Berlin, Komische Oper Berlin, Die Nase – Dmitri Schostakowitsch, IOCO Kritik, 24.06.2018

Juni 24, 2018  
Veröffentlicht unter Hervorheben, Komische Oper Berlin, Kritiken, Oper

Komische Oper Berlin

Komische Oper Berlin / Zuschauerraum © Gunnar Geller

Komische Oper Berlin / Zuschauerraum © Gunnar Geller

DIE NASE  –  Dmitri Schostakowith

– Totale Denaskierung  in  grotesker Revue –

Von Kerstin Schweiger

Barrie Koskys umjubelte Debüt-Inszenierung von Dmitri Schostakowitschs eigenwilliger Opern-Groteske Die Nase  nach der absurden Erzählung von Nikolai Gogol am Royal Opera House Covent Garden feierte nach einer Zwischenstation in Sydney nun auch an der Komischen Oper in Berlin Premiere. Dmitri Schostakowitschs selten gespielte Oper  Die Nase  basiert auf Nikolai Gogols 1836 erschienener gleichnamigen Erzählung, die vom absurd-grotesken Nasenverlust des eitlen Kollegienassessors Platon Kusmitsch Kowaljow erzählt. Der erst 21-jährige Schostakowitsch vertonte 1927/28 die absurde Geschichte als bizarr-verrücktes Musiktheater.

Handlung:   Eines Morgens nach durchzechter Nacht muss der eitle, geltungssüchtige  Kollegienassessor Kowaljow erschrocken feststellen, dass ihm seine Nase abhanden gekommen ist. Verzweifelt macht er sich auf die Suche. Eine andauernde Nasenlosigkeit würde das gesellschaftliche Aus für ihn bedeuten! Rotzfrech rast inzwischen der respektlose Riecher zu Mannsgröße mutiert durch die Stadt.

Komische Oper Berlin / Die Nase - hier : Ensemble © ikofreese _drama_berlin.de

Komische Oper Berlin / Die Nase – hier : Ensemble © ikofreese _drama_berlin.de

In der Kathedrale glaubt er, seiner Nase zu begegnen, doch kann er sie nicht überzeugen, bei ihm zu bleiben. Von allen verspottet und verlacht, jagt Kowaljow wie in einem Albtraum dem unabhängig gewordenen Körperteil hinterher, bekommt es jedoch nie zu fassen. Endlich wird ihm die Nase vom Polizeioberhauptmeister höchstpersönlich zurückgebracht, doch will sie nicht im Gesicht haften bleiben! Nach weiteren demütigenden Erfahrungen befindet sich der widerspenstige Gesichtserker schließlich so plötzlich, wie er verschwunden war, wieder an seinem Platz – wo er hoffentlich auch bleibt.

Mit der Wahl des Stückes hatte Kosky einmal mehr den richtigen Riecher. In einer Mischung aus Albtraum und verrückt überzogener Satire inszeniert Barrie Kosky fahrende Rikscha-Tische, karikaturesk überzeichnete Protagonisten und steppende Nasen (Choreographie: Otto Pichler). Knallbunte Kostüme zwischen Folklore und Historismus von Buki Shiff bevölkern einen kühlen, trotz seiner Größe klaustrophobisch wirkenden Raum von Klaus Grünberg und Anne Kuhn. Die surrealistische Geschichte um die Verlustängste und die Paranoia des kleingeistigen Emporkömmlings Kowaljow wird zu einem absurden revueartigen Kaleidoskop der Eitelkeiten.

Kosky arbeitet dabei mit einem so naheliegenden wie geschickten Kunstgriff: die gesamte Personnage trägt übergroße Nasen (laut Kosky stand hier auch Barbra Streisand Patin), nur bei Kowaljow klafft ein knallrotes Loch im Gesicht. Er wird zum Outlaw und ist als Beamter nicht mehr am Drücker sondern gerät als Nasenloser selbst unter Druck.

Komische Oper Berlin / Die Nase  - hier :  Günter Papendell als Kowaljow mit ohne NASE  © ikofreese _drama_berlin.de

Komische Oper Berlin / Die Nase – hier : Günter Papendell als Kowaljow mit ohne NASE  © ikofreese _drama_berlin.de

Bariton Günter Papendell, dem Haus als Ensemblemitglied 10 Jahre verbunden, zeigt hier in der Hautpartie als eitler, nasenloser Kollegienassessor Kowaljow eine weitere Facette seines Könnens. Papendell wurde zuletzt als Don Giovanni, Jewgeni Onegin und Golaud (Pelléas et Mélisande) im Haus an der Behrenstraße gefeiert. Herausragend wie sein fehlender und vielvermisster Gesichsterker ist Papendell von permanenter Präsenz, gesanglich mit schlankem geschmeidigem durchdringendem Bariton und gleichzeitig ein großartiger Darsteller. Skurril, eindringlich begegnet er den Verwerfungen der Gesellschaft, der Ausgrenzung und gesell. Demontage und dem Verlust der Identität als Nasenträger mit wahnsinniger Intensität.

Die verbleibenden 77 Partien teilt sich ein Ensemble bestehend aus Mitgliedern und regelmäßigen Gästen der Komischen Oper Berlin sowie aus Gästen, die in die Rollen zurückkehren, die sie bereits in London übernommen haben. Auf der einen Seite unter anderen Jens Larsen, Mirka Wagner, Ivan und Ursula Hesse von den Steinen, auf der anderen Seite Rosie Aldridge, Alexander Kravets sowie Alexander Lewis. Mit Kabinettstücken ragen Jens Larsen als Barbier oder Arzt und Rosie Aldridge als Barbierfrau und Moderatorin, Alexander Kravets als Polizeihauptmeister oder Ivan Tursic als Diener Iwan hier stellvertretend aus dem spielfreudigen und musikalisch hochkarätigen Ensemble hinaus.

Und Barrie Kosky lässt einmal mehr die Puppen tanzen. In einer grotesken Revue, in rasendem Tempo mt einer überdrehten Nummernfolge wähnt man sich mehr im Variété als in der Oper. Es wird gesungen, getanzt und musiziert wie unter einer Überdosis Nasentropfen. Und doch ist alles clever durchdacht. Ganz im Sinne Schostakowitschs, der keine Parodie schreiben wollte, seine Musik trotz der überbordenden Anklänge an populäre Musik einen sinfonischen Strom nannte. Und Kosky macht trotz der surrealen Settings klar, dass die kleine Geschichte von großem aktuellem Interesse in Sachen Ausgrenzung und Toleranz ist. Hier ist es die Nase als gesellschaftliches Statussymbol, die über Teilhabe oder Ausgrenzung entscheidet. Ohne Nase kein Schnupfen, ist da ein schwacher Trost, den der destabilisierte Kowaljow hört. Anders als die anderen ist so simpel erzählt wie einleuchtend und aktuell. Schubladendenken, Statussymbole statt Toleranz und Teilhabe.

