Giessen, Stadttheater Giessen, Der Barbier von Sevilla – Gioacchino Rossini, IOCO Kritik, 01.10.2019

Oktober 1, 2019  
Veröffentlicht unter Hervorheben, Kritiken, Oper, Stadttheater Giessen

Stadttheater Giessen

Stadttheater Gießen © Rolf K. Wegst

Stadttheater Gießen © Rolf K. Wegst

Der Barbier von Sevilla – Gioacchino Rossini

– ein szenisch und musikalisch funkelndes Feuerwerk –

von Ljerka Oreskovic Herrmann

Gioacchino Rossini Paris © IOCO

Gioacchino Rossini Paris © IOCO

Noch bevor der Vorhang aufgeht, stellt ein leerer Friseurstuhl auf der linken Seite vor dem Vorhang alles klar: Hier herrscht Figaro, der Barbier von Sevilla! An ihm kommt keiner vorbei, denn er ist – wie er später dem Grafen Almaviva erklären wird – für alles zuständig als Friseur, Barbier, Peruquier, Gärtner oder Tierarzt. Jedenfalls wird das der Graf glauben müssen, denn ohne dessen Hilfe wird er seiner angebeteten Rosina kaum nahe kommen – geschweige denn sich mehr erhoffen können. Und nachdem der Vorhang die Bühne den Blicken freigibt, bestätigt sich der erste Eindruck. Figaros überdimensioniertes Werkzeug liegt überall herum – die Bühne ist sein Reich. Oder vielmehr Rossinis! Die dezent deutlichen Hinweise auf den Urheber der ganzen Szenerie – das Rasiermesser trägt ganz „zufällig“ den Vornamen, die Pomade bzw. den Deckel ziert ganz selbstverständlich ein Portrait und der Nachname des Komponisten – zeugen von der Reverenz an diesem Meister der Opera buffa. Und so gibt die Musik alles vor, die Regie folgt ihr gekonnt konsequent und überträgt das Verwirrspiel um (Gier nach) Geld und Liebe oder anders herum wunderbar auf die Bühne.

Stadttheater Giessen / Der Barbier von Sevilla hier vl Daniele Macciantelli, Naroa Intxausti, Grga Peros, Enrico Iviglia, Heidrun Kordes © Rolf K Wegst

Stadttheater Giessen / Der Barbier von Sevilla hier vl Daniele Macciantelli, Naroa Intxausti, Grga Peros, Enrico Iviglia, Heidrun Kordes © Rolf K Wegst

Figaro, als alter Ego Rossinis, ist mittendrin und zugleich der grandiose Strippenzieher des Geschehens. Grga Peroš gibt ihm die herausragenden stimmlichen wie darstellerischen Konturen. Seine Einstiegsarie „Largo al factotum della città“ erntet Szenenapplaus. Zwar ist dieser Figaro von Haus aus – die Commedia dell’ Arte als Hintergrundfolie scheint immer wieder durch – ein komödiantischer Geselle, das geschmackvoll bunte Kostüm sowie die blonde Perücke verweisen darauf, aber ein Clown ist er nicht. Dazu steht dieser Barbier zu selbstgewiss und selbstsicher in der Welt, die bald eine andere sein wird. Die gesellschaftlichen Verschiebungen, die sich anbahnen und nicht aufzuhalten sein werden – noch hat die französische Revolution nicht stattgefunden, wir schreiben die vorrevolutionäre Zeit vor 1789 –, kündigen sich dennoch unausweichlich an. Der Graf, wie es sich eben für einen Rokoko-Menschen gehört, zwar edel in Brokat und Seide gekleidet, kann aber nur noch Dekor präsentieren, nicht wirkliche Macht.

Stadttheater Giessen / Der Barbier von Sevilla © Rolf K Wegst

Stadttheater Giessen / Der Barbier von Sevilla © Rolf K Wegst

Diese ist längst beim Volk und Figaro die leibhaftige Verkörperung dessen – nicht zuletzt auch durch seine Arie„Tutti mi chiedono, tutti mi vogliono“ beglaubigt. (Noch augenfälliger, weil in der Zeit komponiert, bei Mozarts Le nozze di Figaro, was natürlich vor Rossinis Werk entstand, aber eigentlich das Nachfolgestück ist. Und Rossini kannte seinen Mozart.) Auch der Graf, als armer Student Lindoro, erhält für seine Ständchen, wie auch Rosina für ihre Cavatine „Una voce poco fa“, spontanen Applaus vom Publikum. Soweit die „Guten“ in dieser turbulenten Oper. Der Bösewicht geht natürlich nicht leer aus: Seine berühmte Verleumdungsnummer „La Calunnia“ bzw. „Die Verleumdung ist ein Lüftchen“ zeigt die ganze Meisterschaft Rossinis, aber auch des Philharmonischen Orchesters Gießen unter der exzellenten Leitung Michael Hofstetters. Das sogenannte „Rossini-Crescendo“ entfaltet in seiner Interpretation eine überwältigende Wirkung. Es beginnt langsam und vermeintlich harmlos, wie immer bei Rossini nach einem Rezitativ, und führt weiter zur schnellen Cabaletta; durch die Wiederholung des musikalischen Themas wird die Dynamik und Instrumentation zunehmend gesteigert, so dass alles einem fulminanten und energischen Höhepunkt zustrebt und das zunächst nur geflüsterte Gerücht einem wahren Empörungsfuror gleicht.

