Hamburg, Staatsoper Hamburg, Hans Zender – Komponist und Dirigent; IOCO Aktuell, 30.10.2019

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Staatsoper Hamburg

Staatsoper Hamburg © Kurt Michael Westermann

Staatsoper Hamburg © Kurt Michael Westermann

Hans Zender – Komponist, Dirigent – 1936 – 2019

Staatsoper Hamburg / Philharmonisches Staatsorchester trauern um Hans Zender

Mit großer Trauer und Bestürzung hat die Staatsoper Hamburg und das Philharmonische Staatsorchester vom Tod des Komponisten und Dirigenten Hans Zender erfahren. Der in Wiesbaden geborene Komponist und Dirigent Hans Zender war von 1984 bis 1987 Generalmusikdirektor der Staatsoper Hamburg und von 1984 bis 1986 Generalmusik-direktor des Philharmonischen Staatsorchesters Hamburg. Mit großer Bestürzung haben wir von seinem Tod erfahren und werden sein Andenken in Würde halten.

Staatsoper Hamburg / Rolf Liebermann und Hans Zender (rechts) © Gabriele du Vinage / Staatsoper Hamburg

Staatsoper Hamburg / Rolf Liebermann und Hans Zender (rechts) © Gabriele du Vinage / Staatsoper Hamburg

Hans Zender absolvierte an den Musikhochschulen in Frankfurt und Freiburg Meisterklassen in den Fächern Komposition, Klavier und Dirigieren. Schon zu Studienzeiten arbeitete er als Kapellmeister an den Städtischen Bühnen Freiburg und wurde bereits im Alter von 27 Jahren Chefdirigent der Oper Bonn (1964–1968). Von 1969 bis 1972 war er Generalmusikdirektor in Kiel, 1971 bis 1984 Chefdirigent des Rundfunk-Sinfonieorchesters Saarbrücken und von 1984 bis 1987 Generalmusikdirektor der Staatsoper Hamburg und von 1984 bis 1986 Generalmusikdirektor des Philharmonischen Staatsorchesters Hamburg. Danach war er Chefdirigent des Radio Kamer Orkest des Niederländischen Rundfunks (heute Radio Kamer Filharmonie) und Erster Gastdirigent der Opéra National, Brüssel, sowie von 1999 bis 2010 ständiger Gastdirigent des SWR Sinfonieorchesters Baden-Baden und Freiburg. Von 1988 bis 2000 war Zender Professor für Komposition an der Frankfurter Musikhochschule.

2004 gründete das Ehepaar Zender die „Hans und Gertrud Zender-Stiftung.“ Diese vergibt in Zusammenarbeit mit der Bayerischen Akademie der Schönen Künste, der Musica Viva München und BR Klassik des Bayerischen Rundfunks seit 2011 alle zwei Jahre Preise, die der Förderung und Unterstützung der Neuen Musik dienen sollen.
2005/06 war er Composer-in-residence des Deutschen Symphonie-Orchesters Berlin und Fellow am Wissenschaftskolleg zu Berlin. Er war Mitglied der Freien Akademie der Künste in Hamburg, der Akademie der Künste Berlin und der Bayerischen Akademie der Schönen Künste.

Hans Zender starb am 22. Oktober 2019 im Alter von 82 Jahren in seinem Wohnort Meersburg am Bodensee

—| Pressemeldung Staatsoper Hamburg |—

Hamburg, Elbphilharmonie, Pittburgh Symphony Orchestra – Lang Lang, IOCO Kritik, 29.10.2019

Oktober 29, 2019  
Veröffentlicht unter Elbphilharmonie, Hervorheben, Konzert, Kritiken

Elbphilharmonie Hamburg

Elbphilharmonie Hamburg / Lasershow zur Eröffnung © Ralph Lehmann

Elbphilharmonie Hamburg / Lasershow zur Eröffnung der Elphi © Ralph Lehmann

Pittsburgh Symphony Orchestra – Starpianist Lang Lang

Mason Bates, Wolfgang A. Mozart, Dmitri Schostakowitsch

von Thomas Birkhahn

Eine klagende Fagott-Melodie, die mühsam von einem Ton zum nächsten glissandiert, dazu düstere Trillerfiguren und orientalisch anmutende Harmonien. So beginnt Resurrexit, ein 2018 komponiertes, gut zehnminütiges Orchesterwerk des Amerikaners Mason Bates (*1977). Das Pittsburgh Symphony Orchestra und sein Music Director Manfred Honeck eröffneten ihr Debütkonzert in der Elbphilharmonie mit diesem eigens für dieses Orchester komponierten Werk, welches die Auferstehung Jesu in Tönen erzählt. Es beginnt schwermütig mit der Kreuzigung Jesu und endet triumphal in strahlendem Optimismus. Das Werk ist ein von unbändiger Musizierlust durchdrungenes Showpiece im besten Sinne: In den flirrenden Bläserkaskaden kann das Orchester seine ganze technische Brillanz ausspielen, in den langgezogenen Kantilenen glänzt es mit sattem Streicherklang.

