Berlin, Staatsoper Unter den Linden, Auslastung 2018 – 92%, IOCO Aktuell, 20.01.2019

Staatsoper unter den Linden

Staatsoper Unter den Linden - Im Traum © Max Lautenschläger

Staatsoper Unter den Linden – Im Traum © Max Lautenschläger

Staatsoper Unter den Linden – 2018  Auslastung 92%

Januar 2019  – VIOLETTER SCHNEE, HIMMELERDE, KOPERNIKUS

Die Staatsoper Unter den Linden in Berlin blickt auf ein erfolgreiches Jahr 2018 zurück und erreicht für das  Kalenderjahr auf knapp 1.400 Plätzen eine Auslastung von 92% (2017: 94% und 2016: 88%, bis zur Wiederöffnung im Oktober 2017 im Schiller Theater). Mit einer Auslastung von 92% belegt die Staatsoper Unter den Linden hinter der Bayerischen Staatsoper in München Platz Zwei der deutschen Auslastungshierarchie großer kommunaler Musiktheater. Kultureller Fixstern und unangefochtener Auslastungs – Spitzenreiter der Welt ist die Staatsoper Wien mit regelmäßig mindestens 98,5% Auslastung auf 2.284 Plätzen und über 600.000 Besuchern. Die meisten Musiktheater Deutschlands, wie die Deutsche Oper am Rhein oder die Oper Frankfurt, erreichen nur Auslastungen zwischen 70% und 80%.

 Giacomo (Jakob) Meyerbeer - 1842 GMD der Kurfürstlichen Hofkapelle © IOCO

Giacomo (Jakob) Meyerbeer – 1842 GMD der Kurfürstlichen Hofkapelle © IOCO

Insgesamt kamen 2018 über 235.000 BesucherInnen zu rund 300 Vorstellungen und Konzerten in die Staatsoper Unter den Linden in Berlin. Außerdem erlebte ein Publikum von über 60.000 Menschen im Juni 2018 das 12. STAATSOPER FÜR ALLE- Wochenende unter freiem Himmel auf dem Bebelplatz mit dem Sinfoniekonzert der Staatskapelle Berlin und Daniel Barenboim und der Opern-Live-Übertragung von Verdis MACBETH.

Das Opern- und Konzertgastspiel der Staatsoper Unter den Linden und der Staatskapelle Berlin unter der musikalischen Leitung von Daniel Barenboim in Buenos Aires zog über 20.000 Musikbegeisterte an.  Weitere ausverkaufte internationale Konzertreisen der Staatskapelle Berlin und Daniel Barenboim führten 2018 nach Salzburg, Wien, Paris, Peking und Sydney.

Als erste Premiere im neuen Jahr 2019 kommt VIOLETTER SCHNEE von Beat Furrer als Auftragswerk der Staatsoper Unter den Linden am 13. Januar 2019 zur Uraufführung. In den Musiktheaterwerken des Ernst von Siemens Musikpreisträgers 2018 spielt das Verhältnis von Sprache und Klang eine besondere Rolle. VIOLETTER SCHNEE reflektiert die existenziellen Erfahrungen des Fremdwerdens und des Verlusts der Sprache angesichts einer drohenden Katastrophe.

Violetter Schnee   –  Beat Furrer
Youtube Trailer der Staatsoper Unter den Linden
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Die Arbeit ist in enger Kollaboration zwischen Komponist, Regisseur Claus Guth und Librettist Händl Klaus entstanden und basiert auf einer Vorlage von Wladimir Sorokin. Die musikalische Leitung übernimmt Matthias Pintscher. Die Besetzung besteht aus Anna Prohaska, Elsa Dreisig, Gyula Orendt, Georg Nigl und Otto Katzameier sowie Schauspielerin Martina Gedeck. Eine zweite Produktion des 21. Jahrhunderts folgt im Frühjahr: Am 9. März 2019 bringt Daniel Barenboim Jörg Widmanns BABYLON in einer überarbeiteten Berliner Neufassung zur Aufführung – in einer Inszenierung von Andreas Kriegenburg, mit Harald Thor als Bühnenbildner und u. a. mit Mojca Erdmann.

Staatsoper Unter den Linden / Daniel Barenboim in der Staatsoper Unter den Linden © Christian Mang

Staatsoper Unter den Linden / Daniel Barenboim in der Staatsoper Unter den Linden © Christian Mang

Am 17. und 18. Januar 2019 folgen zwei Premieren im Rahmen von LINDEN 21: Für HIMMELERDE verschmelzen die Musicbanda Franui und das Berliner Theaterkollektiv Familie Flöz Maskenspiel mit dem Instrumentarium der Alpen und Musik der Romantik (Uraufführung: 17. Januar 2019). Die »Opéra-rituel de mort« KOPERNIKUS von Claude Vivier wird als Produktion des Internationalen Opernstudios in der Regie von Wouter Van Looy im Alten Orchesterprobensaal Premiere feiern (18. Januar 2019).

Beim Abonnementkonzert IV am 21. und 22. Januar 2019 komplettieren Daniel Barenboim und die Staatskapelle Berlin den Brahms-Zyklus in Berlin mit den Sinfonien Nr. 3 und 4.

Die vierte Ausgabe des Symposions »450 Jahre Staatskapelle Berlin« widmet sich vom 18. bis 20. Januar 2019 dem Thema: »Freiheiten und Zwänge: Die Staatskapelle Berlin zwischen 1919 und 1955«.