Was war passiert: Don Basilio, natürlich als Missetäter ein Bass, hat Rosinas Vormund, dem bürgerlichen Bartolo, empfohlen, den jungen verliebten Lindoro zu diskreditieren, so dass Rosina schließlich ihn, den gesellschaftlich etablierten Arzt, heiraten würde. Bartolo ist tatsächlich mehr am Geld seines Mündels als an ihrer Person interessiert. Doch kein Crescendo wird die Macht der Liebe übertönen können: Lindoro gibt sich als Graf Almaviva zu erkennen, bekommt nach einigem Hürdenlauf seine geliebte Rosina, sie wiederum kann sich endgültig aus den Fängen Bartolos befreien, der dafür noch mit Geld ent- oder vielmehr belohnt wird. All das macht aus Il barbiere di Siviglia ein Meisterwerk, das bis heute Bestand hat und vielleicht die beste komische Oper überhaupt ist – wohlweislich, weil die menschlichen Verhaltensweisen nicht fundamental anders geworden sind. Die genaue Charakterzeichnung und ihre Darstellung entfalten auch Dank des herausragenden, von Cesare Sterbini verfassten, Libretto eine Wirkungsmacht und sorgen für den dauerhaften Erfolg dieser Oper.

Stadttheater Giessen / Der Barbier von Sevilla hier Naroa Intxausti, Tomi Wendt © Rolf K Wegst

Stadttheater Giessen / Der Barbier von Sevilla hier Naroa Intxausti, Tomi Wendt © Rolf K Wegst

Das Stadttheater Gießen hat sich in dieser Spielzeit der bekanntesten Oper Rossinis angenommen. Ein fulminantes Stück für das man nicht nur ein brillantes Sängerensemble benötigt, sondern mit einer nicht minder fulminanten Regie aufwarten muss. Tempo, Witz, Arien, Rezitative und Ensembles sorgen für ein wahres Funkeln der Musik, dass in der theatralischen Umsetzung Widerhall finden muss. Und das hat es tatsächlich – und wie. Regisseur Dominik Wilgenbus nimmt die Musik Rossinis ernst, so ernst, dass sich daraus drei Stunden funkelndes Feuerwerk entluden. Bühne und Kostüme von Lukas Noll, das Licht von Kati Moritz sowie die Videoeinspielungen von Martin Przybilla taten ihr übriges, denn alles stimmt und ist stimmig.

Das Einheitsbühnenbild von Noll erweist sich als sehr abwechslungsreich, denn immer geht irgendwo etwas auf, zeigt eine neue Perspektive und neue Spielmöglichkeiten. Die Requisiten Figaros sind nicht bloß hübsche und belustigende Dekoration – im Gegenteil, sie haben eine Funktion: So soll z.B. das Rasiermesser an Bartolos Wange den nötigen Druck auf seine ungebührlichen Pläne entfalten, aus der Pomadendose kommt Basilio heraus und der überdimensionierte Spiegel oder Rahmen ist zugleich Durchgang und Projektionsfläche für Gefühle, Wünsche und seelische Zustände. Der überdimensionierte Rasierpinsel – natürlich für Lacher sorgend – kommt dabei ebenso zum Einsatz, wie die zu groß geratenen Schere und Kamm. Allerdings werden ihm später mehrere Zacken fehlen – welch köstliche Ironie! Senkrecht stehend entpuppt er sich als eine unsichere Leiter für die geplante Flucht der Liebenden, verschwindet aber, bevor die beiden das ramponierte Werkzeug auf seine Einsatzfähigkeit überprüfen können.

Nolls Kostüme tragen dem historischen wie gesellschaftlichen Kontext Rechnung: Der Graf als Edelmann, Figaro als Komödiant, Bartolo als Bürger mit langen Hosenbeinen – im Gegensatz zum Grafen –, Basilio wird als zwielichtige Figur mit Halbglatze in einen langen schwarz-weißen Mantel als Kontrast zu Figaros buntem Outfit gesteckt, und die beiden Damen repräsentieren ebenso verschiedene sich jedoch ablösende Epochen. Rosina zuckersüß in kurzem, schwarz-pinken Korsagen-Kleid, keineswegs naiv, zeugt von der neuen Zeit und Freizügigkeit, Marcelline ist dagegen mit ihrem grünen, langen samtähnlichen Kostüm eher die Verkörperung des überholten Ancien Régimes. Übrigens, auch der Männerchor steckt kostümmäßig noch in der alten Zeit, ist gesanglich und spielerisch aber ganz auf der Höhe und dabei wie alle Mitwirkenden von ausgesprochener Spielfreude angesteckt.

Aus all dem zaubert Dominik Wilgenbus eine turbulente Inszenierung, die dem Atem der Musik folgt, ohne hektisch zu werden. Jede Figur ist bei ihm genau gezeichnet, erhält eine eigene und sorgfältig gewählte Ausdrucksweise und Körpersprache: So ist Rosina nicht nur lebhaft und pfiffig, sie darf sich anders bewegen als Marcelline, die zunächst verhalten und zurückhaltend agiert, um am Ende als erfahrene Frau Besitz von der Bühne zu ergreifen. Allein dieser Kontrast zeigt wie durchdacht und exakt Wilgenbus seine Interpretation umsetzt. Es sind diese scheinbar kleinen Dinge, Gesten, Schritte oder auch das Innehalten, nur um dann die Handlung rasanter fortzuschreiben, die den Reiz und den Erfolg dieser Inszenierung ausmachen.

