München, Bayerische Staatsoper, Die Meistersinger von Nürnberg – Ein Vergleich, IOCO Kritik, 24.09.2018

Bayerische Staatsoper München

Nationaltheater München © Wilfried Hösl

Nationaltheater München © Wilfried Hösl

Die Meistersinger von Nürnberg Richard Wagner
Bayreuther Festspiele – Bayerische Staatsoper

– Ein Vergleich von Unvergleichlichem –
– Die Meistersinger von Nürnberg – Bayreuth 2018 und München –

Von Hans-Günter Melchior

– Bayreuther Festspiele 2018: Musikalische Leitung: Philippe Jordan, Inszenierung: Barrie Kosky, Bühne: Rebecca Ringst
– Bayerische Staatsoper: Musikalische Leitung: Kirill Petrenko, Inszenierung: David Bösch, Bühne: Patrick Bannwart

Die Meistersinger von Nürnberg
Youtube Trailer Bayerische Staatsoper München
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„Wollt Ihr nach Regeln messen, was nicht Eurer Regeln Lauf…“ (Sachs)
„Oho! Von Finken und Meisen lerntet Ihr Meisterweisen?“    (Beckmesser)

Kunstreligion – Was für ein Wort

Bayreuth hebt Wagners Werk in die Sphäre des Mythischen und Religiösen. Es wird zum Gegenstand der Anbetung –; wodurch der Kritik Grenzen gesetzt sind. Das Heilige rührt man so wenig mit schmutzigen Fingern wie mit schmutzigen Wörtern an.

Man muss dort gewesen, um es zu spüren. Über dem Kultort liegt ein Schleier des Geheimnisses. Gleich wird sich etwas ereignen, das sich dem gewöhnlichen Begreifen entzieht. Gewachsene Tradition, die sich gleichsam selbst verklärt, Engel schweben über der festlich gestimmten Menge, unsichtbare Wesen summen die Melodien, die drinnen in Kürze wie aus den Poren des heiligen Hauses dringen…

Und dann dies. Regisseur Barrie Kosky wartet mit einer Inszenierung auf, die von Beginn an eines beweisen will: Wagner war ein furchtbarer Antisemit und die Meistersinger sind eine Ausgeburt dieses antisemitischen Geistes, der seinen unmittelbaren Ausdruck im Schicksal des armen Beckmesser findet.

Die Meistersinger von Nürnberg – Bayreuth 2018
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Schon der Beginn. Wagner alias Hans Sachs erwartet mit seiner Familie den jüdischen Dirigenten Levi, der zu spät kommt, was man ungnädig vermerkt. Schrittweise wächst die Szene in die Meistersingerhandlung hinein.

Ihren Gipfel erreicht die Intention des Regisseurs nach der Prügelszene im 2. Aufzug: eine überdimensionale, fast den gesamten Bühnenraum ausfüllende Judenmaske, die menschenferne Nazi-Vorstellung vom Juden darstellend, soll die ganze sich an einem Wehrlosen austobende Ideologie der bürgerlichen Gesellschaft ins übergrelle Rampenlicht rücken. Während der geschundene Beckmesser am Bühnenrand um sein Leben ringt.

Dies alles führt direkt, so die Regie, hierin prinzipiell nicht falsch liegend, in die deutsche Katastrophe. Im 3. Aufzug wird die Festwiese durch den Gerichtssaal der Nürnberger Prozesse von 1945-1949 ersetzt.

(Ganz nebenbei: ein schlechteres Beispiel für historische Gerechtigkeit hätte man kaum wählen können: die Nürnberger Prozesse brachen mit  wichtigen Prinzipien der – nicht nur internationalen – Rechtsordnung. Hier nur die am schwersten wiegenden:

– Ankläger und Richter dürfen nicht identisch sein. Die Siegermächte waren jedoch Ankläger und Richter zugleich.

– Es wurde gegen den Grundsatz nulla poena sine lege: keine Strafe ohne Gesetz, verstoßen. Die Straftatbestände, auf denen die Urteile fußten, bestanden zum Teil noch nicht zur Zeit der Tatbegehungen (sogen. Ex-post-Argumentation; genug)).

Venedig / Richard Wagner Domizil © IOCO

Venedig / Richard Wagner Domizil © IOCO

Mit einem Satz: diese Inszenierung kommt über ihre Obsessionen nicht hinaus und verfehlt damit den eigentlichen Inhalt der Oper: die Kunstdiskussion, die Versöhnung von Form und Inhalt oder wie Wagner selbst meinte: die Versöhnung von „Pedanterie und Poesie“.

Über die Bayreuther Besetzung und Aufführung (Sachs: Michael Volle; Stolzing: Klaus Florian Vogt; Eva: Emily Magee; David: Daniel Behle; Pogner: Günther Groissböck; Beckmesser: Johannes Martin Kränzle;  alle sind gesanglich über jede Kritik erhaben. Das Dirigat von Philippe Jordan war allerdings dem des Kirill Petrenko deutlich unterlegen) wurde in den Medien ausführlich berichtet. Es wird darauf Bezug genommen. Hier geht es um eine grundsätzliche Kritik an der Grundauffassung des Werkes.

Nun ist unumstritten, dass Wagner ein übler Antisemit war. Unumstritten ist auch, dass Rassismus und Antisemitismus zu den Geißeln der Menschheit gehören, die zu furchtbarsten Verbrechen der Geschichte führten und entschlossen bekämpft werden müssen.

Dennoch sind die Meistersinger kein antisemitisches Werk. Als ob es so einfach wäre: dass ein Mensch mit bedenklichem, ja schlechtem Charakter auch schlechte (antisemitische) und moralisch bedenkliche Werke schreiben müsse. Und ein guter Mensch eben gute Werke. Nein und abermals nein, es ist eine Binse: auch ein schlechter Mensch kann gute Werke komponieren oder schreiben. Und die Meistersinger sind ein höchst bemerkenswertes, hervorragendes Werk, das den Kunstgedanken textlich und musikalisch mit einer Gründlichkeit behandelt (geradezu beackert), die in der Musikgeschichte ihresgleichen sucht.

Dies zu verdeutlichen gelingt der Aufführung in München beispielhaft.  Ein Vergleich sei gewagt, obwohl jede Aufführung für sich steht und den Anspruch auf Anerkennung als Kunstwerk eigener Art erhebt, das sich grundsätzlich Vergleichen entzieht.

Bayerische Staatsoper München / Die Meistersinger von Nürnberg - hier : Ensemble und Chor © Wilfried Hoesl

Bayerische Staatsoper München / Die Meistersinger von Nürnberg – hier : Ensemble und Chor © Wilfried Hoesl

Während in Bayreuth Vieles dem dominierenden Vorwurf des Antisemitismus geopfert wird, entfaltet die Inszenierung in München den ganzen Reichtum des Werkes mit spielerischer Leichtigkeit. Wagners Jonglieren mit den verschiedenen Stilen etwa: in der Nachtwächtermelodie, beim Gemeindegesang, der musikalischen Turbulenz in der Prügelszene, im fast atonal-modern anmutenden Gesang Beckmessers. Das alles wird aufgelöst in einer temporeichen, unaufdringlich und humorvoll daherkommenden Handlung, die sich nie in gewissen Längen der Partitur verliert:

In David Böschs Inszenierung fahren die Requisiten unseres täglichen Lebens, PKW, Kombis, eine Werkstatt auf Rädern, Mopeds und dergleichen mitten in unsere Wirklichkeit hinein. Eine aus der Katharinenkirche herauskommende Prozession zieht singend durch die Straße.

Im zweiten Aufzug dann Sachsens fahrbare Werkstatt. Mehrstöckige Häuser mit Balkonen und heraushängender Wäsche säumen die Szene. Man ist mitten in einer Stadt von heute und kann verstehen, dass Beckmessers nächtliches Ständchen an Eva die Anwohner nervt.

Auf einer Art Boxring messen sich dann im Schlussbild Beckmesser und Walther von Stolzing. Darüber flimmern Videos, die auf die Idolatrie unserer Tage, die Verehrung von Fußballstars und Sternchen hinweisen, Pokale werden geschwenkt und die Meistersinger werden auf der Festwiese vorgestellt wie die Spieler einer Fußballelf zu Beginn einer Fernsehübertragung: starr die Gesichter, die Arme verschränkend. Oktoberfeststimmung, Bayerisches. Und als Hans Sachs am Ende zu seinem pathetischen Lob der deutschen Kunst anhebt, verschwiemelt sich das Szenenbild, wird undeutlich und schemenhaft, auf den Videos sieht man aufgerissene Mäuler neben geschwenkten Pokalen –, das sind höchst sinnvolle und geradezu wohltuende Verfremdungen, die das Pathos der Textvorlage als Massenhysterie entlarven.

