Hamburg, Hamburgische Staatsoper, Manon – Jules Massenet, IOCO Kritik, 23.02.2021

Februar 22, 2021  
Veröffentlicht unter Hervorheben, Kritiken, Oper, Staatsoper Hamburg

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Staatsoper Hamburg

Staatsoper Hamburg © Kurt Michael Westermann

Staatsoper Hamburg © Kurt Michael Westermann

 MANON –  Jules Massenet

„C´est la vie“ : Las-Vegas-Nachtclub  – fliegende Geldscheine – Spielautomaten

von Wolfgang Schmitt

Seit nunmehr drei Monaten befinden wir uns in diesem unsäglichen Lockdown, seit drei Monaten sind die Opernhäuser und die Theater geschlossen, und seit drei Monaten liegt die Kulturszene mehr oder weniger brach. Umso dankenswerter ist es, daß nun auch die Hamburger Staatsoper sich entschlossen hat, die geplante Premiere von Massenets  Manon auf die Bühne zu bringen und dem Publikum per Livestream und im Radio zugänglich zu machen. Massenets Opern werden hierzulande leider nicht so häufig gespielt, mal abgesehen von Werther, und so waren die Hamburger besonders gespannt auf diese Manon, bevor der Lockdown die Vorfreude erstmal zunichte machte. Doch nun hat die Hamburgische Staatsoper sich in die Liste der Opernhäuser eingereiht, die kostenfreie Streaming-Angebote liefern. Die Oper basiert auf dem Roman L’histoire du Chevalier des Grieux et de Manon Lescaut des Abbé Prévost von 1731. Massenet hat sich bei seiner Komposition ziemlich an die Romanvorlage gehalten, während Puccinis Manon Lescaut sich auf die wesentlichen Szenen konzentrierte. Auch Daniel Esprit Auber schrieb 1856 seine Manon Lescaut, die jedoch auf deutschen Opernbühnen nur höchst selten zu finden war. Auch Hans Werner Henze vertonte 1951 diesen Stoff als Boulevard solitude.

Manon an der Hamburgischen Staatsoper
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Die hier besprochene Aufführung vom 24.1.2021 in der Inszenierung von David Bösch ist aufregend, spannend, intensiv und spielerisch detail-verliebt: Wenn Manon im ersten Bild ihren ersten Versuch macht, eine Zigarette zu rauchen, später mit dem Pfefferspray hantiert, oder der imaginären streunenden Katze, die irgendwie durch alle Szenen und über die Videoprojektionen zwischen den Akten schleicht, die Milchschale hinstellt und sie im Katzenkorb füttert. Später der leuchtende Mini-Eiffelturm als Symbol für die Stadt der Liebe und des Vergnügens, dessen Lichter ausgehen, wenn die erste Verliebtheit und Leidenschaft erloschen ist oder am Ende der Tod wartet.

Manon ist Elsa Dreisig, der man das 16jährige, lebendige, neugierige, lebenshungrige Mädchen durchaus abnimmt, die Freude und Spaß an ihrem

Staatsoper Hamburg / Manon hier Elsa Dreisig als Manon © Brinkhoff / Moegenburg

Staatsoper Hamburg / Manon hier Elsa Dreisig als Manon © Brinkhoff / Moegenburg

Dasein haben will. Als Mädchen vom Lande kostümiert (Kostüme Falko Herold) mit blauer Strickmütze, langem blauem Schal, Ringelpullover und Schlabberkleid, ist sie sogar beeindruckt von der düsteren Spelunke (Bühnenbilder von Patrick Bannwart), in der ihr Cousin Lescaut sie erwartet, um sie ins Kloster zu bringen. Als Manon und Des Grieux einander erblicken, ist es Liebe auf den ersten Blick, und da es auch auf der Bühne aufgrund der Corona-Abstandsregelungen nicht zu Berührungen kommen darf, ist der 3 Meter lange Schal die „intime“ Verbindung der beiden. Düstere Stimmung herrscht auch im nächsten Bild, ein kleines spartanisch eingerichtetes Zimmer mit Bett und „notre petite table“, ein großes Fenster, auf welches Herzen mit „M – G“ projiziert werden. Gleißende Atmosphäre dagegen im folgenden Bild, einem Las-Vegas-Nachtclub mit üppigem Kronleuchter und Spielautomaten, im Bühnenhintergrund prangt groß und neon-beleuchtet der Schriftzug „C’est la vie“.