Hinzu kommt ein wunderbares Ensemble: Der allwissende und wunderbare Figaro von Grga Peroš wurde schon genannt; dieser Figaro könnte seine Paraderolle werden. Enrico Iviglia ist ein herrlicher Graf, gesellschaftlich bald obsolet, dafür aber als Verehrer und zukünftiger Ehemann umso mehr geliebt. Iviglia fühlt sich sichtlich wohl in dieser Rolle, sein Tenor strotzt am Ende vor Kraft und Freude, ob des errungen Erfolges. Rosina, Naroa Intxausti, ehemaliges Ensemblemitglied in Gießen, besitzt eine ausdrucksstarke und wandlungsfähige Stimme, gepaart mit viel Spielwitz. Bei Tomi Wendt – ein hervorragender Sängerdarsteller –  ist die Figur des Bartolo gut aufgehoben, lässt gesanglich wie darstellerisch nichts zu wünschen übrig. Wie ihm zum Haare raufen langsam dämmert, ihm könnten die Felle davonschwimmen und die gemeinsamen Zukunft mit Rosina wie eine Seifenblase aus dem Salon des Figaro zerplatzen, ist herrlich anzusehen.

Kontrastierend dazu der beeindruckende Bass von Daniele Macciantelli als Basilio – stoisch, durch nichts zu erschüttern, bereit in aller Ruhe zum eigenen Vorteil die Seiten zu wechseln, gelingen in seiner Verkörperung dieses wenig standfesten Helden mühelos und entwickeln eine eigene Präsenz. Heidrun Kordes als Marcelline ist unbeeindruckt von den ganzen Vorkommnissen, ihr schöner Sopran strahlt eine Wärme und Erdung aus; sie ahnt oder weiß vielmehr, dass das Liebesglück nicht ewig währen wird. Bei Mozart wird diese Rosina, als Gräfin, in der berührenden Arie „Dove sono i bei momenti“ tatsächlich die Frage nach den verlorenen gegangenen schönen Augenblicken stellen. Abschließend sei noch Alexander Hajek erwähnt, denn die Verkörperung von nicht weniger als vier Personen – Fiorello, Sergente, Notario und Pantomime – trugen nicht minder zur großartigen Leistung des Sängerensembles und den urkomischen Verwicklungen bei.

Und nicht zuletzt das Dirigat von Michael Hofstetter, dem scheidenden GMD, sorgten für einen rundum gelungenen Opernabend, der einhellig und mit begeisterten Applaus vom Publikum gefeiert wurde. Hofstetter gelingt eine präzise Verzahnung der gesprochenen Rezitative mit der Musik, ebenso dient die Steigerung der Dynamik in seinem Dirigat immer dem Vorantreiben der Handlung und der dramaturgischen Wirkung, nie jedoch einer beliebigen Effekthascherei. Hofstetter weiß genau, was die Musik im Graben auf der Bühne erzeugen soll. Den kulturellen Rahmen und Kontext eines musikalischen Werkes immer mitdenkend, zeichnete seine Arbeit am Stadttheater Gießen aus – unabhängig davon, ob es sich dabei um eine Operettenausgrabung wie Das Herbstmanöver von Emmerich Kálmán oder eben Rossinis Il barbiere di Siviglia handelt. Seine Auseinandersetzung mit der Partitur, aber auch ihrem Entstehungszeitraum, den historischen und musikalischen Bedingungen und Gegebenheiten, reflektieren seine musikalischen Interpretationen und setzen Maßstäbe. Für GMD Michael Hofstetter ist es die letzte Neuproduktion in Gießen, Ende des Jahres hört er auf. Dass nicht wenige im Publikum ihr Bedauern darüber mit einem langanhaltenden Applaus zum Ausdruck brachten, dürfte ihn gefreut haben.

—| IOCO Kritik Stadttheater Giessen |—

Giessen, Stadttheater Giessen, La Resurrezione – Die Auferstehung, IOCO Kritik, 17.04.2018

Stadttheater Giessen

Stadttheater Gießen © Rolf K. Wegst

Stadttheater Gießen © Rolf K. Wegst

La Resurrezione – Die Auferstehung
Oratorium von Georg Friedrich Händel

von Ljerka Oreskovic Herrmann

Alles ist grau, nüchtern, der Leichnam liegt noch zugedeckt auf dem Seziertisch, dazu die normale Geschäftigkeit der dort arbeitenden Menschen – die Pathologie eben. Dann erscheint ein schwarz gekleideter Mann, deckt den Kopf des Toten auf, um „die“ Dornenkrone darauf zu legen. Bis zu diesem Bild hätte es eine Geschichte von heute sein können, fast wie in einem dieser Endloskrimis im Fernsehen, doch spätestens als die Bühne dreht und eine Gruppe weißgekleideter Männer eine Treppe heruntersteigt, erhält das Geschehen eine religiöse Dimension.

Georg Friedrich Händel, Westminster Abbey © IOCO

Georg Friedrich Händel, Westminster Abbey © IOCO

Die Auferstehung – Die Nacht des Karsamstag auf Ostersonntag

Abgespielt hat sich die Geschichte zu dieser Grablegung vor 2000 Jahren: Jesus, der Sohn Gottes, stirbt am Kreuz, wird zum Begründer der christlichen Glaubenslehre und das Kreuz zu ihrem Symbol. Es ist die Nacht von Karsamstag auf Ostersonntag – der höchste christliche Feiertag im Kirchenjahr. Für diesen Tag hat der noch junge Georg Friedrich Händel, in Rom weilend, sein Oratorium um die AuferstehungLa Resurrezione di Nostro Signor Gesù Cristo (HWV 47) – geschrieben, am 8. April 1708 wurde es uraufgeführt. Überliefert ist, dass das geistliche Oratorium szenische umgesetzt wurde, was dem Verbot von Theater- und Opernaufführungen in der Fastenzeit durch Papst Clemens XI. gerade noch entsprach. Tatsächlich erinnert das Werk an eine Oper, deren Inhalt auf mehreren Ebenen geschildert werden kann, was der Gießener Regisseur Balázs Kovalik sehr geschickt und packend umsetzt. Und dabei, wie selbstverständlich die Frage nach der Bedeutung von Glauben in unserer heutigen Welt stellt und nach der Haltung zum Tod aufwirft.