Und vor allem widerfährt Beckmesser Gerechtigkeit: sein Schicksal als „ewig Scheiternder, von der Natur Benachteiligter“ rührt an. Im Schlussbild sinkt er mit einer Pistole in der Hand wie ein Suizidopfer nieder. Ob er sich erschossen hat, wurde für den Rezensenten nicht deutlich, es liegt aber nahe, seine Absicht ist erkennbar. Oder es ist die einzige Alternative.

Natürlich kann man den übereifrigen Merker als eine von einem Antisemiten überzeichnete Karikatur des Juden ansehen. Insbesondere die Verballhornung des Preisliedes hat etwas Mitleidloses, gnadenlos Radebrechendes, so überdeutlich und – genaugenommen nicht besonders überzeugend – verkehrt und unsinnig ist der Text. Und so chancenlos von vornherein, er hätte so gut sein können wie er nur wollte –, es hätte ihm ohnehin nicht geholfen, Eva mochte diesen Mann nicht, da sie nunmal Stolzing liebte.

Bayerische Staatsoper München / Die Meistersinger von Nürnberg - hier : Wolfgang Koch als Sachs, Jonas Kaufmann als Stolzing, Sara Jakubiak als Eva © Wilfried Hoesl

Bayerische Staatsoper München / Die Meistersinger von Nürnberg – hier : Wolfgang Koch als Sachs, Jonas Kaufmann als Stolzing, Sara Jakubiak als Eva © Wilfried Hoesl

Aber Beckmesser ist mehr als nur der Glücklose und querulatorisch Erbärmliche. Er steht für den regelbesessenen Pedanten in der Kunst. Als einer, dessen Fähigkeiten sich unkünstlerisch in der Regelbeachtung erschöpfen. Ohne Beckmesser käme jedoch Hans Sachs nicht zu seiner Geltung als Kunstlehrer.

Die Gegnerschaft Sachsens zu Beckmesser ist keineswegs jedoch dialektisch. Auch Sachs hält an der Form fest, sie ist für ihn nur nicht das Ganze. Kein Inhalt ohne Form. Ohne Form wäre die Kunst nichts als Chaos, zielloses Suchen, das in der Verzweiflung eines bindungslosen Nichts endet. Sachs lehrt das Genie Stolzing, die Form oder hier: die Regel zu beachten, seinem Preislied die Fassung eines in sich geschlossenen Kunstwerks zu geben. Und schließlich auch die Meister – um ihrer zugegeben nur gutgemeinten, aber letztlich im sturen Regelwerk hängenbleibenden Kunstliebe willen  – nicht zu verachten. Kunstliebhaber müssen keine Künstler sein. Aber sie müssen den Text, den ihnen die Kunst unterbreitet, verstehen. Anhand der Form, Schritt für Schritt zum Inhalt voransschreitend.

Das Ensemble der Aufführung in München ist hervorragend besetzt. Eine Starbesetzung. Wolfgang Koch (Foto) strahlt mit seinem sonoren Bass und seiner Präsenz Autorität aus. Nicht anders Georg Zeppenfeld als Veit Pogner. Das ist höchstes Niveau, gepaart mit einer profunden Erfahrung, die auf den großen Bühnen der Welt, nicht zuletzt in Bayreuth, gesammelt wurde. Ein Höhepunkt Zeppenfelds Auftritt im 1. Aufzug.

Daniel Kirchs Tenor –, er verkörperte Walther von Stolzing –, ist geschmeidig und klar, sein Spiel ist modern, er ist ein smarter junger Mann, weniger arrogant als es Wagners Text nahelegt, sehr nahe am Weltverständnis der Jugend, mit einem Wort: cool. Der Beckmesser von Markus Eiche ist tragisch-komisch, nicht ohne Würde. Da ist David, von Daniel Behle schon eher ans Schnippische herangespielt, ein kerniger Tenor, nicht ohne Eleganz, ein Lehrjunge, dem man abnimmt, dass er selbst dem Meister Paroli zu bieten vermag.

Auch die Frauenrollen sind glänzend besetzt. Spritzig und einfühlsam die Eva von Julia Kleiter, warm der Sopran von Claudia Mahnke als Magdalene. Ein wunderbar schunkelndes und augenzwinkerndes, die Köpfe zusammensteckendes Frauenpaar.

Und erst der Dirigent. Man möchte Trauer im Gedanken daran tragen, dass Kirill Petrenko München verlässt. Kommen Sie bitte ab zu wieder, Maestro!

Petrenko versteht es, die seelischen Vorgänge der Handlung bis in die Nuancen mit dem grandiosen Bayerischen Staatsorchester musikalisch nachzuzeichnen. Jeder Vorgang auf der Bühne erhält erst durch die Musik Sinn und Zusammenhang. Erregend schön besonders  der orchestrale Tumult, den er in der Prügelszene des 2. Aufzugs entfacht. Das ist nicht nur Wagner, da ist ein ganzes Stück Petrenko dabei. Eine ans Wahnwitzige herandirigierte Tonvielfalt, ein das Chaos nicht scheuendes Getöse, modern und alt zugleich, verwirrend und so aufregend, dass man als Zuhörer unwirklich mitdirigierend im Tönegewirr herumfingerte. Ist das schon atonal oder – wie Martin Geck meint –  an „die hetzerischen Chöre der Volksmenge aus Bachs Passionen“ erinnernd? Es ist auf jeden Fall Petrenko und fesselnd.

Ich bitte um Verzeihung: in München gefiel es mir besser.

—| IOCO Kritik Bayerische Staatsoper München |—

 

Bayreuth, Bayreuther Festspiele 2018, Der fliegende Holländer – Richard Wagner, IOCO Kritik, 14.09.2018

September 15, 2018  
Veröffentlicht unter Bayreuther Festspiele, Hervorheben, Kritiken, Oper

Festspielhaus Bayreuth © Patrik Klein

Festspielhaus Bayreuth © Patrik Klein

Der fliegende Holländer – Richard Wagner

„Wer baut auf Wind, baut auf Satans Erbarmen“

Von Thomas Kunzmann

Nach sechs Jahren: Jan Philipp Glogers Holländer findet „zur ewigen Ruh’“

Die sechste und letzte Vorstellung 2018 findet bei moderaten Außentemperaturen statt, sodass das Publikum keineswegs Glogers Idee, Daland ausgerechnet Ventilatoren produzieren zu lassen (Foto), als Verhöhnung der schwitzenden Besucher empfinden muss. Vielmehr steht zu vermuten, dass Dalands Leidklage „Wer baut auf Wind“ einer euphemistischen Bedeutung zugeführt wurde. Nur vereinzelt wedeln Fächer oder Programmhefte in den Reihen. Letzteren ließ sich entnehmen, dass die Regie den ruhelosen Holländer als unermüdlichen Geschäftsmann deutet. Dem Publikum erspart es Seemannsromantik und den Bühnenbildnern zwei voluminöse Schiffe.

Bayreuther Festspiele 2018 / Der fliegende Holländer - hier : vl Daland, Steuermann, Holländer mit Handy und Ventilatoren_Prospekt © Enrico Nawrath

Bayreuther Festspiele 2018 / Der fliegende Holländer – hier : vl Daland, Steuermann, Holländer mit Handy und Ventilatoren_Prospekt © Enrico Nawrath

Stattdessen: Bühnenraum füllende, matrix-artig pulsierende Digitalanzeigen. Unwillkürlich denkt man an das Schürfen von Bitcoins, jener digitalen Währung, von der jeder hört, die aber scheinbar niemand besitzt. Und die, die sie besitzen, erscheinen unvorstellbar reich. Sie zu generieren ist aufwändig, energieintensiv. Da passt es, dass sich der Holländer alle 7 Jahre nur, angewidert von seinen Lakaien und gelangweilt von käuflicher Liebe, die Zeit nimmt, in der Realität nach einem alternativen Lebenssinn zu suchen. Sicher nicht einfach, erkennt man an ihm wie auch an seiner Mannschaft schon Auflösungserscheinungen, als würde er Stück für Stück ganz in die Datenwelt überwechseln. Diesmal trifft er auf Daland, den rein wirtschaftlich das digitale Zeitalter nahezu weggefegt hat, und dessen Tochter. Dalands Ruderboot inmitten der Datenbahnen. Sowohl einzige nautische Referenz, als auch symbolträchtige Reduktion eines Handelsschiffes. Kaum extremer ließe sich das den äußeren Gewalten Ausgeliefertsein darstellen. Vorsichtig entsteigt der Steuermann der Nussschale ohne Schaden zu nehmen und beweist damit, dass man in dieser neuen Welt nicht zwangsläufig untergehen muss.

