München, Bayerische Staatsoper, Aus einem Totenhaus – Leos Janacek, IOCO Kritik, 26.05.2018

Bayerische Staatsoper München

Bayerische Staatsoper München Foto: © Wilfried Hösl

Bayerische Staatsoper München Foto: © Wilfried Hösl

Aus einem Totenhaus  –  Leos Janacek

– Gefangenenelend in der Maximilianstraße Münchens –

Von Hans-Günter Melchior

Es gibt eine „Einführung in das Werk“. Frank Castorf hebt, von der Moderatorin dazu befragt, den Unterschied zwischen dem Luxus-Boulevard Münchens, der Maximilianstraße mit ihren provozierend teuren Läden zu dem Stoff der Oper Janáceks hervor. Draußen das schwelgerische Angebot für die Superreichen, drinnen das Gefangenenelend, gipfelnd in der Katorga, dem zaristischen Strafsystem (Strafvollzug), das in der Deportation von Verbrechern nach Sibirien bestand. In von aller Zivilisation ferne Gefangenenlager, wo die meisten Straftäter als Zwangsarbeiter ein elendes Ende fanden.

Castorf spannt einen weiten Bogen. Er weist auf Dostojewskis  Aufzeichnungen aus einem Totenhaus hin, an die sich Janáceks Libretto weitgehend anlehnt. Er erwähnt – in der gebotenen Kürze der Zeit – Nietzsches Bewunderung für Dostojewski (Castorf: „Dostojewski mochte die Deutschen nicht“. Obwohl er sich hier oft aufhielt, s. den Roman „Der Spieler“). Er weist auf Schillers Abhandlung „Über die ästhetische Erziehung des Menschen, in einer Reihe von Briefen“, in der der Autor die Befreiung des Menschen im Spiel feiert: „Mitten im furchtbaren Reich der Gesetze baut der ästhetische Bildungstrieb unvermerkt an einem dritten, fröhlichen Reiche des Spiels und des Scheins, worin er dem Menschen die Fesseln der Verhältnisse abnimmt und ihn von allem, was Zwang heißt, sowohl im Physischen als im Moralischen entbindet.“ Und er setzt Schiller – zu Recht – den Pessimismus Dostojewskis entgegen, der am (unglücklichen) Schicksal des Menschen festhält und nichts vom Optimismus des deutschen Dichters und Hegelianers wissen will.

Bayerische Staatsoper München / Aus einem Totenhaus - hier: Bo Skovhus als Siskov und Statisterie © Wilfried Hösl

Bayerische Staatsoper München / Aus einem Totenhaus – hier: Bo Skovhus als Siskov und Statisterie © Wilfried Hösl

Man durfte also gespannt sein. Und die Hoffnungen wurden erfüllt. Mit einem Satz: diese Aufführung in jeder Hinsicht gelungen.

Über Janáceks Werk könnte man entweder ein Buch schreiben oder sich auf Skizzierungen beschränken. Es ist sowohl thematisch-inhaltlich wie musikalisch an Komplexität kaum zu überbieten. Aber so schwierig Musik und Stoff auch sind: die genialische Dirigentin Simone Young, die das brillante Bayerische Staatsorchester durch die höllischen Tiefen dieser Partitur und ihre höchst seltenen lyrischen Höhenflüge führte, wurden, wie auch der Regisseur, den gewaltigen Ansprüchen gerecht.

Beschränken wir uns auf die Skizzierung. Das Werk beschreibt mit größter Eindringlichkeit die Zustände in einem zaristischen Gefangenenlager in Sibirien. Dorthin wurden Mörder, Diebe, Betrüger auf der Grundlage der sogenannten Katorga, dem damaligen Strafsystem, deportiert und mussten Zwangsarbeit verrichten. Sie wurden geprügelt und gedemütigt, hungerten und froren, und sie wurden nicht gebessert, sondern errichteten – wie immer in Ausnahmefällen existentieller Not – eine interne Subkultur, die im Wesentlichen in der Übertragung der staatlichen Macht- und Unrechtsmechanismen auf die eigene Gemeinschaft bestand.

Die Oper enthält keine eigentliche Handlung. Sie besteht hauptsächlich aus den Erzählungen der drei Häftlinge Luka (Ales Briscein), alias Filka Morozov, unter dem Namen Luka Kuzmic im Gefängnis auftretend, Skuratov (Charles Workman) und Siskov (Bo Skovhus).

Bayerische Staatsoper München / Aus einem Totenhaus - hier:: Charles Workman als Skuratov © Wilfried Hösl

Bayerische Staatsoper München / Aus einem Totenhaus – hier:: Charles Workman als Skuratov © Wilfried Hösl

Ein „Großer Sträfling/Sträfling mit dem Adler (Manuel Günther) begleitet einen an einem Flügel verletzten Adler von Anfang an durch die Szenen. Der Adler wird als „Zar der Lüfte“ gefeiert, die freie Kreatur.

Am Anfang wird das Schicksal des gerade eingelieferten und sofort ohne erkennbaren Grund ausgepeitschten adeligen politischen Sträflings Aleksandr Petrovic Gorjancikov (Peter Rose) geschildert, der die Sympathie des Sträflings Aljeja (Evgeniya Sotnikova) gewinnt und diesem das Lesen und Schreiben beibringt.

