Freiburg, Konzerthaus Freiburg, SWR Symphonieorchester – Eliahu Inbal – Beethoven, Schostakowitsch, IOCO Kritik, 30.11.2018

Konzerthaus Freiburg © FWTM

Konzerthaus Freiburg © FWTM

Konzerthaus Freiburg

SWR Symphonieorchester – Im Konzerthaus Freiburg 

– Beethoven, Schostakowitsch –

Von Julian Führer

Der beeindruckend große Rolf-Böhme-Saal im Konzerthaus Freiburg, benannt nach dem langjährigen Oberbürgermeister der Stadt, hat ein breites Orchesterpodium, ein flach ansteigendes Parkett und langgezogene Galerien auf den Seiten, die über 1500 Zuschauern Platz bieten. Bedarf für einen solchen Saal scheint vorhanden, fand doch das besprochene Konzert vor ausverkauftem Haus statt. Am 12. November hier spielte das SWR Symphonieorchester unter der Leitung von Eliahu Inbal.

Ludwig van Beethoven © IOCO

Ludwig van Beethoven © IOCO

Vor der Pause wurde das Tripelkonzert für Klavier, Violine, Cello und Orchester von Ludwig van Beethoven op. 56 gegeben. Als Solisten traten die Musiker des Ludwig Trio auf: Abel Tomàs an der Violine, Arnau Tomàs am Cello und Hyo-Sun Lim am Klavier. Das Orchester spielte in fast karajanesk breiter Besetzung mit einer satten Grundierung von nicht weniger als sechs Bässen; es taten sich Klangwelten auf, die in den letzten zwei Jahrzehnten als demodiert galten, aber in dem großen Saal durchaus ihren Platz haben. Die drei Soloinstrumente werden von Beethoven unterschiedlich bedacht; das Cello hat vielleicht insgesamt den größten Anteil an den Solopartien und harmoniert am stärksten mit dem Orchester, während Violine und Klavier stärker solistisch agieren.

Die schon bei Beethoven etwas präpotente Violine wurde von Abel Tomàs mit viel Sinn fürs Effektvolle in Szene gesetzt, im Einzelfall um den Preis einer nicht hundertprozentig reinen Tonintonation. Beeindruckend war das Zusammenspiel von Arnau Tomàs am Cello und Hyo-Sun Lim am Klavier untereinander und mit dem Orchester. Stellenweise waren Anklänge an das erste Klavierkonzert in C-Dur zu hören (allein schon aufgrund der Tonart). Die zeitliche Nähe zum Violinkonzert opus 61 war mehr als einmal spürbar, und am Ende bedauert man es, dass dieser Singulär in Beethovens Konzertschaffen nicht eine eigene Konzerttradition begründet hat.

 SWR Symphonieorchester im Konzerthaus Freiburg. © SWR/Wolfram Lamparter

SWR Symphonieorchester im Konzerthaus Freiburg. © SWR/Wolfram Lamparter

Dmitri Dmitrijewitsch Schostakowitsch hatte in der Sowjetunion kein leichtes Leben: Zunächst als Kompositionswunder gefeiert und auch im Westen schnell bekannt, fiel er in den 1930er Jahren aufgrund seiner Oper Lady Macbeth von Mzensk bei Stalin in Ungnade. Die vierte Symphonie verschwand in der Schublade; um zu überleben, musste Schostakowitsch unter Beweis stellen, dass er von nun an nur noch ‚lebensnah‘ im Sinne der Kulturfunktionäre schreiben würde. Die siebte Symphonie in C-Dur, die sogenannte Leningrader, wurde in Ost und West (Arturo Toscanini dirigierte sie schon 1942 in New York) als musikalisches Epos zur Verherrlichung und Unterstützung des Kampfes gegen die deutschen Aggressoren gedeutet. Seit der Publikation der in ihrer Echtheit schnell angezweifelten Memoiren galt Schostakowitsch im Westen hingegen als heimlicher Widerstandskämpfer, der hinter der Maske des Affirmativen immer wieder Zeichen zum ‚echten‘ Verständnis seiner Werke in die Partituren hineingewoben habe und so gewissermaßen die Funktionäre der Sowjetunion mit ihrer eigenen Dummheit hinters Licht geführt habe.

