Freiburg, Opera Factory Freiburg, Die Geschichte von Babar, dem kleinen Elefanten, ab 12.12.2020

November 18, 2020  
Veröffentlicht unter Hervorheben, Opera Factory Freiburg, Pressemeldung

EWERK Freiburg © M Doradzillo

EWERK Freiburg © M Doradzillo

Opera Factory Freiburg

Die Geschichte von Babar, dem kleinen Elefanten – Francis Poulenc

Ein vorweihnachtliches MitMach – Konzert für Kinder und Erwachsene

  • Samstag, 12.12.2020 16.00 Uhr (Premiere=Familienvorstellung)
    Sonntag, 13.12.2020, 11.00 Uhr und 16.00 Uhr (Familienvorstellungen)
    Montag, 14.12.2020, 11.00 Uhr (Schulvorstellung)
    Dienstag, 15.12.2020, 16.00 Uhr und 18.00 Uhr (Familienvorstellungen)
  • KARTEN: BZ-Kartenservice Freiburg Ticket GmbH Co.KG, Kaiser- Joseph- Straße 229, 79098 Freiburg,  Telefon: (+49) 0761 / 49 68 888,  oder online bestellen auf: https://e-werk-freiburg.reservix.de/events

Zusammen mit der Schauspielerin und Erzählerin Jasmin Busch begibt sich die Opera Factory Freiburg, die diesmal 15-köpfige Holst-Sinfonietta unter Klaus Simon in den Dschungel und die Stadt, um bei den Abenteuern des Helden Babar, der kleine Elefant der berühmten Kinderbuch- geschichte von Jean du Brunhoff, in der berühmten Vertonung von Francis Poulenc mitzufiebern.

Achtung: Das Platzkontingent im Freiburger EWERK  (Foto oben) ist wegen den neuen Corona – Bestimmungen beschränkter als sonst.

Opera Factory Freiburg / Babar, der kleine Elephant © Opera Factory

Opera Factory Freiburg / Babar, der kleine Elephant © Opera Factory

Die Historie des Stücks: Im Sommer 1940 besuchte der Komponist Francis Poulenc Freunde auf dem Land. Eine seiner kleinen Nichten kam zu ihm ans Klavier und stellte das Buch Die Geschichte von Babar, dem kleinen Elefanten von Jean de Brunhoff aufs Notenpult: „Spiel mir diese Geschichte.“ Er begann zu improvisieren und notierte jene Motive, die ihr gefielen. Er gab das Projekt aufgrund dringender Arbeiten auf, doch fünf Jahre später forderte ihn eben diese Nichte erneut auf, jene Geschichte zu spielen. Und diesmal komponierte Poulenc, bis er sie vollendet hatte. So entstand L’Histoire de Babar, le petit éléphant für Klavier und Erzähler – die Geschichte des kleinen Elefanten, der als Kind zu den Menschen kommt und versucht ein Leben wie ein Mensch zu leben:  „Weißt Du wie der Dschungel klingt? Oder wie es sich anhört, wenn ein Elefant Heimweh hat?“

Im Mitmachkonzert für Familien mit Grundschulkindern präsentieren die Erzählerin Jasmin Busch zusammen mit Holst-Sinfonietta in einer farbigen Ensemblefassung für 15 Musiker unter dem Dirigenten Klaus Simon die Geschichte des kleinen Elefanten, Babar, der den Urwald hinter sich lässt um die Stadt zu entdecken. Dort trifft er auf eine alte Dame mit der er schnell Freundschaft schließt.

Gemeinsam mit unserem jungen Publikum entdecken wir die unterschiedlichsten Klänge aus dem Dschungel und der Stadt. Kuriose Instrumente werden gezeigt, wie die Kontrabass-klarinette und das Kontrafagott. Ein buntes Mitmachkonzert für die ganze Familie.

—| IOCO Kritik Opera Factory Freiburg |—

Freiburg, Opera Factory, Narcissus und Echo – Kammeroper nach Ovid, IOCO Kritik, 31.10.2020

Oktober 31, 2020  
Veröffentlicht unter Hervorheben, Kritiken, Opera Factory Freiburg

EWERK Freiburg © M Doradzillo

EWERK Freiburg © M Doradzillo

Opera Factory Freiburg

Narcissus und Echo – Jay Schwartz

Kammeroper nach Ovids Metamorphosen

von Peter Schlang

Gibt es eine Form oder eine Aktion der Kunst, welche die durch die Coronakrise hervorgerufenen Gefühle und Empfindungen adäquat wiederzugeben vermögen oder symbolisch für diese besondere, so wohl noch nie erlebte Zeit stehen? Und wie werden die Kultur-Anthropologen und Historiker dereinst diese Frage beantworten?

