München, Deutsches Theater, Berlin Berlin – Show der goldenen zwanziger Jahre, IOCO Kritik, 25.01.2020

Deutsches Theater München © Robert Goetzfried

Deutsches Theater München © Robert Goetzfried

Deutsches Theater München

Berlin Berlin  –   Show about the Roaring Twenties

 Deutsches Theater München

von Daniela Zimmermann

Die große Show der Goldenen Zwanziger Jahre: direkt aus dem Admiralspalast von Berlin nach München ins Deutsche Theater. Das Deutsche Theater München ist erste Adresse für Entertainment auf höchstem Niveau und Musical-Haus der bayerischen Landeshauptstadt. Aber auch Konzert, Tanzshow und Revue gehören zum Programm des größten Gastspielstheaters in Deutschland.

In den goldenen 20er Jahren der Autorin dieser Rezension war das Deutsche Theater München die große Faschingshochburg: aufwendige Dekorationen zierten traumhafte Faschingsfeste und große Bälle. Seit seiner Eröffnung in 1896 war das Deutsche Theater ein  vielseitiger Unterhaltungspalast. 1943 zerstörten die Bomben das schöne Theater; notdürftig repariert wurde es bereits 1951 wiedereröffnet. 2009 wurde dann 5 Jahre aufwendig saniert; seit 2014 ist das Deutsche Theater gesuchte Spielstätte für anspruchsvolle Musicals, Shows, Konzerte und Varieté.

Berlin Berlin – The roaring Twenties
youtube Trailer der BB Promotion
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Der Admiralspalast Berlin ist  das  Pendant zum Deutschen Theater München. Im art-déco Stil, 1910 erbaut. Als lebensfroher Vergnügungsort, war der Admiralspalast in den 20er Jahren heißer Treffpunkt der Berliner Szene. Dort ging, berlinerisch ausgedrückt, die Post ab. 100 Jahre sind seither vergangen. Heute bewegen wir bewegen uns wieder in den 20ern und hoffen wieder auf die Aufbruchsstimmung von damals, die so viel Kreativität, Freizügigkeit und pure Lebensfreude freisetzte.

BB Entertainment inszenierte die Revue Berlin Berlin; eine Eigenproduktion in Zusammenarbeit mit dem Admiralspalast Berlin. Dort, wurde Berlin Berlin im Dezember 2019 uraufgeführt. An das Deutsche Theater München kam die Show mit  großzügig besetztem Ensemble, Live Band und schönen Requisiten der 20er Jahre: Geschrieben von Christoph Biermeier. Vollbepackt mit 31 mitreißenden Liedern, fast alle aus den 20ern, alle so bekannt, dass man frohgesinnt mitsingen möchte:. „Bei mir bist Du schön“, „Im weißen Rössel am Wolfgangsee“, „Veronika der Lenz ist da“,  die Moritate von Mackie Messer und mehr.  Hinreißend präsentiert von Sebastian Prange der Lach Foxtrott. Die Revue bezieht dabei oft auch das Publikum ein und sorgt so für wunderbare Stimmung unter den Besuchern. Berlin in den Jahren von 1920: Es ist froh und pulsiert mit voller Lebenskraft.

Die Handlung: Ein Admiral a.D. (Martin Bermoser) lädt in den Admiralspalast und fungiert als Conférencier. Als solcher führt er in das verruchte Berliner Leben ein. Anfangs wenig schmissig gewinnt die Revue dann an Fahrt:  Es wird gekokst, natürlich fließt der Champagner reichlich, auf der Bühne herrschen Glanz und Glamour. Ein illuminierter vielfältig genutzter Aufgang wird ebenfalls Teil hinreißender Showeinlagen

Wir begegnen dabei, wie sollte es anders sein, bekannte Menschen, welche die 20er Jahre von damals mitgeprägten. Im Admiralspalast treffen sich alle: Beroldt Brecht und Kurt Weill,  wie sie noch schnell einen Hit zu Papier bringen. Anita Berber, verkörpert von Sophia Euskirchen, ist hemmungslos und frivol. Ihr Solo Cabaret ist ein Höhepunkt der Revue. Die Songs Cabaret und Money wurden zwar erst 1966 geschrieben,  passten aber so gut in diese Zeit, dass sie in die Berlin Berlin Revue aufgenommen wurden.