Stadttheater Giessen / La Ressurrezione von Georg F Haendel - hier :  Samuel Mariño als Engel_ Angelo © Rolf K Wegst

Stadttheater Giessen / La Ressurrezione von Georg F Haendel – hier : Samuel Mariño als Engel_ Angelo © Rolf K Wegst

Den Kampf um den finalen, vermeintlich nicht revidierbaren Abschied, tragen zunächst Luzifer und ein Engel aus. Für Lucifero, den gefallenen Engel, ist es ein Triumph, denn Gottes Sohn ist tot, während der Engel bzw. Angelo – mit berückenden Höhen und heiterer Gewissheit – dem toten Jesus nicht nur behutsam die Dornenkrone abnimmt, sondern seine Auferstehung prophezeit. Sebastian Ellrich, für Bühne und Kostüme verantwortlich, hat die beiden Protagonisten entsprechend komplementär auftreten lassen: Der Engel, eine wahrhaft cherubinische Erscheinung, trägt weiße modische Kleidung und wird von weiteren Engeln begleitet; einer trägt sogar die Osterkerze, das Symbol schlechthin. Und der Countertenor mit der atemberaubenden Höhe heißt: Samuel Mariño. Entsprechend dazu ist Lucifero, wie bereits erwähnt, in schwarz gekleidet, nur die roten Sohlen auf seinen Schuhen und die kleinen, unter einem Hut versteckten, roten Hörner weisen ihn als Herrn der Hölle und damit des Bösen aus. Der Bariton Grga Peroš tritt stimmgewaltig und machtvoll auf, aber letztlich wird er klein beigeben bzw. in der sprichwörtlichen Versenkung verschwinden müssen. So will es die Dramaturgie und die Religion – beide kommen hier zur perfekten Deckung.

Auch die Musik arbeitet mit kontrastierenden Klangwelten und GMD Michael Hofstetter lässt Händels Musik leuchten, das bildlich Komplementäre entspringt der musikalischen Entsprechung: das helle Dur des Engels kontrastiert das dunkle Moll Luzifers. Das Philharmonische Orchester schlägt eine Brücke zwischen damals, als Frömmigkeit und Glauben im wahrsten Sinne des Wortes noch einen anderen Klang hatten, und heute, indem wir Händels frühes Stück als ein der römischen Operntradition zugehöriges Werk annehmen. Seine fulminanten Arien, seine subtile Charakterisierung der Figuren, sein reicher musikalischer Ausdruck – all das ist in Gießen zu hören. Und gilt gleichermaßen für das insgesamt gute, sehr spielfreudige und junge Sängerensemble. Dazu gehören neben den oben genannten: die Sopranistin Francesca Lombardi Mazzulli als Maddalena, die Mezzosopranistin Marie Seidler als Cleofe, der Tenor Aco Bišcevic als Giovanni sowie der Bariton Kyung Jae Moon als Corista. Die Bewältigung der Konfliktebenen im musikalischen Dialog wie auch der Übergang zwischen den Erzählebenen gelingt allen sehr eindrucksvoll.

Licht und Dunkelheit bestimmen nicht nur den Gesang und Kleidung, sondern stehen insgesamt für die Pole dieser Auseinandersetzung: um Glauben oder Nichtglauben, letztlich um unsere Sehnsucht nach Ewigkeit und höherer Bedeutung als das kurze Erdenleben. Die anderen Protagonisten, die drei Sterblichen, die um den Toten weinen, treten zuerst in grauer, später schwarzer Trauerkleidung auf. Regisseur Kovalik zeigt, was früher „normal“ war, vielen Zeitgenossen heutzutage nur „merkwürdig“ anmutet, zumindest nicht mehr vertraut ist: das rituelle Betrauern, das Waschen und Einkleiden eines Verstorbenen.

Stadttheater Giessen / La Ressurrezione von Georg F Haendel - hier :  Aco Biscevic, Grga Peros, Francesca Lombardi Mazzulli © Rolf K Wegs

Stadttheater Giessen / La Ressurrezione von Georg F Haendel – hier :  Aco Biscevic, Grga Peros, Francesca Lombardi Mazzulli © Rolf K Wegs

Leben und Tod bildeten immer die zwei Seiten einer Medaille, den Tod und das Bewusstsein um die eigene Endlichkeit hat der moderne Mensch fast gänzlich aus dem Alltag verbannt. Diese zweite, alltägliche Ebene – in der wir sogar den Sarg in den Flammen im Krematorium verschwinden sehen – verzahnt der Regisseur auf eindringliche Weise mit der Erzählung von der Auferstehung Jesus Christus’. Dies entspricht tatsächlich dem Konzept des „katholischen Oratoriums“ zu Händels Zeiten in Rom: Es wird nicht bloß eine „geschichtliche Legende“ präsentiert, es werden vielmehr allgemeine Positionen verhandelt – das Oratorium wird somit zum großartigen allumfassenden Welttheater. Und doch zeigt es ein Ereignis, das sich jeden Tag so irgendwo auf der Welt zutragen könnte: Eine Mutter (eine stumme Rolle) beklagt den Tod ihres erwachsenen Sohnes. Von einer „Öffentlichkeit“ wird er ebenfalls betrauert: Es sind Giovanni, Maddalena und Cleofe. Sie erscheinen zugleich als alltägliche Gestalten unserer Zeit und biblische Figuren von einst. Und als Menschen sind sie uns nahe.

