Berlin, Deutsche Oper Berlin, Die Walküre – Richard Wagner, IOCO Kritik, 14.10.2020

Oktober 13, 2020  
Veröffentlicht unter Deutsche Oper Berlin, Hervorheben, Kritiken, Oper

deutscheoperberlin

Deutsche Oper Berlin

Deutsche Oper Berlin © Leo Seidel (Kontakt: leoseidel@googlemail.com)

Deutsche Oper Berlin © Leo Seidel (Kontakt: leoseidel@googlemail.com)

Die Walküre  –   Richard Wagner

– Nothung steckt im Fahrstuhl fest –

von  Julian Führer

Richard Wagner Denkmal in Berlin © IOCO / Rainer Maass

Richard Wagner Denkmal in Berlin © IOCO / Rainer Maass

Ein neuer Ring ist eine Herausforderung für jedes Haus, auch eine Visitenkarte. Im Erfolgsfall entstehen legendäre Deutungen, die über lange Zeit im Repertoire bleiben; dies war beispielsweise an der Deutschen Oper Berlin mit Götz Friedrichs Inszenierung von 1984/1985 der Fall, die bis 2017 gezeigt wurde. Gescheiterte Interpretationen belasten wiederum das Repertoire auf Jahre, denn kaum ein Haus hat die Ressourcen, um den Spielplan noch einmal mit vier Wagner-Premieren zu belasten. An der Deutschen Oper Berlin wurde dem Publikum der Abschied vom ‚Zeittunnel‘ aus den achtziger Jahren damit versüßt, dass gleich ein neuer Ring angekündigt und Stefan Herheim als Regisseur benannt wurde, dessen Bayreuther Parsifal von 2008, eine ausgesprochen vielschichtige Interpretation, über weite Strecken auch als ästhetisch ansprechend wahrgenommen wurde.

Stefan Herheims Ansatz in Bayreuth war die Überlagerung verschiedener Ebenen – die von Wagner komponierte Handlung, gleichzeitig aber auch die deutsche Geschichte mit vielen Uniformen und Hakenkreuzen, die Lebensgeschichte Wagners von der Villa Wahnfried bis zur Totenmaske sowie die Geschichte der Werkinterpretation mit dem Nachbau der Gralsszene von 1882 – auch in Berlin sollten sich verschiedene Ebenen überlagern. In dieser Besprechung wird vereinzelt auf diese Bezüge hingewiesen, natürlich sollte eine Deutung sich aber auch unmittelbar erschließen können. Das Rheingold konnte aufgrund der Umstände noch nicht gezeigt werden, so dass bei manchem vielleicht noch eine Erläuterung folgen wird, wenn die anderen Teile der Tetralogie im Zyklus zu sehen sein werden.

Die Walküre an der Deutschen Oper Berlin
youtube Trailer Deutsche Oper Berlin
[ Mit erweitertem Datenschutz eingebettet ]

Als der Vorhang sich öffnet, sehen wir Sieglinde (Lise Davidsen) sichtlich verzweifelt allein (bzw. fast allein) zu Haus, umgeben von einer großen Menge Koffern. Auf der Bühne zu sehen ist im Prinzip das aus Koffern nachgebaute Halbrund von Arnold Böcklins Toteninsel. Das Motiv haben Patrice Chéreau und sein Bühnenbildner Richard Peduzzi in ihrer berühmten Bayreuther Inszenierung des Ring des Nibelungen ebenfalls verwendet (allerdings erst in der überarbeiteten Inszenierung, wie sie ab 1977 gezeigt und auch verfilmt wurde), dort im dritten Akt der Walküre sowie in Siegfried und Götterdämmerung – hier also schon zu Beginn. In der Mitte des so begrenzten Raumes ist ein Konzertflügel zu sehen. Es scheint sich um eine Art Grubenhaus aus Koffern zu handeln, da es zur Eingangstür ein paar Stufen nach oben geht (wie beispielsweise auch schon in der Inszenierung von Peter Hall in Bayreuth 1983). Für die Bühne zeichnen Stefan Herheim selbst und Silke Bauer verantwortlich.

Als die Musik etwas später beginnt, sehen wir während des Vorspiels zum ersten Akt erst einen recht wölfisch aussehenden Hund, dann steigt Sieglinde auf den Konzertflügel, der in die Höhe gezogen und wieder hinuntergelassen wird (welcher dramatischen Wendung diese Bewegung dient, bleibt unklar). Sieglinde hat offenbar ein behindertes Kind, das viel mit einem Messer spielt. Siegmund kommt herein wie in einer konventionellen Inszenierung. Der erste Kuss zwischen den beiden Wälsungen findet deutlich früher als von Wagner eigentlich geplant statt, nämlich als Sieglinde dem Fremden Met (hier allerdings nur schlechten Supermarktwhisky) anbietet und Siegmund Schmecktest du mir ihn zu?“ antwortet. In der Musik ist die tiefe Sympathie (und mehr als das) bereits deutlich zu hören, und Sieglinde geht an dieser Stelle über die Linderung der größten Not hinaus, zeigt also mehr Sympathie als nötig und geht mithin aktiv auf Siegmund zu (so war es auch vor einigen Jahren in Freiburg zu sehen). Damit das Kind nicht stört, bekommt es eine Dose Cola, aber es wird die Zweisamkeit des Wälsungenpaars immer wieder torpedieren. So richtig nimmt man Siegmund die existentielle Not allerdings nicht ab; auch als Hunding eintritt, ist das für ihn kein entscheidender Moment – für das Kind hingegen weit mehr, denn der Knabe warnt die beiden vor dem Heimkehrer; für einen jungen Menschen von sehr begrenztem geistigen Horizont ein erstaunlich feiner Sinn für Psychologie…

Die Walküre – hier – Lise Davidsen ist Sieglinde
youtube Trailer Deutsche Oper Berlin
[ Mit erweitertem Datenschutz eingebettet ]

Hunding zieht seinen Jagdmantel aus und trägt drunter eine gemütliche Strickjacke. Er wirft einen Holzscheit in den Souffleurkasten, worauf es von dort aufzuglühen scheint und nach mehr Feuer aussieht (Herheim hat diesen Trick bereits für den Gral in seinem Bayreuther Parsifal verwendet, wie überhaupt die Lichtregie von Ulrich Niepel sehr stark an diese Inszenierung, vor allem deren dritten Akt erinnert). Das Kind fasst schnell Vertrauen zu Siegmund, der den ersten Teil seiner Lebensgeschichte eigentlich dem Kind und den zweiten Teil Sieglinde erzählt. Hunding fasst nach Siegmunds „Den Vater fand ich nicht“, als leise Wotans Motiv in E-Dur aus dem Graben ertönt, das Schwert an – er hat also bereits verstanden, mit wem er es tun hat, und er weiß auch, wer das Schwert in den Stamm bzw. in den Flügel gestoßen hat (woher eigentlich?). Beim dritten Teil seiner Erzählung ist klar, dass er sich schon längst um Kopf und Kragen geredet hat. Während Hunding mit dem Kind recht grob umgeht und vor allem Spaß hat, wenn er seinem Kleinen Schnaps einflößt, empfindet der Knabe, der im übrigen sehr wälsungisch aussieht (warum sind Wälsungen eigentlich immer blond?), ungebremste Sympathie mit Siegmund, umarmt ihn mehrfach, und Siegmund ist ihm gegenüber ebenfalls freundlich, wenn auch etwas irritiert ob dessen Verhalten.

Richard Wagner Bayreuth © IOCO

Richard Wagner Bayreuth © IOCO

Gegen Ende von Siegmunds Monolog, als Hunding ihm gewissermaßen sein Todesurteil eröffnet, zerren Siegmund, Sieglinde und der Junge am Schwert, das im Flügel steckt. Der Rest ist konventionell: Sieglinde würzt Hundings Gutenachtdrink etwas nach. Siegmund findet sich alleine auf der Bühne wieder, steigt auf den Konzertflügel, der in die Höhe gezogen und wieder hinuntergelassen wird (welcher dramatischen Wendung diese Bewegung dient, bleibt abermals unklar, aber wirkt irgendwie dynamisch). Sieglinde kommt im roten Hausmantel zurück, um Siegmund zu berichten, dass da ein Schwert ist – das wissen aber bereits alle, die Handelnden ebenso wie das Publikum. Hier wie auch später zieht Herheim immer wieder Blicke oder Erkenntnisse vor und entwertet damit das von Wagner gesetzte ‚Timing‘ und die enthaltenen Spannungsbögen. Sieglinde stürzt sich Siegmund in die Arme, während Hunding schläft und während ein paar Koffer durch die Gegend purzeln und einen Weg nach draußen freimachen. Auf einer weißen Plane (es sieht wirklich schön aus, als sie entfaltet wird) werden erst eine grüne Naturprojektion im Stile von Herheims Bayreuther Karfreitagszauber und dann der Wonnemond selbst gezeigt.