Ein Symbol der Zeit ist Marlene Dietrich: lasziv, sexy  mit ihrer rauchigen Stimme. Nina Janke wirkt in dieser Rolle etwas steif, auch fehlt ihr das spezielle Dietrich Timbre in den berühmten „Ich bin von Kopf bis Fuß auf Liebe eingestellt“. Die Dietrich war eben einmalig. Doch Kutte, ein Berliner Junge (Sebastian Prange) ist in vielen kleinen Auftritten und mit perfektem Berlinerisch stets humorig präsent. Mit seinem Lach Foxtrott fliegen ihm alle Herzen im Publikum zu. Er besorgt auch für die spezielle Berliner Atmosphäre.

Deutsches Theater München / Berlin Berlin - Revue über die roaring Twenties hier Dominique Jackson als Josephine Baker © Christian Kleiner

Deutsches Theater München / Berlin Berlin – Revue über die roaring Twenties hier Dominique Jackson als Josephine Baker © Christian Kleiner

Einen großen Auftritt nach der Pause begeisterten die Comedian Harmonists mit mehreren ihrer bekannten Lieder.“ Mein kleiner, grüner Kaktus“,  „Veronika, der Lenz ist da“ und mehr. Das tanzende Ensemble stets in authentischen Kostümen: Viel Glitzer, Pailletten, Franzen, Federn, kurze Röcke oder noch weniger sorgten für das 20 Jahre Flair. Und dazu, Schlag auf Schlag, Musik in den Rhythmen der Zeit. Jazz frisch importiert aus Amerika, Foxtrott und vor allem der Charleston.  Strümpfe mit Strapsen und die Zigaretten mit den eleganten Zigarettenspitzen. Bubiköpfe, das Charleston Kleid und  Perlen. Hier stimmt die Choreografie, ist perfekt.

Josephine Baker, perfekt dargestellt von Dominique Jackson im berühmt berüchtigten Bananenröckchen und glitzernden Perlenschnüren, wird zum Ende der Revue zu einem weiteren Höhepunkt des Abends. Sie war ein großer Star auch im damaligen Berlin. Dominique Jackson faszinierte, tanzte und sang als lasziv bekleidete Josephine Baker, mit  schwingenden Hüften. Doch dann endet alles: Brachial brechen die Nazis herein und beenden Traum und Mythos der 20iger Jahre. Eine große Hakenkreuzfahne fällt von oben herab auf die Bühne: Spaß und die Freiheit enden. Josephine Baker, bekommt im Deutschen Theater München Auftrittsverbot: Die hässliche braune Zeit bricht an.

Doch die Revue Berlin Berlin in München endet so nicht. Kutte, der Berliner Junge kommt noch einmal und bringt alle wieder in Stimmung mit seinem einmaligen Lach-Foxtrott.

Das Publikum war begeistert und hoffte, mögen doch die 20iger des 21. Jahrhunderts  ebenso „roaring“ werden wie die leider vergangenen….


Derzeit wird im Deutschen Theater München getanzt, aber kein Theater gespielt: Alle Jahr wieder verwandelt es sich immer Mitte/Ende Januar in Münchens größtes Ballhaus und wird zur prunkvollen Kulisse für glanzvolle Galas und rauschende Tanznächte. Die nächste Theaterpremiere steht dann am 5. März 2020 auf dem Programm, wenn mit Sweeney Todd – The Demon Barber of Fleet Street die gefeierte Neuinszenierung des Musical-Thrillers von Stephen Sondheim im englischen Original erstmals im süddeutschen Raum zu erleben ist.

Berlin Berlin auch in: ….  Köln, Düsseldorf und mehr ….  HIER!

Berlin Berlin – Die große Show der 20er Jahre – die im Dezember ihre Uraufführung am Admiralspalast Berlin erlebte – Premiere. Die Show wandert über viele Bühnen Deutschlands: Musical Dome, Köln: 21.1.-2.2.; Düsseldorf Capitol Theater 4.2. – 9.2.; Hamburg Kampnagel 11.2. – 16.2.; Stuttgart Theaterhaus 18.2. – 23.2.; Berlin Admiralspalast 15.12.2020 – 3.1.2021.

