauptet, ihn zu lieben, er glaubt es am Anfang.

Judith ist entsetzt über die blutigen Zeugnisse der Schreckensherrschaft Blaubarts und findet sich zugleich in ihrem Verdacht bestätigt: die Spuren von Mord und Totschlag, auf blutbefleckten Waffen, Messern und dem Schmuck sprechen eine eindeutige Sprache. Selbst im herrlichen Garten finden sich Blutlachen und der Blick über das weite Land, das von nun an ihr gehören soll, schreckt vor blutigen Schatten zurück. Hinter der sechsten Tür befindet sich indessen ein regloses Gewässer. Blaubart erklärt, es handele sich um Tränen.

Bayerische Staatsoper / Judith - hier :  Nina Stemme als Judith, John Lundgren als Herzog Blaubart Statisterie © Wilfried Hoesl

Bayerische Staatsoper / Judith – hier : Nina Stemme als Judith, John Lundgren als Herzog Blaubart Statisterie © Wilfried Hoesl

Schließlich die siebte Tür. In dem Raum sind die drei vermissten Frauen eingesperrt. Sie leben noch. Blaubart ordnet sie den Tageszeiten zu: Morgen, Mittag und Abend. Judith ist als die Verkörperung der Nacht vorgesehen. Inzwischen gelingt es Blaubart, die Besucherin Judith – Anna Barlow – zu enttarnen. Bevor er jedoch eine Entschließung fassen kann, bringt sie seine Pistole an sich und erschießt ihn.

Eine deutliche Abweichung vom Originallibretto von Béla Balázs: dort treibt die Liebe Judith in die Arme Blaubarts. Sie will ihn durch eben diese Liebe von seinem Mordtrieb befreien.

Unter der Regie von Katie Mitchell erhält die Handlung einen entscheidenden Dreh in die Genderproblematik. Die Frage, ob Judith Blaubart ermordet oder in Notwehr handelt, die die Rechtswidrigkeit der Handlung beseitigt (§ 32 Abs.2 StGB: „Notwehr ist die Verteidigung, die erforderlich ist, um einen rechtswidrigen Angriff von sich oder einem anderen abzuwehren“), ist angesichts der Regieabsicht beckmesserisch. Angelegt ist das Drama als Paradigma tätigen Aufbegehrens der Frauen gegen die Männerherrschaft und die Männergewalt. Der Film zum Konzert für Orchester führt in diese Widerstandsidee ein und findet im – umgeschriebenen – Blaubart-Thema seine Fortführung. Der Kommissarin Barlow, alias Judith, fällt die Aufgabe zu, die Frauen zu rächen. Eine Aufgabe von historischer und gesellschaftlicher Bedeutung, vor der das Strafgesetzbuch zumindest in der Kunst zu schweigen hat.

Kein Zweifel: Oksana Lynivs sehr engagiertes, zupackendes Dirigat, dem das großartig aufgelegte Orchester bedingungslos folgt, betört, wühlt förmlich auf. Und die sängerischen und darstellerischen Leistungen von Nina Stemme und John Lundgren verdienen Bewunderung.

Bayerische Staatsoper / Judith - hier :  Nina Stemme als Judith, John Lundgren als Herzog Blaubart Statisterie © Wilfried Hoesl

Bayerische Staatsoper / Judith – hier : Nina Stemme als Judith, John Lundgren als Herzog Blaubart Statisterie © Wilfried Hoesl

Ein leiser Einwand gilt eben nur dem Film. Bartók ist vielleicht der bemerkenswerteste unter den Komponisten des 20. Jahrhunderts. Einer, der weit bis in die Moderne hinein vordrang, ohne ihre Neuerungen, wie etwa die Dodekaphonie, bedingungslos zu übernehmen. Ein fand seinen eigenen Weg. Seine Streichquartette, etwa das 4. Streichquartett mit seinen Quintenschichtungen, Tontrauben und Clustern, der Aleatorik und zugleich der höchsten, konstruktiven Durchrechnung, die Aufnahme von Elementen der Volksmusik und die rhythmischen Eigenheiten (der bulgarische Rhythmus etwa im 5. Streichquartett oder die Oktatonik, Pentatonik, die metrischen Prinzipien u.v.a.m.) sind Beispiele geradezu denkerischer und formaler Durchdringung des musikalischen Stoffes, die in der neuzeitlichen Musik ihresgleichen suchen.

Eine solche Musik verweist eher auf sich selbst, ist in sich verschlossen, zuweilen kryptisch und verlangt nach ausschließlicher Aufmerksamkeit.

