Prachtgemäuer: Wagner-Orte Zürich, Luzern, Tribschen, Venedig, IOCO Buch-Rezension, 05.03.2021

Prachtgemäuer: Wagner-Orte in Zürich, Luzern, Tribschen und Venedig Buhc ConBrio Verlag © ConBrio Verlag

Prachtgemäuer: Wagner-Orte in Zürich, Luzern, Tribschen und Venedig Buch ConBrio Verlag © ConBrio Verlag

Prachtgemäuer: Wagner-Orte in Zürich, Luzern, Tribschen und Venedig

Buchausgabe – Christian Bührle, Markus Kiesel, Joachim Mildner

 ConBrio Verlag 2020. 288 S., Abb., ISBN 978-3-940768-89-6, 58,00 €

von Julian Führer

Das Leben Richard Wagners ist schon oft erzählt worden, doch selten hat man die Stätten seines Wirkens so schön abgebildet gesehen. Dieser vierte und letzte Band einer Buchreihe, die Wagners Lebensstationen photographisch und mit umfangreichen Begleittexten dokumentiert, widmet sich der Schweiz und Wagners Sterbeort Venedig. Im Großquartformat und in beeindruckender Druckqualität werden Gebäude und deren Interieurs präsentiert, handschriftliche Dokumente abgebildet und transkribiert, und gründlich recherchierte Begleittexte und Auszüge aus Richard Wagners Briefen, Cosima Wagners Tagebüchern und anderen Quellen bereichern dieses Bild.

Am Anfang des Bandes steht ein hier zum Druck gebrachter Vortrag Nike Wagners (Urenkelin Richard und Cosima Wagners und Enkelin Siegfried und Winifred Wagners) „Geretteter Revolutionär oder tobender Asylant? Richard Wagner in seiner ‚neuen Heimat‘ Schweiz“, der kundig und mit viel Humor die damalige Lebenssituation des Komponisten schildert, der als geflüchteter Revolutionär in der Schweiz sich ein neues Leben aufbauen musste. Zudem lebte Wagner nicht allein, denn auch seine Ehefrau Minna und wechselnde Haustiere, dazu ein nicht unbeträchtlicher Hausrat waren zu bedenken, unterzubringen und zu finanzieren.

Den ersten, sehr positiven Eindruck von der Stadt Zürich nach der Flucht aus den deutschen Territorien schilderte Richard Wagner auch in seiner Autobiographie Mein Leben (vgl. in diesem Band S. 30):

„Die Fahrt im Postwagen durch das freundliche St. Gallener Ländchen nach Zürich erheiterte mich ungemein: als ich am letzten Mai, abends gegen 6 Uhr, von Oberstraß hinab nach Zürich einfuhr und zum erstenmal in glänzender Sonnenbeleuchtung die den See begrenzenden Glarner Alpen leuchten sah, beschloß ich sofort, ohne dies deutlich im Bewußtsein zu fassen, allem auszuweichen, was mir hier eine Niederlassung verwehren könnte.“

Festspielhaus Bayreuth © IOCO

Festspielhaus Bayreuth © IOCO

Zumindest war Wagner in Zürich vor der Verhaftung sicher, und er umgab sich schnell mit anderen Exilanten, aber auch mit Persönlichkeiten des Zürcher Lebens. Recht bald zogen Wagner und die alsbald nachgekommene Minna in die sogenannten Escherhäuser am Zeltweg (fußläufig vom damaligen Standort des Theaters gelegen, wenngleich noch außerhalb der frühneuzeitlichen Befestigungsanlagen der Stadt, die erst vor kurzer Zeit geschleift worden waren). Allerdings wurde dort noch mehrmals die Wohnung gewechselt, denn dunkle, kalte oder zu kleine Wohnungen waren für einen Menschen wie Wagner anscheinend noch unangenehmer als für andere. Noch heute ist eine Gedenktafel am heutigen Sitz des portugiesischen Konsulats angebracht, wo Wagner mit Unterbrechungen von 1853 bis 1857 wohnte. In Meilen am Zürichsee bei Familie Wille las Wagner 1852 erstmalig sein Nibelungendrama vor. Das dortige Anwesen ist bis heute im Familienbesitz, und die Autoren des Bandes haben es hier wie andernorts erreicht, auch von privaten Grundstücken und Wohnungen Aufnahmen anfertigen und publizieren zu dürfen. Charakteristisch für die Gründlichkeit des Bandes ist, dass (S. 60/61) nicht nur ein handschriftlicher Brief Wagners vom 18. September 1857 abgebildet ist, sondern auch der dazugehörige Briefumschlag mit Briefmarke (10 Rappen Franco).