Wie verhält es sich mit der elften Symphonie op. 103 in g-Moll, einem fast eine Stunde dauernden Werk, das nach der Pause gespielt wurde? Schostakowitsch liefert den Interpretationsschlüssel selbst, indem er ihr den Titel „Das Jahr 1905″ gibt und auch den einzelnen Sätzen noch Überschriften verleiht. Im ersten Satz befinden wir uns also vor dem Palais des Zaren in St. Petersburg. Quinten auf G und D in Harfen und tiefen Streichern lassen zunächst keine Tonart erkennen, bevor dann das B dazukommt und die Molltonart vorgegeben ist. In der Pauke ertönt düster und drohend eine Art Motto, und erst nach wenigen Minuten schält sich so etwas wie eine Melodie heraus. Eliahu Inbal schlug im ersten Satz sehr zügige Tempi an. Die Melodie der Flöte zitiert ein Lied auf den Zaren („Heißa, du unser Väterchen Zar“); diese Melodie wird durch die Instrumentengruppen geführt, aber lange nicht im Sinne eines Motivs in einem Sonatensatz weiterentwickelt. Die Anreicherungen führen immer wieder zu scharfen Dissonanzen, aber nie zu großer Lautstärke. Das Schlagwerk und gestopfte Trompeten evozieren Bilder von Soldaten bei der Wachablösung oder dergleichen. Der erste Satz zeigt nach herkömmlicher Interpretation die frierende und hungernde Menge vor dem Zarenpalast.

 hier aus der Stuttgarter Liederhalle, Eliahu Inbal leitet das SWR Symphonieorchester © SWR/Z. Chrapek

hier aus der Stuttgarter Liederhalle, Eliahu Inbal leitet das SWR Symphonieorchester © SWR/Z. Chrapek

Im zweiten Satz werden die tiefen Streicher unruhig, und das Lied auf den Zaren wird nun auch tatsächlich als musikalisches Motiv durchgeführt. Weiterhin in zügigen Tempi wurden die Hörer durch Schostakowitschs Klangwelten geführt, die aus russischen Liedern der Zarenzeit, Fetzen von Militärmusik und – bislang – entfernten Rhythmen des Schlagwerks zusammengesetzt sind. Dieser zweite Satz – „Der 9. Januar“ – thematisiert eine Demonstration vor dem Zarenpalast, die brutal niedergeschossen wird. Mit welcher Brutalität dieses Gemetzel musikalisch daherkommt, ist kaum in Worte zu fassen. In der Interpretationsgeschichte gibt es hier unterschiedliche Ansätze: Die deutlich zu hörenden Schüsse werden mal als unsäglich brutales, aber brillantes Feuerwerk in Szene gesetzt (etwa bei der Studioaufnahme unter Bernard Haitink mit dem Concertgebouw Orchestra), mal als alles niedermachende Feuerwalze (die meisten russischen und sowjetischen Einspielungen, z.B. Valery Gergiev, Kirill Kondrashiin, Jewgenij Mrawinsky), bei Gennadij Roshdestvensky (Orchester des sowjetischen Ministeriums für Kultur) hingegen unter drastischem Bremsen des Tempos als Gewaltorgie des Schlagwerks bei gleichzeitig höchster rhythmischer Präzision. Bei Eliahu Inbal blieb das Tempo hoch, beim Schlagwerk gab es zunächst kleine Irritationen. Als nach dem letzten „Schuss“ die Ohren wieder den Rest des Orchesters wahrzunehmen beginnen, scheint zunächst die Situation zu Beginn der Symphonie wiederhergestellt, erst langsam realisiert man, dass die Violinen flirren und eine Art gelähmtes Zittern über dem Orchester liegt – angesichts der Saalakustik nicht ganz so gut zu erleben wie sonst, denn vom Platz des Rezensenten aus waren etliche Frequenzbereiche bedauerlicherweise nicht zu hören, und auch die gewaltigen Klangzusammenballungen bei Dmitri Schostakowitsch kamen manchmal wie durch eine Wattewand gefiltert an – ein also nicht von allen Plätzen aus optimaler Konzertsaal.

Der dritte Satz („Ewiges Gedenken“) ist eine großangelegte Trauermusik auf die Opfer des 9. Januar. Aus einzelnen Pizzicati der Bässe und langen Pausen entwickelt sich eine unisono geführte Klagelinie der Bratschen – ein Zitat des Liedes Unsterbliche Opfer, das später auch bei Totenfeiern für sowjetische Generalsekretäre wie Leonid Breschnew und Jurij Andropow gespielt wurde. Der Klagegesang gipfelt in Klangballungen auf, die sehr überzeugend gesteigert wurden. Wie eine Reminiszenz an einen klassischen Sonatensatz mutet an, wie nach einem Klagechoral des schweren Blechs die Kantilene der Bratschen als Reprise noch einmal ganz zu Gehör gebracht wird.