Maddalena (mit Kind), die biblische Maria Magdalena, steht dem einstigen Rabbi Jesus nahe. Cleofe, (in der durchaus ketzerischen Deutung Kovaliks), wiederrum ist wohl von diesem schwanger, wird aber von Giovanni getröstet, doch dieser erweist sich als erster Vertreter der neuen Religion. In seiner schwarzen Priesterkleidung ist er über das Trauern bereits hinaus: Er wacht über das Erbe des Verstorbenen und kündet von seiner Auferstehung. Privates und Privatheit haben da keinen Platz mehr, obwohl die Drehbühne durch die wechselnde Atmosphäre (Licht: Jan Bregenzer) und die sich ändernden Räumlichkeiten, wie z.B. beim Traueressen am Esstisch oder dem Vorbereiten für die Totenmesse in der Kapelle, intime Momente, sogar Heimsuchungen (bei Giovanni) erzeugen und persönliche Begegnungen zulassen.

Stadttheater Giessen / La Ressurrezione von Georg F Haendel - hier :  Aco Biscevic als Giovanni © Rolf K Wegst

Stadttheater Giessen / La Ressurrezione von Georg F Haendel – hier :  Aco Biscevic als Giovanni © Rolf K Wegst

Jesus, das vermeidet nicht nur die Inszenierung, sondern das Oratorium selbst, wird nie als lebendiger Mensch gezeigt – nur die Projektionen zeigen ihn am Ende als „Auferstandenen“. Hier erscheint der Einsatz von Videoprojektionen (Martin Przybilla) nicht nur sinnfällig, sie erhalten eine (vielleicht unbeabsichtigte) religiöse Dimension: als Projektion in der wahrhaftigen Bedeutung des Wortes – auf diesen christlichen Messias werden alle Hoffnungen bis heute „projiziert“. Im Finale singen alle gemeinsam, geeint um das Wissen bzw. den Glauben an ein Leben danach. Aber können wir gegenwärtig damit etwas anfangen? Oder sollten wir uns Ernst Blochs Aussage in Erinnerung rufen: „Nur ein Atheist kann ein guter Christ sein. Nur ein Christ kann ein guter Atheist sein.

Wohl in diesem Bewusstsein hat auch Kovalik das Ende konzipiert, geweitet um die individuelle Beantwortung dieser Frage: Das Seelenheil katholischer Lesart, so wir daran glauben, hängt zwar von Gott ab. Doch unser eigener Beitrag ist nötig, oder wie es auf der Wand hinter den Protagonisten aufleuchtet: „Selig sind, die nicht sehen und doch glauben können“. Jeder, jede kann und muss für sich entscheiden, ob Glauben noch Gewicht hat. Und in diesem Sinne weist auch dieses Oratorium über die reine Nach-Erzählung hinaus. Das dankbare Publikum revanchierte sich mit überwältigendem Applaus.

—| IOCO Kritik Stadttheater Giessen |—

Giessen, Stadttheater Giessen, Heiner Goebbels – „mit einem Namen aus einem alten Buch“, IOCO Kritik, 24.05.2018

Stadttheater Giessen

Stadttheater Gießen © Rolf K. Wegst

Stadttheater Gießen © Rolf K. Wegst

– mit einem Namen aus einem alten Buch –

Szenisches Konzert von Heiner Goebbels

Von Ljerka Oreskovic Herrmann

Ein ungewöhnlich, aber poetisch anmutender Titel für ein Stück, das in gewisser Weise keines ist und schon gar keine beschauliche, gute alte Zeit beschwört. Soviel vorneweg und doch entsteht im Laufe des Abends, der gut 90 Minuten dauert, eine dramaturgische Kraft, Theater im besten Sinne. Oder wie es im Programmheft steht: „Eine Sinnlichkeit, die das, was sinnig erscheint, überhaupt erst zum Tragen bringt.“ Unterteilt wird der Abend in sechs musikalisch-szenische Kompositionen mit Texten von Rainald Goetz, Alain Robbe-Grillet, Heiner Müller, Hugo Hamilton und Nicolas Poussin. Die Musik stammt von Frédéric Chopin, Franz Schubert und Heiner Goebbels.

Es beginnt mit Befreiung, nach einem Text von Rainald Goetz aus Krieg, und einer Auftragsarbeit für die Alte Oper Frankfurt zur 200. Wiederkehr der Französischen Revolution. Aber 1989 ist nicht nur ein Revolutionsgedenkjahr (mit Musik), sondern für Goebbels eher die Abkehr von „abgedroschenem Revolutionsvokabular“ angesichts der Umwälzungen, die sich dann in der DDR oder Rumänien vollziehen sollten.

Stadttheater Giessen / mit einem Namen aus einem alten Buch - hier : Lisa Friedrich © Rolf K. Wegst

Stadttheater Giessen / mit einem Namen aus einem alten Buch – hier : Lisa Friedrich © Rolf K. Wegst

Lisa Charlotte Friederich in weißer Bluse und schwarzer Hose steht zu Beginn ganz wie im Konzert üblich seitlich vor den Musikern und dem Dirigenten. Am Ende des ersten Stücks, wenn die Musik und Friederich verstummen, fährt der Orchestergraben mit ihnen nach unten, während sich die Bühne bis zur Hinterbühne weitet. Dort sitzt ein Mann an einem langen rechteckigen Tisch mit dem Rücken zum Publikum vor einem Bücherarrangement. Links und rechts des Tisches hängen rote Vorhänge, während auf der vorderen Drehbühne zwei Flügel im Dunkel wahrnehmbar werden. Langsam drehen sie sich, je nachdem welcher im Einsatz ist und auch die Rezitatorin wieder erscheint.