—| IOCO Kritik Deutsches Theater München |—

München, Staatstheater am Gärtnerplatz, RIGOLETTO – Giuseppe Verdi, 30.01.2020


Staatstheater am Gärtnerplatz München

Gärtnerplatztheater © Christian POGO Zach

Gärtnerplatztheater © Christian POGO Zach

RIGOLETTO –  Giuseppe Verdi
Libretto von Francesco Maria Piave

Premiere: 30. Januar 2020

Bereits im Dezember begann Regisseur Herbert Föttinger gemeinsam mit den Solistinnen und Solisten des Staatstheaters am Gärtnerplatz mit der Arbeit an Rigoletto. Am 30. Januar 2020 feiert die Neuinszenierung von Verdis Meisterwerk Premiere am Staatstheater am Gärtnerplatz.

Der Herzog von Mantua liebt das Vergnügen und die Frauen. In seinem Hofnarren Rigoletto hat er einen zynischen Handlanger, denn dem Buckligen ist nichts und niemand heilig – außer Gilda, sein einziges Kind. Um sie vor den Nachstellungen seines Herrn zu bewahren, hält er sie vor aller Welt verborgen. Doch der Fluch des Grafen von Monterone, dessen Tochter vom Herzog entehrt wurde, fällt auf Rigoletto, und ein brutales Schicksal nimmt seinen Lauf.

Rigoletto begründete Giuseppe Verdis Weltruhm als unumschränkter Herrscher über die italienische Oper. Er selbst glaubte, nie wieder etwas so Schönes schaffen zu können. Die auf Grundlage von Victor Hugos atmosphärischem Drama Le roi s’amuse komponierte Oper vereinigt alle Elemente, die das Opernpublikum um 1851 liebte und die auch heute noch begeistern: eine zynische Außenseiterfigur inmitten von Lust und Gewalt, Schuld und Unschuld. In der Inszenierung des Wiener Theaterdirektors und Regisseurs Herbert Föttinger zeigt das Staatstheater am Gärtnerplatz eines der berührendsten und gleichsam schauerlichsten Werke der Opernliteratur.

Musikalische Leitung: Anthony Bramall / Andreas Kowalewitz I Regie: Herbert Föttinger, Choreografie: Karl Alfred Schreiner I Bühne: Walter Vogelweider I Kostüme: Alfred Mayerhofer Licht: Michael Heidinger I Video: Raphael Kurig, Meike Ebert I Choreinstudierung: Pietro Numico Dramaturgie: Fedora Wesseler

Besetzung:
Herzog von Mantua: Lucian Krasznec / Alexandros Tsilogiannis
Rigoletto: Aris Argiris
Gilda: Jennifer O’Loughlin / Ilia Staple
Sparafucile: Levente Páll / Christoph Seidl
Maddalena: Valentina Stadler / Anna-Katharina Tonauer
Graf von Monterone: Christoph Seidl / Timos Sirlantzis
Giovanna: Ann-Katrin Naidu
Marullo: Ludwig Mittelhammer / Daniel Gutmann
Borsa Matteo: Gyula Rab
Graf von Ceprano: Holger Ohlmann
Gräfin von Ceprano: Elaine Ortiz Arandes
Ein Gerichtsdiener: Martin Hausberg
Ein Page der Herzogin: Caroline Adler

Chor des Staatstheaters am Gärtnerplatz Orchester des Staatstheaters am Gärtnerplatz

Premiere: 30. Januar 2020, Weitere Vorstellungen: 1./7./9./12./15./22./27. Februar, 4./8. März

—| Pressemeldung Staatstheater am Gärtnerplatz |—

München, Bayerische Staatsoper, THE SNOW QUEEN – Hans Abrahamsen, IOCO Kritik, 02.01.2020

Dezember 31, 2019  
Veröffentlicht unter Bayerische Staatsoper, Hervorheben, Kritiken, Oper

Bayerische Staatsoper München

Bayerische Staatsoper München © Wilfried Hösl

Bayerische Staatsoper München © Wilfried Hösl

THE SNOW QUEEN  –   Hans Abrahamsen

– Blühende Eisblumen –

von Hans-Günter Melchior

Wie war es?  fragte sie, und ich sagte: na ja, und sie: was heißt das: na ja?

Es hat mir gefallen, sagte ich, sehr sogar, eine Faszination ging von der Aufführung, vor allem der Musik, aus und nahm mich gefangen. Und sie wiederum: aber? Aber, sagte ich, ich habe, ohne jetzt überheblich sein zu wollen, gewissermaßen unter dem Niveau, das ich mir selbst abverlange, Gefallen an der Oper gefunden.