Der packendste, aber wohl auch der umstrittenste Moment des ersten Aufzugs war kurz vor Ende zu sehen: Nach Siegmunds „Ich fass‘ es nun“ moduliert die Musik fast in jedem Takt, es ist keine feste Tonart mehr auszumachen, das Liebesentsagungsmotiv ertönt (bei Donald Runnicles mit interessanten Crescendi in den Tuben), musikalisch läuft alles auf den Moment zu, in dem Siegmund das Schwert aus der Esche bzw. dem Konzertflügel ziehen wird. Was macht eigentlich Sieglinde (meist steht oder kniet sie etwas seitlich, um ihrem Partner die Bühne zu lassen)? Sieglinde nimmt bei Stefan Herheim das Messer, hält ihrem Sohn die Augen zu, bringt es aber erst nach mehreren Anläufen fertig, dem eigenen Kind (genau zum C-Dur des ‚schneidenden Stahls‘) die Kehle durchzuschneiden. Sieglinde strahlt Siegmund an, der das Schwert herausgezogen hat und dies alles nicht weiter kommentiert, sondern den toten Jungen mit Sieglindes rotem Hausmantel zudeckt. Wieso erstaunt Siegmund diese blanke Aggression nicht? Und wozu eigentlich das Schwert, wo Sieglinde doch aus Hundings Schlafgemach ein Gewehr mitgebracht und außerdem das Messer des Jungen in Händen hält? Und wenn Sieglinde schon so aggressiv sein kann, warum wird dann nicht Hunding im Schlaf erledigt? Fricka hätte niemanden gehabt, der im zweiten Akt fromm für sie hätte streiten können. Dass Siegmund das Schwert nun aus dem Flügel ziehen kann, ist ebenfalls erstaunlich; es mag sein, dass Wotan hier seine Finger im Spiel hat und Siegmund von sich aus gar nicht dazu in der Lage wäre. Der Schluss des ersten Aktes gerät dann etwas peinlich (nicht zum ersten Mal, Wagner wird hier gar zu deutlich): Siegmund balanciert zu „So blühe denn Wälsungenblut“ hüpfend auf einem Bein, während er versucht, möglichst schnell aus seiner Hose zu kommen, um sich dann auf dem Flügel über Sieglinde herzumachen (Lise Davidsen kennt das bereits von ihrem Bayreuthdebüt als Elisabeth im Tannhäuser 2019).

Die Walküre – hier – Brandon Jovanovich is Siegmund
youtube Trailer Deutsche Oper Berlin
[ Mit erweitertem Datenschutz eingebettet ]

In diesem ersten Akt ist die Personenführung recht genau. Das hinzuerfundene behinderte Kind zieht natürlich erhebliche Aufmerksamkeit auf sich, durchaus nicht ohne Ermüdungserscheinungen des Publikums, denn dieses Kind hat kein großes Handlungsrepertoire. Da das Kind nun einmal da ist, muss Herheim zu ihm aber auch eine Geschichte erzählen, und dass diese letztlich auf seine Ermordung durch Sieglinde zuläuft, lässt sich dramaturgisch und musikalisch kaum rechtfertigen. Wir wissen nach diesem ersten Aufzug nicht, was das eigentlich für Leute sind, zu welcher Zeit sie leben, außer dass die Dosencola und Supermarktwhisky im Hause haben und Koffer aus etwa der Mitte des 20. Jahrhunderts als Hausmauer haben. Das Orchester trägt zunächst auch nicht viel zum Spannungsaufbau bei, zu gedehnt sind die Tempi, die Donald Runnicles anschlägt, und man merkt dem Orchester an, dass es über ein halbes Jahr lang nicht zusammengespielt hat. Ein zunächst durchwachsener Eindruck also, wäre da nicht Lise Davidsens Sieglinde mit einer Stimme wie die junge Astrid Varnay – ungemein durchschlagskräftig, quer durch alle Lagen differenziert und textverständlich und in ihrer schieren Größe dem Haus an der Bismarckstraße vollkommen angemessen. Brandon Jovanovich begann die Partie des Siegmund sehr baritonal und kam im Laufe des Abends zunehmend in Fahrt. Die ‚großen‘ Töne sang er zuverlässig an, die Zwischentöne und kurzen Noten waren oft, aber nicht immer gut zu hören. Andrew Harris zeichnete Hunding direkt mit einer eigentlich sehr kultivierten Führung der Stimme, doch stets auch mit drohendem Unterton. Auf der Bühne wirkt er nicht so mächtig wie einst Matti Salminen, aber Hunding muss auch nicht aussehen wie Bud Spencer, um Siegmund überlegen zu sein.

Der Kofferhalbkreis ist optisch sehr dominant und als Metapher für die im Ring des Nibelungen immer wieder thematisierte Flucht (wie es das Programmheft darlegt) gedacht, vor allem hat er aber das Verdienst, sehr sängerfreundlich zu sein. In der Tat, und das hat Stefan Herheim sehr treffend beobachtet, sind die ersten beiden Teile des Ring voller Fluchtgeschichten und -motive: im Rheingold fliehen, wenn man will, die Rheintöchter vor Alberich und dann Alberich vor den Rheintöchtern, vor allem dann Freia vor den Riesen, die Nibelungen und Mime vor Alberich, in der Walküre dann Siegmund vor den Verfolgern, dann Siegmund und Sieglinde, später Brünnhilde und Sieglinde, dann Sieglinde allein, als sich Brünnhilde Wotans Rache bietet. Es wird spannend sein zu sehen, ob dieses Motiv auch in den verbleibenden beiden Teilen der Tetralogie auf der Bühne eine Rolle spielen wird, denn Siegfried flieht nun einmal nicht, ganz im Gegenteil.

DEUTSCHE OPER BERLIN / Die Walküre - hier : Lise Davidsen als Sieglinde, Brandon Jovanovich ist Siegmund  © Bernd Uhlig

DEUTSCHE OPER BERLIN / Die Walküre – hier : Lise Davidsen als Sieglinde, Brandon Jovanovich ist Siegmund  © Bernd Uhlig

Auch der zweite Aufzug beginnt zunächst ohne Musik: Im Souffleurkasten rumort es, Wotan steigt heraus (gegen Ende des Rheingolds ist er wohl über den Souffleurkasten in die Unterbühne zu Erda hinabgestiegen, so das Programmheft). Wotan ordnet gut gelaunt seine Hose, er hat auch die Noten zu Die Walküre dabei (inzwischen auch schon oft gesehen zuletzt 2019 im Bayreuther Tannhäuser von Tobias Kratzer), setzt sich an den Flügel und klimpert, während das Orchester einsetzt. Auf dem Flügel liegen noch Siegmund und Sieglinde, der er das Schwert in die Hand drückt. Hunding tritt mit Gefolge auf und beugt sich über seinen toten Sohn. Hunding und sein Gefolge kämpfen jetzt schon (im Einklang mit der Musik) mit Siegmund, allerdings – wozu dann noch der zweite Aufzug?

Brünnhilde sieht aus wie eine Karikatur, eine Klischee-Walküre mit Brustpanzer über weißem Nachthemd und mit Flügelhelm (die Kostüme entwarf Uta Heiseke), dazu Vokuhilaperücke in Wälsungenblond (das war bereits bei Götz Friedrich so). Nina Stemme kommt aus dem Kellergeschoß des Flügels hochgefahren und singt ihren kurzen ersten Auftritt ohne Schwierigkeit. Von links und rechts kommen die anderen Walküren in etwas abgerissener Kleidung hinzu, turnen etwas mit ihren Speeren herum und entsorgen Sieglindes und Hundings totes Kind. Fricka nimmt natürlich auch den Fahrstuhl, wie alle Lichtalben ist auch sie in Weiß, mit ebenfalls weißem Koffer und weißer Widderkappe auf dem Kopf, allerdings mit giftigem Knusperhexengesicht. Weil der Streit eine ernste Angelegenheit ist, verliert Fricka zwischendurch ihren Mantel und trägt darunter das gleiche Nachthemd wie alle Damensoli des Abends. Annika Schlicht bietet einen ganz großen Auftritt, textverständlich, intonationssicher und überaus souverän. Schade nur, dass sie in dieser Inszenierung eine recht eindimensionale Giftspritze mimen muss. John Lundgren agiert als Wotan etwas schmierig (spätestens seit Frank Castorf ist dieser Charakterzug bei Wotan bestens bekannt).