Da ist jeder gefordert, sich in Sachen Toleranz auch an die eigene Nase zu fassen. Die totale Denaskierung. Auch mit Geschlechterstereotypen wird kräftig gespielt. Ohne Nase ist ein Mann kein Mann, hat keinen gesellschaftlichen Stellenwert.

Komische Oper Berlin / Die Nase  - hier : Ensemble © ikofreese _drama_berlin.de

Komische Oper Berlin / Die Nase – hier : Ensemble © ikofreese _drama_berlin.de

Mit dieser Botschaft im Hinterkopf tanzen Kosky und sein Team dem Publikum im besten Sinne  auf der Nase herum. Höhepunkt ist die absurd-geniale Steptanznummer der großen Nasen, auf die Kowaljeffs Nase unterwegs trifft. Unterwegs zeigt Schostakowitsch desolate Polizeitruppen, heuchelnde Bürger, die aufgeblasenen Beamtentum, für das der eitle Kollegienassessor Kowaljew steht. Glanzstück die hysterische Rückgabearie des Staatsorgans Wachtmeister, mit hysterischen Juchzern und Countertönen großartig zelebriert von Alexander Kravets.

„Ich bin eine Kamera mit weit geöffneter Blende, passiv aufzeichnend, nicht denkend“, heißt es in Christopher Isherwoods Roman Goodbye to Berlin, der Vorlage des Musicals und der Verfilmung von Cabaret. In diesem Sinne setzen Kosky und seine Bühnenbildner Klaus Grünberg und Anne Kuhn das Szenenbild in einen düsteren viereckigen Rahmen mit Zwischenvorhang und Fisheye-Linse. Ein rundes Podest dient als Zirkuselement, auf dem sich ganze Szenen fokussiert abspielen. Öffnet sich der Raum für große Revueszenen, bevölkern fahrbare Rikschatische die Bühne und bilden den Rahmen für das Bild in der Zeitungsredaktion oder die überdrehten Ensembleszenen, in den es gilt Nase oder Neese.

Schließt sich der plissierte Zwischenvorhang wird auf der Vorbühne in Reihe getanzt. Polizisten oder Schießbudenjahrmarktfiguren stellen abwechselnd Kowaljow oder der renitenten Riechmonstranz nach. Tableaus wie auf einer Cabaret-Anrichteplatte oder eben im gleichnamigen Bühnenetablissement wechseln und überbieten sich in rasend sich steigernder Abwechslung. In gerade einmal knapp zwei Stunden zerstört sich Kowaljows Welt und fügt sich vorläufig wieder zusammen. Die Absurdität der Gogol‘schen Vorlage weitet Kosky noch aus und zieht sie ebenfalls ins Jetzt. In der Zeitungsredaktion werden aus Altpapier Scherenschnitte ausgeschnitten und Fake News produziert.

Das Surrealistische Kasperltheater ist eine Mischung aus Stummfilm, Variété, Dreigroschenoper (gerade einmal zwei Jahre zuvor uraufgeführt), Obrigkeitspersiflage. Im Orchester und auch in den filmschnittartigen Szenenfolgen, hat Schostakowitsch eine dem jungen Sowjetsystem 1930 nicht genehme und konforme nummernrevueartige Musiktheaterform geschaffen, die nach der Uraufführung zeitnah mit Aufführungsverbot belegt war und den erst 22jährigen Komponisten fortan in steter Erwartung einer Verhaftung leben ließ. Auch hier griffen Schubladen. Kosky preist seine Musik als Klang des 20. Jahrhunderts, der alles zuvor Gehörte über Bord warf.

Mit der letzten Neuproduktion der Saison stellt sich auch der designierte Generalmusikdirektor des Hauses Ainars Rubikis vor. Die Musikalische Leitung liegt in den Händen des lettischen Dirigenten, der mit Beginn der Saison 2018/19 sein Amt antritt.

Der designierte GMD hat mit einem furiosen Dirigat doch bereits hier seinen für die kommende Spielzeit mit Korngolds toter Stadt angekündigten Einstand gegeben. Er treibt Ensemble und das schlagwerkstarke Orchester der Komischen Oper zu immer irrwitzigeren Klangmalereien. Jazz, Polkas, Märsche, Volksweisen treffen auf Filmmusik, kabarettreife Songnummern und die eine oder andere Arie als Ruhepunkt.

Komische Oper Berlin / Die Nase  - hier :  Ensemble mit Günter Papendell als Kowaljow © ikofreese _drama_berlin.de

Komische Oper Berlin / Die Nase – hier : Ensemble mit Günter Papendell als Kowaljow © ikofreese _drama_berlin.de

Aus dem Graben klingelt, schlägt, bläst es, gipfelnd im Zwischenspiel zum 2. Bild, das rein perkussiv ins Extrem dringt und klingt. Zwei Harfen, eine Balalaika, Rummelplatzorgel und eine singende Säge ergänzen die Bläser-Schlagwerklastige Streicherbasis. Schostakowitsch arbeitet auch mit Musik in der Musik (Polizeimarsch, Balaleika, Trauergesang). Auch der Chor der Komischen Oper läuft in den kurzen Szenen darstellerisch wie musikalisch zu Hochform auf.

In Koskys Regie ersetzt insbesondere der akustische Ausdruck das fehlende Riechorgan. Da wird auf der Bühne und im Orchestergraben gerülpst, gepustet, geröhrt und geröchelt, was das Zeug hält. Toneffekte wie bei der Arztuntersuchung zur Wiedereinsetzung der Nase untermalen die filmischen dramaturgischen Kniffe, die Schostakowitsch aus eigenem Erleben als Stummfilmpianist kannte.

Am Ende sitzt die Nase wieder im Gesicht und Kowaljow ist wieder obenauf. Flirtend flaniert er über Boulevards und durch die Caféhäuser. Doch beim ersten Nieser fällt die Nase ab. Beginnt die ganze Chose nun von vorn? Denn er hat nicht gelernt, keine Entwicklung genommen. Sobald die Nase zurück ist, ist er genauso eitel, obrigkeitshörig und arrogant gegen Untergebene wie vorher.