Pittsburgh Symphony Orchestra – Konzert vom 26.10.2019 

Manfred Honeck gelingt es, die differenzierte Instrumentierung des Stückes hörbar zu machen. Die Bläserstimmen bleiben durchsichtig, werden nie vom großen Streicherapparat zugedeckt. Honeck vermittelt überzeugend den mitunter rauschhaften Charakter des Werkes, das teilweise an Musik von Maurice Ravel, teilweise an Star Wars erinnert, was hier absolut positiv gemeint ist. Dies ist zeitgenössische Musik, die es wagt, dem Hörer gefallen zu wollen und ihn zu unterhalten: Die Melodik ist griffig, die Harmonik im weiteren Sinne tonal. Es ist wohltuend, ein Werk zu hören, bei demein zeitgenössischer Komponist einmal nicht mit jedem Takt die Schmerzen der Welt vertonen will.

Elbphilharmonie Hamburg / Lang Lang und das Pittsburgh Symphony Orchestra © Peter Hundert

Elbphilharmonie Hamburg / Lang Lang und das Pittsburgh Symphony Orchestra © Peter Hundert

Der Pianist Lang Lang – einer der größten Superstars des Klassik-Betriebs – gab mit Mozarts Klavierkonzert c-moll, KV 491 ebenfalls sein mehrfach aus Krankheitsgründen verschobenes Debüt in der Elbphilharmonie. Und hier sind wir dann doch bei den Schmerzen in der Musik.

Es ist das zweite und letzte Solokonzert, für das Mozart eine Molltonart wählt. Mozart komponierte es 1786 wie auch seine anderen Wiener Klavierkonzerte für eine eigene Aufführung, und war deshalb selbstverständlich auch der Solist der Uraufführung. Wie damals üblich leitete er das Orchester vom Klavier aus. Das Konzert wird allgemein als symphonisches Konzert bezeichnet, was bedeutet, dass das Orchester sich nicht nur auf eine Begleitfunktion des Solisten beschränkt, sondern auch eine eigenständige Rolle einnimmt. Das zeigt sich zum Beispiel daran, dass das Hauptthema kein einziges Mal vom Solisten übernommen wird. Dem Solisten hat Mozart eine durchaus selbstbewusste Rolle zugedacht, äußert er doch bei seinem ersten Einsatz zunächst „eigene Gedanken“, ohne auf Themenmaterial aus der Orchestereinleitung zurück zu greifen.

Schon diese Einleitung des Orchesters macht deutlich, dass wir es hier mit einer düsteren Grundstimmung zu tun haben, die das gesamte Konzert über nicht vollständig weichen will. Honeck und seine Musiker betonen das Abgründige dieser Musik, die ungewohnt schroffe Melodik, die harten dynamischen Schnitte. Das alles hat so gar nichts mehr mit der gefälligen Unterhaltung zu tun, für die Mozart in seinen ersten Wiener Jahren vom Publikum noch sehr geschätzt wurde. Hier ist ein Komponist am Werk, der sein Innerstes nach außen kehrt, und damit schon den Weg in Richtung Beethoven weist, den dieses Konzert außerordentlich beeindruckte.

Wolfgang Amadeus Mozart in Wien © IOCO

Wolfgang Amadeus Mozart in Wien © IOCO

Es ist eine abgedroschene Redewendung, eine Stille zu beschreiben, in der „man eine Stecknadel hätte fallen hören“. Aber genau so ist es bei Lang Lang: Bereits mit den ersten Tönen zieht er das Publikum in seinen Bann und lässt es bis zum Schluss nicht mehr los. Sein wunderbar zarter Anschlag und sein poetisches Spiel ziehen den Hörer geradezu magisch an. Die dynamischen Abstufungen reichen bei ihm nicht nur von laut bis leise, sondern bis fast unhörbar. Mit jeder Phrase „spricht“ er zum Publikum, ohne die Musik zu romantisieren. Sein Spiel, in dem jede Phrase genau durchdacht klingt, ist von einer Schlichtheit und Innigkeit, die anrührt.

Das Pittsburgh Symphony Orchestra ist für Lang Lang ein gleichwertiger Partner, mit dem er kammermusikalisch musiziert und kommuniziert. Immer wieder blickt er ins Orchester und gestikuliert – wenn sie mal Pause hat – mit der linken Hand, als wolle er Einsätze geben. Das Pittsburgh Symphony Orchestra beschränkt sich nicht auf reines Begleiten des Solisten, sondern ist Lang Lang ein ebenbürtiger Partner. Es fördert einerseits mit der nötigen Aggressivität die Schmerzen dieser Musik zu Tage, um andererseits besonders im zweiten Satz dem Solisten einen traumhaft weichen Klangteppich zu zaubern.