Die Geschichten der drei Häftlinge Luka, Skuratov und Siskov, allesamt Tatbestände des Mordes, bestenfalls, weil im Affekt begangen, des Totschlags:

Luka rammte einem Major, der ein Gefängnis mit willkürlichen Methoden zu beherrschen versuchte, ein Messer in den Bauch.  Skuratov verliebte sich in eine Deutsche mit dem Namen Luisa. Sie wollten heiraten. Als jedoch ein reicher Verwandter Heiratsabsichten ihr gegenüber bekundete, ließ sie sich bei dem armen Skuratov nicht mehr sehen. Sie gab dem Reichen den Vorzug, ehelichte ihn. Skuratov kam aber nicht von ihr los. Am Hochzeitstag erschien er uneingeladen bei der Feier und erschoss den Bräutigam.  Siskov (herausragend Bo Skovhus, der die sehr schwierige Partie bewundernswert interpretierte) erzählt von seiner Liebe zu Akulina, der Tochter eines reichen Kaufmanns in seinem Heimatdorf. Filka Morozov, jetzt ein Mithäftling, wie sich herausstellt, betrieb eine verhängnisvolle Rufschädigung, indem er im Dorf verbreitete, er habe mehrere Mal mit Akulina geschlafen. Sie sei deshalb für eine Ehe in ihren gehobenen Kreisen ungeeignet. Akulinas Eltern verheirateten die entehrte Tochter deshalb mit dem in sie verliebten Siskov. Dieser entdeckte in der Hochzeitsnacht, dass Filkas Behauptungen nicht der Wahrheit entsprachen, Akulina also noch unschuldig war. Filka indessen verhöhnte ihn, erklärte, Siskov sei in Folge seiner Trunkenheit gar nicht in der Lage gewesen, Akulinas Jungfräulichkeit festzustellen. Als Akulina zudem ihre Zuneigung zu Filka offen zu erkennen gibt und sich von diesem verabschiedete, als er zur Armee eingezogen wurde, fühlte sich Siskov betrogen und schnitt seiner Ehefrau im Wald die Kehle durch.

Bayerische Staatsoper München / Aus einem Totenhaus - hier : Ensemble der Bayerischen Staatsoper © Wilfried Hösl

Bayerische Staatsoper München / Aus einem Totenhaus – hier : Ensemble der Bayerischen Staatsoper © Wilfried Hösl

Szenenwechsel:

Es ist Feiertag. Die Sträflinge führen ein Theaterstück auf, in dem sie ihre sexuellen Fantasien ausleben. Castorf gelingen Szenen prickelnder Erotik.

Der Adler:

Er (Evgeniya Sotnikova/Aljeja) tritt in der ganzen Oper als Symbol der konkreten Freiheit auf, ein stolzes und seiner Bestimmung folgendes Lebewesen, gequält und gepflegt zugleich, Schmerz und Sehnsucht hervorrufend. Als Gorjancikov am Schluss entlassen wird und sich von seinem Schützling Aljeja verabschiedet, geben die Häftlinge auch den Adler frei: als sei eine neue Zeit angebrochen. Doch was für den „Zaren der Lüfte“ gilt, gilt nicht für die verbleibenden Inhaftierten. Sie werden zur Arbeit getrieben…

Wieder einmal mehr erweist sich Frank Castorf als Nachfolger Piscators und Brechts, indem er die Idee des politischen Theaters mit deutlichem Zeitbezug auf die Bühne bringt. Es genügt nicht, die Realität naturalistisch aufzuzeigen, so die Lehre, es kommt vielmehr darauf an, sie durch Kritik und politische Aktionen zu verändern. Die Zeitebenen überlagern sich. Castorf ist immer im Vergangenen und im Jetzt zugleich. Nichts war, was nicht zugleich ist.

Ein Gefangenenlager mit Wachtturm, Betonpfeilern und Stacheldraht (Foto) füllt den gesamten Bühnenraum aus. Düster, ein Abbild der Trostlosigkeit und des menschlichen Jammers. Ganz oben eine Art wulstige Mischung aus Zarenadler und Sowjetstern. Im Außenbereich, vor dem Lager, ein Pepsi-Reklamewürfel, der sich dreht und eine seiner Flächen auf Kyrillisch zeigt. Neue Zwänge hält unsere Zeit bereit. Konsumzwänge. Und soziale Gewalt, Widerstand gegen die Ungerechtigkeit wird militärisch unterdrückt. Im nahezu ständig anwesenden Chor befinden sich mexikanische Totenmasken, das Elend, den Tod beschwörend, die bösen Geister vertreibend, es sind die Geister der Gegenwart. Der Betrunkene Sträfling (Galeano Salas) trägt einen Text aus dem Lukas-Evangelium auf Spanisch vor, Castorf bezieht sich im Programmheft dabei ausdrücklich auf Dostojewskis Dämonen, wo die zitierte Stelle dem Roman vorangestellt wird.

Eine Kamera filmt das Geschehen, bringt es auf eine Leinwand, die von Zeit zu Zeit in den Bühnenraum heruntergelassen wird. Unterlegt die Bilder mit themenbezogenen Zitaten aus verschiedenen Werken. Der große Ton der Tragik.