Senta ist dann wohl eher der Albtraum eines ehemals erfolgreichen Industriellen. Früher hatte sie sich mit Hausmeister Erik vergnügt, an der Produktion zeigt sie keinerlei Interesse und ihre Zeit verbringt sie lieber kreativ. Statt ein Bildnis des Fremden anzuhimmeln, bastelt sie sich eine eigene Holländer-Skulptur. Und während die Mädels in der Packstation, dauerlächelnd, wie in einer Ariel-Werbung, als wäre es die höchste Form der Selbstverwirklichung, im Takt eines gemeinschaftlich intonierten Spinnerliedchens Ventilatoren zu verschnüren, um sie in alle Welt zu versenden, erwacht Sentas Kunstgebilde zum Leben, von Daland hereingeführt. Sieht diesem zwar nicht ähnlich, aber das ist nicht ungewöhnlich bei moderner Kunst.

Bayreuther Festspiele 2018 / Der fliegende Holländer - hier : Daland:_Senta, mein Kind, sag, bist auch du bereit__ Holländer trifft Senta ©  Enrico Nawrath

Bayreuther Festspiele 2018 / Der fliegende Holländer – hier : Daland:_Senta, mein Kind, sag, bist auch du bereit__  Holländer trifft Senta ©  Enrico Nawrath

Und er steht am rechten Platz, wo eben noch das Kunstwerk thronte. Könnte klappen, meinen wohl beide und es geht auch gut los, auch wenn alte und neue Welt noch nicht harmonieren, der Wille ist da. Bis der weinerliche Hausmeister im Kampf um seine Angehimmelte den letzten Trumpf aus dem Ärmel zieht: die gemeinsamen Erinnerungsfotos. Senta, nicht gerade geübt im Umgang mit ihren Emotionen, steigt mit kindlicher Freude auf die Bilder ein, der Holländer missversteht als Einziger im Saal Sentas infantilen Ausbruch und plant die Abreise (hier findet sich eine deutliche Parallele zu Wagners Werk). Zwar kann die Kunstfigur „Holländer“ sich selbst nicht aus dem Rennen nehmen, aber Senta, seine Schöpferin kann es. Mit ihrer Selbsttötung beendet sie auch das Leiden des Verdammten. Der Steuermann filmt den Showdown mit dem Handy – wohl für Instagram oder Youtube, womöglich ein Hinweis darauf, dass die Medienmacht die nächste neue Welt darstellt.

Axel Kober nimmt die Zeit-ist-Geld-Devise in der Ouvertüre auf, es beginnt hastig, wirkt etwas abgehackt, als wolle er den Regieansatz auch musikalisch umsetzen und pegelt sich aber gegen Ende auf ein Normalmaß ein.

Ricarda Merbeths Senta ist eine überzeugende, impulsiv-kreative, trotzige Spätpubertierende. Ihre schrillen Höhen lassen sich noch mit diesem Regieansatz erklären, die unsaubere Intonation und eingeschränkte Textverständlichkeit allerdings nicht. Die drei „Buh“’s gingen jedoch im allgemeinen Applaus unter.

Peter Rose, gefangen zwischen Unbeholfenheit und Hoffnung, devoter Schleimerei und einstiger Größe, gibt einen darstellerisch abwechslungsreichen Daland mit sonorem Bass. Marys Rolle wirkt in der Inszenierung etwas an den Rand gedrängt; stimmlich ist Christa Mayer las Mary jedoch ein Genuss. Oft hörte man schon den Steuermann zwischen den Mächtigen untergehen, nicht so Rainer Trost, der sich mit klangschönem weichem Tenor als Steuermann neben Daland mühelos behauptet.

Erik (Tomislav Mužek) leidet unter Geldsorgen, fehlendem Selbstbewusstsein, seinem Job, Sentas Zurückweisung. Das Publikum schien ihm am liebsten einen schicken Mantel als Ersatz für den schäbigen Kittel spendieren zu wollen. Nicht nur der herzzerreißenden Rolle wegen, sondern weil er jede seiner Emotionen in die perfekte Klangfarbe zu übersetzen weiß. Ungewöhnlich und beeindruckend der Holländer von John Lundgren. Als Geschäftsmann kann er metallisch hohl, fast entmenschlicht klingen, um dann wiederum im Duett mit Senta in weiche Fülle zu wechseln.

Bayreuther Festspiele 2018 / Der fliegende Holländer - hier : der wunderbare Chor Frabrikarbeiter und Matrosen © Enrico Nawrath

Bayreuther Festspiele 2018 / Der fliegende Holländer – hier : der wunderbare Chor Frabrikarbeiter und Matrosen © Enrico Nawrath

Der uneingeschränkte Glanzpunkt des Abends war unbestritten der fulminante Chor, der die schrullige 50er-Jahre-Romantik ebenso überzeugend leichtfüßig bis kitschig zu verkörpern vermochte, wie den überwältigenden Donner, wenn die Besatzung des Holländer-Schiffs auf Dalands Fabrikarbeiter (Foto) prallt.

Glogers Inszenierung folgt einer nachvollziehbaren Idee und punktet mit augenzwinkernder Kapitalismuskritik. Nicht immer ist die Abfolge schlüssig. Der große Skandal blieb damals wie heute aus, der überwältigende Erfolg allerdings auch. Einige Bilder werden lange im Gedächtnis haften. Dennoch bleibt der Abend hinter den Erwartungen, die man an die mit Abstand wichtigste Wagner-Bühne stellt, ein wenig zurück.

—| IOCO Kritik Bayreuther Festspiele |—

Bayreuth, Bayreuther Festspiele 2018, Parsifal – Ein Bühnenweihfestspiel, IOCO Kritik, 08.09.2018

September 9, 2018  
Veröffentlicht unter Bayreuther Festspiele, Hervorheben, Kritiken, Oper

Festspielhaus Bayreuth © Patrik Klein

Festspielhaus Bayreuth © Patrik Klein

PARSIFAL – Ein Bühnenweihfestspiel

– Ein Requiem für Religionen –

Von Karin Hasenstein

Mit dem Bühnenweihfestspiel Parsifal, dem “summum opus” Richard Wagners, wurden am 26. Juli 1882 die zweiten Bayreuther Festspiele eröffnet.

Richard Wagner © IOCO

Richard Wagner © IOCO

Die ersten Bayreuther Festspiele hatten 1876 stattgefunden, danach war Wagner erst einmal wieder bankrott. Aus diesem Jahr stammen auch die ersten Aufzeichnungen zur Musik des Parsifal, ein Albumblatt As-Dur mit dem Zusatz “Amerikanisch sein wollend”. Der Entschluss, Wolfram von Eschenbachs um 1200 entstandenen Versroman  Parzival zu vertonen, reifte im Januar 1877. Schon am 23.02.1877 wurde der zweite Prosaentwurf abgeschlossen, am 14.03. der Name Parzival in Parsifal geändert. In der Zeit vom 14.-19.03. verfasste Richard Wagner die Urschrift des Textes und Ende September desselben Jahres begann er mit der Orchesterskizze des 1. Aufzuges. Am 25.12. wurde das Vorspiel zum 1. Aufzug im Haus Wahnfried anlässlich Cosimas Geburtstags uraufgeführt. Die Arbeiten am 2. und 3. Aufzug dauerten bis zum Januar 1882. Wagner beendete die Partitur des 3. Aufzuges am 13.01.1882 und kassierte vom Verlag Schott für das fertige Werk ein Honorar von 100.000 Mark.

Am 26. Juli 1882 erfolgte die Uraufführung des Parsifal bei den Bayreuther Festspielen. Die letzte Aufführung dieser Festspiele dirigierte Wagner ab dem Takt 23 der Verwandlungsmusik den 3. Aufzug zu Ende.

Das Bayreuther Festspielhaus wurde eigens für das Bühnenweihfestspiel Parsifal erbaut. Doch könnte umgekehrt gelten, Parsifal wurde für das Festspielhaus geschrieben: Es heißt, nirgends könne man ihn so vollkommen hören wie hier. Wer den Vergleich zu anderen Häusern zieht, mag das bestätigen. Nach Wagners Wunsch sollte der Parsifal für das Festspielhaus reserviert bleiben und niemals an anderem Ort erklingen. “Dort darf der Parsifal in aller Zukunft einzig und allein aufgeführt werden”, schrieb er 1880 an König Ludwig II. von Bayern. “Nie soll der Parsifal auf irgendeinem anderen Theater zum Amüsement dargeboten werden: und dass dies so geschehe, ist das einzige, was mich beschäftigt und zur Überlegung dazu bestimmt, wie und durch welche Mittel ich diese Bestimmung meines Werkes sichern kann.” Er konnte es nicht.