MANON an der Hamburgische Staatsoper

IOCO bringt Sie LIVE zur Aufführung – Klicken Sie HIER!

 Hier feiert Manon gerade ihren 20. Geburtstag. Großartig präsentiert sich hier der Cousin Lescaut als bekiffter Rock-Star, anschließend Manon als Nachtclubsängerin, nicht unbedingt als Marilyn, sondern eher als eine Kathy-Kirby-Imitation mit blonder Perücke und weißem Pelzmantel. In Des Grieux‘ schlichter Klosterzelle dominiert das übergroße Kruzifix, auch eine Heimorgel ist vorhanden, in diesem Bild haben die noch immer Liebenden Manon und Des Grieux ihre stärksten, eindrücklichsten Momente, so daß er sein Klosterleben aufgibt und ihr in eine ungewisse Zukunft folgt. Im vierten Akt befinden wir uns in der Spielhölle des Transsylvanischen Hotels, hier dominiert der übergroße Roulettetisch, an dem sich Des Grieux nun im Glücksspiel versucht, auch russisches Roulette wird hier in dieser Inszenierung praktiziert, in dessen Verlauf schließlich Manon ihren Gönner, den Lebemann Guillot-Marfontaine erschießt, während im großen Finale des fünften Aktes Manon sich vergiftet und Des Grieux sich die Pulsadern aufschlitzt, um, wie Romeo und Julia, gemeinsam in den Tod zu gehen – ein weiterer, durchaus nicht unpassender Regieeinfall. – „C’est la vie“, „That’s Life“, „So oder so ist das Leben“.

Manon – hier Werkeinführung – David Bösch, Detlef Giese
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In Zeiten von Corona ist es unumgänglich, sich an die Abstandsregeln zu halten, und so wurde der verkleinerte Chor, wie immer von Eberhard Friedrich auch unter diesen Voraussetzungen perfekt einstudiert, in die Logen und Ränge platziert, kleine Unstimmigkeiten zwischen Bühne, Chor und Orchester blieben daher nicht aus. Auch wurde das Philharmonische Staatsorchester unter der kompetenten Leitung von Sebastien Rouland etwas ausgedünnt – weniger Bläser, weniger Schlaginstrumente, weniger Streicher, dennoch gab es hier keinerlei nennenswerte Einschränkungen, das Orchester spielte fulminant auf, setzte dramatische Akzente oder nahm sich bei den sensiblen, anrührenden Passagen kammermusikalisch zurück, so daß trotz der reduzierten Instrumente hinsichtlich des Orchesterklangs kaum Wünsche offen blieben.

Sängerisch befand sich diese Darbietung auf allerhöchstem Niveau. Natürlich stand im Mittelpunkt eines insgesamt hochkarätigen Ensembles die junge Sopranistin Elsa Dreisig, sensationell in ihrer Darstellung dieses lebenshungrigen jungen Mädchens, ihre wunderschön timbrierte Stimme von berückender Natürlichkeit und Leichtigkeit, absolut perfekt in der Intonation, der Phrasierung und den Intervallsprüngen. Ihr zur Seite und durchaus ebenbürtig stand der junge rumänische Tenor Ioan Hotea als Des Grieux, jung und gut aussehend, etwas unbedarft und naiv, so legt er seine Partie an, sich im Verlaufe der Handlung hineinsteigernd in Stimmungsumschwünge und Gefühlsregungen zwischen Verzweiflung, Ablehnung, bis hin zu unerschütterlicher Leidenschaft und Liebe zu seiner Manon. Seine warm timbrierte Stimme verfügt über zarten Schmelz, dennoch kann er sie kraftvoll bis hin zur heldischen Leidenschaftlichkeit einsetzen.