Castorf der Meister der Vergegenwärtigung. Nichts geht verloren, nichts entgeht der Dokumentation, alles muss irgendwann einmal gezeigt, vorgehalten und dereinst verantwortet werden. Die Kamera als Waffe im Kampf um die Menschlichkeit. Solche szenischen Verdichtungen sind von besonderer Eindringlichkeit. Der sich gerade sorglos zurücklehnende Besucher entkommt jetzt dem Geschehen nicht mehr, Historisches bedrängt ihn mit Zeitgeistigem, nie wird er von Castorf in eine kulinarische Gemütlichkeit entlassen. Eine Wüste der Ratlosigkeit breitet sich angesichts dessen aus, was Menschen anderen Menschen zuzufügen vermögen – und bis heute immer wieder zufügen.

Bayerische Staatsoper München / Aus einem Totenhaus - hier : Matthew Grills als Kedril, Bo Skovhus als Siskov, Callum Thorpe als Don Juan, Statisterie © Wilfried Hösl

Bayerische Staatsoper München / Aus einem Totenhaus – hier : Matthew Grills als Kedril, Bo Skovhus als Siskov, Callum Thorpe als Don Juan, Statisterie © Wilfried Hösl

Hat etwa unsere Zeit das Problem des Strafvollzugs befriedigend gelöst? Sühne und Resozialisierung sind die immer noch im Vollzugsrecht diskutierten Begriffe. Und keine Einigung. Wo die Resozialisierung im Vordergrund steht, kommt die Sühne zu kurz. Muss sie überhaupt sein? Ein längere Zeit im bloßen Strafvollzug verbrachtes Leben ist faktisch für die Gesellschaft zerstört, abgestumpft, unempfindlich. Das muss man wissen, wenn man wissen will, was man künftig von Straftätern verlangen kann.

Ein leiser Einwand –, allenfalls: vielleicht ist dies alles zuviel, übersteigt das Fassungsvermögen der Opernbesucher. Man weiß manchmal nicht, wohin man noch schauen, was man alles an Hinweisendem, Kritischem zugleich begreifen und verarbeiten soll. Die Überfülle der Einfälle droht den Besucher zu erdrücken.

Dann aber die Musik! Vor allem die Musik beherrscht diese Oper, sie ist die wahre Herrin des Geschehens. Die Darstellerin über den Darstellern. Voller Ehrfurcht vor ihrem Thema. Voller ästhetischem Zorn und berstend vor humanitärer Empörung. Hämmernd, gehetzt, dissonant zuweilen, drängend, dann wieder in lyrische – freilich sehr bald abrupt abreißende – Passagen aufsteigend. Meist sind es nur musikalische Fetzen, Anfänge, in denen man sich weiterdenkt, depressive und suggestive musikalische Gedankenlinien, weit überwiegend ohne ariose Hoffnungsschimmer. Den bedrückenden Inhalt charakterisierende Anfänge, manchmal nur Andeutungen in wenigen Takten –, als habe Janácek sich gesagt: das Weitere bedarf keiner besonderen Erwähnung, es ist ohnehin bis zur Qual bekannt.  Janácek ist ein großartiges Werk musikalischer Psychologie gelungen. Als sei er bei Mozart in die Schule gegangen.

Simone Young und das Orchester haben dies alles im Verein mit dem überwältigend agierenden Chor zum Erlebnis gemacht. Was für ein enormes Musikverständnis und psychologisches Einfühlungsvermögen, welche Präsenz hat diese große Dirigentin. Was für ein kraftvoller – und gelingender – Zugriff auf ein so komplexes Thema. Mitreißend ins Mit-Leiden.       Zu Recht großer Beifall.

Aus einem Totenhaus an der Bayerischen Staatsoper: weitere Vorstellungen 26.5.; 30.5.; 3.6.; 5.6.; 8.6.2018

—| IOCO Kritik Bayerische Staatsoper München |—

München, Bayerische Staatsoper, Ariadne auf Naxos – Richard Straus, IOCO Kritik, 12.04.2018

April 14, 2018  
Veröffentlicht unter Bayerische Staatsoper, Hervorheben, Kritiken, Oper

Bayerische Staatsoper München

Nationaltheater München © Wilfried Hösl

Nationaltheater München © Wilfried Hösl

Ariadne auf Naxos – Richard Strauss

Dichtung – Hugo von Hofmannsthal

Von Hans-Günter Melchior

„Eher geht ein Kamel durch ein Nadelöhr, als dass ein Reicher in     das Reich Gottes gelangt“  (Markus 10,25; Lukas 18,25; Mathäus 19,24)

Es ist aber auch möglich, dass ein Reicher das Kamel ist, das durch das Nadelöhr eines musikalischen Kniffs ins Himmelreich der Kunst gelangt.

– Das Nadelöhr der Kunst –

So ereignet es sich in Richard Strauss´ Meisterwerk Ariadne auf Naxos. Dem reichen Hausherrn, der sich das Leichte und Unproblematische zum Tragischen wünscht, wird unversehens gerade im vermeintlich Oberflächlichen etwas Hochkomplexes, äußerste Kunstansprüche Erfüllendes gleichsam untergejubelt. So gelangt er, der für das Höhere im Grunde Ungeeignete und Oberflächliche,  ungewollt ins Himmelreich der Kunst.

