Hamburg, Laeiszhalle, Brenda Roberts – Liederabend, IOCO Kritik, 16.01.2019

Januar 16, 2019  
Veröffentlicht unter Konzert, Laeiszhalle Hamburg, Personalie

Hamburg Laeiszhalle / Telemann Festspiele © IOCO

Hamburg Laeiszhalle / Telemann Festival © IOCO

Laeiszhalle Hamburg

BRENDA ROBERTS –  Liederabend

Francis Poulenc, Richard Wagner,  Richard Strauss

Von Rolf Brunckhorst

Um Brenda Roberts noch einmal zu hören, hatten ihre Fans keine Mühe gescheut, um am Abend des 11. Januar 2019 in der Kleinen Laeiszhalle in Hamburg zu erscheinen. Das Programm des Abends war geschickt zusammengestellt worden, zuerst die Hallenarie der Elisabeth aus Richard Wagners Tannhäuser, dann Wagners Wesendonck-Lieder, dann neun Lieder von Francis Poulenc, und schließlich Isoldes Liebestod aus Wagners Tristan und Isolde. Schon bei der emphatischen Hallenarie war sie wieder da, die unverwechselbare Stimme der Brenda Roberts, immer noch ungewöhnlich hell im Klang für einen hochdramatischen Sopran, dabei aber von einzigartiger Durchschlagskraft. Die Wesendonck-Lieder (teilweise eine musikalische Vorübung für den Tristan) gerieten am schönsten, wenn die Stimme im Mezzaforte leicht vor sich hinfließen konnte.

Laeiszhalle Hamburg  / Brenda Roberts - Liederabend © Patrik Klein

Laeiszhalle Hamburg / Brenda Roberts – Liederabend © Patrik Klein

Die Poulenc- Lieder stellten für einige Konzertbesucher eine Neuheit dar, paßten sich aber Brenda Roberts‘ Stimme trefflich an. Nach den Vorübungen in den Wesendonck-Liedern komplettierte zum Schuß Isoldes Liebestod, ruhig und verinnerlicht von der Sopranistin vorgetragen, die Anteile des Wagner-Programms. Einen großen Beitrag zum Gelingen dieses Abend leistete ihr Pianist Christian Schmitt-Engelstadt, der seine Sopranistin sorgfältigst beobachtete und bei sich anbahnenden Korrekturen sich als reaktionsschneller, flexibler und einfühlsamer Partner erwies. Fast scheint die Sängerin Glauben zu machen, daß die Marschallin in Richard Strauss‘ Der Rosenkavalier von einem kleinen Teil ihrer Philosophie abrücken muß, denn dieses „sonderbare Ding, die Zeit“, ist mit Brenda Roberts‘ Aussehen und Stimme doch sehr schonend und zurückhaltend umgegangen. Viele Fans fühlten sich daher in die Zeit zurück versetzt, als Brenda Roberts ihre weltweiten Triumphe, an der Hamburger Staatsoper, der New Yorker MET, der Wiener Staatsoper (unvergessen der Kommentar eines Wiener Philharmonikers: „Wenn Sie bei uns singen, können wir ordentlich laut spielen, Sie übertreffen jedes Orchester“), der Pariser Oper, dem Maggio Musicale Florenz, der Berliner Oper u.a. gefeiert hatte. So war es für alle Beteiligten der eingangs zitierte beglückende Abend, den Brenda Roberts und ihre Fans noch bei einem fröhlichen Beisammensein in einem gemütlichen Restaurant  ausklingen ließen.

Laeiszhalle Hamburg  / Brenda Roberts - Liederabend mit Pianist Christian Schmitt-Engelstadt, © Patrik Klein

Laeiszhalle Hamburg / Brenda Roberts – Liederabend mit Pianist Christian Schmitt-Engelstadt, © Patrik Klein

Wer mehr von Brenda Roberts erfahren oder hören möchte, sei auf die ersten drei Teile der bei IOCO erschienenen Brenda-Roberts-Discographie verwiesen, deren vierter und fünfter Teil bereits in Arbeit sind. Im vierten Teil wird es vor allem um Puccini-Aufnahmen gehen, während im fünften Teil ihre Medea-Gesamtaufnahme, ihre Ariadne und ihre Lady Billows im Mittelpunkt stehen werden.

