Bremen, Theater Bremen, Don Giovanni – Wolfgang A Mozart, IOCO Kritik, 23.10.2019

Oktober 22, 2019  
Veröffentlicht unter Hervorheben, Kritiken, Oper, Theater Bremen

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Theater Bremen

Theater Bremen / Theater am Goetheplatz © Jörg Landsberg

Theater Bremen / Theater am Goetheplatz © Jörg Landsberg

Don Giovanni – Wolfgang Amadeus Mozart

– Die große Leere absoluter Freiheit –

von Thomas Birkhahn

Nachdem das Bremer Theater den komödiantischen Rosenkavalier von Richard Strauss in der ersten Neuproduktion der Saison als Drama inszeniert hatte, durfte man gespannt sein, ob es jetzt bei Don Giovanni – von Wolfgang Amadeus Mozart und Lorenzo Da Ponte im Untertitel als Drama giocoso (Heiteres Drama) betitelt – etwas zu lachen gab.

Das Bühnenbild, ganz in schwarz-weiß gehalten, stellt eine Straße dar, die ins Nichts führt, und den Lebensweg symbolisieren könnte. Sie wird gesäumt von einem tristen grauen Acker mit Kohlköpfen. Ganz vorne ist eine Grube, in die später die beiden Toten fallen werden, und in die manchmal auch die Lebenden steigen.

Don Giovanni – Wolfgang A. Mozart
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Für Regisseurin Tatjana Gürbaca und ihr Team (Bühnenbild: Klaus Grünberg, Kostüme: Silke Willrett) ist Don Giovanni absolut frei. Er kennt keine Konventionen, keine Moral und keine Gesetze. Er ist ein Rastloser, der zwei Akte lang ohne Halt durch das Geschehen taumelt, ohne eine Bindung zu einer der drei Frauen zu finden, die er erfolglos zu verführen versucht. Die Freiheit, die er als Lebensstil auslebt, führt zu großer innerer Leere – ständig muss ein neuer Kick her.

Der einzige Mensch, dem er sich scheinbar verbunden fühlt, ist der Komtur. Liegt es daran, dass dieser das Gesetz und die Ordnung verkörpert, nach dem sich Don Giovanni doch heimlich sehnt? Zumindest ist es später auch der Komtur – und nicht die Kammerzofe – dem er sein berühmtes Ständchen singen wird, und dem er am Schluss lieber ins Jenseits folgt als sein Leben zu ändern. Bei Gürbaca tötet er den Komtur auch eher unabsichtlich, was bei ihm ein kurzes Innehalten bewirkt. Es wird der einzige Moment dieser Art an einem Abend voll rastloser Energie bleiben.

Doch der Reihe nach: Die Aufführung wird dominiert vom darstellerisch brillianten Birger Radde als Titelhelden Don Giovanni und seinem ebenso großartig aufspielenden zappeligen Sidekick Christoph Heinrich als Leporello. Was diese beiden Sängerdarsteller dem Publikum bieten, ist beste Unterhaltung. Es wird geprügelt, gestritten, gesoffen, gelacht und oftmals auch auf Kosten des schönen Gesangs gebrüllt. Die beiden singen und spielen ihren Part nicht nur hervorragend, sie „sind“ an diesem Abend Don Giovanni und Leporello.Sie gehören bei Gürbaca zusammen wie Laurel & Hardy und sorgen gelegentlich mit slapstickhaftem Klamauk für manchen Lacher.

Theater Bremen / Don Giovanni - hier :  Hyojong Kim, Birger Radde, Mima Millo © Joerg Landsberg

Theater Bremen / Don Giovanni – hier : Hyojong Kim, Birger Radde, Mima Millo © Joerg Landsberg

Es ist seit der Uraufführung vor über 200 Jahren eine offene Frage, was denn nun genau zwischen Don Giovanni und Donna Anna zu Beginn der Oper stattgefunden hat. Wurde sie von ihm verführt? Muss Don Giovanni sich überhaupt maskieren, im Dunkeln auftreten, um Frauen zu erobern? Ist das das Merkmal eines großen Womanizers, der – nach Angaben seines Dieners – über 2000 Frauen erobert hat? Gürbaca meint nein, und zeigt ganz offen, wie Donna Anna sich mit verbundenen Augen willig vom Titelhelden verführen lässt. Sie wird auch den ganzen Abend nicht von Don Giovanni loskommen, was ihre Darstellerin Mima Millo sehr glaubhaft verkörpert. Er ist ja auch wirklich aufregender als ihr verlässlicher Verlobter Don Ottavio, der mit der nötigen Biederkeit von Hyojong Kim gespielt wird. Sein „Dalla sua pace“ – von Mozart für die Wiener Erstaufführung dazukomponiert – war zudem einer der musikalischen Höhepunkte des Abends. Mit tenoralem Glanz und wunderschönem Legato gestaltete er eine der populärsten Arien Mozarts.

Bei Tatjana Gürbaca kreisen alle Figuren ständig um den Titelhelden. Er ist nie allein auf der Bühne. Sie werden von ihm magisch angezogen, er soll ihr durchschnittliches Leben aufpeppen. Da aber Don Giovanni – wie schon erwähnt – vergeblich die Leere in seinem Leben zu füllen versucht, sind alle Protagonisten ständig auf der Suche nach ihrem Lebensglück..

Auch Donna Elvira kann nicht vom Titelhelden loslassen. Sie reist ihm viele hundert Kilometer nach. Entweder, um sich zu rächen, weil Don Giovanni sie sitzen ließ, oder um seine Liebe zurück zu gewinnen. Das weiß sie vermutlich selber nicht genau. Patricia Andress macht die Unsicherheit dieser Figur deutlich, und gestaltet die drei Arien dieser Partie sehr anrührend. Bei Gürbaca ist sie zudem schwanger, was ihre Chancen beim Ex nicht gerade erhöht…

Gürbaca lässt Leporello die „Registerarie“ mit großartiger Gleichgültigkeit und Emotionslosigkeit vortragen. Klar, er hat diese Arie bei einem Register von über 2000 Frauen ja auch schon hunderte Male gesungen. Die spult man irgendwann nur noch gelangweilt herunter.