Wie das?     Ich habe die Musik nicht durchschaut. Sie ist nur scheinbar einfach, tarnt sich mit Einfachheit, hinter der ein hochdifferenziertes, für den Hörer schwer durchschaubares System steckt.

Um kein Missverständnis aufkommen zu lassen. Es ging mir durchaus anders als einst Fritz Kortner, der in den Münchner Kammerspielen ein Shakespeare-Stück inszenierte und an dem Spiel des Narren etwas auszusetzen hatte. Sie haben aber gelacht, wandte der Schauspieler ein, und  Kortner:   Ja, gewiss, aber unter meinem Niveau.

Snow Queen – Hans Abrahamsen
youtube Trailer Bayerische Staatsoper
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Hier aber war ich es, der dem Niveau des Komponisten nicht gewachsen war. Im Programmheft wird er wie folgt zitiert: „Ich brauche so viel Flexibilität wie nur möglich. Deshalb baue ich Systeme in Systeme und weitere Systeme und versuche diese dann zu verbinden und zu synchronisieren.“

Aber lieber Herr Abrahamsen, komplexer geht es kaum –, da soll einer als Hörer dahinterkommen. Das geht ja tief hinein ins Problem der „freien (bzw. unfreien) Note“, wie Anselm Cybinski in seinem Aufsatz vermerkt. Womit wir mitten im Doktor Faustus von Thomas Mann und dem berühmten XXII. Kapitel wären, in dem Adrian Leverkühn seine Unabhängigkeit vom Strukturelement der Tonarten verteidigt.

Vielleicht lag es an diesem hohen intellektuellen Anspruch, dass einige Buhs zu hören waren und nach der Pause die Reihen sich ein wenig gelichtet hatten.

Wie auch immer: ich habe nicht die Partitur studiert (was mir, das nur nebenbei, kaum geholfen hätte), sondern  mich zurückgelehnt und die höchst differenzierte, sich wie Schnee und Eis zersplitternde, fast ausschließlich diatonische Musik genossen. Ja –, genossen, denn diese Musik hat vor allem sinnliches Potential, es wird einem kalt und mitten im Winter sogar warm ums Herz, wenn man sich nur darauf einlässt.

Bayerische Staatsoper / The Snow Queen - hier : Thomas Gräßle als Kay Double, Barbara Hannigan als Gerda, Peter Rose als Snow Queen, Rachael Wilson als Kay © Wilfried Hoesl

Bayerische Staatsoper / The Snow Queen – hier : Thomas Gräßle als Kay Double, Barbara Hannigan als Gerda, Peter Rose als Snow Queen, Rachael Wilson als Kay © Wilfried Hoesl

Das lag nicht zuletzt am Dirigat Cornelius Meister und seinem hochkonzentrierten Orchester, das die schwierige Partitur souverän beherrschte (passagenweise bedurfte es im 1. Akt  sogar eines zweiten Dirigenten für eine bestimmte Instrumentengruppe). Nicht zu vergessen der herrliche Chor, für den Stellario Fagone verantwortlich war.

Und natürlich lag es auch an der grandiosen Gerda Barbara Hannigans und dem stimmgewaltigen Kay von Rachael Wilson (die von Thomas Gräßle gedoubelt wurde; Kay als Kind einerseits, als Erwachsener andererseits). Die Schneekönigin ist seltsamerweise ein Bass, er wurde von Peter Rose gesungen.

Doch von vorne: dem Libretto liegt das in sieben Geschichten gegliederte Märchen Die Schneekönigin von Hans Christian Andersen zugrunde. Ein böser Troll (der „Deibel“) hatte einen Spiegel hergestellt, in dem alles hässlich und böse und verzerrt erschien. Die Schüler seiner „Trollschule“ stiegen begeistert mit diesem Spiegel immer höher im Himmel, bis in die Nähe Gottes. Dort entglitt ihnen der Spiegel und fiel zur Erde, wo er in Millionen größerer und kleinster Teile zersplitterte.

Bayerische Staatsoper / The Snow Queen - hier : Thomas Gräßle als Kay Double, Barbara Hannigan als Gerda, Thomas Graessle als Kay Double © Wilfried Hoesl

Bayerische Staatsoper / The Snow Queen – hier : Thomas Gräßle als Kay Double, Barbara Hannigan als Gerda, Thomas Graessle als Kay Double © Wilfried Hoesl

In der Stadt wohnen die Kinder Gerda und Kay nebeneinander. Sie sind eng befreundet. Kay sticht plötzlich etwas ins Auge und ins Herz: Teile des Spiegels. Er erstarrt gleichsam psychisch, sieht in allem nur etwas Hässliches und erkaltet seelisch bis zur Unansprechbarkeit. Die Schneekönigin nimmt ihn auf ihrem prächtigen Schlitten mit, entführt ihn also, verschwindet mit dem Jungen, verbringt ihn in ihren Eispalast in Lappland; Kay ist zunächst unauffindbar.