Mit der reumütigen Rückkehr des Riechkolbens endet der tolle Tag einstweilen. Am Ende ist die Nase wieder da – mit einer Überraschung. Von Schostakowitsch in der Uraufführung als inszenierte Publikumskritik ins Stück integriert, stellt bei Kosky eine skurrile BBC-Moderatorin am Ende die Frage, ob man Oper überhaupt so machen kann? Kann man!

Die Nase von Dmitri Schostakowitsch an der Komischen Oper Berlin; Weitere Termine: 16., 24., 28., 30. Jun; 6., 14. Juli 2018

—| IOCO Kritik Komische Oper Berlin |—

 

Berlin, Komische Oper, Blaubart von Jacques Offenbach, IOCO Kritik, 26.03.2018

März 27, 2018  
Veröffentlicht unter Hervorheben, Komische Oper Berlin, Kritiken, Operette

Komische Oper Berlin

Komische Oper Berlin / Zuschauerraum © Gunnar Geller

Komische Oper Berlin / Zuschauerraum © Gunnar Geller

Blaubart – Opéra bouffe von Jacques Offenbach

Beziehungsstatus: Es ist kompliziert. Godot kommt auch nicht…

Von Kerstin Schweiger

Blaubart ist nach Anatevka in der Inszenierung von Hausherr Barrie Kosky die zweite Neuproduktion in der Spielzeit 2017/18, mit der die Komische Oper Berlin unter dem Motto »70 Jahre Zukunft Musiktheater« ihren 70. Geburtstag begeht und dabei auch an den Gründer des Hauses, Walter Felsenstein, erinnert. In Felsensteins Inszenierung erlebte Ritter Blaubart zwischen 1963 und 1992 insgesamt 369 Aufführungen und ist damit nach Anatevka die zweiterfolgreichste Produktion in der Geschichte des Hauses.
Intendant Barrie Kosky hatte in einem früheren Interview einmal gesagt, „Komödie ist Knochenarbeit. Komik zu machen, ist nicht lustig. Wenn auf den Proben sechs Wochen lang durchgelacht wird, hat man was falsch gemacht“.

Nichts zu lachen hatte auch das Produktionsteam von Blaubart um Regisseur Stefan Herheim im Vorfeld. Der erste vernehmliche Laut von Blaubart kam rund 10 Tage vor der geplanten Premiere und hieß warten. Diese wurde diese um eine Woche verschoben, „aus technischen Gründen„. Ein Vorgang, der eher selten ist. Intendant Kosky gab Rückendeckung: „Stefan Herheim und sein Team haben ein wundervolles Konzept für diesen Blaubart erarbeitet, an dem sie seit sieben Wochen mit großem Engagement, aber unter massiven Belastungen durch technische Probleme arbeiten. Grund für die Verschiebung sind technische und sicherheitstechnische Probleme in Zusammenhang mit dem Bühnenbild, die den bisherigen Probenprozess behindert haben. Es sind unplanmäßige Umbauten und Modifikationen erforderlich sowie – daraus resultierend – zusätzliche Probenzeit.“

Schon Felsenstein bestand auf langen Probenzeiten. In einem Spiegel-Interview 1965 sagte er: „Je nach Reife und Begabung der Sänger und je nach der Schwierigkeit des Werkes brauche ich für Proben ungefähr die achtzig- bis hundertfünfzigfache Aufführungsdauer, also ungefähr acht Wochen.“

Komische Oper Berlin / Blaubart - hier Wolfgang Ablinger-Sperrhacke als Blaubart © Iko Freese drama-berlin.de

Komische Oper Berlin / Blaubart – hier Wolfgang Ablinger-Sperrhacke als Blaubart © Iko Freese drama-berlin.de

Doch worum geht`s?
„Es ist kompliziert“, lautet der Beziehungsstatus von Ritter Blaubart. „Frauenprobleme“ überall. Blaubart, der sich für unwiderstehlich hält, seinen Liebschaften aber nur legal nachzugehen bereit ist, hat bereits fünf Frauen geehelicht und – geplant – an den Tod wieder verloren. Ist er einer Gattin überdrüssig, schickt er diese in den Tod und seinen Handlanger Popolani auf die Suche nach einer würdigen Nachfolgerin. Die robuste Bäuerin Boulotte lässt sich von Baubarts Ruf als lustigem Witwer nicht bange machen, eher schon von endloser Langeweile an der Seite Popolanis, der bereits ihre Vorgängerinnen aus eigennützigen Gründen und entgegen Blaubarts Befehl in nicht ganz so ewigen Schlaf versetzt hat. Auch am Königshof ist die Stimmung im Keller. Aufgrund der allumfassenden Blödheit seines Sohnes ist der ebenfalls nicht gerade mit hoher Intelligenz gesegnete König Bobèche zwecks Thronfolgesicherung auf der verzweifelten Suche nach seiner dereinst ausgesetzten Tochter. Die Schäferin Fleurette wird im Prinzessinnen-Casting als hinreichend tochterhaft erkannt, kurzerhand als Hermia akkreditiert und im Königsschloss mit dem Traum-Schwiegersohn Saphir vermählt. König Bobéche hat übrigens auch mehrere Leichen im Keller – von seinem Minister Graf Oscar entsorgte Liebhaber seiner Gattin Königin Clémentine.
In der allseits verzwickten Lage nehmen Boulotte und Hermina das Szepter in die Hand. Angeführt von Boulotte proben Blaubarts wiedererweckte Verflossene den Aufstand!

So schräg, so gut.
Das Baubart-Motiv geht auf ein Märchen von Charles Perrault aus dem 17. Jahrhundert zurück. Vielfach adaptiert in der Literatur (Tieck, Döblin, Friedrich der Große) ist Bela Bartoks Oper Herzog Blaubart Burg wohl die bekannteste Version der mörderischen Geschichte des Ritters Blaubart, der seine Frau auf die Probe stellt, in seiner Abwesenheit darf sie ein verschlossene Kammer in der Burg nicht öffnen. Sie tut es dennoch und findet die Leichen ihrer fünf Vorgängerinnen als Ehefrau. Durch Cleverness und Hilfe gelingt ihr, dem eigenen Tod durch den Ehemann zu entkommen. Ihre Brüder töten den Ritter. Im Gegensatz zu anderen Autoren nutzte Offenbach den Blaubart-Stoff, um ein Phantasiekönigreich als politische Satire aufzubereiten.