Lang Lang zeigt aber auch die technische Brillanz seines Könnens. Gerade der letzte Satz hält virtuose Passagen für den Solisten bereit. Mit spielerischer Leichtigkeit gibt er den rasenden Sechzehntelläufen musikalische Gestalt und hat für die Dramatik des Schlusssatzes auch härtere Klangfarben im Repertoire, welcher im Gegensatz zum d-moll Konzert KV 466 auch tatsächlich in moll endet.

Das Publikum entlässt ihn erst nach zwei virtuosen Zugaben: Mendelssohns „Spinnerlied“ op. 67 Nr. 4 aus Lieder ohne Worte und „Presto“ aus Schule der Geläufigkeit op. 299 von Carl Czerny.

„Komponieren um zu überleben“ könnte die Überschrift für die 5. Sinfonie von Dmitrij Schostakowitsch lauten. Man möchte keinem Künstler wünschen, jemals in einer ähnlichen Situation zu sein wie der Komponist im Jahr 1937. Seine Oper Lady Macbeth von Mzensk war ein Jahr zuvor bei Stalin in Ungnade gefallen. Die Oper – bis dahin sehr erfolgreich in der Sowjetunion und auch im Westen aufgeführt – wurde als „formalistisch“ denunziert, abgesetzt, und Schostakowitsch als „Feind des Volkes“ gebrandmarkt. Seitdem musste er um sein Leben fürchten. Es war die Zeit des großen Terrors in der Sowjetunion. Jeder konnte von jedem ohne triftigen Grund denunziert werden. Millionen Menschen wurden erschossen oder verschwanden für immer in einem sibirischen Gulag.

Schostakowitsch (1906-1975) erinnerte sich später in seinen Memoiren – die er zu seinen Lebzeiten heimlich mit dem Musikwissenschaftler Solomon Volkov aufgezeichnet hatte, und die erst nach seinem Tod im Westen veröffentlicht wurden – an diese Zeit: „Schon vor dem Krieg gab es in Leningrad sicherlich kaum eine Familie ohne Verluste: Der Vater, der Sohn, und wenn es kein Angehöriger war, dann ein naher Freund. Jeder hatte um jemanden zu weinen. Aber man musste leise weinen, unter der Bettdecke. Niemand durfte es merken. Jeder fürchtete jeden. Der Kummer erdrückte uns.“ Im Sommer 1937 wurde Schostakowitschs Schwester Marija nach Sibirien deportiert und ihr Mann verhaftet. Seine Großmutter wurde zwangsweise umgesieldelt, sein Großvater war schon in der Verbannung.

In dieser Situation sollte Schostakowitsch für das Regime eine neue Sinfonie komponieren, um zu zeigen, dass er sich gewandelt habe und nicht mehr „formalistisch“ – also rein intellektuell – sondern für das einfache Volk schreibe. Er musste beweisen, dass sein Leben für die Sowjetunion einen Wert hatte.Wir haben es also mit einem Werk von existenzieller Bedeutung für den Komponisten zu tun. Schostakowitsch untertitelte sein 5. Symphonie mit dem Motto „Das Werden der Persönlichkeit“, und tat zumindest öffentlich so, als habe er sich gewandelt: „Ich versuche, die tragischen Motive der ersten Sätze im Finale der Sinfonie zu einem optimistischen Entwurf voller Leben aufzulösen.“

Dass der Komponist allerdings unter der Oberfläche eine ganz andere Botschaft vermittelt, wird bei genauem Hinhören spätestens im Finalsatz deutlich. Der energische Beginn – man könnte ihn ein musikalisches Ausrufezeichen nennen – wird von Honeck geradezu herausgeschleudert. Man meint, Zeuge einer Aufbruchstimmung zu sein, die aber nicht lange anhält. Der Dirigent arbeitet sehr überzeugend heraus, wie schon bald Resignation und „musikalische Fragezeichen“ die Musik dominieren.

Hier sind vor allem die Holzbläser zu erwähnen, die den klagenden Kantilenen einen wunderbaren Bogen geben. Aber auch die Streicher spielen diese resignative Musik wunderbar weich und mit perfektem Zusammenspiel. Der Einsatz des Klaviers läutet eine neue Stimmung ein: Die Musik wird greller und grimmiger, bis das klagende Seitenthema schließlich zu einem fratzenhaft verzerrten Militärmarsch mutiert. Man ist als Hörer beinahe bestürzt, wie es dazu kommen konnte, und fragt sich hier zum ersten Mal, – weitere werden folgen – wie die Kulturfunktionäre der Sowjetunion das haben durchgehen lassen. Eine Verherrlichung des großen Führers Josef Stalin klänge zumindest anders. Sehr beeindruckend gelingt Honeck auch das Ende des Satzes: mit unglaublicher Zartheit musiziert das Orchester diesen Schluss, der – für einen Kopfsatz sehr ungewöhnlich – im Piano endet.