—| IOCO Aktuell Staatsoper unter den Linden |—

Berlin, Staatsoper Unter den Linden, Hänsel und Gretel – Engelbert Humperdinck, IOCO Kritik, 15.01.2019

Staatsoper unter den Linden

Staatsoper Unter den Linden - Im Traum © Max Lautenschläger

Staatsoper Unter den Linden – Im Traum © Max Lautenschläger

Hänsel und Gretel –  Engelbert Humperdinck

– Mit Lebkuchen und Kleinbären gegen das System –

Von Julian Führer

Hänsel und Gretel ist eigentlich weder eine Weihnachts- noch eine Kinderoper, doch ist das Stück durch die Rezeption dazu gemacht worden. Bereits die Uraufführung fand an einem 23. Dezember statt (1893 in Weimar unter keinem Geringeren als Richard Strauss), und in der Folge schaute das Publikum oft mehr auf die Lebkuchen als auf das Libretto. Das, was in polemischen Diskussionen eine „werktreue“ Inszenierung genannt wird, müsste das Stück im Juni spielen lassen, wenn die Erdbeeren reif sind und eine Übernachtung im Wald unter freiem Himmel die Kinder nicht erfrieren lassen würde wie im Winter.

Hänsel und Gretel   –  Engelbert Humperdinck
Youtube Trailer der Staatsoper Unter den Linden
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Soll man diese Oper nun als naives Märchen erzählen, als Stück über Gewalt im Elternhaus, über sexuellen Missbrauch? Welche Rolle wird der Knusperhexe zugewiesen: eine reale Bedrohung, eine Knallcharge oder doch das alter Ego der überforderten Mutter? Welche Rolle spielt der Wald? Wenn Achim Freyer inszeniert, ist klar, dass das Publikum nicht einfach Lebkuchen sehen wird. Freyer hat bereits zahlreiche Opern inszeniert (von Orfeo ed Euridice 1982 in Berlin über den Ring des Nibelungen in Los Angeles und Mannheim bis zu Schönbergs Moses und Aaron in Zürich). In seiner Interpretation von Hänsel und Gretel bleibt er sich über weite Strecken treu, indem er auf ein Zusammenspiel plakativer Farben und eine Puppentheaterästhetik setzt.

Die neueröffnete Staatsoper Unter den Linden in Berlin wurde im Zuschauerraum leicht verändert, so dass nicht alle Schwierigkeiten der auf vielen Plätzen problematischen Akustik gelöst wurden, aber doch mit einigen Anpassungen zumindest abgefedert werden konnten. Die Staatskapelle sitzt tief im Orchestergraben. Die Spielfläche ist um eine verbreiterte Balustrade vor dem Orchestergraben erweitert.

Staatsoper Unter den Linden / Hänsel und Gretel - hier : Hänsel und Gretel © Monika Rittershaus

Staatsoper Unter den Linden / Hänsel und Gretel – hier : Hänsel und Gretel © Monika Rittershaus

Zu den ersten Takten des Abendsegen auf der Bühne
Mäuse, Katzen jagen sich; Hänsel und Gretel erscheinen als Kunstfiguren

Die musikalische Leitung lag für diese Aufführungsserie bei Christopher Moulds, eigentlich einem Spezialisten für Barockmusik. Moulds wählte ein grundsätzlich eher zügiges Tempo, verzichtete auf Rubati und markante Tempowechsel und verfiel auch bei der Dynamik nicht in Extreme. Bei den ersten Takten, dem berühmten „Abendsegen“ (zu Beginn in C-Dur), wird es auf der Bühne bereits unruhig: ferngesteuerte Mäuse fangen an zu kreisen, eine überdimensionierte Kreuzspinne wird aus dem Schnürboden herabgelassen. Für die Kinder und ihre Eltern im Publikum gab es also viel zu sehen – und viele Gründe, der Musik keine besondere Aufmerksamkeit zu schenken. Eine überlebensgroße Katze macht sich auf die Jagd nach den Mäusen und spielt dann doch mit einem Wollknäuel. Dies alles ist unterhaltsam und ohne Zweifel hübsch anzusehen. Währenddessen gibt es kleinere Abstimmungsprobleme im Orchestergraben. Doch was tut sich weiter auf der Bühne?

Hänsel (Katrin Wundsam) und Gretel (Adriane Queiroz), Foto oben, kommen als Marionettenfiguren auf die Bühne: Sie haben überdimensionierte Kinderköpfe mit Klapperaugen. Für die Stimmen und die Personenführung ist diese ästhetische Entscheidung tückisch, werden die Stimmen doch erheblich gedämpft. An manchen Stellen der Bühne kommt ein starker Nachhall dazu, der vielleicht den weiterhin nicht einfachen akustischen Verhältnissen geschuldet ist. Natürlich sind die beiden Hauptpersonen in ihrem Spiel über Rudern der Arme hinaus eingeengt, und der wohl durch die Riesenköpfe manchmal unmögliche Blickkontakt führt zu bedrohlichen Koordinationsproblemen beim Gesang (etwa bei den ineinandergreifenden Sechzehnteln von „packe dich, trolle dich, schäbiger Wicht“, dem Ende von „Griesgram hinaus“).

Marina Prudenskaya, die die Mutter im Dezember mehrfach auch in Zürich sang, und Vater Peter (Arttu Kataja) tragen Kostüme, die ihre Köpfe hingegen besonders klein erscheinen lassen. Die nicht einfache Partie der Mutter im ersten Bild enthält viele Sprünge, zwischendurch Passagen fast im Parlando, dann aber Spitzentöne wie bei Wagner mit einem am Ende fast brünnhildenhaften hohen h („dann hau ich euch, dass ihr fliegt an die Wand!“). Die Sängerin hatte punktuell mit den Registerwechseln zu kämpfen, szenisch ließ die Inszenierung ihr nicht die Möglichkeit, ihrer Figur eine tiefergehende Charakteristik zu verleihen.