Theater Bremen / Don Giovanni - hier :  Christoph Heinrich, Birger Radde als Don Giovanni , Loren Lang © Joerg Landsberg

Theater Bremen / Don Giovanni – hier : Christoph Heinrich, Birger Radde als Don Giovanni , Loren Lang © Joerg Landsberg

Mit der bäuerlichen Gesellschaft von Masetto und Zerlina kommt nicht nur musikalisch ein volkstümlicher Kontrast hinzu, sondern in dieser Aufführung auch durch die Kostüme. Während Don Giovanni ständig sein Outfit wechselt, mal im Anzug, mal in pinkfarbener Leggings und Damenschuhen auftritt, und seine Gegenspieler business-like gekleidet sind, erinnert die Kleidung der bäuerlichen Gesellschaft eher an osteuropäische Bauern-Kostüme. Offenbar ist aber auch auf dem Land der Fernseh-Empfang sehr gut, denn ihre Moves für die Hochzeitsfeier scheinen die Gäste direkt von einem MTV-Video abgeguckt zu haben.

KaEun Kims Zerlina ist ein weiterer musikalischer Höhepunkt des Abends. Mit ihrem glockenhellen Sopran singt sie vor allem ihre erste Arie („Batti, batti“) mit zauberhafter Leichtigkeit. Stephen Clarks Masetto ist darstellerisch ein angemessem aggressiv auftretender Bräutigam, der nicht akzeptieren will, wie ihm nicht nur von Don Giovanni sondern auch von Zerlina übel mitgespielt wird. Leider erreicht er stimmlich diese Aggressivität nicht ganz. Sein Tenor klingt oftmals noch zu freundlich für diese Partie.

Im Finale des ersten Aktes kommen alle Figuren in den Genuss der Freiheit, die der Titelheld ihnen vorlebt: Don Giovanni lässt Kokain verteilen, und es beginnt eine Orgie, in deren Verlauf auch die scheinbar so tugendhaften Paare Masetto / Zerlina und Anna / Ottavio eindeutig Gefallen an der vorherrschenden sexuellen Freizügigkeit finden.

Dieses Finale hat als musikalische Besonderheit die Gleichzeitigkeit von drei Taktarten, was für damalige Ohren unerhört geklungen haben muss: Wir hören im Orchestergraben einen 3/4-Takt, und von den beiden Bühnenorchestern einen 2/4-Takt bzw. einen 3/8-Takt. Dieses komponierte „Chaos“ wird es erst im 20. Jahrhundert wieder geben. Hier hätte man sich gewünscht, dass die Musiker der Bühnenorchester nicht im schwarzen Anzug am Rand der Bühne spielen, sondern wirklich auf der Bühne mitten im Geschehen agieren. Warum nicht auch die Musiker Kokain nehmen lassen und an der Orgie teilnehmen? Es hätte den Charakter des Anarchischen dieses Festes noch erhöht.

Im zweiten Akt ragt an diesem Abend musikalisch besonders Don Giovannis Ständchen heraus. Birger Raddes innig vorgetragene Liebeserklärung wird von der Mandolinistin vom Bühnenrand aus ebenso einfühlsam begleitet. Aber auch hier stellt sich die Frage, ob es dem Regiekonzept nicht mehr entspräche, die Mandolinistin auf der Bühne am Geschehen teilhaben zu lassen; so wirkt es etwas brav.

Theater Bremen / Don Giovanni - hier :  Andress, H Kim, Heinrich, Millo, Clark, K Kim © Joerg Landsberg

Theater Bremen / Don Giovanni – hier : Andress, H Kim, Heinrich, Millo, Clark, K Kim © Joerg Landsberg

Als „Oper aller Opern“ bezeichnete E. T. A. Hoffmann den Don Giovanni, und bezog sich damit vermutlich hauptsächlich auf das Finale des 2. Aktes, in dem Mozart Don Giovannis Höllenfahrt in nie zuvor gehörter Art und Weise in Töne setzt. Diese Musik weist weit in die Zukunft, und erst Carl Maria von Weber wird über 30 Jahre später in seinem Freischütz wieder solch düstere „Horrormusik“ komponieren. Hier hätte man sich einen klangvolleren Komtur gewünscht. Loren Langs Bass fehlte es etwas an Durchschlagskraft. Das Bedrohliche der bevorstehenden Höllenfahrt seines Mörders erschloss sich nicht ganz. Dafür konnten hier die Bremer Philharmoniker voll überzeugen. Waren sie in der Ouvertüre noch zu zaghaft, steigerten sie sich unter der Leitung ihres Kapellmeisters Hartmut Keil im Laufe des Abends, um bei der Rückkehr der Musik der Ouvertüre den ganzen Schrecken dieser Horrorszene hörbar zu machen.

Die im 19. Jahrhundert meist gestrichene letzte Szene wird in dieser Aufführung gespielt, und das ist auch gut so, zeigt Gürbaca doch, wie sehr den Überlebenden jetzt der Lebensmittelpunkt fehlt. Sie räumen die Bühne auf, das aufregende Partyleben ist mit Don Giovannis Tod vorbei, es beginnt wieder der Alltag. Nur Donna Elvira schlägt einen anderen Weg ein. Sie hat ihr Kind bekommen, gibt es aber Zerlina und geht lieber ins Kloster.

Besondere Erwähnung verdienen noch die Rezitative. Selten waren sie so unterhaltsam wie an diesem Abend. Sie wurden von den Darstellern nicht nur mit viel Tempo und Witz gespielt, sondern auch von Hartmut Keil mit Phantasie und Humor am Hammerklavier begleitet. Ein besonderer Leckerbissen war seine Idee, im Rezitativ der Friedhof-Szene nochmal die Champagner-Arie zu zitieren.

Dieser Abend ließ sängerisch und szenisch kaum Wünsche offen. Die Regie machte überzeugend die Doppelmoral der Protagonisten deutlich, bei denen der Titelheld gleichzeitig zwei konträre Emotionen hervorruft: Einerseits verurteilen sie Don Giovannis Tun als verwerflich, gleichzeitig haben sie aber auch den Wunsch, diesem Schurken zu folgen. Wer dazu Parallelen in der Politik sucht, wird sicher schnell fündig werden…

Begeisterter Applaus für alle Mitwirkenden und das Regieteam war verdienter Lohn für diese Don Giovanni  Aufführung.