Staatsoper Hamburg / Manon hier: Björn Bürger als Lescaut © Brinkhoff / Moegenburg

Staatsoper Hamburg / Manon hier: Björn Bürger als Lescaut © Brinkhoff / Moegenburg

Björn Bürger präsentiert eine wahre Palette von Verkommenheit bis hin zum totalen Absturz, als Manons Cousin Lescaut gibt er den Beschützer, den machohaften Zuhälter, den drogenabhängigen Lebemann, und schließlich den hilflosen Junkie. Mit seinem kernigen, kraftvoll eingesetzten Bariton gefiel er insbesondere in seiner Rock-Star-Imitation im Casino-Bild des dritten Aktes. Mit seinem wohlklingenden Kavaliersbariton gab Alexey Bogdanchikov den eleganten, vornehmen Adligen Brétigny, während der Charaktertenor Daniel Kluge seine Partie des reichen Pächters und Lebemanns Guillot-Marfontaine mit Witz und Spielfreude ausstattet. Mit bassiger und gestrenger Autorität sang Dimitry Ivanshchenko den Vater Des Grieux, und auch Martin Summer als optisch Angst einflößender Wirt konnte seinen noblen Bass präsentieren. Das Trio der „leichten Mädchen“ Pousette, Javotte und Rosettein vulgärer Aufmachung mit Glitzer-Minikleidern und pastellfarbenen Perücken wurde von Elbenita Kajtaz, Narea Son und Ida Aldrian ansprechend und schönstimmig gesungen, und die beiden Gardisten Collin André Schöning und Hubert Kovalcyk rundeten dieses ausgezeichnete Ensemble ab.

Diese Manon-Inszenierung dürfte für die Hamburger Staatsoper ein großer Erfolg werden, wenn dieser Corona-Lockdown endlich vorbei sein wird und das geregelte Leben wieder beginnen kann. Wir freuen uns schon wieder auf unsere künftigen Live-Opernbesuche – hoffentlich bald !!!

—| IOCO Kritik Staatsoper Hamburg |—

Hamburg, Elbphilharmonie, LEERER SAAL, VOLLES ROHR Konzert mit Wayne Marshall, 02.11.2020

Oktober 30, 2020  
Veröffentlicht unter Elbphilharmonie, Konzert, Livestream, Pressemeldung

Elbphilharmonie Hamburg / Lasershow zur Eröffnung © Ralph Lehmann

Elbphilharmonie Hamburg / Lasershow zur Eröffnung der Elphi © Ralph Lehmann

Elbphilharmonie Hamburg

LEERER SAAL, VOLLES ROHR

Konzert mit Orgelvirtuose Wayne Marshall

2. November in der Elbphilharmonie wird live gestreamt

 Am Montag, den 2. November, hätte der grandiose britische Organist Wayne Marshall zwei ausverkaufte Solokonzerte in der Elbphilharmonie spielen sollen. Leider fällt der erste Geltungstag des jüngst beschlossenen neuerlichen bundesweiten Lockdowns auf den 2. November, Konzerte vor Publikum sind untersagt. Aber Wayne Marshall spielt und improvisiert trotzdem an diesem Abend auf der 4765 Pfeifen starken Klais-Orgel des Konzerthauses: Volles Rohr, vor leerem Saal, bei laufenden Kameras. Das Konzert wird im Livestream auf www.elbphilharmonie.de übertragen. Beginn: 21 Uhr.

Wayne Marshall zählt zu den führenden Konzertorganisten weltweit. Er hat ein ausgesprochenes Faible für die US-amerikanische Musik des 20. Jahrhunderts, insbesondere für Gershwin und Bernstein. Der Tradition des Instruments folgend, spielt die Improvisation bei seinen Konzerten eine große Rolle. In seinem Livestream-Konzert wird Wayne Marshall über Themen von Bernstein und Beethoven improvisieren, die Sinfonie Nr. 6 des französischen Orgelpapstes Charles-Marie Widor aufführen sowie zwei Stücke der zeitgenössischen Komponisten George Baker und Andrew Ager. Das Community-Management für die Zuschauer des Livestreams auf Facebook macht Thomas Cornelius, mit der Titularorganistin der Elbphilharmonie Iveta Apkalna der beste Kenner des Instruments.