 —| IOCO Kritik Laeiszhalle Hamburg |—

Hamburg, Elbphilharmonie, Pathetische Wagner-Pracht mit Marek Janowski, IOCO Kritik, 12.01.2019

Januar 12, 2019  
Veröffentlicht unter Elbphilharmonie, Hervorheben, Konzert, Oper

Elbphilharmonie Hamburg

Elbphilharmonie Hamburg / Lasershow zur Eröffnung © Ralph Lehmann

Elbphilharmonie Hamburg / Lasershow zur Eröffnung der Elphi © Ralph Lehmann

Pathetische Wagner-Pracht in der Elbphilharmonie

NDR Elbphilharmonie Orchester  mit Marek Janowski
Ausschnitte  aus Tannhäuser, Tristan und Isolde, Götterdämmerung

Von Michael Stange

Ein Vorzug des Programms des NDR Elbphilharmonie Orchester an diesem Abend lag neben den vorzüglichen Solisten in der Möglichkeit, sich allein auf die Musik zu konzentrieren, ohne von der Bühne abgelenkt zu sein. Das Publikum konnte so den Bezügen der so verschiedenen Opern Richard Wagners nachspüren.

Elbphilharmonie Hamburg / NDR Elbphilharmonie Orchester © Patrik Klein

Elbphilharmonie Hamburg / NDR Elbphilharmonie Orchester © Patrik Klein

Wagner war nicht nur Komponist, sondern nach Meinung von Zeitzeugen ein großer Dirigent. Seine Werke präsentierte er häufig selbst auf dem Konzertpodium, um bisher nicht Aufgeführtes vorzustellen und seine Werke bekannt zu machen. Schon in jungen Jahren kannte er aus Hörerfahrungen in Leipzig die Möglichkeiten eines Sinfonieorchesters. Davon unbeirrt komponierte er schon im Tannhäuser eine mit reichen Farben und sehr schwierigen Passagen ausgestatte Musik, die damals revolutionär war. Sie erfordert hohes virtuoses Geschick der Musiker, um die von Wagner gedachte klangliche Wirkung zu entfalten. Für damalige Orchester dürfte dies kaum zu bewältigen gewesen sein, weil die Instrumentenführung und die Klangfarben und Dynamiken oft deutlich über Tradiertes hinausgingen.

Wagner-Orchesterkonzerte sind Drahtseilakte, weil es sich dabei nur um Fragmente der Opern handelt. Dadurch müssen die zahlreichen Aspekte der Oper in den Opernauszügen und Vorspielen ungemein verdichtet und verwoben werden.

Die im ersten Konzertteil gespielten Werke Tannhäuser sowie Tristan und Isolde behandeln die Grundthemen verbotene Liebe, Verbote im Leben und Erlösung. Die Tannhäuser Ouvertüre mit ihrem choralsatzartigen Bläsereinsatz des Gnadenheil-Motivs gelangen dem NDR Elbphilharmonie Orchester wie ein wehmütiger inniger Auftakt. Im Liebesbann-Motiv erklangen flirrende, gleißende erotische Malereien. Auch beim gepeitschten Klang des Bacchanale erreichte das NDR Elbphilharmonie einen die Zerrissenheit des Venusbergs brillante Wiedergabe.

Richard Wagner Denkmal in Berlin © IOCO / Rainer Maass

Richard Wagner Denkmal im Tiergarten in Berlin © IOCO / Rainer Maass

Noch größere solistische und gestalterische Herausforderungen bergen das Vorspiel und der Liebestod aus Tristan und Isolde. Schön mit dem Vorspiel öffnet sich eine neue musikalische Welt.

Durch die Anlage der Komposition handelt es sich um eine der am schwierigsten auf dem Konzertpodium zur Wirkung zu bringenden Kompositionen Wagners. Celli, erstes und zweites Fagott, ein Englisches Horn, zwei Klarinetten und zwei Oboen bilden den Tonkörper des Beginns des Vorspiels. Die an sich gegebene Klangharmonie der Instrumente wird aber kompositorisch ein aufwärts schwingender Salto mortale der Celli über eine Sext entgegengesetzt. Dies hebt die an sich tonale Wirkung der Instrumente völlig auf, so dass für den Zuhörer schon hier die Achterbahnfahrt von Klangwahrnehmung und Gefühlen beginnt.