Während Lisa Charlotte Friederich rhythmisch-preschend, beinahe atemlos ihren Text vorgetragen hat, bleibt die Stimme – wir sehen zunächst nur seinen Rücken – von David Bennent ruhig, gleichmäßig im Klang und Ausdruck. Ein schöner Kontrast, nicht nur der beiden Protagonisten, sondern auch der Texte. Hier Revolution, die keine mehr sein sollte, dort das quasi-persönliche Moment während einer Theaterprobe (Text von Alain Robbe-Grillet), in der Bennent minutiös beschreibt, was wir sehen – eben eine Szene.

Stadttheater Giessen / mit einem Namen aus einem alten Buch - hier : Lisa Friedrich und MusikerInnen © Rolf K. Wegst

Stadttheater Giessen / mit einem Namen aus einem alten Buch – hier : Lisa Friedrich und MusikerInnen © Rolf K. Wegst

Es folgt Herakles 2 für fünf Blechbläser, Schlagzeug und Sampler. Ursprünglich ohne Text konzipiert, hat Goebbels für dieses szenische Konzert einen Text von Heiner Müller als Ausgangspunkt bzw.  die „Architektur des Textes als Anlass für die Struktur“ seiner Musik genommen. Wieder zieht die Musik an, es ist der Kampf des Herakles gegen die Hydra, in der er zur Kampfmaschine wird. Die Musiker sitzen auf der Drehbühne, die durch ihre wiederholten Drehungen diesen Eindruck noch verstärkt.

Mit La jalousie folgt ein leiser, beinahe filmischer Teil (die Zeit der Nouvelle Vague-Filme und des Nouveau roman erweckend, dessen exponierter Vertreter Robbe-Grillet ist), der mit der Doppeldeutigkeit des französischen Wortes spielt: Es werden „Jalousien“ als Projektionen gezeigt: Durchsichtigkeit oder Verdecken, Sichtbarkeit oder Verstecken sind möglich – auch der Emotionen. Womit wir bei der zweiten Bedeutung wären: „jalousie“ meint ebenso die Eifersucht, die als solche nie ausgesprochen wird, aber mit 16 Musikern ein relativ groß besetztes Stück und damit dem Ungenannten einen großen musikalischen Rahmen bietet.

Der Drive nimmt weiter zu, das Spannungsgefüge auch. Wie zwei Klaviere und ein Schlagzeug – für diesen Abend von Goebbels als neue Version erarbeitet – das 1994 für großes Orchester komponierte Surrogate Cities zusammen mit der expressiv agierenden und sprechenden Friederich als rastlos rasendes, rhythmisches Stück den ganzen Zuschauerraum elektrisieren, ist unglaublich. Es basiert auf Hugo Hamiltons Roman Surrogate City, in dem dieser seine Erfahrungen als Fremder in den 70er Jahren des vergangen Jahrhunderts in Berlin schildert.

Stadttheater Giessen / mit einem Namen aus einem alten Buch - hier : Lisa Friedrich und David Bennent © Rolf K. Wegst

Stadttheater Giessen / mit einem Namen aus einem alten Buch – hier : Lisa Friedrich und David Bennent © Rolf K. Wegst

Bennent umkreist die Bühne, kommt nach vorne zu den heruntergelassen Säulen auf der Drehbühne. Darauf werden die Übersetzungen seines französisch vorgetragenen Textes projiziert. Was den Effekt des gesprochenen noch verstärkt, ihm eine Intensität verleiht. Den Songs of wars I’ve seen/Nr. 26, dem letzten Teil des Konzerts, liegt ein Brieftext des Barockmalers Nicolas Poussin zugrunde, in dem dieser zuvorderst sein ästhetisches Verständnis von Bildkompositionen verhandelt. Vom Text- zur Klangfläche führt uns Goebels zu einem Trompetensolo, womit er das Konzert ausklingen lässt: Die Musiker sitzen im Halbkreis, nur noch ein den Drehbühnenkreis erleuchtendes Licht von oben, strahlt auf sie herab und erlischt mit dem langsamen Verhallen des Trompetenklangs.

Das Konzert kreist immer wieder um die Frage nach der Zuverlässigkeit von Wahrnehmung. In verschiedenen szenisch-musikalischen Anordnungen hat Goebbels auszuloten versucht, ob jemals eine vage Annäherung oder gar Sicherheit diesbezüglich überhaupt erreicht werden kann. Aber so wie der Text flüchtig ist, ist es auch die Musik, nur der Raum – der Theaterraum – bleibt eine verlässliche(re) Konstante. Diesen setzt Goebbels ein und bringt ihn vollkommen zur Geltung: Mit dem leeren  Bühnenraum, der Verwendung der Drehbühne, den Projektionen und wenigen Mitteln (wie Säulen, Vorhänge, Tisch) und Licht erweckt er eine Welt, die weitere Assoziationen eröffnet, mit Text und Musik Verbindungen eingeht oder auch Irritationen zulässt. Und damit erneut bei Poussins Frage nach der Bildkomposition unweigerlich anlangt, die gerade im Theater, nicht nur im Gießener, Abend für Abend jeweils aufs Neue beantwortet werden muss und wird. Im Stadttheater Gießen, soviel steht fest, ist die Antwort gelungen.