Da wird es, wie oben gesagt, schwer, die Aufmerksamkeit zu teilen. Selbst bei einem Film, der selbst kein Tonfilm ist, sondern stumm nur erläuternde Sequenzen zeigt und die Musik bebildern will. Schwer selbst auch bei einer Musik wie dem Konzert für Orchester, das wohl eines der fasslichsten – und deshalb auch populärsten – im Gesamtwerk des Komponisten ist.

Gleichwohl: es war bei allem Weghören und Hinsehen und allem Hinhören und Wegsehen ein durchaus fesselnder Abend, an dem neue Wege beschritten wurden, und der begeistert aufgenommen wurde. Nie ist die Kunst am Ziel, wäre sie es, befände sie sich an ihrem trägen Ende.

Darf man also auch anderer Meinung, zwiespältig gestimmt, sein?   Man darf!

Premiere Judith:  1. Februar 2020, weitere Vorstellungen 7.2., 9.2.; 13.2.; 16.2.; 27.2.; 29.2.2020 und mehr

—| IOCO Kritik Bayerische Staatsoper München |—

München, Bayerische Staatsoper, Premiere Judith – Konzert / Herzog Blaubarts Burg, 07.02.2020

Februar 7, 2020  
Veröffentlicht unter Bayerische Staatsoper, Konzert, Oper, Pressemeldung

Bayerische Staatsoper München

Bayerische Staatsoper München © Wilfried Hösl

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Judith – Konzert für Orchester /
Herzog Blaubarts Burg

Premiere 7. Februar 2020

„Judith, willst du mir noch folgen?“

In Béla Bartóks erschütternder Version des sagenhaften Blaubart-Stoffes lässt der titelbegebende Herzog seiner Neuvermählten noch dreimal die Möglichkeit zur Umkehr. Dann schließen sich die Tore von Herzog Blaubarts Festung hinter den beiden, und Judiths Schicksal ist besiegelt. Béla Balázs Libretto verdichtet mit großer poetischer Kraft das Verhängnis einer Liebe: Durch deren Kraft will Judith die Finsternis und Kälte von Blaubarts Feste erhellen und erwärmen und so Blaubart selbst vor der Verzweiflung retten, die ihn umgibt. Weil sie ihn liebt, so sagt sie, will Judith alle Geheimnisse des Herzogs kennen, und darum verlangt sie auch von ihm die Schlüssel zu den verschlossenen Türen der Festung, einen nach dem anderen. Mit jeder Tür gibt Blaubart den Blick auf einen Teil seiner Burg, seines Reiches, seiner Persönlichkeit frei, und überall sind Spuren, die auf etwas Schreckliches und Unausweichliches verweisen: Auf das Geheimnis hinter der siebten Tür.

Judith – ein Opernsteckbrief zur Produktion in München
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Béla Bartók schrieb seine einzige Oper im Alter von dreißig Jahren, noch unter hörbarem Einfluss von Zeitgenossen wie Claude Debussy. Die Musik ist dabei immer ganz nah an der Sprache – auch dort, wo diese versagt. Die sieben Zimmer in Herzog Blaubarts Burg und das Grauen dahinter komponiert und orchestriert Bartók bis zur Fühlbarkeit.

IOCO wird über diese Produktion im Nationaltheater berichten

In seinem Konzert für Orchester, das unmittelbar nach der Flucht aus Europa in den USA als existenzsicherndes Auftragswerk entstand, verwendete Bartók mehr als dreißig Jahre später wiederum Motive aus Herzog Blaubarts Burg. Kurz vor seinem Tod überarbeitete Bartók das Konzert noch einmal entscheidend. In der Produktion von Katie Mitchell wird diese letzte Fassung zu hören sein.

Zum Werk und Komponisten

Über drei Jahrzehnte liegen zwischen Bartóks beiden Werken, aus denen sich die Neuproduktion zu Judith zusammensetzt – der Operneinakter Herzog Blaubarts Burg entstand 1911 in Ungarn, das Konzert für Orchester 1943 im US-amerikanischen Exil. Dennoch finden sich in Bartóks spätem Orchesterwerk Elemente seiner ersten und einzigen Oper wieder. Dirigentin Oksana Lyniv, ehemals musikalische Assistentin von Generalmusikdirektor Kirill Petrenko, sieht eine starke musikalische Verbindung zwischen beiden Stücken, die das Konzert für Orchester zu einer „dramatisch perfekten Einstimmung“ auf die darauffolgende Oper macht.