Bayreuther Festspiele 2018 / Parsifal - hier : Amfortas, Kundry und Klingsor © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Bayreuther Festspiele 2018 / Parsifal – hier : Amfortas, Kundry und Klingsor © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Seit Ablauf der Urheberrechte 1913 ist der Parsifal nun frei für Aufführungen an anderen Opernhäusern. Mit einem speziellen “Lex Parsifal” sollte die Schutzfrist verlängert werden. Als Trotzreaktion auf das Scheitern dieses Vorhabens wurde im Jubeljahr 1913, zu Wagners 100. Geburtstag, auf Festspiele verzichtet! Vergebens. Bereits 1901 hatte die Witwe Richard Wagners, Cosima, einen ersten Vorstoß im Reichstag gewagt. Dieser schmetterte die als “Lex Cosima” betitelte Eingabe mehrheitlich ab. Auch der zweite Versuch scheiterte, obwohl Cosima dafür sogar Kaiser Wilhelm II. bemühte.

So versiegte mit dem 1. Januar 1914 auch die größte Einnahmequelle der Familie Wagner, nämlich die Tantiemen aus den Werken Richard Wagners, die – einschließlich des Weltabschiedswerks Parsifal, nun überall kostenfrei gespielt werden durften.
Am 24. Dezember 1903 hatte Heinrich Conried, der Impresario der New Yorker Metropolitan Opera, bereits gewagt, Parsifal erstmals außerhalb von Bayreuth aufzuführen. Ein Vorgang, der damals als “Gralsraub” bezeichnet wurde. Conried ließ einfach Stimme für Stimme aus der Studienpartitur des Mainzer Schott-Verlages abschreiben und umging damit das Aufführungsverbot und den Umstand, dass die Familie Wagner sämtliches Aufführungsmaterial streng unter Verschluss hielt.

Doch der Siegeszug des Parsifal außerhalb von Bayreuth lies sich nicht aufhalten. Gott sei Dank! möchte man ausrufen. Das Deutsche Opernhaus Charlottenburg, der Vorläufer der heutigen Deutschen Oper Berlin, bringt den Parsifal am Neujahrstag 1914, viele andere Häuser folgen.

Thomas Mann musste nach seinem Parsifal-Besuch in Bayreuth im August 1909 zugeben, dass er von dem Werk überwältigt war: “Obgleich ich recht skeptisch hinging und das Gefühl hatte, nach Lourdes oder zu einer Wahrsagerin oder an sonst einen Ort suggestiven Schwindels zu pilgern, war ich schließlich tief erschüttert. Eine so furchtbare Ausdruckskraft gibt es wohl in allen Künsten nicht wieder.” Damit mag der Autor Recht gehabt haben: Der Kraft des Parsifal kann man sich nur schwer entziehen.

So war es auch an jenem 25. August 2018, als die Rezensentin erwartungsvoll zum Grünen Hügel pilgerte. Die von Uwe Eric Laufenberg  geschaffene Produktion  ist die  zehnte Inszenierung  des Parsifal bei den Bayreuther Festspielen seit der Uraufführung Das Publikum erlebte eine hochkarätige Sängerbesetzung in bewährter homogener Zusammensetzung unter dem erstmaligen Dirigat von Semyon Bychkov, der die Produktion in ihrem dritten Jahr von Hartmut Haenchen übernommen hatte.

Eine häufig diskutierte Frage, ob man nach dem ersten Aufzug des Parsifal applaudieren darf, entschied die Mehrheit des Publikums für sich mit konkludentem Beifall. Die meisten applaudierten, einige wenige zischten um Ruhe. Ja, der Parsifal ist ein Bühnenweihfestspiel, nicht mehr und nicht weniger. Er ist kein Gottesdienst, keine Liturgie, “nur” Theater, die Kunst des “So tun als ob”.

Wolfram von Eschenbach - hier : zu Füßen Richard Wagners © Rainer Maass

Wolfram von Eschenbach – hier : zu Füßen Richard Wagners © Rainer Maass

Richard Wagner erfindet nichts; er bedient sich mittelalterlicher Epen und Dramen, wie hier des Parzival Wolfram von Eschenbachs. Wagner benannte die Figur des Parzival, wie er bei Wolfram von Eschenbach heißt, eigenmächtig in Parsifal um. Er begründete das mit einer etymologischen Herleitung aus dem Arabischen, in dem das Wort “fal” in etwa “rein” bedeutet und “parsi” dem deutschen Wort “Tor” entspricht. Diese Etymologie, die er von dem Publizisten Joseph Görres übernommen hatte, stellte sich später jedoch als falsch heraus, klingt aber nett.
Wagner bedient sich hier einer speziell christlichen Stofftradition aus dem Artussagenkreis, nämlich der Suche nach dem Heiligen Gral, in dem das Blut Christi aufgefangen worden sein soll. Bei Eschenbach war der Gral noch ein wundertätiger Stein. Kundry hat Balsam aus Arabien hergeführt. Die Kombination “Stein” und “Balsam” lässt das Gedankenspiel zu, mit dem Heiligen Gral könnte die Kaaba in Mekka gemeint sein.

Im ersten Akt des Parsifal erzählt Gurnemanz die umfangreiche Vorgeschichte der beiden wichtigsten Symbole, des Grals und des Speers. Dabei steht der Gral als Gefäß für das Weibliche und der Speer für das Männliche.
Die Gralsritter müssen keusch sein (warum eigentlich?); und so kommt die Moral in die Welt. Klingsor möchte besonders keusch sein (auch hier fragt man sich: wozu?) und weil er fürchtet, dass er das nicht kann, entmannt er sich selbst, aus tiefer innerer Überzeugung, nicht durch Gewalt. Er errichtet ein Gegenreich, Klingsors Zaubergarten, eine Art botanisches Bordell, in dem die Blumenmädchen die Ritter verführen sollen.

Amfortas bewaffnet sich mit dem Heiligen Speer und missbraucht die Reliquie als Waffe.
Kundry verlachte einst Christus am Kreuz und wird dafür zu ewiger Wiedergeburt verdammt. Sie muss immerzu lachen und erst wenn sie weinen kann, kann sie erlöst werden. In ihr vereinen sich polare Gegensätze des Weiblichen: die Dienerin und die Femme fatale.

Amfortas leidet an einer Wunde, die sich niemals schließen will. Die Wunde des Amfortas an Seite und Schenkel ist synonym zu Klingsors Kastrationswunde.

1. Aufzug

Regisseur Uwe Eric Laufenberg verlegt den Gralstempel in den Irak, nach Mossul, also wieder in ein orientalisches Umfeld. Der erste Aufzug spielt in einer christlichen Kirche, so wird das Christentum in Bedrängnis, in der Diaspora thematisiert. Laufenberg hinterfragt, wie Christentum unter Bedrohung funktionieren kann. Mossul, am Ufer des Tigris, ist die zweitgrößte Stadt des Irak und besitzt eine 2.000 Jahre alte christliche Tradition. Der sogenannte Islamische Staat hat die Christen vor die Wahl gestellt, zum Islam zu konvertieren oder hingerichtet zu werden. So haben im Juli 2014 die Christen die Stadt verlassen. 2015 hat der IS die christliche Kirche in Mossul gesprengt und weitere christliche Kirchen im Land zerstört.
Der Vorhang öffnet sich, wir sehen eine Art Flüchtlingsasyl, Menschen, die auf der Flucht sind und in der Kirche Zuflucht finden. (Bühne: Gisbert Jäkel). Die Gralsritter werden als ein fiktiver christlicher Orden gezeigt, der die Schutzbedürftigen aufnimmt und versorgt. Sie stehen für Pazifismus, die christlichen Eigenschaften Agape, Caritas und Empathie, sie leben Gemeinschaft und Gemeinde. Auf der anderen Seite thematisiert Laufenberg das Leiden, Schuld und Sühne, Buße und Dogma.