 Das SWR Symphonieorchester, hier bei den "Donaueschinger Musiktagen" 2016.<br /> © SWR/Ralf Brunner

Das SWR Symphonieorchester, hier bei den „Donaueschinger Musiktagen“ 2016.
© SWR/Ralf Brunner

Der letzte Satz („Sturmgeläut“) beginnt mit einer Art Bläserfanfare und rhythmisch sehr scharf geführten tiefen Streichern. Auf die Zuhörer der Entstehungszeit muss das Stück einen ungeheuren Eindruck gemacht haben, wird doch hier nach dem Lied auf den Zaren aus dem ersten Satz ein bolschewistisches Kampflied zitiert, das in der Sowjetunion und den Ländern des Ostblocks buchstäblich jedem Kind bekannt war, die sogenannte Warschawjanka. Doch auch ohne dieses Lied im Ohr zu haben, ist der vierte Satz beeindruckend, vor allem der Moment, in dem er kompositorisch in eine Sackgasse zu geraten scheint und ein über dreiminütiges Solo des Englischhorns anhebt, ein Klagegesang, der an Intensität der Trauer an ein anderes Englischhornsolo denken lässt, dasjenige aus dem dritten Akt von Tristan und Isolde. Danach geht es schnell: In einer von Dirigent und Orchester mustergültig vollzogenen Beschleunigung des Tempos baut sich musikalisch Druck auf, der auf merkwürdige, doch für Schostakowitsch (seit dem Schluss der fünften Symphonie) letztlich typische Weise gelöst wird: Der Schluss kennt keine Melodie mehr, sondern vor allem hohe Lautstärke, verstärkt durch Glocken. Und der Schluss? Bei vielen Aufführungen und Aufnahmen verhallt der Klang, vor allem die Glocken hallen nach. Der Eindruck ist meist sehr beklemmend. Eliahu Inbal hingegen ging genau nach der Partitur, die den Klang in allen Instrumentengruppen – auch den Glocken! – im letzten Takt nach der ersten Achtel abbrechen lässt und am Ende nur Pausen setzt. In Freiburg fegte also das Fortissimo des Orchesters durch den Saal, auf einmal herrschte Stille, die durch das Publikum dankenswerterweise auch lange aufrechterhalten wurde.

Wie auch immer man Schostakowitsch auffasst: Diese Interpretation war überzeugend. Es ist schwer einzuschätzen, was Schostakowitsch mit dieser Symphonie wirklich „gemeint“ hat. Ging es ihm um die zur Entstehungszeit ein halbes Jahrhundert zurückliegende erste große Demonstration gegen den Zaren? Oder gibt es doch eine weitere Ebene, die eher auf die Gegenwart von 1956/1957 verweist, nämlich ein anderes „Väterchen“ (nämlich Stalin) und die kürzlich erfolgte brutale Niederschlagung der Aufstände in Polen und Ungarn? Wie auch immer – eine beeindruckende Komposition und ein vom Publikum im ausverkauften Saal lange beklatschtes Konzert.

—| IOCO Kritik Konzerthaus Freiburg |—

Freiburg, Theater Freiburg, La Bohème – Giacomo Puccini, IOCO Kritik, 30.10.2018

Oktober 31, 2018  
Veröffentlicht unter Hervorheben, Kritiken, Oper, Theater Freiburg

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Theater Freiburg © M. Korbel

Theater Freiburg © M. Korbel

Theater Freiburg

La Bohème  –   Giacomo Puccini

– Il sogno ch’io vorrei sempre sognar! –

Von  Julian Führer

La Bohème ist ein Stück des Kernrepertoires und meist ein Garant für volle Häuser. Giacomo Puccini schrieb mit Che gelida manina und O soave fanciulla regelrechte Hits, „schöne“ Inszenierungen wie von Franco Zeffirelli (Mailand, Wien, München, New York etc. seit 1963) oder Götz Friedrich (Berlin, seit 1988) werden teilweise seit Jahrzehnten auf den Spielplänen gehalten. Das ambitionierte Theater Freiburg hat diese sehr bekannte Oper Frank Hilbrich anvertraut, der dort schon viele Stücke inszeniert hat. Sein Ring des Nibelungen sorgte für überregionale Aufmerksamkeit, und sein Regiestil zeigt immer wieder eine große Präzision in der Dramaturgie und der Personenführung, was mitunter zu ebenso überraschenden wie schlüssigen Einsichten führen kann.

Für La Bohème wählten Hilbrich und sein erprobtes Team einen Ansatz, der vom Paris des 19. Jahrhunderts abstrahiert. Noch vor Einsetzen der Musik sehen wir eine modern, aber etwas lieblos eingerichtete Wohnung, in der Kinder sitzen und stehen. Mit Einsetzen der Musik wandelt sich die Belegung, und wir sehen dieselben Menschen als junge Erwachsene in einer Art Studenten-WG.