Komische Oper Berlin / Blaubart- hier Blaubart und Ensemble © Iko Freese drama-berlin.de

Komische Oper Berlin / Blaubart- hier Blaubart und Ensemble © Iko Freese drama-berlin.de

Zur Entstehungszeit diente die Maskerade zur gepflegten musikalischen Kaiserschelte. Man lachte mit Offenbach über die eigene erotische und politische Unzulänglichkeit, ein satirischer Kommentar auf die bigotte Moral des zweiten Kaiserreichs unter Napoleon III.. Gemeinsam mit dem Dirigenten Clemens Flick haben Herheim und sein Dramaturg Alexander Meier-Dörzenbach eine neue deutschsprachige Fassung mit französischem Einschlag erarbeitet, die Musik aus anderen Offenbachiaden und ein Füllhorn von musikalischen Anspielungen aus dem Opernrepertoire von Tosca, über Wagner, bis zur Strauss‘schen Fledermaus hinzufügt, jedoch und vom Original vieles wegnimmt. Z.B. die Ouvertüre, eines der Markenzeichen jedes Offenbach-Werkes.

Hintergrund
Der jüdische deutsche, aus Köln eingewanderte, „Franzose“ Jacques Offenbach hatte nur ein Streben: eine Oper zu schreiben. Stattdessen waren es die Bouffes (komische satirische Revuen, Operetten), die ihn berühmt machen sollten und ihm eine einzigartige Stimme als Komponist und Theaterunternehmer in Paris verschafften. Karl Kraus bezeichnete seine Werke später als „Offenbachiaden“, um deutlich zu machen, dass diese keinem anderen Genre zuzuordnen sei.

Jacques Offenbach Grabstätte in Montmartre © IOCO

Jacques Offenbach Grabstätte in Montmartre © IOCO

1835 begann Offenbach als Cellist an der Opéra-Comique in Paris zu arbeiten. Die Kunstform Opera Comique sah damals im Gegensatz zur Grande Opera Opernaufführungen von Stücken vor, in denen sich Arien und Ensembles mit gesprochenen Zwischentexten abwechselten. Das Gebäude der Opera Comique entstand aus einem Jahrmarktstheater, das Vorläufer dieser Operngattung aufführte. Seine Erfahrungen dort waren vermutlich Inspiration, diese Theaterform aufzugreifen und als Theaterunternehmer führte er ab 1855 „Offenbachiaden“ auf. Diese satirische Musiktheaterstücke mit gesprochenen Dialogen machten das Theater nach seinem Erfolgsstück Orpheus in der Unterwelt 1858 zu einer Art „Flüsterkneipe des Musiktheaters“. Als scharfzüngiger Beobachter und Maitre de Plaisier im französischen zweiten Kaiserreich unter Kaiser Napoleon III. hatte er seinen Platz und einen Weg gefunden, der allgegenwärtigen Zensur ein Schnäppchen zu schlagen. Offenbach karikierte Sitten, Ereignisse und Personen seiner Zeit und hielt der bürgerlichen Gesellschaft des 19. Jahrhunderts und konkret Kaiser Napoleon III. den Spiegel vor – ein musikalischer Cartoonist. Er war wohl von der Zensur bewusst zum musikalischen Ventil für Kritik des Volkes an der aktuellen Regierung zugelassen. Sein Theaterkonzept erlaubte unter dem Deckmantel der Parodie politische und erotische Freizügigkeit in Zeiten strenger Zensur.

Walter Felsensteins noch heute gültige Definition für Musiktheaterregie stimmt mit Offenbachiaden wie Blaubart zu 100 Prozent überein: „Eine Geschichte sollte mit den besonderen Möglichkeiten der Musik auf dem Theater erzählt werden, nicht als Selbstzweck, sondern als ein künstlerisches Abbild der Welt, bezogen auf ein Publikum, das sich in dieser Geschichte wiederfinden kann, in seinen Konflikten, Leidenschaften, Niederlagen und Hoffnungen“ (Quelle: Berliner Zeitung)

Über 50 Jahre nach der legendären Inszenierung von Walter Felsenstein legt der norwegische Regisseur Stefan Herheim, der zuletzt mit seinem verrückt-opulenten Xerxes das Berliner Publikum an der Komischen Oper begeisterte, nun seine Version von Offenbachs Opéra Bouffe vor.

Herheim und sein Produktionsteam schaffen eine Rahmenhandlung und damit eine Distanz zur legendären Vorgängerproduktion. So ist genug Raum für einen unvoreingenommenen Blick und gleichzeitig ein plausibler Zugang zur märchenhaften Handlung. Ein ewig schwankender Theaterkarren, hoch beladen mit Skeletten, macht Halt. Bewegt wird er von zwei ebenso schwankenden Beckett‘schen Gestalten, die sich, im ständigen Disput miteinander, als Gevatter Tod und Liebesbote Cupido entpuppen. Ein „Lucky-Pozzo-Paar des Welttheaters“. So verhandeln sie im Spannungsfeld von Liebe und Tod mit Goethes Faust-Worten „und jedermann erwartet sich ein Fest“ um die Vormacht. Dazwischen entfaltet auf der Karrenbühne eine Commedia dell‘Arte Truppe ihr derbes Spiel mit einer Personnage, aus dem Gefolge Blaubarts und dem Hofstaat des morbiden Königs Bobèche. Eine Brecht‘sche Brechung. Überhaupt will der Regisseur dem Stück die Leichtigkeit hin und wieder austreiben. „Wir sind doch hier keine Spaßmacher“, schimpft der Tod und sorgt sich um die Fortentwicklung des Theaters, bricht eine Lanze für ein lebendiges Theater, das die Welt verändern kann und richtet sich gegen eine Durchhalte-Unterhaltung bei Bombenstimmung. Offenbach und seinem satirischen-Musiktheater tut er damit Unrecht.

Vom musikalischen Erfindungsgeist her bleibt das Stück hinter Offenbachs Coupletkracher-reichen Vorgängerstücken Orpheus in der Unterwelt und Die schöne Helena zurück. Die Neueinrichtung schwankt überdies unentschieden zwischen Umgangssprache und überspitzt eingesetzten Operettentexten, fast übervoll mit einer mit musikalischen Füllstücken aus anderen Werke und musikalischen Zitaten angereicherten Partitur. Das zündet nicht durchgehend. Auch die verzwickte Handlung kommt nur langsam ins Spiel. Wie in Becketts Warten auf Godot spielt hier Zeit keine Rolle.