 Opera Factory Freiburg präsentiert die Kammeroper im Freiburger EWERK
Mit visueller und akustischer Spiegelung 

Wenn man die diesjährige Produktion der Opera Factory Freiburg gesehen hat und die dazu im vorbildlich gemachten Programmheft zu lesenden Anmerkungen aufmerksam studiert, gewinnt man den Eindruck, dass dies neben manch anderen Möglichkeiten die Spiegelung und der damit eng verwandte Prozess der Reflexion, gerade die des eigenen Tuns und dessen möglicher wie notwendiger Veränderung, sein könnten.

Narcissus und Echo – Kammeroper nach Ovid
youtube Trailer Heiko Hentschel
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Unter anderem darum – und das gleich doppelt, nämlich optisch und akustisch – geht es in der an fünf Abenden im Oktober im Freiburger E-Werk gezeigten Kammeroper Narcissus und Echo des 1965 geborenen amerikanischen Komponisten Jay Schwartz. Dabei handelt es sich nicht, wie gerade häufig in den größeren Opernhäusern praktiziert, um eine spezielle, corona-konforme Bearbeitung, ja „Eindampfung“ eines ursprünglich viel größer besetzten und musikalisch aufwändigeren Werkes, sondern um die Originalfassung einer 2003 entstandenen und 2009 überarbeiteten klein besetzten Opernversion. Und auch die Entdeckung und Würdigung des Kleinen, eher Unscheinbaren könnte ja vielleicht einmal als typisches Merkmal dieser aktuell durchlebten Epoche angesehen werden.

Der Stoff von Schwartz‘ Oper basiert auf der berühmten Sage des in sich selbst verliebten Narcissus und seiner kurzen Episode mit der Nymphe Echo, wie sie u. a. in den Metamorphosen des römischen Dichters Ovid erzählt wird. Und Ovids Fassung, sogar in ihrer lateinischen Originalsprache, bietet das Gerüst dieses knapp zweistündigen Werkes, das In Freiburg um einen Prolog und Epilog des Regisseurs Heiko Hentschel sowie die Bearbeitung des Madrigals „If my complaints could passions move“ des englischen Renaissance-Komponisten John Dowland durch Benjamin Britten ergänzt wird.

Als musikalisches Bühnenpersonal agieren eine Sopranistin, die wunderbare, stimmlich wie darstellerisch jederzeit überzeugende, ja mitreißende Hélène Fauchère, als Narcissus und eine Bratscherin, in Freiburg die ebenbürtig vorzügliche Aida-Carmen Soanea, als dessen Gegenpart Echo sowie ein doppelt besetztes sehr üppiges Schlagwerk, das auch eine, im modernen Musikbetrieb sehr selten zu erlebende Glasharmonika umfasst und die beiden fantastischen Ausführenden Lee Ferguson und Seorim Lee über weite Strecken des Abends stark beschäftigt. Dazu gesellt sich als Organist bzw. Pianist der Gründer und Kopf der Freiburger Opera Factory, Klaus Simon, der den Abend auch als musikalischer und musik-dramaturgischer Leiter überzeugend und souverän strukturiert und buchstäblich in Händen hält.

Die zurückhaltende, behutsame Regie von Heiko Hentschel findet schöne Bilder und benötigt nur wenige Requisiten, um die inneren und äußeren Beziehungen und Konflikte der Hauptfiguren zu verbildlichen, etwa einen weißen Schal, eine Ansammlung von Koffern mit pflanzlichen Stoffen, Papierschnipseln und Fragmenten eines Spiegels oder die farbliche Beziehung der Kostüme der zwei Protagonistinnen und der drei Instrumentalisten. Diese treten im 2. Akt allesamt in der schwarz-weißen Kleidung eines Orchestermusikers auf, was der Interpretation etwas zusätzlich Distanziert-Feierliches verleiht. Dazu kommen an vielen Stellen die für heutige Aufführungen offenbar als unverzichtbar angesehenen Video-Untermalungen, die entweder Impressionen aus der Natur, hauptsächlich mit Wasser, oder aber Doppelungen und Wiederholungen der auf der Bühne zu erlebenden Handlung zeigen, den schreibenden Beobachter aber eher vom Bühnengeschehen ablenken als einen zusätzlichen Erkenntnisgewinn bereitzuhalten.