Die Villa Otto Wesendoncks in Enge (heute ein Ortsteil Zürichs) ist inzwischen ein Museum für außereuropäische Kunst und daher in normalen Zeiten (und seit dem 1. März 2021 wieder) zugänglich. Richard Wagner bewohnte im sehenswerten Park dieser Villa das sogenannte „Asyl“, das heute nicht mehr steht – so hatte er Ruhe zum Schreiben und Komponieren, so hatte er ständigen Kontakt zu Mathilde Wesendonck. Allerdings bezog Wagner das „Asyl“ schon, bevor das Ehepaar Wesendonck die noch nicht ganz fertige Villa bewohnen konnte. Interessant sind die baulichen Parallelen zwischen der Genfer Villa Bartholini von 1830, der Villa Wesendonck von 1857 und der Bayreuther Villa Wahnfried, die (S. 86) auf überzeugende Weise nebeneinandergestellt werden. Wegen Wagners doch zu naher Beziehung zu Mathilde Wesendonck musste das „Asyl“ verlassen werden. Das Ehepaar Wesendonck verließ seinerseits Zürich, nachdem es infolge einer Siegesfeier zur Reichsgründung nach dem deutschen Sieg über Frankreich 1871 in Zürich zu deutschfeindlichen Krawallen gekommen war. Wie so oft hinterließ Wagner bei seinen Abreisen ungelöste Konflikte und manches an Zank und Streit, unter anderem mit dem Lohnkutscher Furrer, der anscheinend bei der noch in Zürich gebliebenen Minna auf grobe Weise eine Geldforderung geltend gemacht hatte – auch dieser Brief, in dem Wagner sich in scharfer Form gegen das Benehmen des Kutschers verwahrt und diesem mit rechtlichen Konsequenzen droht, ist hier dokumentiert (handschriftlich und in Transkription, S. 90/91).

In Zürich dirigierte Wagner mehrere Konzerte (auch diese werden aufgelistet), und hier war es, dass er seine Festspielidee entwickelte: In einem Theaterbau, nur zu diesem Zwecke errichtet, sollten mit einem eigens dafür zusammengestellten Ensemble der besten Musiker und Solisten nur seine eigenen Werke aufgeführt werden. Als Ort war die Zürcher Sechseläutenwiese ausersehen, heute der Platz vor dem Opernhaus. Wer nun allerdings die Preise des Bayreuther Festspielrestaurants kennt, wird dankbar sein, dass die Wagner-Festspiele nicht an dem Ort stattfinden, der in dem Ruf steht, die teuerste Stadt der Welt zu sein!

Der nächste Abschnitt des Buches ist Wagners Aufenthalten in Luzern und der Zeit im nur wenige Minuten entfernten Tribschen (1866-1872) gewidmet. Hier kam Richards und Cosimas Sohn Siegfried zur Welt; die Geburt wurde allerdings so lange geheimgehalten, wie Cosima offiziell noch mit Hans von Bülow verheiratet war. Nach erfolgter Scheidung heirateten Richard und Cosima am 25. August 1870 (dem Geburtstag König Ludwigs II.) in Luzern, und am 4. September wurde dann auch Siegfried in Tribschen getauft und damit zu einem ehelich geborenen Kind des neuen Paares. Der Tribschener Landsitz ist bis heute mit nur wenigen baulichen Veränderungen erhalten geblieben und beherbergt inzwischen ein Richard Wagner gewidmetes Museum. Auch das Häuschen für das Pfauenpaar Wotan und Fricka steht noch. Wagner lebte in Tribschen tatsächlich nicht nur mit Frau Cosima und nicht wenigen Kindern, sondern auch mit einem halben Zoo. Von Luzern und Tribschen aus unternahm Wagner ausgedehnte und ambitionierte Wanderungen bis auf die Rigi und sogar den 2500 Meter hohen Säntis, seine Begleiter immer wieder bis zur Erschöpfung bringend. Getrübt wurde die Idylle jedoch auch hier durch Zwist mit dem Vermieter Walter am Rhyn (Richard Wagner in einem Brief: „Unverschämtheit“, Cosima in ihrem Tagebuch: „Gauner“). Wenigstens verstanden sich die Kinder von Vermieter und Mieterehepaar gut und spielten viel miteinander im Garten. In Tribschen fand 1938 ein Konzert unter Arturo Toscanini statt, das man als Geburtsstunde des heutigen Lucerne Festivals ansehen kann.