Elbphilharmonie Hamburg / Lang Lang, Manfred Honeck und das Pittsburgh Symphony Orchestra © Peter Hundert

Elbphilharmonie Hamburg / Lang Lang, Manfred Honeck und das Pittsburgh Symphony Orchestra © Peter Hundert

Der zweite Satz ist mit Scherzo überschrieben, und klingt wie ein rustikaler Satz aus einer Mahler-Sinfonie. Dass hier womöglich ganz andere Inhalte transportiert werden, hat der Dirigent Kurt Sanderling – ein langjähriger Freund Schostakowitschs, der zudem bei der Uraufführung Ende 1937 anwesend war – gemutmaßt: Man könnte es als die musikalische Beschreibung des Unterhaltungsprogramms einer Parteiveranstaltung deuten. Wir hören eine Tanzaufführung, und später kommt ein kleines Mädchen hinzu (dargestellt durch die Solovioline) und „spricht“ einen auswendig gelernten Text über die Güte von „Vater Stalin“. Schostakowitsch hat sogar komponiert, wie sich das Mädchen vor Aufregung verhaspelt. Bei Honeck klingt es genau so: Hier herrscht keine Fröhlichkeit, hier herrscht der Zwang zur Fröhlichkeit. Aller Schönklang ist verbannt zugunsten einer aggressiven Grundstimmung.

Der nun folgende langsame Satz ist einer der schönsten in der sinfonischen Musik überhaupt. Schostakowitsch verzichtet hier auf Blech und Schlagwerk und stimmt einen großen Gesang an. Ich kenne kaum Musik von solcher Trostlosigkeit und Leere bei gleichzeitiger Tiefe der musikalischen Gedanken. Ist es ein Requiem für die Millionen von Toten? Ist es die musikalische Beschreibung der Einsamkeit in einer Diktatur? Wir wissen es nicht, aber es ist schlichtweg eine musikalische Sternstunde, wie das PSO hier Klänge von einer Zartheit zaubert, die an der Grenze zur Stille sind. Die ebenfalls vorhandenen schmerzhaften Ausbrüche dieser Musik sind bei Honeck von bohrender Intensität. Die Verzweiflung und Zerrissenheit wird von ihm mit solcher Unerbittlichkeit dirigert, dass sie den Hörer bis ins Mark erschüttert.
Auch hier stellt sich wieder die Frage, wie die Offiziellen der sowjetischen Kulturpolitik diese Musik aufgenommen haben. Es gibt doch keine Traurigkeit in unserer großartigen Sowjetunion!!!
Vielleicht hat der letzte Satz sie versöhnt, der scheinbar triumphal in strahlendem D-Dur endet (der Tonart von Beethovens Chorfinale aus der 9. Sinfonie). Hierzu hat sich Schostakowitsch in seinen Memoiren eindeutig geäußert:

„Der Jubel ist unter Drohungen erzwungen. […]. So, als schlage man uns mit einem Knüppel und verlange dazu: „Jubeln sollt ihr, jubeln sollt ihr.“ Und der geschlagene Mensch erhebt sich, kann sich kaum auf den Beinen halten. Geht, marschiert, murmelt vor sich: Jubeln sollen wir, jubeln sollen wir.“[…] Man muss schon ein kompletter Trottel sein, um das nicht zu hören.“

Aber schon vorher gibt es einen versteckten Hinweis, dass diese Sinfonie kein „Einknicken“ ihres Schöpfers vor der Diktatur ist: Schostakowitsch zitiert ein Motiv aus dem Puschkin-Gedicht „Wiedergeburt“, welches er im Jahr zuvor vertont hatte. In diesem Gedicht heißt es:

Ein hehres Kunsterzeugnis schändet
Mit schlaffer Hand ein Kunstbarbar.
Er pinselt drüber sinnverblendet
Sein Bild, das Größenwahn gebar.

Man muss schon ein kompletter Trottel sein, hier nicht an Stalin zu denken…

Doch zunächst beginnt der Satz durchaus optimistisch, und Honeck lässt seine Musiker auf das triumphale zweite Thema des Satzes zurasen, bevor – ähnlich wie schon im ersten Satz – wieder Nachdenklichkeit und Resignation die Oberhand gewinnen. Die komponierten Mühen, die es die Musik kostet, um überhaupt von d-moll nach D-Dur zu kommen, werden von Honeck voll ausgekostet.

Und dann beginnt jener „erzwungene Jubel“, in dem Streicher, Holzbläser und Klavier 231 Mal hintereinander dieselbe Note „a“ spielen (ich habe nachgezählt!). Honeck wählt ein schleppendes Tempo, welches die Leere dieses Jubels unerträglich in die Länge zieht. Es ist großartig, wie er den Hörer in dieser „Endlosschleife“ gefangen hält. Man sehnt das Ende herbei und ist gleichzeitig fasziniert von soviel Inhaltlosigkeit!

Das Orchester bedankte sich mit der Gymnopedie Nr. 1 von Erik Satie, und einer zweiten, mir unbekannten Zugabe, für den tosenden Beifall.

