München, Bayerische Staatsoper, Münchner Opernfestspiele – IDOMENEO, IOCO Kritik, 27. 07. 2021

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Bayerische Staatsoper München

Prinzregententheater München © Felix_Loechner

Prinzregententheater München © Felix_Loechner

Münchner Opernfestspiele 2021

IDOMENEO  –  Wolfgang Amadeus Mozart

Zerrissenheit und Pflichterfüllung weichen Liebe und Freiheit – Mozarts Idomeneo als Generationenkonflikt voller Leidenschaft und Ambivalenz

von Marcel Bub

Wolfgang A Mozart in Salzburg vor dem Festspielhaus © IOCO DZimmermann

Wolfgang A Mozart in Salzburg vor dem Festspielhaus © IOCO DZimmermann

Von Liebe, Freude und Erleichterung erfüllt gehen Idamante und Ilia Arm in Arm von der Bühne. Seinen erst kurz zuvor erhaltenen Königsumhang hatte Idamante dann bereits Ilia auf die Schultern gelegt. Vor dem neuen Herrscherpaar liegt eine Zukunft voller Ungewissheit. Ein neues Kreta ist im Entstehen, in welchem Freiheit und Vernunft an die Stelle von bedingungslosem Glauben und Unterwerfung getreten sind. Zurück lassen sie einen nachdenklichen Idomeneo, der noch nicht so recht zu wissen scheint, wohin mit sich in seiner Rolle eines alternden Mannes, der durch die Götter, durch Idamante, durch die eigene Einsicht seine Macht verloren hat. Auf jener Holzkiste, die zuvor noch als Schafott für den Sohn dienen sollte, sitzt er nun mit Dosenbier und Stulle, um sinnend auf seine und auf Kretas Geschichte zu schauen.

Premieren am 19. Juli 2021, 22. Juli – Prinzregententheater München

Idomeneo – 1781 in München uraufgeführt – Münchner Opernfestspiele 2021
Youtube Trailer Bayerische Staatsoper
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Wolfgang Amadeus Mozarts Oper Idomeneo zeigte die Bayerische Staatsoper in der Inszenierung von Antú Romero Nunes und dem Dirigat des für den erkranken Constantinos Carydis in der B-Premiere eingesprungenen Gabriel Venzago im Prinzregententheater München, nicht im Stammhaus, dem  Nationaltheater am  Max-Joseph-Platz. Eine vielschichtige, intelligente und psychologisch informierte Inszenierung, vier stimmlich ausgezeichnete Hauptrollen inmitten des eindrucksvollen Bühnenbildes von Phyllida Barlow, eine innovative Choreografie von Dustin Klein sowie Präzision und Klangfülle bei Chor, Orchester und Dirigat lassen auf einen umfangreichen, komplexen und virtuosen Theater- und Opernabend zurückschauen.

In der letzten Seria-Oper seiner Jugendzeit befasst sich Mozart in Anlehnung an Antoine Danchets Idoménée mit Idomeneo, König von Kreta. Als dieser auf der Rückkehr aus dem Trojanischen Krieg auf dem Meer durch einen heftigen Sturm in Lebensgefahr gerät, gelobt er, Neptun den Erstbesten zum Opfer darzubringen, auf den er an Land stoße, sollten der König und seine Besatzung überleben. Sicher an der Küste angekommen, ist es sein Sohn Idamante, der den für tot gehaltenen als Erstes trifft – Arie: Il padre adorato ritrovo / Den geliebten Vater finde ich wieder. Idomeneo, zerrissen zwischen Vaterliebe und Gottesfurcht, zögert und versucht, beraten von Arbace, Idamante zur Flucht zu bewegen. Dieser solle die Tochter Agamemnons Elettra (Elektra), welche Idamante als Gemahl leidenschaftlich begehrt, zurück nach Argos auf den Thron ihres Vaters bringen.

Bayerische Staatsoper / Idomeneo - hier: Matthew Polenzani als Idomeneo, Olga Kulchynska als Ilia © Wilfried Hoesl

Bayerische Staatsoper / Idomeneo – hier: Matthew Polenzani als Idomeneo, Olga Kulchynska als Ilia © Wilfried Hoesl