Wagner berichtet aus der Zeit der die von ihm geleitete Erstaufführung des Vorspieles am 25. Januar 1860 in Paris: „Ich ließ zum ersten Mal das Vorspiel zu Tristan spielen; und — nun fiel mir’s wie Schuppen von den Augen, in welche unabsehbare Entfernung ich während der letzten acht Jahre von der Welt geraten bin. Dieses kleine Vorspiel war den Musikern so unbegreiflich neu, da ich geradewegs von Note zu Note meine Leute wie zur Entdeckung von Edelsteinen im Schachte führen musste.“ So musste auch Joseph Strauß 1860 für seine Kapelle, die seinerzeit als Spitzenorchester galt, das Vorspiel für seine Zwecke neu orchestrieren, um es erstmals in Wien aufzuführen.

Elbphilharmonie Hamburg / NDR Elbphilharmonie Orchester - hier :  Nina Stemme © Patrik Klein

Elbphilharmonie Hamburg / NDR Elbphilharmonie Orchester – hier : Nina Stemme © Patrik Klein

Über die beabsichtigte Wirkung des Tristans schreibt Wagner 1859 an Mathilde Wesendonck: „Nun denken Sie meine Musik, die mit ihren feinen, feinen, geheimnisvoll, flüssigen Säften durch die subtilsten Poren der Empfindung bis auf das Mark des Lebens eindringt, um dort Alles zu überwältigen, was irgendwie Klugheit und selbstbesorgte Erhaltungskraft sich ausnimmt, Alles hinwegschwemmt, was zum Wahn der Persönlichkeit gehört, und nur den wunderbar erhabenen Seufzer des Ohnmachtsbekenntnisses übrig lässt.“

In historischen Aufnahmen kleiden Carlos Kleiber oder Furtwängler diese Intention schon durch eine gefühlte Ewigkeit im Beginn des Vorspiels aus. Sie beginnen das Stück mit einen immensen Spannungsbögen. Dies steigern sie im Fortlauf durch jauchzende Ausbrüche und Momente, in denen Musik und Zeit nahezu still stehen. Sie begreifen das Tristan Vorspiels als musikdramatisch, ekstatische Gegenüberstellung der musikalischen Motive der Sehnsucht, der Liebesleidenschaft und des Liebesblicks und als Aneinanderreihung aberwitziger Steigerungen.

Diese rauschhafte Überschreitung des musikalisch fass- und erfahrbaren findet sich eher selten in aktuellen Interpretationen. Dies mag daran liegen, dass der von Wagner musikalisch ersehnte Durchbruch der den grenzenlos begehrlichen Herzen den Weg in das Meer unendlicher Liebeswonnen findet, heute oft anders aufgefasst wird.

Auch Janowski Tristan-Vorspiel klingt abgemildert und kühler. Die Erregung wurde gedämpft präsentiert. Dramatik und Ekstase waren gestuft und bedacht aufgebaut. Überbordender Melos wurde durch eine Klangbühne ersetzt, die durch tonale Pracht, organischen Aufbau und sinnende Piani glänzte. Diese abgemilderte, erdennahe Interpretation der Leidenschaft überzeugte durch sanfte Bögen, gedämpfte Dissonanzen und pastose Details und ein klangschönes Finale des Vorspiels.

Der Höhepunkt des ersten Konzertteils war Nina Stemmes Liebestod. Sie ist immer noch eine Isolde der Luxusklasse. Die Schönheit der Stimme, ihre Klangfarben, das leuchtend, betörende Timbre und ihre dramatische Auslotung bildeten eine glutvolle, verzehrende Einheit. Mit leuchtend schwebendem Ton nimmt sie das „Mild und Leise“ im verhaltenen Piano. Bei „Seht Ihrs Freunde…“ flutet sie die Stimme mit leidenschaftlichem Melos und bei „Ertrinken, versinken…“ meinte man aufgrund der leidenschaftlich, klagenden Wiedergabe, die Welt ginge unter.

Nach der Pause stellte Janowski seine Wagner Welt vor. Er ist der einzige Dirigent, von dem zwei offizielle Aufnahmen des Ring des Nibelungen vorliegen, die mehr als fünfundzwanzig Jahre auseinanderliegen. Zudem hat der in Hamburg 2017 das Rheingold in der Elbphilharmonie dirigiert und 2016 sowie 2017 die Ringzyklen in Bayreuth geleitet.

