Berlin, Staatsoper Unter den Linden, Erstaufführung TI VEDO, TI SENTO, MI PERDO -Salvatore Sciarrinos, 07.07.2018

Staatsoper unter den Linden

Staatsoper Unter den Linden - Im Traum © Max Lautenschläger

Staatsoper Unter den Linden – Im Traum © Max Lautenschläger

TI VEDO, TI SENTO, MI PERDO

Deutsche Erstaufführung von Salvatore Sciarrinos
Inszenierung von Jürgen Flimm, musikalischen Leitung von Maxime Pascal

7. Juli 2018: Als letzte Premiere der Saison zeigt die Staatsoper Unter den Linden im Rahmen von INFEKTION! die deutsche Erstaufführung von Salvatore Sciarrinos TI VEDO, TI SENTO, MI PERDO

Am 7. Juli zeigt die Staatsoper Unter den Linden als letzte Premiere der Saison die deutsche Erstaufführung von Salvatore Sciarrinos TI VEDO, TI SENTO, MI PERDO in einer Inszenierung von Jürgen Flimm. George Tsypin gestaltete das Bühnenbild und für die Kostüme zeichnet Ursula Kudrna verantwortlich. Das Werk entstand als Koproduktion mit dem Teatro alla Scala di Milano und wurde dort im November 2017 uraufgeführt. Die deutsche Erstaufführung wird im Rahmen des Festivals für Neues Musiktheater INFEKTION! gezeigt, das in diesem Jahr zum letzten Mal stattfindet. Die musikalische Leitung übernimmt Maxime Pascal.  Es spielen Mitglieder der Staatskapelle Berlin und Opera Lab Berlin.

TI VEDO, TI SENTO, MI PERDO (»Dich sehen, dich hören, mich verlieren«) trägt den Untertitel »Warten auf Stradella«. Aufgegriffen wird das Schicksal des seinerzeit überaus prominenten italienischen Komponisten Alessandro Stradella, der 1682 unter mysteriösen Umständen einem Gewaltverbrechen zum Opfer fiel.
Mit dieser Produktion setzt die Staatsoper nach LUCI MIE TRADITRICI (2016), MACBETH (2014), LOHENGRIN (2014), VANITAS (2013) und INFINITO NERO (2010) ihre intensive Beschäftigung mit dem Musiktheaterwerk von Salvatore Sciarrino fort, dem wohl prominentesten zeitgenössischen Komponisten Italiens.

Zum Ensemble, das die ganze Oper lang auf Stradella wartet, ohne dass dieser eintrifft, gehören Laura Aikin (Sängerin), Charles Workman (Musiker), Otto Katzameier (Literat), Sónia Grané (Pasquozza), Lena Haselmann (Chiappina), Thomas Lichtenecker (Solfetto), Christian Oldenburg (Finocchio), Emanuele Cordaro (Minchiello), die auch bei der Uraufführung in Mailand auftraten, sowie David Oštrek (Junger Sänger), Sarah Aristidou, Olivia Stahn, Magnús Hallur Jónsson, Matthew Peña, Ulf Dirk Mädler und Milcho Borovinov (Chor).

Zur Vorbereitung auf die Premiere findet am Samstag, den 30. Juni um 11 Uhr im Apollosaal der Staatsoper Unter den Linden eine Einführungsmatinee mit einem Probenbesuch, einer Gesprächsrunde mit Komponist Salvatore Sciarrino, Regisseur Jürgen Flimm und Dramaturg Benjamin Wäntig sowie mit der Eröffnung der Ausstellung »Salvatore Sciarrino – Zeichen und Klang« statt. Der Eintritt ist frei.

Die Ausstellung »Salvatore Sciarrino – Zeichen und Klang«, die von der Berliner Staatsoper in Zusammenarbeit mit dem Medienunternehmen Bertelsmann präsentiert wird, gewährt Einblicke in die kreative Denk- und Arbeitsweise des Komponisten. Ausgestellt werden Manuskripte, Verlaufsdiagramme und Skizzenbücher, die verschiedene Phasen des musikalischen Schaffensprozesses bis zur fertigen Partitur sichtbar werden lassen. Alle Exponate stammen aus der Paul Sacher Stiftung in Basel und aus dem zu Bertelsmann gehörenden Archivio Storico Ricordi in Mailand. Die Ausstellung »Salvatore Sciarrino – Zeichen und Klang« ist allen Besucherinnen und Besuchern der Vorstellungen bis zum 15. Juli 2018 im Rahmen der üblichen Hausöffnungszeiten und nach der Veranstaltung zugänglich.