—| IOCO Kritik Theater Bremen |—

Bremen, Theater Bremen, Der Rosenkavalier – Richard Strauss, IOCO Kritik, 22.09.2019

September 23, 2019  
Veröffentlicht unter Hervorheben, Kritiken, Oper, Theater Bremen

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Theater Bremen

Theater Bremen / Theater am Goetheplatz © Jörg Landsberg

Theater Bremen / Theater am Goetheplatz © Jörg Landsberg

Der Rosenkavalier – Richard Strauss

– Die Einsamkeit von Frauen inmitten männlichem  Machogehabe –

von Thomas Birkhahn

„Kömodie und Tragödie sind sich sehr ähnlich. Der Unterschied ist nur, ob man mit den leidenden Protagonisten mitfühlt oder ob man sie distanziert betrachtet“, wusste schon der  englische Kultschauspieler John Cleese.

Im neuen  Rosenkavalier des Theater Bremen, dieser „Komödie für Musik“, ist für Regisseur Frank Hilbrich das Mitfühlen mit den beiden Frauenfiguren zentral. Daher bekommen wir auch keine Komödie zu sehen, sondern ein Seelendrama, welches in Zeiten von MeToo hochaktuell ist.

Hilbrich macht aus dem groß besetzten und oftmals mit viel Statisterie und prunkvollen Bühnenbildern inszenierten Rosenkavalier ein auf wenige Personen reduziertes Kammerspiel, in dem viele Nebenfiguren komplett gestrichen sind (dazu später mehr). Das Drama wird ganz auf das für Hilbrich Wesentliche reduziert: Die Einsamkeit der weiblichen Protagonisten und ihr Kampf gegen männliche Dominanz im Ringen um Macht und Sex.

Theater Bremen / Der Rosenkavalier - hier : Patrick Zielke als Baron Ochs auf Lerchenau und  Nerita Pokvytyte als Tochter Sophie © Joerg Landsberg

Theater Bremen / Der Rosenkavalier – hier : Patrick Zielke als Baron Ochs auf Lerchenau und  Nerita Pokvytyte als Tochter Sophie © Joerg Landsberg

Schon ein kurzer Blick auf das Bühnenbild von Sebastian Hannak verdeutlicht dem Zuschauer, dass es diesem Regieteam nicht darum geht, eine Revue Wiener Lokalkolorits mit barockem Pomp zu inszenieren. Es ist ganz in schwarz-weiß gehalten und besteht aus mehreren ineinander geschobenen Ebenen, die den gesamten Bühnenraum rahmenartig umschließen. Dadurch wird die Spielfläche für die Darsteller sehr klein. Werden die Rahmen jedoch auseinander gezogen, vergrößert sich die Bühne, und die Darsteller können aus dem engen Raum heraustreten.

Schon zu Beginn des Dramas wird deutlich, dass die Marschallin und Oktavian nicht zusammen passen. Eine erste Entfremdung setzt sehr früh nach ihrer Liebesnacht ein. „Er muss nicht alles wissen“ singt die Marschallin, zum Leidwesen Oktavians, dessen jugendliches Draufgängertum sehr überzeugend von Natalie Mittelbach verkörpert wird. Spätestens hier ahnt man, dass ihre Beziehung keine Zukunft hat. Die Regie arbeitet sehr überzeugend heraus, dass die Marschallin eine zutiefst unglückliche Frau ist, deren Erlebniswelt sich stark von der ihres jugendlichen Liebhabers unterscheidet. Sein Interesse an ihr ist überwiegend sexueller Natur. Schon nach gemeinsamen Frühstück mehren sich die Anzeichen, dass die beiden aneinander vorbei reden, und die Vertrautheit schwindet.

Der Baron Ochs auf Lerchenau, in vielen Inszenierungen die komödiantische Figur des Stückes schlechthin, hat in dieser Inszenierung nichts Täppisches oder Gemütliches an sich. Er wird sehr überzeugend von Patrick Zielke als sexbesessener Rüpel gespielt, der im zweiten Akt auch vor körperlicher Gewalt nicht zurückschreckt. Man mag diesen Ochs schockierend finden, aber Hilbrich hat das Textbuch sehr genau gelesen und ist zu Recht der Ansicht, dass die gewaltsamen sexuellen Eroberungen, mit denen sich Ochs brüstet („und welche [Frauen] – da gilt’s, wie ein Luchs hinterm Rücken heran und den Melkstuhl gepackt, dass sie taumelt und hinschlägt!“) nicht lustig sind. Dies ist ein gefährlicher Ochs, dem man unter keinen Umständen alleine im Dunkeln begegnen möchte.

Die Lever-Szene – in der üblicherweise der Zuschauer durch die vielen auftretenden Nebenfiguren auch etwas „fürs Auge“ bekommt – ist stark gekürzt, und sämtliche Nebenfiguren (Tierhändler, Notar, Modistin, die drei Waisen, Friseur, Valzacchi, Haushofmeister, Gehilfen) sind gestrichen. Was bleibt, ist das Wesentliche: die Tenor-Arie, die den Stimmungsumschwung bei der Marschallin einleitet.

Theater Bremen / Der Rosenkavalier - hier : Nadine Lehner als Marschallin und Luis Olivares Sandoval © Joerg Landsberg

Theater Bremen / Der Rosenkavalier – hier : Nadine Lehner als Marschallin und Luis Olivares Sandoval © Joerg Landsberg

Und hier zeigt sich zum ersten Mal eine Besonderheit dieser Regie, denn die Tenor-Arie wird von derselben Figur gesungen wie die nicht gestrichenen Passagen der Annina, des Frisörs und des Wirts. Hilbrich hat quasi eine neue Figur geschaffen, die ständig präsent ist und die Handlung vorantreibt. Mal schlüpft sie fremde Rollen, mal schleicht sie unauffällig am Rande des Geschehens umher. Sie ist so etwas wie die heimliche Hauptfigur des Stückes, und wird von Luis Olivares Sandoval mit großartiger Geheimnistuerei gespielt. Nennen wir ihn einfach den „Strippenzieher“.

Dieser hält der Marschallin einen Spiegel vor, siehe Foto. Es ist  gut inszeniert, wie die Marschallin sich dadurch ihrer Vergänglichkeit und Einsamkeit mit unerbittlicher Gewissheit bewusst wird. Sie blickt zurück auf ihr Leben und wünscht sich, dass vieles anders verlaufen wäre. Nadine Lehner spielt und singt eine Marschallin, der man ihre Ängste und Seelenqualen in jedem Moment abnimmt. Ihre Feststellung, dass sie „ein altes Weib“ geworden ist, sorgt für große Bestürzung beim Zuschauer.