Zwei Ebenen macht Stefan Herheim in seiner Version aus: eine übergeordnete theatralische, in der Liebe und Tod als personifizierte Figuren der Commedia dell Arte verhandeln, was Liebe darf und Doppelmoral entlarvt. Und eine politische Dimension, die zwischen dem märchenhaften Rittertum eines Blaubarts aufscheint, mit der Ummünzung des französischen zweiten Kaiserreichs auf ein preußisch-deutsches Kaiserreich, das nur wenige Jahre nach der Uraufführung in den 1870er Jahren zum bitteren Feind Frankreichs wurde und sich mithilfe der daraufhin geleisteten Reparationen Frankreichs selbst mächtiger denn je aufstellte. Die großartigen Kostüme des Hofstaats (Esther Bialas) sind folgerichtig in grauer Gründerzeitmode mit Applikationen aus dem Rittertum von Mittelalter und Renaissance versetzt.

Herheim hat viele wunderbare Mitstreiter auf der Bühne und in seinem Produktionsteam.
Heraus ragen Philipp Meierhöfer als verlängerter Arm des Königs mit unglaublicher Stil- und Spielsicherheit und Johannes Dunz, ein Spieltenor mit Esprit und einer großen Portion Selbstironie als Schäfer/Prinz. Bei beiden funkelt Offenbachs Bühnensprache am Publikumsverführerischsten.

Wolfgang Ablinger-Sperrhacke in der Titelpartie ist ein tödlicher Freund der Frauen und ein Ritter von der vertrottelten Gestalt, mit kernigem Tenor und klarer Diktion, der mit dem kapriziösen Couplet-Sprinter Offenbach jedoch nicht immer mithält. König Bobèche ist in Kostüm und Maske eine komplette Referenz an Felsensteins Original. Felsenstein bediente in seiner kurz nach dem Mauerbau entstandener Inszenierung (1963) mit dem schmächtigen König mit kleiner Krone und einer großen Weltkugel bereits eine offenbachreife Form, um herrschende Verhältnisse (in der damaligen DDR) satirisch zu kommentieren. Bobèche wohnt jetzt im Berliner Stadtschloss. Eine der stärksten Szenen ist die in Dialog gegossene Debatte über das Kreuz auf der Schlosskuppel. „Dieses Haus hat kein Kupfer mehr, dafür umso mehr Felsenstein“.

Doch Peter Renz findet, gekleidet wie sein Vorgänger Werner Enders, aus diesem Original nicht so recht ins Heute, bleibt mehr Commedia dell’Arte-Typus denn gefährlicher Potentat ohne Verstand. Tom Erik Lie als Alchemist Popolani und Königin Clémentine (Christiane Oertel) als durchtrieben-desillusionierte erste Dame des Landes werten den Hofstaat komödiantisch auf. Fleurette/Hermia (Vera-Lotte Böcker) und Boulotte („eine Carmen der Wanderbühne“, Sarah Ferede) heizen in den Commedia-Szenen den Operetten-Vulkan mächtig auf. Die Sprechrollen von Gevatter Tod und Cupido übernehmen Wolfgang Häntsch und Rüdiger Frank, der als Cupido anrührend und nachdenklich ist.

Komische Oper Berlin / Blaubart - hier Blaubart mit Prinz Saphir und Chor © Iko Freese drama-berlin.de

Komische Oper Berlin / Blaubart – hier Blaubart mit Prinz Saphir und Chor © Iko Freese drama-berlin.de

Christof Hetzer (Bühne) schafft u.a. mit der variablen magischen Wanderbühne „Variété Vanitas“ einen beeindrucken Erzählrahmen, im großartigen Lichtdesign Andreas Hofer (Phoenix) macht dies eine große Qualität des Abends aus. Chor und Orchester präsentieren sich mit riesiger Spielfreude in Bestform. Das Dirigat des offensichtlich erst später in die Produktion eingestiegenen Stefan Soltész differenziert fein die Offenbach-typischen raffinierten Rhythmen, die mit immer neuen Melodien phantastische Verbindungen eingehen und musikalisch Tempo ins Spiel bringen.

Die Komische Oper will in der Jubiläumssaison die Vergangenheit feiern und gleichzeitig dieses Feuer in die Gegenwart tragen. Doch der Funke springt nicht ganz über. Herheim nimmt sich für diesen Blaubart viel Zeit. Er meint es zu gut und „schont Prospekte nicht und nicht Maschinen“, doch der latente Bezug zu Goethes Faust hat kürzlich erst an anderer Stelle – nicht weit entfernt – zur Oper nicht so sehr getaugt.

Der Abend macht an vielen Stellen Vergnügen; doch das liegt im Detail, nicht im großen Bogen. Der Zuschauer ist gefordert, um dieses Vergnügen voll ausschöpfen zu können.
Über den liebevoll zusammen getragenen Details und einem Zuviel an Assoziationen geht der Satire ein bisschen „die Puste aus“. Spannend und witzig wird es immer dann, wenn das kurz und knackig bleibt, wie beim Aufbauchor der Höflinge, die aus Würfelquadern das Stadtschloss wieder aufbauen sollen, was erst nach vielen Versuchen mit falschen Ergebnissen gelingt. Oder wenn Blaubarts tot geglaubte Ehefrauenriege die DDR-Hymne „Auferstanden aus Ruinen“ zu ihrem Schlachtruf gegen Blaubart und das Patriarchat machen. Das spiegelt auf intelligente Weise den Esprit einer echten Offenbachiade. Und schließlich ganz zum Schluss, wenn der Kreis der Rahmenhandlung sich schließt, ertönt als Referenz an den Komponisten Offenbach, der als Cellist begann, ein Cellosolo.

– Zustimmender Applaus nach einem langen Abend –

Stefan Herheim, designierter Intendant des Theaters an der Wien, hat Offenbachs Blaubart mit überbordenden Perspektiven seine Referenz erwiesen. Auf den Ring des Nibelungen des Götz-Friedrich-Schülers ab 2020 an der Deutschen Oper Berlin, darf man gespannt sein.