Eine Pressekarte für die Premiere oder einen Folgetermin reservieren wir Ihnen gerne nach Verfügbarkeit über pressoffice@staatsoper-berlin.de

TI VEDO, TI SENTO, MI PERDO – IN ATTESA DI STRADELLA
Oper in zwei Akten
Musik und Text von Salvatore Sciarrino
Premiere am Sonntag, den 7. Juli 2018 um 18:00 Uhr
Weitere Vorstellungen am 9., 11., 13. und 15. Juli 2018
Staatsoper Unter den Linden

Eine Werkeinführung findet jeweils 45 Minuten vor Vorstellungsbeginn statt.

Eine Koproduktion mit dem Teatro alla Scala di Milano

INFEKTION! Festival für Neues Musiktheater 28. Juni bis 15. Juli 2018

—| Pressemeldung Staatsoper unter den Linden |—

Berlin, Komische Oper Berlin, Die Nase – Dmitri Schostakowitsch, IOCO Kritik, 24.06.2018

Juni 24, 2018  
Veröffentlicht unter Hervorheben, Komische Oper Berlin, Kritiken, Oper

Komische Oper Berlin

Komische Oper Berlin / Zuschauerraum © Gunnar Geller

Komische Oper Berlin / Zuschauerraum © Gunnar Geller

DIE NASE  –  Dmitri Schostakowith

– Totale Denaskierung  in  grotesker Revue –

Von Kerstin Schweiger

Barrie Koskys umjubelte Debüt-Inszenierung von Dmitri Schostakowitschs eigenwilliger Opern-Groteske Die Nase  nach der absurden Erzählung von Nikolai Gogol am Royal Opera House Covent Garden feierte nach einer Zwischenstation in Sydney nun auch an der Komischen Oper in Berlin Premiere. Dmitri Schostakowitschs selten gespielte Oper  Die Nase  basiert auf Nikolai Gogols 1836 erschienener gleichnamigen Erzählung, die vom absurd-grotesken Nasenverlust des eitlen Kollegienassessors Platon Kusmitsch Kowaljow erzählt. Der erst 21-jährige Schostakowitsch vertonte 1927/28 die absurde Geschichte als bizarr-verrücktes Musiktheater.

Handlung:   Eines Morgens nach durchzechter Nacht muss der eitle, geltungssüchtige  Kollegienassessor Kowaljow erschrocken feststellen, dass ihm seine Nase abhanden gekommen ist. Verzweifelt macht er sich auf die Suche. Eine andauernde Nasenlosigkeit würde das gesellschaftliche Aus für ihn bedeuten! Rotzfrech rast inzwischen der respektlose Riecher zu Mannsgröße mutiert durch die Stadt.

Komische Oper Berlin / Die Nase - hier : Ensemble © ikofreese _drama_berlin.de

Komische Oper Berlin / Die Nase – hier : Ensemble © ikofreese _drama_berlin.de

In der Kathedrale glaubt er, seiner Nase zu begegnen, doch kann er sie nicht überzeugen, bei ihm zu bleiben. Von allen verspottet und verlacht, jagt Kowaljow wie in einem Albtraum dem unabhängig gewordenen Körperteil hinterher, bekommt es jedoch nie zu fassen. Endlich wird ihm die Nase vom Polizeioberhauptmeister höchstpersönlich zurückgebracht, doch will sie nicht im Gesicht haften bleiben! Nach weiteren demütigenden Erfahrungen befindet sich der widerspenstige Gesichtserker schließlich so plötzlich, wie er verschwunden war, wieder an seinem Platz – wo er hoffentlich auch bleibt.

Mit der Wahl des Stückes hatte Kosky einmal mehr den richtigen Riecher. In einer Mischung aus Albtraum und verrückt überzogener Satire inszeniert Barrie Kosky fahrende Rikscha-Tische, karikaturesk überzeichnete Protagonisten und steppende Nasen (Choreographie: Otto Pichler). Knallbunte Kostüme zwischen Folklore und Historismus von Buki Shiff bevölkern einen kühlen, trotz seiner Größe klaustrophobisch wirkenden Raum von Klaus Grünberg und Anne Kuhn. Die surrealistische Geschichte um die Verlustängste und die Paranoia des kleingeistigen Emporkömmlings Kowaljow wird zu einem absurden revueartigen Kaleidoskop der Eitelkeiten.

Kosky arbeitet dabei mit einem so naheliegenden wie geschickten Kunstgriff: die gesamte Personnage trägt übergroße Nasen (laut Kosky stand hier auch Barbra Streisand Patin), nur bei Kowaljow klafft ein knallrotes Loch im Gesicht. Er wird zum Outlaw und ist als Beamter nicht mehr am Drücker sondern gerät als Nasenloser selbst unter Druck.