Man darf hier fragen, inwieweit es den Intentionen von Strauss und Hoffmannsthal widerspricht, wenn eine Figur vier Partien verkörpert bzw. eine ganz neue Figur erschaffen wird. Werkgetreu ist es zumindest nicht. Andererseits ist die Figur des Strippenziehers ja schon im Duo Valzacchi und Annina angelegt, und die Regie hat sie „nur“ noch erweitert, quasi deren Einflussbereich vergrößert.

Nach der Lever-Szene ist zwischen der Marschallin und Oktavian nichts mehr wie es war. Sie finden nicht mehr zueiander. Die Regie macht die Einsamkeit der Marschallin überzeugend deutlich. Oktavian hat eine Fremde vor sich, die sein Verlangen nach ihr nicht mehr erwidert. Das Ende ihrer Beziehung ist nah.

Dem Regie-Konzept folgend, ist im zweiten Akt die Figur der Marianne gestrichen. Eine naiv-kindliche, in unschuldiges Weiß gekleidete Sophie erwartet ganz allein ihren Zukünftigen. Nach ihren Verrenkungen zu urteilen hat sie anscheinend nicht nur die Klosterschule, sondern auch die Ballettschule besucht.

Wenige Inszenierungen machen in der nun folgenden ersten Begegnung zwischen Sophie und Oktavian dem Zuschauer deutlich, dass Oktavian gar nicht gefragt wurde, ob er die Rolle des Rosenkavaliers überhaupt übernehmen möchte. Bei Hilbrich möchte er eindeutig nicht, er muss vom Strippenzieher regelrecht durch die Wand gestossen werden, und übergibt Sophie eher lustlos eine rote Rose.

Die nun entbrennende Liebe zwischen den beiden ist eindringlich dargestellt. Für beide ist diese Begegnung ein Schock, der in ihre bisher geordnete Welt einbricht, denn sie sind zum ersten Mal verliebt.

Da wir Ochs im ersten Akt schon zur Genüge kennen gelernt haben, verwundert es jetzt nicht mehr, dass er Sophie drangsaliert, sie erst gegen eine Wand stößt und später über den Boden zerrt, um sie gefügig zu machen. Sein gewaltsamer Umgang mit ihr mag abstoßen und hat auch nichts mit einer Komödie zu tun, aber auch hier hat die Regie sehr genau gelesen. Dass eine Frau, die sich wehrt, seine Lust noch steigert („gibt nichts, was mich so enflammiert […] wie rechter Trotz“), sollte eigentlich niemand lustig finden. Und wer seine Zukünftige mit einem jungen Pferd vergleicht, dass erstmal eingeritten werden muss, der zeigt einmal mehr, dass Frauen für ihn nur Objekte der Begierde sind.

Theater Bremen / Der Rosenkavalier - hier : Ensemble © Joerg Landsberg

Theater Bremen / Der Rosenkavalier – hier : Ensemble © Joerg Landsberg

Man könnte einwenden, dass hier gegen die Musik inszeniert wird, zum Beispiel, wenn sich Ochs zu den Klängen des vermutlich berühmtesten Walzers des Stückes („Mit mir, mit mir“) zu entkleiden beginnt. Aber gerade der Gegensatz zwischen der überaus zarten Musik von Strauss und dem brutalen Verhalten des Ochs erhöht noch das Unbehagen des Zuschauers.

Der amoralische Charakter des Baron Ochs wird noch deutlicher durch seinen unehelichen Sohn Leopold, den sich der Vater als Leiblakai und Gehilfen für seine amourösen Abenteuer herangezüchtet hat. Jakob von Borries spielt diese stumme Rolle mit der nötigen Unterwerfung gegenüber dem Vater und mit schockierender Gefühlskälte gegenüber Sophie. Er hält sie notfalls auch fest, damit sie sich nicht gegen die Avancen ihres zukünftigen Ehemanns wehren kann. Ihre Verzweiflung und Hilflosigkeit wird von Neryta Pokvytyte sehr eindringlich verkörpert.

Von ihrem Vater kann Sophie bei Hilbrich keine Unterstützung erwarten. Faninal ist ein grober Geschäftsmann, für den diese Heirat nur ein weiteres Geschäftsmodell ist. Sophie hat niemanden, der sie versteht, der ihr Leid wahrnimmt, bis sie auf Oktavian trifft. Man ahnt, wie dieser Vater seine Tochter erzogen hat, wenn sie ihr Selbstverständnis auf die Formel „Ich brauch erst einen Mann, dass ich was bin.“ bringt. Im direkten Gegensatz dazu bestärkt Oktavian sie in ihrer Persönlichkeit („Für sich und mich muss Sie […]bleiben,[…], was Sie ist.“). Der Strippenzieher ist auch im gesamten zweiten Akt ständig präsent. Am Ende übernimmt er Anninas Part und übergibt Ochs den Brief, der die Intrige des dritten Aktes vorbereitet.

Auch im dritten Akt sind sämtliche Nebenfiguren gestrichen (Annina und deren Kinder als vermeintliche Familie des Baron Ochs, die fünf Verdächtigen, der Kellner). Der Strippenzieher greift wieder in das Geschehen ein, indem er den Polizeiwachtmeister ruft, der mit aller notwendigen Strenge von Wolfgang von Borries gespielt wird.

Musikalisch steht der dritte Akt ganz im Schatten des berühmten Schlussterzetts. Das ist einerseits verständlich, handelt es sich hierbei doch um eines der schönsten Opernfinals überhaupt. Andererseits wird dadurch leicht übersehen, mit welcher Meisterschaft Strauss die gesamte Wirtshausszene in Musik setzt. Besonders die Musik nach dem Auftreten des Polizeiwachtmeisters zeigen Strauss einmal mehr als meisterhaften Musikdramatiker, der es versteht, die vielen abrupten Stimmungswechsel mit „elektrahafter“ Dramatik auf engstem Raum zu verbinden. Dirigent Yoel Gamzou hält nicht nur hier die vielen Fäden der Partitur sicher in der Hand und macht aus dem überraschenden Auftritt der Marschallin einen Moment mit ganz großen Emotionen.

 Theater Bremen / Der Rosenkavalier - hier : Nadine Lehner als Marschallin © Joerg Landsberg

Theater Bremen / Der Rosenkavalier – hier : Nadine Lehner als Marschallin © Joerg Landsberg

Hilbrich gesteht den beiden Frauen auch eine Entwicklung zu. Beide stellen sich am Ende gegen die so dominanten Männer: Sophie sagt gegen den Willen ihres Vaters ihre Hochzeit mit Ochs ab, und die Marschallin stellt sich konsequent Ochs in den Weg, bis dieser mit Leopold abgeht, aber nicht ohne vorher das Bühnenbild wegzuschieben. Die Bühne ist jetzt leer, die „Wienerische Maskerad’“ ist zuende. Zurück bleiben eine gebrochene Marschallin, die verständlicherweise lieber ohne Faninal abtritt, und das neue Paar Oktavian-Sophie.