Staatsoper Unter den Linden / Hänsel und Gretel - hier : Mutter und Vater Besenbinder © Monika Rittershaus

Staatsoper Unter den Linden / Hänsel und Gretel – hier : Mutter und Vater Besenbinder © Monika Rittershaus

1997 zeichnete Andreas Homoki an der Deutschen Oper Berlin (die Inszenierung wurde noch 2016 gezeigt) die Mutter voller Mitgefühl als liebende, doch heillos überforderte Figur. Vor gerade einmal zwei Monaten brachte Robert Carsen in Zürich das Stück als beißende Konsumkritik mit der Mutter als dem Alkohol verfallener Prostituierten im Minirock auf die Bühne. Hier an der Staatsoper gehen die Kostüme (ebenfalls von Achim Freyer) zu Lasten einer genauen Charakteristik der Figuren. In der Oper geht ein mit wertvoller Milch gefüllter Topf zu Bruch. Hier ist der Topf überdimensioniert und sieht wie vieles andere aus wie aus Disneys Die Schöne und das Biest. Der Riesentopf verzieht sich einfach nach hinten, es ist nicht nachvollziehbar, wo hier für die Mutter die Katastrophe liegt, und natürlich zerspringt der Topf in der Musik sehr deutlich und sehr schnell, er geht nicht langsam nach hinten ab…

Der Vater, halb Clown, halb Zirkusdirektor, singt erst aus dem rechten Parkettfoyer und wirkt gar nicht so angeschlagen wie bei Humperdinck, der das Stolpern und Lallen des tatsächlich sturzbetrunken nach Hause torkelnden Vaters deutlich komponiert hat. Die an diesem Abend viel beschäftigte Statisterie der Staatsoper steuerte neben vielen anderen mal märchenhaften, mal grotesken Figuren auch eine übergroße Gestalt mit Kochlöffel und großem Loch im Bauch bei – hier endlich mit einem Bezug zu Musik und Text („in dem Beutel ein großes Loch, und im Magen ein größ’res noch. Rallalala, rallalala, Hunger ist der beste Koch!“). Das Orchester hatte inzwischen auch zu einem warmen, satten Klang der tiefen Streicher gefunden, Fagotte und Klarinetten harmonierten, die Flöten waren eine Spur zu laut, doch war die Erzählung „eine Hex‘, steinalt“, von Arttu Kataja auch mit dramatischem Impetus vorgetragen, ein Höhepunkt des ersten Teils.

Im zweiten Bild („Im Walde“) hat sich die Bühne nicht groß verändert. Der Zwiegesang mit dem Kuckuck wird durch geräuschvoll hochgezogene zahlreiche Vogelköpfe am Rand des Bühnenkastens, die die Kinder gleichzeitig überwachen, anschaulich gemacht. Was den Wald ausmacht, ob er etwas Bergendes oder etwas Bedrohliches in sich hat, bleibt in dieser Inszenierung hingegen offen. Die in Musik und Text gerade bei Gretel, aber auch bei Hänsel überhand nehmende Angst war in Freiburg von Thalia Schuster in zwingend-beklemmende und gleichzeitig poetische Bilder gefasst worden; in Berlin bleibt eigentlich alles, auch das Licht, wie zu Beginn. Musikalisch hingegen schön und ergreifend war der Sandmann von Antje Bornemeier in einem Kostüm, das Anklänge an das Spitzbart-Sandmännchen des DDR-Fernsehens (das auch Bestandteil der Vorgängerinszenierung war) hatte. Diese Szene wurde vom Orchester klangvoll und präzise begleitet. Der folgende gesungene „Abendsegen“ (jetzt in D) litt unter Abstimmungsschwierigkeiten der Sängerinnen, besonders vor dem pianissimo „zwei zu meiner Linken“. Die Pantomime knüpfte szenisch dann an das Vorspiel an und verlief im Sande, sie erzählt keine Geschichte, sondern assoziiert frei, während die Musik im Hintergrund verläuft: Misstrauen gegenüber der Musik oder gegenüber der Konzentrationsspanne der jüngeren Besucher? Von links bewegt sich ein großer Frosch auf die Bühne, von hinten rechts kommt ein kleiner Bär mit Flügeln auf einem Dreirad hereingefahren, es ist viel Bewegung auf der Bühne, die jedoch aus der Musik nicht motiviert ist, in ihrer dramaturgischen Aussage unklar bleibt und kalt lässt. Der leuchtende, perfekt ausbalancierte und lang ausgehaltene Schlussakkord nach dem zweiten Bild entschädigte jedoch für manche Unstimmigkeit.

Staatsoper Unter den Linden / Hänsel und Gretel - hier : Katrin Wundsam als Hänsel, Juergen Sacher als Knusperhexe, Elsa Dresig als Gretel © Monika Rittershaus

Staatsoper Unter den Linden / Hänsel und Gretel – hier : Katrin Wundsam als Hänsel, Juergen Sacher als Knusperhexe, Elsa Dresig als Gretel © Monika Rittershaus

Wann kommt denn nun die Knusperhexe?“, fragte einst der Rezensent seine Mutter, als es ihm bei seiner zweiten Aufführung von Hänsel und Gretel kurz einmal langweilig wurde (damals eine Inszenierung von Filippo Sanjust an der Deutschen Oper Berlin mit einer hinreißenden Hexe, die die Kinder mit einem Riesenlolli in ihr Haus locken wollte…). Natürlich ist auch heute der Auftritt der Knusperhexe für viele der Höhepunkt des Abends. Zunächst weckt das Taumännchen (hier besser Giesskannenmännchen) die Kinder. Sarah Aristidiou singt die kurze Partie mustergültig. Hänsel und Gretel rekapitulieren kurz den gemeinsamen Traum von den 14 Engeln (oder eben radfahrenden Kleinbären), bevor es dann ernst wird: „Knusper knusper knäuschen, wer knuspert mir am Häuschen“? Während Hänsel und Gretel immer noch in ihren den Klang dämpfenden Riesenköpfen stecken, wird die Knusperhexe von hinten elektronisch verstärkt – mit dramatischen Folgen für die Klangbalance im Zuschauerraum.