Blaubart an der Komischen  Oper Berlin; weitere Termine: 24., 31. März; 22., 27. Apr; 10., 13., 20., 25. Mai;10. Jun; 1., 13. Jul 2018

—| IOCO Kritik Komische Oper Berlin |—

Berlin, Komische Oper, Die Perlen der Cleopatra von Oscar Straus, IOCO Kritik, 03.03.2018

Komische Oper Berlin

Komische Oper Berlin / Zuschauerraum © Gunnar Geller

Komische Oper Berlin / Zuschauerraum © Gunnar Geller

Die Perlen der Cleopatra von Oscar Straus

Von Karola Lemke

Jeder Besuch der Komischen Oper Berlin ist für mich wie ein Nachhause kommen; in den letzten Jahren der DDR fand ich hier geliebte Arbeit als Statistin. Vormittags waren  Beleuchtungsproben, abends Aufführungen; auch Missgeschicke blieben in Erinnerung, wie der verspätete Abgang des Trauerzuges im Don Giovanni, in dessen Folge nach einem leichten Schubs von hinten nur mein schwarzes Kleid in den zusammenfahrenden Wänden eingeklemmt wurde und ich die nun folgende freudige Szene als unverrückbare Trauerdame auf der Bühne erlebte.

Cleopatra: „Mir fehlt nichts als ein kleiner ägyptischer Flirt“

Nun also Barrie Kosky´s Wiederentdeckung Die Perlen der Cleopatra von Oscar Straus, womit Kosky eine weitere zu Unrecht vergessene Operette zum unverzichtbaren Erlebnis werden lässt. Das freche Libretto stammt von Julius Brammer und Alfred Grünwald. Die Partitur wurde  immer wieder verändert, sodass es verschiedene Versionen gibt. Uraufgeführt wurde diese Operette nicht sehr erfolgreich 1923 im Theater an der Wien mit Fritzi Massary und Richard Tauber in den Hauptpartien, (erst ein Jahr später in Berlin) und spielt in Alexandria in Ägypten. „It’s Nil-time, baby!“, wobei Ägypten das Codewort für Berlin ist.

Komische Oper Berlin / Die Perlen der Cleopatra - hier Dominik Köninger als Silvius, ein römischer Offizier und Dagmar Manzel als Cleopatra © Iko Freese drama-berlin.de

Komische Oper Berlin / Die Perlen der Cleopatra – hier Dominik Köninger als Silvius, ein römischer Offizier und Dagmar Manzel als Cleopatra © Iko Freese drama-berlin.de

Was macht nun der große phantasievolle Zauberer Barrie Kosky aus dieser Berliner Operette der Zwanziger Jahre?   Wie in Ball im Savoy und in Eine Frau, die weiß, was sie will greift er auf die wundervolle Urberlinerin Dagmar Manzel als Cleopatra zurück. Schon das Erlebnis der Dagmar Manzel als Cleopatra drängt  zu einem sofortigen erneuten Besuch dieser Inszenierung. Dirigent Adam Benzwi hat die Operette neu bearbeitet und läßt Manzel Zeit für die Dialoge mit der satierischen Katze Ingeborg. Auch als Bauchrednerin ist Manzel grandios.

Cleopatra: „Ach Anton, steck den Degen ein“

Kosky inszeniert die Operette als Zweiakter. Der erste Akt wird vom Chor in den wie erwartet phantasievollen farbenprächtigen Kostümen (Viktoria Behr)  mit Konfetti von den Rängen und der Posaune blasenden Talya Liebermann (Hofdame Charmian) eröffnet. Dann verlagert sich das wilde Geschehen zu den Tänzern auf der Bühne.

Das Bühnenbild ist edel geometrisch in schwarz/weiß gehalten und setzt sich von den Wänden zum Interieur fort. Eine wunderbare aufwendige Arbeit von Rufus Didwiszus.

„Die Königin ist  erwacht“  und mit ihr die als Handschuh auf Dagmar Manzels Arm aufgezogene Katze Ingeborg. Die Manzel berliniert los, was das Zeug hält und Katze Ingeborg antwortet so unverblümt, dass man um ihr Leben fürchten möchte. Eine köstliche Idee, die das verrückte Geschehen noch mehr überzeichnet.

Dagmar Manzels Mitspieler ist (nach Dominique Horwitz im Vorjahr) Stefan Sevenich als Minister Pampylos. Stimmlich hat Sevenich überzeugt, schauspielerisch füllt er die Rolle anders, aber ebenso gut aus.

Komische Oper Berlin / Die Perlen der Cleopatra - hier Dagmar Manzel als Cleopatra, Chor- und Tanzsolisten der Komischen Oper Berlin © Iko Freese drama-berlin.de

Komische Oper Berlin / Die Perlen der Cleopatra – hier Dagmar Manzel als Cleopatra, Chor- und Tanzsolisten der Komischen Oper Berlin © Iko Freese drama-berlin.de

Perfekt ist das Ballett, bei welchem sowohl Choreografie, Kostüme als auch die überschäumende Freude am Tanz ein Genuss für die Augen ist. Mit  „Ja so ein Frauenherz“ endet der erste Akt bei Barrie Kosky. Nachdem der Römer Silvius (David Arnsperger, Foto), der eigentlich der Geliebte Charmians ist, von Cleopatra als Liebesdiener ausrangiert wird, nun die Verhältnisse umkehren und die Königin zu seiner Sklavin machen möchte, erhält der lange angekündigte und immer wieder vertröstete Beladonis (Johannes Dunz) die zweite Perle und kommt endlich mit seiner kleinen Liebesflöte zum Zuge, ehe nach ihm Marcus Antonius (Peter Renz, wunderbar in der Doppelbesetzung als Kophra/ Marcus Antonius) mit seiner Flotte im Hafen einläuft und die dritte Perle erhält.

Mit Marc Antonius Eintreffen erfüllt sich Cleopatras Wunsch nach der großen Liebe, den sie in „Mir fehlt nichts als ein kleiner ägyptischer Flirt“ und  „Immer einsam und allein“ verklausuliert eingestanden hat.

Katze Ingeborg beendet aus dem Sarkophag heraus die dichte Folge von witzigen Dialogen und feinfühlig auf die Protagonisten angepaßte Musik, worauf sich das Publikum bei Darstellern und Orchester mit langanhaltendem, tosendem Applaus bedankt.

Eine klare Besuchsempfehlung für diese farbenprächtige, rasante und witzige Inszenierung!

Die Perlen der Cleopatra an der Komischen Oper Berlin; die weiteren Vorstellungen 10.3.2018;  21.3.2018, 25.3.2018; 30.3.2018.