Bayerische Staatsoper / Judith hier Judith: Nina Stemme als Judith, John Lundgren als Herzog Blaubart Statisterie © Wilfried Hoesl

Bayerische Staatsoper / Judith hier Judith: Nina Stemme als Judith, John Lundgren als Herzog Blaubart Statisterie © Wilfried Hoesl

Zur Inszenierung

Die britische Regisseurin Katie Mitchell kehrt nach George Benjamins Written on Skin (2013) an die Bayerische Staatsoper zurück und erarbeitet eine radikale Relektüre des Blaubart-Stoffes.

So hat sich Mitchell gegen die sonst übliche Verbindung von Herzog Blaubarts Burg mit einem zweiten Einakter und für die Verbindung der Oper mit einem orchestralen Werk Béla Bartóks entschieden. Der erste Teil des Abends wird so zu einer spannenden filmischen Exposition ihres speziellen Regiezugriffes auf die Oper. Ein Film, den der britische Regisseur Grant Gee im Vorfeld der Produktion in Berlin und London gedreht hat und zu dem Oksana Lyniv das Konzert für Orchester dirigiert, stellt die Protagonistin Anna Barlow (Nina Stemme) vor. Sie arbeitet als verdeckte Ermittlerin an einem Fall um drei verschwundene Frauen. Ihr Verdacht fällt auf den Unternehmer Michael Hayworth (John Lundgren); um sein Interesse zu erwecken, nimmt sie eine Identität an, die jener der verschwundenen Frauen ähnelt: Sie bietet online ihre Dienste als Escort an. Als Pseudonym wählt sie den Namen Judith. Die Falle schnappt zu, und bald sieht sich Judith dem Mann gegenüber, der sich selbst Blaubart nennt. Damit beginnt ein Opernthriller, für den Mitchell die Judith-Figur völlig neu gedacht hat: „Keine Frau würde sich freiwillig in eine solch unmittelbar lebensbedrohliche Situation bringen. Bei uns wird die Frau daher vorgeben, diese Fantasie zu bedienen, um die anderen Frauen zu finden.“

Musikalische Leitung  Oksana Lyniv, Inszenierung Katie Mitchell,  Bühne  Alex Eales,
Kostüme  Sussie Juhlin-Wallén, Filmregisseur Grant Gee,  Videodesign Ellie Thompson,
Licht James Farncombe,  Dramaturgie Nikolaus Stenitzer

Mit:  Herzog Blaubart – John Lundgren, Judith  – Nina Stemme

Premiere Judith:  1. Februar 2020, weitere Vorstellungen 7.2.; 9.2.; 13.2.; 16.2.; 27.2.; 29.2.2020 und mehr

—| Pressemeldung Bayerische Staatsoper München |—

München, Bayerische Staatsoper, THE SNOW QUEEN – Hans Abrahamsen, IOCO Kritik, 02.01.2020

Dezember 31, 2019  
Veröffentlicht unter Bayerische Staatsoper, Hervorheben, Kritiken, Oper

Bayerische Staatsoper München

Bayerische Staatsoper München © Wilfried Hösl

Bayerische Staatsoper München © Wilfried Hösl

THE SNOW QUEEN  –   Hans Abrahamsen

– Blühende Eisblumen –

von Hans-Günter Melchior

Wie war es?  fragte sie, und ich sagte: na ja, und sie: was heißt das: na ja?

Es hat mir gefallen, sagte ich, sehr sogar, eine Faszination ging von der Aufführung, vor allem der Musik, aus und nahm mich gefangen. Und sie wiederum: aber? Aber, sagte ich, ich habe, ohne jetzt überheblich sein zu wollen, gewissermaßen unter dem Niveau, das ich mir selbst abverlange, Gefallen an der Oper gefunden.

Wie das?     Ich habe die Musik nicht durchschaut. Sie ist nur scheinbar einfach, tarnt sich mit Einfachheit, hinter der ein hochdifferenziertes, für den Hörer schwer durchschaubares System steckt.

Um kein Missverständnis aufkommen zu lassen. Es ging mir durchaus anders als einst Fritz Kortner, der in den Münchner Kammerspielen ein Shakespeare-Stück inszenierte und an dem Spiel des Narren etwas auszusetzen hatte. Sie haben aber gelacht, wandte der Schauspieler ein, und  Kortner:   Ja, gewiss, aber unter meinem Niveau.