Ist dies nun Islamkritik, wie nach der Premiere 2016 behauptet wurde? Ist es Provokation? Nein, es ist Freiheit der Kunst, die Themen aufgreift, die unsere Zeit beschäftigen. Es geht Laufenberg nicht um das Trennende, vielmehr um das verbindende und versöhnende Element. Würde man seine Inszenierung auf das Anprangern islamitischen Terrors reduzieren, begäbe man sich auf eine interpretatorische Schlagseite. Am Ende ist es mehr Nathan der Weise, ein “Finger in die Wunde legen”.

Bayreuther Festspiele 2018 / Parsifal : hier Gralsritter, Amfortas, Gurnemanz, Kundry © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Bayreuther Festspiele 2018 / Parsifal : hier Gralsritter, Amfortas, Gurnemanz, Kundry © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Nach der Erzählung des Gurnemanz nimmt ein großes Taufbecken eine zentrale Bedeutung ein. Es steht für Reinigung und Erneuerung. Über der Bühne sinniert  auf einer Galerie sitzend eine mystische Figur; jedes Jahr in neuer Gestalt. 2018 hält sie einen Hirtenstab. Im ersten Jahr der Produktion saß ein alter Mann auf einem Stuhl, im zweiten Jahr eine dunkelhäutige Frau, in diesem Jahr nun eine Hirtenfigur, die von oben auf das Geschehen herabschaut. Wer das ist? Wir wissen es nicht. Vielleicht Gott, der in verschiedenen Gestalten erscheint…

Kundry erscheint in einer Art Kutte oder Tschador, halb Nonne, halb arabisch. (Kostüme: Jessica Karge) Wir mögen uns erinnern, dass Arabien im 19. Jahrhundert positiv besetzt war, es war ein exotisch-erotisches Paradies, das Morgenland, der Ort des Heils.

Als die Ritter einen verwundeten Schwan herein tragen, kümmern sich alle nur um den Schwan. Fast unbemerkt betritt ein kleiner Junge den Raum, schaut sich um und bricht zusammen. Die Einzige, die sogleich zu ihm eilt, ist Kundry. Die Parallele zu dem syrischen Flüchtlingsjungen, der im September 2015 tot am Strand angespült wurde, ist durchaus beabsichtigt und in der Kleidung (rotes T-Shirt, blaue Hose) zitiert.

Parsifal, der aus Übermut den Schwan erlegt hat (“Im Fluge treff’ ich, was fliegt”) ist nicht der Hellsten einer. Auf die Fragen des Gurnemanz weiß er keine Antwort. Gurnemanz glaubt, in ihm den reinen Toren zu erkennen, der “durch Mitleid wissend” ist und Erlösung bringen kann. Er lädt ein, dem Gralsritual beizuwohnen, das ein archaisches Blutritual ist.
Zur Verwandlungsmusik sieht der Zuschauer eine große Projektion, mittels derer eine Identifikation von Raum und Zeit hergestellt wird. Aus dem Dach der kleinen Kirche wird der Blick heraus ins All gelenkt, der Flug geht an Planeten und Milchstraße vorbei ganz in die unendlichen Weiten… und genauso geht es wieder zurück, bis wir wieder in dem Kirchenraum angekommen sind.

Amfortas, der Schmerzensmann, erklimmt den Altar wie eine Schlachtbank. Das Blut, das erneut aus seinen Wunden strömt, ist das Blut Christi, Amfortas selbst wird zum Gral. Was sich hier vollzieht, ist eine ritualisierte sinnentleerte Handlung, der Gral ist defizitär und vollständig in Ideologie erstarrt. Parsifal versteht von all dem nichts und Gurnemanz wirft ihn enttäuscht raus, schließt ihn aus der eingeschworenen Gemeinschaft aus.

Bayreuther Festspiele 2018 / Parsifal - hier : Klingsor © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Bayreuther Festspiele 2018 / Parsifal – hier : Klingsor © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

2. Aufzug

Wir sehen Klingsor in einem Raum hoch über der Szene inmitten von Kreuzen, einer sinnentleerten Ansammlung von Symbolen ohne Bedeutung. Dass er sich entmannt hat, reicht anscheinend noch nicht, er geißelt sich mit einer Peitsche. Als Gegenwelt unten auf der Bühne der Zaubergarten, ein farbenfroh gekachelter Hammam hinter Gittern. Diesmal erleben wir die islamische Variante des Wassers als Motiv der Reinigung. Blumenmädchen betreten die Szene, sie tragen Tschador, ihre Gesichter sind verhüllt. Uniformierung als Symbol von Ent-Individualisierung, sie sind reine Funktionsträgerinnen.

Kundry dringt in Parsifals Seele ein (“Ich sah das Kind an seiner Mutter Brust”) und schlägt die Brücke von der Mutterliebe zur erotischen Liebe, “…sie beut dir heut als Muttersegens letzten Gruß der Liebe ersten Kuss…”

Dieser erkennt, dass er Schuld auf sich geladen hat und zum Ausbruch “Amfortas! Die Wunde!” zerbricht er den Speer und formt daraus das Kreuzzeichen. Mit dem Grals-Motiv zerstört Parsifal Klingsors Zauberreich.

3. Aufzug

Viele Jahre sind vergangen. Die Musik ist suchend, die Tonika wird nicht erreicht, was Parsifals Irrfahrten symbolisiert. Das ausdrucksvolle, sehr langsame Vorspiel trägt seine weihevolle Stimmung in die erste Szene hinein. Das einst so schmetternde Parsifal-Motiv ordnet sich dieser Statik unter. Genau wie Kundry muss auch Parsifal leiden, es gibt keinen Umweg, er muss seinen Weg gehen.

Wieder führt eine breit anwachsende Verwandlungsmusik, dominiert vom archaischen Glocken-Motiv, in den Gralstempel.
Die Kirche ist mittlerweile noch weiter verfallen, riesige Pflanzen wachsen hinein, die Natur erobert sich die Architektur zurück. Kundry und Gurnemanz sind zu Greisen gealtert, Gurnemanz braucht zeitweise einen Rollstuhl zur Unterstützung, Kundry ist gebeugt und leidet an einem üblen Tremor. Sie warten auf etwas. Titurel ist inzwischen gestorben. Kundry wird wieder von ihrer Bestimmung zu dienen getrieben, unentwegt putzt sie Dinge und hilft Gurnemanz. In diese Szene hinein platzt Parsifal, ein Ninja-Kämpfer in einem schwarzen Kampfanzug, schwer bewaffnet. Er schaut sich um und legt die Waffen ab. Gurnemanz erkennt ihn schließlich. Als erstes Amt tauft Parsifal Kundry, die ihm die Füße wäscht, eine biblische Szene zwischen Jesus und Maria Magdalena, und nun kann Kundry endlich weinen. Gurnemanz salbt Parsifal zum neuen Gralskönig. Mit der Melodie des Karfreitagszaubers erwacht die Natur zu neuem Leben. Gurnemanz erklärt Parsifal den Sinn des Karfreitags, die Passion, die Hingabe von Gottes Sohn und damit den Erlösungsgedanken. Ein Wasserfall ergießt sich auf der Hinterbühne in einem paradiesähnlichen Garten. Nackte Menschen tanzen unter dem Wasserfall, symbolisieren die entsühnte Natur, Sexualität ist plötzlich ohne Sünde. Laufenberg zeichnet hier die Weltfamilie als Bild der Versöhnung, der Erlösung von Sünde und Leid.

Im Gralstempel soll nun die letzte Enthüllung des Grals stattfinden. Amfortas will endlich den Tod, der Gral muss noch einmal enthüllt werden! Parsifal betritt die Szene, nun nicht mehr im Kampfanzug sondern in ziviler Kleidung. Er bringt den Heiligen Speer zurück und heilt damit Amfortas (“Den heil’gen Speer, ich bring ihn euch zurück!”)

Bayreuther Festspiele 2018 / Parsifal - hier : Amfortas und die Gralsritter © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Bayreuther Festspiele 2018 / Parsifal – hier : Amfortas und die Gralsritter © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Die Musik wandelt sich zu einem unendlichen zeitlosen Melodiefluss, der die Erlösung beschreibt. Mit dem Glaubens-Motiv legen die Anhänger der verschiedenen Glaubensgemeinschaften ihre religiösen Symbole in den Sarg, sie sind nicht mehr erforderlich. Zu den letzten Worten Parsifals Nicht soll er mehr verschlossen sein: Enthüllet den Gral, öffnet den Schrein!” und einem klaren As-Dur-Dreiklang wird das Licht im Zuschauerraum langsam aufgeblendet, der Gralstempel wird aufgelöst, die Bühne leert sich, alle gehen nach hinten ab.
Es erklingt vom Chor die zentrale Botschaft “Höchsten Heiles Wunder! Erlösung dem Erlöser!” Es ist eine gnostische Botschaft; die Idee von der Selbsterlösung des Menschen, der Mensch wird nicht erlöst, sondern erlöst sich selbst und den leidenden Gott in sich. Es ist eine Befreiung von Dogmen und Institutionen. Uwe Eric Laufenberg gibt mit seiner Deutung keine Antworten. Er verweist uns an uns selbst zurück.