Komische Oper Berlin / Die Nase  - hier :  Günter Papendell als Kowaljow mit ohne NASE  © ikofreese _drama_berlin.de

Komische Oper Berlin / Die Nase – hier : Günter Papendell als Kowaljow mit ohne NASE  © ikofreese _drama_berlin.de

Bariton Günter Papendell, dem Haus als Ensemblemitglied 10 Jahre verbunden, zeigt hier in der Hautpartie als eitler, nasenloser Kollegienassessor Kowaljow eine weitere Facette seines Könnens. Papendell wurde zuletzt als Don Giovanni, Jewgeni Onegin und Golaud (Pelléas et Mélisande) im Haus an der Behrenstraße gefeiert. Herausragend wie sein fehlender und vielvermisster Gesichsterker ist Papendell von permanenter Präsenz, gesanglich mit schlankem geschmeidigem durchdringendem Bariton und gleichzeitig ein großartiger Darsteller. Skurril, eindringlich begegnet er den Verwerfungen der Gesellschaft, der Ausgrenzung und gesell. Demontage und dem Verlust der Identität als Nasenträger mit wahnsinniger Intensität.

Die verbleibenden 77 Partien teilt sich ein Ensemble bestehend aus Mitgliedern und regelmäßigen Gästen der Komischen Oper Berlin sowie aus Gästen, die in die Rollen zurückkehren, die sie bereits in London übernommen haben. Auf der einen Seite unter anderen Jens Larsen, Mirka Wagner, Ivan und Ursula Hesse von den Steinen, auf der anderen Seite Rosie Aldridge, Alexander Kravets sowie Alexander Lewis. Mit Kabinettstücken ragen Jens Larsen als Barbier oder Arzt und Rosie Aldridge als Barbierfrau und Moderatorin, Alexander Kravets als Polizeihauptmeister oder Ivan Tursic als Diener Iwan hier stellvertretend aus dem spielfreudigen und musikalisch hochkarätigen Ensemble hinaus.

Und Barrie Kosky lässt einmal mehr die Puppen tanzen. In einer grotesken Revue, in rasendem Tempo mt einer überdrehten Nummernfolge wähnt man sich mehr im Variété als in der Oper. Es wird gesungen, getanzt und musiziert wie unter einer Überdosis Nasentropfen. Und doch ist alles clever durchdacht. Ganz im Sinne Schostakowitschs, der keine Parodie schreiben wollte, seine Musik trotz der überbordenden Anklänge an populäre Musik einen sinfonischen Strom nannte. Und Kosky macht trotz der surrealen Settings klar, dass die kleine Geschichte von großem aktuellem Interesse in Sachen Ausgrenzung und Toleranz ist. Hier ist es die Nase als gesellschaftliches Statussymbol, die über Teilhabe oder Ausgrenzung entscheidet. Ohne Nase kein Schnupfen, ist da ein schwacher Trost, den der destabilisierte Kowaljow hört. Anders als die anderen ist so simpel erzählt wie einleuchtend und aktuell. Schubladendenken, Statussymbole statt Toleranz und Teilhabe.

Da ist jeder gefordert, sich in Sachen Toleranz auch an die eigene Nase zu fassen. Die totale Denaskierung. Auch mit Geschlechterstereotypen wird kräftig gespielt. Ohne Nase ist ein Mann kein Mann, hat keinen gesellschaftlichen Stellenwert.

Komische Oper Berlin / Die Nase  - hier : Ensemble © ikofreese _drama_berlin.de

Komische Oper Berlin / Die Nase – hier : Ensemble © ikofreese _drama_berlin.de

Mit dieser Botschaft im Hinterkopf tanzen Kosky und sein Team dem Publikum im besten Sinne  auf der Nase herum. Höhepunkt ist die absurd-geniale Steptanznummer der großen Nasen, auf die Kowaljeffs Nase unterwegs trifft. Unterwegs zeigt Schostakowitsch desolate Polizeitruppen, heuchelnde Bürger, die aufgeblasenen Beamtentum, für das der eitle Kollegienassessor Kowaljew steht. Glanzstück die hysterische Rückgabearie des Staatsorgans Wachtmeister, mit hysterischen Juchzern und Countertönen großartig zelebriert von Alexander Kravets.

„Ich bin eine Kamera mit weit geöffneter Blende, passiv aufzeichnend, nicht denkend“, heißt es in Christopher Isherwoods Roman Goodbye to Berlin, der Vorlage des Musicals und der Verfilmung von Cabaret. In diesem Sinne setzen Kosky und seine Bühnenbildner Klaus Grünberg und Anne Kuhn das Szenenbild in einen düsteren viereckigen Rahmen mit Zwischenvorhang und Fisheye-Linse. Ein rundes Podest dient als Zirkuselement, auf dem sich ganze Szenen fokussiert abspielen. Öffnet sich der Raum für große Revueszenen, bevölkern fahrbare Rikschatische die Bühne und bilden den Rahmen für das Bild in der Zeitungsredaktion oder die überdrehten Ensembleszenen, in den es gilt Nase oder Neese.