Gerda sucht den Freund. Es beginnt eine wahre Odyssee. Das Mädchen kommt zunächst zu einer alten Frau, dann, von einer Schlosskrähe geführt, in den Palast der Prinzessin und des Prinzen. Von dort begibt sie sich auf die weitere Suche, da Kay nicht, wie sie vermutete, der Prinz ist. Sie wird von Räubern überfallen, überlebt aber und wird von einem treuen Rentier bis nach Lappland gebracht. Über die Zwischenstation bei einer Finnenfrau gelangt sie schließlich in den Eispalast der Schneekönigin (makellos der Bass von Peter Rose).

Dort endlich findet sie Kay, der die Außenwelt nicht wahrnimmt und tief in sein Inneres vergraben ist. Gerda kommt nicht an ihn heran. Die Eiskönigin stellt Kay die Freiheit in Aussicht, wenn er „das vollkommene Wort“ findet. Die Kinder fangen in ihrer Verzweiflung zu weinen an. Die Tränen schmelzen das Eis im Auge und im Herzen Kays. Dieser findet das vollkommene Wort: Ewigkeit. Er ist frei.

Kay und Gerda kehren, inzwischen erwachsen geworden, in die Heimat zurück. Die Großmutter sitzt immer noch da und liest im Bilderbuch. Im Sommer blühen die Rosen. Alles ist wieder gut.

The Snow Queen – Hans Abrahamsen
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Andreas Kriegenburg und der die Bühne gestaltende Harald B. Thor finden Bilder von geradezu berückender Kraft. Hell, überhell leuchtet die Bühne, über die Ballettfrauen wie elfengleiche Vögel mit flügelähnlichen Kopfbedeckungen und Schleiern schweben. In verzerrtem und vielgefiedertem Schwarz die Raben (Forest Crow: Kevin Conners; Castle Crow: Owen Willets); bizarr Princess (Caroline Wettergreen) und Prince (Dean Power).

Freilich begegnet Kriegenburgs Konzept bei aller Bildergewalt Einwänden. Er transponiert Kays Erstarrung ins Psychopathologische. Ihm kommt eine posttraumatische Belastungsstörung mit der Symptomatik eines Rückzugs in sich selbst und interpersoneller Absperrung in den Sinn. Vielleicht auch eine katatone Schizophrenie (im Unterschied zur paranoiden und zur hebephrenen) mit ähnlichen Symptomen. Ärzte in weißen Kitteln umkreisen ein Bett, auf dem sich Kay krümmt.

Das leuchtet nicht ein, gräbt nicht tief genug (so wenig es freilich auch dem Gesamteindruck der Aufführung letztlich schadet).  Andere Deutungen sind schlüssiger: der Einzug der Vernunft zum Beispiel in die Kinderpsychologie, das Erwachsenwerden, das vom Misstrauen und Rückzug in sich selbst begleitet wird.

Andersen bietet selbst eine Erklärung an. Das Schloss der Eiskönigin ist eine einzige Architektur eiskalten Verstandes. Die Eiskönigin sagt von sich selbst, „sie sitze im Spiegel des Verstandes und dies sei das einzige und beste auf der ganzen Welt.“ Und der im Palast gefangen gehaltene Kay legt Figuren zu einem „Verstandes-Eisspiel“ zusammen.

Bayerische Staatsoper / The Snow Queen - hier : Peter Rose als Snow Queen und Kinderstatisterie © Wilfried Hoesl

Bayerische Staatsoper / The Snow Queen – hier : Peter Rose als Snow Queen und Kinderstatisterie © Wilfried Hoesl

So deutet sich in Andersens Werk, einem Erwachsenenmärchen, eine erstaunlich frühe Vernunftkritik an, die die heutige Philosophie in der Nachfolge von Adorno, Heidegger u.v.A. beherrscht (s. insbesondere auch Habermas: Theorie des kommunikativen Handelns). Die Vernunft als das den Menschen verdinglichende und seiner Personalität beraubende Gewalt. Der Mensch als gleichsam tote Ware.