Elbphilharmonie Hamburg / NDR Elbphilharmonie Orchester - hier  : Marek Janowski und Nina Stemme © Patrik Klein

Elbphilharmonie Hamburg / NDR Elbphilharmonie Orchester – hier : Marek Janowski und Nina Stemme © Patrik Klein

Seine Interpretation zeichnete sich dieses Mal durch ein sattes und wuchtiges Klangbild aus. Seine Lesart stellte die Orchestermacht Wagners in den Vordergrund. Dadurch hörte das Publikum einen mächtig ausufernden Orchesterschwall in beeindruckender Qualität. Atmosphärisch knüpft Janowski an Schicksal und Heldentaten an, der gleißende Rhein oder Siegfrieds jauchzende Freude bei der Rheinfahrt werden dem untergeordnet. Seine Farben sind von grandiose Ausbrüchen gekennzeichnet. Insbesondere der Trauermarsch überzeugte durch dramatische Größe und packender Wucht.

Nina Stemme gestaltet einen ergreifenden Schlussgesang. Starke Scheite“ nahm sie mit konzentrierter, unbändiger Wucht. Bei „Wie Sonne lauterstrahlt mir sein Licht“ koste die Stimme die Worte und die Klangfarbe ihrer Stimme wurde rührend und poetisch. „Mein Erbe nun nehm ich zu eigen“ erklang mächtig und herrisch. Der gesamte Schlussgesang zeichnete sich durch eine durch ein immenses Spektrum an stimmlichen Klangfarben aus. Rollenidentifikation, immense Textdeutlichkeit und eine große interpretatorische Dichte waren überwältigend. Was für eine Sängerin, was für eine herrliche Stimme!

Dirigent und Orchester zeichneten ein erhabenes, mächtiges Wagnerbild, das in dieser überwältigenden Form selten zu hören ist. Beglückend zudem die Spielfreude, die Präzision und das differenzierte Zusammenspiel der Musiker.

—| IOCO Kritik Elbphilharmonie Hamburg |—

Hamburg, Staatsoper Hamburg, Messa da Requiem – Interpretation Calixto Bieito, 08.01.2019

Januar 4, 2019  
Veröffentlicht unter Konzert, Staatsoper Hamburg

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Staatsoper Hamburg

Staatsoper Hamburg © Kurt Michael Westermann

Staatsoper Hamburg © Kurt Michael Westermann

Messa da Requiem – Giuseppe Verdi

Die Messa da Requiem von Giuseppe Verdi in der szenischen Interpretation von Calixto Bieito ist ab dem 8. Januar 2019 in vier Vorstellungen wieder an der Staatsoper Hamburg zu erleben. Mit Maria Bengtsson, Nadezhda Karyazina, Dmytro Popov und Gábor Bretz gibt es ein Wiedersehen mit der Premierenbesetzung der Solistinnen und Solisten vom März 2018. Am Pult des Philharmonischen Staatsorchesters gibt Paolo Arrivabeni sein Hamburg-Debüt.

Libera me. Errette mich. Befreie mich, Herr, vom ewigen Tode: Das Individuum schreit. Vor ihm erstreckt sich die Bilanz seines Lebens. Abgründe des Nichts. Verdis „größte Oper“ konfrontiert den Menschen mit sich und seinem Schicksal – eine Grenzerfahrung, denn das Individuum steht dem Absoluten in Gestalt des Todes gegenüber. Als Realist des Musiktheaters erfindet Verdi die Wirklichkeit mit allen Mitteln der Kunst; von den Schrecken des Jüngsten Gerichts im Dies irae bis zum hoffnungsvollen Bitten im Libera me, mit dem er seine Totenmesse in Abweichung von der liturgischen Konvention vollendet. Katharsis. Erlösung. Auferstehung. Der Einzelne geht in der Gemeinschaft auf. Das Kollektiv verkündet: Requiem æternam. Ewige Ruhe gib ihnen, Herr Gott, und ewiges Licht leuchte ihnen.