Schließt sich der plissierte Zwischenvorhang wird auf der Vorbühne in Reihe getanzt. Polizisten oder Schießbudenjahrmarktfiguren stellen abwechselnd Kowaljow oder der renitenten Riechmonstranz nach. Tableaus wie auf einer Cabaret-Anrichteplatte oder eben im gleichnamigen Bühnenetablissement wechseln und überbieten sich in rasend sich steigernder Abwechslung. In gerade einmal knapp zwei Stunden zerstört sich Kowaljows Welt und fügt sich vorläufig wieder zusammen. Die Absurdität der Gogol‘schen Vorlage weitet Kosky noch aus und zieht sie ebenfalls ins Jetzt. In der Zeitungsredaktion werden aus Altpapier Scherenschnitte ausgeschnitten und Fake News produziert.

Das Surrealistische Kasperltheater ist eine Mischung aus Stummfilm, Variété, Dreigroschenoper (gerade einmal zwei Jahre zuvor uraufgeführt), Obrigkeitspersiflage. Im Orchester und auch in den filmschnittartigen Szenenfolgen, hat Schostakowitsch eine dem jungen Sowjetsystem 1930 nicht genehme und konforme nummernrevueartige Musiktheaterform geschaffen, die nach der Uraufführung zeitnah mit Aufführungsverbot belegt war und den erst 22jährigen Komponisten fortan in steter Erwartung einer Verhaftung leben ließ. Auch hier griffen Schubladen. Kosky preist seine Musik als Klang des 20. Jahrhunderts, der alles zuvor Gehörte über Bord warf.

Mit der letzten Neuproduktion der Saison stellt sich auch der designierte Generalmusikdirektor des Hauses Ainars Rubikis vor. Die Musikalische Leitung liegt in den Händen des lettischen Dirigenten, der mit Beginn der Saison 2018/19 sein Amt antritt.

Der designierte GMD hat mit einem furiosen Dirigat doch bereits hier seinen für die kommende Spielzeit mit Korngolds toter Stadt angekündigten Einstand gegeben. Er treibt Ensemble und das schlagwerkstarke Orchester der Komischen Oper zu immer irrwitzigeren Klangmalereien. Jazz, Polkas, Märsche, Volksweisen treffen auf Filmmusik, kabarettreife Songnummern und die eine oder andere Arie als Ruhepunkt.

Komische Oper Berlin / Die Nase  - hier :  Ensemble mit Günter Papendell als Kowaljow © ikofreese _drama_berlin.de

Komische Oper Berlin / Die Nase – hier : Ensemble mit Günter Papendell als Kowaljow © ikofreese _drama_berlin.de

Aus dem Graben klingelt, schlägt, bläst es, gipfelnd im Zwischenspiel zum 2. Bild, das rein perkussiv ins Extrem dringt und klingt. Zwei Harfen, eine Balalaika, Rummelplatzorgel und eine singende Säge ergänzen die Bläser-Schlagwerklastige Streicherbasis. Schostakowitsch arbeitet auch mit Musik in der Musik (Polizeimarsch, Balaleika, Trauergesang). Auch der Chor der Komischen Oper läuft in den kurzen Szenen darstellerisch wie musikalisch zu Hochform auf.

In Koskys Regie ersetzt insbesondere der akustische Ausdruck das fehlende Riechorgan. Da wird auf der Bühne und im Orchestergraben gerülpst, gepustet, geröhrt und geröchelt, was das Zeug hält. Toneffekte wie bei der Arztuntersuchung zur Wiedereinsetzung der Nase untermalen die filmischen dramaturgischen Kniffe, die Schostakowitsch aus eigenem Erleben als Stummfilmpianist kannte.

Am Ende sitzt die Nase wieder im Gesicht und Kowaljow ist wieder obenauf. Flirtend flaniert er über Boulevards und durch die Caféhäuser. Doch beim ersten Nieser fällt die Nase ab. Beginnt die ganze Chose nun von vorn? Denn er hat nicht gelernt, keine Entwicklung genommen. Sobald die Nase zurück ist, ist er genauso eitel, obrigkeitshörig und arrogant gegen Untergebene wie vorher.

Mit der reumütigen Rückkehr des Riechkolbens endet der tolle Tag einstweilen. Am Ende ist die Nase wieder da – mit einer Überraschung. Von Schostakowitsch in der Uraufführung als inszenierte Publikumskritik ins Stück integriert, stellt bei Kosky eine skurrile BBC-Moderatorin am Ende die Frage, ob man Oper überhaupt so machen kann? Kann man!