Theater Freiburg / La Bohème - hier : Katharina Ruckgaber, Solen Mainguene, Michael Borth, Harold Meers © Rainer Muranyi

Theater Freiburg / La Bohème – hier : Katharina Ruckgaber, Solen Mainguene, Michael Borth, Harold Meers © Rainer Muranyi

Richtig arm scheinen die Bewohner nicht zu sein, sie wohnen kärglich, aber haben in ihrer verspielten Art wahrscheinlich die Gewissheit, nie wirklich hungern zu müssen- Erwähnt Rodolfo im zweiten Bild nicht, dass er einen steinreichen Onkel hat („Ho uno zio milionario“)? Vielleicht ist dies mehr als nur eine Behauptung, um Mimì an sich zu binden. Richtig fleißig sind sie auch nicht. Die aufgeklappten Laptops gehen jedenfalls schnell wieder zu, wenn es am WG-Küchentisch etwas Interessanteres gibt, zum Beispiel immer wieder neue Selfies, die an die Wand projiziert werden. Wenn der Vermieter Benoît kommt, ist das nicht wie im Libretto angelegt eine zunächst existenziell bedrohliche Situation, sondern man zahlt bar und macht dann noch ein ironisches Selfie extra mit diesem etwas schmierigen Patron. Mimì hingegen muss sich ihren Lebensunterhalt selbst verdienen. Rodolfo ist aus dem Stand in der Lage, ihr formvollendete Komplimente zu machen, und in der WG ist mehr als deutlich, dass er sie lieber jetzt als später auf der Isomatte haben will (die ohnehin schon eindeutigen Worte in O soave fanciulla werden durch die Personenführung noch unterstützt). Sind da echte Gefühle im Spiel? Die immer wieder thematisierte Kälte deutet Hilbrich als emotionale Kälte, als Mangel an Empathie zwischen den Personen der Handlung. Dass Joshua Kohl als Rodolfo etwas belegt anfängt, passt recht gut zu diesem Ansatz, während Solen Mainguenés warmer Sopran mit breiter Mittellage und stellenweise markantem (doch nie übertriebenem) Vibrato auch gesanglich deutlich macht, dass Mimì sich auch einmal amüsieren will und dabei auf der Suche nach echten Gefühlen ist. Nach etwas verhuschtem Beginn bei den schnellen Einsätzen war das Orchester voll auf der Höhe und wurde von Daniel Carter am Ende des ersten Bildes zu betörendem Schönklang animiert.

Theater Freiburg / La Bohème - hier : Katharina Ruckgaber, Solen Mainguene, Michael Borth, Harold Meers © Rainer Muranyi

Theater Freiburg / La Bohème – hier : Katharina Ruckgaber, Solen Mainguene, Michael Borth, Harold Meers © Rainer Muranyi

Das zweite Bild wird in einem unbestimmten Innenraum angesiedelt (Bühne: Volker Thiele). Die Kinder sind grellbunt angezogen, die Erwachsenen hingegen hochgeschlossen in schwarz (Kostüme: Gabriele Rupprecht). Die Introduktion nimmt Carter in eher gemäßigtem Tempo, trotzdem fallen in den ersten Minuten die Chorgruppen (Herren, Damen und Kinder) wiederholt auseinander – an dieser Stelle ein Klassiker, der auch an großen Häusern immer wieder passiert. Durch die Personenführung wird deutlich gemacht, dass Mimì und Rodolfo schon im Streit sind. Rodolfos Freunde bzw. Mitbewohner haben sich etwas zu essen und ein Getränk im Pappbecher besorgt und setzen sich auf Stufen. Ist ihr das alles zu oberflächlich? Das Restaurant von Momus ist jedenfalls nicht zu sehen. Musettas Auftritt im engen Kleid (zickig, später mitfühlend: Samantha Gaul) ruft die Eifersucht des von ihr sitzengelassenen Marcello hervor, während der alternde Liebhaber Alcindoro (Wolfgang Newerla, auch als Benoît) seine kapriziöse Eroberung auf Händen tragen muss, es ihr doch nie rechtmachen kann und sie bei ihrem Quando m’en vo‘ soletta aufdringlich befummelt. Einen Tambourmajor sieht man in dieser Lesart nicht, aber die Kinder übernehmen den Marschrhythmus zum Teil. Der sehr kraftvolle Bariton Michael Borths als Marcello hat die Tendenz, die anderen Stimmen zu übertönen. Jin Seok Lee (Colline) war zu Anfang nicht ganz rein in der Intonation, verfügt aber über eine sehr präsente Bassstimme, die in anderen Produktionen bereits aufhorchen ließ (z.B. als Fasolt in Das Rheingold oder König Heinrich in Lohengrin). In den Ensemblestellen hält sich Joshua Kohl als Rodolfo eher zurück, die Spitzentöne bringt er alle, und am Ende macht er auch das von ihm kaum erahnte Drama eines jungen Menschen glaubhaft. Nach den ersten zwei Bildern vermittelt sich der Eindruck einer Gemeinschaft junger Leute, die alles nicht so ernstnehmen, einen Hang zur Ironie haben, sich gerne durchschnorren –Gelegenheit macht Liebe, vor allem wenn die Gelegenheit ein leichtes Opfer wie Mimì ist.