Diesen liefert dafür umso überzeugender die Musik des in Köln lebenden Jay Schwartz, die dem Hörer mit ihrem Reichtum an Klangfarben und einem den wichtigsten Epochen und Stilen der Musik nachspürenden Kosmos einen die eigene Fantasie beflügelnden, äußerst anregenden, kreativen Reflexionsraum bietet. Dazu bedient sie sich nicht nur lang gezogener Glissandi, üppig variierter Crescendi und Decrescendi sowie vieler weiterer klassischer Elemente, sei es aus der Vokalmusik oder dem instrumentalen Repertoire – so erinnert der Bratschenpart etwa häufig an die Solowerke Johann Sebastian Bachs –, sondern macht auch mutig Anleihen bei der modernen, experimentellen Musik. Man vernimmt aber auch Techniken und Stilmittel der elektronischen und computererzeugten Musik. Das alles schafft eine lebendige, äußerst differenzierte und anregende Klangmischung, die an keiner Stelle verstört und höchstens bei den häufigen Wiederholungen und in den langsameren, ruhigeren Passagen leicht ermüdend wirkt.

Dafür vermag es diese Musik, den Hörer phasenweise in verborgene, visionäre Ebenen zu entrücken und ihm manchmal sogar ein Gefühl der Transzendenz zu vermitteln. Großen Anteil daran haben in der Freiburger Produktion die fünf Interpreten, die nicht nur solistisch, sondern auch in ihren, allerdings eher seltenen Ensemble-Auftritten restlos überzeugen und den großen Saal des EWERK Freiburg in einen spannungsgeladenen, pulsierenden Klangraum verwandeln. Dabei bringen die Darstellerinnen des Narcissus und der Echo mit ihren subtilen, feinfühligen und psychologisch schlüssigen Rollenstudien das Publikum zum Staunen. Dieses gilt aber auch der Schlagzeugerin und ihrem Kollegen, die, zumal in ihren Solopassagen, ein wahres Feuerwerk an Klang- und Rhythmusraketen zünden und den Raum zum Vibrieren bringen.

In der zeitgenössischen Musik gibt es sicherlich manche Beiträge, die man wegen ihres nichts-sagenden Äußeren schnell wieder vergisst und die leer und entbehrlich wirken – Narcissus und Echo gehört ganz bestimmt nicht in diese Kategorie. Ja, so mitreißend und anregend interpretiert und ausgefüllt, kann man als Musikfreund selbst der Corona-Pandemie einen gewissen Sinn und Nutzen abgewinnen.

Und manch große, etablierte und komfortabel am staatlichen Subventionstopf vor sich hindämmernde städtische oder staatliche Kultureinrichtung kann und sollte sich die kleine, aber feine Opera Factory Freiburg als Vorbild nehmen!

—| IOCO Kritik Opera Factory Freiburg |—

Freiburg, Theater Freiburg, Hulda – César Franck, IOCO Kritik, 06.07.2019

Dezember 10, 2019  
Veröffentlicht unter Hervorheben, Kritiken, Oper, Theater Freiburg

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Theater Freiburg © M. Korbel

Theater Freiburg © M. Korbel

Theater Freburg

Hulda –  César Franck

– Unbekanntes von Unbekannten – Freiburger Offenbarung –

von Julian Führer

Wer kennt heute noch Bjørnstjerne Bjørnson? Immerhin erhielt der Norweger im Jahr 1903 den Nobelpreis für Literatur, Henrik Ibsen gehörte zu seinen größten Bewunderern. Sein zweites Drama trägt den Namen Halte-HuldaBjörnson war noch keine 30 Jahre alt. Die Handlung spielt im nordischen 14. Jahrhundert, das Stück ist eine finstere Rachetragödie um die Gestalten Hulda, Svanhilde, Thrond und Eyolf.

César Franck Paris © IOCO

César Franck Paris © IOCO

Und wer weiß heute noch, dass César Franck (1822-1890) Opern geschrieben hat? Seit 1872 Professor für Orgel, komponierte er eigentlich für jede Gattung ein großes Werk (zum Beispiel seine recht bekannte Symphonie in d-Moll), hingegen verdankt ihm die Nachwelt vier Opern – zwei Frühwerke (Stradella, mit weniger als 20 Jahren komponiert), Le valet de ferme, schließlich die deutlich späteren Hulda (1879-1885) und Ghiselle (1888-1890).