Die Walküre – hier – John Lundgren ist Wotan
youtube Trailer Deutsche Oper Berlin
[ Mit erweitertem Datenschutz eingebettet ]

Anders als in anderen Inszenierungen erfahren wir aber nichts darüber, wie das persönliche Verhältnis von Fricka zu Wotan und umgekehrt eigentlich ist. Zu „Entzieh‘ ihm den Zauber“ setzt sich Fricka an den Flügel und klimpert dann den Walkürenritt, während Brünnhilde sich von rechts einen Weg durch die Koffer bahnt. Unvergesslich, wie frühere Brünnhilden (damals Namen wie Gwyneth Jones, Janis Martin, Hildegard Behrens, Evelyn Herlitzius) in der Vorgängerinszenierung zu dieser Stelle jauchzend durch den Zeittunnel gestürmt sind… Mit Fricka sind nach und nach ca. 30 Statisten (Männer, Frauen, Kinder, alle Altersstufen) aufgetreten, kostümiert wie in einem Trümmerfilm der Nachkriegszeit oder auch wie im dritten Akt von Herheims eigenem Bayreuther Parsifal, anscheinend auf der Flucht, zumindest unterwegs, jedenfalls nehmen sie sich dann erstaunlich viel Zeit, um Wotan, Fricka und Brünnhilde zuzuhören. Als Wotan seiner Tochter offenbaren will, was ihn antreibt, lässt er die Statisterie etwas auf Abstand gehen. Wotans Monolog verläuft dann eigentlich so wie immer: Wotan sitzt, Brünnhilde kniet.

Zu „Nur eines will ich noch: das Ende“ ging bei Götz Friedrich das Licht auf der Bühne aus, Wotan (damals Sängerpersönlichkeiten wie Simon Estes oder Robert Hale) stand in seiner Verzweiflung völlig alleine auf der 30 Meter tiefen Riesenbühne, reduziert auf einen Lichtkegel, umgeben von Finsternis, im Grauen der Selbsterkenntnis auf sich allein geworfen. Bei Herheim geht zu diesen Worten das Saallicht an – und bleibt dann bis zu Brünnhildes Todverkündigung erst einmal brennen. Das hat Herheim schon bei seinem Bayreuther Parsifal gemacht, was damals Uwe Eric Laufenberg so gut gefallen haben muss, dass er diesen Trick 1:1 kopiert hat (Bayreuth 2016). Dort war es allerdings auch schlüssiger und kürzer. Hier sieht man minutenlang ein aufgrund der bekannten Maßnahmen sehr reduziertes und diszipliniert Maske tragendes Publikum, das sich hoffentlich eben nicht kollektiv das Ende dieser Vorstellung herbeiwünscht.

Siegmund und Sieglinde treten auf; mit Sieglindes letzten Worten („Siegmund, ha!“) sinkt sie zusammen; Brünnhilde war die ganze Zeit auf der Bühne und hat die beiden beobachtet. Wenn Siegmund und Sieglinde sich küssen, wird es Brünnhilde ganz heiß im Unterleib (alles nicht ganz einfach, wenn man Panzer trägt). Sieglinde sieht den Schild der Walküre (erst lachende, dann weinende Maske, gab es das nicht schon bei Willy Decker in Dresden?), erschrickt. Als sie schläft, erblickt Siegmund die Walküre und mustert sie minutenlang, bevor es „Siegmund, sieh auf mich!“ heißt – wieder nimmt Herheim eine Bühnenhandlung vorweg und muss dann mit einem unsinnig gewordenen Text auskommen.

Die tieftraurige Todverkündigung, Auslöser für den Wendepunkt der ganzen Tetralogie, war dennoch der Höhepunkt des Abends. Brünnhilde hat ein Leichentuch dabei, mit dem Siegmund flirtet (seit Patrice Chéreau ein beeindruckender Effekt, auch schon von Götz Friedrich und anderen kopiert), inzwischen werden vier große Kofferberge hochgezogen (die sehen aber eher aus wie große Luftballons, sie erinnern etwas an den Tannhäuser von Kirsten Harms an der Deutschen Oper Berlin, der ebenfalls mit der Höhe spielte), ohne dass die Bühne dadurch bedeutend verändert würde. Nina Stemme sang beeindruckend und konnte hier zeigen, dass sie nicht nur die Spitzentöne, sondern auch die tiefe Lage mit großer Sicherheit beherrscht. Das Orchester hatte nun endlich auch zu einem echten Zusammenspiel gefunden mit schönen Harfen, scharfen Dissonanzen der Bläser und dramatischen Einsätzen auf den Punkt.

Der Rest des Aktes geriet dann wieder recht konventionell bis wenig überzeugend – Wotan setzt sich zum Kampf mit den Noten an den Flügel, Sieglinde hat von Siegmund die Augen verbunden bekommen (wie das Kind in Madama Butterfly) und sieht nicht, was geschieht, Hunding erscheint mit Gefolge (das Chéreau und Friedrich auch hatten, aber nur im ersten Akt gezeigt haben), und weil ihm Siegmund einen Koffer zuwirft, verliert Hunding kurz vor dem Kampf sein Gewehr. Dieser wirklich läppische Regieeinfall wird auch dadurch nicht besser, dass Hundings Gefolge durchaus mit Gewehren bewaffnet ist, ihm aber keines zu reichen vermag. Beim Kampf zwischen Hunding und Siegmund qualmt es Bühnendampf wie in alten Zeiten. Brünnhilde kommt mit dem Flügelfahrstuhl aus der Unterbühne, Wotan lässt Siegmunds Schwert tatsächlich zerspringen, Hunding erschlägt Siegmund erst mit einer Art Baseballschläger (wie in Castorfs Götterdämmerung) und erledigt den Rest dann mit Brünnhildes Speer, denn die hat Sieglinde schon per Konzertflügel mit in den Keller genommen. Anrührend ist, wie Siegmund sich im Todeskampf in die Richtung von Sieglindes rotem Hausmantel schleppt, dort aber nicht mehr ankommt. Hunding stirbt, weil Wotan „Geh!“ sagt, und unfreiwillig komisch ist es, wenn Hundings Gefolge dann einer nach dem anderen auf Wotans Wink eine Platzpatrone in die Luft feuert und tot umfällt. Man hat schon effektvollere Statistenentsorgungen gesehen!

Wir wissen nach zwei Aufzügen eigentlich immer noch nicht, was das für Leute sind, in welcher Zeit, welchem Raum und welcher Gedankenwelt sie leben. Ob das nachzuholende Rheingold hier wirklich Klarheit schaffen wird? Soll das alles nur ironisch sein, weil es im Halbfertigen eines Theaters auf dem Theater verharrt? Ist Wotan nun ein Gott oder nur ein etwas öliger Klavierspieler? Wotan schaut recht teilnahmslos zu, wie sein Sohn (und im ersten Akt auch sein bislang einziger Enkel) getötet werden, wie er insgesamt emotionslos erscheint. Betrifft das, was wir erlebt haben, nur die Statisterie und das Publikum der Deutschen Oper, oder geht es um essentielle Weltprobleme? Warum müssen Siegmund und Hunding wirklich sterben? Dass Leute aus dem Klavier gekrochen kommen, sieht man derzeit in Bayreuth bei Barrie Koskys Meistersinger von Nürnberg, wo sie es allerdings nur während weniger Augenblicke im ersten Akt tun – und auch dort ist der Gag schnell verraucht. Nach dem zweiten Aufzug gab es Buhrufe, die wohl der Regie galten, und viele Bravos für das Sängerensemble.

Die Walküre – hier – Nina Stemme ist Brünnhilde
youtube Trailer Deutsche Oper Berlin
[ Mit erweitertem Datenschutz eingebettet ]

Zum dritten Aufzug erwartet man wie zuvor ein stummes Vorspiel auf dem Theater und ist dann umso überraschter, als bei eingeschaltetem Saallicht der Vorhang aufgeht. Da stehen die acht Walküren, blättern in den Noten, die auf dem Flügel aufgeschlagen liegen (das Bühnenbild hat sich nicht verändert), vor allem schwatzen sie mit den Kollegen von der Statisterie, die jetzt die toten Helden mimen sollen. Auf einmal setzt die Musik ein (die Walküren schwatzen noch etwas weiter, das irritierte Publikum teilweise auch), dann begeben sich alle rasch auf Position – die Walküren greifen zu Helm und Speer, wie sich das gehört, und die toten Helden stellen sich halt tot. Es wird viel mit den Speeren gefuchtelt, die einzelnen Texte der Walküren sind in dieser Umsetzung natürlich noch sinnloser als sonst, zumal alle bereits vor Ort sind. Die Walküren werfen ausgelassen mit stilisierten Heldenpuppen (das gab es in dieser Art auch schon in Freiburg in der Inszenierung Frank Hilbrichs zu sehen, dort allerdings interpretatorisch zu Ende gedacht). Über dem Bühnengeschehen geht fast verloren, dass dieses Stück im Orchester sehr effektvoll gespeilt und dass vom gesamten Walkürenensemble ganz exquisit gesungen wird.