Grabstaette Hugo von Hofmannsthal © IOCO

Grabstaette Hugo von Hofmannsthal © IOCO

Die von Hugo von Hofmannsthal erdichtete Handlung spielt im 17. Jahrhundert, einer Zeit, in der die Musik allenfalls Dekor bei gesellschaftlichen Veranstaltungen war. Man plauderte nebenbei, aß und trank, lief herum und begrüßte sich, während gleichzeitig bedeutende Werke der Musikliteratur so gut wie ungehört als Hintergrundskulisse erklangen. Erst als Joseph Haydn später in seinen Quartetten ganz am Anfang bereits die dynamische Vorschrift piano oder gar pianissimo anbrachte, war man gezwungen aufzuhorchen…,

„Moment mal, da war doch gerade was, seid mal still“

(Leider, dies nur nebenbei, feiert die Unsitte der rein dekorativen Musik heute wieder unfröhliche Urständ. Wenn auch ein wenig abgewandelt. Wieviele Steinreiche räkeln sich in den ersten Reihen der Festspielstädte, ohne die geringste Ahnung von dem zu haben, was sich vor ihren Augen und Ohren abspielt. Sie sind nur da, weil sie es sich leisten können und sich zeigen wollen, spielen Kultur, ohne ihrer je habhaft geworden zu sein. Wer aber redet noch von den Reichen, die sich aufplustern wie für die Ewigkeit. Während der Ruhm der zu Lebzeiten verachteten Künstler Jahrhunderte überdauert).

 Bayerische Staatsoper München / Ariadne auf Naxos - hier:  Gun-Brit Barkmin als Ariadne © Wilfried Hösl

Bayerische Staatsoper München / Ariadne auf Naxos – hier: Gun-Brit Barkmin als Ariadne © Wilfried Hösl

Strauss´ Oper besteht aus einem Vorspiel und der eigentlichen Oper. Es handelt sich um eine Oper in der Oper.

Der reichste Mann Wiens bestellt zu einer Abendveranstaltung eine Opera seria: Ariadne auf Naxos. Diese Aufführung wird im Vorspiel vorbereitet. Nun fällt  aber dem kulturfernen Pfeffersack ein, dass ein Drama seinen mit einem frugalen Mahl gemästeten Gästen zuviel abverlangt. Er ordnet an, dem Drama müsse ein Lustspiel mit Tänzen und allerlei Tingeltangel folgen, um den Tiefsinn aufzulösen und die Gäste zu erheitern. Gun-Brit Barkmin stellte die Ariadne mit dunkler Wärme stimmlich eindrucksvoll und darstellerisch mit tragischer Schönheit vor.  Der Komponist (Angela Brower, die mit Bravour für die erkrankte Daniela Sindram einsprang) empört sich über die seinem Jahrhundertwerk angesonnene Konkurrenz mit einem Werk der leichten Muse. Was hält uns noch hier?, fragt er den Musiklehrer (Martin Gantner) und der zuckt mit den Schultern: was uns hier hält, fragst du? Nun: die 50 Dukaten, von denen wir ein halbes Jahr leben können.

Aber nicht genug damit: der reiche Veranstalter gerät in Zeitnot. Um genau 21.00 Uhr soll ein Feuerwerk stattfinden. Er ordnet deshalb über seinen Haushofmeister (Markus Meyer, eine Sprechrolle) an, dass Opera seria und Lustspiel gleichzeitig aufgeführt werden müssen, um die Einhaltung des Zeitplans zu gewährleisten. Was die Empörung der wahren Künstler steigert, aber letztlich nichts nützt. Wer das Geld hat, hat die Macht. Auch über die Kunst. Schließlich fügt sich der Komponist. Zerbinetta (Brenda Rae), die leichtlebige, nur sich selbst spielende Protagonistin der Lustspiel- und Gauklertruppe überzeugt ihn einigermaßen, dass sich Freude und Leid, Komödie und Drama durchaus in einem Werk vereinen lassen. Wie überhuapt das Komische nahe beim Tragischen steht.

Bayerische Staatsoper München / Ariadne auf Naxos - hier: das Ensemble als Schauspieltruppe © Wilfried Hösl

Bayerische Staatsoper München / Ariadne auf Naxos – hier: das Ensemble als Schauspieltruppe © Wilfried Hösl

In der eigentlichen Oper beklagt nun Ariadne  auf einer „wüsten Insel“, von ihrem Geliebten Theseus verlassen, ihr Leid. Zergrübelt wünscht sie sich den Tod und erwartet Hermes als Todesboten, der sie abholen soll, assistiert von den drei Nymphen Najade, Dryade und Echo (Siobhan Stagg, Rachael Wilson, Laura Tatulesen), die an die Rheintöchter Wagners gemahnen. Statt Hermes erscheint jedoch Bacchus, den sie zunächst mit Hermes verwechselt, ihn schließlich aber in seiner Göttlichkeit erkennt. Die beiden verlieben sich, Ariadne wird dem Leben zurückgewonnen.