Die trojanische Kriegsgefangene Prinzessin Ilia, die mit Idamante in gegenseitiger, wenngleich noch nicht lebbarer Liebe verbunden ist, bittet indessen Idomeneo, ihr den liebevollen Vater zu ersetzen. Die Sorge Idomeneos, nun auch noch Ilia in Gefahr zu bringen, bestätigt sich durch das Aufkommen eines verheerenden Sturms, und ein Ungeheuer verbreitet Panik und Schrecken auf Kreta. Um Neptun zu besänftigen, bietet sich Idomeneo selbst zum Opfer an. Während Idamante den Kampf mit dem Ungeheuer aufnimmt, schwört Elettra Rache, und Idomeneo muss dem Volk eröffnen, wen er dem Gott opfern müsse. Idamante kehrt nach dem Sieg über das Ungeheuer zurück und ist, nun die Beweggründe des Vaters verstehend, bereit zu sterben. Der tödliche Stoß des Vaters wird von der liebenden Ilia unterbunden, die sich selbst als Opfer anbietet. An dieser Stelle ertönt schließlich die Stimme des Orakels und verkündet, dass dem Menschen Idomeneo vergeben sei, der Herrscher jedoch seine Macht an Idamante abzugeben habe, und dieser Ilia zur Gemahlin nehmen solle. Dieser Weisung folgend, dankt Idomeneo ab, und Idamante ist – neuer – umjubelter König von Kreta.

Sich dem unmissverständlichen Willen der Götter widersetzen, zu verzögern sind zentrale Axiome dieser Oper. Stetige Ambivalenz und Zerrissenheit zwischen Liebe und Pflicht, zwischen Glauben und Vernunft prägen die Dramatik von Handlung und Komposition. Dass schließlich die tiefe gegenseitige Liebe von Idamante und Ilia sich entfalten kann, und vernünftige Reflexion und Rationalität zu einer Form der Freiheit führen, zeigt deutlich, dass dieses Werk im Zeichen der Aufklärung steht. Damit einher geht eine Musik, die – wie so oft bei Mozart – selbst in den leidvollsten Szenen noch strahlend schön ist, eine Musik, die einen aufnimmt in einen Strom, einen jedoch auch stetig daran erinnert, dass es sich gerade um Theater handelt.

Bayerische Staatsoper / Idomeneo - hier: das Ensemble, Statisterie © Wilfried Hoesl

Bayerische Staatsoper / Idomeneo – hier: das Ensemble, Statisterie © Wilfried Hoesl

Diese Komplexität in der Darstellung und Virtuosität im Klang konnten an diesem Abend insbesondere die treffend besetzen Hauptrollen auf durchweg hohem Niveau vermitteln, was unteranderem im zweiten und dritten Akt zu begeistertem Szenenapplaus führte. Idomeneo wurde auf gleichzeitig machtvolle und zerbrechliche Weise von Matthew Polenzani (Tenor) gesungen. Emily D’Angelo bot einen leidenschaftlichen und auf allen Ebenen ehrlichen Idamante dar und brillierte, sich im Verlauf der Akte noch steigernd, mit einem eindringlichen und betonten Sopran. Ein Höhepunkt der Aufführung war zweifelsohne das Wechselspiel zwischen Idomeneo und Idamante kurz vor dem Vollzug der Opferung – Padre, mio caro padre (…) / Vater, mein teurer Vater (…); Oh figlio! oh caro figlio (…) / Mein Sohn, mein teurer Sohn (…). In der Bitte, dass sich Idomeneo Ilia nach Idamantes Tod als liebender Vater zuwenden möge, erreicht D’Angelo eine ganz eigene Ebene an Intensität und klanglicher Schönheit.

Ebenso hervorzuheben ist Olga Kulchynska, die von Beginn an die Rolle der Ilia in einem sanft strahlenden und kristallklar das Wabern des Theaternebels auf der Bühne und im Publikumsraum durchdringenden Sopran interpretiert. Hanna-Elisabeth Müller (Sopran) überzeugt als Elettra ebenfalls auf ganzer Linie. Dramatisch, intensiv und virtuos verkörpert sie in Schauspiel und Gesang den Hass, die Verzweiflung und die Traurigkeit Elettras. In der Szene des endgültigen Zusammenbruchs und Suizides, in welcher sich Müller mit Öl beschmierend zwischen den Wellenbrechern auf der Bühne windet, und in ihrer Arie – Ombra infelice! / Unglücklicher Schatten! – eine neue Sphäre klanglicher Intensität erreicht, kommt es abermals zu begeistertem Applaus und Bravorufen. Die leblose Elettra wird schließlich, nachdem sie sich mit dem Öl selbst ertränkt hat, an dem Holzpfosten des Bühnenbildes von der Bühne gezogen. Als Arbace trat Martin Mitterrutzner und als Oberpriester Poseidons Caspar Singh auf. Die Stimme des Orakels verkörperte Callum Thorpe. Auch diese drei Rollen waren gut besetzt und fügten sich in das insgesamt hohe künstlerische Niveau ein.

Bayerische Staatsoper / Idomeneo - hier : Matthew Polenzani als Idomeneo, Emily D´Angelo als Idamante © Wilfried Hoesl

Bayerische Staatsoper / Idomeneo – hier : Matthew Polenzani als Idomeneo, Emily D´Angelo als Idamante © Wilfried Hoesl

Neben dem hervorragenden Chor – die umfangreichen Chorpartien gehörten zweifelsohne zu Höhepunkten des Abends – bot das Bayerische Staatsorchester als renommiertes und routiniertes Opernorchester einen akzentuierten, intensiven und an manchen Stellen strahlenden Mozart. Gabriel Venzago leitete das Orchester sicher und die Musik wie eine Studie in all seiner Vielschichtigkeit dem Publikum ausbreitend.