Die toten Helden ihrerseits sind ziemlich untot und machen sich an die Walküren heran. Unter ihnen sind auch der Sohn Hundings und Sieglindes (war bei Sieglindes Mord denn eine Walküre im Spiel?) und, etwas im Hintergrund, der tote Siegmund selbst, der allerdings genauso agiert wie alle anderen Zombies und keine Reaktion zeigt, als Sieglinde auftritt – der Sohn hingegen schon. Der untote Sohn bedroht wie schon im ersten Aufzug seine Mutter mit dem Messer, und wie im ersten Aufzug weicht er auf ihr Zeichen stets zurück, aber was er in dieser Gesellschaft zu suchen hat, bleibt diffus. So sind neun Tote auf der Bühne, dazu neun Walküren und Sieglinde – es geht nicht auf, weder gedanklich noch mathematisch im Zahlenraum bis zehn. Da neun Herren auf der Bühne sind, muss wohl eine der Walküren noch jemand für Brünnhilde mitgenommen haben (wohl Siegmund, denn für den wäre sie zuständig gewesen). Ein kleiner Regieeinfall also mit vielen ungelösten Fragen dahinter, unnötig und inkonsequent.

Brünnhilde und Sieglinde fliehen nicht, das wäre auch nicht sinnvoll, denn Wotan steht schon längst auf der Bühne und schaut grimmig der ganzen Szene zu – auch diese abermalige Vorverlegung eines Auftritts in Einfall von zweifelhaftem Wert. Allenfalls mag Wotans Präsenz unterstreichen, dass Sieglinde ohne Wotans stillschweigende Duldung diesen Aufzug wohl kaum überleben würde. Sieglinde, schwanger von Siegmund und von der Aussicht auf Rettung beflügelt, singt „oh hehrstes Wunder“, von Brünnhilde lustvoll am Klavier begleitet (ans Klavier dürfen wohl nur Lichtalben, und Brünnhilde spielt weniger Klavier als Wotan und Fricka). Wer hier Lise Davidsen gehört hat, mag nur noch an künftige Isolden und Brünnhilden denken und ist glücklich, dass es solche Stimmen gibt. Dass Sieglinde vor sehr kurzer Zeit bei Stefan Herheim noch ein anderes eigenes Kind getötet hat, wäre hier vielleicht zu thematisieren, aber genau hier setzt die Auseinandersetzung mit diesem Regieeinfall aus, der nämlich nach vorne rechts abgeht und verschwunden bleibt. Solange die Walküren auf der Bühne sind, haben mal sie, mal die toten Helden die Speere in der Hand, dabei stets von Wotan per Handzeichen dirigiert, und irgendwann haben die toten Helden dann solche Lust auf ihre Wunschmädchen, dass sie sich gegen deren Wunsch auf sie stürzen, bis diese dann endlich im Nachthemd abgehen dürfen (die Herren der Statisterie räumen derweil liegengebliebene Kostümteile und Requisite zusammen, vielen Dank).

Die Walküre – geniesst hier mit IOCO die Premiere der Walküre
youtube Trailer Deutsche Oper Berlin
[ Mit erweitertem Datenschutz eingebettet ]

Der Dialog Wotans und Brünnhildes bleibt dann wieder konventionell: Wotan steht, Brünnhilde kniet oder sitzt. Die Statisten mit den Trümmerfilmgesichtern kommen wieder dazu, um mit viel Geduld den ganz entscheidenden Argumenten zu lauschen, die Nina Stemme in mustergültiger Diktion quer durch alle Lagen textverständlich darlegt, während John Lundgren nun auch zu einer klaren Deklamation gefunden hat und sich in seiner Abschiedsszene noch einmal steigert. Zum ‚Feuerzauber‘ wird ein Tuch geschwenkt, ein bisschen Projektion, das war’s. Die gezackten weißen Laken, auf die das Feuer projiziert wird, nehmen übrigens die Zeichnung von Böcklins Toteninsel noch einmal auf. Wotan fährt auf einer Art Kran einmal nach oben (wie bei La Fura dels Baus 2007 in Valencia) und wieder abwärts, dann noch einmal auf die Höhe des geöffneten Konzertflügeldeckels, und in dem sehen wir zu grandiosen Musik Sieglinde im Kindbett, assistiert von einem Männlein (Mime?) im Wagner-Outfit mit Samtbarett und großer Hakennase. Als das Kindlein da ist, wird die Nabelschnur mit Nothungs Trümmern durchschnitten, dann nimmt der Mann Sieglinde das Kind weg, und erst da stirbt sie (warum und woran eigentlich?). Wotan sieht, was Sieglinde widerfährt, es scheint ihn aber auch nicht hier sonderlich zu berühren. Was er daraus macht – da müssen wir bis zur Premiere des Siegfried Geduld haben. Stefan Herheim scheint eine Neigung zu Livegeburten in Instrumentalpassagen zu haben, in seinem Bayreuther Parsifal sah man im Vorspiel Herzeleide zu As-Dur und c-Moll niederkommen, damals assistiert von Gurnemanz. Plastikbabys oder -föten in der Schlussszene gab es auch schon in der Lohengrindeutung (dem manchmal so genannten „Rattengrin“) von Hans Neuenfels zu sehen (Bayreuth 2010).

Die Antike kannte die literarische Gattung des Cento – ein Gedicht, bestehend aus Versatzstücken anderer Gedichte, ein Neuarrangement von Bekanntem zu Neuem also. Was Stefan Herheim an der Deutschen Oper Berlin zeigt, ist ein Amalgam aus guten oder weniger guten Einfällen, die meist anderswo auch schon zu sehen waren. Das noch ausstehende Rheingold wird vielleicht erklären, wozu man Koffer auf der Bühne braucht (und warum diese teilweise in die Luft schweben können). Was diese Walküre nicht zeigt, ist das Verhältnis der Figuren untereinander, die existenziellen Konflikte, die man eigentlich nur Sieglinde im ersten Akt abnimmt, was natürlich auch der phänomenalen Leistung der Lise Davidsen geschuldet ist. Was Wotan damit zu tun hat, warum sich Fricka einmischt, was dieses Walhall genau ist, der Konflikt von Macht und Liebe, die ungeheure Tragik, die am Ende den Tod des Liebespaars Siegmund und Sieglinde, das Ende der innigen Beziehung von Wotan und Brünnhilde und ihr Abschied auf immer, wohl auch das Ende der Kommunikation zwischen Wotan und Fricka und für Wotan das Ende aller Pläne, Träume und Visionen bedeutet – das endet in seichter, billiger Ironie. Dass Wagner das Stück in der Liebestonart E-Dur enden lässt, verpufft auf der Bühne wie vieles andere auch. Ob diese Inszenierung wie ihre Vorgängerin über 30 Jahre hinweg vor stets ausverkauftem Haus zu sehen sein wird, erscheint nach diesem Einstand doch höchst fraglich.

Die Walküre an der Deutsche Oper Berlin; die weiteren Termine 11.10.; 13.11.; 15.11.2020 und mehr

 

—| IOCO Kritik Deutsche Oper Berlin |—

Berlin, Deutsche Oper Berlin, Das Rheingold – auf dem Parkdeck, IOCO Kritik, 222.06.2020

Juni 22, 2020  
Veröffentlicht unter Deutsche Oper Berlin, Hervorheben, Kritiken, Oper

deutscheoperberlin

Deutsche Oper Berlin

Deutsche Oper Berlin © Leo Seidel (Kontakt: leoseidel@googlemail.com)

Deutsche Oper Berlin © Leo Seidel (Kontakt: leoseidel@googlemail.com)

Das Rheingold  Deutsche Oper Berlin wieder am Start

Gespielt auf dem Parkdeck des Opernhaus

von Kerstin Schweiger

Als erstes der drei Berliner Opernhäuser hat die Deutsche Oper Berlin wieder eine Aufführung vor Publikum gezeigt!  Am 12. Juni 2020  begann dort – knapp 100 Tage nach der letzten Aufführung im Haus – der Spielbetrieb nach der Pandemie-bedingten Schließung der Theater, Konzert- und Opernhäuser in Berlin wieder. Gezeigt wird derzeit in einer ersten Open-Air-Aufführungsserie eine knapp zweistündige Kammerfassung von Richard Wagners Oper Das Rheingold. Die Deutsche Oper Berlin  zeigt Wagners Werk in einer schnell eingerichteten halbszenischen Aufführung unter freiem Himmel. Wotan und Co. singen und spielen auf dem Parkdeck des Opernhauses. Dieser betonlastige Funktionsort mit 70er Jahre „Charme“  war unter dem jetzigen Leitungsteam bereits 2014 Schauplatz der Oper Oresteia von Jannis Xenakis. Der Spielort erinnert überdies an die legendäre Uraufführung von Wilhelm Dieter Sieberts Wandel-Oper Untergang der Titanic 1978, wo die Titanic am Ende auf dem Parkdeck unterging und Rettungsboote von Statisten durch die Zuschauer-Menge getragen wurden.