Die Nase von Dmitri Schostakowitsch an der Komischen Oper Berlin; Weitere Termine: 16., 24., 28., 30. Jun; 6., 14. Juli 2018

—| IOCO Kritik Komische Oper Berlin |—

 

Berlin, Deutsche Oper Berlin, Premiere IL VIAGGIO A REIMS, 15.06.2018

deutscheoperberlin

Deutsche Oper Berlin

Deutsche Oper Berlin © Leo Seidel (Kontakt: leoseidel@googlemail.com)

Deutsche Oper Berlin © Leo Seidel (Kontakt: leoseidel@googlemail.com)

IL VIAGGIO A REIMS  – Gioacchino Rossini

Premiere am 15. Juni 2018, weitere Vorstellungen am 22., 24. und 30. Juni sowie 5. Juli 2018

Die Uraufführung von Gioacchino Rossinis letzter italienischer Oper am 19. Juni 1825 in Paris war in mehrfacher Hinsicht ein besonderes Ereignis: Zum einen stellte sich der Kompositionsstar Italiens endlich mit einem eigens für Paris komponierten Stück in der Seine-Metropole vor. Seit über einem Jahr schon leitete er das Théâtre royal Italien, in dem zahlreiche seiner Opern gespielt worden waren – das anspruchsvolle und überaus kritische Pariser Publikum verlangte aber nach einem neuen Werk der italienischen Schule und fieberte der Uraufführung entgegen. Zum anderen komponierte Rossini …

Gioacchino Rossini in Paris © IOCO

Gioacchino Rossini in Paris © IOCO

IL VIAGGIO A REIMS für die Krönungsfeierlichkeiten Karl X. Schon 1824 ließ sich der König nach dem Tod seines Bruders Ludwig XVIII. im alten Ritus der vorrevolutionären Monarchen in der Kathedrale zu Reims mit großem Pomp krönen. Im Frühsommer des folgenden Jahres fanden in Paris dann die offiziellen Feierlichkeiten statt, zu denen alle Theater und Opernhäuser Programmpunkte beisteuerten. Rossini und sein Librettist Luigi Balocchi entschieden sich in ihrer Krönungsoper, den Anlass selbst zum Thema zu machen: Aus verschiedenen europäischen Ländern wollen Adelige mit ihren Bediensteten zur Krönung nach Reims fahren, sie stranden aber im Hotel „Zur goldenen Lilie“ und kommen mangels Pferden und Kutschen nicht weiter – kurzerhand entschließen sie sich, nach Paris zu fahren und dort den neuen König zu feiern, nicht ohne zuvor noch ein Festdiner im Hotel selbst zu organisieren. Diese Nicht-Handlung, der äußere Stillstand und das Warten werden garniert mit Flirts, Eifersüchteleien und reichlich nationalen Klischees. Rossini war sich der kurzen Haltbarkeitsdauer der Oper als Anlassstück durchaus bewusst: Einen Großteil der Nummern nutzte er für seine nächste Oper, LE COMTE ORY. Nach wenigen Aufführungen verschwand IL VIAGGIO A REIMS von der Bühne – erst in den 1980er Jahren wurde das Werk wiederentdeckt.

IL VIAGGIO A REIMS ist Rossinis letzte italienische Oper und es scheint fast, als fasse er hier alle Variationen der opera buffa und des dramma giocosa noch einmal lustvoll zusammen: Gleich einer Revue reiht er die unterschiedlichsten Arien- und Ensembleformen der Zeit aneinander. Regisseur Jan Bosse kommt diese Nummerndramaturgie sehr entgegen: „Der Ensemblegedanke dieser Oper scheint mir sehr modern. Eine Gruppe von Menschen sitzt fest – und ergeht sich in absurden Aktionen. Es gibt keine dramatische Story für einige wenige Solisten, sondern eine revueartige Abfolge von kontrastierenden, sehr unterhaltsamen ‚Nummern‘. Diese Nummern arbeiten dann mit klischeehaften Grundsituationen der Oper an sich: der unglücklich Liebende, die leidende Diva, das eifersüchtig sich umkreisende Paar, der komische Kauz. Diese große Nummernshow, aber auch das gemeinsame Erzählen eines Ensembles ist für einen Regisseur, der vom Schauspiel kommt, äußerst reizvoll! Der zunächst äußerliche Stillstand der Handlung ist dabei unsere absurde Triebfeder. Wir sehen einen Schlafsaal: Ist es eine Kurklinik? Ein Sterbehospiz? Das Asyl des todmüden Europäers? Allabendlich schwingen sich die Insassen zur großen Reise auf – um endlich die Krönung des neuen Königs zu feiern – und bleiben in abstrusen Ritualen stecken.“

Giacomo Sagripanti übernimmt die musikalische Leitung dieser Neuproduktion. Als veritabler Belcanto- und Rossini-Spezialist gastierte er schon beim Glyndebourne Festival, am Teatro La Fenice, an der Hamburgischen Staatsoper, der Opéra National de Paris und der Bayerischen Staatsoper. Nun studiert er erstmals – nachdem er in der aktuellen Saison schon Verdis IL TROVATORE musikalisch leitete – eine Neuproduktion an der Deutschen Oper Berlin ein.