Die Künstlerinnen und Künstler auf der Bühne und im Orchestergraben waren in ihrer Darstellung eingebettet in eine durch Inszenierung, Bühnenbild und Choreografie interessant anregende Erzählung. Abermals wurde an diesem Abend deutlich, wie viele Kunstformen sich in der Oper erfolgreich vereinen lassen.

Nunes inszeniert diesen tragischen und anspruchsvollen Stoff als einen scharfen Generationenkonflikt. Idomeneo sehe, wie in Idamante ein neuer Stern aufgehen, einer, der alle „Tricks“ kenne und ihm somit zwangsläufig gefährlich werde. Zwar füge sich der König letztendlich, jedoch sei er noch immer zerrissen zwischen Gotteswille, Vaterliebe und dem eigenen Machtanspruch, wie der Regisseur im Vorfeld der Premiere ausführt. Diese Lesart Idomeneos als eines alternden Königs, dessen Macht schwindet und der sich zwar erst zögernd, dann aber doch bereitwillig dem realen oder imaginierten Willen der Götter hingibt, um seinen ersten Rivalen zu töten, wird auf treffsichere Weise der Vielschichtigkeit Mozarts Werk gerecht. Nunes ist nach seiner Zeit als Hausregisseur am Thalia Theater Hamburg, wo er das Publikum seit Jahren mit Interpretationen von Stücken wie Die Dreigroschenoper, Moby Dick und Orpheus begeistert – Die Odyssee – Eine Irrfahrt nach Homer wurde 2018 zum Berliner Theatertreffen eingeladen –, mittlerweile Teil der Theaterdirektion am Theater Basel. Zuletzt inszenierte er Giuseppe Verdis Les Vêpres siciliennes an der Bayerischen Staatsoper. Mit Idomeneo ist Antú  Romero Nunes abermals eine hochpolitische Neuinterpretation stetiger Fragen und Konflikte menschlichen Daseins sowie von Macht und Gesellschaft gelungen.

Bühnenbild und Choreografie ergänzen Musik, Stimmen und Inszenierung zu einer Art Gesamtkunstwerk. Die Künstlerin Phyllida Barlow gestaltete für diesen Idomeneo ein raues, vielseitiges und mystisches Bühnenbild, bestehen aus schroffen und kantigen Gebilden, die auf fast post-apokalyptische Weise eine Industrielandschaft an der Küste darstellen. Wellenbrecher, vieleckige Metallgebilde und ein auf Stelzen stehender massiver Felsen schaffen eine sich im Laufe des Abends dynamisch wandelnde Szenerie mit einem ganz besonderen und zu Musik und Inszenierung passenden Atmosphäre der Ambivalenz von Gewalt und Geborgenheit, Tod und Überleben sowie der Zerrissenheit des Menschen zwischen den Mächten der Natur und seiner selbst. Schließlich schuf Dustin Klein spannende und von den Tänzerinnen und Tänzern auf hohem Niveau dargebotene Choreografien zu Mozarts Komposition.

An diesem reichhaltigen Opernabend mit reichen Interpretationen von Musik, Handlung und Kontext – so wurden zudem kammermusikalische Passagen und Audioeinspielungen ergänzt – passierte viel inspirierendes  auf inhaltlicher und künstlerischer Ebene. Die Sängerinnen und Sänger sowie die Tänzerinnen und Tänzer erbrachten dabei große Leistungen – teilweise an Kletterseilen von der Decke hängend – wie auch die Musikerinnen und Musiker sowie die andere Involvierten. Das Publikum bedankte sich dafür mit großem, teils stehendem Applaus.

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München, Bayerische Staatsoper, Rusalka – Antonin Dvorak, IOCO Kritik, 22.07.2021

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Bayerische Staatsoper München

Bayerische Staatsoper München © Wilfried Hösl

Bayerische Staatsoper München © Wilfried Hösl

Rusalka  –  Antonín Dvorák

– Das verlogene Menschenleben –

von Hans-Günter Melchior

Da sitzt eine Nixe am Rand eines Sees und will ein Mensch werden. Als ob es nicht schon schwer genug wäre, ein Mensch zu sein.