Richard Wagner in Venedig © IOCO

Richard Wagner in Venedig © IOCO

 Riccardo Wagner _ hier eine Gedenktafel in Venedig © IOCO

Riccardo Wagner _ hier eine Gedenktafel in Venedig © IOCO

In Venedig weilte Wagner nicht nur an seinem Lebensende, sondern insgesamt bei sechs unterschiedlich langen Gelegenheiten. Gerne aß Richard Wagner dort Eis, das er aber leider nicht vertrug. Wieder wurde gründlich recherchiert und photographisch dokumentiert, wo Wagner jeweils abstieg. Zu den einzelnen Palazzi erfährt man auch einiges zur jeweiligen Bau- und Besitzgeschichte. Für Wagners letzten Aufenthalt in Venedig wurden mehrere Palazzi besichtigt, bevor der Palazzo Vendramin-Calergi ausgewählt wurde. Die anderen, schließlich nicht bezogenen Wohnstätten (Palazzo Contarini Fasan, Palazzo Morosini Brandolin, Palazzo da Mula Morosini, Palazzo Loredan Cini, Palazzo Loredan dell’Ambasciatore) werden aber ebenfalls gezeigt, und in der Tat bekommt man so einen Eindruck des repräsentativen Rahmens, wie er Richard und Cosima Wagner vorgeschwebt haben muss. In Venedig umgab sich die Familie eher mit Malern als mit Musikern, allerdings war der Dirigent Hermann Levi (der in Bayreuth 1882 die Uraufführung des Parsifal übernommen hatte) noch am Vorabend von Wagners Tod zu Besuch. Inzwischen ist im Palazzo Vendramin ein kleines Wagner-Museum zu besichtigen, an dem Ort, wo der Komponist am 13. Februar 1883 starb.

Auf den letzten Seiten des Buches (ab S. 260 bis 275) werden noch die Trauerfeierlichkeiten für Richard Wagner in Bayreuth und die verschiedenen Rechtsformen der Bayreuther Festspiele bis heute rekapituliert; dies passt zum Sinn der Autoren für Vollständigkeit, jedoch geht es dabei weder um „Wagner-Orte“ noch um Wagners Beziehungen zur Schweiz oder zu Venedig. Anmerkungen und Bildnachweise beschließen den insgesamt sorgfältig lektorierten Band, in dem nur wenige Druckfehler stehengeblieben sind – dass auf S. 156 Igor Strawinsky als ‚überzeugter Faschist‘ bezeichnet wird, hätte weitere Ausführungen, zumindest aber einen Beleg verdient – hier ist er: Joan Evans, Die Rezeption der Musik Igor Strawinskys in Hitlerdeutschland, in: Archiv für Musikwissenschaft 55 (1998), S. 91-109, hier S. 98.

Es wurde also zu den im Titel genannten Orten gewissermaßen jeder Fleck dokumentiert, der mit Wagner-DNA in Berührung gekommen ist, und wenn diese Stellen noch zu sehen sind, wurden keine Mühen für qualitätvolle Abbildungen gescheut. Der Titel „Prachtgemäuer“ spielt wohl etwas ironisch (Wagner wohnte nicht immer luxuriös) auf Loges Bericht aus der zweiten Szene in Das Rheingold an. Die quietschrosa Farbe des Einbands ist eine Einladung, das Buch möglichst oft zu öffnen, um sich lieber am Inhalt zu erfreuen. Ob, wie die Autoren selber auf S. 4 meinen, die anderen Bände der Reihe „einen gewissen Kultstatus“ haben, wäre sicherlich noch zu diskutieren, dieser Band ist allemal eine Bereicherung der überreichen Literatur zu Wagner, seinem Leben und seinem Werk.