Dies alles wird umrahmt von Zerbinettas ständige Versuche, Ariadne davon zu überzeugen, dass Liebe und Treue viel zu schwergewichtige Begriffe für die Menschen sind, den Menschen gemäßer sei der Wechsel von einem Liebhaber zum anderen. Wie um das zu beweisen, wird sie ständig umschwärmt von vier Herren, vor denen sie ein ganzes Arsenal erotischer Kunstgriffe darbietet…

Die Besonderheit des Werks besteht darin, dass die Idee des oberflächlichen Lustspiels durch die Komposition von Strauss unterlaufen wird. Das Lustspiel ist ein durchkomponiertes, hochkomplexes Werk eigenen und dem Drama ebenbürtigen Charakters, das in der langen Koloraturarie Zerbinettas seinen Höhepunkt findet. Diese stellt höchste sängerische Anforderungen an einen Sopran. Brenda Rae stemmt tapfer ihre Stimme in die Höhe bis an den Rand des Schreiens – voilà geschafft!, die Höhe gewonnen –, man merkt ihr die Mühe an. Und die Erleichterung nach dem Gelingen. Aber sie macht dies alles mehr als wett durch ihre Ausstrahlung. Wunderbar ihre erotischen Tanzschritte, Drehungen und Gesten, ihre umschmeichelnden und aufreizenden Gebärden, mit denen sie Männer verrückt macht.

Bayerische Staatsoper München / Ariadne auf Naxos - hier: das Ensemble © Wilfried Hösl

Bayerische Staatsoper München / Ariadne auf Naxos – hier: das Ensemble © Wilfried Hösl

Die Regieleistung Robert Carsens verdient hervorgehoben zu werden. Schon der Anfang. Die Zuschauer kommen herein und sehen das Ensemble bei der Arbeit. Werkstattatmosphäre. Eine Ballettgruppe probt in Straßenkleidern, lange bleibt das Licht im Zuschauerraum an. Man begreift: das Vorspiel ist eine Probe, in der um die Aufführung gerungen wird. Das Bühnenbild in der nachfolgenden Oper hat psychologische Tiefe. Die Bühne ist vorwiegend dunkel, nur bestimmte Personen werden vor weißem Hintergrund hervorgehoben. Die mythologische Bedeutung gewinnt dadurch an Einsichtigkeit. Im Schlussbild umarmen sich Ariadne und Bacchus vor grellhellem Hintergrund, der die Gestalten wie Scherenschnitte hervorhebt und dem zeitbedingten Kontext ins Zeitlose und Exemplarische hinein transponiert. Das alles ist einsichtig, klar und schnörkellos genau und ordnet sich sinnvoll dem musikalischen Werk unter.

Über das Bayerische Staatsorchester zu schreiben, ist müßig. Ein brillantes Orchester unter der kundigen Leitung von Lothar Koenigs, das dem Werk bis in die Nuancen hinein gewachsen ist.

Warum nur gibt es in München keine Strauss-Festspiele, die nur dem umfangreichen Werk dieses Komponisten gewidmet sind, wie etwa die Bayreuther Festspiele dem Werk Wagners?

München, Bayerische Staatsoper, Sizilianische Vesper von Giuseppe Verdi, IOCO Kritik, 16.03.2018

März 17, 2018  
Veröffentlicht unter Bayerische Staatsoper, Hervorheben, Kritiken, Oper

Bayerische Staatsoper München

Bayerische Staatsoper München Foto: © Wilfried Hösl

Bayerische Staatsoper München Foto: © Wilfried Hösl

Les Vêpres siciliennes von Giuseppe Verdi

Die Dialektik des Widerstands –

Von Hans-Günter Melchior

Richter, Staatsanwälte, Verteidiger, die bedauernswerten Soldaten aller Zeiten und Völker, manche Dichter und Denker – und natürlich die Straftäter und Terroristen wissen das: wer einen anderen tötet, tötet zugleich etwas von sich selbst.

Wer sich dieser – dialektischen – Sicht (die sich keineswegs mit dem Begriffsvokabular einer höheren Ein-Sicht drapieren will) verschließt, dem mag so manches an Stimmungswechseln und Charakterveränderungen in Verdis Oper, deren Libretto Eugène Scribe verfasst hat, als konstruiert und weit hergeholt erscheinen. Stellt man aber den obigen Satz der Betrachtung voran, so  gewinnt der Handlungsablauf, dem die innerlich zerrissenen und widersprüchlichen Figuren der Oper geradezu ausgeliefert sind, durchaus den psychologisch-literarisch verständlichen Sinn eines Albtraums.

Bayerische Staatsoper / Sizilianische Vesper- hier Rachel Willis-Sorensen als Herzogin Hélène © Wilfried Hösl

Bayerische Staatsoper / Sizilianische Vesper- hier Rachel Willis-Sorensen als Herzogin Hélène © Wilfried Hösl