Giuseppe Verdi  –  Messa da Requiem

Musikalische Leitung: Paolo Arrivabeni (Hamburg-Debüt), Inszenierung: Calixto Bieito, Bühne: Susanne Gschwender, Kostüme: Anja Rabes, Licht: Franck Evin, Dramaturgie: Janina Zell, Chor: Eberhard Friedrich

Sopran Maria Bengtsson, Mezzosopran Nadezhda Karyazina, Tenor Dmytro Popov, Bass Gábor Bretz, Chor der Hamburgischen Staatsoper, Philharmonisches Staatsorchester Hamburg

In lateinischer Sprache mit deutschen und englischen Übertexten, Unterstützt durch die Stiftung zur Förderung der Hamburgischen Staatsoper

Vorstellungen am 8., 12., 15. und 18. Januar 2019 jeweils um 19.30 Uhr

—| Pressemeldung Staatsoper Hamburg |—

Hamburg, Elbphilharmonie, Cecilia Bartoli betört mit Vivaldi, IOCO Kritik, 12.12.2018

Dezember 13, 2018  
Veröffentlicht unter Elbphilharmonie, Hervorheben, Konzert, Kritiken

Elbphilharmonie Hamburg

 Elbphilharmonie Hamburg / Prominente Kulturstätte © Ralph Lehmann

Elbphilharmonie Hamburg / Prominente Kulturstätte © Ralph Lehmann

Cecilia Bartoli betört mit Vivaldi 

Von Michael Stange

Mit Cecilia Bartoli stand in der Elbphilharmonie am 10.12.2018 eine der beeindruckendsten und wandlungsfähigsten Opernsängerinnen unserer Zeit auf dem Konzertpodium.

Neben ihrem, mit virtuosen, Koloraturarien gespickten Vivaldi-Album, das sie vor zwanzig Jahren veröffentlichte, stellte sie in diesem Jahr den inwendigen, seelenvollen Vivaldi vor.

Antonio Vivaldi Opern bergen immense gesangstechnische Herausforderungen. Ohne die fulminante Gesangs- und Atemtechnik der damals auf den Opernbühnen herrschenden Kastraten sind die Stücke nicht zu bewältigen. Ihre „Knabenstimmen in Männerkörpern“ verfügten über erhebliches Atemvolumen und die Kraft für die virtuos verzierten Arien. Sängerinnen, die dieses Repertoire heute singen, müssen virtuoseste Herausforderungen meistern und benötigen dafür eine stupende Gesangstechnik.

Mit Mezzotiefe, glitzernden, geläufigen Koloraturen, eindrucksvoller seelischer Wandlungs- sowie Darstellungsfähigkeit, immenser Spiel- und Lebensfreude sowie der Sonne im Herzen interpretierte Cecilia Bartoli die verschiedenen Rollen und ihre zahlreiche Zugaben.

Antonio Vivaldi - Denkmal in Wien © IOCO

Antonio Vivaldi – Denkmal in Wien © IOCO

Ihre weitgefächerte stimmlichen Farbpalette, ihre immense Ausdrucksfähigkeit, die superbe delikate Tongebung und ihre Musikalität machen den Abend zu einem Hochgenuss. Neben im neuen Decca Album enthaltenen Arien wurden weitere Raritäten präsentiert.

Am Anfang von Cecilias Bartolis Auftritt stand die Vogel-Arie „Quell’augellin“. Dort singt ein Vöglein in der Gefangenschaft von Freiheit und seiner geliebten Buche. Bartoli gestaltet die Vogelarie in verhaltener Mezzavoce. Koloraturgewandt, kunstvoll und mit melancholischem Ton zeichnet sie ein rührendes Portrait, dass sie in den Textwiederholungen einfühlsam und ausdrucksvoll variiert und steigert.

Wenig später beklagt sie in „Vedro con mio diletto“ aus Giustino mit schmerzerfüllter Stimme das Fernbleiben des Geliebten. Melancholische Stimmfärbung und schwebendes, melancholisches Piano lassen das Publikum an Sehnsucht und Seelenqual teilnehmen. Auch hier wird die Darstellung im Verlauf der Arie immer ausgefeilter und nuancierter. Koloraturen im Piano und Bartolis seelenvoller Gesang lassen ein todesnahes Klagelied ertönen.

In der Rachearie „Se lento ancora il fulmine“ aus Argippo spielt Cecilia Bartoli ihre dramatischen Trümpfe aus. Furchteinflößend ihr Ruf nach Rache, anrührend ihr Angebot an den Geliebten zur Versöhnung. Hier zeigt sie, dass sie auch die feurigen Attacke im Forte meisterlich beherrscht und überaus dramatisch ihre Stimmmittel einsetzen kann.