—| IOCO Buchbesprechung |—

Bayreuth, Bayreuther Festspiele, Festspiele 2021 sollen stattfinden, IOCO Aktuell, 08.01.2021

Festspielhaus Bayreuth © IOCO

Festspielhaus Bayreuth © IOCO

Bayreuther Festspiele

  Bayreuther Festspiele 2021 finden statt

Spielplan wird im Januar 2021 bekannt gegeben

 Bayreuther Festspiele – Katharina Wagner geben bekannt:

Richard Wagner Bayreuth © IOCO

Richard Wagner Bayreuth © IOCO

„Mit weniger Vorstellungen als sonst im Festspielsommer üblich, aber sie finden statt, die Bayreuther Festspiele 2021. Festspielchefin Katharina Wagner gab  einen Einblick in ihre Pläne. Nach der coronabedingten Absage der Veranstaltungen 2020 wird bei den Festspielen im kommenden Jahr einiges anders sein. Der bayerische Kunstminister Bernd Sibler sprach anläßlich der Weichenstellung für die Festspiele 2021 von einem „Signal der Hoffnung und des Aufbruchs in diesen schwierigen Zeiten“.

Auf dem grünen Hügel soll im Sommer 2021 gespielt werden, das ist das Ziel. Wenngleich die urspünglichen Pläne nach der Absage in diesem Jahr so nicht mehr zu halten sind. Denn die Spielpläne der Folgejahre haben sich dadurch verschoben, sagte Festspielchefin Katharina Wagner nach einer Sitzung des Verwaltungsrates im Dezember 2020.

Einführung in Tannhäuser – aber im Roadmovie
youtube Trailer Bayreuther Festspiele
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Leicht reduziertes Programm

2021 werden deshalb weniger Vorstellungen geplant als sonst. Auf dem Spielplan 2021 stehen neben der Neuproduktion Der Fliegende Holländer mit der ersten Dirigentin der Festspielgeschichte, Oksana Lyniv, die Wiederaufnahmen der Produktionen Die Meistersinger von Nürnberg und Tannhäuser. Außerdem sollen drei Vorstellungen der „Walküre“ ermöglicht werden. Katharina Wagner kündigte dafür geheimnisvoll einen „namhaften Performance-Künstler“ an.

Eigentlich war für das kommende Jahr als Wiederaufnahme Lohengrin geplant, mit Kulissen von Neo Rauch und Dirigent Christian Thielemann am Pult. Doch diese Produktion soll erst 2022 wieder auf dem Spielplan stehen. Ein Grund dafür ist der Chor. Katharina Wagner rechnet damit, dass die Corona-Pandemie auch weiterhin noch Vorsicht nötig macht. Der Chor soll dann aus dem Chorsaal live übertragen werden, während auf der Bühne Kleindarsteller zu sehen sein sollen. Doch das brauche mehr Probenzeit und sei deshalb erst 2022 zu stemmen.

Ring soll starten

2022 soll dann auch die in diesem Jahr ausgefallene Premiere des Ring des Nibelungen in einer Neuinszenierung von Regisseur Valentin Schwarz möglich sein. Da heuer nicht geprobt werden konnte, soll ein großer Teil der Proben in der Festspielsaison 2021 abgehalten werden, sowie im Vorfeld der Aufführungen 2022.

Ricardo Wagner - hier: eine Gedenktafel in Venedig © IOCO

Ricardo Wagner – hier: eine Gedenktafel in Venedig © IOCO

REIHE „Diskurs Bayreuth“

Weitere Veranstaltungen gibt es 2021 im Rahmen der Reihe „Diskurs Bayreuth“ – darunter eine einstündige von Gordon Kampe komponierte Fassung des Rheingold in der Konzeption von Nikolaus Habjan. In Planung ist außerdem eine Installation der Künstlerin Chiharu Shiota zur Götterdämmerung.
Wie Katharina Wagner bekanntgab, soll im kommenden Jahr „jeder die Möglichkeit haben, sich selbst als der junge Siegfried zu fühlen und eine Begegnung mit einem Drachen zu erleben„. Mehr wollte die Festspielchefin zu diesem Projekt aber noch nicht verraten.

Bleibt Christian Thielemann?