Wie wirken sich nun ein neuer Dirigent und zahlreiche Umbesetzungen auf die Produktion 2018 aus?  Die Übernahme der musikalischen Leitung durch Semyon Bychkov erweist sich als äußerst positiv. Hartmut Haenchen zeichnete sich durch ein kühles, klares Dirigat aus, Bychkov geht das Werk etwas emotionaler an.

Er wählt insgesamt ein etwas langsameres Tempo, zeichnet große Bögen, die Musik atmet über weite Strecken eine große Ruhe. Dadurch verlängert sich die Gesamtaufführungsdauer gegenüber Hartmut Haenchen 2017 um etwa 10 Minuten. Wer sich nun fragt, wie der Dirigent es schafft, sich mit seinem (langsameren) Tempo dem Video in der Verwandlungsmusik anzupassen, wird mit der Information überrascht: Es geht genau umgekehrt, nämlich dass sich das Video der Musik anpasst. Das Video besteht aus mehreren Clips, die in Entsprechung zur Musik mit dem musikalischen Moment auch bei Bychkovs langsamerem Tempo manuell auf musikalische Stichworte synchronisiert werden.

Das Vorspiel zum 1. Aufzug gestaltet er ruhig, so dass man wirklich von “weihevoll” sprechen kann. Wobei sich “Weihe” hier nicht zwingend durch Langsamkeit vermittelt. Das Tempo atmet, ist ruhig fließend, insgesamt wirkt das Dirigat unaufgeregt-professionell. Hier ist jemand am Werk, der weiß, was er tut. Orchester und Solisten sind bei ihm in guten Händen. Die Horngruppe klingt sehr organisch, das Tempo ist getragen, die Motive der Flöte wirken manchmal leicht verzögert, wie ausgeweitet über dem Streicherteppich.

Bayreuther Festspiele 2018 / Parsifal - hier : Günther Groissböck als Gurnemanz © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Bayreuther Festspiele 2018 / Parsifal – hier : Günther Groissböck als Gurnemanz © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

In der Rolle des Gurnemanz (eine Neubesetzung gegenüber Georg Zeppenfeld in den Jahren 2016 und 2017) überzeugt der im österreichischen Waidhofen an der Ybbs geborene Günther Groissböck mit kraftvollem wohltimbriertem Bass.
Im Hintergrund ertönt von der Bühnenmusik das Gralsmotiv, die Streicher klingen wunderbar ruhig, gehen vom Mezzoforte ins Mezzopiano, so dass das Gralsmotiv hervortreten kann. Groissböcks außerordentlich deutliche Diktion (in anderen Produktionen dieser Festspielsaison bei manchen Kollegen schmerzlich vermisst!) trug jedes Wort auch bis in die hinteren Reihen, was bei einer so großen Partie von enormer Wichtigkeit ist. Im Monolog des Gurnemanz über Kundry bei “als unser Herr den Speer verlor” oder “Oh, wundenwundervoller heiliger Speer”, “den Zaub‘rer zu beheeren” ist wirklich jede Silbe deutlich artikuliert. “Dem Heilthum baute er das Heiligthum” gerät relativ zügig ohne jedoch zu eilen.

Allein schon durch den Umfang der Rolle, aber nicht nur, wird Groissböck zum zentralen Element des Abends. Gurnemanz kümmert sich um die Ritter und Knappen, um Kundry, erkennt Parsifal als den “reinen Thoren”, sorgt dafür, dass Amfortas versorgt und der Gral enthüllt wird, ohne Gurnemanz geht hier eigentlich nichts und ohne Groissböck auch nicht. Im ersten und dritten Aufzug ist er stets gefordert und füllt diese große Partie souverän aus, stimmlich und auch darstellerisch. Präsent von der ersten bis zur letzten Note meistert er die enormen Anforderungen der Rolle und überzeugt wie immer durch exzellente Textverständlichkeit, was bei dieser Menge an Text wirklich zentral ist.

Amfortas erlebt 2018 ebenfalls eine Neubesetzung. Nach Ryan McKinney singt nun Thomas Johannes Mayer die Partie. Wohlklingend und voller Überzeugung vermittelt er glaubwürdig die Verzweiflung des Geplagten, dessen Wunde sich nicht schließen will. “Durch Mitleid wissend, der reine Tor” gerät fragil und fragend. An der Stelle “aus Dank für Deine Treue” kommt Mayers tiefe Lage gut zur Geltung. Auch darstellerisch überzeugt er als Schmerzensmann und berührt vor allem in den Abendmahlszenen, als er wie der gekreuzigte Christus mit Lendenschurz und Dornenkrone auf dem Altar steht und ein Ritter die Wunden erneut öffnet, damit die Gralsritter von seinem Blut trinken können.

In der Rolle des Klingsor erlebt das Publikum den australischen Bariton Derek Welton, seit Ensemblemitglied der Deutschen Oper Berlin, wo er bereits einige bedeutende Wagnerrollen gesungen hat. Gerade in den Szenen mit Kundry beeindruckt Welton durch einen entschlossenen zupackenden Klang von großer Substanz und Farbenreichtum.

Bayreuther Festspiele 2018 / Parsifal - hier: Andreas Schager als Parsifal © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Bayreuther Festspiele 2018 / Parsifal – hier: Andreas Schager als Parsifal © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Der österreichische Tenor Andreas Schager glänzte nach 2017 erneut in der Rolle des Parsifal, die im ersten Jahr mit Klaus Florian Vogt eher lyrisch besetzt war. Schager konnte sich 2018 jedoch in Intensität und Ausdruck gegenüber dem Vorjahr noch enorm steigern. Insbesondere an den zentralen Stellen wie bei “Amfortas! Die Wunde!” und “Den heil’gen Speer, ich bring’ ihn euch zurück” oder “Nur eine Waffe taugt” ist Schager absolut präsent und auf den Punkt. “Amfortas! Die Wunde!” ist von einer derartigen Intensität, dass der Zuhörer völlig in seinen Bann gezogen wird. Der etwas abgenutzte weil inflationär zitierte “Gänsehautmoment” – hier ist er wirklich da. In diese Worte legt Schager soviel Kraft und Ausdruck, dass es einem Angst machen kann, er könnte seiner Stimme schaden. Dennoch wirkt er stets kontrolliert und dosiert, so dass man sich doch wieder auf dem Holzklappsitz zurücklehnen und weiteratmen kann. Für die Rezensentin war es einer der ganz großen Momente an diesem Abend.

Auch die Partie des Titurel ist mit Tobias Kehrer (geboren in Dessau, seit der Spielzeit 2012/13 Ensemblemitglied der Deutschen Oper Berlin) exzellent besetzt. Der junge Bass interpretierte die Rolle sehr glaubwürdig und mit beeindruckender Intensität sowohl sängerisch als auch darstellerisch. Bereits mit den Worten “Mein Sohn Amfortas, bist du am Amt? Soll ich den Gral heut’ noch erschau’n und leben?” hat er die Gunst des Publikums auf seiner Seite. “Wie hell grüßt uns heute der Herr” gerät besonders schön und ausdrucksvoll.

Eine weitere “Hauptrolle” stellt neben den durch die Reihen großartigen Solisten an diesem Abend der Chor dar. Die Chöre haben auch im Parsifal eine zentrale Rollen, seien es die kleinen Ensembles aus Knappen und Rittern (allesamt sehr gut besetzt!) oder die großen Herrenchöre und die Tutti-Chöre. Der phantastische Chor der Bayreuther Festspiele (Einstudierung: Eberhard Friedrich) stellt auch an diesem Abend seine hohe Qualität erneut unter Beweis. Dynamisch differenziert und stets präzise ist er einer der Höhepunkte der Vorstellung, er trägt ganz maßgeblich zum großen Erfolg dieser Produktion bei. Besonders berührend sind die Chöre der Gralsritter “Zum letzten Liebesmahle”, feierlich sakral vom Orchester begleitet. Von großer Präzision auch die Frauenstimmen bei “Der Glaube lebt, die Taube schwebt, des Heilands holder Bote”, eine Stelle, die gerne mal intonationsgefährdet ist, hier jedoch absolut präzise erklingt.