Woher diese Themenwahl? Bjørnson war noch kein Nobelpreisträger, als Franck und sein Librettist Charles Grandmougin sich für den Stoff interessierten. Doch passt das Stück gewissermaßen in die Zeit – es ist die Epoche des französischen Wagnerismus, es herrschte eine Faszination für den Norden, das Germanisch-Mythologische, in Reaktion auf die Niederlage gegen die Preußen und auf die deutsche Einigung von 1871 auch eine Faszination für den neuerdings übermächtigen Nachbarn östlich des Rheins. Und so beginnt Maupassants Schauernovelle Qui sait damit, dass der Ich-Erzähler aus Ernest Reyers Sigurd kommt, und in Francks Ghiselle treten Figuren mit merowingerzeitlichen Namen wie Fredegunde und Theudebert auf. Was nun faszinierte ihn so an Hulda? Es fällt auf, dass die Oper die Dramenvorlage noch weiter radikalisiert: Das Bühnengeschehen ist eine Gewaltorgie, und Hulda selbst ist so unbeugsam, dass sie den eigenen Tod letztlich billigend in Kauf nimmt – eine Zukunft hat sie sowieso nicht. Den Publikumsgeschmack oder zumindest den von Operndirektoren scheint Franck damit nicht getroffen zu haben. Zu seinen Lebzeiten gab es keine Uraufführung, 1895 wurden in Monte Carlo, Toulouse und Den Haag stark gekürzte Fassungen gezeigt, und dann verschwand das Stück von den Spielplänen.

Das Theater Freiburg wagte sich 2019 an die Deutsche Erstaufführung, für die auch das Autograph der Partitur aus der Pariser Bibliothèque nationale de France eingesehen wurde (inzwischen liegt es als frei verfügbares Digitalisat auf der Seite der Bibliothèque nationale de France (link hier) vor. Man sieht der Partitur an, dass sie in der Tradition der Pariser Grand opéra steht – doch als Grand opéra ist Hulda eben noch nie aufgeführt worden.

Theater Freiburg / Hulda von César Franck - hier : Morenike Fadayomi als Hulda © Tanja Dorendorf / T+T Fotografie

Theater Freiburg / Hulda von César Franck – hier : Morenike Fadayomi als Hulda © Tanja Dorendorf / T+T Fotografie

Franck und Grandmougin verlegten die Handlung vom 14. Jahrhundert ins noch weiter entfernte Mittelalter zurück ins 11. Jahrhundert, um einen Konflikt zwischen Christen und Heiden auf die Bühne bringen zu können. An dieser Stelle setzt die Freiburger Dramaturgie (Heiko Voss) und Regie (Tilman Knabe) an: In Freiburg spielt die Handlung von Hulda nicht in Norwegen, sondern in Afrika; wir sehen postkoloniale Clankämpfe, Warlords, Kindersoldaten mit Zigaretten und schweren Waffen. Von zentraler Bedeutung für die Regie ist das Cahier africain, ein auch verfilmtes Schulheft mit Zeugenaussagen über unsägliche Verbrechen von Söldnertruppen nach dem Jahr 2000, also in allerjüngster Vergangenheit. Wie im Cahier africain wird in dieser Lesart die Hauptfigur (also Hulda) durch die Anwesenheit ihrer (bei Franck nicht vorgesehenen) Tochter daran erinnert, wie sie vergewaltigt wurde. Der Prolog spielt in Freiburg also in einem Township (Bühne: Kaspar Zwimpfer). Das Publikum sieht eine Texteinblendung aus dem Cahier, bevor das Orchester eine kurze musikalische Introduktion spielt und dann von seinem Leiter Fabrice Bollon eine Gewaltorgie inszeniert, die Elemente von Hector Berlioz und Richard Wagner verschmilzt und in ihrer radikalen Schroffheit auch an Richard StraussElektra denken lässt. Aus dem Orchestergraben sprühen Funken. Das Publikum muss derweil ansehen, wie zur Musik Salven knallen, Frauen gejagt und vergewaltigt werden – und zwar lange, sehr lange. Das Freiburger Parkett hat einen Durchgang zwischen der sechsten und der siebten Reihe – auch hier werden Frauen durchgeschleift, die sich verzweifelt wehren. Es fällt schwer, sich bei diesen Szenen zurückzulehnen und die Musik zu analysieren, die bei aller entgrenzten Gewalt auch sehr sinnlich sein kann. Der Orchestergraben ist ganz nach unten gefahren, um die Klangmassen in diesem Haus beherrschbar zu machen, das zwar groß ist, aber doch nicht die Dimensionen des Bayreuther Festspielhauses oder der Deutschen Oper Berlin hat. Im Zuschauerraum ergibt sich so ein Mischklang, der Einzelstimmen nur selten hervortreten lässt; nach dem ersten Sturm kommen dann aber doch teils beeindruckende Soli zur Geltung wie etwa gleich zu Anfang die Oboe.