Offen blieb nach der Sitzung des Verwaltungsrats, wie es mit Christian Thielemann weitergeht. Sein Vertrag als Musikdirektor läuft zum Jahresende aus. Eine weitere Personalie wurde ebenfalls noch nicht bekanntgegeben: Die Bayreuther Festspiele brauchen einen Nachfolger für Geschäftsführer Holger von Berg, der die Festspiele im April 2021 verlassen wird.“

—| IOCO Aktuell Bayreuther Festspiele |—

Die Entnazifizierung Richard Wagners – Udo Bermbach, IOCO Buchrezension, 01.11.2020

November 2, 2020  
Veröffentlicht unter Bayreuther Festspiele, Buchbesprechung, Hervorheben, Portraits

 

Die Entnazifizierung Richard Wagners - Buch von Udo Bermbach - J. B. Metzler Verlag

Die Entnazifizierung Richard Wagners – Buch von Udo Bermbach – J. B. Metzler Verlag

Die Entnazifizierung Richard Wagners – Udo Bermbach

Die Programmhefte der Bayreuther Festspiele 1951-1976

von Julian Führer

Richard Wagner Bayreuth © IOCO

Richard Wagner Bayreuth © IOCO

Udo Bermbach ist seit vielen Jahren ein sehr produktiver Forscher, der sich vielfach zum Werk Richard Wagners geäußert hat und in verschiedener Weise auch den Bayreuther Festspielen seit geraumer Zeit verbunden ist. Sein jüngstes Werk analysiert ein oft noch nicht hinreichend beachtetes Textgenre, nämlich die Programmhefte der Bayreuther Festspiele zwischen 1951, dem Jahr der Wiedereröffnung nach dem Zweiten Weltkrieg, und 1976, dem Jahr der Neuinszenierung des Ring des Nibelungen in der Regie von Patrice Chéreau.

 

Die Entnazifizierung Richard Wagners – Udo Bermbach
J. B. Metzler Verlag, Berlin  2020. 300 S., ISBN 978-3-476-05118-9, €39,99

Dass es nach dem Zweiten Weltkrieg mit ‚Bayreuth‘ überhaupt weitergehen würde, war anfangs nicht klar. Die bisherige Leiterin, Winifred Wagner, war als Duzfreundin Adolf Hitlers untragbar geworden und übertrug die Leitung der Festspiele ihren Söhnen Wieland und Wolfgang (ebenfalls Duzfreunde Hitlers), die einen Neubeginn anstrebten. Dazu gehörte ab 1951 auch die Publikation von Programmheften zu den einzelnen gezeigten Produktionen, eine Neuerung gegenüber der Vorkriegszeit, als nur Festspielführer für die gesamte Saison publiziert wurden.

Das Verdienst des Buches Die Entnazifizierung Richard Wagners ist nun, die Programmhefte und die in ihnen enthaltenen Beiträge in den Kontext der Geschichte der Bayreuther Festspiele, aber auch in jenen der Geistesgeschichte der jungen Bundesrepublik Deutschland einzubetten. In Bayreuth herrschte wie auch anderswo nach 1945 in vielem Kontinuität. In den Bayreuther Programmheften schrieben mit Zdenko von Kraft, Otto Strobel, Hans Grunsky und Curt von Westernhagen Autoren, die bereits vor der kriegsbedingten Schließung bei den Festspielen tätig gewesen waren und sich politisch in unterschiedlich ausgeprägter Weise hervorgetan hatten. Curt von Westernhagen etwa hatte 1935 über Richard Wagners Kampf gegen seelische Fremdherrschaft publiziert, 1954 verteidigte er Wielands Inszenierungsstil, und bis 1976 sollte er weiter in den Programmheften Beiträge veröffentlichen.

Richard Wagner Denkmal in Berlin © IOCO / Rainer Maass

Richard Wagner Denkmal in Berlin © IOCO / Rainer Maass

Kontinuitäten und die Weiterentwicklung von Traditionen werden nuanciert dargestellt;  das erste Kapitel ist weitgehend unverändert aus Bermbachs Buch Richard Wagner in Deutschland von 2011 übernommen. Die Lichtregiekonzeption Adolphe Appias, bereits um 1900 entwickelt und von Siegfried Wagner in den 1920er Jahren behutsam umgesetzt, beeinflusste Wieland Wagner bei der Umsetzung seiner ‚Entrümpelung‘. Dass die Figuren des Ring des Nibelungen auf der Bayreuther Bühne nun keine germanischen Recken mehr waren, sondern antiken Gottheiten angenähert wurden oder vor dem Hintergrund der Archetypenlehre C. G. Jungs interpretiert wurden, war auch keine Idee aus dem Nichts: Die Lektüre von Jung wurde in der Zeit des Nationalsozialismus (im Gegensatz zu der Sigmund Freuds) toleriert. Udo Bermbach deutet das Festhalten an alten Mitarbeitern der Festspiele so: Diese seien für den neuen Regiestil Wielands eingetreten – sonst hätten sie in Bayreuth nicht mehr publizieren können – und hätten so viele Anhänger des bisherigen Stils – um nicht zu sagen der bisherigen Ausrichtung der Festspiele – auf ihre Seite gezogen. Ein wenig sympathischer Charakterzug Wielands, der neu herausgearbeitet wird: Offensichtlich wurden bei verschiedenen und insbesondere bei belasteten Autoren Lobeshymnen auf die Inszenierungen des Festspielleiters bestellt.