Die Statisterie verkörpert inzwischen bedrohliche Wesen mit glühenden Augen, am hinteren Bühnenrand sieht man diverse Reklamen, und dann kommt die Knusperhexe: zwei Lippen aus Wurst, eine Tasse auf dem Kopf, Augen aus Bonbons. In diesem Kostüm steckte an diesem Abend Jürgen Sacher, ein dunkel timbrierter Tenor mit durchschlagender Spielfreude (sofern es das Kostüm zuließ) und großer Textverständlichkeit, den man gerne einmal als Mime hören würde. Hinreißend das buchstäblich geblökte in die Länge gezogene b bei „fügsam und geduldig wie ein Schaaaf“! Zwei von der Statisterie bewegte Riesenhände fangen die Kinder ein, das hat tatsächlich etwas Magisches. Doch wer ist diese Knusperhexe, und was will sie? Diese Frage bleibt unbeantwortet. Das groteske Äußere wie aus einem Comic von Edika führt jedenfalls nicht dazu, dass man vor dieser Gestalt Angst haben muss, was sich auch beim musikalisch wilden Besenritt „hurr-hopp hopphopp“ zeigt, der selbst zur komponierten Applauspause das Publikum unbeeindruckt lässt. Mit dieser nachhaltig eingeschränkten Bewegungsfreiheit aufgrund des Kostüms ist die Hexe auch nicht weiter schwierig zu beseitigen – allerdings wird sie schlicht von den Kindern hinter den hinteren Vorhang geleitet, auf den diffus eine Art Ofen projiziert zu werden scheint, und das war es dann. Wie im ersten Bild beim Topf verhindern die ins Riesenhafte vergrößerten Requisiten und Kostüme ein präzises und wirkungsvolles Agieren auf der Bühne. Das Ende ist fröhlich, die Riesenspinne hat jetzt ein großes Laken „Revolutio“ dabei (das N wird auf der Bühne nachgereicht), aber worin besteht die Revolution? Wogegen haben Hänsel und Gretel sich eigentlich aufgelehnt? Gegen die Eltern nicht (anders als bei Katharina Thalbach an der Dresdener Semperoper). Steht die Knusperhexe etwa für das Schweinesystem?

Vieles an dieser Inszenierung hätte auch ohne das Libretto funktioniert. Drehende Spiegelwände sorgen auf die Auftritte und Abgänge der Fabelwesen und Tiere, blenden bei der Bewegung aber auch und geben den Blick auf Technik und Abendspielleitung frei. Wird uns hier absichtlich gezeigt, dass alles nur Theater ist? Achim Freyers Bilderwelten bieten sich für eine Auseinandersetzung mit Hänsel und Gretel ohne Zweifel an, doch bleibt an diesem Abend vieles im Ungefähren, mitunter im Beliebigen.

Dort, wo Präzision tatsächlich unabdingbar ist, im Orchester, tat sich an diesem Abend einiges. Immer wieder gab es Probleme in der Koordination, und auch wenn ein einzelner verpasster Einsatz oder eine falsche Note nicht der Erwähnung wert sein sollte, ist doch in der Summe viel ‚passiert‘: angefangen vom abgerutschten Ton zum ersten Einsatz der Trompete beim musikalischen Auftritt der Hexe während des Vorspiels über den verpassten Einsatz der Oboe zu Gretels „Hokus pokus Holderbusch“ und die Abstimmungsschwierigkeiten zwischen Graben und Bühne (sicher wegen der Riesenköpfe, zumal wenn Hänsel und Gretel auf dem Laufsteg stehen und den Dirigenten im Rücken haben). Einen rabenschwarzen Tag hatte mindestens ein Horn erwischt, immer wieder war die Intonation unsauber, oder der Ton rutschte ab. Das Holz und die tiefen Streicher boten hingegen eine Ahnung des Wohlklangs, für den die Staatskapelle sonst gerühmt wird.

Die Qualität eines Hauses bemisst sich nicht nur, aber auch an glanzvollen Premieren. Das tatsächliche Niveau erweist sich aber im täglichen Repertoirebetrieb. Die Nagelprobe ist vielleicht eine Vorstellung von Hänsel und Gretel zur Weihnachtszeit, Beginn um 18 Uhr. Hänsel und Gretel wird seit genau 125 Jahren als Weihnachts- und Kinderoper wahrgenommen und mit dieser Erwartungshaltung besucht. Auch am besprochenen Abend waren viele Kinder im Publikum, von denen einige allerdings das Haus bereits zur Pause wieder verließen. Man möchte ihnen wünschen, dass es nicht ihre letzte Oper war.

Hänsel und Gretel in der Staatsoper Unter den Linden: In der Spielzeit 2018/19 sind keine weiteren Vorstellungen vorgesehen.

—| IOCO Kritik Staatsoper unter den Linden |—

Berlin, Deutsche Oper Berlin, LA SONNAMBULA – Vincenzo Bellini, 26.01.2019

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Deutsche Oper Berlin

Deutsche Oper Berlin © Leo Seidel (Kontakt: leoseidel@googlemail.com)

Deutsche Oper Berlin © Leo Seidel (Kontakt: leoseidel@googlemail.com)

 LA SONNAMBULA – Vincenzo Bellini

Premiere 26. Januar; 2., 7., 10. Februar 2019

Von Weltflucht, Traum und Trance … und dem Erwachen in der Realität

Libretto von Felice Romani; Uraufführung: 6. März 1831 am Teatro Carcano in Mailand
Eine Übernahme der Oper Stuttgart; Premiere am 22. Januar 2012 in Stuttgart. Premiere an der Deutschen Oper Berlin am 26. Januar 2019, In italienischer Sprache mit deutschen und englischen Übertiteln.