—| IOCO Kritik Elbphilharmonie Hamburg |—

Hamburg, Theater i.d. Marzipanfabrik, IDA Erdenheldin – eine Klimaoperette, IOCO Aktuell, 25.10.2019

Theater in der Marzipanfabrik © Annemone Taake

Theater in der Marzipanfabrik © Annemone Taake

Theater in der Marzipanfabrik

IDA,  ERDENHELDIN   _  eine KLIMAOPERETTE

 vom Ausgang des Menschen aus selbstverschuldeter Untätigkeit

von Ingmar Beck

Die Uraufführung einer Kammeroper an der Hamburger Staatsoper im Mai 2019 war der Beginn des ungewöhnlichen und modernen Opernprojekts „IDA – Erdenheldin“. Das Künstlerkollektiv mit Maike Schuster – Text, Regie, Friedemann Hasse, Laura Lievers, Rami Olsen Steven Tanoto – Komposition, Ingmar Beck – Koordination, Musikalische Leitung, wird Klima und Umwelt als aktuelle Themen der heutigen Zeit musikalisch und künstlerisch auf der Bühne darstellen. Vom 13.-15.12.2019 wird das Werk des Kollektivs, die Operette IDA – Erdenheldin, in Hamburg, im Theater in der Marzipanfabrik uraufgeführt.

In moderner Darstellung sollen in diesem Theater neben dem ohnehin kulturaffinen Klassikpublikum  besonders junge Menschen einer Stadt angesprochen, für die Kunstform „Oper“ begeistert und auch Verständnis für etabliertes Musiktheater geschaffen werden. Durch solch friedlichen Meinungsaustausch wachsen Wissen und Ansichten von Jung und Alt, von allen Beteiligten. IDA, Erdenheldin soll beitragen, generationsübergreifend Grundanschauungen und allgemeine Werten, die zentralen Grundpfeiler für ein harmonisches Zusammenleben unserer Gesellschaft darzustellen, zu moderieren und letztlich zu stärken.

 Theater in der Marzipanfabrik / Ingmar Beck © Fay Fox

Theater in der Marzipanfabrik / Ingmar Beck © Fay Fox

DIE HANDLUNG: Ida, Erdenheldin, begibt sich auf eine Heldinnenreise; nah an der Lebensthematik der Fridays for Future – Generation, die die große Frage der Zeit in den Mittelpunkt des Geschehens stellt. Die Titelfigur Ida begegnet dabei sechs Wesen, die ihr auf verschiedenste Arten und Weisen die Wirklichkeit und die Zukunftsperspektiven aufzeigen und sie verändern. Ida, Erdenheldin ist eine Operette zum Zuhören, zum Nachdenken und nicht zuletzt zum Handeln – für den Ausgang des Menschen aus seiner selbst verschuldeten Untätigkeit.

Ingmar Beck –  Zur Zukunft unserer Opernhäuser
– ZURÜCK IN DIE GEGENWART –

Im Sommer 2019 besuchte ich bei einem weltbekannten Opernfestival eine Vorstellung der romantischen Oper Salome mit Starbesetzung, und ich war – wieder einmal – hellauf begeistert von der hervorragenden Qualität der Aufführung und der Künstler. Als ich nach der Vorstellung bei wunderschönem Wetter die Treppen des Opernhauses herunterging, sah ich etwa 200 Jugendliche und StudentInnen, die auf den Treppen Bier und Wein tranken und einen schönen Abend genossen; es tat mir sehr leid, dass sie nicht auch in den Genuss dieser wunderbaren Aufführung kommen konnten. Warum gingen diese jungen Leute nicht auch in das Opernhaus? An den Eintrittspreisen lag es bestimmt nicht alleine. Dies veranlasste mich zum Nachdenken. Was fehlt den jungen Menschen in der Oper – und wie können wir sie für diese einzigartige Kunstform gewinnen? Trotz aller Jugendförderung, einem guten Marketing und in Deutschland wieder steigenden Zahlen von Opernbesuchern ist die derzeitige Situation nicht das erstrebenswerte Ziel.
Oper und Lebenswirklichkeit

In der Oper Salome sieht sich ein König gezwungen, die Tötung eines Menschen anzuordnen, um gegenüber einer schönen Tänzerin nicht wortbrüchig zu werden. Die tragische Handlung der Oper wird durch die Strausssche Musik ins Grandiose gesteigert. Inhalt und Form ergänzen sich so zu höchster Kunst.