Theater Freiburg / La Bohème - hier : Solen Mainguene als Boheme © Rainer Muranyi

Theater Freiburg / La Bohème – hier : Solen Mainguene als Boheme © Rainer Muranyi

Das dritte Bild zeigt das Leben von der weniger schönen Seite: Mimì hat gesundheitliche Probleme, Rodolfo fürchtet ihren Tod, macht sich aber vor allem Gedanken darüber, wie er sie loswerden kann. Die zwischen beiden wiederholten Liebesschwüre sind nur ein leeres Beschwören einer vergangenen Leidenschaft – aber füreinander einstehen werden die beiden nicht, vor allem nicht Rodolfo für Mimì. Marcello lebt inzwischen wieder mit Musetta in einer On-off-Beziehung zusammen und empfiehlt Rodolfo diesen Weg – doch prompt kommt es zu einer Eifersuchtsszene. Beide Männer kommen in ihren Beziehungen nicht mit dem Problem der mangelnden emotionalen Wärme und mit dem Mangel an Verbindlichkeit zurecht, und ihre Partnerinnen sind ihrerseits nicht glücklich, weder die das Ende ahnende Mimì noch die sich hinter ihrer zickigen und auf Autonomie plädierenden Fassade mitfühlende Musetta.

Am stärksten ist Frank Hilbrich das vierte Bild geraten. Wir sind wieder in der Situation der WG. Die Mitbewohner veranstalten alberne Spielchen (bei denen nun auch Colline stimmlich ganz auf der Höhe ist), bis Musetta ankündigt, dass Mimì todkrank vor der Tür steht. Die Bewohner sind etwas irritiert, und jeder findet einen Weg oder einen Vorwand, sich der auf einmal wirklich ernsten Situation zu entziehen – außer Rodolfo. Mimì kommt herein, vom Tode gezeichnet, sinkt zu Boden. Rodolfo weiß nicht, was er tun soll, und hält den größtmöglichen Abstand zu seiner Liebschaft. Mimì hatte sich zwischenzeitlich wie Musetta einen reichen Liebhaber geangelt, zum Sterben aber will sie zu ihrer einzigen echten Liebe Rodolfo zurück, der dieser Situation nicht gewachsen ist und versagt. Die Personenführung in diesem letzten Bild ist ein Meisterstück der Regie. Musetta hat Schmuck zu Geld gemacht und bringt den von Mimì ersehnten Muff, um ihr die Hände zu wärmen – im Leopardendesign ihres eigenen Mantels. Der hilflose Rodolfo lässt Mimì liegen und alleine sterben. Das letzte Selfie zeigt überlebensgroß die beängstigend realistisch zur Leiche geschminkte Mimì.

Das gut besuchte Haus applaudierte reichlich den durchweg jungen Stimmen, die eine überzeugende Ensembleleistung boten. Die starke Regie zeigte einmal mehr, dass auch vermeintlich bekannte Stücke des Repertoires immer wieder neu befragt werden können.

La Bohème am Theater Freiburg: die weiteren Vorstellungen am 1.11.; 24.11.; 14.12.; 25.12.2018; 18.1.2019 … ….

—| IOCO Kritik Theater Feiburg |—

Freiburg, Theater Freiburg, Katja Kabanowa – Zerbrochen an Lieblosigkeit, IOCO Kritik,

Januar 31, 2018  
Veröffentlicht unter Hervorheben, Kritiken, Oper, Theater Freiburg

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Theater Freiburg © M. Korbel

Theater Freiburg © M. Korbel

Theater Freburg

Theater Freiburg

Katja Kabanowa von  Leoš Janácek

„Ein Mensch zerbricht an der Lieblosigkeit der Nächsten“

Von Julian Führer

Weit im Süden der Bundesrepublik befindet sich ein Haus, das schon mehrfach durch sehr ambitionierte Programme, spannende Inszenierungen und hochkarätige musikalische Umsetzungen auf sich aufmerksam  gemacht hat. Deborah Polaski debütierte hier 1984 als Isolde. Die Intendanz von Barbara Mundel dauerte von 2006 bis 2017, in diese Zeit fielen ein kompletter Ring des Nibelungen und viele andere Projekte. Auf die Handschrift des neuen Intendanten Peter Carp darf man ebenso gespannt sein. Beiden Theaterleitungen ist gemeinsam, dass sie Opern von Leoš Janácek auf das Programm gesetzt haben. Im November 2016 konnte Vera Nemirova eine packende Deutung der Sache Makropoulos präsentieren, nun hatte die 1921 uraufgeführte Katja Kabanowa (in Original Káta Kabanová) in der Regie von Tilman Knabe Premiere.