Das aus Gästen und Ensemblemitgliedern zusammengesetzte junge Sängerensemble wird angeführt von Elena Tsallagova, die in der laufenden Saison u. a. als Berthe in Meyerbeers LE PROPHETE großen Erfolg in Berlin feierte und die Rolle der Corinna schon beim Rossini-Festival in Pesaro interpretierte. Neben ihr sind u. a. Siobhan Stagg, Vasilisa Berzhanskaya, Hulkar Sabirova, Gideon Poppe, David Portillo, Davide Luciano und Mikheil Kiria zu erleben.

Aus dem Hinterhalt: IL VIAGGIO A REIMS
Late-Night-Performance am 7. Juli um 21 Uhr in der Tischlerei der Deutschen Oper Berlin Europa trifft sich auf dem Weg zum gesellschaftlichen Höhepunkt der Saison – und bleibt hängen, weil nichts weitergeht. Das bildet den Rahmen für eine der brillantesten Schöpfungen des Belcanto aus der Feder von dessen Großmeister Gioacchino Rossini. Und es ist zugleich das Material für die beiden Regisseurinnen Julia Lwowski und Franziska Kronfoth – durch ihr Musiktheater-Kollektiv HAUEN UND STECHEN inzwischen einer der Geheimtipps der Berliner Szene – und die Sängerinnen und Sänger des Ensembles für einen verrückten, virtuosen, europäischen Opernabend im Rahmen der Tischlerei-Reihe „Aus dem Hinterhalt“, in der Gastkünstler verschiedenster Sparten mit ihrem Blick „von außen“ auf das jeweilige Werk reagieren und Neues entstehen lassen.

BESETZUNG:  Musikalische Leitung : Giacomo Sagripanti, Inszenierung : Jan Bosse, Bühne : Stéphane Laimé, Kostüme : Kathrin Plath, Licht : Kevin Sock, Video : Meika Dresenkamp, Dramaturgie : Lars Gebhardt

MIT: Corinna : Elena Tsallagova, Marchesa Melibea :Vasilisa Berzhanskaya, Contessa di Folleville : Siobhan Stagg, Madama Cortese :Hulkar Sabirova, Cavaliere Belfiore : Gideon Poppe, Il Conte di Libenskof : David Portillo, Lord Sidney : Mikheil Kiria, Don Profondo : Davide Luciano, Barone di Trombonok : Philipp Jekal, Don Alvaro : Dong-Hwan Lee, Don Prudenzio : Sam Roberts-Smith, Zefirino : Juan de Dios Mateos, Maddalena : Alexandra Ionis, Modestina : Meechot Marrero, Delia : Davia Bouley, Antonio : Byung Gil Kim, Orchester : Orchester der Deutschen Oper Berlin

—| Pressemeldung Deutsche Oper Berlin |—

Berlin, Deutsches Symphonie-Orchester Berlin, Dvorák – Schostakowitsch – Janacek, IOCO Kritik, 04.06.2018

Juni 5, 2018  
Veröffentlicht unter Berliner Philharmonie, Hervorheben, Konzert, Kritiken

DSO Berlin / Deutsches Symphonie Orchester Berlin 2018 © Frank Eidel

DSO Berlin / Deutsches Symphonie Orchester Berlin 2018 © Frank Eidel

DSO Berlin

DEUTSCHES SYMPHONIE-ORCHESTER BERLIN – Tomáš Hanus

Antonín Dvorák – Dmitri Schostakowitsch – Leoš Janácek

Von Julian Führer

Das Deutsche Symphonie-Orchester Berlin (DSO), 1946 als Rundfunkorchester für den amerikanischen Sektor begründet, hatte prominente Chefdirigenten, unter anderem Riccardo Chailly, Vladimir Ashkenazy, Kent Nagano und Ingo Metzmacher. Nun sollte James Conlon einen Abend leiten, jedoch musste aus Krankheitsgründen ein Ersatz gefunden werden. Tomáš Hanus war recht kurzfristig bereit, das geplante Programm mit einer kleinen Änderung zu übernehmen und konnte so als Einspringer ein gefeiertes Debüt bei dem Deutschen Symphonie-Orchester  Berlin geben.

Die drei vom DSO am 2.6.2018 in der Berliner Philharmonie gespielten Werke sind dem sogenannten slawischen Fach zuzuordnen. Antonín Dvorák und Leoš Janácek werden gemeinhin als tschechische Komponisten angesprochen, Dmitri Schostakowitsch lebte in der Sowjetunion. Alle Werke gehören einer eher späten Schaffensperiode der Komponisten an – um deren letzte Werke handelt es sich aber nicht.