Deutsche Oper Berlin / Das Rheingold - hier: vl Andrew Harris als Fasolt, Thomas Blondelle als Loge,Tobias Kehrer als Fafner,Padraic Rowan als Donner @ Bernd Uhlig

Deutsche Oper Berlin / Das Rheingold – hier: vl Andrew Harris als Fasolt, Thomas Blondelle als Loge,Tobias Kehrer als Fafner,Padraic Rowan als Donner @ Bernd Uhlig

Der neue Berliner „Ring“ und Corona

Doch zurück in die Corona-Gegenwart; zur hier besprochene Vorstellung vom 18.6.2020:  Hätte also nicht das Virus seinen eigenen Ring um die Welt gezogen und den Spielbetrieb der Kulturstätten weltweit lahmgelegt, hätte an diesem Abend mit dem Rheingold der Auftaktabend der Tetralogie Der Ring des Nibelungen in einer kompletten Neuproduktion im Opernhaus an der Bismarckstraße Premiere feiern können.

Das lang geplante Projekt in der Inszenierung von Stefan Herheim hätte hier den ersten Schliff und Berliner und internationale Opernfreunde den Beginn eines neuen Ring-Zyklus zu sehen und zu hören bekommen. Nun erobert sich die Deutsche Oper übergangsweise mit weniger Mitwirkenden und unter freiem Himmel das Rheingold zurück. Unter der musikalischen Leitung von Generalmusikdirektor Donald Runnicles und in einer szenischen Einrichtung von Spielleiter Neil Barry Moss präsentieren 22 statt 80 Musiker*innen und 12 Sänger*innen auf dem Parkdeck der Deutschen Oper Berlin eine Version, die Abstands- und Hygieneregeln wahrt.

Wenn Wagner das wüsste? Hätte er vielleicht getobt, wie schon zur Zeit der Uraufführung des Werkes? Die erste Aufführung in München 1869 lief für Wagner denkbar schlecht, denn das Rheingold wurde gegen seinen Willen uraufgeführt. Die restlichen drei Teile waren noch gar nicht fertig gestellt und Wagner war gegen die Uraufführung als Teilwerk, doch König Ludwig II., der Sponsor des zukünftigen „Ringprojeks“, befahl die Uraufführung und Wagner blieb ihr – nach einer chaotischen Probenphase – fern.

Vielleicht hätte er jedoch die hier gezeigte Kammerfassung des britischen Komponisten Jonathan Dove als geniales Marketing für sein Werk betrachtet und unterstützt. Als „Wunder“ und „Meisterwerk der Nachschöpfung“ bejubelte die britische Presse diese komprimierte Fassung, die unter dem Titel The Ring Saga 1990 entstand. Ziel war es, Wagners Tetralogie auch für kleinere Spielorte und Festivals aufführbar zu machen, seither hat diese auf zehn Stunden komprimierte Version einen Siegeszug um die Welt angetreten.

 Deutsche Oper Berlin / Das Rheingold - hier :  vl Derek Welton als Wotan, Annika Schlicht als Fricka, Flurina Stucki als Freia, Padraic Rowan als Donner @ Bernd Uhlig

Deutsche Oper Berlin / Das Rheingold – hier : vl Derek Welton als Wotan, Annika Schlicht als Fricka, Flurina Stucki als Freia, Padraic Rowan als Donner @ Bernd Uhlig

Rheingold – Die Aufführung auf dem Parkdeck

Gespielt wird an der Deutschen Oper jedenfalls 110 Minuten ohne Pause vor 175 Zuschauern, die am Anfang erwartungsfroh-gespannt und am Ende der Aufführung mit frenetischem Applaus den Neustart und das gesamte Ensemble lautstark feiern.

Zwei Hürden wurden für die aktuelle kurzfristig angesetzte Aufführungsserie im Sturm, d.h. innerhalb von drei kurzen Wochen genommen: die Zustimmung des Senats zum Sicherheitskonzept in Pandemie-Zeiten und die Genehmigung, die besondere verknappte musikalische Fassung aufzuführen. Zehn Tage vor der ersten Aufführung wurden die Genehmigungen erteilt. Zum Glück, denn Spielleiter Neil Barry Moss und das junge Ensemble der Deutschen Oper Berlin präsentieren gut gelaunt, mit Spiellaune und Leichtigkeit Wagners Musikdrama als Soap Opera von hohem Unterhaltungswert, musikalisch klangtransparent und aufmerksam unterstützt vom Orchester der Deutschen Oper Berlin.

Strafrechtlich und moralisch betrachtet ist das Rheingold schon an sich eine Katastrophe. In knapp zwei Stunden entrollt es mit Raub, Mord, Betrug, Vertragsbruch, Entführung und Geiselnahme ein Panorama menschlicher Grausamkeit. Neil Barry Moss hat daraus jedoch leichthändig eine Grundsatzparabel über das Theater in Corona-Zeiten gemacht. Habgier im Stück wird zur Sehnsucht nach Theater- und Aufführungsalltag. Hier hat ein Virus dem Publikum die Aufführung, Wagner die Musik – der Ring ist hier die Partitur – und den Künstlern die Arbeits- und Auftrittsmöglichkeit geklaut. Coronagold statt Rheingold. Deshalb sind auf der Treppe, die von der Orchesterrampe hoch über dem Parkdeck auf ein Aufführungspodest hinunterführt, auch wahllos aus dem Fundus zusammengesuchte Requisiten, Kostümteile und Versatzstücke verteilt, die vom Ensemble spielerisch bei passender Gelegenheit genutzt werden. Auch Richard Wagner ist als Statue mit Maske anwesend.

Deutsche Oper Berlin / Das Rheingold -hier : vl Padraic Rowan als Donner, Tobias Kehrer als Fafner, Annika Schlicht als Fricka, Flurina Stucki als Freia @ Bernd Uhlig

Deutsche Oper Berlin / Das Rheingold -hier : vl Padraic Rowan als Donner, Tobias Kehrer als Fafner, Annika Schlicht als Fricka, Flurina Stucki als Freia @ Bernd Uhlig

Das Rheingold  –  Das Ensemble

Thomas Blondelle ist textdeutlich und tenorstrahlend ein wendiger Loge, aber zugleich auch Regieassistent und Spielmacher, der gelegentlich aussteigt und Regieanweisungen erteilt oder Kaffee fürs Team in Pappbechern besorgt. Die Amboßschläge der Ringschmiede kommen aus seinem Ghettoblaster. Wotan Derek Walton mit markantem Bassbariton nimmt auf einem Regiestuhl Platz. Annika Schlichts vollmundige Fricka ist resolut und tolerant, Flurina Stucki als gepanzerte Apfelverkosterin Freia sopranstrahlend. Die glitzergekleideten Rheintöchter glänzen und barmen auch stimmlich frisch in die Dämmerung hinein. Tobias Kehrer und Andrew Harris als Riesen und Judit Kutasi als Erda, alle mit vollmundiger Stimmtiefe, sowie der lockere Donner von Rowan Padraic ergänzen das gut aufgelegte Ensemble.  Am Ende ziehen die Götter über die Rampe in die Wallhall-Werkstatthalle ein. Goldfolienkanonen schießen Glitzerschlangen ins Publikum, das mit anhaltendem Applaus antwortet.

Regisseur Moss spricht allen Künstlern aus dem Herzen, wenn er über die vergangene opernlose Zeit und den Ring sagt: „Es fühlte sich so an, als hätte Alberich diesen unseren Schatz geraubt und dem Theater abgeschworen, ja die Liebe zum Theater verflucht. Mit diesem Rheingold auf dem Parkdeck beginnen wir wieder. Wir spielen!“

Wann der neue Ring-Zyklus in der Regie von Stefan Herheim zur Aufführung kommt, steht und fällt mit der weiteren Pandemie-Entwicklung und den daraus resultierenden Verordnungen. Für den 27. September 2020 steht derzeit noch die Walküre planmäßig im Spielplan.

Vorstellungen Rheingold am 20. und 21. Juni und am 21., 22. und 23. August 2020. Pro Person sind 1-2 Tickets buchbar im Internet, telefonisch und an der Theaterkasse der Deutschen Oper Berlin. Gebühr: 5 Euro, nach der Vorstellung wird einem „Pay what you want“-Konzept folgend um freiwillige Beiträge gebeten.  Karten:  +49 (30) 343 84 343,   info@deutscheoperberlin.de         www.deutscheoperberlin.de

Besetzung:  Derek Welton (Wotan), Padraic Rowan (Donner), Thomas Blondelle (Loge), Philipp Jekal (Alberich), Andrew Harris (Fasolt), Tobias Kehrer (Fafner), Annika Schlicht (Fricka), Flurina Stucki (Freia), Judit Kutasi (Erda), Elena Tsallagova (Woglinde), Irene Roberts (Wellgunde), Karis Tucker (Floßhilde).