Hier wäre der richtige Ansatz zu einer Interpretation gewesen. Der Verweis auf einen psychopathologischen Krankheitszustand greift zu kurz, er ist allzu vordergründig banal. Krankheiten gibt es schon immer. Die Krankheit der vernunftdominierten Zeit, die wohl Andersen meinte, ist nicht mit medizinisch-psychiatrischen Therapien und Medikamenten zu bekämpfen. Freilich auch nicht wie im Märchen mit Substanzen, die das Eis der Vernunft zum Schmelzen bringen. Sondern mit tiefgreifenden Einsichten.

Gleichwohl: die bis zum Schluss bleibenden Zuschauer, die sich in der überwältigenden Mehrheit befanden, nahmen die Aufführung mit langanhaltendem Beifall auf. Eine Sitznachbarin zu ihrem Partner: „Die Buhs sind eine Unverschämtheit.“

The Snow Queen an der Bayerischen Staatsoper; die weiteren Termine 4.1.; 6.1.; 31.7.2020

—| IOCO Kritik Bayerische Staatsoper München |—

München, Bayerische Staatsoper, Die tote Stadt – Erich Wolfgang Korngold, IOCO Kritik, 14.12.2019

Dezember 15, 2019  
Veröffentlicht unter Bayerische Staatsoper, Hervorheben, Kritiken, Oper

Bayerische Staatsoper München

Bayerische Staatsoper München © Wilfried Hösl

Bayerische Staatsoper München © Wilfried Hösl

 Die tote Stadt  –  Erich Wolfgang Korngold

– Die Kathedralen des Gewesenen –

von Hans-Günter Melchior

Die schwarzen Wolken der Trauer hängen tief in dieser Oper. Doch die Bemühung von Freuds Psychoanalyse, die sich mit der Traumdeutung und der Trauerarbeit ausführlich beschäftigt, erscheint angesichts der literarischen Unentschiedenheit des Librettos ebenso ein wenig zu weit hergeholt wie der Hinweis auf die Schrecken des 1. Weltkriegs.

Die tote Stadt Teaser mit Regisseur Simon Stone, Jonas Kaufmann, Kirill Petrenko
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Paul lebt in der zumindest heute höchst lebendigen Stadt Brügge. Er hat seine geliebte Frau Marie verloren und betreibt eine Art Totenkult, indem er einen Raum seines Hauses mit „Devotionalien“ füllt, die an die Tote erinnern: ein verhülltes Porträt, eine Haarsträhne Maries. Er nennt diesen hermetischen Raum die „Kirche des Gewesenen“.
Auf der Straße begegnet ihm zufällig die junge Tänzerin Marietta. Er ist fasziniert von ihrer Schönheit, sieht in ihr eine Erscheinung Mariens (nomen est omen), eine Wiederauferstandene sozusagen, und schwärmt bei seinem Freund Frank von ihr. Frank (Andrzej Filonczyk), sorgenvoll und am Seelenzustand des Freundes zweifelnd, den Wahn diagnostizierend: „Du schwärmst für ein Phantom.“  Paul bittet seine Hausgehilfin Brigitta (eindrucksvoll Jennifer Johnston) die vor der Tür stehende junge Dame einzulassen.

Hin und her geht es nun im weiteren Verlauf des Geschehens zwischen den beiden, Marietta und Paul, die sich anfreunden, ein Paar werden, mal hält er sie für die reale Marietta, mal – verwirrt – wieder für Marie, mal wirft er ihr Untreue vor, weil sie, die reale Frau, sich mit dem Freund Frank einlässt und auch sonst ein ziemlich freies, ungezügeltes Leben inmitten einer Schauspiel/tänzertruppe führt, dann wieder sieht er eine Art Heilige in ihr. Bald liebt er also in ihr Marie, bald liebt er sie so, wie sie in Wirklichkeit ist, schwankend geht es zu zwischen den beiden, dass die Zuschauer ständig differenzieren müssen, ist jetzt Marie oder Marietta gemeint, sind wir in der fiktiven Realität der Oper oder im fiebrigen Traum Pauls. Marietta, der wirklichen Frau also, widerstrebt jedenfalls die Verwirrung, sie kann und will nicht teilen mit einer Toten: „Ich aber, hör mich, ich will dich gar nicht – oder ganz.“