—| IOCO Kritik Komische Oper Berlin |—

Berlin, Komische Oper, Die Gezeichneten von Franz Schreker, IOCO Kritik,

Februar 8, 2018  
Veröffentlicht unter Hervorheben, Komische Oper Berlin, Kritiken, Oper

Komische Oper Berlin

Komische Oper Berlin / Zuschauerraum © Gunnar Geller

Komische Oper Berlin / Zuschauerraum © Gunnar Geller

 Die Gezeichneten von Franz Schreker

Verstörende tonale Traumatherapie an der Komischen Oper

Von Kerstin Schweiger

Calixto Bieto inszeniert 100 Jahre nach der Uraufführung an der Frankfurter Oper 1918 Franz Schrekers spätromantische Oper Die Gezeichneten an der Komischen Oper Berlin. Premiere war am 21. Januar 2018.

Als einer der meistgespielten Opernkomponisten nach dem ersten Weltkrieg klingt Franz Schreker musikalisch nahe an Wagner, Mahler und Strauss. Mit ausgeprägten expressionistischen Stilmitteln war seine Musiksprache auch Ausdruck eines unbedingten Erneuerungswillens nach Kaiserreich und Weltkrieg in der jungen Weimarer Republik. Der Erfolg führte zur Berufung als Direktor der Berliner Akademischen Hochschule für Musik, die er leitete bis er von nationalsozialistischen Kulturverantwortlichen bereits 1931 aus dem Amt gedrängt wurde. Von den Nationalsozialisten als „entartet“ diffamiert und von den Bühnen verbannt, fanden seine Stücke erst in den 1970er Jahren nach und nach wieder den Weg in die Opernhäuser.

Schreker maß den Libretti seiner Stücke große Bedeutung zu und verfasste diese als Textdichter überwiegend selbst. Dabei waren die Veröffentlichungen Freuds ebenso prägend wie die morbiden Ausläufer des Fin de Siécle und das spätbürgerliche oder auch oppositionelle Verständnis von Künstlern und Literaten wie Oscar Wilde, Zweig, Schnitzler und Wedekind, auf dessen Drama „Hidalla oder Sein und Haben“ (1904) das Libretto zu Die Gezeichneten fußt. Das Stück ist im Genua der Renaissance-Zeit verankert.

Beeinflusst von Weltkrieg, Massentraumata und dem gesellschaftlichem Umbruch der Entstehungszeit, führt der gesellschaftliche Überbau in Schrekers Stück zu einer Konzentration der Figuren auf das Ich, zu einem Ringen mit dem Selbst und den Anderen. Schrekers Protagonisten sind auf der Suche nach Eros und Erlösung, Liebe und Schönheit, verlieren sich aber in den Abgründen seelischer und erotischer Exzesse.

Komische Oper Berlin / Die Gezeichneten © IKO Freese / drama-berlin.de

Komische Oper Berlin / Die Gezeichneten © IKO Freese / drama-berlin.de

Die Handlung

Eine Refugium der Lust vor den Toren Genuas, verschwundene und missbrauchte Kinder, ein seelisch deformierter Kunstliebhaber als Fädenzieher, der sich in den von ihm gesponnenen gesponnenen Fäden selbst verliert sind die Eckpunkte dieses spätromantisch-psychologischen Musiktheaterstücks. Der reiche Alviano hat ein hässliches Geheimnis. Seine Seelenqualen lindert er an einem  Fluchtort, den er sich selbst geschaffen hat, sein Elysium. Zugänglich ist es nur für ihn und sein männliches Netzwerk reicher Freunde. Diese leben dort abgründige, brutale Neigungen aus. Immer mehr junge Töchter und Söhne verschwinden aus der Stadt, Alviano fürchtet, dass sie in seinem Elysium entdeckt werden und will es allen Bürgern der Stadt zugänglich machen. In der Begegnung mit der schönen, fragilen Künstlerin Carlotta sieht er Seelenverwandtschaft und findet er erstmals einen Weg, aus den um sich selbst kreisenden seelischen Problemen auszubrechen und sich einem anderen Menschen zu öffnen. Carlotta malt sein Porträt und Alviano sieht in ihr die lang gesuchte Liebe seines Lebens, eine Art Erlöserin seiner mentalen Probleme. Carlotta wendet sich jedoch Tamare, einem der adeligen Freunde Alvianos zu und wendet sich von Alviano ab. Alviano öffnet sein Elysium den Bürgern der Stadt. Tamare verrät versehentlich dem Herzog den eigentlichen Zweck des Elysiums. Die Genueser, in Bewunderung des von Alviano geschaffenen äußerlich paradiesisch schönen Ortes schützen Alviano zunächst vor dem Zugriff. Die Stimmung kippt als das Ausmaß des Missbrauchs und Kindermordens offenbar wird. Alviano, Carlotta und Tamare reißen sich gegenseitig in den Tod.

Die Produktion

Anlässlich der Berliner Erstaufführung am 1. Juni 1921 in der Vossischen Zeitung schrieb Max Marschall: „Man mag im Einzelnen gegen das Werk sagen, was man will: es ist in seiner Gesamtheit anzunehmen, die Kühnheit und die Größe seiner Konzeption gelten zu lassen, ja zu bewundern, wird man nicht umsonst kommen“. Wie aber spricht das Stück heute ein Publikum an, zumal in der Komischen Oper, die unter der Leitung von Barrie Kosky stets nach Rückfragen zu aktuellen Themen an Opernwerke sucht und diese auch findet?

Calixto Bieito macht es dem Publikum nicht einfach. Wenn er Regie führt, sitzt der Zuschauer gedanklich den ganzen Abend auf der Sesselkante. Bieito konzentriert die verzweigte Handlung in der aktuellen Inszenierung auf Alvianos pädophile Neigung und macht dabei auch nicht vor Änderungen an Text und Handlungsfäden halt. So wird aus Alvianos selbst gewählter abgeschirmter Traumwelt Elysium ein von anderen im großen Stil genutzter organisierter Kindesmissbrauch an Jungen und Mädchen.

Bieito, der dem Haus mit Inszenierungen von Madame Butterfly, Armida, Freischütz, Dialoge der Karmeliterinnen und einer viel diskutierten Entführung aus dem Serail seit fast zwei Dekaden verbunden ist, fordert den Zuschauer auch in seiner 8. Inszenierung an diesem Haus heraus, sich auseinanderzusetzen, sich bestürzendsten Bildern zu stellen, die in eine verdichtete Gegenwart führen. (Kostümbild: Ingo Krügler). Alvianos Weltbild ist – auch optisch – wie ein verstörender immer währender Kindergeburtstag. Er selbst ein ewiger Peter Pan, der nicht erwachsen wird und in einer stets präsenten Jungenpuppe mit Matrosenanzug sein junges Alter Ego und seine pädophile Neigung spiegelt. Die Kinderkomparserie der Komischen Oper leistet hier und insbesondere später im Schlussbild Großartiges.