Weitere Informationen sowie das digitale Programmheft zum Konzert finden Sie unter: https://www.elbphilharmonie.de/de/programm/livestream-wayne-marshall/15435

—| Pressemeldung Elbphilharmonie Hamburg |—

Hamburg, Laeiszhalle, Quatuor Ébène – Ludwig van Beethoven, IOCO Kritik, 13.10.2020

Oktober 12, 2020  
Veröffentlicht unter Hervorheben, Konzert, Kritiken, Laeiszhalle Hamburg

Hamburg Laeiszhalle / Telemann Festspiele © IOCO

Hamburg Laeiszhalle / Telemann Festspiele © IOCO

Laeiszhalle Hamburg

Quator Ebène  – Ludwig van Beethoven

Streichquartette:  D-Dur, op.18/3,  f-moll, op.95 „serioso“, e-moll, op.59/2

von Thomas Birkhahn

Ludwig van Beethoven näherte sich dem Streichquartett – dieser Königsdisziplin der Kammermusik – über Umwege. Sein Respekt vor den Leistungen der von ihm bewunderten Vorbilder Haydn und Mozart war so groß, dass er zunächst auf Streichtrios und ein Streichquintett „auswich“, bevor er sich – beauftragt von seinem Förderer Fürst Lobkowitz – im Alter von fast 30 Jahren an die Gattung heranwagte, und nach zwei Jahren intensiver Beschäftigung und teilweiser Umarbeitung sechs Quartette als sein Opus 18 veröffentlichte.

Das Quator Ebène gastierte nun am 10.10.2020 mit dem zweiten Konzert seines Beethoven-Zyklus in der Hamburger Laeiszhalle, der – verteilt auf sechs Abende – Ende November mit der „Großen Fuge“ enden wird.

Laeiszhalle Hamburg / Quatuor Ebene © Julien Mignot

Laeiszhalle Hamburg / Quatuor Ebene © Julien Mignot

Schon nach wenigen Takten wird deutlich, dass das Quator Ebène ein Ensemble auf Weltniveau ist. Das Zusammenspiel und die lupenreine Intonation der vier Musiker sind phänomenal! Alle vier haben dieselbe Klangidee, sie artikulieren wie ein Instrument. Jede musikalische Idee, jede emotionale Geste wird gemeinsam ausgeführt. Feinste Nuancierungen werden gemeinsam „durchlebt“. Dadurch ergibt sich zu jeder Zeit ein klares Bild dessen, was die Musiker durch die Musik vermitteln wollen.
Ob ihr Klangideal immer zur Musik Beethovens passt, ist eine andere Frage. Es ist ein schlanker, vibratoarmer Klang, den das Quator Ebène bevorzugt. Dadurch ergibt sich eine gute Durchhörbarkeit der einzelnen Stimmen. Die Klangfarbe hat auch etwas Metallisches an sich, man könnte sie an manchen Stellen auch als etwas unterkühlt oder fahl bezeichnen.

Dieses Klangideal wirkt am überzeugendsten im zentralen Werk des Abends, dem f-moll Quartett Opus 95, mit dem von Beethoven selber hinzugefügten Beinamen „serioso“. So wird das wütende Hauptthema von den Musikern geradezu herausgeschleudert. Die Musik changiert über weite Strecken zwischen einer tiefen, nach innen gekehrten Ernsthaftigkeit und einer für die Wiener Klassik bis dahin wohl nicht gekannten Aggression. Auch das eher lyrisch angelegte Seitenthema kann die Stimmung nicht aufhellen. Die fast brutale Kürze dieser Musik klingt beinahe wie eine Vorahnung auf Bela Bartok. Beethoven kümmert sich nicht um die Konventionen. Er lässt die Wiederholung der Exposition weg und die Durchführung hat bei ihm gerade mal 22 Takte. Es ist, als habe der Komponist hier mit zusammen gebissenen Zähnen komponiert. Die vier Musiker treffen den erstarrten Schmerz der Musik genau. Hier ist kein Wohlklang gefragt, hier herrscht keine Wärme, sondern eine grimmige Düsterkeit, die Beethoven gegenüber dem englischen Dirigenten George Smart zu der Bemerkung veranlasste, „the quartett is written for a small circle of conoisseurs and is never to be performed in public“ Seine Abkehr vom Publikum, die Beethovens Spätstil kennzeichnen wird, kündigt sich hier schon an. Diese Abkehr macht das Quator Ebène besonders im Allegretto deutlich, das man schon deutlich freundlicher gehört hat. An diesem Abend klingt der Satz erstarrt, wie unter einer Eisschicht. Die Musiker verzichten kompromisslos darauf, ihre Sicht auf das Werk zugunsten einer größeren Publikumsnähe aufzugeben.