Theater Freiburg / Katja Kabanowa - hier Anna-Maria Kalesidis als Katja, dem Wetter hilflos ausgeliefert © Rainer Muranyi

Theater Freiburg / Katja Kabanowa – hier Anna-Maria Kalesidis als Katja, dem Wetter hilflos ausgeliefert © Rainer Muranyi

Das Stück thematisiert eine Frau, die an der lieblosen Gesellschaft und der Situation in der Familie zerbricht, in die sie hineingeheiratet hat (oder wurde). Die Thematik durchzieht die Belletristik des 19. Jahrhunderts und findet sich ebenso in Flauberts Madame Bovary von 1857 wie auch wiederholt bei Fontane (z.B. in Effi Briest) oder auch in Tolstois Anna Karenina. Alexander Ostrowski schrieb 1860 das Drama Gewitter, das sich Janácek als Grundlage für diese Oper nahm. Katja ist mit Tichon Kabanow verheiratet, der sich nicht von seiner dominanten Mutter, der Kabanicha, zu lösen vermag. Der Vater lebt nicht mehr, im Hause gibt es permanente Spannungen. Einzig Warwara, Pflegetochter bei den Kabanows, gibt Katja Rückhalt. Wie in Schostakowitschs wenige Jahre später uraufgeführter Lady Macbeth von Mzensk geht der Ehemann aus mehr oder weniger zwingenden Gründen auf Reisen, so daß die Ehefrau alleine zu Hause bleibt. Die Lösung des dramatischen Konfliktes ist bei Janácek nicht wie bei Schostakowitsch brutale Gewalt, sondern zunächst Katjas Bitte, der Ehemann möge sie mitnehmen oder ihr wenigstens verbieten, andere Männer anzuschauen. Ersteres lehnt er ab, Letzeres scheint ihm unnötig. Als die Kabanicha ihren Sohn nötigt, seiner Frau doch diese Versprechen abzunehmen, ist deutlich, daß er über keine eigene Persönlichkeit verfügt.

Janácek zeigt drei unterschiedliche Paare: die Kabanicha, die sich jenseits der Augen der Familie mit dem groben Kaufmann Dikoj zusammentut, Warwara, die sich nachts mit dem oft spöttelnden Lehrer und Mechaniker Kudrjasch trifft, sowie schließlich Katja und Boris, den Neffen Dikojs. Drastisch skizziert die Regie mit wenigen Kniffen die verschiedenen Gemütslagen: Dikoj und die Kabanicha treiben es während eines musikalischen Intermezzos grob und lieblos, während Kudrjasch zunächst Warwara umgarnt, sie dann aber zu vergewaltigen versucht. Hierzu gibt es im Libretto keine Vorlage, aber Tilman Knabe scheint hier die mentale Disposition des Zynikers Kudrjaschs zeigen zu wollen. Der melancholische Abschied von Kudrjasch und Warwara, über dem in der Musik der Klang einer verpaßten Chance schwebt, läßt dies letztlich doch schlüssig erscheinen. Katja schließlich kann die verschlossene Gartentür überhaupt nur überwinden, weil Warwara ein neues Schloß eingebaut hat und Katja den Schlüssel gibt.

Theater Freiburg / Katja Kabanowa - hier Chor, Ensemble © Rainer Muranyi

Theater Freiburg / Katja Kabanowa – hier Chor, Ensemble © Rainer Muranyi

Es wird viel geraucht auf dieser Bühne. Kudrjasch und die männlichen Nebenrollen qualmen Bühnenzigaretten und zeigen allgemeine Ratlosigkeit. Katja weiß, daß sie einer sich bietenden Gelegenheit nicht widerstehen könnte. Als es soweit ist, raucht sie dann auch. Ihre zutiefst biedere Kostümierung macht deutlich, daß sie tief gläubig und allgemein sehr unsicher ist, ganz im Gegensatz zu Warwara, die in engen Jeans und hohen Schuhen gefallen will. Der Glaube soll ihr Kraft geben, gleichzeitig hat sie Visionen, die sie kaum verarbeiten kann. Tilman Knabe arbeitet das dadurch heraus, daß er sie epileptische Anfälle erleiden läßt und diese auch mit filmischen Mitteln und mit Lichteffekten überdeutlich macht. Sie taumelt in die Affäre mit Boris, den sie dann aber während der zehntägigen Abwesenheit ihres Mannes jeden Tag trifft.

Neben der Personenführung und dem Licht trägt die Bühne viel dazu bei, der Linie des Regisseurs stets folgen zu können: Unbestimmte offene Räume, die die Personen wie ins Nichts geworfen zeigen, wechseln ab mit Szenen vor dem Zwischenvorhang und dann wieder mit Interieurs, für die kleine Guckkästen gebaut wurden und die dann nach vorn und wieder nach hinten geschoben werden (Bühne: Alfred Peter). Diese Räume werden von einem kalten weißen Licht umrahmt, was noch unterstreicht, wie kalt es in dieser Familie zugeht. In einem dieser klaustrophobisch engen Zimmer hängen links eine Madonna, vor der Katja regelmäßig kniet, rechts ist das Bild eines Rotarmisten mit Trauerflor zu sehen – der verstorbene Mann der Kabanicha. Das Wechselspiel der Bühnenbilder erlaubt eine kaleidoskopartige Überblendung. Der Zuschauer sieht, wie sich im Hintergrund etwas vorbereitet, während vorne noch ein anderer Handlungsstrang zu Ende erzählt wird; manche stumme und auch statische Bilder unterstreichen die Musik, die das Drama aus der Perspektive Katjas erzählt. Auch die Regie stellt sich auf ihre Seite.