1282: Der überraschend freigesprochene Rebell Henri (Leonardo Caimi) liebt die Herzogin Hélène (Rachel Willis-Sorensen), eine entschlossene Kämpferin gegen die französische Fremdherrschaft auf Sizilien. Hélènes Bruder wurde von dem französischen Gouverneur Guy de Montfort (George Petean) hingerichtet, das Denken der Herzogin ist von Rachegedanken erfüllt. Der in seine Heimat zurückgekehrte Arzt Procida (Erwin Schrott) leitet den Widerstand gegen die Franzosen. Montfort erhält den Brief einer von ihm vergewaltigten Frau, in dem diese ihm mitteilt, Henri sei sein Sohn. Montfort offenbart sich Henri, worauf dieser einen Tötungsanschlag Hélènes auf den Gouverneur (sie will Monfort erdolchen) vereitelt. Er rettet seinen Vater um den Preis, von den ehemaligen Kampfgenossen zum Verräter gebrandmarkt zu werden. Procida und Hélène kommen in Haft. Als Hélène und Procida von der Vater-Sohn-Beziehung erfahren, verzeihen sie Henri. In einem abrupten Sinneswandel lässt der Gouverneur, der zunächst die Hinrichtung der Inhaftierten befohlen hat, Hélène und Procida frei, weil Henri ihn darum bittet und ihn dabei als seinen Vater bezeichnet. Der Gouverneur stimmt sogar der Heirat Hélènes mit Henri zu, die Hochzeitfeierlichkeiten werden arrangiert. Nun aber tritt eine Wende ein. Procida teilt Hélène mit, der Aufstand gegen die fremden Herren werde mit dem Erklingen der Hochzeitsglocken ausbrechen, er, Procida, werde ein Massaker anzetteln. Daraufhin widerruft Hélène aus Angst vor dem Blutvergießen ihr Eheversprechen. Der ahnungslose Gouverneur indessen vollzieht das Hochzeitszeremoniell, die Hochzeitsglocken läuten und das Gemetzel nimmt seinen Verlauf…

Kunsturteile sind subjektiv, mögen sie sich noch so selbstsicher den Hermelin der Objektivität umwerfen und wie die Wahrheit selbst daherstolzieren. Sie sind von je eigenen lebensgeschichtlichen Erfahrungen, Kunstwissen, aber auch von aktuellen Stimmungen geprägt oder gar abhängig. Eine gewisse Zurückhaltung ist angebracht. Dennoch: der Rezensent macht keinen Hehl daraus, dass er von der münchner Aufführung begeistert ist.

Bayerische Staatsoper / Sizilianische Vesper - hier Erwin Schrott als Procida © Wilfried Hösl

Bayerische Staatsoper / Sizilianische Vesper – hier Erwin Schrott als Procida © Wilfried Hösl

Und dies ungeachtet der gelegentlichen stimmlichen Schwierigkeiten der Protagonisten (vor allem Leonardo Caimis, der für den erkrankten Bryan Hymel einsprang). Auszunehmen ist die Darbietung Erwin Schrotts, dessen volltönender Bass-Bariton im Zusammenhang mit der Sängerpersönlichkeit des Künstlers einen starken Eindruck hinterließ. Und auszunehmen sind auch die stimmstarken, markigen Chöre. Das geht unter die Haut.

Vor allem jedoch überzeugt die Aufführung durch die Inszenierung und die musikalische Interpretation. Der Regisseur Antú Romero Nunes zaubert in Zusammenarbeit mit dem Bühnenbildner Matthias Koch Bilder von visionärer Dichte auf die Bühne. Der Chor der Sizilianer erscheint mit Totenschädeln oder anderen Masken, die an die Exponate aus Palermos Kapuzinergruft oder an die Bilder von Goyas Desastres de la Guerra gemahnen. Schrecklich-schön oder erschreckend-schön, wenn aus den Mündern der Elenden, teilweise auf dem Boden Kriechenden ein depressiver Gesang erklingt oder lärmzuckendes Getöse (der Dirigent setzt sich Ohrenschützer auf) das Unheil ankündigt.

 Bayerische Staatsoper / Sizilianische Vesper - hier Hélène, Henri und Guy de Montfort © Wilfried Hösl

Bayerische Staatsoper / Sizilianische Vesper – hier Hélène, Henri und Guy de Montfort © Wilfried Hösl

Die Inszenierung verlässt nie diesen düster gefärbten Grundton des Tragischen, der die Intentionen der um 1830 in Frankreich aufkommenden Grand opéra ( s. Auber: Musette de Partiti; Rossini: Guillaume Tell; Meyerbeer: Le Diable) auf das Genaueste trifft und zugleich in die Neuzeit umsetzt, indem sie es dem Zuschauer/Zuhörer überlässt, Zweifel an der Unbedingtheit der jeweiligen vorgetragenen (sturen, unverrückbaren) Standpunkte der Hauptpersonen anzumelden und Hoffnungen in eine bessere, ins Weite der Internationalität und der Völkerverständigung ausgedehnte Zukunft erlaubt. Ambivalenz herrscht vor. Selbst über den überdimensional herabwallenden Hochzeitsschleiern im letzten Akt hängt das Seil eines Galgens. Eindeutig ist das Leben nie.

Sinnvoll werden die Balletteinlagen aufgeteilt und interpretatorisch, nämlich als Totentanz, in die Handlung integriert, statt in Unterbrechung der Handlung als Ganzes dargeboten zu werden und den Zusammenhang des Geschehens zu zerreißen. Gespenstisch, wenn zwei der wie erhängten Figuren sich plötzlich in der Luft vereinigen. Eine besonders albtraumhafte Passage.

Auch die Chöre, nach dem Konzept der Grand opéra eigentlich als die Masse, das Kollektiv, dem das Individuum gegenübersteht, verstanden, wirken ungeachtet ihrer beeindruckenden Stimmstärke nicht dominierend. Das alles ist wohlüberlegt und bewundernswert unaufdringlich.