Theater Freiburg / Hulda von César Franck - hier : Morenike Fadayomi als Hulda © Tanja Dorendorf / T+T Fotografie

Theater Freiburg / Hulda von César Franck – hier : Morenike Fadayomi als Hulda © Tanja Dorendorf / T+T Fotografie

Hulda also erlebt im Prolog mit, wie Familie, Verwandte und Umgebung niedergemetzelt werden; ihre minutenlange Vergewaltigung (von der Freiburger Regie ergänzt, aber mit der Musik im Einklang) ist für sie noch ein Auslöser mehr, Rache zu schwören. Ihre Peiniger finden den Schwur eher amüsant (wie Wagners Götter im Rheingold). Fast noch schwerer erträglich als dieser stürmische Prolog ist die Pause danach – der eiserne Vorhang senkt sich, die soeben vergewaltigte Hulda bleibt allein an der Rampe, krümmt sich vor Schmerz und Elend. Dazu eine Texteinblendung aus dem Cahier africain und ein altes (Statisten-)Paar, das Huldas Schreibheft findet und fassungslos darin zu lesen beginnt. Diese stumme Szene füllt die minutenlange Umbaupause. Was Morenike Fadayomi in der Titelrolle nicht nur stimmlich, sondern auch darstellerisch leistet, ist enorm.

Im ersten Akt – sechs Jahre später – hat Hulda in dieser Lesart eine fünfjährige Tochter, die sie stets begleitet und somit an das Trauma der Vergewaltigung erinnert. Die Szenerie zeigt die heruntergekommene und teils zerschossene Fassade des „Hôtel Léopold II“. Leopold II. war zur Zeit der Entstehung der Oper König der Belgier; während seiner Regierung kamen Schätzungen zufolge im Kongo bis zu 10 Millionen Menschen durch die unmittelbaren oder mittelbaren Folgen der belgischen Kolonialherrschaft um. Das Hotel ist zum Teil wohl auch ein Bordell. Hulda befindet sich seit Jahren in Gewalt der Aslaks und soll mit Aslaks Sohn Gudleik zwangsverheiratet werden. Hulda fühlt sich eher von Eiolf angezogen. Aslak (Jin Seok Lee) ist ausstaffiert wie Mobutu Sese Seko; die Leute Eiolfs, die sich ihm entgegenstellen, sind in dieser Deutung Blauhelme. Juan Orozco als Gudleik ist passend zur Szenerie sehr viril, Jin Seok Lee etwas gesetzter, aber mit beeindruckenden Ausbrüchen – ein rundum überzeugender Bass. Aus einem Schaukampf im Rahmen der Hochzeitsfeierlichkeiten wird bitterer Ernst. Aus dem Ritual, bei dem Hühnerblut fließt, Schnaps ausgespuckt wird und Ölfässer brennen (alles Versatzstücke aus der Bayreuther Götterdämmerung in der Zertrümmererregie Frank Castorfs), wird ein Kampf auf Leben und Tod, so dass am Ende Gudleik leblos am Boden liegt. Der Orgelspezialist César Franck hat hier einen gewaltigen Chor auf den Tod Gudleiks eingeschaltet. Hulda scheint dieser sinnlose Tod leidzutun, auch wenn Gudleik zum Clan Aslak gehört – sie ist ohnehin charakterlich komplexer, als es zunächst den Anschein hat.

Der zweite Akt beginnt mit einer zarten Orchestereinleitung. Diese orchestrale Kostbarkeit wird leider von Stimmen vom Band zerstört, die wieder aus dem Cahier africain oder anderem vortragen. Obendrein ist die Aufnahme technisch unbefriedigend und übersteuert teilweise bzw. überlagert die Klänge des Orchesters so, dass man von beidem nichts mehr hat – sehr störend und künstlerisch nicht akzeptabel. Bei allem Hass kümmert sich Hulda, wie man sieht, in ihrer kleinen Bleibe doch rührend um das in der traumatischen Nacht in einer Vergewaltigung gezeugte Kind. Sie erwartet ihren Eiolf (als indisponiert angesagt: Joshua Kohl, nach etwas gebremstem Auftreten im ersten Akt nun gänzlich frei) so wie Marguerite ihren Faust bei Gounod, doch dann singen sie wie Siegfried und Brünnhilde, vor allem auch, was das Orchester angeht, das nun sehr wagnerisch aufwallt und mehr als einmal Tristanharmonien anklingen lässt. Das weitere Zwiegespräch erinnert eher an Massenet mit kürzeren Melodien und einer stärkeren Betonung von einzelnen Stimmungsmomenten. In dieser Szene sieht es so aus, als könnte Hulda wirklich frei lieben.