—| IOCO Kritik Deutsche Oper Berlin |—

Berlin, Deutsche Oper Berlin, Aktuelles 2019/20 – Spielplan 2020/21, IOCO Aktuell, 20.04.2020

deutscheoperberlin

Deutsche Oper Berlin

Deutsche Oper Berlin © Leo Seidel (Kontakt: leoseidel@googlemail.com)

Deutsche Oper Berlin © Leo Seidel (Kontakt: leoseidel@googlemail.com)

Spielplan 2019/20 – Keine Vorstellungen ab … bis …??? …  

Unsicherheiten dominieren den laufenden Spielplan

Deutsche Oper Berlin / Intendant Dietmar Schwarz © IOCO

Deutsche Oper Berlin / Intendant Dietmar Schwarz © IOCO

Aufgrund der bis 3. Mai 2020 verlängerten Kontaktbeschränkungen des Landes Berlin sieht sich die Deutsche Oper Berlin verpflichtet, alle  Vorstellungen bis inklusive 3. Mai 2020 abzusagen. Ebenso können keine Proben von Chor und Orchester stattfinden, sodass auch das Kinderkonzert sowie die Vorstellung von MADAMA BUTTERFLY am 7. Mai entfallen müssen. Die Deutsche Oper bedauet dies sehr und hofft, bald mitteilen zu können, wann wieder Vorstellungen auf unserer Bühne zeigen werden.

Was die Planungen für den Monat Mai 2020 anbelangt, so muss leider die für den 9. Mai angekündigte Premiere von Pjotr I. Tschaikowskijs PIQUE DAME für den genannten Termin abgesagt werden –zu gegebener Zeit wird über den neuen Zeitpunkt der Premiere informiert. Damit entfallen auch sämtliche für den Mai angekündigten PIQUE-DAME –Vorstellungen, die Opernwerkstatt sowie die Begleitveranstaltung AUS DEM HINTERHALT.

Spielplan 2020/21 – Die Deutsche Oper Berlin – stellt vor

Walküre, Siegfried, Fidelio, 7 Deaths of Maria Callas ….

in der kommenden Saison gelten vier der sieben Neuproduktionen auf der Hauptbühne Werken von deutschen Komponisten, und diese vier Werke haben zweifellos auch unseren Begriff von dem, was deutsch ist, mitgeprägt …

Deutsche Oper Berlin / GMD Donald Runnicles © Pablo Castagnola

Deutsche Oper Berlin / GMD Donald Runnicles © Pablo Castagnola

Zum Teil ist dieser Schwerpunkt natürlich dem neuen RING DES NIBELUNGEN geschuldet, dessen Teilstücke DIE WALKÜRE und SIEGFRIED wir als Premieren (am 27. September 2020 und 24. Januar 2021) im Rahmen der Neuinszenierung von Stefan Herheim und unter musikalischer Leitung von Generalmusikdirektor Donald Runnicles präsentieren. Aber wir haben den neuen RING zum Anlass genommen, uns zwei weiteren Werken der größten deutschen Komponisten zu nähern: Johann Sebastian Bachs MATTHÄUS-PASSION (25. April 2021) und Ludwig van Beethovens FIDELIO (12. Juni 2021).

Und so verschieden der RING, FIDELIO und die MATTHÄUS-PASSION als musikdramatische Meisterwerke auch sein mögen, so ist ihnen doch ein zentrales Anliegen gemeinsam: Sie wollen nicht nur anspruchsvoll unterhalten, sondern sie sind Ausdruck der Überzeugung, dass die Kunst dazu da ist, Diskurse anzustoßen und Ideen zu vermitteln. Durch diesen Anspruch reichen der RING ebenso wie FIDELIO und die MATTHÄUS-PASSION seit jeher über den bloßen Theaterrahmen hinaus: So wie Wagner für seine  Vision eine neue Art Theatererlebnis schuf, vereint FIDELIO Oper und Oratorium und auch die MATTHÄUS-PASSION ist ein Werk, das die Grenzen zwischen Aufführenden und Publikum zu überwinden versucht – in der Kirche ebenso wie im Konzertsaal oder auf der Opernbühne.

Wir freuen uns ganz besonders, für den RING mit Lise Davidsen als Sieglinde und Nina Stemme als Brünnhilde zwei der weltweit besten Wagner-Sopranistinnen gewonnen zu haben.

AIDA – ab 28.8.2020 wieder auf dem Spielplan
youtube Trailer Deutsche Oper Berlin
[ Mit erweitertem Datenschutz eingebettet ]

Als Inbegriff protestantischer Musikkultur hat Bachs MATTHÄUS-PASSION mit ihrer theatralen Vergegenwärtigung der Passion immer wieder den Weg auf die Bühne gefunden. An der Deutschen Oper Berlin erarbeitet die Neuinszenierung Benedikt von Peter, der mit seiner Raumkonzeption den Gedanken des Stücks verwirklicht, musikalische Aktion und Publikum zu einer Gemeinde zu verschmelzen. Ihn interessiert insbesondere die Frage nach der Bedeutung des Passionsgedankens für eine diverse Gesellschaft, in der die christliche Religion an Relevanz verliert. Mit Alessandro de Marchi haben wir einen Dirigenten gefunden, der bereit ist, eine Synthese aus historischer Aufführungspraxis und den Erfordernissen eines modernen Theaterraums zu erarbeiten.

Mit Beethovens Oper FIDELIO wurde das Haus an der Bismarckstraße 1912 eröffnet und sie gehört ins Repertoire dieses Hauses. Regisseur David Hermann, seit seiner Inszenierung von Lachenmanns DAS MÄDCHEN MIT DEN SCHWEFELHÖLZERN regelmäßiger Gast am Haus, wird dieses Mal von Bühnenbildner Johannes Schütz unterstützt. Als Florestan ist Brian Jagde zu erleben, Ingela Brimberg als Leonore. Donald Runnicles wird sowohl die FIDELIO-Premiere leiten als auch die konzertante Aufführung der Erstfassung des Werks, LEONORE, die am 15. September im Rahmen des Musikfests Berlin präsentiert wird

Darüber hinaus laden wir zu drei weiteren Neuproduktionen auf der großen Bühne ein: Marina Abramovics 7 DEATHS OF MARIA CALLAS eröffnet am 19. August 2020 als internationale Koproduktion die Spielzeit. Eine der wichtigsten Künstlerinnen unserer Zeit stellt sich am Beispiel der Callas der existenziellen Frage, wie persönliche Erfahrungen, Krisen, Enttäuschungen zu Kunst werden können und einem Kunstwerk sogar seine unvergleichliche Intensität verleihen. Sieben berühmte, durch Maria Callas interpretierte Operntode stehen im Zentrum dieses besonderen Abends. Der Komponist Marko Nikodijevic ist in dieser Saison Composer in Residence beim Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin.

Mit Verdis SIMON BOCCANEGRA (Premiere am 22. November) zeigen wir eine der politischsten Opern Verdis: Eine Oper, in der uns eine Gesellschaft gezeigt wird, die durch jahrzehntelange politische Kämpfe und Parteienbildungen geprägt ist und in der jeder, der an der Macht ist, früher oder später zu jenem Politiker-Typus wird, der nicht mehr aus Überzeugung, sondern nur noch aus Machtkalkül handelt. Mit dieser Neuproduktion kehrt der junge russische Regisseur Vasily Barkathov zu uns zurück, der hier sehr erfolgreich die Uraufführung von Aribert Reimanns L’INVISIBLE inszeniert hat, eine Produktion, die wir aus Anlass von Aribert Reimanns 85. Geburtstag im März 2021 übrigens wiederaufnehmen.

Tannhäuser – Making of ….
youtube Trailer Deutsche Oper Berlin
[ Mit erweitertem Datenschutz eingebettet ]

Und außerdem bringen wir am 14. März eines der späten Meisterwerke der Puccini-Zeit, das es unserer Ansicht nach wiederzuentdecken gilt, auf die Bühne: Riccardo Zandonais 1914 uraufgeführte FRANCESCA DA RIMINI. Das Stück ist ein besonderer Wunsch von Christof Loy, dessen Inszenierung von Korngolds DAS WUNDER DER HELIANE (IOCO DVD Rezension HIER) einen großen Eindruck hinterlassen hat. (Auch sie wird am 9. Mai wiederaufgenommen.) Wie bei HELIANE ist auch die Musik der FRANCESCA hoch sinnlich, schwelgerisch und farbenreich und kommt in dem strengen formalen Rahmen, den Christof Loy diesen Werken gibt, umso besser zur Geltung. Christof Loy sieht in FRANCESCA ebenso wie in HELIANE eine Systemsprengerin, eine Frau, die die Strukturen, in denen sie lebt, durch ihr Agieren zum Einsturz bringt. Sara Jakubiak interpretiert diese Figur, die Sie schon als Heliane erlebt haben – in der kommenden Spielzeit wird sie übrigens auch Venus / Elisabeth in TANNHÄUSER (Trailer oben) singen.

Die Tischlerei als Ort experimentellen Musiktheaters ist ein Ort genre-übergreifender Arbeiten, von Kooperationen mit Künstlern aus der Berliner und internationalen freien Szene sowie von Koproduktionen mit anderen Theatern, Festivals und Hochschulen. Die noch in dieser Saison anstehende Uraufführung ONCE TO BE REALISED. SECHS BEGEGNUNGEN MIT JANI CRISTOUS „PROJECT FILES“ (am 5. Juni 2020) ist eine Koproduktion mit der Münchener Biennale und dem Onassis Cultural Center Athen.