Amina, mittellose Waise, und Elvino, der reichste Bauer im Dorf, wollen heiraten. Doch als Amina nachts im Zimmer des nach langer Abwesenheit zurückgekehrten Grafen Rodolfo gefunden wird, zerbricht die trügerische Idylle in den Schweizer Alpen: Elvino löst die Verlobung auf und kehrt zurück zu seiner verflossenen Geliebten Lisa. Erst als Amina in Schwindel erregender Höhe wie ein Geist der Dorfgemeinschaft erscheint, wird ihre Unschuld offenbar: Schlafwandelnd war sie nicht Herrin ihrer Sinne – aus der Trance erwacht, findet sie sich als Braut Elvinos wieder.

Jossi Wieler und Sergio Morabito erarbeiten ihre für die Staatsoper Stuttgart entstandene Inszenierung, die 2012 zur „Aufführung des Jahres“ in der Kritikerumfrage der „Opernwelt“ gekürt wurde, für die Deutsche Oper Berlin neu. Sie verlegen darin die romantische Idylle eines Schweizer Bergdorfes in eine Gastwirtschaft auf dem Lande. Mit liebevoller ironischer Brechung gelingt dem Regieteam ein Psychodrama von tiefer Wahrhaftigkeit, das den Charakteren ungeahnte Dimensionen verleiht. Unter der musikalischen Leitung von Diego Fasolis singen u. a. Venera Gimadieva, Alexandra Hutton, Helene Schneiderman, Ante Jerkunica und Jesús León.

BESETZUNG  –  Musikalische Leitung : Diego Fasolis, Regie und Dramaturgie : Jossi Wieler – Sergio Morabito, Bühne, Kostüme : Anna Viebrock, Licht : Reinhard Traub, Chöre : Jeremy Bines, Dramaturgische Betreuung : Lars Gebhardt

MIT:  Graf Rodolfo : Ante Jerkunica, Teresa : Helene Schneiderman, Amina : Venera Gimadieva, Elvino : Jesús León, Lisa : Alexandra Hutton, Alessio : Andrew Harris, Ein Notar: Jörg Schörner

Chöre: Chor der Deutschen Oper Berlin
Orchester : Orchester der Deutschen Oper Berlin

—| Pressemeldung Deutsche Oper Berlin |—

Berlin, Deutsche Oper Berlin, Les Contes d`Hoffmann – Jacques Offenbach, IOCO Kritik, 07.12.2018

Dezember 7, 2018  
Veröffentlicht unter Deutsche Oper Berlin, Hervorheben, Kritiken, Oper

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Deutsche Oper Berlin © Leo Seidel (Kontakt: leoseidel@googlemail.com)

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LES CONTES D’HOFFMANN – Jacques Offenbach

Libretto Jules Barbier, nach dem drame fantastique von Jules Barbier und Michel Carré, herausgegeben von Michael Kaye und Jean-Christophe Keck; Uraufführung am 10. Februar 1881 in Paris; eine Produktion der Opéra de Lyon, Premiere am 19. November 2005 in Lyon; Premiere an der Deutschen Oper Berlin am 1. Dezember 2018

Von Kerstin Schweiger

– Der Stadtneurotiker – lost in Berlin –

„(—) beschrieben wird der Weg eines Träumers und geborenen Verlierers, der am Ende dennoch durch die Kraft der eigenen Kreativität sein Überleben sichert.“

Sie lesen hier keine Zusammenfassung von Jacques Offenbachs einziger Oper Hoffmanns Erzählungen, obwohl der Eintrag im Lexikon des Internationalen Films zu Woody Allens Spielfilm „Der Stadtneurotiker“ von 1977 genauso auch auf die knapp 100 Jahre zuvor entstandene Oper passt. Warum? Woody Allen hat seine Stadt New York City als Projektionsfläche für die Beziehungsgeschichte eines Großstadtpaares gewählt. Die pulsierende Stadt ist Teil des psychologischen Geflechts, durch das die Protagonisten navigieren. Die Stadt spiegelt Stimmungen wider, die Stadt erzeugt Stimmungen.

Auch E. T. A. Hoffmann, auf dessen Erzählungen Jacques Offenbachs einzige Oper beruht, und Offenbach selbst, waren zu ihrer Zeit Metropolenbewohner. „Das lebendige Leben der großen Stadt, der Residenz wirkt doch nun einmal wunderbar“. E. T. A. Hoffmann (24. Januar 1776 – 25. Juni 1822), Jurist, Schriftsteller, Komponist, lebte von 1815 bis 1822 durchgehend in Berlin und war zum überzeugten Berliner und Großstadtbürger geworden. Hoffmann wohnte zuletzt vis a vis vom Gendarmenmarkt und dem Vorgängertheatergebäude des heutigen Konzerthauses.

Deutsche Oper Berlin / Les Contes d´Hoffmann - hier : Cristina Pasaroiu als Olympia © Bettina Stoess

Deutsche Oper Berlin / Les Contes d´Hoffmann – hier : Cristina Pasaroiu als Olympia © Bettina Stoess

Berlin war damals mit rund 150.000 Einwohnern tatsächlich eine Metropole und wie keine andere deutsche Stadt ein Zentrum von Intellektuellen, Schriftstellern und Künstlern geworden. Besonders die Salons, die Lese- und Tischgesellschaften, die Clubs und die Logen um 1800 förderten einen Kulturaustausch zwischen Vertretern verschiedener sozialer Schichten und Religionen.

Dank der aktiven Teilnahme Hoffmanns am Berliner Gesellschafts- und Kulturleben und dessen Dokumentation ist die Oper Hoffmanns Erzählungen auch ein Sittengemälde Berlins aus dem ersten Viertel des 19. Jahrhunderts. Hoffmann schuf mit seinen in Berlin entstandenen bzw. angelegten Erzählungen Metropolenliteratur, Berlin selbst wurde zum Star. Und nur ein Jahrhundert später hat sich das Bild von der Stadt als Star in der aufkommenden Cinematographie (Das Kabinett des Dr. Caligari), in der Literatur (wie z.B. in Alfred Döblins „Berlin Alexanderplatz“) und der Kunst (George Grosz u.a.) mit anderen Mitteln fortgesetzt.