Doch es gibt eine frühere Liebschaft Eiolfs, Swanhilde. Diese begegnet ihrem Verflossenen im Rahmen eines Festes – in Freiburg im Rahmen eines Afrika-Gipfels (Conglomérat sur le progrès technique au Congo). Der Akt beginnt mit einer Pantomime, die ein Gipfeltreffen mit feierlicher Vertragsunterzeichnung und anschließender ausschweifender Feier zeigt. Dazu hört man die lange, brillant instrumentierte Introduktion des Orchesters. Swanhilde (Irina Jae Eun Park mit mustergültigem Französisch und schöner Stimme) debattiert also mit Eiolf über die verflossene Liebe, wie es Wotan und Fricka im zweiten und Wotan und Brünnhilde im dritten Akt der Walküre tun. Seufzer erinnern an Elektras „Du lebst, und er, der besser war als du und edler tausendmal, und tausendmal so wichtig“ bei Strauss. Hulda hört diese Liebesreminiszenz, die Szene wird zum Terzett erweitert. Hulda beschließt für sich, dass Eiolf für diesen Verrat sterben muss, und animiert Gudleiks Brüder Erik, Eynar und Thrond (Erik: Roberto Gionfriddo, Eynar: Junbum Lee, Thond: Seonghwan Koo, alle drei perfekt aufeinander eingestimmt), für den älteren Bruder Rache zu nehmen.

Theater Freiburg / Hulda von César Franck- © Tanja Dorendorf / T+T Fotografie

Theater Freiburg / Hulda von César Franck- © Tanja Dorendorf / T+T Fotografie

Wir befinden uns wieder in Huldas kleiner Behausung. Die Brüder fallen tatsächlich über Eiolf her und wollen dann Hulda umbringen. Leider geht die Regie mit ihrem Stilmittel der Texteinblendungen etwas weit und projiziert Aufrufe zum Kampf gegen Unterdrücker aus den achtziger Jahren – dass immer wieder Texteinblendungen erfolgen, zieht dann doch einen gewissen Ermüdungseffekt nach sich, zumal die Musik so viel spannender ist. Die Bühne ist inzwischen leer (Huldas Zimmer wurde nach hinten hinausgezogen), Hulda schwenkt eine große rote Fahne auf einem Jeep der UN, die Brüder hört man nur noch aus dem Off, dann wird noch einmal vom Tonband eine Salve abgefeuert, und Hulda stirbt. Diese Hulda hat vieles von den rachedurstigen Frauen, die von Isolde bis Salome und von Brünnhilde bis Elektra die Bühnen der Zeit um 1900 bevölkerten. In der Linie der Regie konsequent fokussiert das Schlussbild – ein bisschen wie Madama Butterfly – auf das übrigbleibende Kind. Hulda hat das bekommen, wofür sie gelebt hat, ihr Tod ist der Nihilismus derjenigen, die kein Ziel mehr hat außer der Autodestruktion. Das Kind, das in einer Vergewaltigung entstanden ist, bleibt übrig.