Und auch in der kommenden Saison kooperieren wir für THE MAKING OF BLOND von Gesine Danckwart (5. März) mit dem Burgtheater Wien, und für NEUE SZENEN V: 3 SCHEITERHAUFEN (30. April) entstehen bereits zum fünften Mal zusammen mit der Hochschule für Musik Hanns Eisler Berlin drei Uraufführungen junger Komponist*innen, die in einem internationalen Wettbewerb ermittelt wurden.

Don Carlo – 2021 wieder auf dem Spielpan – doch ohne  ….
youtube Trailer Deutsche Oper Berlin
[ Mit erweitertem Datenschutz eingebettet ]

Zu Beginn der Spielzeit 2020/21 wird die sowohl im Schauspiel als auch in der Oper aktive Regisseurin Anna-Sophie Mahler einen Abend unter dem Titel WALDESRUH vorstellen (1. Oktober), der Recherchen von einschlägigen Fachleuten zum Thema Wald ebenso einbezieht wie romantische Chorliteratur und Lieder. Morton Feldmans Stück für Klavier solo Triadic Memories wird den Musiktheaterabend abschließen.

Placido Domingo – 2020/21 nicht an der Deutschen Oper

Wie Sie der Saisonbroschüre entnehmen können, war das Engagement von Plácido Domingo als Marquis von Posa in den DON-CARLO-Vorstellungen im Juni 2021 geplant. Aus gegebenem Anlass arbeiten wir an einer Auflösung des Vertrages und geben die neue Besetzung der Partie sobald als möglich bekannt.

—| Pressemeldung Deutsche Oper Berlin |—

Berlin, Deutsche Oper, La forza del destino – Giuseppe Verdi, IOCO Kritik, 05.10.2019

Oktober 5, 2019  
Veröffentlicht unter Deutsche Oper Berlin, Hervorheben, Kritiken, Oper

deutscheoperberlin

Deutsche Oper Berlin

Deutsche Oper Berlin © Leo Seidel (Kontakt: leoseidel@googlemail.com)

Deutsche Oper Berlin © Leo Seidel (Kontakt: leoseidel@googlemail.com)

Die Macht des Schicksals  – Giuseppe Verdi

„Viva la guerra“   – oder –  Krieg als Vater der Verrohung, Verlierer aller

von Kerstin Schweiger

Libretto von Francesco Maria Piave und Antonio Ghislanzoni nach dem Drama Don Alvaro o la Fuerza del sino von Angel de Saavedra, Duque de Rivas. Uraufführung 10. November 1862 in St. Petersburg [erste Fassung],  27. Februar 1869 in Mailand [zweite Fassung). Premiere an der Deutschen Oper Berlin am 8. September 2019,  Besuchte Vorstellung am 28. September 2019

Die letzte Inszenierung dieses Werks an der Deutschen Oper Berlin ist Legende: Hans Neuenfels’ radikal aktualisierte Version polarisierte 1982 das Publikum. Nun setzt sich ein weiterer großer deutscher Regisseur mit dem Stoff auseinander und zumindest in der Premiere soll sich das Publikum treu geblieben und nach Monologen und Textzitaten aus Heiner Müller Der Auftrag und Curzio Malapartes Roman Die Haut einen ähnlichen Skandal von Zustimmung und Ablehnung entfacht haben, mit Spielabbruch und lautstarkem Für und Wider wie schon 37 Jahre zuvor.

La forza del destino – Making of ….
youtube Trailer Deutsche Oper Berlin
[ Mit erweitertem Datenschutz eingebettet ]

In der besuchten vierten Aufführung war davon kaum mehr die Rede, ein paar müde pflichtbewusste Buhs und „Verdi!“-Rufe streichelten hier nur die konservative Zuschauerseele. Und das ist richtig, denn Regisseur Frank Castorf macht den mit verwinkelten Handlungssträngen im fernen Spanien des 18. Jahrhunderts angelegten Opernstoff zu einem politischen Ausrufezeichen, das das Augenmerk Friedensverwöhnter mitteleuropäischer Operngänger auf die jüngere Geschichte  und die Schrecken von Krieg und Faschismus, Kriegsgewinnlertum und Enthemmung aus Not lenken soll. Die Grundidee: Schicksal ist der  unabwendbare Zufall, zur falschen Zeit am falschen Ort zu sein. Und das heißt hier, im Krieg zu sein.

Denn auch Verdi komponierte auf politischem Background. Er unterstützte, auch aktiv als gewählter Volksvertreter, die Einigung Italiens. Schon bei NABUCCO 1842, 20 Jahre vor LA FORZA DEL DESTINO steuerte er in Verkleidung einer alttestamentarischen Handlung eine Stellungnahme zur aktuellen Konfliktlage zwischen Italienern und Österreichern bei, die damals den Norden Italiens besetzt hatten. Mit den mächtigen Chorstellen und insbesondere dem Chor „Va pensiero“ gab der Komponist seinen Landsleuten eine indirekte Stimme gegen die Unterdrückung. Das setzte sich in seinen nächsten Werken bis LA FORZA DEL DESTINO fort. Die Chorstellen sind stets Anwälte der geknechteten oder in Kriegshandlungen gezogenen Menschen, wie z.B. bei „Patria oppressa“ in MACBETH.

Deutsche Oper Berlin / La forza del destino © Siri Maciel

Deutsche Oper Berlin / La forza del destino © Siri Maciel

Bei LA FORZA DEL DESTINO ist es erstmals eine dramatische Idee, Handlung und Musik steuert, nicht die musikalische Nummernfolge gab mehr wie zuvor den Ablauf einer Oper vor. 1862 in St. Petersburg uraufgeführt, überarbeitet und 1869 in dieser Fassung an der Mailänder Scala erstaufgeführt, für die er auch die markante Ouvertüre komponierte, forderte Verdi eine Umsetzung der seiner Oper zugrunde liegenden Idee auf der Szene durch eine übergeordnete Person, einen Regisseur. Damit gab er einen entscheidenden Anstoß zur Proben- und Aufführungspraxis, wie wir sie heute kennen.

Tatsächlich bezieht das gesamte Werk seine Antriebskraft aus der Polarität extremer entgegengesetzter Gefühlswelten, die die Hauptfiguren geradezu obsessiv beherrschen: Auf der einen Seite die vermeintliche Schuld am Tode von Leonoras Vater, die auf ihr und ihrem Geliebten Alvaro lastet. Auf der anderen Seite steht der der Rachedurst, der Leonoras Bruder Don Carlo dazu treibt, die beiden über alle Grenzen hinweg zu verfolgen. Carlo ist überzeugt, dass Leonora und Alvarao den Vater absichtlich getötet haben. Eine bedingungslose Verfolgungsjagd entspinnt sich, die die drei Hauptfiguren durch eine Welt führt, die immer mehr aus den Fugen gerät. In wüsten Massenszenen schildern Verdi und Regisseur Frank Castorf eine enthemmte Gesellschaft, in der nur noch das blanke Überleben zählt und die Gewalt jegliche Moral ersetzt. Damit ist LA FORZA DEL DESTINO Verdis verstörendste Oper und von einer Aktualität, die sich durch neue Bürgerkriege und Gewalttaten, den 1. und 2. Weltkrieg, bis ins Heute zum Krieg in Syrien zieht.

Die junge Adlige Leonora di Vargas ist, Tochter aus gutem und wie in Verdis RIGOLETTO die junge Gilda allein zu Haus, verliert sich in ihrer Liebe zu einem jungen Inka-Prinz, Don Alvaro. Sie schmieden Zukunftspläne, die sie mit einer gemeinsamen Flucht verwirklichen wollen. Leonoras Vater, der Marchese di Calatrava entdeckt die Fliehenden. Alvaro wirft seine Pistole weg, um zu signalisieren, dass er nicht mit Waffengewalt vorgehen wird, dabei löst sich ein Schuss, der den Vater tötet. Leonora und Alvaro fliehen und werden in Kriegswirren getrennt. Leonora sucht den letzten Ausweg in einem Kloster; sie will dort als Einsiedlerin ihr Leben verbringen. Der Klostervorstand Pater Guardian weist ihr einen Verschlag in der Nähe des Kloster zu.

Alvaro hält Leonora für tot und meldet sich zum Kriegsdienst. Während eines Kampfes rettet er, ohne ihn zu erkennen, Leonoras Brunder Don Carlo, der die Flüchtenden verfolgt, das Leben. Beide werden Freunde, bis Alvaro in einem Gefecht verletzt wird und den Freund bittet, persönliche Gegenstände zu vernichten. Dabei fällt das Bild seiner Schwester Leonora Alvaro in die Hände.