„Warum denke ich schlafend oder wachend so oft an den Wahnsinn?“ schrieb Hoffmann in seinem Tagebuch. Vom Alkohol animiert, transferierte er in seinen spätromantischen Romanen, Märchen und Geschichten die Gespenster seiner Nächte in seine Erzählungen. Als Säufer, Alchimisten, Verirrte tauchten sie dort wieder auf. Seine Streifzüge durch die Weinlokale der Stadt aber auch das genaue beobachten des Metropolenlebens boten ihm vielfachen literarischen Stoff. So waren Automaten – wie in der Oper die Puppe Olympia (Foto unten) – Ausdruck einer Technik-Begeisterung in einer Zeit, in der es beispielsweise noch keine Eisenbahnen gab.

Jacques Offenbach surfte nur wenige Jahrzehnte nach Hoffmann als ungekrönter König des Esprits und der Operette durch das 585-000 Einwohner zählende Paris des Zweiten Kaiserreichs. Der jüdische deutsche, aus Köln eingewanderte, „Franzose“ Jacques Offenbach hatte nur ein Streben: eine Oper zu schreiben. Stattdessen waren es die Bouffes (komische satirische Revuen, Operetten), die ihn berühmt machten und ihm eine einzigartige Stimme als Komponist und Theaterunternehmer in Paris verschafften.

Jacques Offenbach - Montmartre © IOCO

Jacques Offenbach – Montmartre © IOCO

1835 begann Offenbach als Cellist an der Opéra-Comique in Paris zu arbeiten. Die Kunstform Opera Comique sah damals im Gegensatz zur Grande Opera Opernaufführungen von Stücken vor, in denen sich Arien und Ensembles mit gesprochenen Zwischentexten abwechselten. Seine Erfahrungen dort waren vermutlich Inspiration, diese Theaterform für seine Oper LES CONTES D’HOFFMANN aufzugreifen. Doch als selbständiger Theaterunternehmer führte er ab 1855 zunächst erfolgreich seine „Offenbachiaden“ auf. Diese satirischen Musiktheaterstücke mit witzigen, pointierten gesprochenen Dialogen machten das Theater nach seinem Erfolgsstück Orpheus in der Unterwelt 1858 zu einer Art Flüsterkneipe des Musiktheaters. Als scharfzüngiger Beobachter und Maitre de Plaisier im französischen zweiten Kaiserreich unter Kaiser Napoleon III. hatte er seinen Platz und einen Weg gefunden, der allgegenwärtigen Zensur ein Schnäppchen zu schlagen. Offenbach karikierte Sitten, Ereignisse und Personen seiner Zeit und hielt der bürgerlichen Gesellschaft des 19. Jahrhunderts und konkret Kaiser Napoleon III. den Spiegel vor – ein musikalischer Cartoonist. Sein Theaterkonzept erlaubte unter dem Deckmantel der Parodie politische und erotische Freizügigkeit in Zeiten strenger Zensur. Mit seiner Operette La Vie Parisienne setzte er 1866 der Stadt und dem Lebensgefühl dieser Zeit ein musikalisches Denkmal.

In LES CONTES D’HOFFMANN schlug Jacques Offenbach ernstere Töne an. Die geschickt zur Opernhandlung verwobenen Erzählungen E.T.A. Hoffmanns spiegeln bald grotesk, bald tragisch Glanz und Elend der Welt der Kunst und ihrer Protagonisten. Offenbach plante spätestens seit Anfang der 1870er Jahre, das gleichnamige Drama von Barbier und Carré zu vertonen. Die bei Offenbachs Tod 1880 unfertige Oper fand nach verschiedenen Bearbeitungen schließlich im Laufe des 20. Jahrhunderts in der Bearbeitung von Michale Kaye und Jean-Christophe Keck zu ihrer hier gespielten Fassung mit gesprochenen Dialogen.

Erster Akt

In der Weinstube von Lutter & Wegner trinkt der Dichter Hoffmann mit Studenten, um sich von seinem komplizierten Liebesverhältnis zur Sängerin Stella abzulenken, die als Donna Anna in Mozarts Don Giovanni auftritt. Seine Muse reflektiert über die Wirkungen von Alkohol und Rausch im künstlerischen Prozess und verwandelt sich dann in einen jungen Mann, Nicklausse, der Hoffmann in seinem unsteten Treiben durch die Stadt in dieser Gestalt stets folgen kann. Hoffmanns Rivale Lindorf fängt einen Brief Stellas an Hoffmann ab mit dem Schlüssel zu ihrer Garderobe.

Für die Studenten singt Hoffmann das Lied von Zwerg Kleinzack, gerät mittendrin unversehens in eine schwärmerische Stimmung und erzählt schließlich von seinen zahlreichen unglücklichen Liebschaften.

Zweiter Akt

Hoffmanns große Liebe zu Olympia nach E. T. A. Hoffmanns Erzählung Der Sandmann vollzieht sich im Haus von Spalanzani, der die mechanische lebensgroße Puppe geschaffen hat. Mit Ausnahme ihrer Augen, die er von Coppelius erwarb, jedoch nicht dafür bezahlte. Spalanzani hat eine Gesellschaft skurriler Gäste geladen, denen er Olympia vorstellen möchte. Auch Hoffmann will Spalanzanis sogenannte „Tochter“ Olympia kennenlernen. Coppelius verkauft Hoffmann zunächst eine Brille mit magischen Fähigkeiten, die alles in idealem Licht erscheinen lässt. Als Coppelius von Spalanzani den Kaufpreis für Olympias Augen einfordert, stellt ihm dieser einen Scheck aus. Hoffmann mit der magischen Brille erkennt nicht, dass Olympia eine Puppe ist, und verliebt sich in sie. Nicklausse setzt alles daran, ihn von diesem Irrglauben abzubringen. Doch Hoffmann verkennt die Situation und gesteht der Puppe seine Liebe. Er tanzt mit ihr, bis die Puppe die Szene verlässt. Coppelius entdeckt, dass der Scheck nicht gedeckt ist und zerstört deshalb die Puppe. Hoffmann ist außer sich und setzt sich mit Nicklausse ab.