Aber wollen und können junge Menschen ohne umfassende Hör- und Seherfahrung diesen Zusammenhang sehen? Oder stört es sie, dass der in der Oper dargestellte Seelenkonflikt weit abseits ihrer Lebenswirklichkeit liegt?
Sicherlich, ein Teil des Opernpublikums geht gerade deshalb in die Oper, weil es den Abstand vom Alltag sucht und diesen beispielsweise im Genuss der musikalischen Ausgestaltung einer biblischen bzw. literarischen Legende findet. Sicher möchte ein weiterer Teil des Publikums – wie auch wir Künstler – unser großartiges und einzigartiges Kulturgut, das für uns da ist und das uns prägt, wertschätzen und pflegen. Und gerade deshalb wünsche ich mir auch eine Oper, welche die junge Generation nicht vergisst, welche die Fragen ihrer Zeit in den Mittelpunkt stellt, eine Oper, die eben für sie da ist, und damit auch für alle Anderen. Der jungen Generation nicht nur eine Stimme verleihen, sondern dieser auch zuhören, ohne ein zeitgenössisches Werk als “Jugendoper” zu degradieren.

 Theater in der Marzipanfabrik / Ida, Erdenheldin - eine Klimaoperette © Nadja Häupl

Theater in der Marzipanfabrik / Ida, Erdenheldin – eine Klimaoperette © Nadja Häupl

Pflege der Alten Musik
Ein kurzer Einblick in die Geschichte der Aufführungen von Alter Musik: Seit der Gründung der Academy of Ancient Music in London in der Mitte der 1780er-Jahre, bei der nur Musik aufgeführt wurden durfte, die älter als 20 Jahre war, wurde Alte Musik hoffähig. Ziel  damals war die Pflege der Musik von Georg Friedrich Händel; auch Haydn litt damals unter diesen Bestimmungen bei seiner ersten London-Reise zu Beginn der 1790er-Jahre. Die 20-Jahre-Regel wurde später in London zu 30 Jahren erweitert etc. – das übergeordnete Ziel war, Händels Musik zu Präsenz verhelfen. Felix Mendelssohn-Bartholdy brachte dieses Konzept dann nach Deutschland und programmierte in den 1820er-Jahren als Musikdirektor des Gewandhauses mehrere vier- bis sechswöchige Konzertreihen, bei der Alte Musik aufgeführt werden sollte (hier begann u.a. die berühmte Bachpflege). Diese Konzerte wurden damals vom Publikum nur halbherzig angenommen; halbleere Konzertsäle und kritische Stimmen von der Presse wurden laut. Wie könnte man wochenlang nur Alte Musik spielen und keine aktuellen Werke lebender Komponisten programmieren?

–  Wandel in den letzten 200 Jahren

Wie wir alle wissen, hat sich die Situation seitdem komplett verändert. Heute zählt Alte Musik (hier: Musik, die vor mehr als 20-30 Jahren komponiert wurde) zum gängigen Klassikrepertoire; Uraufführungen und besonders Wiederaufführungen von zeitgenössischen Werken sind die Seltenheit. Die Situation im Konzertbereich ist auf einem guten Weg: Zahlreiche KomponistInnen werden mit Kompositionswünschen beauftragt, dazu teils bereits uraufgeführte Werke wiederaufgeführt und spätestens nach den vielen Jahren voller intelligenter Konzertprogramme, die Simon Rattle als Chefdirigent der Berliner Philharmoniker aufsetzte, gehört nahezu zu jedem Konzertprogramm ein zeitgenössisches Werk, wenn eine Institution innovativ wirken möchte.

  Zeitgenössische Oper – zu teuer?

Im Opernbereich ist dies jedoch leider anders. Manche großen Häuser beauftragen alle zwei bis drei Jahre einen Komponisten, eine Uraufführung zu schreiben; die Handlung ist jedoch meist ein Libretto mit einem nicht aktuellen, nicht gesellschaftsrelevanten Inhalt. Warum ist das so? Opernhäuser begründen dies mit Kosten, die teils sehr hoch sind, wenn Uraufführungen im Großen Haus anstehen; oder man verschiebt die zeitgenössische Oper in die Kammeroper, um weniger Ausgaben zu haben und ein geringeres finanzielles Risiko einzugehen. Die Möglichkeiten einer großen Reichweite bzw. einer Starbesetzung sind dadurch meist äußerst begrenzt und die gesellschaftspolitischen Auswirkungen für die Menschen in Stadt und Umland gering.

–   Die erfolgreichen Zeiten der Gattung Oper

Warum werden heute keine Opern konzipiert, deren Handlungen unsere Gesellschaft repräsentieren und Probleme der heutigen Zeit aufzeigen? Was hinterlassen wir Opernschaffende unseren Nachkommen aus unserer heutigen Zeit? Gelöschte E-Mails, Autographen als Sibelius-Datei, zeitgenössische Opern über Karl V., und moderne Inszenierungen unserer Repertoire-Opern, die oft gewollt modernisiert werden (und äußerst selten wirklich passen), da man realisiert, dass moderne und aktuelle Elemente in einer Handlung gebraucht werden? In den erfolgreichen Zeiten der Kunst (u.a. auch der Oper) wurde immer die Gesellschaft und deren Probleme in Opern thematisiert: Als Mozart spitzbübisch und nicht offen, sondern mit Witz und Charme versteckt seine Herrscher kritisierte, Beethovens Fidelio die französische Revolution und den Freiheitsdrang dieser Zeit abbildete, Hänsel und Gretel die Zeit der aufkeimenden Nationalgedanken repräsentierte und Arnold Schönberg die Maschinen der Industrialisierung in seiner Musik zum Klingen brachte… und heute?