Ludwig van Beethoven Wien © IOCO

Ludwig van Beethoven Wien © IOCO

Das erste Werk des Abends ist das D-Dur Quartett op. 18, Nr.3, Beethovens allererste Streichquartettkomposition. Das Quator Ebène betont hier weniger das Heitere und Verspielte dieser Musik als vielmehr die ernsten Zwischentöne, die unzweifelhaft vorhanden sind. Ob diese aber – wie an diesem Abend – das Werk dominieren sollten, ist zumindest fraglich. Für die vier Musiker steht eher das Verhaltene, Zögerliche dieser Musik im Vordergrund. Eine gelöste Stimmung will sich nicht recht einstellen. Es ist dann auch nur konsequent, dass für das Quator Ebène das wunderbare Adagio eher zurückhaltend und unnahbar gespielt wird. Das fügt sich zwar konsequent in ihr Klangideal ein, aber etwas mehr innigen Gesang mit wärmerer Tongebung hätte man sich schon gewünscht.
Der Konzertabend schließt mit Beethovens Quartett in e-moll, Op.59 Nr. 2. Es ist das mittlere der drei nach ihrem Widmungsträger genannten „Rasumovsky-Quartette“. Es ist eine unruhige, zerrissene Musik, die mal aggressiv, mal zögerlich daher kommt und dem Hörer durch häufige „Richtungswechsel“ einiges abverlangt. Die Musiker überzeugen hier durch die Darstellung der unterschiedlichen Emotionen auf engstem Raum. Die Dramatik, die Beethoven vor dem Hörer ausbreitet, wird von diesem Quartett packend inszeniert. Wunderbar filigran gelingt der Beginn des Allegrettos, das den Hörer verzweifelt nach der Eins im Takt suchen lässt. Die Musik ist zunächstvon einer tänzerischen Wehmütigkeit, ganz ohne die Heiterkeit eines Scherzos, das eigentlich an dieser Stelle des Werkes stehen sollte. Im weiteren Verlauf jedoch wird die Musik plötzlich volkstümlich derb. Beethoven tauscht kurz die Ballettschuhe gegen Holzschuhe ein und man hätte sich von den Musikern gewünscht, dass sie ihr phänomenal kontrolliertes Spiel einmal zugunsten einer rustikaleren Spielweise aufgeben.

Zentraler Satz dieses Werkes ist das Adagio, das Beethoven laut seinem Schüler Carl Czerny einfiel, „als er einst den gestirnten Himmel betrachtete und an die Harmonie der Sphären dachte“. Wenn man auch mit der Authentizität solcher Zitate vorsichtig sein muss, so scheinen Zeit und Raum in dieser Musik ins Große geweitet. Der weit ausholende Gesang bleibt an diesem Abend recht kühl und distanziert. Für die Musiker scheint auch von dieser Musik keine Wärme auszugehen. Sie halten ihr Klangideal konsequent durch. Das mag man – je nach persönlichem Geschmack – bewundern oder bedauern.

Das Quator Ebène beweist an diesem Abend, dass es zur Weltspitze der Streichquartette gehört – ob man nun immer stilistisch mit ihrem Spiel einverstanden ist oder nicht. Der begeisterte Applaus nach einem fast zweistündigen Konzert ohne Pause ist wohlverdient.

 —| IOCO Kritik Laeiszhalle Hamburg |—

Hamburg, Laeiszhalle, Internationales Mendelssohn Festival 2020, IOCO Kritik, 01.10.2020

Oktober 1, 2020  
Veröffentlicht unter Hervorheben, Konzert, Kritiken, Laeiszhalle Hamburg

Hamburg Laeiszhalle © IOCO

Hamburg Laeiszhalle © IOCO

Laeiszhalle Hamburg

Internationales Mendelssohn Festival  –  Hamburg

Fontenay Classics – Schubertiade – Mendelssohn Summer School : von Niklas Schmidt zusammen geführt

von Thomas Birkhahn

Felix Mendelssohn Bartholdy © IOCO

Felix Mendelssohn Bartholdy – Düsseldorf © IOCO

Wird die Kammermusik auch in Zukunft noch ein Publikum haben?   Wenn ein international renommiertes Ensemble wie das Auryn-Quartett in der Weltstadt Hamburg auftritt, dann muss die Frage erlaubt sein, warum so viele Plätze in der Hamburger Laeiszhalle unbesetzt bleiben, die trotz der Corona-Pandemie hätten verkauft werden können. Zumal mit Mendelssohns Streichquartett a-moll op.13 und Schuberts Streichquintett C-Dur, D 956, zwei äußerst populäre Werke aufgeführt werden. Zieht heutzutage nur noch das „Event“ mit üppig besetztem Orchester in einem schicken Ambiente wie der Elbphilharmonie ein großes Publikum an? Das wäre äußerst bedauerlich, denn was die Zuhörer an diesem Abend im Rahmen des Internationalen Mendelssohn Festivals geboten bekommen, ist Kammermusik auf höchstem Niveau.