 Deutsche Oper Berlin / Les Contes d´Hoffmann hier Daniel Johannson als Hoffmann und Cristina Pasaroiu als Muse © Bettina Stoess

Deutsche Oper Berlin / Les Contes d´Hoffmann hier Daniel Johannson als Hoffmann und  Cristina Pasaroiu als Muse © Bettina Stoess

Dritter Akt

Hoffmanns Liebe zu Antonia beruht auf E.T.A. Hoffmanns Novelle Rat Krespel. Antonia ist die Tochter des Rats Crespel, dessen Frau verstorben ist, weil sie an einer seltenen Krankheit litt, die durch das Singen ausgelöst wurde. Crespel sieht mit Sorge, dass die musikliebende, sängerisch begabte Antonia das gleiche Schicksal ereilen könnte. Hoffmann hat Antonias Herz gewonnen, und sie ist bereit, für ihn auf eine Karriere als Sängerin zu verzichten. Ein düsterer Doktor Mirakel, der für den Tod von Antonias Mutter verantwortlich ist, lässt Antonias Mutter aus dem Jenseits zu ihr sprechen und sie zum Singen auffordern. Antonia kann sich nicht widersetzen, singt und stirbt.

Vierter Akt

In Venedig sucht Hoffmann desillusioniert vergesen beim Spuiel. Nicklausse mahnt ihm sich nicht wieder zu verlieben. Dapertutto besticht die Kurtisane Giulietta mit einem Diamanten, Hoffmann zu verführen und ihm sein Spiegelbild zu entwenden. Als Beispiel führt sie Schlemihl an, dem Giulietta den Schatten raubt. Giulietta erweckt erfolgreich Hoffmanns Liebe zu ihr, als Schlemihl erscheint, eifersüchtig auf alle, die Giuliettas Nähe suchen. In einem Duell tötet Hoffmann Schlemihl mit Dapertuttos Waffe. Nicklausse drängt zur Flucht, doch Hoffmann will zu Giulietta, die ihn um sein Spiegelbild bringt. Giulietta verrät Hoffmann als Mörder Schlemihls an die Obrigkeit und Hoffmann ersticht auch sie. Er flieht mit Nicklausse.

Fünfter Akt

Hoffmann ist wieder bei Lutter & Wegner und betrunken. Nach einer Vorstellung der Oper Don Giovanni erscheint die Sängerin Stella, doch Hoffmann weist sie ab und verspottet Lindorf, der seinerseits Stella für sich gewinnen möchte, mit einer letzten Strophe des Liedes vom Kleinzack. Die Muse hat ihre Verkleidung abgelegt und tröstet Hoffmann, er fände seine Bestimmung in der Kunst.

Die Neuproduktion an der Deutschen Oper Berlin ist eine Koproduktion mit der Opéra de Lyon, dem Grand Teatre del Liceu in Barcelona und der San Francisco Opera. Die Ursprünge reichen sogar zurück bis ins Jahr 2003, wo der französische Regisseur und Kostümbildner Laurent Pelly das Stück erstmals in dieser Serie auf die Bühne brachte. Premiere der aktuellen Fassung in Lyon war bereits im Jahr 2005. Die Einstudierung der Berliner Premiere übernahm Christian Räth.

Pelly zeichnet in fantasievollen Bühnenwelten und bewegten Chorbildern in dieser Inszenierung das Abgleiten des Dichters Hoffmann in Wahn und Rausch psychologisch nach. Am Pult steht Enrique Mazzola, der erste ständige Gastdirigent des Hauses, der dem Publikum der Deutschen Oper Berlin bereits als herausragender Interpret des französischen Repertoires bekannt ist.

Laurent Pelly und Enrique Mazzola präsentieren einen Opernabend, in der der Dichter Hoffmann als Prototyp eines übernächtigten Großstadthipsters durch die Schattenseiten der Großstadt irrt. Blau und grau gestaltet sich die Innenwelt des Dichters, die Farben finden sich im gesamten Bühnenbild (Chantal Thomas) wieder, das durch Passepartouts, Soffitten, Bühnenwägen und der ausgeklügelten Choreografie der Stagehands in ständiger Bewegung befindet. Die vielen Verwandlungen versetzen den Zuschauer in die Gedankenräume der Person Hoffmanns und der Personen seiner Episoden, das musikalische Gedankenkarussell eines angegriffenen Geistes. Psychologisch ist die Inszenierung so durchdacht wie düster.

Ein labyrinthisches Treppenhaus, in dem die Liebenden nicht zueinander finden, trennt Antonia und Hoffmann. Die flatterhafte Giulietta empfängt ihn in einem Salon mit auf Venedigs Wellen schaukelnden Sitzgruppen und im Wind wehenden Vorhängen. Höhepunkt ist die schräge Erfinderwerkstatt Spalanzanis mit der Automatenpuppe Olympia.