Die Knaben aus der Höhe verzaubern bei “Wein und Brod des letzten Mahles wandelt’ einst der Herr des Grales durch des Mitleids Liebesmacht” mit Zartheit und Leichtigkeit, einem berückenden Piano, das sich poco a poco crescendo steigert, in der Dynamik ebenso wie im Ausdruck. Als die Ritter einsetzen, steigert sich der Pathos weiter bei “Froh im Verein, brudergetreu zu kämpfen mit seligem Muthe!” Diese Steigerung wird unterstrichen durch die Holzbläser (Flöte) und die Streicher, das Motiv der Gralsglocken wird stetig wiederholt, bis schließlich einzelne Glocken übrig bleiben. An dieser Stelle bleibt  Parsifal allein auf der Bühne zurück und nimmt einen einzelnen Tropfen Blut vom Boden auf, eine scheinbar kleine Szene, aber von großer Intensität.

Im zweiten Aufzug kann Elena Pankratova der Kundry eine andere Färbung geben als im ersten. Hier ist sie nicht die Dienende, sondern die Verführerin. Vor dem Hintergrund einer rauschhaften unruhigen Musik in den Streichern ruft Klingsor Kundry: “Herauf! Herauf! Zu mir! Dein Meister ruft dich Namenlose…!” Pankratova überzeugt vom ersten Klagen über die stimmlich mörderischen Kundry-Rufe, die sie technisch beeindruckend meistert. Ihr Sopran ist voll und warm, dunkel timbriert in der Tiefe, kein bisschen forciert, stets perfekt geführt und farbenreich in allen Registern. “Ich sah das Kind an seiner Mutter Brust” berührt zutiefst, ist von großer Brillanz und Strahlkraft, vermittelt aber auch eine große Zartheit als Kundry Parsifal von seiner Mutter erzählt und ihm seinen Namen in Erinnerung ruft.

Auch im zweiten Aufzug erfreuen und begeistern die kleineren Solorollen wie die Blumenmädchen. Zunächst noch von schwarzen Tschadors verhüllt, legen sie diese bald ab – zum Vorschein kommen orientalische Bauchtanz-Kostüme – und ziehen Parsifal ins Bad. Dass er sich nur allzu gerne von ihnen zum Spielen auffordern lässt, überrascht nicht, ist doch ihr Gesang betörend-entrückend schön, Bychkov nimmt das Orchester wenn nötig zurück, so dass die Stimmen von Ji Yoon, Katharina Persicke, Mareike Morr, Alexandra Steiner, Bele Kumberger und Sophie Rennert nicht nur Parsifal, sondern auch das Publikum verführen können.

Bayreuther Festspiele 2018 / Parsifal - hier : Parsifal und die Zaubermädchen © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Bayreuther Festspiele 2018 / Parsifal – hier : Parsifal und die Zaubermädchen © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Im dritten Aufzug können Groissböck und Schager noch einmal richtig aufdrehen und tun es auch. Mit “So segne ich dein Haupt! Als König dich zu grüßen…” ist Groissböck auch nach der langen Pause (zweiter Aufzug plus zwei Stunden Pause) sofort wieder präsent.
Schager singt und spielt absolut berührend “Mein erstes Amt verricht’ ich so. Die Taufe nimm, und glaub’ an den Erlöser!” Eine weitere zentrale Stelle zwischen beiden ist “Wie dünkt mich doch die Aue heut so schön!” und “Das ist Karfreitagszauber, Herr! … Das dankt dann alle Kreatur, was all’ da blüht und bald erstirbt, da die entsündigte Natur heut ihren Unschuldstag erwirbt.” Der Text wird unterstrichen von sanfter Musik, Seufzermotive erklingen im Piano in den Holzbläsern, bis die Glocken wieder einsetzen.
Ein weiteres Video (Gérard Naziri) wird abgespielt, wiederum angepasst auf die Musik (Immer feierlich das Zeitmass zurückhaltend), und wir erblicken das Portal ausfüllend die Gesichter von Winifred und Wolfgang Wagner und schließlich die Totenmaske Richard Wagners. Ein Wasserfall und die Glocken beenden das Video.

Die von Laufenberg so bezeichnete “Weltfamilie” kommt zusammen und der Herrenchor beeindruckt noch einmal mit ergreifend interpretiertem “Geleiten wir im bergenden Schrein den Gral zum heiligen Amte…” Auch der Chor besticht durch sehr gute Textverständlichkeit.

Die Ritter wenden sich an Amfortas mit den Worten “Wehe! Du Hüter des Grals! Sei deines Amtes gemahnt zum letzten Mal! Zum letzten Mal! Zum letzen Mal!”, was durch die mehrfache Wiederholdung und die Chromatik sowie das stetige Crescendo und die Pauken seine Wirkung nicht verfehlt.

Amfortas stolpert und bricht am Sarg Titurels zusammen. Thomas Johannes Mayer gestaltet diese Szene eindringlich; man glaubtdie Schmerzen des Amfortas selbst zu spüren und wünscht ihm und sich sehnlichst Erlösung sehnlichst. “Könnt ihr doch Tod nur mir geben! Hier bin ich, die offne Wunde hier!”
Endlich naht die Erlösung in Gestalt Parsifals und Schager schmettert die ersehnte Botschaft “Nur eine Waffe taugt! Die Wunde schließt der Speer nur, der sie schlug” Amfortas und den Rittern entgegen. Mit den Worten “Den heil’gen Speer, ich bring’ ihn euch zurück!” legt er diesen in den Sarg. Die Aufgabe ist vollbracht, er verwaltet jetzt Amfortas’ Amt und der Gral kann enthüllt werden. Die letzten Worte erklingen “Nicht soll er mehr verschlossen sein: Enthüllet den Gral, öffnet den Schrein!”

Bayreuther Festspiele 2018 / Parsifal - hier : Andreas Schager als Parsifal © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Bayreuther Festspiele 2018 / Parsifal – hier : Andreas Schager als Parsifal © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

An dieser Stelle hat Wagner die Anweisung „Sehr langsam und feierlich“ in die Partitur geschrieben; Bychkov befolgt dies.  Die religiösen Symbole sind obsolet geworden und werden im Sarg “beerdigt”, dichter Nebel hüllt die Bühne ein, zurück bleibt Parsifal, am Sarg kniend legt er noch einen schweren Stein auf den Speer im Sarg, geht sodann nach hinten ab und verschwindet im Nebel. Im Orchester erklingt ein strahlendes As-Dur, während das Licht im Saal langsam aufgeblendet wird. Die letzten Streicherklänge im Piano verklingen, es breitet sich tatsächlich ein Moment absoluter Stille aus. Der Hirte schaut von der Galerie herab auf die Bühne.

Nach der kurzen Stille bricht das begeisterte Publikum in Jubel aus, zwei kurze Buhs gehen im frenetischen Applaus unter und die Zuschauer feiern mit Recht ein großartiges Ensemble und ein phantastisches Festspielorchester unter Semyon Bychkov sowie einen beeindruckenden Festspielchor.

(Die Produktion wird im Jahr 2019 erneut gezeigt.)

—| IOCO Kritik Bayreuther Festspiele |—

 

Bayreuth, Bayreuther Festspiele 2018, Die Meistersinger von Nürnberg, IOCO Kritik, 29.08.2018

August 29, 2018  
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Festspielhaus Bayreuth © Patrik Klein

Festspielhaus Bayreuth © Patrik Klein

Die Meistersinger von Nürnberg

In Haus Wahnfried – Mit Richard Wagner, Hermann Levi, Franz Liszt

von Marcus Haimerl

Richard Wagner Bayreuth © IOCO

Richard Wagner Bayreuth © IOCO

 Barrie Kosky © IOCO

Barrie Kosky © IOCO

Wieviel Autobiografisches steckt in Richard Wagners Meistersinger von Nürnberg? Diese Frage wirft der australische Regisseur Barrie Kosky in seiner Inszenierung für die Bayreuther Festspiele in den Raum. Auch die Stadt Nürnberg wird hier zum zentralen Thema: von der von Wagner idealisierten mittelalterlichen Stadt über die Stadt der               Reichsparteitage und der 1935 ausgerufenen Rassengesetze bis hin zu den Nürnberger Prozessen.