Bayerische Staatsoper / Die tote Stadt - hier : Jonas Kaufmann, Marlies Petersen als Marietta © Wilfried Hoesl

Bayerische Staatsoper / Die tote Stadt – hier : Jonas Kaufmann, Marlies Petersen als Marietta © Wilfried Hoesl

Und sie treibt ihren Spott mit Paul. Er nimmt es zunächst hin. Als sie aber übertreibt und die Haarsträhne der verstorbenen Marie, vor Paul kokettierend, auf den Kopf setzt, dreht er durch: er erwürgt Marietta.
Aber gemach –, nicht gleich vor Entsetzen auf dem Sitzplatz hin- und herrücken, das alles ist ja doch nur ein Traum, ein Albtraum, eine Fieberphantasie des armen Paul gewissermaßen und im Grunde ist die Ordnung noch intakt. Das Libretto macht es uns weis. Frohgemut betritt nämlich Marietta (die Erwürgte?) erneut das kleinbürgerliche Haus. Sie habe ihren Schirm vergessen. Eine deus-ex-machina-Szene. Alles nicht so schlimm. Wir, Komponist und Librettist, richten das schon.

Die tote Stadt Teaser mit Jonas Kaufmann, Kirill Petrenko
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Paul zerfließt nun in einer Art elegischer Katharsis, singt sich sozusagen in einer Belcanto-Arie frei und gelobt, sich mit dem Tod der geliebten Frau endlich abzufinden. Man kann sich beruhigt zurücklehnen, Paranoia – oder sowas Ähnliches, Katharsis eben, Konfrontation mit dem angstmachenden oder belastenden Ereignis, Anerkennung der Realität, Heilung – und Vorhang. „Ein Traum hat mir den Traum zerstört,/Ein Traum der bittren Wirklichkeit“. Wobei man sich fragt, was ein Traum der bittren Wirklichkeit eigentlich sein soll.

Nun ja –, psychoanalytische Versatzstücke kann man immerhin doch dem etwas kruden Text entnehmen. Freilich lässt er der Interpretation viel Raum. Man könnte sogar einen – erinnerten, nachgestellten – Mord an der geliebten Frau ins Geschehen hineinphantasieren, schließlich sieht die Marietta mit der Haarsträhne Mariens, jene Marietta also, die zu erdrosseln sich Paul anschickt und dabei den Taterfolg herbeiführt, ja wie die Marie aus. Paulgeht also einer Frau an die Gurgel, die seiner Marie ähnelt. Oder sogar für ihn in traumhafter Verkennung der Realität Marie ist. Oder irre ich mich da?

Bayerische Staatsoper / Die tote Stadt - hier : Marlies Petersen als Marietta, Andrzej Filonczyk als Frank © Wilfried Hoesl

Bayerische Staatsoper / Die tote Stadt – hier : Marlies Petersen als Marietta, Andrzej Filonczyk als Frank © Wilfried Hoesl

Ungereimtheiten. Ein Strafgericht jedenfalls hätte erhebliche Mühe, aus den sich aufdrängenden Gedankensträngen eine schlüssige Mordgeschichte zu stricken –; während Staatsanwalt und Verteidiger zugleich und genüsslich an den heraushängenden Schnüren zögen, um die Konstruktion aufzudröseln.
Ja –, und fast wäre Paul auch noch fromm geworden. Den Spott Mariettas herausfordernd („Du bist ja fromm!“), so richtig gläubig-katholisch: nämlich beim Anblick der in den Gottesdienst ziehenden Beghinen (seine Hausgehilfin Brigitta war unter ihnen) und des Kinderchors, hervorragend disponierte Chöre, für die Stellario Fagone verantwortlich zeichnete.

Was die Musik angeht, durchschreitet der Komponist Korngold nicht nur kleine Kirchen, sondern wahre Kathedralen des „Gewesenen“. Er kniet vor den Altären berühmter Vorgänger und leiht sich stilistisch-kompositorische Einfälle von vielen Seiten. Man hört Assoziationen an Wagner (Tannhäuser), Berg, Mahler und nicht zuletzt Puccinis Belcanto heraus; und erst spät findet die Musik in dieser Oper zu einer eigenen Tonsprache. Vor allem wenn sie zuweilen (freilich selten) ins Dissonante, Atonale oder Chromatische ausbricht und der Verwirrung der Gefühle freien Lauf lässt.
Ein musikalischer Höhepunkt allerdings: die bemerkenswert auskomponierte und vielschichtige Dritte Szene, die das Treiben der Tänzergesellschaft mit nervöser Instrumentation nachzeichnet.