Deutsche Oper Berlin / Les Contes d´Hoffmann - hier : Alex Esposito als Dapertuto  © Bettina Stoess

Deutsche Oper Berlin / Les Contes d´Hoffmann – hier : Alex Esposito als Dapertuto  © Bettina Stoess

Ab hier nimmt die Inszenierung dann Fahrt auf. Pelly treibt das Spiel der Illusionen beständig fort. Er löst Verwandlungssituationen auf, in dem die Bühnentechniker plötzlich sichtbar sind und offene Umbauten vornehmen. Illusion und Desillusion sind in der Figur Hoffmanns angelegt und finden ihre Fortsetzung im Szenischen. Hoffmann macht seine Gedankenwelt öffentlich.
Beide Schöpfer, der Dichter Hoffmann und auch der Komponisten Jacques Offenbach waren gespaltene Personen. Hoffmann im Spagat zwischen nächtlichem Rausch und seinem Brotberuf, Offenbach gefangen zwischen so genannter E- Und U-Musik. Dieser Zwiespalt setzt sich fort in der Aufsplittung der weiblichen Hauptfigur, der Geliebten Hoffmanns, in vier verschiedene Frauen, dargestellt von einer Sängerin. Auch die wichtigste Person im Stück, der Spieltreiber in Gestalt von Hoffmanns Muse hat eine zweite Identität. Als junger Nicklausse begleitet sie Hoffmann durch die amourösen Abenteuer, zu denen sie ihn inspiriert. Ein Master of Ceremonies.

Der ganze Abend stellt sich wie ein Buch dar, dem man erst nach dem zähen Ringen um die ersten 100 Seiten nachgibt. Dann jedoch verfolgt man atemlos den Fortgang der Handlung. Hier ist der erste der fünf Akte dieser Fassung der sprödeste. Lutters Keller in tristem Alkoholgraublau, der angeschlagene Hoffmann allein unter grauen in Kleidung der Gründerzeit gewandeten Männern auf der Suche nach sich selbst, der Sinnhaftigkeit seiner Dichtung und der großen, nicht greifbaren Liebe. So dunkel wie diese Bilder im kargen grau-blau und fahl dominierten abstrakten Bühnenaufbau sind, die nur durch scharfkantige kleine Lichträume (Lichtdesign: Joël Adam) erhellt, Schlaglichter auf den Protagonisten werfen, so depressiv gibt sich Hoffmann in Auftreten und Äußerem.

Auf der Habenseite dieser Produktion steht ganz klar die musikalische Qualität an erster Stelle. Enrique Mazzola, ständiger Gastdirigent an der Deutschen Oper Berlin hält über knapp dreieinhalb Stunden Aufführungsdauer die Spannung im Orchestergraben und auf der Bühne auf höchstem Niveau.

Daniel Johannsson findet mit seinem sehr lyrisch ausgerichteten Tenor zu einer eher introvertierten Interpretation des Titelhelden. Ein Tenor in the Dark analog zu Kurt Weills Broadwayshow Lady in the Dark, die in den 1940er Jahren erstmals das Thema Depression und Psychoamnalyse als Musiktheaterthema aufgriff.

An seiner Seite mit agiler Spielfreude und stimmlicher wie szenischer Hochspannung als Muse und Begleiter Nicklausse ist Irene Roberts mit vollem Mezzosopran. Cristina Pasaroiu gibt ihren vier so verschiedenen Rollen mit klarem, schlank geführtem höhensicheren Sopran mit ganz eigenen Farben und wunderbaren Pianissimi. Eine stimmliche wie darstellerische Höchstleistung. Ihr akrobatisches Kabinettstückchen als Olympia auf Rollschuhen ist hinreißend komisch. Zu Beginn der Olympiaarie steuert sie mit Koloraturen ein sogenanntes Dolly, eine Art Hebesitzkran, der Kameraleuten ermöglicht aus unterschiedlichsten Höhen und Perspektiven zu filmen, ein Sketch in Loriot’schem Geist.

Im Quartett der Bösewichte Lindorf, Coppelius, und Dapertutto setzt Alex Esposito mit profundem wandelbarem Bass alles auf eine Karte. Das Herzass unter den italienischen Bässen, ein Pfund dieser Produktion. Jörg Schörners pointerter Charaktertenor liefert eine herrliche Skizze des zerstreuten Erfinders Spalanzani. Gideon Poppe hat die skurrilen Dienercharaktere von Franz bis Pitichinaccio tenoral-komödiantisch fest in Stimme und Griff.

Der Chor der Deutschen Oper Berlin zeigt sich bestens bei Stimme mit differenzierten Tempi und Betonungen. Mit absoluter Spiellust setzen die Chormitglieder dem szenischen Kabinettstück in Spalanzanis Erfinderkabinett an individuellem Witz und Ausdruck noch eines drauf. Eine tolle Ensembleleistung.

Mazzola spornt das groß besetzte Orchester der Deutschen Oper Berlin zu höchster Intensität, differenzierter glasklarer Sprache, jede Instrumentengruppe perlt aus dem Graben auf. Mit straffem Tempo treibt er Offenbachs Klangorgien voran und reißt Solisten und Chor auf dem Bühne mit in einen wunderbaren Tontaumel, dem man bis zum letzten Finale atemlos folgt.
Und das Ende bleibt offen so wie die Oper unvollendet blieb. Hoffmann liegt in einer Ohnmacht in Lutters Keller, die Muse verspricht ihm Erfüllung in der Kunst. Ob er sie hört? Für Dirigent Enrique Mazzola ist dieser Prozess die verschiedenen Bearbeitungen und Fassungen dieses Werkes ohne Ende mit jeder neuen Inszenierung weiter zu hinterfragen, weiterzuführen sehr spannend. Er ist sicher: „Das Finale dieser Oper liegt in der Zukunft.“ Vielleicht ja im bald beginnenden Offenbachjahr 2019 zu Offenbachs 200. Geburtstag.

Les Contes d`Hoffmann an der Deutschen Oper Berlin; die weiteren Termine 15.12.2018, 5., 9., 12. Januar 2019.

—| IOCO Kritik Deutsche Oper Berlin |—

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