Überzeugend auch die Personenregie. In der Tat: man schwankt ständig zwischen Sympathie und Antipathie. Mal entscheiden sich die Personen für die Familienbande, mal für den Kampf um die Freiheit. Sie wissen nicht genau, wohin mit den Gefühlen einerseits und den politischen und ideologischen Überzeugungen andererseits. Komplexer geht es kaum. Der anfängliche Freiheitsheld Procida wird am Ende zum unbelehrbaren Fanatiker und sturen Nationalisten. Und der Gouverneur de Montfort zum Protagonisten einer Völkerverständigung, die über den engen Rahmen Siziliens weit hinausgeht. Ein nachdrücklicher Hinweis auf den allerorten aufkommenden Neo-Nationalismus beschränkter Vaterlandsverteidiger, die Heimat mit politisch definierter Nation verwechseln.

Bayerische Staatsoper / Sizilianische Vesper - hier SOL Dance Company © Wilfried Hösl

Bayerische Staatsoper / Sizilianische Vesper – hier SOL Dance Company © Wilfried Hösl

Das alles wird nicht vertuscht, sondern vom Regisseur aufgezeugt und stehen gelassen, wie es nunmal im wirklichen Leben ist. Die Menschen sind wie sie sind, von Gefühlen ebenso bestimmt wie von Theorien und manchmal überwiegen diese manchmal jene. Nie wissen wir genau, wo der Weg zum Glück verläuft und so stehen wir eben da: hin- und hergerissen, Scheusale und Liebenswerte zugleich. Wie gesagt: die menschliche Situation ist dialektisch.

Die Musik verdeutlicht dies. Über dem Agitato der Ouvertüre und dem Fortissimo des Kampfgeschehens schmilzt so manche Belcanto-Arie wie unbeirrt und zur Feier der Kunst. Großartig dargeboten von dem Dirigenten  Omer Meir Wellber und dem brillanten Orchester. Nie wird die Musik zu laut und lärmend, immer jedoch eindringlich und dem Genie Verdis gerecht werdend. Verdi! Wie er den Nuancen nachspürt, auf die Valeurs achtet, das Tragische trifft und das Tröstliche hinzufügt. Und sich manchmal von der bloßen Kunst hinreißen lässt. Musik ist ja keine Ideologie, sie ist Kunst, das ist mehr als genug. Was könnte man alles über Verdis Musik schreiben. Kompliziertes und Einfaches. Menschliches.

Man verlässt auf musikalischen Wolken und – nun doch – um Ein-Sichten bereichert die Oper.

Sizilianische Vesper an der Bayerischen Staatsoper; 18.3.2018 – kostenlose Übertragung auf STAATSOPER.TV,  link  –   https://www.staatsoper.de/tv.html?no_cache=1,   weitere Vorstellungen am 22.3.; 25.3.; 26.7.; 29.7.2018

 

München, Bayerische Staatsoper, Un ballo in maschera – Giuseppe Verdi, IOCO Kritik, 06.02.2018

Bayerische Staatsoper München

Nationaltheater München © Wilfried Hösl

Nationaltheater München © Wilfried Hösl

Un ballo in maschera von Giuseppe Verdi

„Das Schicksal der Liebe“

Von Hans-Günter Melchior

Liebe kann Schicksal sein. Sie kann aber auch ein Schicksal haben. In Verdis Oper Un ballo in maschera, besser bekannt als Ein Maskenball, ist beides der Fall.

Riccardo (Jean-Francois Borras), Gouverneur von Boston, liebt Amelia (Anja Harteros), die Ehefrau seines Freundes und Sekretärs Renato (Simone Piazzola). Er bereitet einen Maskenball vor und freut sich, dass Amelia auf der Gästeliste steht.

Amelia liebt Riccardo, wirft sich jedoch diese Liebe vor und fühlt sich schuldig wie eine Ehebrecherin, obwohl es nicht zum Ehebruch gekommen ist. Sie will von dieser Liebe „geheilt“ werden. Sie sucht den Rat der Wahrsagerin Ulrica (Okka von der Damerau), die ihr ein Kraut empfiehlt, das an einem geheimen Ort wächst. Riccardo, der gemäß richterlichem Urteil Ulrica wegen Zauberei aus der Stadt weisen soll, zuvor aber ihre Kräfte erproben will, belauscht die beiden und beschließt, den geheimen Ort aufzusuchen. Zuvor weissagt ihm Ulrica, er werde von der Hand jener Person getötet werden, die ihm nach dem Besuch bei ihr zuerst die Hand schüttele. Riccardo schlägt diesen Spruch in den Wind, lacht über die Wahrsagerin  und den Schrecken der Umstehenden („Ist sie Scherz oder Wahnsinn, eine solche Weissagung: Doch wie muss ich über ihre Leichtgläubigkeit lachen!“).  Bei einer sich an den Besuch bei Ulrica anschließenden Begegnung begrüßt Renato seinen Chef als Erster arglos per Handschlag.

Bayerische Staatsoper / Un ballo in maschera hier- Pjotr Beczala als Riccardo_Anja Harteros als Amelia, George Petean als Renato im Hintergrund © Wilfried Hösl

Bayerische Staatsoper / Un ballo in maschera hier- Pjotr Beczala als Riccardo_Anja Harteros als Amelia, George Petean als Renato im Hintergrund © Wilfried Hösl

Riccardo und Amelia treffen sich an dem geheimen Ort und gestehen sich – Amelia eher widerstrebend – ihre Liebe. Renato kommt hinzu, entdeckt das (noch nicht vollzogene) Liebesverhältnis. Er schließt sich einer zum Mord an dem Gouverneur entschlossenen Gruppe an und erschießt Riccardo –, die Prophezeiung Ulricas hat sich erfüllt. Im Todeskampf verzeiht Riccardo ihm.