Das überirdisch schöne Schlussterzett („Hab mir’s gelobt, ihn lieb zu haben“) verdient besondere Erwähnung! Wann hat man den Beginn jemals in so zartem Pianissimo gehört?! Gamzou macht hier deutlich, wie Strauss und Hoffmannsthal diesen Beginn gemeint haben: Als drei gleichzeitig stattfindende Selbstgespräche, in denen jede/r zunächst nur für sich singt.

Ganz am Schluss kommt dann eine Überraschung: Sophie und Oktavian sinken leblos zu Boden, während im Hintergrund ein zufrieden lachender Strippenzieher die Rose zerstört. War alles nur ein Spiel? Sein Spiel? Kann es jederzeit wieder von vorne beginnen?

Was das  Theater Bremen hier geboten hat, war musikalisch und szenisch auf höchstem Niveau! Die Sänger haben durchweg stimmlich überzeugt, mit guter Textverständlichkeit und sehr engagiertem Schauspiel. Herausragend war hier Nadine Lehner, die die Verletzlichkeit und die Verzweiflung der Marschallin stimmlich und darstellerisch mit großer Eindringlicheit verkörperte.

Man mag über die Kürzungen und gestrichenen Personen geteilter Meinung sein, aber Frank Hilbrichs Deutung des Rosenkavalier war – wenn auch durchaus eigenwillig – absolut sehenswert! Sein Regiekonzept war schlüssig, durchdacht, und hielt sich eng am Text.

Yoel Gamzou dirigierte einen sehr transparenten Rosenkavalier, der Strauss‘ phänomenale Instrumentationskunst gut hörbar machte. Sein schlankes Dirigat deckte die Sänger nie zu, und seine flüssigen Tempi passten sich ideal dem lockeren Parlando an, das über weite Strecken vorherrscht. Mit dem gebotenen schwelgerischen Schwung aber ohne falsche Sentimentalität führte er die Bremer Philharmoniker sicher durch diese hochkomplexe Partitur. Sein Orchester dankte es ihm mit sowohl zarten Klängen als auch berauschender Dramatik und meisterte auch technisch sehr schwierige Übergänge bravourös! Ein rundum gelungener Abend endete mit vereinzelten Buhrufen für die Regie und viel Applaus für alle Beteiligten.

Der Rosenkavalier im Theater am Goetheplatz; die nächsten Termine 22.09.; 3.10.; 11.10.; 13.10.; 30.10.; 2.11.; 22.11.2019 und mehr

—| IOCO Kritik Theater Bremen |—

Bremen, Die Glocke, Gustav Mahler – 10. Sinfonie, IOCO Kritik, 29.08.2019

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Die Glocke Bremen

Die Glocke Bremen © Mark Bollhorst

Die Glocke Bremen © Mark Bollhorst

Gustav Mahler – die 10., die letzte, die unvollendete Sinfonie

– Musik am Abgrund –

von Thomas Birkhahn

Wie klingt Musik eines Komponisten, der zuvor schon zweimal seinen Abschied von der Welt komponiert hat? Wie ist die Sicht eines Dirigenten auf ein Werk, das nicht von ihm ist, und doch von ihm? Diese spannenden Fragen stellten sich den Besuchern des Bremer Musikfests am 27.8.19, als im Bremer Konzerthaus Die Glocke Gustav Mahlers vervollständigte 10. Sinfonie erklang.

Der letzte Satz aus Mahlers „Lied von der Erde“ heißt „ Der Abschied“ und ist wie ein großes Loslassen von allem Irdischen. Die danach entstandene 9. Sinfonie wird ebenfalls als (versöhnlicher) Abschied vom Leben gedeutet. Der Dirigent und Mahler-Freund Willem Mengelberg schrieb in seine Partitur der 9. Sinfonie:Sie ist Abschied von allen, die er liebte. Und von der Welt, seiner Kunst, seinem Leben, seiner Musik.

Gustav Mahler Grabstätte in Wien © IOCO

Gustav Mahler Grabstätte in Wien © IOCO

Im Sommer 1910 begann Gustav Mahler (1860 – 1911) mit der Komposition der 10. Sinfonie. Es war eine krisengeschüttelte Zeit für ihn, nach dem er von der Affäre seiner Frau Alma mit dem Architekten Walter Gropius erfahren hatte. Diese niederschmetternde Nachricht, veranlasste ihn dazu, verzweifelte Kommentare an den Rand der Skizzen zu schreiben. Am bekanntesten wurden die direkt an Alma gerichteten Ausrufe am Ende der Sinfonie: „Für dich leben, für dich sterben. Es ist vollbracht.“. und ganz am Schluss nur noch „Almschi!“ Es ist also ein sehr persönliches Werk, von dem Mahler nur den ersten Satz, das Adagio vollenden konnte, bevor er im Mai 1911 starb.  Die restlichen 4 Sätze dieser  Sinfonie sind nur als Skizzen, welche unterschiedlich weit ausgearbeitet sind.

Inzwischen gibt es 7 verschiedene Vervollständigungen der 10. Sinfonie, von denen die des Engländers Deryck Cooke aus den1960er Jahren die bis heute am meisten gespielte ist. Trotzdem haben namhafte Mahler-Dirigenten wie Bernstein, Boulez oder Abbado ihr Leben lang nur das Adagio aufgeführt, und auch heute noch machen viele Dirigenten einen Bogen um eine vervollstädigte Fassung. Um es gleich vorweg zu nehmen: Nach dem Erlebnis dieses Konzerts bleibt zu hoffen, dass die komplette Sinfonie sich im Konzertsaal durchsetzt.

Yoel Gamzou, Generalmusikdirektor des Bremer Theaters, dirigerte an diesem Abend seine eigene, im Alter von 23 Jahren erstellte Fassung. Man durfte also gespannt sein, wie ein junger Musiker des 21. Jahrhunderts (Gamzou ist erst 31 Jahre alt) eine Mahler-Sinfonie dirigierte, die in gewisser Weise auch seine eigene war.