Eine Seele will sie haben und die großartige Rusalka von Kristine Opolais singt so sehnsuchtsvoll die „Mondarie“, dass man ganz ergriffen ist und für einen Moment glaubt, es gebe nichts Schöneres, als vom Nixenleben ins Menschenleben zu wechseln: vom tierhaft-glücklichen Einssein mit sich selbst und der Natur ins Zweifelsüchtige und Bedenkliche, Grausame und Komplex-Komplizierte des höheren Daseins zu wandern, als wäre der Spaziergang in eine höhere Existenzstufe eine einzige Steigerung des Lebensgefühls.

Rusalka – Antonin Dvorak
Youtube Trailer Bayerische Staatsoper
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Die Hexe Jezibaba (eindrucksvoll stimmgewaltig Helena Zubanovich) warnt sie vergebens. Eine Zauberin, die der Menschensüchtigen schließlich eine Menschenseele verschafft; freilich um den Preis der Stummheit.

Der Verlust der Sprache als Schicksal – und als Glück zugleich. Die einfachen, unmittelbaren Dinge auf den Begriff zu bringen, ist immer auch ein Teil ihrer Vernichtung. Wie soll das aber eine Nixe wissen.

Rusalka am 20.7.2021 – Bayerische Staatsoper – Inszenierung Martin Kusej, dessen Rusalka Interpretation auf dem YouTube – Video unten

Später wird die Hexe sagen, was sie sich dachte: „Ins verlogene Menschenleben hat dich die Sehnsucht gelockt…“  und: „Der Mensch wird erst dann zum echten Menschen, wenn er sich in fremdem Blut suhlt, wenn er seine schreckliche Leidenschaft durchs Blut seines Nächsten gestillt sieht.“

Rusalka will es und die Hexe ist mit einer gewissen Wollust und naturhaften Schlechtigkeit willfährig.  Ein Prinz (Dmytro Popov) tritt auf, in den sich Rusalka verliebt. Und er erwidert ihre Liebe. Sie heiraten –; und wären glücklich, wäre da nicht die Stummheit der geliebten Frau, die nicht sagen kann, was sie fühlt, dem Prinzen Anlass zu resignativer Trauer. Nicht einmal – wie etwa Goethes Tasso – kann Rusalka sagen, wie sie leidet.

Bayerische Staatsoper / Rusalka - hier : Kristine Opolais als Rusalka, Günther Groisböck als Wassermann © Wilfried Hoesl

Bayerische Staatsoper / Rusalka – hier : Kristine Opolais als Rusalka, Günther Groisböck als Wassermann © Wilfried Hoesl

Hätte sie nur auf den Rat des Wassermanns gehört, den Günther Groissböck höchst eindrucksvoll gesanglich und schauspielerisch verkörpert. Der Prinz wendet sich enttäuscht und in seiner Sehnsucht nach weiblicher Zuwendung der Verführerin zu, die als Die fremde Fürstin (Alisa Kolosova) auftritt und den Unglücklichen förmlich in sich hineinzieht.

Und zwar vor den Augen Rusalkas, die als Betrogene so unglücklich ist, dass sie sich ins Nixenreich zurückwünscht.

Wiederum die Hexe. Jezibaba macht das Unmögliche möglich – wir befinden uns in einem Märchen –, freilich hat dies selbst im Märchen wiederum seinen Preis: Rusalkas muss die Isolation in Kauf nehmen, sowohl von den Menschen wie von den heimatlichen Nixen. Nur „warmes Menschenblut“ könnte sie retten, verkündet Jezibaba.

Auch der Prinz ist unglücklich. Die fremde Fürstin verlässt ihn bald. Er irrt umher: direkt in die Arme Rusalkas. Die alte Liebe flammt auf, Rusalka warnt ihn jedoch: ein Kuss von ihr würde ihn töten.

Der Prinz kann nicht auf den Kuss verzichten – und stirbt.

Wie eben das Schicksal im Märchen so seine Kapriolen schlägt und das Wahrscheinliche wahrscheinlich macht. Kusej zwingt es indessen – an einigen Stellen recht gewaltsam – in die Realität. Für ihn stehen Märchen verkörpern Märchen offenbar, das menschliche Schicksal schlechthin. Er benutzt sie als Lehrbeispiele.

Rusalka – das Lied an den Mond – und die Interpretation des Regisseurs
Youtube Trailer Bayerische Staatsoper
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Im ersten Akt ist die Bühne zweigeteilt. Oben waltet das Menschenreich. Eine Gebirgslandschaft, hohe, zum Teil schneebedeckte Berge, vor denen ein See träumt. Die Landschaft ist freilich gerahmt wie ein Gemälde oder Foto: als ob bei allem Realismus noch Raum für die Illusion übrig bleiben sollte. Oder ob im Gegenteil die Illusion der herrlichen Landschaft Lügen gestraft werden sollte.