Aber was soll alle Krittelei. Komponisten ziehen nicht zuletzt den Geschmack ihres Publikums in Betracht. Was soll daran Unrecht sein? Verrat an der Kunst ist es nicht, wenn es so gut passt wie hier.
Das Publikum in München folgte hingerissen der zweifelsfrei höchst unterhaltsamen Aufführung. Die von Simon Stone in Zusammenarbeit mit Maria Magdalena Kwaschik besorgte Inszenierung – Bühne Ralph Myers – zeigt modellartig aufgeklappte Häuser, in denen Paul und Marietta wohnen. Die Akteure verschwinden in den Räumen schnell und tauchen in Sekunden in einem anderen Zimmer auf, was in den Handlungsablauf Tempo und Bewegung bringt. Da kommt keine Langeweile auf, immer ist etwas im Gange, statisches Verharren an der Rampe ist ausgeschlossen. Die Zuschauer haben etwas zu tun im Mitverfolgen des Geschehens, es ist für Spannung und Perspektivenwechsel gesorgt. Nur die schöne Stadt Brügge kommt auf der Bühne nicht vor. Sie ist ja auch tot –, aber nur in Pauls Augen.

Bayerische Staatsoper / Die tote Stadt - hier : Jonas Kaufmann als Paul © Wilfried Hoesl

Bayerische Staatsoper / Die tote Stadt – hier : Jonas Kaufmann als Paul © Wilfried Hoesl

Was die Opernbesucher geradezu fesselte, waren die Darbietungen der drei Hauptpersonen: des Pauls von Jonas Kaufmann, der Marietta (alias Marie als Erscheinung) von Marlis Petersen und Kirill Petrenkos Dirigat, das die Oper perfekt interpretierte.
Jonas Kaufmanns heller Tenor beherrscht alle Facetten der Partie, vom lyrischen Belcanto bis hin zum Verzweiflungsausbruch bei der Klage um den Verlust der geliebten Frau. Man spürte wie er in seiner Rolle aufging, ja sie geradezu liebte. Auch sein ins Psychologische gehendes Spiel war nuanciert, von nachzeichnender Feinheit. Man glaubte ihm – über die literarischen Unebenheiten des Librettos hinwegsehend – das Leid und die Hingabe, die Wut und die fahle Leere der Hoffnungslosigkeit.

Ein Erlebnis ganz eigener Art verschaffte freilich die Darbietung der großartigen Marlis Petersen. Was für eine Ausstrahlung! Welche Eleganz und tänzerischer Beweglichkeit. Erotisch, gelenkig, dabei voller Hingabe, liebende Frau und zynischer Vamp, lebensgierige Künstlerin, Verführerin und ratlose Geliebte, alles in bewundernswerter, empfindsamer Wahrheit. Und dann die Stimme: ein Erlebnis, eine gesangliche Ausnahmeleistung, ins Miterleben hineinziehend. Petersen beherrscht stimmlich und darstellerisch alle Nuancen der schwierigen Partie, das ist einsame Höhe, große Kunst. Ein Genuss eigener Art.

Das Dirigat von Kirill Petrenko war von gewohnter Präzision und Eindringlichkeit. Straffe Tempi, in der Dynamik und im Tempo ausgewogen. Petrenko hielt die Spannung, zeichnete mit seinem hervorragenden Orchester die Vorgänge auf der Bühne nach, interpretierte sie und vertuschte dabei keineswegs die Anleihen des jungen Komponisten bei großen Vorbildern. Fast ironisch klangen Wagner und Puccini durch: als befänden sich Löcher im Klangteppich, Einblicke gewährend.

So wurden am Ende die Einwände des Kopfes von der Musik, vor allem von den Gesangsleistungen, überredet. In der Pause sagte ich so nebenbei zu einer Bekannten: da hat der Korngold aber viele Anleihen bei großen Komponisten gemacht. Ein Zuschauer im Vorbeigehen, der das hörte: Jawohl, er hat geklaut, aber ganz hervorragend. So Unrecht hat er nicht. Alle Künstler stehen auf den Schultern ihrer Vorgänger.

Die tote Stadt an der Bayerischen Staatsoper; der nächste Termin 19.7.2020

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