Im dritten Akt steht das bereits bekannte Personal zusammen und unterhält sich in grober Weise. Ein Gewitter geht nieder. Katjas Ehemann kehrt zurück, Katja wirft sich ihm entgegen und gesteht ihm, was geschehen ist. Tichon will das Geständnis eigentlich gar nicht hören; fast schon logischerweise ist die Kabanicha auch in diesem Augenblick anwesend. Die folgende Szene spitzt noch einmal Tilman Knabes Sicht auf Katja zu: anstelle eines letzten Zusammentreffens mit Boris, an dessen Ende Katja sich ertränkt, entscheidet er sich für eine Szene mit Katja ganz allein. Das Zwiegespräch mit Boris deutet er als inneren Dialog, den Katja, alleine auf der Bühne, mit einem Bild Boris‘ in der Hand führt. Die Antworten Boris‘ (der sich längst für andere Mädchen interessiert) kommen aus dem Off und mit immer mehr Hall, sind nicht zu lokalisieren, so daß das innere Drama Katjas erfahrbar wird. Katja singt „Der Tod kommt ja gar nicht.“ („Ale smrt nepcchází“) Die Stelle gemahnt vom Text an Humperdincks Königskinder („Der Tod kann nicht kommen. Ich liebe dich.“), an die auch musikalisch an dieser Stelle Anklänge hörbar werden. Kannte Janácek dieses Stück? Katja jedenfalls zieht sich in Tilman Knabes Deutung mit einiger Mühe den Ehering vom Finger, wirft ihn in die Kulisse, vergiftet sich mit Schlaftabletten und stirbt. Sie ertrinkt so nicht in der Wolga, sondern im übertragenen Sinn und etwas wie Isolde   in einem Video von Bill Viola. Als sie kurz darauf am vorderen Bühnenrand abgelegt wird, sieht sie allerdings tatsächlich wie eine Leiche aus (Kompliment an die Maske!). Während die Kabanicha den schönen Schein wahren will, gerät die Gesellschaft in dieser Deutung aus den Fugen. Tichon, nach dem Tod seiner Frau dann doch einmal Ehemann (ganz wie Charles Bovary!), wird aggressiv gegenüber seiner Mutter, während die aufgebrachte Menge über Dikoj herfällt. Die Regie verlängert den Schlußakkord, indem Vogelzwitschern vom Band gespielt wird.

Theater Freiburg / Katja Kabanowa - hier Jin Seok Lee, Joshua Kohl, Inga Schäfer, Chor © Rainer Muranyi

Theater Freiburg / Katja Kabanowa – hier Jin Seok Lee, Joshua Kohl, Inga Schäfer, Chor © Rainer Muranyi

Janáceks Musik weist zahlreiche Bezüge zu Dvorák auf. In Janáceks Sinfonietta von 1926 wird man die Kabanicha und einiges andere (z.B. die hoch gestimmten Pauken) wiedererkennen. Fabrice Bollon als Generalmusikdirektor des Philharmonischen Orchesters Freiburg wählt ein sehr hohes Einstiegstempo, findet dann aber, vor allem in der zweiten Hälfte des ersten Aktes und im zweiten Akt, zu einem sehr klaren und zupackenden Klangbild, mal schroff, mal verspielt, mal ironisierend. Besonders einnehmend war Bollons Art der Sängerbegleitung. Janáceks Partitur macht es ihm vergleichsweise einfach, doch er nahm das ansonsten üppig aufbrandende Orchester merklich zurück, um den Solisten Raum für ihre Rollengestaltung zu schaffen.

Star des Abends war eindeutig Anna-Maria Kalesidis als Katja. Die Wandlung von einer zugeknöpften Person zu einer liebenden Frau und von dort zu einer verzweifelten Selbstmörderin, dies alles auch stimmlich erfahrbar gemacht – das war große Kunst. In die höheren Lagen legte sie eine gewisse Schärfe, die gut zu ihren Seelenqualen paßte. Auch körperlich gab sie vollen Einsatz (z.B. bei den epileptischen Anfällen). Ihr zu Seite als Boris steht Harold Meers, dessen Tenor neben ihr eher zurückhaltend wirkt, ohne dennoch gänzlich zu verblassen. Aus dem Freiburger Ensemble brachten Juan Orozco (Dikoj), Anja Jung (Kabanicha) und Roberto Gionfriddo (Tichon) wie stets sehr überzeugende Leistungen. Die Warwara Inga Schäfers überzeugte unmittelbar. Auch die kleineren Rollen und der Chor waren gut einstudiert, ebenso das Orchester. Als Ensembleleistung hätte diese Premiere auch an einem großen Haus ihren Platz gehabt. Das Theater Freiburg wurde ab 1905 erbaut und verfügt über einen hinreichend großen Orchestergraben, um auch Werke des späten 19. und 20. Jahrhunderts ohne künstlerische Abstriche zeigen zu können.