Unterhalb der Menschenwelt wabert die Welt der Nixen oder Waldnymphen (Mirjam Mesak, Daria Proszek und Alyona Abramowa). Ein düsterer, feuchter Raum mit dicken Rohren entlang der Wände, der wie ein Maschinenraum, vielleicht auch eine Art Heizkeller anmutet. Wo man im Wasser watet und der Wassermann teils mit Anzüglichkeiten auffällt, teils Ratgeber ist, auf jeden Fall ein Herrscher.

Und auch sonst geschieht Merkwürdiges, zum Teil recht Drastisches. Kusej hat Einfälle. Im zweiten Akt häuten der Förster (Ulrich Reß) und ein Küchenjunge (Yajie Zhang) ein Reh, ein Chor tritt auf, jedes Mitglied hat ein totes, aufgeschlitztes Reh in der Hand, dem die Protagnisten Blutiges entnehmen und sich in die Münder stopfen. Da machen Ästheten runde Augen.

Seltsames ereignet sich. Die sich ins Nixenreich zurücksehnende Rusalka steigt zum Zeichen ihrer elementaren Verbundenheit mit dem Wasser und offenbar in Ermangelung einer anderen Gelegenheit in eine Art Aquarium, in dem sie sich reichlich beengt krümmt.

 Bayerische Staatsoper / Rusalka - hier : Kristine Opolais als Rusalka und die Welt der Nixen und Nymphen © Wilfried Hoesl

Bayerische Staatsoper / Rusalka – hier : Kristine Opolais als Rusalka und die Welt der Nixen und Nymphen © Wilfried Hoesl

Und im dritten Akt bewegen sich die Waldnymphen und Rusalka in einem weißen Raum mit Stockbetten, der wohl einen Klinikaufenthalt aufzeigen soll.

Immerhin: der reuige Prinz küsst nicht nur todessüchtig und liebestrunken Rusalka, sondern stößt sich auch einen Dolch in die Brust, damit warmes Menschenblut fließe und die Geliebte erlöst werde.

Man hat verstanden. Über allem waltete indessen eine geradezu sieghafte Musik. Dvoráks Meisterstück. Liedhaftes wechselt mit Arien, eine sparsame Leitmotivik (Anleihen an Wagner) führt in bestimmte Szenen ein, gewaltig herrscht und durchherrscht ein spätromantischer, stellenweise von tragischer Größe bestimmter Grundton das musikalische Geschehen, der den Hörer nicht aus seinem Bann entlässt. Diese Oper steht ebenbürtig neben den großen Sinfonien, insbesondere der 9., von Antonin Dvorák, dem Cellokonzert und den kammermusikalischen Werken.

Robert Jindra gebot mit weit ausholenden und befeuernden Armbewegungen souverän den Klangmassen und dem bekannt hervorragenden Bayerischen Staatsorchester. Da ging keine Nuance verloren, man merkte dem Dirigat die Vertrautheit Jindras mit der Musik des Landsmannes an. Zuweilen steigerte sich die Musik ins geradezu Rauschhafte, um sich dann wieder einer für Dvorák typischen herbsüßen, lyrisch gefärbten Melancholie zu ergeben.

Begeisterter Beifall. Die Oper war nach dem „Schachbrettprinzip“  – versetzt, immer war ein Platz neben einem besetzten frei; ferner bestand Maskenpflicht.

Rusalka an der Bayerischen Staatsoper: zur Zeit sind keine Vorstellungen geplant

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München, Bayerische Staatsoper, Tristan und Isolde – Richard Wagner, IOCO Kritik, 14.07.2021

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Bayerische Staatsoper München

Bayerische Staatsoper München © Wilfried Hösl

Bayerische Staatsoper München © Wilfried Hösl

Tristan und Isolde  –  Richard Wagner

– Szenischer Flickenteppich in musikalischem Ozean –

von Konstantin Parnian

Als seine letzte Premiere im Nationaltheater München setzte noch-Intendant Nikolaus Bachler Tristan und Isolde auf den Spielplan der Bayerischen Staatsoper. In den Titelpartien debütierten Jonas Kaufmann und Anja Harteros – beide seit mehreren Jahren Stammgäste des Hauses. Mit Kirill Petrenko am Pult sind die Umstände ideal: Stets lässt er dem Gesang Raum, zügelt das Volumen des Orchesters und streicht schier endlose Klangflächen aus. Unter seiner Leitung bringt das Staatsorchester den Saal energetisch zum beben, hüllt alles in einen ekstatisch pulsierenden Hauch und zaubert fein-zarte musikalische Mikrokosmen aus der uferlos verästelten Partitur.