Antonín Dvorák schrieb kurz nach 1890 eine Serie von drei Konzertouvertüren. Einer von ihnen (op. 93) gab er (nachträglich) den Titel Othello. In sein Handexemplar notierte er, an welcher Stelle sich die Liebenden küssen, wann sie streiten, wann es zum Skandal kommt. Dieses Wissen benötigt der Hörer allerdings nicht, um dem Werk folgen zu können. Tomáš Hanus nahm die mit „ppp“ und „Largo“ bezeichnete Introduktion der Streicher im Grunde so, wie sie notiert ist – und dennoch ließ seine Lesart vom ersten Takt an aufhorchen. Die mit Dämpfer spielenden Violinen, Bratschen und Celli zeigten ein bemerkenswertes Legato, der Klang war voll, doch äußerst leise – so wie es sich auf einer Aufnahme mit den gängigen Techniken überhaupt nicht reproduzieren lässt und wie es nur in einem entsprechenden Saal (und mit dem entsprechend disziplinierten Publikum) erzielt werden kann. Es wurde deutlich, dass der Dirigent eine sehr genaue Vorstellung vom Stück hatte; diese vermittelte er dem Orchester durch präzise gestaltende Gesten, die von den Musikern sofort umgesetzt wurden. Die Konzertouvertüre nimmt etwa eine Viertelstunde in Anspruch und verarbeitet mehrere Motive in unterschiedlichen Kontexten. Bei allen Anleihen bei Wagner und anderen, die mitunter in der Motivarbeit und Instrumentierung durchscheinen, hat Dvorák doch eine ganz eigene Klangsprache, die insbesondere bei der Raffinesse des Einsatzes der Holzbläser deutlich wird.

Ein Ereignis war die Darbietung des zweiten Stücks des Abends. Dmitri Schostakowitschs  Cellokonzert Nr. 1 in Es-Dur op. 107 wurde 1959 komponiert und dem damals schon berühmten Mstislaw Rostropowitsch gewidmet. Im Schaffen Schostakowitschs markiert diese Zeit eine kreative Phase. Wie auch in der ‚großen‘ Politik herrschte in der sowjetischen Kulturwelt gerade „Tauwetter“, wobei dies nicht mit vollkommener künstlerischer und ideologischer Freiheit gleichgesetzt werden kann. Schostakowitsch hat sich wiederholt vor stalinistischen Funktionären demütigen müssen und sah sich aus gutem Grund zeitweise in Lebensgefahr, so dass er schon oft in seinen Kompositionen Vordergründig-Affirmatives neben Versteckt-Hintersinniges gestellt hatte. Auch in dieser Schaffensphase: Die 11. Symphonie in g-Moll op. 103 kommt als Programmmusik zum Petrograder Aufstand gegen den Zar von 1905 daher, wurde aber wohl nicht zuletzt unter dem Eindruck der brutal von der Sowjetarmee niedergeschlagenen polnischen und ungarischen Aufstände von 1956 geschrieben. Opus 110 ist das beklemmende achte Streichquartett in c-Moll, das in anderer Instrumentierung als „Kammersymphonie“ bekannt geworden ist. Opus 105 hingegen ist eine Operette (Moskwa, Tscherjomuschki, in der kommenden Saison an der Hamburger Staatsoper zu erleben), und zur gleichen Zeit erarbeitete Schostakowitsch eine entschärfte Version seiner Jugendoper Lady Macbeth von Mzensk, deren zur Schau gestellte und immer noch schockierende Brutalität ihn bei Stalin in Ungnade fallen ließ. Das Ergebnis war die deutlich zahmere Katerina Ismailova. In späteren Jahren widmete sich Schostakowitsch verstärkt kleineren Formen, reduzierte den Orchesterapparat, und in den Kammermusikwerken der sechziger und siebziger Jahre wird immer häufiger ein verzweifelter, depressiver Tonfall angeschlagen. An diesem Wendepunkt also entstand das erste Cellokonzert, das mit der Amerikanerin Alisa Weilerstein als Solistin gegeben wurde. Den Beginn mit einem fast obsessiv durch die Sätze hindurch wiederholten kurzen Motiv nahm sie sehr schnell, dabei partiturgemäß piano (bei den meisten Aufführungen wird lauter begonnen). Gerade im ersten Satz (Allegretto) entspinnt sich ein intensiver Dialog mit dem Horn (souverän: Zora Slokar).