Der Regisseur Johannes Erath (Bühne: Heike Scheele) kommt mit einem einzigen Bühnenbild aus. In der Mitte der Bühne steht ein Doppelbett, das an der Decke gespiegelt wird: ein Männerkopf starrt auf das Geschehen wie ein Spion, dem nichts entgeht. Man begreift sofort: das, was sich hier schicksalhaft vollzieht, kann nicht gut ausgehen.

Abgeschlossen wird die Bühne nach hinten durch eine wie eine überdimensionierte Wendeltreppe anmutende Konstruktion. Sie mutet an wie in den freien Raum geschleudert und erstarrend stehengeblieben, robust und funktional und zugleich von einer vergänglichen Künstlichkeit. Auf ihr wird getanzt, Ulrica entlässt von ihr herab düstere Beschwörungen und dunkle Hinweise auf Mythisches. Eine Verbindungslinie zur Außenwelt.

Über das Bett darf freilich gerätselt werden. Es gewinnt eine gewisse Logik, wenn man es als Ort der Träume definiert. Und in der Tat: Riccardo ist ein Träumer. Ein Tag- und Nachtträumer, der an seinem Glück festhält und sich darin durch die Realität weder beirren noch aufhalten lässt. Dass er den Tod findet, ist freilich nicht nur die Folge verbotener Liebe. Er hat, wie Ulrica feststellt, eine Hand, die schon viele Kriege führte. Wer Kriege führt, ist eo ipso seines Lebens nicht sicher.

Bayerische Staatsoper / Un ballo in maschera © Wilfried Hösl

Bayerische Staatsoper / Un ballo in maschera © Wilfried Hösl

Die Musik unterstützt den Tagträumer. Es ist eine Musik, die sich wie beschwichtigend, erregend, optimistisch und sehr bewusst hell über den schwarzen Hintergrund der Handlung legt –, als wisse sie nichts von dieser oder wolle davon nichts wissen. Bald schwelgt sie im beinahe Operettenhaften, leicht und leichtsinnig, in der Glücksentschlossenheit Riccardos, der allen Widerständen zu trotzen gewillt ist, bald gleitet sie mit ihren harmonischen Brechungen, den Tonartwechseln und kontrapunktischen Kühnheiten, den ironischen Untertönen und lautmalerischen Eigenheiten (komponiertes Lachen, das als Kunstlachen kein wirkliches Lachen sein darf) über ins Widerständige und Querstehende.

Eine Fundgrube für Musikwissenschaftler. Ein großes Werk voller Raffinesse und ausgetüpfelter musikalischer und lebenskluger Weltweisheit, das man mehrere Male hören muss, um es ganz zu begreifen.  Manchmal wird die Oper mit Wagners Tristan und Isolde verglichen. Das kann allenfalls im Hinblick auf die verbotene Liebe zwischen Riccardo und Amelia Geltung beanspruchen, musikalisch gibt es da keine Verwandtschaft.

Freilich greift die Handlung tief zuweilen in die Mottenkiste der Weissagungen und Wunder. Als führe sie die Musik, die einfach da ist und prinzipiell keine andere Aufgabe hat, als da zu sein, zwangsläufig ins Surreale. Dennoch hat sie einen realen, historischen Hintergrund: die Ermordung des schwedischen Königs Gustave III, ebenfalls ein Träumer und Lebenssüchtiger wie Riccardo, im Jahre 1792. In Neapel, wo das Werk uraufgeführt werden sollte, regte sich Widerstand gegen ein Stück, das einen Königsmord behandelt. Auch in Rom hatte man Einwände. Deshalb spielt die Handlung kurioserweise in Boston.

Überzeugend wie immer das Bayerische Staatsorchester unter der Leitung von Asher Fisch. Man hörte die Feinheiten.

Bayerische Staatsoper / Un ballo in maschera © Wilfried Hösl

Bayerische Staatsoper / Un ballo in maschera © Wilfried Hösl

Halten zu Gnaden: für mich war der Star des Abends, das Hocherlebnis zum Erlebnis, die Amira von Anja Harteros. Ich weiß und stimme zu, von dem Philosophen Hans-Georg Gadamer belehrt: man soll nicht einem – modern gewordenen – Stimmenfetischismus huldigen und darüber das Werk vernachlässigen oder sogar ganz aus dem Blick geraten lassen (s. Hans-Georg Gadamer: Die Aktualität des Schönen). Bei dieser Sängerin könnte man aber zum Stimmenfetischisten werden (beglückend und berührend die Arie im 2. Akt; dann das Duett mit Riccardo!). Wunderbar ihre Ausdruckskraft, ihre Souveränität und stimmlich-voluminöse Größe, ihre Persönlichkeit. Die anderen Protagonisten waren dagegen nicht mehr, immerhin aber auch nicht weniger als solide Gesangshandwerker mit gelegentlichen Mühen in der Höhe. Allenfalls Simone Piazzolas Renato und die Ulrica vermochten stimmlich an Anja Harteros zu wachsen.

Un ballo in maschera an der Bayerischen Staatsoper

Keine weiteren Vorstellungen in der laufenden Spielzeit 2017/18

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