Snow Queen – Hans Abrahamsen
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Hier aber war ich es, der dem Niveau des Komponisten nicht gewachsen war. Im Programmheft wird er wie folgt zitiert: „Ich brauche so viel Flexibilität wie nur möglich. Deshalb baue ich Systeme in Systeme und weitere Systeme und versuche diese dann zu verbinden und zu synchronisieren.“

Aber lieber Herr Abrahamsen, komplexer geht es kaum –, da soll einer als Hörer dahinterkommen. Das geht ja tief hinein ins Problem der „freien (bzw. unfreien) Note“, wie Anselm Cybinski in seinem Aufsatz vermerkt. Womit wir mitten im Doktor Faustus von Thomas Mann und dem berühmten XXII. Kapitel wären, in dem Adrian Leverkühn seine Unabhängigkeit vom Strukturelement der Tonarten verteidigt.

Vielleicht lag es an diesem hohen intellektuellen Anspruch, dass einige Buhs zu hören waren und nach der Pause die Reihen sich ein wenig gelichtet hatten.

Wie auch immer: ich habe nicht die Partitur studiert (was mir, das nur nebenbei, kaum geholfen hätte), sondern  mich zurückgelehnt und die höchst differenzierte, sich wie Schnee und Eis zersplitternde, fast ausschließlich diatonische Musik genossen. Ja –, genossen, denn diese Musik hat vor allem sinnliches Potential, es wird einem kalt und mitten im Winter sogar warm ums Herz, wenn man sich nur darauf einlässt.

Bayerische Staatsoper / The Snow Queen - hier : Thomas Gräßle als Kay Double, Barbara Hannigan als Gerda, Peter Rose als Snow Queen, Rachael Wilson als Kay © Wilfried Hoesl

Bayerische Staatsoper / The Snow Queen – hier : Thomas Gräßle als Kay Double, Barbara Hannigan als Gerda, Peter Rose als Snow Queen, Rachael Wilson als Kay © Wilfried Hoesl

Das lag nicht zuletzt am Dirigat Cornelius Meister und seinem hochkonzentrierten Orchester, das die schwierige Partitur souverän beherrschte (passagenweise bedurfte es im 1. Akt  sogar eines zweiten Dirigenten für eine bestimmte Instrumentengruppe). Nicht zu vergessen der herrliche Chor, für den Stellario Fagone verantwortlich war.

Und natürlich lag es auch an der grandiosen Gerda Barbara Hannigans und dem stimmgewaltigen Kay von Rachael Wilson (die von Thomas Gräßle gedoubelt wurde; Kay als Kind einerseits, als Erwachsener andererseits). Die Schneekönigin ist seltsamerweise ein Bass, er wurde von Peter Rose gesungen.

Doch von vorne: dem Libretto liegt das in sieben Geschichten gegliederte Märchen Die Schneekönigin von Hans Christian Andersen zugrunde. Ein böser Troll (der „Deibel“) hatte einen Spiegel hergestellt, in dem alles hässlich und böse und verzerrt erschien. Die Schüler seiner „Trollschule“ stiegen begeistert mit diesem Spiegel immer höher im Himmel, bis in die Nähe Gottes. Dort entglitt ihnen der Spiegel und fiel zur Erde, wo er in Millionen größerer und kleinster Teile zersplitterte.

Bayerische Staatsoper / The Snow Queen - hier : Thomas Gräßle als Kay Double, Barbara Hannigan als Gerda, Thomas Graessle als Kay Double © Wilfried Hoesl

Bayerische Staatsoper / The Snow Queen – hier : Thomas Gräßle als Kay Double, Barbara Hannigan als Gerda, Thomas Graessle als Kay Double © Wilfried Hoesl

In der Stadt wohnen die Kinder Gerda und Kay nebeneinander. Sie sind eng befreundet. Kay sticht plötzlich etwas ins Auge und ins Herz: Teile des Spiegels. Er erstarrt gleichsam psychisch, sieht in allem nur etwas Hässliches und erkaltet seelisch bis zur Unansprechbarkeit. Die Schneekönigin nimmt ihn auf ihrem prächtigen Schlitten mit, entführt ihn also, verschwindet mit dem Jungen, verbringt ihn in ihren Eispalast in Lappland; Kay ist zunächst unauffindbar.

Gerda sucht den Freund. Es beginnt eine wahre Odyssee. Das Mädchen kommt zunächst zu einer alten Frau, dann, von einer Schlosskrähe geführt, in den Palast der Prinzessin und des Prinzen. Von dort begibt sie sich auf die weitere Suche, da Kay nicht, wie sie vermutete, der Prinz ist. Sie wird von Räubern überfallen, überlebt aber und wird von einem treuen Rentier bis nach Lappland gebracht. Über die Zwischenstation bei einer Finnenfrau gelangt sie schließlich in den Eispalast der Schneekönigin (makellos der Bass von Peter Rose).