In einem weißen Reinraum der Gefühle (Bühnenbild: Rebecca Ringst) versetzt Bieito den Zuschauer in die Rolle eines Psychoanalytikers, der die Seelenbilder der Protagonisten betrachtet. Vermittelt wird dies im ersten Teil ausschließlich auf der Vorbühne in einem klinisch weiß abgehängten Portal vor einer weißen Wand, die als Projektionsfläche für die Innenwelten der Protagonisten aber auch – und das sind die verstörendesten Bilder – der unter deren Taten leidenden Kinder und ihrer Vergewaltiger dient (Projektionen: Sarah Derendinger). Die Konzentration der ersten beiden Akte auf der Vorbühne in einer fast statischen Regie dominiert die erste Hälfte des Abends, macht diese jedoch auch stellenweise sehr zäh und in der szenischen Aufbereitung seltsam undynamisch. Dies steht in völligem Kontrast zur überbordenden nervösen Klangwelt Schrekers. Die Protagonisten können sich in der szenischen  Reduktion also völlig auf den von Stefan Soltesz und dem absolut fabelhaften  Orchester der Komischen Oper ausgebreiteten opulenten Klangteppich Franz Schrekers begeben.

Im zweiten Teil reißt das Produktionsteam dann die Wand auf rückt und die Tabus der Gesellschaft ins direkte Scheinwerferlicht. Hier findet Bieito auch zu einer klaren irritierenden und direkten szenischen Sprache.

Komische Oper Berlin / Die Gezeichneten © IKO Freese / drama-berlin.de

Komische Oper Berlin / Die Gezeichneten © IKO Freese / drama-berlin.de

Ein Toyland mit riesigen Spielzeugen, Stofftieren, Monstern ist der Playground für die morbide Gesellschaft, die sich an Kindern vergeht und diese organisiert ins Elysium verschleppt hat. Riesige Teddybären, ein überlebensgroßer King Kong; Dinosaurier, Roboter bevölkern die düstere Szenerie. In der Vorankündigung der Komischen Oper heißt es: „Die Gezeichneten heute wie damals brisante Themen: Worüber trauen wir uns nicht zu reden? Und wie gehen wir mit dem um, was dann doch an die Oberfläche gelangt.“ Franz Schrekers ebenso opulente, ausladende aber auch stetig nervös springende Musik unterstützt dies mit eruptiven, teils schwülstigen Klanggemälden. Musikalisch steht das Stück permanent vor dem Ausbruch eines Vulkans, ein Spiegelbild des ausgehenden 19. und beginnenden 20. Jahrhunderts. Anklänge an Mahler und Strauss aber auch Korngold, in Klangsequenzen suggerieren quasi  der Tonfilmära vorweggenommene Hollywood-Filmmusik-Zitate. Die Ouvertüre macht bereits klar, wie virtuos Schreker ein Orchesterklangbild zeichnet. Weit gespannte Melodiebögen lösen sich stetig wechselnd ab mit harmonischen Entwicklungen bis an den Rand der Tonalität. Inspiriert durch Symbolismus und Psychoanalyse entsteht ein Musiktheater musikalischer wie dramatischer Grenzüberschreitung. Seine Figuren sind auch musikalisch buchstäblich voneinander Gezeichnete.

Die musikalische Leitung liegt bei Stefan Soltesz in besten Händen. Er bündelt Schrekers eklektische Klangekstase zügig und lässt trotzdem den Sängern Freiraum für große Phrasierungen. Mit straffem Dirigat bringt er das Orchester der Komischen Oper zum Strahlen.

Die international gefeierte litauische Sopranistin Aušrine Stundyte als Carlotta, der englische Tenor Peter Hoare als tragischer Held und der Bariton Michael Nagy, ehemals Ensemblemitglied der Komischen Oper Berlin, als moralisch korrupter Gegenspieler Alvianos sind die gefeierten Protagnisten. Peter Hoare bewältigt die fordernde Rolle des Alviano großartig. Aušrine Stundytes dunkler dramatischer Sopran unterstreicht in ihren großen Szenen die morbide Figur Carlottas, die in Bieitos Interpretation selbst Missbrauchsopfer zu sein scheint. Michael Nagys präsenter dunkler Bariton gibt dem selbstverliebten, egozentrierten Tamare stimmstrahlende psychologische Kontur. Als Herzog ist Joachim Goltz, als Podesta Nardi, Carlottas Vater, Jens Larsen musikalisch sehr präsent und souverän.

Komische Oper Berlin / Die Gezeichneten - hier Michael Nagy als Tamare, Michael Hoare als Alviano © IKO Freese / drama-berlin.de

Komische Oper Berlin / Die Gezeichneten – hier Michael Nagy als Tamare, Michael Hoare als Alviano © IKO Freese / drama-berlin.de

Schreker hat trotz der starken Konzentration auf das leading Trio noch eine Nebenhandlung implementiert. Hier sind als vorzügliche Sängerdarsteller aus dem exzellenten Ensemble der Komischen Oper insbesondere Christiane Oertel und Christoph Späth zu nennen.

Das Schlussbild im Toyland, in dem der klangstarke Chor der Komischen Oper Berlin, szenisch und musikalisch eindringliche (einstudiert von David Cavelius) Präsenz zeigt, gehört zu den stärksten des dreistündigen Abends: eine riesige Spielzeugeisenbahn mit leblosen Kindern an Bord zieht unermüdliche Kreise während die drei Protagonisten einander ihre Seelen öffnen und sich gegenseitig in den Abgrund ziehen.

Wer Stanley Kubriks filmisches Meisterwerk „Eyes wide shut“ als verstörende Filmoper nach Schnitzlers „Traumnovelle“ in Erinnerung hat, findet in Bieito an der Komischen Oper einen Bruder im Geiste Kubricks an der Seite Franz Schrekers.

Calixto Bieito galt lange als „Skandalregisseur“, hier katapultiert er sich mit dieser Inszenierung auf eine andere Ebene: als kluger Regieanalytiker versetzt er den Zuschauer in einen Opernalbtraum mit aktuellem Bezug.

Lang anhaltender Applaus für alle Beteiligten, insbesondere das Protagonisten-Trio und Stefan Soltesz 

Die Gezeichneten an der Komischen Oper, weitere Vorstellungen: 10.2., 18.2.; 11.7. 2018

—| IOCO Kritik Komische Oper Berlin |—

 

 

 

 

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