Tristan und Isolde – Richard Wagner
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Fließen, schweben, nicht schwimmen – einer der lose eingestreuten Assoziazionspunkte der Inszenierung von Krzysztof Warlikowski ist formaler Natur. Spielen sich in den Videos von Kamil Polak nicht gerade Szenen der beiden Hauptfiguren ab, erscheinen Animationen schwer schaukelnder Meereswellen oder psychedelisch sich rankender Paisleymuster. Tempo und Rhythmus halten sich organisch an die Musik, doch mancher Stelle rauben sie ihre Wirkung. Geworfen an das von Malgorzata Szczesniak schlicht gehaltene holzgetäfelte Bühnenbild bilden die parallel laufenden Projektionen ein Fenster in eine andere Erzählebene – wie bei einem Kaleidoskop verschiebt sich hier die Wahrnehmung. Partiell klärt das den Blick, wenngleich Gedanken immer nur vage angedeutet weden: Entsteht dieses Liebes-Dilemma tatsächlich durch gesellschaftliche Hindernisse? – die Unmöglichkeit ihrer Vereinigung scheint tiefer verankert zu sein, ja allgegenwärtig, wenn Tristan und Isolde reglos nebeneinander liegen. Kaum dazu fähig sich anzunähern, halten sie gerade mal in wenigen Momenten der Berührung Händchen.

Aktion und Szene davor bleiben über weite Strecken statisch; so lassen sich immerhin viele stimmliche Nuancen der großen Partien ausspielen. Anja Harteros verleiht der Isolde eine ganz eigene Note, gestaltet mit vielseitiger Sprachbehandlung und breiter Klangpalette. In der Höhe oft hell spart sie insgesamt an großen Ausbrüchen – so entfalten Stellen wie der „Rache“-Ausruf im 1. Aufzug ganz besondere Wirkung. Gerade dieser erlesene Umgang mit musikalischen Möglichkeiten macht die Interpretation interessant. An ihrer Seite verkörpert Jonas Kaufmann mit seiner markanten dunklen Stimmfärbung einen herausragenden Tristan. In Topform meistert er die Ausnahme-Partie, lädt jede Bewegung mit Spannung auf und strahlt durch seine Präsenz. Spürbar funkelt ein Band zwischen Petrenko und der Bühne, wenn Instrumental- und Gesangsstimmen in brillanter Abstimmung verschmelzen und sich der wohlgeformte Klangschleier wabernd in den Saal ergießt.

Bayerische Staatsoper / Tristan und Isolde – hier : vl Jonas Kaufmann als Tristan und Anaja Harteros als Isolde © Wilfried Hoesl

Gefährlich rauschhaft bis zur Überwindung des Lebens selbst – subtil verweist die Inszenierung auf die werkinhärente Todessehnsucht. Begeisterung für den Trank: Schöner als allein zu sterben ist einzig das gemeinsame Ende. Gelingt dies nicht, kommt Tristan der Degen Melots gelegen – enthusiastisch stürzt er sich hinein. Schließlich folgt sogar der Griff zur Giftspritze, um sich ultimativ vom Licht des Tages zu befreien und endlich dem lieblichen Taumel der Nacht hinzugeben.

Der Steuermann trägt Augenbinde: Einen Abschied vom Bewusstsein fordert die verführerische Melancholie – toxisches Potenzial. Die Idee einer glücklichen Vereinigung im Leben besteht nur noch als leere Hülle eines Versprechens, das längst vergessen kryptisch in Symbolen verborgen liegt. Maskierte Doubles verweisen darauf, dass das Paar allmählich der Realität entgleitet, ihr Geist sich einer Traumwelt zukehrt. Mimischer Ausdruck fehlt – körperliche Identitäten lösen sich auf. Zwischen einer Schar ebenso gesichtsloser Kinderfiguren verschieben sich die Ebenen der Existenz Tristans im Fiebertraum. Das hier abgebildete glückliche Leben kann nur als Lüge bestehen, als Gegensatz zur menschlichen Natur. Hingegen weilen die Anderen noch in der realen Welt, der eigentlichen Scheinwelt – sie sind noch nicht so weit.

Bayerische Staatsoper / Tristan und Isolde – hier Jonas Kaufmann © Wilfried Hoesl

Mika Kares zeichnet einen umsichtigen König Marke, der sein Lamento ehrlich erschüttert anstimmt, mit väterlicher Wärme sich sorgt, aber ebenso seine Autorität zelebrieren kann. Auch die Sänger der Gefolgsleute glänzen: Mit Sean Michael Plumb als Melot, Dean Power als Hirte, Christian Rieger als Steuermann und Manuel Günther als Seemann lässt die Besetzung keine Schwächen offen, sondern trumpft auch in den musikalischen Nebenschauplätzen noch auf. Den Kurwenal gibt Wolfgang Koch kraftvoll mit kämpferischem Duktus, wenn auch teils etwas roher Stimmgebung. Besonders beeindruckt Okka von der Damerau als Brangäne: perfekt dosierter Atem spannt makellose Bögen — lebhafter Fokus führt zielsichere Gesten.