Die Vorstellung war gut besucht, wenn auch nicht ganz ausverkauft; bei einem solchen Werk darf dies als Erfolg gelten. Diese Partitur ist eine Offenbarung, eine Wiederentdeckung, wie man sie nicht alle Jahre hat, allenfalls mit Erich Wolfgang Korngolds Das Wunder der Heliane vergleichbar, das schon 2017 ebenfalls in Freiburg zu hören war, bevor es 2018 an der Deutschen Oper Berlin so fulminant der Vergessenheit entrissen wurde. Das Stück fordert von Orchester und Sängern alles – gegen die Klangmassen muss eigentlich permanent mit vollem Druck gesungen werden. Die Regie geht zupackend zu Werke – eine Inszenierung im Norwegen des 11. Jahrhunderts hätte nicht annähernd so beklemmend gewirkt wie diese drastische Aktualisierung. Die Regie geht gewissermaßen auf volles Risiko – und dies hat sicherlich seine Berechtigung; das Konzept geht auf. Aber die Regie lässt die Musik nie in Ruhe. Ein Text weniger zu lesen und eine Lesung vom Band weniger hätten den mächtigen Eindruck vielleicht nur noch stärker werden lassen. Das Orchester und sein Generalmusikdirektor Fabrice Bollon sind hörbar voll aufeinander eingestellt – hier kann man sehen, was kontinuierliche Arbeit mit einem GMD ausmachen kann. Auch der Chor leistet Großes. Über das, was man von einem mittleren Haus erwarten würde, geht diese Tat weit hinaus. Hoffentlich wird man dieses Werk bald wieder hören, vielleicht auch an einer großen Bühne. Ein großer Wurf!

Hulda am Theater Freiburg; keine Vorstellungen mehr in der Spielzeit 2019/20

—| IOCO Kritik Theater Feiburg |—

Freiburg, Konzerthaus Freiburg, SWR Symphonieorchester – Prokofiew – Schostakowitsch, IOCO Kritik, 13.02.2019

Februar 14, 2019  
Veröffentlicht unter Hervorheben, Konzert, Konzerthaus Freiburg, Kritiken

Konzerthaus Freiburg © FWTM

Konzerthaus Freiburg © FWTM

Konzerthaus Freiburg

SWR Symphonieorchester – Im Konzerthaus Freiburg 

– Prokofiew, Schostakowitsch –

von Julian Führer

Zwei große Werke des sowjetrussischen Repertoires standen am 26.1.2019 auf dem Programm im Rolf-Böhme-Saal. Vor der Pause spielte Anna Vinnitskaya das zweite Klavierkonzert in g-Moll opus 16 von Sergej Prokofiew, ein Werk mit horrenden technischen Schwierigkeiten. Dieses Konzert wurde zweimal uraufgeführt, einmal 1913 und einmal, da die Originalpartitur in den Wirren von Revolution und Bürgerkrieg verlorengegangen war, in einer Neufassung Prokofiews auf der Basis eines erhaltenen Klavierauszugs 1923. Beide Male reagierte das Publikum teils reserviert, teils offen ablehnend. Der reichlich zehnminütige Kopfsatz ist noch fast am einfachsten zu meistern, doch beschleunigt sich das Tempo, und eine lange Kadenz fordert von der Solistin ganzen Einsatz. Im großen Saal des Konzerthaus Freiburg ließ Michael Sanderling als Dirigent das Orchester zunächst zurückhaltend begleiten, um der Solistin den nötigen Raum zu lassen. Anklänge an die fast pointillistischen Visions fugitives Prokofiews waren hörbar.

Der zweite Satz, ein wildes, gerade einmal gut zweiminütiges Scherzo, erfordert von der Solistin die maximale Konzentration, denn in den rasenden Läufen wäre eine einzige falsche Note wahrscheinlich das „Ende“. Der dritte Satz (Intermezzo: Allegro moderato) erinnert zunächst an die bekannten Marschthemen aus Romeo und Julia. Im Finale (Allegro tempestoso) wird das Tempo noch einmal gesteigert; allein die Zahl und die schnelle Abfolge der Übergriffe, bei denen die rechte Hand tiefer als die linke Hand oder die linke Hand höher als die rechte Hand spielt, zeigt den technischen Anspruch, den der junge Prokofiew an seine Pianisten hatte, als er das Konzert mit gerade einmal 21 Jahren komponierte. Anna Vinnitskaya schien äußerlich gänzlich unbeeindruckt von den Anforderungen ihres Parts. Im Freiburger Saal klangen die Holzbläser etwas zu leise im Gesamtzusammenhang – vielleicht bedingt durch ihren Platz hinter dem aufgeklappten Flügeldeckel. Michael Sanderling führte das Orchester mit sparsamer, doch präziser Gestik, und passte sich geschmeidig dem Solopart an. Das Freiburger Publikum von 2019 zollte der Solistin großen Respekt für ihre Leistung; vielleicht kann dieses Konzert in Zukunft doch noch häufiger erklingen.