Internationales Mendelssohn Festival – Hamburg – link 

Mendelssohns a-moll Quartett op.13 von 1827 ist sein erstes, im Alter von 18 Jahren komponiertes Streichquartett. Zwei Einflüsse werden in dem Werk deutlich: Die Beschäftigung mit dem über alles bewunderten Beethoven, der kurz zuvor verstorben war und Mendelssohns eigene Liedkomposition „Frage“, die der 18-jährige Komponist vermutlich für die von ihm damals verehrte Betty Pistor komponierte.
Mendelssohn zitiert in der langsamen Einleitung aus diesem Lied die Worte „Ist es wahr?“, und erst ganz am Schluss des Quartetts wird er musikalisch die Antwort auf diese Frage geben.

Laeiszhalle Hamburg / Hier das Auryn Quartett © Manfred Esser

Laeiszhalle Hamburg / Hier das Auryn Quartett © Manfred Esser

Das Auryn-Quartett vermittelt dem Zuhörer von Anfang an ein klares Bild der emotionalen Tiefe dieser Musik eines frühreifen Genies. Schon der warme, homogene Klang des Beginns macht deutlich, dass hier vier Musiker dieselbe Klangvorstellung haben und dieselbe Idee, wie sie diese Musik vermitteln wollen. Im furiosen Allegro vivace meinen wir die fiebrige Erregung des verliebten Komponisten zu hören. Die dramatischen Gefühlsausbrüche werden – wie vom Komponisten vorgeschrieben – teilweise im Piano vorgetragen. Das Auryn-Quartett hat genau verstanden, dass hier ein Mensch sein Gefühlsleben offen legt, der so aufgewühlt ist, dass er teilweise nur noch flüstern kann.
Im langsamen Satz verwandeln sich die vier Streichinstrumente dann in Singstimmen, die mit innigster Wärme das Liedhafte dieser Musik zu Gehör bringen. Hier spannt das Auryn-Quartett die melodischen Bögen mit einer zauberhaften Innigkeit, die ans Herz geht.

Das serenadenhafte Intermezzo ist dann sehr schlicht vorgetragen und die Musiker betonen auch hier mit einer wunderbaren Zartheit das Liedhafte dieser Musik.
Ein scharfer Kontrast dann im Presto des Schlusssatzes: Es beginnt – wieder nah an der Vokalmusik – mit einem Rezitativ. Der erste Geiger Matthias Lingenfelder spielt diese Passagen so eindringlich, dass man den feurigen Felix förmlich vor sich sieht, wie er der jungen Betty Pistor sein Herz ausschüttet. Das sich anschließende furiose Presto bleibt wunderbar zwiespältig. Ist es triumphal? Ist es flehend? Ist es schmerzhaft? Das Auryn-Quartett lässt den Hörer im Ungewissen. Jeder kann für sich selbst entscheiden, wie die Musik wirken soll. Am Schluss kehrt die „Frage“ wieder, doch diesmal zitiert Mendelssohn eine komplette Liedstrophe:

Ist es wahr?
Was ich fühle,
das begreift nur,
die es mitfühlt,
und die ewig treu mir bleibt.

Spätestens jetzt wird klar, dass das ganze Werk von Mendelssohns Liebe handelt, und der nachdenkliche Schluss lässt offen, ob diese Liebe Erfüllung findet.

Schuberts Streichquintett entstand 1828, zwei Monate vor seinem frühen Tod und nur gut ein Jahr später als Mendelssohns a-moll Quartett. Es gilt zu Recht als eines der größten Kunstwerke der abendländischen Musik. Die emotionalen Tiefen, durch die der erst 31-jährige Komponist seine Zuhörer gehen lässt, sind schlicht atemberaubend. Es erfordert enorme Anforderungen an die Musiker, diese Musik dem Publikum nahe zu bringen.