Gustav Mahlers Musik spielt in Gamzous Leben eine einzigartige Rolle. Und gerade die 10. Sinfonie steht seit vielen Jahren im Mittelpunkt seines Lebens. Er behauptet sogar, dass, „wären diese kryptischen, unglaublich apokalyptischen musikalischen Gedanken vor hundert Jahren vervollständigt und aufgeführt worden, sie den gesamten Verlauf der Musikgeschichte und vielleicht der gesamten Kunst des 20. Jahrhunderts verändert [hätten].“

Gamzou geht es in seiner Fassung nicht um Authentizität. Er ist klug genug zu realisieren, dass die 10. Sinfonie nie so klingen wird, wie Mahler sie sich erdacht hat. Trotzdem will er die Botschaft des Stückes erfahrbar machen, in dem er sich „vollständig den Intentionen des Komponisten unterordnet“.

Bremer Philharmoniker © Marcus Meyer

Bremer Philharmoniker © Marcus Meyer

Und hier ist auch der entscheidende Unterschied zu Deryck Cooke. Cooke bleibt in seiner Fassung eher neutral, und bringt lediglich die Skizzen Mahlers in eine für Konzertgänger hörbare Form. Cooke lässt sogar viele Takte einfach leer, um den fragmentarischen Charakter zu betonen. Gamzou hingegen bezeichnet seine Version als „Weiterentwicklung“, die den Geist von Mahlers Musik vermitteln soll.

Gamzou gliedert die 5 Sätze in zwei Teile, die durch ein Zwischenspiel (das Purgatorio) getrennt werden:

Teil 1:
1. Adagio
2.Scherzo
Interludium – Wendepunkt:
3. Purgatorio
Teil 2:
4. Wild. Der Teufel tanzt es mit mir
5. Finale

Der erste Satz ist der einzige von Mahler vollendete Satz der Sinfonie. Er ist fester Bestandteil der Konzertsäle dieser Welt. Von daher mag es vielleicht überraschen, dass Gamzou auch in diesem Satz Änderungen vornimmt. Wenn man aber bedenkt, dass Mahler jedes seiner Werke nach den ersten Aufführungen überarbeitete, kann man vermuten, dass das Adagio in der von Mahler hinterlassenen Form nicht die endgültige Fassung sein dürfte. Der Dirigent Michael Gielen bezeichnete den ersten Satz als unfertig instrumentiert: „Dass […] über weite Strecken nur die Posaunen und sonst niemand die Harmonie angeben, […] das ist [eine] Skizze, um das harmonische Gerüst zu fixieren. Mahler hätte [den Satz] mit Sicherheit nicht so gelassen, das ist ja undenkbar bei einem so raffinierten Komponisten…“

Gamzou ist derselben Meinung und verändert sehr behutsam den Bläsersatz, macht ihn etwas voller. Sehr stark jedoch greift er in die Tempovorgaben ein. Es gibt kaum eine Partiturseite, in der er nicht das Tempo verändert. Exemplarisch seien hier die Takte 124 – 133 genannt. Alleine in diesen 10 Takten macht Gamzou 6 Tempovorgaben: „Wieder frischer“ – „Wieder etwas breiter“ – „Comodo, mäßig“ – „Bewegter“ – „molto rit.“ – „Sehr zurückhaltend und schwerfällig“.  Die Frage muss erlaubt sein, ob Gamzou es damit nicht etwas übertreibt, ob er anderen Dirigenten damit nicht eine eigene Sicht auf Tempoveränderungen erschwert. Aber wie er im Vorwort seiner Partitur schreibt, ist er in seiner Fassung ein hundertprozentiges Risiko eingegangen. Er scheut sich nicht, seine Sicht auf das Stück bis ins kleinste Detail in die Partitur einfließen zu lassen.

Diese Alles-oder-Nichts-Haltung kommt auch in seinem Dirigat an diesem Abend zum Ausdruck, denn was Gamzou an Intensität und Ausdruck aus dem Orchester herausholt, ist atemberaubend. Die großartig aufspielenden Bremer Philharmoniker folgen ihm anscheinend nur zu gerne auf seinem (und Mahlers) Weg in die Apokalypse und wieder hinaus.

In den großen gesanglichen Passagen des Adagios überzeugt das Orchester mit herrlichem Streicherton und zarten Passagen von berückender Schönheit. Gamzou gelingt es, trotz der immer wiederkehrenden scherzohaften Unterbrechungen, die erwähnten vielen Tempovorgaben absolut organisch in den Satz einzubetten.

Der zweite Satz ist nur dem Namen nach ein Scherzo. Während das Hauptthema einen an sich heiteren Charakter hat, wird diese Heiterkeit durch ständige Taktwechsel untergraben. Der Hörer hat nie festen Boden unter den Füßen. Gamzou inszeniert den Satz als wilden Ritt in den Abgrund, den auch die lieblichen Ländlerpassagen nicht stoppen können. Die Fröhlichkeit kippt immer mehr ins Bedrohliche, aus Heiterkeit wird Panik, aus einem Lächeln wird eine Grimasse. Hier sind vor allem die Blechbläser des Orchesters hervorzuheben, die das Fratzenhafte dieser Musik hervorragend verdeutlichen.

Bremer Philharmonike / Yoel Gamzou; GMD © Jörg Landsberg

Bremer Philharmonike / Yoel Gamzou; GMD © Jörg Landsberg

Über den 3.Satz (Purgatorio) ist viel gerätselt worden. Denn wer nun erwartet, dass Mahler in einem Satz, den er ‚Fegefeuer‚ nennt, die Scheiben scheppern lässt, der wird – je nach Gefühlslage – enttäuscht oder erleichtert sein. Die Musik ist eher zart, tänzerisch und leicht melancholisch. Auch ist dieser Satz mit einer Spieldauer von 4 Minuten der kürzeste Mahlersche Sinfoniesatz überhaupt. Gamzou löst das Rätsel zumindest teilweise, in dem er das Tempo so extrem langsam nimmt, dass überhaupt kein tänzerischer Charakter aufkommt. Zusätzlich lässt er die Geigen das Hauptthema sehr verzerrt und hässlich spielen. Auch hier zeigt sich wieder seine Identifikation mit Mahlers Werk. Es ist für ihn Ausdruck pur!

Auch sieht er in dem Purgatorio Satz den Wendepunkt der Sinfonie, das Bindeglied zwischen dem ersten und zweiten Teil. Gamzou nennt ihn „ein bewusst unauffälliges ‚Tor zur Hölle’“.