Alisa Weilerstein © Jamie Jung

Alisa Weilerstein © Jamie Jung

Das straffe Tempo wurde im ersten Satz durchgehalten, und Alisa Weilerstein begegnete allen technischen Schwierigkeiten der Partie fast draufgängerisch, zum Teil bewusst auf Kosten von Schönklang und im Sinne einer eher schroffen Lesart der an Ecken und Kanten nicht eben armen Solopartie. Sie brachte ihr Instrument zum Singen, zum Weinen, zum Schreien, auch zum Winseln. Die Hörer waren gefesselt: Nach dem ersten Satz brach im Publikum spontan breiter Applaus aus! Im zweiten Satz (Moderato) entwickelt sich in den Bratschen eine Art erweitertes Seufzermotiv aus drei absteigenden Halbtönen (hier klingen Schostakowitschs späte Streichquartette an), das Cello hingegen wird viel kantabler als über weite Strecken des ersten Satzes behandelt. Es fiel auf, dass in diesem Teil die Solistin und das hellwache Orchester nicht der Depression den Vorzug gaben, sondern diesem Satz große Schönheit abgewannen, bis hin zum verdämmernden Schluss mit Celesta (auch dies ein Stilmittel, das der späte Schostakowitsch wiederholt eingesetzt hat). Die nun folgende, über fünfminütige Kadenz erfordert bei der Solistin höchstes Können und kluge Gestaltungskunst, beim Publikum hingegen große Konzentration. Die Solistin wagte äußerst leise Passagen und setzte die vorgeschriebenen Pausen. Im letzten Satz dann (Allegro con moto) werden Volksliedbruchstücke und volksliedhafte Elemente ins Spiel gebracht, aber sofort verzerrt und überdreht – ein bei Schostakowitsch häufiger Kunstgriff. Das Publikum reagierte auf dieses Finale mit starkem Beifall und vielen Bravos für Alisa Weilerstein.

Leoš Janácek blieb über Jahrzehnte hinweg eine allenfalls regional bekannte Größe. Schon lange war er glühender Anhänger der tschechischen Nationalbewegung (bis hin zur Weigerung, sich im bis 1918 österreichischen Triest der deutschen oder italienischen Sprache zu bedienen, man möge doch einen des Tschechischen mächtigen Kellner herbeiholen). In der neugegründeten Tschechoslowakei kam er dann nach dem Ersten Weltkrieg zu spätem Ruhm. Er verehrte Antonín Dvorák und fand zu erstaunlicher Schaffenskraft (seine Opern Katja Kabanowa, Das schlaue Füchslein, Die Sache Makropulos und Aus einem Totenhaus sind alle erst zwischen 1919 und 1928 entstanden). Die Sinfonietta schrieb Janácek 1926, also im Alter von 72 Jahren. Ähnlich wie bei der Ouvertüre Dvoráks ist nicht ganz klar, ob dem Stück ein Programm zugrunde liegt oder nachträglich beigefügt wurde. Es heißt, Janácek habe Szenen und Orte aus Brünn/Brno vertont, speziell die Fanfaren einer Militärkapelle. Gleichzeitig entstand das Stück wohl aus der Idee einer Gelegenheitskomposition für ein Turnerfest.

 Deutsches Symphonie Orchester Berlin (DSO) in der Berliner Philharmonie © Peter Adamik

Deutsches Symphonie Orchester Berlin (DSO)  in der Berliner Philharmonie © Peter Adamik

Die Orchesterbesetzung ist beim Blech sehr breit, und es wäre konsequenter, man würde von einem Orchester und einer Banda sprechen. Auf diese Weise fasste wohl auch Dirigent Tomáš Hanus das Stück auf: Die zwei Basstrompeten nahmen im Orchester Platz, die neun(!) C-Trompeten, drei F-Trompeten und zwei Tenortuben hingegen standen hinter dem Orchester. Der choralartige Bläsersatz (nur Bläser und Pauken) im ersten Satz wirkte durch die Vielzahl der Instrumente, die Aufstellung und den starken Nachhall in der Berliner Philharmonie zunächst etwas diffus, doch mag dies auch in der Absicht des Komponisten und/oder des Dirigenten gelegen haben. Janácek war ein Meister der kurzen Form, und so hat seine Sinfonietta bei einer Spieldauer von etwa 25 Minuten fünf Sätze, die jeweils sehr kurze Motive verarbeiten. Die Mittelsätze setzen die Blechbläser in unterschiedlicher Weise ein, die Streicher und vor allem die Holzbläser stehen hier stärker im Vordergrund. Tomáš Hanus fühlte sich im Stück sichtlich zu Hause, dirigierte immer freier und führte das Orchester zum Kulminationspunkt am Schluss, wo die Motive der Mittelsätze gebündelt werden und in die Fanfare des Kopfsatzes münden, die nun durch Streicher gestützt wiederholt wird. In den Violinen – nur dieses Detail sei vermerkt – hat Janácek hier lange Triller notiert. Neben der bemerkenswerten Präzision der Violinengruppen gerade hier fiel auf, dass auf den ersten Schlag eines Taktes oder eines musikalischen Sinnabschnittes auch bei den Trillern ein merklicher Akzent gelegt wurde, der sofort in ein kleines, aber merkliches Decrescendo überleitete. Der Schluss gewann so bei aller Lautstärke Konturen, die nicht alle Dirigenten dem Werk abgewinnen können.

Das Publikum feierte am Ende begeistert das Orchester und seinen Dirigenten, der seine Chance als Einspringer und Debütant genutzt hat und dem man nur wünschen kann, dass er bald wieder das DSO dirigieren wird.

—| IOCO Kritik Deutsches Symphonie Orchester Berlin |—

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