Stadttheater Giessen / mit einem Namen aus einem alten Buch - hier : David Bennent © Rolf K. Wegst

Stadttheater Giessen / mit einem Namen aus einem alten Buch – hier : David Bennent © Rolf K. Wegst

Lisa Charlotte Friederich und David Bennent bilden einen spannenden Gegensatz zueinander und zur Musik: Friederichs eindringliche gesprochene, ja agitatorische Intensität auf der einen, die ruhige, souveräne Präzision und Klarheit Bennents auf der anderen Seite. Unter der Leitung von Pablo Druker demonstriert das Philharmonische Orchester Gießen eindrücklich, wie eine Klangarchitektur, die keine lineare Geschichte erzählt, eine Stimmung erzeugt und das (junge) Publikum zu packen vermag. Und dazu tragen die Gastmusiker ihren nicht minder wichtigen Teil ebenso bei: allen voran die beiden Pianisten Neus Estarellas (auch Sampler) und Evgeni Ganev sowie Špela Mastnak am Schlagzeug. Die anderen sind: Emi Ohi Resnick (Violine), Tiberu Idvorean und Konstantin Jochim (Viola), Attila Hündöl und Torsten Oehler (Cello), Pierre Dekker (Bass), Carol Brown und Kirsten Mehring (Flöte), Gottfried Köll (Oboe), Thomas Orthaber (Bassklarinette), Mareike Hoffmann und Maria Plümacher-Oliveira (Fagott), Victor Lozano Mariano (Horn), Rike Huy und Johannes Osswald (Trompete 1 und 2), Maximilian Winter und Kurt Förster (Bassposaune 1 und 2), Ruben Durá (Tuba) sowie Florian Zenker, Josef Müksch und Steffen Ahrens (E-Gittare).

Ein nachhallender, wirkmächtiger Theaterabend, das ein begeistertes Publikum mit einhelligem Applaus belohnt.

mit einem Namen aus einem alten Buch – Stadttheater Giessen: Die nächsten Termine: 8.6.; 9.6.; 10.6.2018

—| IOCO Kritik Stadttheater Giessen |—

Giessen, Stadttheater Giessen, Ariadne auf Naxos von Richard Strauss, IOCO Kritik, 12.01.2018

Januar 11, 2018  
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Stadttheater Giessen

Stadttheater Gießen © Rolf K. Wegst

Stadttheater Gießen © Rolf K. Wegst

Ariadne auf Naxos von Richard Strauss und Hugo von Hofmannsthal 

“ DAS EWIGE SPIEL“

Von Ljerka Oreskovic Herrmann

Grabstaette Hugo von Hofmannsthal © IOCO

Grabstaette Hugo von Hofmannsthal © IOCO

Es sollte ein Meisterwerk werden: Hugo von Hofmannsthal sah in Ariadne auf Naxos zunächst „nur“ eine, wie er es nannte, „Spielerei“, die aber hatte es in sich, denn das Thema ist ein zutiefst menschliches: die Treue. „Es ist eine meiner persönlichsten und mir wertesten Arbeiten…“, schreibt Hofmannsthal im Dezember 1911 an Richard Strauss. Und in einem anderen Brief aus dem selben Jahr fordert er vom Komponisten dafür Verständnis: „Ich werde gelegentlich Ihr Entgegenkommen fordern, wo eine Dichtung ein mehr dienendes Verhältnis der Musik in gewissen Szenen erheischt...“ Tatsächlich war Strauss bereit, sich ganz in den Dienst der Sprache Hofmannsthals zu stellen. Das Orchester reduzierte er auf 36 Musiker, die Textverständlichkeit spielte für ihn eine wesentliche Rolle – doch ist seine Musik nicht bloß musikalisches Dekor oder Untermalung der Szenen. Ganz im Gegenteil! Und so hat er dem Text, die alte Diskussion um den Vorrang von Musik und Text befeuernd, im Hofmannsthalschen Sinne beantwortet – ja wirklich „gedient“ und wundervolle Musik insbesondere für die drei Sängerinnen geschrieben.

Stadttheater Giessen / Ariadne auf Naxos - hier Ensemble © Rolf K. Wegst

Stadttheater Giessen / Ariadne auf Naxos – hier Ensemble © Rolf K. Wegst

Und diesem Anspruch ist das Gießener Sängerensemble mehr als gerecht geworden und deshalb gleich vorneweg: Die Übertitelung ist eigentlich überflüssig (die Arbeit dahinter soll aber nicht weniger wertgeschätzt werden), denn alle Mitwirkenden sind hervorragend zu verstehen – jedes Wort, jede Betonung sitzt und zeugt von der geleisteten Arbeit an diesem Konversationsstück. Die Übergänge vom gesprochenen zum gesungenen Text gelingen mühelos und die vokalen Leistungen von Komponist, Zerbinetta und Ariadne sind außerordentlich. Annelie Sophie Müller ist ein herrlich unbedarft-jugendlicher Komponist, bei dem sich die Frage nach „künstlerischer Treue“ mit aller Wucht stellt. Sein „Leiden“ am Banausentum der Menschen im allgemeinen und „seiner Kollegen“ im besonderen nimmt man Müller alias Komponist ab, man leidet förmlich mit ihm und gönnt ihm fast schon die Zerbinetta, gehörte sie nicht selbst zur Truppe der „burlesken Kunstunverständigen“. Diese wiederrum, von Diana Tomsche gespielt, erreicht besonders im zweiten Teil an darstellerischem Format auch im Hinblick auf ihren weiblichen Widerpart Ariadne. Dorothea Maria Marx ist stimmlich wie darstellerisch eine grandiose Primadonna bzw. Ariadne, die der Figur die geforderte Tiefe verleiht und damit auch den Komponisten versöhnt – auch wenn dieser nach dem Vorspiel nicht mehr auftritt.