Den 4. Satz (für Gamzou beginnt hier Teil 2) überschrieb Mahler in seinen Skizzen mit folgenden Worten:

„Der Teufel tanzt es mit mir, Wahnsinn fast mich an, Verfluchten!
Vernichte mich, dass ich vergesse, dass ich bin!
Dass ich aufhöre, zu sein“

Während Cooke diesen verbalen Aufschrei ignoriert, und den Satz schlicht „Scherzo“ nennt, druckt Gamzou ihn vollständig in seiner Fassung ab, und nennt den Satz „Wild. Der Teufel tanzt es mit mir“. Was nun folgt, ist ein schauriger Ländler, der unerbittlich in den Abgrund führt. Die bohrende Intensität, mit der Gamzou und seine Philharmoniker diese Musik darbieten, geht so sehr unter die Haut, dass sie beim beim Hörer beinahe körperliche Schmerzen verursacht.

Schließlich ist Mahler am Ende des Satzes am schwärzesten Abgrund angelangt: Ein donnernder Trommelschlag läutet das Finale ein, und was nun folgt, sucht vermutlich in der gesamten sinfonischen Musik seinesgleichen: die Musik kommt völlig zum Stillstand, Mahler stellt eine Art Ur-Zustand her. Die Kontrafagotte spielen sehr langsame Achtelfiguren, in denen es weder ein erkennbares Metrum noch eine erkennbare Tonart gibt. Immer wieder werden sie von den unerbittlichen Schlägen der Großen Trommel unterbrochen.

Gustav Mahler Gedenktafel in Hamburg © IOCO

Gustav Mahler Gedenktafel in Hamburg © IOCO

Es gibt keine Richtung und kein Vorwärtskommen, und Gamzou lässt den Hörer die ganze Hoffnungslosigkeit spüren, die aus dieser Musik spricht. Man fragt sich, ob das überhaupt Musik ist, oder nicht vielmehr ein bloßer Zustand. Schließlich schwingt sich eine Flöte zu einer einsamen Melodie auf, die wie eine Vorausahnung von Schostakowitsch klingt. Das nun einsetzende Adagio ist wie ein großer Abgesang auf das Leben. Doch im Gegensatz zum Adagio aus der 9. Sinfonie wird dieser Abgesang immer wieder unterbrochen. Eine Art Scherzo schiebt sich dazwischen, und auch der berühmte 9-tönige Akkord des ersten Satzes kehrt nochmal zurück, vom Orchester mit schneidiger Schärfe heraus geschleudert. Es geht sogar ganz zum Anfang zurück, denn die rezitativische Einleitung des ersten Satzes kehrt wieder, diesmal aber nicht in den Bratschen, sondern „apokalyptisch“ in den Hörnern. Doch dann kehrt Frieden ein, und das ist für Gamzou von zentraler Bedeutung. Er versteht den versöhnlichen Epilog der Sinfonie als Botschaft Mahlers und schreibt dazu im Vorwort seiner Partitur:

„Der Epilog stellt eine Alternative zur Apokalypse dar, er ist das Licht am Ende des Tunnels, und dieses Licht wird weder durch Kampf noch Zerstörung erreicht: Nur durch Akzeptanz können wir Erlösung erreichen […]: Akzeptanz der Liebe, […] der Demut, des […] Todes, des Schicksals […]. Nur durch Akzeptanz ist eine spirituelle Auferstehung möglich.“

Dieser Konzertabend in der Bremer Glocke war nicht weniger als eine musikalische Sternstunde. Man erlebt es äußerst selten, dass ein Dirigent seine Sicht auf ein Werk („sein Werk“, ist man geneigt zu sagen) so klar und überzeugend vermitteln kann. Einen großen Anteil daran hatten auch die Bremer Philharmoniker, die sich nicht nur die Seele aus dem Leib spielten, sondern auch den technischen Herausforderungen des Werkes absolut gewachsen waren.

Beim ekstatischen Applaus am Ende zeigte sich die Begeisterung des Publikums für einen Abend, der bei vielen noch lange nachklingen wird!

—| IOCO Kritik Die Glocke |—

Bremen, Theater Bremen, Lulu – Alban Berg, IOCO Kritik, 22.02.2019

Februar 22, 2019  
Veröffentlicht unter Hervorheben, Kritiken, Oper, Theater Bremen

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Theater Bremen

Theater Bremen / Theater am Goetheplatz © Jörg Landsberg

Theater Bremen / Theater am Goetheplatz © Jörg Landsberg

Lulu – Alban Berg

– LULU – Lebenskurve extremer Steilheit in beiden Richtungen –

von Michael Stange

 Alban Berg © IOCO

Alban Berg © IOCO

Alban Bergs Oper Lulu fußt auf den Tragödien von Frank Wedekind, Erdgeist und Die Büchse der Pandora, welche dieser 1892 begann und trotz vernichtender Gesellschaftskritik 1898 / 1902  uraufführte, veröffentlichte.

Schonungslos stellt es die seelenlose Realität der Jahrhundertwende dar. Dramatik, Gewalt und sexuelle Phantasien sind die wirkungsvollen Zutaten dieses Vorläufers der literarischen „Neuen Sachlichkeit“. Kern des Stückes sind Lulu und ein Reigen an Männern, die unter anderem durch ausschweifendes sexuelles Verhalten ihre charakterliche Zügellosigkeit offenbaren. Wichtige Anregungen verdankt das Stück auch Sigmund Freud und seinen Feststellungen zum Unbewussten und dem Verhalten des Individuums.

1937, knapp vierzig Jahre nach der Uraufführung von Wedekinds Tragödie Erdgeist folgte die Premiere von Alban Bergs unvollendeter Oper Lulu. Seine Komposition komplexer Zwölftonreihen zeichnet in Verbindung mit Wedekinds dramatischem Werk  die  erschütternde Wucht der Oper.

Lulu  –  Alban Berg
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Revolutionär und zugleich immer noch hochaktuell ist die Entlarvung der bürgerlichen Scheinmoral. Lulu ist eine von ihrer radikalen und triebhaften Umwelt zerstörte Frau. Ihr Schicksal endet aber für Alle fatal. Auf dieser nach Wedekind „Lebenskurve von extremer Steilheit in beiden Richtungen“ drängen alle Personen des Stücks in eine Katastrophe. Bergs Lulu spannt auch den Bogen zwischen den Machtfantasien der Wilhelminischen Jahre und ihren faschistischen Spiegelbildern in den dreißiger Jahren, als Militarismus, Säbelrasseln, gesellschaftliche Unterdrückung und koloniale Ausbeutung die Welt prägten.