Don Carlo fordert Alvaro zum Zweikampf auf, Alvaro will die tot geglaubte Leonora suchen und begibt sich zum Kloster. Derweil amüsieren sich Marketenderinnen und Soldaten im Militärstützpunkt, zum Ärger des Priesters Fra Melitone, der alle zu einem weniger sündigen Leben aufruft. Die Marketenderin Preziosilla, eine Kriegsgewinnlerin, hetzt Soldaten und Volk erneut zum Kriegführen auf.

Don Carlo ist Alvaro dorthin gefolgt, beide kämpfen ganz in der Nähe vom Kloster und Leonoras abgelegener Höhle. Carlo wird verwundet, Alvaro erkennt Leonora,die zu ihrem verwundeten Bruder geht. Carlo vollendet seine Rache und ersticht Leonora.

Deutsche Oper Berlin / La forza del destino © Thomas Brueck

Deutsche Oper Berlin / La forza del destino © Thomas Brueck

Und Frank Castorf, der ein Vierteljahrhundert mit seinen Inszenierungen an der Volksbühne Berlin Theatergeschichte schrieb und sich in den vergangenen Jahren u.a. mit seinem Bayreuther RING DES NIBELUNGEN stärker dem Musiktheater zugewandt hat, hat recht, wenn er in LA FORZA DEL DESTINO, den Focus auf die Folgen von Krieg und Gewalt legt und wie sie Menschen verändern. Damit ist er bei seiner ersten Berliner Opernregie dicht bei Verdi und seinen Librettisten. Denn das Stück ist starker Tobak, reißt viele Themen an: Blutrache und Ehrenmord, Rassismus, Kolonialherrschaft und Gewalt, handelt von Kriegstreibern, Kriegsgewinnlern und –Verlierern.

Bei Castorf wird dieser zentrale Grundgedanke des Stücks durch die Verortung in die uns heute nähere Zeit des spanischen Bürgerkriegs Mitte der 1930er Jahre und später im Neapel von 1943 festgemacht, wo im zweiten Weltkrieg alliierte Truppen als erste am südlichsten Punkt Europas landeten und von dort aus die Befreiung der europäischen Länder von nationalsozialistischer und faschistischer Besetzung begannen. Dazu nutzt das Kreativteam unter anderem eingeblendete und rezitierte Textstellen  von Heiner Müller und aus den Romanen Die Haut und Kaputt des Italieners Curzio Malaparte, der in diesen Werken in surrealistischer Zuspitzung die Gräuel des Kriegs schildert.

Das von den Amerikanern 1943 – lange vor dem D-Day in Frankreich – befreite Neapel, das Curzio Malaparte in seinem Roman Die Haut beschreibt, ist von absoluter Ambivalenz im Verhältnis der Befreier und Befreiten. Malaparte zeigt wie die Befreiten zu Handlangern für die dunkelsten Triebbefriedigungen der Befreier werden, die doch eigentlich Freiheit und Demokratie bringen sollten. Castorf sagt im Programmheft, der Alltag breche in die hohe Kunst der Oper ein. „Und ich ziehe mit Verdi ins Neapel 1943, in die Welt des Schriftstellers Curzio Malaparte, der in seinem Roman Die Haut beschreibt, wie die Amerikaner in Sizilien landen. Wie Mussolini gestürzt wird. Wie Italiener, die zuvor im Widerstand gegen die Faschisten gearbeitet haben, plötzlich ihre Brüder, Töchter, Mütter verkaufen. Es herrscht Sodom und Gomorrha. Auch so kann Befreiung aussehen.(…). Die Musik ist so schön, aber Verdi wollte wachrütteln.

Zwei Ebenen schafft Castorf mit seinem Kreativ-Team über die Grundhandlung hinaus: Die hinzuerfundene Leidens-Figur des Indio (Ronnie Maciel) und die Einspielungen von Live- und aufgezeichneten bzw. aus historischem Filmmaterial kopierten Videos. Die Indio-Figur irritiert. Sie geistert, mal im Pailletten-Bikini, mal in Militärkleidung, mal in Selbstkreuzigung durch das Stück. Steht sie für alle am Schicksal Leidenden, steht sie für Alvaro und die von den Kolonialherren mit Sklaverei und weiteren Verbrechen überzogenen Indios, steht sie für alle Opfer des verteufelten wie forcierten Kriegsgeschehens?

La forza del destino – Making of ….Regisseur Frank Castorf
youtube Trailer Deutsche Oper Berlin
[ Mit erweitertem Datenschutz eingebettet ]

„La Cinematografia è l’arma più forte“ kerbt Aleksandar Denic mit einem Mussolini-Kopf ins Bühnenbild. Und das Zitat stammt vom Mussolini, gesprochen zur Eröffnung der römischen Film-Studios in Cinecittà 1937. Vom Diktator als Waffe bezeichnet, setzt Castorf die Kinematografe ein, um den Schrecken zu doppeln. Der Einsatz der live aufzeichnenden Handkamera schafft dabei eine spannende zweite Ebene und ist Schlüssel  zur Innenwelt der Figuren.

Die eingespielten vorbereiteten Videos machen das gesungene Wort vom Krieg und seine Greuel im allgemeinen sichtbar, schaffen einen Subtext, der ganz konkrete Auswüchse wie z.B. die Care-Pakete-Schmuggler, blutige Feldchirurgie und die persönlichen Leiden der handelnden Figuren in Mimik und Haltung illustrieren. Und sie setzen einen leidvollen Kontrapunkt zu den hetzerischen Chören der Kriegstreiber im Stück, z.B. mit auf Austernplatten angerichteten menschlichen Augen oder den schneeverstopften Schlachtfeldern, übersät mit erfrorenen Pferdeleichen. „Die Hölle sind die anderen“, es kommt nur noch darauf an, „die eigene Haut zu retten“, wie Malaparte schreibt. Diese Texte sind eindringlich, aber nur, wenn man sie zuordnen kann, begreift man ihre Stärke.

Aleksandar Denic schafft im Bühnenbild eine kongeniale Lösung des schnellen Schauplatzwechsels: im ansonsten leeren Bühnenraum verquickt die Drehbühne Kriegsschauplatz, Kloster, Wirtshaus, Armee-Checkpoint und Feldlazarett in schnellem Wechsel, im Inneren des Aufbaus finden die Video-Live-Aufnahmen statt, die auf hängenden Leinwänden eingespielt werden.

Auch Dirigent Jordi Bernàcer folgt Castorf mit dem Orchester der Deutschen Oper Berlin durch die atemlose Handlung. Klingt die Ouvertüre noch verhalten, findet das Orchester recht schnell zu seiner Form. Der Chor der Deutschen Oper präsentiert sich in Bestform stimmlich wie darstellerisch präsent und intensiv in den großen Chorszenen.

So stark der inhaltliche Rahmen ist, in der Personenführung bleibt Castorf jedoch konservativ. Gestaltungsstark und in der Figurenzeichnung am eindringlichsten sind Misha Kiria als durchschlagender Fra Melitone, Elena Maximova als Marketedenderin Preziosilla und Markus Brück als stimmstarker rachelodernder zynischer Bruder Carlo. Sie tragen die Handlung. Brück überragendes darstellerisches Können wird durch die Live-Videos mit Großaufnahme auf sein Gesicht verstärkt.

Preziosilla ist die skrupeloseste Figur der Handlung. Sie schwingt die MP und ihr gellendes irritierendes Motto „Viva la guerra“ bringt das Kriegsrasen des Volkes zum Ausbruch. Mit volltönendem Mezzosopran ist die Marketenderin eine von Schillers Wallenstein inspirierte Figur, kompromisslose Kriegsgewinnlerin, eine obszöne frühe Mutter Courage, die ihr Geschäft mit dem Krieg machen will

María José Siri gibt der Leonora mit rundem, warmem Sopran in allen Lagen prachtvolle Töne, ihre „Pace, pace“-Arie gehört zu den anrührendsten Momenten. Russell Thomas als Alvaro ist spielintensiv präsent mit warmem dunklem Tenor, die stählerne Höhe ist stark, insbesondere im Duett mit Carlo. Intensiv ist auch das Duett zwischen Klostervorsteher Pater Guardian und Leonora bei der Aufnahmeszene im Kloster. Marco Mimica singt das mit wunderschönem sonoren Bass und vollem runden Tondesign.

Die Schrecken des Krieges sind total; es gibt keinen Sieger; es gibt nur Verlierer; auch vermeintliche Sieger werden letztlich zu Verlierern

La Forza del destino an der Deutschen Oper Berlin; Weitere Vorstellungen am 17., 20., 26. Juni 2020.

—| IOCO Kritik Deutsche Oper Berlin |—

Nächste Seite »

Diese Webseite benutzt Google Analytics. Die User IPs werden anonymisiert. Wenn Sie dies trotzdem unterbinden möchten klicken Sie bitte hier : Click here to opt-out. - Datenschutzerklärung