Dort endlich findet sie Kay, der die Außenwelt nicht wahrnimmt und tief in sein Inneres vergraben ist. Gerda kommt nicht an ihn heran. Die Eiskönigin stellt Kay die Freiheit in Aussicht, wenn er „das vollkommene Wort“ findet. Die Kinder fangen in ihrer Verzweiflung zu weinen an. Die Tränen schmelzen das Eis im Auge und im Herzen Kays. Dieser findet das vollkommene Wort: Ewigkeit. Er ist frei.

Kay und Gerda kehren, inzwischen erwachsen geworden, in die Heimat zurück. Die Großmutter sitzt immer noch da und liest im Bilderbuch. Im Sommer blühen die Rosen. Alles ist wieder gut.

The Snow Queen – Hans Abrahamsen
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Andreas Kriegenburg und der die Bühne gestaltende Harald B. Thor finden Bilder von geradezu berückender Kraft. Hell, überhell leuchtet die Bühne, über die Ballettfrauen wie elfengleiche Vögel mit flügelähnlichen Kopfbedeckungen und Schleiern schweben. In verzerrtem und vielgefiedertem Schwarz die Raben (Forest Crow: Kevin Conners; Castle Crow: Owen Willets); bizarr Princess (Caroline Wettergreen) und Prince (Dean Power).

Freilich begegnet Kriegenburgs Konzept bei aller Bildergewalt Einwänden. Er transponiert Kays Erstarrung ins Psychopathologische. Ihm kommt eine posttraumatische Belastungsstörung mit der Symptomatik eines Rückzugs in sich selbst und interpersoneller Absperrung in den Sinn. Vielleicht auch eine katatone Schizophrenie (im Unterschied zur paranoiden und zur hebephrenen) mit ähnlichen Symptomen. Ärzte in weißen Kitteln umkreisen ein Bett, auf dem sich Kay krümmt.

Das leuchtet nicht ein, gräbt nicht tief genug (so wenig es freilich auch dem Gesamteindruck der Aufführung letztlich schadet).  Andere Deutungen sind schlüssiger: der Einzug der Vernunft zum Beispiel in die Kinderpsychologie, das Erwachsenwerden, das vom Misstrauen und Rückzug in sich selbst begleitet wird.

Andersen bietet selbst eine Erklärung an. Das Schloss der Eiskönigin ist eine einzige Architektur eiskalten Verstandes. Die Eiskönigin sagt von sich selbst, „sie sitze im Spiegel des Verstandes und dies sei das einzige und beste auf der ganzen Welt.“ Und der im Palast gefangen gehaltene Kay legt Figuren zu einem „Verstandes-Eisspiel“ zusammen.

Bayerische Staatsoper / The Snow Queen - hier : Peter Rose als Snow Queen und Kinderstatisterie © Wilfried Hoesl

Bayerische Staatsoper / The Snow Queen – hier : Peter Rose als Snow Queen und Kinderstatisterie © Wilfried Hoesl

So deutet sich in Andersens Werk, einem Erwachsenenmärchen, eine erstaunlich frühe Vernunftkritik an, die die heutige Philosophie in der Nachfolge von Adorno, Heidegger u.v.A. beherrscht (s. insbesondere auch Habermas: Theorie des kommunikativen Handelns). Die Vernunft als das den Menschen verdinglichende und seiner Personalität beraubende Gewalt. Der Mensch als gleichsam tote Ware.

Hier wäre der richtige Ansatz zu einer Interpretation gewesen. Der Verweis auf einen psychopathologischen Krankheitszustand greift zu kurz, er ist allzu vordergründig banal. Krankheiten gibt es schon immer. Die Krankheit der vernunftdominierten Zeit, die wohl Andersen meinte, ist nicht mit medizinisch-psychiatrischen Therapien und Medikamenten zu bekämpfen. Freilich auch nicht wie im Märchen mit Substanzen, die das Eis der Vernunft zum Schmelzen bringen. Sondern mit tiefgreifenden Einsichten.

Gleichwohl: die bis zum Schluss bleibenden Zuschauer, die sich in der überwältigenden Mehrheit befanden, nahmen die Aufführung mit langanhaltendem Beifall auf. Eine Sitznachbarin zu ihrem Partner: „Die Buhs sind eine Unverschämtheit.“

The Snow Queen an der Bayerischen Staatsoper; die weiteren Termine 4.1.; 6.1.; 31.7.2020

—| IOCO Kritik Bayerische Staatsoper München |—

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