Schlussendlich bleibt die Regie unbestimmt. Während der musikalische Strom in all seinen Läufen und Bewegungen verwoben ist, franzt das inszenatorische Gebilde aus, ehe Bezüge stark genug geknüpft sind. Damit sind komplexere Zusammenhänge kaum erzählbar. Ein so viel rezipiertes Werk bedarf einer strukturierten Anlage, denn viele der Assoziationen aus dem Flickenteppich sind schon etliche Male bemüht worden. Unter den verschwommenen Ansätzen am meisten von Interesse dürfte der Antagonismus zwischen Natürlichkeit und Künstlichkeit sein: Dass Potenzial in diese Richtung im Werk selbst steckt, wird spätestens deutlich, wenn die Hirtenweise erklingt – so fein und klar von Simone Preuin auf der Bühne gespielt. Doch was bildet hier den Gegensatz der Künstlichkeit? Im Anschluss an den Liebestod sinken alle zu Boden, doch in der Projektion schlagen Tristan und Isolde schlagen die Augen auf! Ob sie nun doch irgendwo vereint sind, ob in einem spirituellen Jenseits oder gar in einer virtuellen Realität?

Bayerische Staatsoper / Tristan und Isolde - hier: Anja Harteros © Wilfried Hoesl

Bayerische Staatsoper / Tristan und Isolde – hier: Anja Harteros © Wilfried Hoesl

Inwiefern die Inszenierung vieldeutig oder nichtssagend ist, darf zum Abschluss der Spielzeit ein noch weitaus größeres Publikum beurteilen. Denn am  31. Juli um 17 Uhr wird die Vorstellung über die Website der Bayerischen Staatsoper übertragen.

—| IOCO Kritik Bayerische Staatsoper München |—


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München, Münchner Kammerspiele, Die Politiker – eine gesprochene Symphonie, IOCO Kritik, 07.07.2021

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Münchner Kammerspiele @ Gabriela Neeb

Münchner Kammerspiele @ Gabriela Neeb

Münchner Kammerspiele

Die Politiker   –  Schauspiel von Wolfram Lotz

 – Eine gesprochene Symphonie –

von Hans-Günter Melchior

Ist schon alles gesagt? Ist die Sprache bei der Musik angekommen und hat sie damit genug?

Da steigt ein Thema auf, bricht ab, ein neues Thema beginnt, kontrapunktisch, im Stakkato, wird erneut abgelöst, Wortfetzen, Sinninseln, zuweilen Witzchen – und immer wieder: die Politiker, die Politiker, die Politiker …

Geradezu manisch bleibt das Stück Die Politiker von Wolfram Lotz in der – eindrucksvollen – Inszenierung von Felicitas Brucker bei diesem Wort, dem kleine Sätze, Gedanken unterlegt werden. Streckenweise, als folgte das Stück dem musikalischen Prinzip der Wiederholung. Im immer durchgehend schnellen Rhythmus, dass man sich von einer Aussage zur nächsten hangelt und im Denken und Zuhören ein wenig außer Atem kommt.

Münchner Kammerspiele / Die Politiker von Wolfgang Lotz - hier :  TS Schmauser © Judith Buss

Münchner Kammerspiele / Die Politiker von Wolfgang Lotz – hier : TS Schmauser © Judith Buss

Banales im altertümelnden, fast kalauernden Stil springt Tiefsinnigem gleichsam in den Nacken, macht zunichte, was sich zu bedeutungsvoll gebärdet und glaubt, am Ziel zu sein. „Die Politiker haben Schuhe um die Füss von Banani und wir tragen höchstens Bruno Armani, Ach Wolfram – heißt es da im Stil des epischen Theaters, wenn der Autor sich selbst ermahnt und aus dem Rahmen fällt –  hör doch endlich mit dem Sozialneid auf Hör doch mit dem Sozialneid auf Und mit dem sozialen Neid auch Mit dem sozialen Neid auch Das ist jetzt vorbei Das ist jetzt vorbei…“

Das Perseverierende macht an manchen Stellen den Text auf geradezu beklemmende Weise eindringlich…“Die Arbeitslosen sammeln den Müll Die Arbeitslosen sammeln den Müll im Auftrag des Staates ein Die Arbeitslosen sammeln den Müll im Auftrag des Staates ein Die Politiker wollen es nicht so Die Politiker wollen es nicht so…“, und so weiter.

Felicitas Brucker hat den faszinierenden Einfall, die Schauspieler (Katharina Bach, Svetlana Belesova, Thomas Schmauser) in voneinander abgegrenzten und dennoch durchlässigen Räumen / Vierecken auftreten zu lassen, sie sprechen manchmal synchron, manchmal einzeln, immer in diesem an ein Symphonieorchester gemahnenden Tonfall aufsteigender und fallender, selten abgeschwächter, meist sich steigernder Eindringlichkeit. Dabei geht, was der Aufführung keineswegs schadet, zuweilen der Text an die Musikalität des Sprachduktus verloren, zieht den Hörer jedoch mit in den Strom der Wortkaskaden und erzeugt eine geschärfte Spannung.