– Direkt in die Mitte der Gesellschaft

Es ist mein Ziel, die Oper wieder in die Mitte der Gesellschaft zu bringen. Das Opernhaus soll ein Ort sein, wo neben den Märchen und der wichtigen Pflege des Repertoires Menschen diskutieren, sich austauschen und neue Ideen sowie ein stärkeres Bewusstsein für eine offenere oder vielschichtigere Weltsicht bekommen. Ein Ort, an dem wir Künstler eine Möglichkeit haben, unsere Meinung über Gesellschaftspolitik, soziale Gerechtigkeit und aktuelle Ereignisse in unserer musikalischen und theatralischen Sprache zu thematisieren. Ein Ort, an dem Menschen nicht von Politikern in Talkshows, sondern von Künstlern des Opernhauses neue Impulse erhalten und unterschiedliche Auffassungen und Denkweisen erfahren, um ihre Überzeugungen zu überdenken und sie infolgedessen besser artikulieren zu können. Ein Ort, an dem in der zeitgenössischen Musik auch wieder gelacht werden darf, an dem satirischer, ironischer oder unter Umständen auch derber Humor ausgelebt werden darf – die Themen unserer Zeit sind meist ernst genug. Wie wäre es also beispielsweise mit einem Revival der Operette (mit dem Nebeneffekt, auch neue Opernbesucher anzuziehen)?

IDA, Erdenheldin – im Theater in der Marzipanfabrik; Friesenweg 4/ Haus 10, 22763 Hamburg; Termine 13. – 15. Dezember 2019

—| IOCO Aktuell Theater in der Marzipanfabrik |—

Hamburg, Elbphilharmonie, Britain Calling – Double Feature, IOCO Kritik, 10.10.2019

Oktober 9, 2019  
Veröffentlicht unter Elbphilharmonie, Hervorheben, Kritiken, Oper

Elbphilharmonie Hamburg / Lasershow zur Eröffnung © Ralph Lehmann

Elbphilharmonie Hamburg / Lasershow zur Eröffnung der Elphi © Ralph Lehmann

Elbphilharmonie Hamburg

Britain Calling – Double Feature
City of Birmingham Symphony Orchestra  –  Mirga Gražinyte-Tyla

von Andreas Witzig

Britain Calling, so lautet der Titel eines einwöchigen Festivals der Elbphilharmonie Hamburg rund um Mirga Gražinyte-Tyla und das City of Birmingham Symphony Orchestra. Bereits vor dem Eingang zum Großen Saal ist themengerecht gleich eine originale englische Telefonzelle aufgestellt. IOCO hat die ersten beiden Konzerte im Großen Saal besucht. Und dies vorweg: Die sehr hohen Erwartungen wurden mehr als erfüllt!

Montag 7. Oktober  –  „Mitten im Zweiten Weltkrieg“

Zunächst betritt Elphi Intendant, Christoph-Lieben-Seutter die Bühne und teilt dem Publikum mit, dass zwecks Erstellung einer CD ein Mittschnitt erfolge. Mit viel Wiener Schmäh bittet er daher darum, das sonst üblich gewordene Husten zwischen den Sätzen soweit möglich zu unterlassen. Das führt beim Publikum zu einer gewissen Heiterkeit, hat aber dann doch im Verlauf des Konzerts den gewünschten Effekt.

Die Sinfonia da Requiem op. 20 von Benjamin Britten wurde inmitten des Zweiten Weltkriegs in den USA komponiert. Anders als der Name erwarten lässt, kommt der Chor hier noch nicht zum Einsatz. Dafür tritt das Orchester in sehr großer Besetzung an, unter anderem mit sechs Schlagwerkern. Diese sind in dem Stück viel beschäftigt, so beginnt es mit donnernden Paukenschlägen, gefolgt von einem sanften Piano der Celli und Bratschen. Bereits hier begeistert Mirga Gražinyte-Tyla (für die selbst im offiziellen Programm der Elbphilharmonie überwiegend nur ihr Vorname verwendet wird) mit ihrem präzisen Dirigat. Niemals – und das zieht sich durch beide Abende – entsteht der Eindruck, dass das Orchester einfach vor sich hinspielen darf, Gražinyte-Tyla weist stets alles detailliert an, begleitet und unterstützt. Und das Orchester bedankt sich dafür mit einer ungeheuren Präzision des Spiels. Besonders erwähnenswert sind die mühelosen Einsätze der sieben Hörner. Nachdem die Sinfonia verklingt, folgen fünf Sekunden andächtiger Stille vor dem Applaus. Nicht nur das Publikum, auch Gražinyte-Tyla ist sichtlich sehr zufrieden mit der Leistung ihres Orchesters.