Der erste Aufzug zeigt den unglaublich detailgetreu nachgebildeten großen Saal des Haus Wahnfried (Bühne: Rebecca Ringst), eine Einblendung verrät, dass es sich um den 13. August 1875 handelt und Kapellmeister Hermann Levi erwartet wird. Auch Franz Liszt ist auf dem Weg. Dem Klavierspiel Wagners entsteigen, einer Inspiration gleich, kleine Doppelgänger Wagners, schließlich auch David und Stolzing, welche ebenfalls große Ähnlichkeit mit dem Komponisten aufweisen. Schon bald wird jedoch klar, welche Richtung die Inszenierung nehmen wird. Während des Chorals („Da zu Dir der Heiland kam“) feiern alle Beteiligten einen improvisierten Gottesdienst, deren Rituale Hermann Levi nicht folgen kann. Wagner und Liszt weisen Levi an, dennoch wird dieser als Außenseiter vorgeführt, er soll es auch bis zum Finale bleiben.

Bayreuther Festspiele 2018 /  Die Meistersinger von Nürnberg - hier : Richard Wagner und Cosima in Haus Wahnfried © Enrico Nawrath

Bayreuther Festspiele 2018 / Die Meistersinger von Nürnberg – hier : Richard Wagner und Cosima in Haus Wahnfried © Enrico Nawrath

Die beiden dominierenden Bilder, Richard Wagners Porträt von Cäsar Willich und Cosimas (eigentlich erst vier Jahre später entstandenen) Porträts Franz von Lenbachs. Diese dienen später als Gemerk und an der Rückseite wird Beckmesser seine Kreidestriche anbringen. Denn Wagner teilt den Anwesenden ihre Rollen zu: Richard Wagner ist Hans Sachs (und eigentlich sowohl Stolzing als auch David), Franz Liszt wird Veit Pogner und Cosima zu Eva, Hermann Levi, Sohn eines Landesrabbiners, wird zu Sixtus Beckmesser und eine Dienerin die Magdalene. Auch die Meister entsteigen, in historischen Gewändern, dem Klavier. Doch dieser erste an Slapstick gemahnende Aufzug endet bedrohlich. Die Szene friert ein und Richard Wagner/Hans Sachs entsteigt diesem Bild, welches in den Bühnenhintergrund fährt und den Blick auf den Gerichtssaal der Nürnberger Prozesse freigibt.

In diesem Ambiente finden auch die beiden restlichen Aufzüge statt. Anstelle des Kunstrasens, welcher bei der Neuinszenierung 2017 den zweiten Aufzug beherrschte, findet sich auf der linken Seite der Bühne das aufgestapelte Mobiliar des Haus Wahnfried, so wie 1945 die Besatzer Wahnfried „entrümpelt“ haben. Die Zimmerpflanze inmitten dieses Möbelhaufens wird kurzerhand zum Fliederbusch. Unter dem Porträt Wagners aus dem ersten Aufzug wird Sixtus Beckmesser verprügelt, man setzt ihm einen großen Kopf auf, welches den geschmacklosen antisemitischen Karikaturen des dritten Reichs ähnelt, und lässt ihn als Demütigung vor den Bürgern Nürnbergs tanzen. Dieselbe Fratze entsteigt in Form eines überdimensionalen Ballons dem Zeugenstand am Bühnenrand, welcher gegen Ende des Aufzugs den Kopf neigt, sodass für das Publikum nur noch die Kippa mit Davidstern erkennbar ist.

Bayreuther Festspiele 2018/ Die Meistersinger von Nürnberg © Enrico Nawrath

Bayreuther Festspiele 2018/ Die Meistersinger von Nürnberg © Enrico Nawrath

Der dritte Aufzug findet in dem nunmehr voll eingerichteten Gerichtssaal statt. An einem einzelnen Schreibtisch im Vordergrund sitzt Hans Sachs und sinniert über den deutschen Wahn und beklagt die Massenschlägerei in seinem lieben Nürnberg. In Gestalt Franz von Lenbachs Porträt wird Cosima von David in den Zeugenstand gestellt, ehe sich die Festwiese als ein von historisch gewandeten und Fahnen schwenkenden Bürgern Nürnbergs bevölkerter Gerichtssaal herausstellt. Der Auftritt der einzelnen Meister wird mit Applaus begrüßt, welcher Sixtus Beckmesser jedoch versagt wird. Hans Sachs, wieder in Gestalt von Richard Wagner, steht für seine Ansprache („Verachtet mir die Meister nicht“) im Zeugenstand alleine auf leerer Bühne. Der Chor wird in Form eines Orchesters nochmals hereingefahren, welches von Hans Sachs / Richard Wagner dirigiert wird. Als diese Phantasmagorie verschwindet, bleibt Wagner erneut alleine, dirigierend auf der Bühne zurück und es bleibt dem Volk/Publikum überlassen, über Wagners Antisemitismus zu richten.

Barrie Kosky gelingt stellenweise eine humorvolle Inszenierung (ja, man hört auch Wagnerianer kurz auflachen), an einigen Stellen wiederum bleibt dem Publikum das Lachen im Halse stecken. Die Entscheidung darüber, ob die Regiearbeit von Barrie Kosky Sinn macht, ob sich eine Inszenierung der Meistersinger zwangsweise mit Antisemitismus und Nationalsozialismus auseinandersetzen muss, kann dem Besucher nur selbst überlassen bleiben.

Bayreuther Festspiele 2018/ Die Meistersinger von Nürnberg - hier  : Eva und Hans Sachs © Enrico Nawrath

Bayreuther Festspiele 2018/ Die Meistersinger von Nürnberg – hier : Eva und Hans Sachs © Enrico Nawrath

Philippe Jordans leichte, beinahe spritzige und manchmal fast kammermusikalische Klanggestaltung harmoniert mit der manchmal humorvollen Inszenierung was bereits beim pantomimisch gestalteten Vorspiel zum 1. Akt bewusst wahrgenommen wird und selbst im dritten Akt kommt Jordan ohne großen Pomp aus. Auch der von Eberhard Friedrich einstudierte Chor agierte in gewohnter Weise auf Spitzenniveau.

Mit seinem sehr hellen aber kraftvollen Tenor, klangschön und sehr lyrisch begeistert Klaus Florian Vogt erneut das Publikum als Ritter Walther von Stolzing. Daniel Behle singt mit tenoraler Strahlkraft einen intensiv berührenden, schwärmerischen David und überzeugt auch darstellerisch in allen Facetten. Auf einem ebenso hohen Niveau erlebt man Wiebke Lehmkuhl in der Partie der Magdalene mit jugendlichem Charme. Die Altistin verfügt über eine schöne, klare Höhe und ein angenehmes warmes Timbre in Mittellage und Tiefe. Anstelle der im Vorjahr eher wenig bejubelten Anne Schwanewilms erlebt man in diesem Jahr Emily Magee in der Partie der Eva, die das Publikum leider auch nicht richtig begeistern konnte. Die amerikanische Sopranistin klingt hier leicht gepresst und kann auch nicht mit Textverständlichkeit punkten. Allerdings muss man auch sagen, dass es die Regie der Partie Eva, vor allem im ersten Aufzug als an Migräne leidender Cosima, nicht besonders einfach macht. Günther Groissböck ist mit seinem kräftigen, sonoren Bass eine Luxusbesetzung für die Partie des Veit Pogner.

Bayreuther Festspiele 2018/ Die Meistersinger von Nürnberg © Enrico Nawrath

Bayreuther Festspiele 2018/ Die Meistersinger von Nürnberg © Enrico Nawrath

Johannes Martin Kränzle als geschundener Stadtschreiber Sixtus Beckmesser, wird in Koskys Inszenierung zum Sympathieträger, der mit viel Witz und schönem Bariton der Rolle einen ganz besonderen Charakter verleiht. Diese grandiose Leistung, die ihresgleichen sucht, wird lediglich von Michael Volle als Hans Sachs übertroffen. Mit unglaublicher Souveränität, kraftvoll, nuanciert braucht Volle den Vergleich mit namhaften Vorgängern nicht zu scheuen. An seiner Leistung wird man wohl künftige Interpreten dieser Partie messen müssen.

Aber auch die Meister, Tansel Akzeybek (Kunz Vogelsang), Armin Kolarczyk (Konrad Nachtigall), Daniel Schmutzhard (Fritz Kothner), Paul Kaufmann (Balthasar Zorn), Christopher Kaplan (Ulrich Eisslinger), Stefan Heibach (Augustin Moser), Raimund Nolte (Hermann Ortel), Andreas Hörl (Hans Schwarz) und Timo Riihonen (Hans Foltz) sorgten für einen außergewöhlichen musikalischen Abend, welcher vom Publikum mit Ovationen bedacht wurde. Dieser Abend wird vom musikalischen Standpunkt aus (vielleicht auch aus szenscher Sicht), noch lange im Gedächtnis der Festspielbesucher bleiben.

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