Während im Vorspiel ein entsprechendes Durcheinander im Wiener Palais (rechts und links mit Türen versehen) herrscht, die dem Theater so eigenen Eitelkeiten und Nervositäten zelebriert werden, die Komödie also ihren Lauf nimmt, gelingt es Hans Hollmann im Ariadne-Teil „ihrem unter Spiel versteckten tiefen Sinn“ (Hofmannsthal) der Oper zu beglaubigen. Überhaupt scheint Hollmann seinen dichterischen Landsmann genau gelesen und umgesetzt zu haben: „Das ausgeklügelt Enge dieses Spiels, diese zwei Spielergruppen nebeneinander, engster Raum, sorgfältige Berechnung jeder Gebärde, jedes Schrittes, das Ganze ein Konzert und gleichzeitig ein Tanz…“

Stadttheater Giessen / Ariadne auf Naxos - hier Ensemble © Rolf K. Wegst

Stadttheater Giessen / Ariadne auf Naxos – hier Ensemble © Rolf K. Wegst

Die Bühne ist fast leer – nur eine Art Bett in der Mitte, Vorhänge sowie Theseus-Büste und -Bilder. Ariadne trauert ihrem Theseus hinterher, der sie einfach verlassen hat. Auf dieser Bühneninsel ist Ariadne sich selbst überlassen, während Zerbinetta und ihre vier Verehrer – von den Seitenlogen kommend – alles daransetzen, diese Dame aufzuheitern. Trotz schöner Sing- und Tanzeinlagen bleibt Ariadnes Treue zu Theseus unverbrüchlich bestehen. Zerbinetta, als einzige in einem die Commedia dell’arte andeutenden Kostüm, hält unterdessen ihre Lebensweisheiten parat: Was soll’s, einer ist weg, dafür wird ein anderer kommen. Doch es hilft nichts. Auch die Nymphen, die von oben immer wieder herunterschweben, vermögen Ariadnes Todessehnsucht nicht umzustoßen – als sie die Ankunft Bacchus ankündigen, glaubt diese endlich durch den Götterboten Hermes erlöst zu werden. Aber es ist Bacchus, der Gott des Lebens, der ihr die ersehnte Lösung bringen wird. Wie die beiden – Michael Siemon ist Dorothea Maria Marx sängerisch wie darstellerisch ein ebenbürtiger Partner – um das Bett kreisen und obwohl schneller werdend einander nie erreichen, ist ein schöner und augenzwinckernder Schluss.

Zerbinettas vier Herren tragen weiße Fräcke, singen und spielen mit großer Verve, allen voran Grga Peroš als Harlekin sowie die nicht minder gut aufgelegten Pascal Herington (Scaramuccio), Thomas Stimmel (Truffaldin) und Miloš Bulajic (Brighella). Lukas Noll, der nicht nur für die Bühne, sondern auch für die Kostüme verantwortlich zeichnet, lässt sie somit auf die Entstehungszeit der Oper verweisen, als äußere Etikette noch wichtig war. Derweil lässt er die drei Nymphen ihrer Bestimmung gemäß einkleiden: bei Sofia Pavone als Dryade (Baumnymphe) ragen unter ihrem Kleid Äste hervor, Natascha Jung als Najade hat einen Fischschweif und bei Karola Pavone als Echo ist nur noch ein abgenagter Fischschwanz übrig geblieben. Alle drei Damen – Mozarts Zauberflöte lässt grüßen – sind nicht ganz von dieser Welt und doch dazugehörig und daneben singen sie ganz wunderbar. Einzig der Haushofmeister – Harald Pfeiffer gibt ihn arrogant-hochmütig, da er obzwar die Stimme seines Herrn unabhängig und unberührt von allen Zwistigkeiten ist – steckt irgendwie zumindest äußerlich in einer anderen Zeit fest: der Zeit Mozarts.

Stadttheater Giessen / Ariadne auf Naxos - hier Ensemble © Rolf K. Wegst

Stadttheater Giessen / Ariadne auf Naxos – hier Ensemble © Rolf K. Wegst

Das hervorragende Sängerensemble komplettieren Tomi Wendt (Musiklehrer), Christopher Meisemann (Offizier), Clemens Kerschbaumer (Tanzmeister), Marcus Licher (Perückenmacher) und Gunnar Fritsch (Lakai). Die choreographische Mitarbeit war bei Tarek Assam in guten Händen.

Das Philharmonische Orchester Gießen beweist erneut seine musikalischen Qualitäten unter ihrem GMD Michael Hofstetter, der zudem auch nachdrücklich belegt, dass er ein exzellenter Begleiter für Sänger und Sängerinnen ist, ohne das Ganze aus den Augen zu verlieren. Und er hat auf beglückende und geglückte Weise, das Meisterwerk Ariadne, „das über 300 Jahre Musikgeschichte erzählt“ (so Hofstetter im Programmheft), musikalisch neues Leben eingehaucht. Großer, einhelliger Applaus.

Ariadne auf Naxos am Stadttheater Giessen; weitere Vorstellungen 14.1.2018; 2.2.; 29.3.: 29.4.; 26.5.2018

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