Niklas Schmidt, Organisator der International Mendelssohn Festival Hamburg © Niklas Schmidt

Niklas Schmidt, Organisator der International Mendelssohn Festival Hamburg © Niklas Schmidt

Der verhaltene C-Dur-Akkord, mit dem das gewaltige Werk beginnt, kommt beim Auryn-Quartett – verstärkt am 2. Cello von Festival-Organisator Niklas Schmidt – vibratolos wie aus dem Nichts. Für einen kurzen Moment scheint die Zeit stehen zu bleiben, bevor der Akkord sich eintrübt und eine emotionale Reise beginnt, die alle Facetten dieser einzigartigen Musik ausleuchtet.

Die fünf Musiker machen auf wunderbare Weise deutlich, dass hier kein Platz für Gefälliges oder Unterhaltendes ist. Wir hören auf engstem Raum wehmütiges Flehen und trotziges Aufbegehren. Wir hören, wie die Musik im zweiten Satz nicht mehr weiter weiß und fast zum Stillstand kommt und wir werden von den schwindelerregenden Dissonanzen des Scherzos durchgeschüttelt. Hier geht es um essentielle Dinge des Lebens, und die Tiefe und Ernsthaftigkeit, mit der dieses Ensemble musiziert, gehen zu Herzen.

Der emotionale Höhepunkkt des Abends sind die herzzerreissenden Schmerzen im Mittelteil des Adagios. Sie werden mit bestürzender Intensität dargeboten. Immer neue Dissonanzen türmen sich aufeinander, schauerliche Triller gehen durch Mark und Bein, bis man als Zuhörer schließlich fast erleichtert ist, als die Musik wieder in das ruhigere Fahrwasser des Beginns zurückkehrt. Auch hier zeigen die Musiker ihre ganze Klasse, in dem sie das Drama nicht nur durch Lautstärke darstellen, sondern durch die Intensität der Klangfarben.

Dass Schubert die Musik der Wiener Klassik hinter sich gelassen hat, wird besonders im Trio des Scherzos deutlich: Hier ist nichts mehr übrig von der Heiterkeit eines Trios von Haydn oder Mozart. Hier herrscht eine tiefe Ernsthaftigkeit, ein Nachdenken über das Leben selber. Und so, wie es das Ensemble an diesem Abend spielt, ist man für einen kurzen Moment im Zweifel, ob es nach dem Trio überhaupt noch weiter geht.

Auryn-Quartett – hier 2008 aus Salzburg mit Franz Schuberts Streichquartett a-Moll
youtube Trailer Aurin-Quartett
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Aber Schubert hat natürlich noch ein Finale geschrieben. Und was für eines! Ist das Hauptthema des Finales in Dur oder Moll? Ist diese Musik heiter oder wehmütig? Darauf gibt es wohl keine eindeutigen Antworten. Auch an diesem Abend nicht. Und das ist gut so. Das Auryn-Quartett und Niklas Schmidt lassen uns im wunderbar Ungewissen. Sie bringen Momente von schwebender Zartheit hervor, um dann wieder ins Tänzerische umzuschwenken. Und immer wieder gibt es Eintrübungen nach Moll, die so gar nicht zur Tonart C-Dur passen wollen. Bis wir schließlich beim Presto des Schlusses angekommen sind. Für die fünf Musiker ist dies kein triumphales Ende, es klingt eher wie eine panische Flucht Schuberts. Vor dem Leben? Vor sich selbst? Wir wissen es nicht, aber mit dem aggressiven Vorhalt vor dem abschließenden Schlusston machen die Musiker unmissverständlich klar, dass dies kein versöhnliches Ende ist. Hier ist jemand an einem Endpunkt angekommen, ob er nun geahnt haben mag, dass sein Leben zu Ende geht, oder nicht.

Es gibt nicht oft Standing Ovations am Ende eines Kammermusik-Konzerts. Aber in diesem Fall sind sie absolut gerechtfertigt. Und die Musiker sind klug genug, nach dieser Musik von Schubert keine Zugabe mehr zu spielen.

„Ist es wahr, dass man zwei Meisterwerke der Kammermusik auf diesem Niveau erleben darf?“, möchte man ehrfürchtig fragen. Nach diesem Abend lautet die frohe Antwort: „Ja, wir haben es erlebt!“

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