Regisseur Štorman beleuchtet die Figuren der Oper einschließlich der lesbischen Gräfin Geschwitz als Einheit beim Missbrauch von Lulu. Lulu ist Opfer und Sinnbild der Verrohung, des Abgrundes und des Todes. Lulu begeht einen Mord, flüchtet, prostituiert sich und entgeht dem Mordversuch Jack the Rippers und steuert einem ungewissen Ende zu. Das Bühnenbild des 1 Aktes ist ein dreidimensionales begehbares kaleidoskopartiges Spiegelkabinett vor schwarzem Hintergrund. Hier ist nicht Lulu die Hauptperson sondern alle Akteure werden im Spiegel reflektiert, strahlen zurück oder verirren sich im Raum. Dieses Kaleidoskop zerfällt schon im 2. Akt und ist zum Schluss des 3 Aktes verschwunden. Alle Personen sind als Spiegelbilder Schöns kostümiert. Nach dem Tod Schöns erscheint Lulu in einem Cat-Woman gleichen Latexkostüm und nimmt nach der Flucht die Fäden in die Hand. Bilderreigen, Kostüme und oft pantomimische Bewegungen erinnern an Fritz Lang Filme wie M oder Dr. Mabuse.

Dadurch ist Marco Štorman ein Gesellschaftsdrama von Unterdrückung und Ausbeutung gelungen. Gerade der Verzicht der Darstellung von Gewalt und Mord macht die Inszenierung umso beklemmender. Lulus Drama wird dadurch das Drama der Gewalt in der Gesellschaft und in jedem Einzelnen. Äußerlich unversehrt steht sie am Ende an der Seite der Bühne. Dadurch sind die Wiederholung und Fortsetzung von Gewalt und Qual nicht ausgeschlossen.

Theater Bremen / LULU - hier: Marysol Schalit als Lulu, Claudio Otelli als Dr. Schoen © Joerg Landsberg

Theater Bremen / LULU – hier: Marysol Schalit als Lulu, Claudio Otelli als Dr. Schoen © Joerg Landsberg

Das Theater Bremen hat für den von Berg nicht vollendeten 3. Akt nicht die bekannte ergänzte Fassung gewählt, sondern dafür Detlef Heusinger einen Kompositionsauftrag erteilt. Er holte für den dritten Akt das SWR Experimentalstudio auf die Bühne und erweiterte das Orchester um eine Bühenmusik. Diese bestand u. a. aus einem Theremin. Das Instrument, wird berührungslos berührungslos über Handbewegungen gespielt und erzeugt eine Vielzahl von Tonhöhen und Dynamiken, die mit mechanische Instrumente nicht erreichen. Hinzu kamen E-Gitarre, Synthesizer und Hammondorgel. Das Klangbild der Oper wird dadurch tonal geändert und wirkt sirrender, packender moderner und noch rauschender und intensiver.

Hartmut Keil versteht es, die Musik Bergs mit fein abgestuften Dynamiken und wo nötig mit dramatischem Applomb zur Geltung zu bringen. Den Sängerinnen und Sängern ist er ein musikalisch zugewandter, wissender Partner. Seine Lesart und sein interpretatorisches Feingefühl machten die Oper zu einem orchestral differenziert leuchtenden packenden musikalischen Drama mit peitschender emotionaler Wucht.

Marysol Schalit gehört seit 2011 zum Ensemble des Theater Bremen und hat zuletzt als Marcelline in Fidelio Glänzendes geleistet. Marysol Schalit vereint atemberaubende Gesangstechnik, eine von weitem Atem getragene leuchtende Stimme, dramatische Wucht und phänomenale Spielfreude. Ihre darstellerische Eindringlichkeit als Lulu paarte sie mit einer anrührend kindlichen Zerbrechlichkeit. Stimmlich ist sie eine ideale Titelheldin. Ihr an sich warmes Timbre hellte sie gleichsam mädchenhaft auf, gelangte aber auch zu raubtierhafter Gefährlichkeit. Gesanglich gelang ihr ein herausragendes Rollendebut mit berückend, leuchtendem Ton und staunenswerten Koloraturen. Die mörderische Partie der Lulu brachte sie so stupend auf die Bühne des Theater Bremen.

Claudio Otelli war ein packender Dr. Schön und Jack the Ripper. Sein klangschöner dramatischer Bariton füllte die Partie mit stimmlicher Glut, dramatischem Feuer und verzehrender Kraft. Erschütternd stellt er die Selbstvernichtung und den Abstieg Schöns dar und lotete die Partie prächtig mit seinem farbenreich Bariton aus.

Theater Bremen / LULU - hier : Marysol Schalit als Lulu, Birger Radde © Joerg Landsberg

Theater Bremen / LULU – hier : Marysol Schalit als Lulu, Birger Radde © Joerg Landsberg

Chris Lysack sang trotz Indisposition einen höhensicheren, lustvollen Alwa mit unglaublicher Strahlkraft und faszinierender Bühnenpräsenz. Birger Radde war ein mächtig auftrumpfender lustvoller Tierbändiger und Athlet mit italienischem Heldenbariton. Nathalie Mittelbach als Gräfin Geschwitz verkörperte einen gutvoller und gefährlichen Vamp mit bestrickendem Mezzosopran. Christian-Andreas Engelhardt war Prinz, Kammerdiener und Marquis mit großem heldentenoralen Applomb. Stephen Clark gab Theaterdirektor und Bankier mit profundem und rundem Bass. Hyojong Kim war tenoral herausragender geschmeidig klangvoller Maler und Prinz von Uahubee.

Lulu im Theater Bremen ist packend mitreißendes Musiktheater. Das Ensemble verfügt über erfahrene und wohl disponierte Sänger/Innen, welche ihre anspruchsvollen Partien mit Sicherheit und dramatischer Intensität durchschreiten. Nie geraten sie an stimmliche oder darstellerische Grenzen. Das hervorragende Ensemble bewältigte Lulu – eine schwer zu inszenierende  moderne Oper – so mit scheinbarer Leichtigkeit. Die Bremer Philharmoniker machten mit Spielfreude und Durchleuchtung der packenden Partitur unter der Leitung von Hartmut Keils die Komposition Alban Bergs in selten gehörtem Maß durchhör- und erlebbar.

Lulu am Theater Bremen; weitere Termine am 28.02., 02.03., 24.03. und 07.04.2019.

—| IOCO Kritik Theater Bremen |—

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