Der Inszenierung ist meist leicht zu folgen, gleichzeitig entwickelt sie das Stück an mehreren Stellen weiter, findet überraschende Lösungen – auch wenn tief in die Mottenkiste neuerer Opernregie gegriffen wird (Müllsäcke, Rollator, epileptische Anfälle). In manchen Fällen und in kluger Dosierung leuchten ausnahmsweise auch solche Requisite ein. Das Publikum dankte mit langanhaltendem Applaus sowie mit einhelligen Bravorufen für das Regieteam und Ovationen für die Sängerin der Katja. Ein verdienter Erfolg für das Haus, der auch für die Zukunft Grosses erwarten läßt!

Katja Kabanowa am Theater Freiburg, weitere Vorstellungen 2.2.; 10.2.; 25.2.; 15.3.; 31.3.; 15.4.2018

—| IOCO Kritik Theater Feiburg |—

Frankfurt, Papageno Musiktheater, Der Nussknacker nach E.T.A. Hoffmann, 10.11.2017

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Papageno Musiktheatheater

Papageno Musiktheater Foto: © Papageno Musiktheater

Papageno Musiktheater Foto: © Papageno Musiktheater

Der Nussknacker

 musikalisches Märchens nach E.T.A. Hoffmann
am 10. November im Papageno Musiktheater am Palmengarten

Ab dem 10. November um 16 Uhr ist im Nachmittagsprogramm des Papageno Musiktheaters am Frankfurter Palmengarten wieder Der Nussknacker zu sehen. Theaterleiter Hans-Dieter Maienschein inszeniert das musikalische Märchen nach E.T.A. Hoffmanns Nussknacker und Mausekönig zur Musik des gleichnamigen Balletts von Peter Tschaikowsky. Das beliebte Familienstück ist geeignet für Kinder ab fünf Jahren.

Papageno Musiktheater / Der Nussknacker © Papageno Musiktheater

Papageno Musiktheater / Der Nussknacker © Papageno Musiktheater

Weihnachtsabend bei Familie Stahlbaum: Die Geschwister Marie und Fritz tanzen ausgelassen durch die gute Stube. Unter dem festlich geschmückten Tannenbaum spielen sie mit ihren Geschenken. Als der neue Nussknacker beschädigt wird, kümmert sich Marie rührend um die Holzfigur, küsst und herzt ihn. Ihr Patenonkel Drosselmeier erzählt daraufhin die Geschichte des hölzernen Mannes: Einst war die Tochter eines Königspaares in eine hässliche Gestalt verwandelt worden und konnte nur durch den Mut eines jungen Mannes gerettet werden. Doch eine rachsüchtige Maus verwandelte den Retter in einen Nussknacker.

Als es Mitternacht schlägt, werden die Figuren in Maries Traum lebendig. Zwischen der Maus und dem Nussknacker kommt es zum Kampf. Mit Maries Hilfe und viel List und Tücke kann die hölzerne Figur die Maus schließlich besiegen. Indem Marie „ihrem“ Nussknacker beisteht, gelingt es ihr, ihn aus seiner Verwandlung zu erlösen.

Das Papageno Musiktheater zeigt das musikalische Märchen nach E.T.A. Hoffmann und dem gleichnamigen Ballett von Peter Tschaikowsky ab dem 10. November jeweils um 16 Uhr. Weitere Termine: 11./12./17./18. und 26. November, 1./2./10./15. und 16. Dezember sowie 7./10./11./12. und 13. Januar 2018. Zusatzvorstellungen um 13:30 Uhr: 18.und 26. November, 2./10. und 16. Dezember.

Papageno Musiktheater / Der Nussknacker © Papageno Musiktheater

Papageno Musiktheater / Der Nussknacker © Papageno Musiktheater

Die Aufführungen finden statt im Papageno Musiktheater am Palmengarten, Palmengartenstraße 11a, 60325 Frankfurt. Dieses ist zu erreichen über die Zeppelinallee / Höhe Sophienstraße sowie die Palmengartenstraße in Frankfurt.

Das Papageno Musiktheater wird von dem gemeinnützigen Verein Papageno Musiktheater e.V. gefördert und gehört zu den Institutionen, die durch das Kulturamt Frankfurt am Main im Rahmen der institutionellen Förderung unterstützt werden.

—| Pressemeldung Papageno Musiktheater Frankfurt |—

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