Georg Friedrich Händel Westminster Abbey © IOCO

Georg Friedrich Händel Westminster Abbey © IOCO

Neben dem mit weiteren Vivaldi-Arien ohnehin schon umfangreichen Programm folgten zahlreiche Zugaben. Am Beginn stand die Rache-Arie der Zauberin Melissa aus Händels Amadigi di Gaula: „Desterò dall‘ empia Dite“. Atemberaubende Koloraturen und ein Wettkampf mit der Trompete waren eine weitere Delikatesse des Konzerts. An die introvertiert vorgetragene Arie Cherubinos „Voi che sapete“ aus Mozarts Le nozze di Figaro reihte sich die italienische Canzone „Non ti scordar di me“.

Die Krone der Zugaben war dann die Arie „A facile vittoria“ aus Agostino Steffanis Tassilone. Hier liefert sich Bartoli eine weitere urkomische Bataille mit dem Trompeter Thibaud Robinne. Natürlich ging daraus Cecilia Bartoli als virtuose spitzbübische Siegerin hervor. Ihre biegsame in sphärische Höhen aufsteigende Stimme bot der Trompete brillant bei jedem Tempo, jeder Melodie und jeder Tonlänge Paroli. So kapitulierte Robinne für diesen Moment.

Cecilia Bartoli, das gesamte Ensemble und Robinne blieben aber gemeinsame Sieger. Sie überzeugten fulminant und nahmen das Publikum mit einem furiosen Abend für sich ein. Was für eine immense Musikalität, atemberaubende Stimmtechnik und die einzigartige Identifikation mit den portraitierten Rollen! Jede Arie und jedes Orchesterstück waren Kleinode und eine Reise zu den Schätzen Vivaldis.

Ein weiterer Clou war nach der Pause, dass Cecilia Bartoli beim Besingen des Bachs in der Arie „Zeffiretti che sussurrate“ aus: Ercole su’l Termodonte durch die Galerie flanierte, sich auch den hinter ihr sitzenden Besucherinnen und Besucher zeigte und ihre tragfähige Stimme von jeder Stelle in den Saal strömen ließ und während des Singens auf das Podium zurückkehrte.

Wesentlichen Anteil an diesem grandiosen Ereignis hatten die Musiciens du Prince – Monaco unter Gianluca Capuano. Sie begleiteten Bartoli intensiv und spielfreudig. Gesang und Instrumente waren stets in berückendem Dialog und harmonierten betörend.

In den Auszügen aus Vivaldis „Le quattro stagioni“ und den Konzerten für Violine, Streicher und Basso continuo op. 8, Nr. 1-4 hatte das aus 23 Musikern bestehende Ensemble Gelegenheit, seine solistischen Qualitäten zu beweisen. Scharfe, federnde Rhythmen, stürmende Bläser, sinnliche Streicher, eine virtuose Orchesterführung und die immense technische Beherrschung der Instrumente bewiesen die kompositorischen Qualitäten und die blitzenden Inspirationen Vivaldis.

Das Publikum bedankt sich frenetisch mit stehenden Ovationen

Der Abend warf die Frage auf, warum die Wiederentdeckung Vivaldis so lange gebraucht hat. Grund dafür war, dass erst 1927 seine Original Handschriften der Partituren aus Privatbesitz in die Nationalbibliothek Turin überführt wurden. Danach begann eine langsame Reise zu seinem Werk. Partituren waren zuvor allenfalls in wenigen Bibliotheken verfügbar, veröffentlichte Exemplare waren kaum greifbar und daher weitgehend unbekannt. Bis zur Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts war Vivaldis Opernschaffen im Wesentlichen in Deutschland renommierten Musikwissenschaftlern wie Hellmuth Christian Wolff bekannt. Auch die Wiederentdeckung der Orchesterwerke Vivaldis begann mit Bach-Experten des neunzehnten Jahrhunderts Julius Rühlmann. Wolff widmete der venezianischen Oper 1937 seine Dissertation und fasste 1968 in einem Artikel für Acta Musicologica den Forschungsstand zu den Opern Vivaldis zusammen. Durch Schallplatten aus den USA wurde mit der Aufnahme der Oper La Fida Ninfa beim Label VOX 1964 erstmals einem breiten Publikum die Entdeckung Vivaldis als Opernkomponist ermöglicht.

Hoffentlich war dieser Abend auch ein Zündfunke für andere norddeutsche Opernhäuser als die Hamburger Kammeroper das Opernschaffen Vivaldis konzertant oder szenisch in den nächsten Jahren zu beleben.

—| IOCO Kritik Elbphilharmonie Hamburg |—

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