Konzerthaus Freiburg / SWR Symphonieorchester © SWR/Wolfram Lamparter

Konzerthaus Freiburg / SWR Symphonieorchester © SWR/Wolfram Lamparter

War der Orchesterapparat bei Prokofiew schon groß, so traten für das nächste Werk noch mehr Musiker aufs Podium: Die 10. Symphonie in e-Moll op. 93 von Dmitri Schotakowitsch. Dieses je nach Interpretation reichlich fünfzigminütige bis knapp einstündige Werk beginnt mit einem ersten Satz (Moderato), der für sich genommen schon über zwanzig Minuten intensiven Musizierens verlangt. Die tiefen Streicher intonieren zunächst unisono ein düsteres Motiv; nach etwa zweieinhalb Minuten kommt erst eine Klarinette mit einem zart vorgetragenen zweiten Motiv dazu. Der Satz baut sehr langsam, aber kontinuierlich scharfe Dissonanzen im Blech auf, die mit Trommelsignalen und Gongschlägen begleitet werden. Die Klangwelten der elften Symphonie kündigen sich hier an. Die Faktur des Satzes ist hochkomplex und bietet sowohl lange grüblerische Passagen als auch laute Ausbrüche. Michael Sanderling erwies sich als intimer Kenner der Partitur, gerade im ersten Satz gestaltete er ein klares Klangbild (nun auch mit sehr transparent gehaltenen und gut hörbaren Holzbläsern, einer sehr wichtigen Instrumentengruppe in diesem Satz). Die Präzision des SWR-Symphonieorchesters in diesem Satz war beeindruckend. Der Erkältungsgrad des Publikums wirkte manchmal einer wirklich konzentrierten Aufnahme der Darbietung entgegen, doch lag dies nicht an den Musikern.

Der zweite Satz, der berühmteste der ganzen Symphonie, dauert nur vier Minuten und skizziert in alptraumhafter Verzerrung eine bedrückende Situation, vielleicht Stalin selbst. Auf jeden Fall setzen die Streicher mit schroffen Akkorden ein, zu denen aus Oboen und Klarinetten eine kurze Melodie erklingt, die fortan weiterentwickelt wird. Alles an diesem Satz ist gedrängt, schrill, auch laut. Im folgenden Allegro entwickelt Schostakowitsch in einer für ihn charakteristischen Manier eine kleine, unscheinbare Melodie, die mit entsprechender rhythmischer Grundierung zu einer clownesk überdrehten Groteske gesteigert wird.

Der vierte Satz beginnt wieder mit einer langsamen Introduktion, die von einem Allegro abgelöst wird, in dem es ausgelassen zuzugehen scheint, allerdings einmal mehr eine Spur zu hoch, zu schnell, zu lärmig oder mit einer seltsamen Zuordnung der Instrumentengruppen, wenn zum Beispiel ein Solofagott übermütig eine eigentlich dem hohen Holz zugedachte Musik übernimmt und damit fröhlich vor sich hinpoltert. Ähnlich wie im Schlusssatz der fünften Symphonie hämmert das ganze Orchester in scheinbarer Affirmation vor sich hin; in der „Fünften“ mündet das Fortissimo in einem auf einmal leeren Schlussakkord ohne klare Harmoniezuordnung, in der „Zehnten“ in einer lauten Fanfare des Blechs auf die Noten D-Es-C-H (DSCH, die Initialen von Dmitri Schostakowitsch); es folgt eine Pause und dann ein abermaliger Anlauf zu einem erneut übermütig scheinenden Finale mit polternder Pauke und dröhnendem Schlussakkord.

Die Symphonie insgesamt ist wahrscheinlich unmittelbar nach dem Tod Stalins entstanden und wurde Ende 1953 unter Jewgenij Mrawinsky uraufgeführt. Verschiedene Interpretatoren haben ein Seelenporträt des Komponisten darin sehen wollen, eine chiffrierte Schilderung seiner Seelenzustände und im zweiten Satz ein Porträt Stalins. Dies alles ist durchaus möglich, aber die Wirkung der fordernden Komposition ist auch ohne diese sehr konkreten Deutungen gesichert. Der Kontrast zwischen Grübelei im ersten Satz, einer musikalischen Horrorvision im zweiten Satz, Clownsmusik im dritten Satz und einer Mischung all dieser Stimmungen im Schlusssatz verfehlte auch in Freiburg ihre Wirkung nicht. Michael Sanderling traf mit dem SWR-Symphonieorchester einen Tonfall, der allen diesen Schattierungen gerecht wurde – wofür alle Beteiligten lange und vollkommen zu Recht gefeiert wurden. Ein anspruchsvolles Konzert, das die Erwartungen voll erfüllen konnte.

—| IOCO Kritik Konzerthaus Freiburg |—

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