„Die Politiker sagen Dies ist ein beharrlicher Sturm alles alles nimmt er fort Und dann drehen sich die Politiker auf ihren Absätzen um und gehen hinaus…“ Oder: „Die Politiker sind mittel bis groß nein nein klein sind nur die kleinen Leute streichen um das Haus passt auf!  Den Politikern sind die kleinen Leute egal und mir und euch doch auch!“

Da kommt diese intellektuelle Schärfe in den Text, hämmernd kommt das Stakkato, während Svetlana Belesova olympiareife Turnübungen vollführt –, und wieder nimmt sich der Autor selbst am Kragen (mal angenommen, er meint sich selbst – und natürlich uns alle): „Die Politiker fragen Wolfram wie oft rufst du deine Mutter an? Wie oft rufst du deine Mutter an? Und es stimmt, ich tue es fast nie Ich tue es fast nie (Dabei weiß ich, dass es ihr nicht gut geht) Aber die Politiker Aber die Politiker rufen meine Mutter an Die Politiker rufen meine Mutter an Die Politiker rufen meine Mutter an Sie kehren den Flur mit einem riesigen Besen“

Immer wieder diese gewisse Schärfe der archaisch wirkenden Selbstbefragung im auf- und absteigenden Themenverlauf, diese fast brucknersche Beharrlichkeit und Schmerzlichkeit, aufsteigend, in Schichtungen –, bis das Thema ermüdet absinkt und neuen Gedanken Platz macht.

Die Anklage: „Die Politiker denken an die Armen mit Verachtung Ai Weiwei, oh my!“ (bayerische Einlage: O mei).

Münchner Kammerspiele / Die Politiker von Wolfgang Lotz - hier :  Bach, Belesova, Schmauser © Judith Buss

Münchner Kammerspiele / Die Politiker von Wolfgang Lotz – hier : Bach, Belesova, Schmauser © Judith Buss

Und eine Art eingestreutes Nonsensgedicht, das scheinbar herunterzieht, was zu hoch hinaus wollte: „Ästlein, brich nicht ab vom Baum Ästlein, brich nicht ab vom Baum die Politiker pluggen den butt! Die Politiker pluggen den butt!“ „Die Politiker schrizzlen und wizzlen Könnt ihr sie denn nicht hizzlen? Die Politiker gehen am Stadtrand  durch die Nacht suchend suchend suchend aber sie finden nur Verwizzle“

Oder: „Die Politiker sagen ich bin da, ich bin fresh! Ich lese dir vor aus dem Epos von Gilgamesch!“

Und dann wiederum selbstkritisch, sich und die eigene Arbeit hinterfragend und kryptisch zugleich: „Dein Gedicht ist gar nicht dicht und trotzdem steht es hier Dein Gedicht ist total krumm Im Sturm knickt jedesmal des Schilfgras um Dein Gedicht ist total krumm Im Sturm knickt jedesmal das Schilfgras um“

Und dann wieder sowas:Die Politiker die Politiker die Politiker tun die Aprikosen verlosen Die Politiker Die Politiker tun die Aprikosen Die Politiker Hosen Die Politiker Kurze Hosen Die Politiker Sehr kurze Hosen tragen…“

Als wolle der Autor das allzu wertvolle Porzellan seiner Sprach- und Gedankenwelt zerschlagen und seine Witzchen darüber machen. Den hohen Ton vom Podest stoßen. Glaubt euch nur nicht im Besitz der letzten Weisheiten, wenn ihr das hier hört, macht er uns klar.

Und mal ehrlich: Was bleibt uns schon nach all den Denkversuchen anders übrig als die Wiederholung des Immergleichen. „Die Dinge sind alle allein“, heißt es am Schluss.  Aber wo sie sind, weiß man nie. Immer noch nicht.

Sei´s drum. Vielleicht ist am Ende doch bereits alles gesagt und jedes weitere Wort überflüssig? So dass sich das Theater selbst auf den Arm nehmen muss?  Und vielleicht ist die Musik die einzige, weil höhere und wahrere Sprache? Felicitas Brucker stellt uns diese Frage.

Und.   Fragen darf man ja!

Wie auch immer und noch einmal: Die sprachsymphonische Durchgestaltung des Textes ist ein überzeugender Einfall. Und er wird von den drei glänzend aufgelegten Schauspielern virtuos vorgetragen. Das können nur Meister ihres Faches.

Darüber vergisst man fast die Zeit. Das Stück rauscht durch den Kopf, ist leider schon vorbei. Ein gelungener Abend.

Großer anhaltender Beifall im coronabedingt leider schütter besetzten Theater.

—| IOCO Kritik Münchner Kammerspiele |—

 


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