Elbphilharmonie Hamburg / City of Birmingham Symphony Ochestra und Solisten © Daniel Dittus

Elbphilharmonie Hamburg / City of Birmingham Symphony Ochestra und Solisten © Daniel Dittus

Es folgt das Oratorium A Child of Our Time von Michael Tippett. Auch dieses Werk wurde im Zweiten Weltkrieg komponiert, es verarbeitet die Ereignisse rund um die Reichskristallnacht 1938. Ein ergreifendes Stück,für das Tippet auch fünf Spirituals in Choralform umgeschrieben hat. Das Orchester tritt nun in kleinerer Besetzung auf, dafür wird es unterstützt vom über 100 Personen starken Chor und vier Solisten. Der Chor ist im Block G hinter dem Orchester platziert und singt über dieses hinweg. Damit entfallen auch die sonst in der Elbphilharmonie manchmal angemerkten Akustikprobleme bei Singstimmen.

Überhaupt die Akustik der Elbphilharmonie: sie ist an beiden Abenden mit diesem Orchester überragend! Selbst das Aufstehen des Chors ist als leichtes Flüstern vernehmbar. Und Dank des hervorragenden Dirigats durch Gražinyte-Tyla kein einziger Klatscher des Publikums zwischen den Teilen des Stücks, sondern gebannte Stille.

Auch in diesem Stück überlässt die Dirigentin nichts dem Zufall, die Lautstärke wird stets präzise eingesteuert. Herausragend sind das Pianissimo der Streicher im Spiritual Nobody knows und im Kontrast dazu das Fortissimo der Hörner und Posaunen bei Go down, Moses. Bei letzterem Spiritual klingt – vom Chor perfekt gesungen – die komplette Verzweiflung über die Verfolgungen mit. Das Publikum ist sichtlich ergriffen.

Das abschließende Spiritual Deep River klingt eher wie ein Schlusschoral, am Ende nur noch begleitet von wenigen Streichern – dann wieder Stille, bevor der Schlussapplaus einsetzt.

Dienstag, 8. Oktober  –  „Frauenpower“

Der Abend wird er von der Elbphilharmonie angekündigt als Frauenpower – neben der Dirigentin tritt die Startrompeterin Alison Balsom auf, außerdem wurden zwei der drei Stücke des Abends von Frauen komponiert.

Elbphilharmonie Hamburg / Britain Calling - hier : Alison Balsom © Daniel Dittus

Elbphilharmonie Hamburg / Britain Calling – hier : Alison Balsom © Daniel Dittus

Wieder zeigt Gražinyte-Tyla ihr hervorragendes Dirigat. Wieder wird nichts dem Zufall überlassen. Stets präsent gibt die Dirigentin präziseste Anweisungen an das Orchester, das auch die kleinsten Hinweise umsetzt. Schon im ersten Stück, der Sinfonie Nr. 2 von Ruth Gipps, begeistern die weichen Holzbläser, die präzisen Blechbläser und die Streicher mit einem wundervollen Piano.

Im nachfolgenden Konzert für Trompete und Orchester von Thea Musgrave zeigt Alison Balsom, für die das Stück komponiert wurde, was mit der Trompete alles möglich ist. Mit größter Leichtigkeit werden auch schnellste und höchste Passagen mühelos wirkend gespielt. Beim Wechselspiel mit dem Orchester wendet sich die Trompeterin jeweils dem führenden Gegenpart zu, darunter dem hervorragenden Klarinettisten und dem von der Seite eintretenden Trompeter. Der unglaublich hohe Abschlusston des Konzerts wird von Alison Balsom perfekt und leicht gehalten.

Den Abschluss bildet die Troilus and Cassina Suite von William Walton. Und wieder das gleiche Bild: perfektes Dirigat und hervorragendes Orchester. Besonders herauszustellen sind in diesem Stück die wunderbaren Soloteile der ersten Geigerin und des ersten Cellisten sowie der ersten Flötistin. Und auch hier wieder gebannte Stille des Publikums in den Pausen zwischen den vier Teilen des Werks.

Nach dem Schlussakkord möchte das begeisterte Publikum nicht enden mit seinem Applaus. Gražinyte-Tyla bedankt sich dafür beim Publikum in sehr gutem Deutsch und entschuldigt sich für das Ausbleiben einer Zugabe mit dem Hinweis auf die im weiteren Verlauf des Abends vom Orchester noch aufzunehmenden Teile für die CD. Auf dieser CD sei dann vom kaufenden Besucher neben dem Orchester vielleicht sogar das eigene Atmen zu hören. Charmanter geht Marketing wohl kaum.

Nach zwei begeisternden Abenden freut sich IOCO bereits jetzt auf den nächsten Auftritt von Mirga Gražinyte-Tyla und dem City of Birmingham Symphony Orchestra in der Elbphilharmonie.

—| IOCO Kritik Elbphilharmonie Hamburg |—

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