Im etwas weiteren Kontext der Kultur der Bundesrepublik zeigt Bermbach, dass auch das Eintreten für abstrakte Kunst oder das Besuchen der Kasseler Documenta eine Möglichkeit für Belastete war, öffentlich einen Sinneswandel zu demonstrieren oder zu inszenieren. Im Laufe der 1950er Jahre begannen jedoch auch neue Autoren ihre Mitwirkung bei den Programmheften der Bayreuther Festspiele: Theodor W. Adorno 1957 Ernst Bloch 1960, Hans Mayer 1962. Dass zum Teil marxistische Autoren publizierten, wird als „Modernisierungsprogramm“ (S. 95) gewertet. Der klassische Philologe Wolfgang Schadewaldt verlieh Wielands antikisierenden Deutungen die literar- und ideengeschichtliche Legitimation. Philosophische und musikwissenschaftliche Abhandlungen fanden ihren Weg in die Programmhefte – auch wenn Udo Bermbach dem Publikum der Festspiele unterstellt, diesen Texten intellektuell nicht gewachsen gewesen zu sein. Erfrischenderweise attestiert er manchen Beiträgen aber auch und wohl nicht zu Unrecht, sie seien wirr geschrieben und würden hohes Niveau nur vortäuschen. Erstaunlich nur, dass Wieland und dann Wolfgang Wagner als Herausgeber der Programmhefte hier nicht intervenierten.

Den einzelnen Kapiteln vorangestellt sind kurze Einleitungen, die auf etwa drei Seiten jeweils ein ganzes Jahrzehnt bundesrepublikanischer Geschichte präsentieren. Hier wird natürlich vieles stark vergröbert, doch sind diese Vorbemerkungen gleichwohl sehr nützlich. Sie zeigen, dass Bayreuth kein eigener Planet war, sondern das Geschehen auf und neben der Bayreuther Bühne auf die gesellschaftliche Situation der Bundesrepublik reagierte. Etwas überraschend ist hier allenfalls, dass wichtige Inszenierungen der frühen siebziger Jahre (Ulrich Melchinger in Kassel, Joachim Herz in Leipzig) bereits in den einleitenden Bemerkungen zu den sechziger Jahren thematisiert werden und damit unklar wird, dass sie ihrerseits Bayreuth beeinflusst haben.

Eindeutiger Ziel- und Fluchtpunkt des Buches ist der Ring des Nibelungen, wie ihn Patrice Chéreau (Regie) und Pierre Boulez (Dirigent) 1976 und in den Folgejahren präsentierten. Chéreau zeigte, durchaus im Einklang mit seiner Zeit, Wagner als revolutionären Kopf des 19. Jahrhunderts, beeinflusst von Bakunin und bereit zur Gewaltanwendung; in Die Kunst und die Revolution bei Wagner selbst nachzulesen. Diese Produktion wurde in einer gegenüber 1976 teilweise erheblich umgearbeiteten Version 1981 auch verfilmt und unzählige Male als „Jahrhundert-Ring“ bezeichnet. Bei der Lektüre wird deutlich, dass der Autor diesen Ring als einen Gipfel der Wagnerregie sieht, wobei er doch selbst in diesem Buch zeigt, dass auch diese Deutung ein Kind ihrer Zeit ist.

Dieses Buch ist sehr kundig geschrieben, argumentiert teilweise auf höchstem Niveau und wird aus gutem Grund seinen Platz in der Literatur zur Festspielgeschichte haben. Wünschenswert wäre allerdings, dass erst eine hoffentlich bald mögliche zweite Auflage zum Standardwerk avanciert: Bermbach sieht den Chéreau-Ring, den er selbst immer wieder in Übernahme der Wertungen anderer als „Jahrhundert-Ring“ tituliert, allzu sehr als Kulminationspunkt, als wäre die Geschichte der Bayreuther Festspiele ein teleologischer Prozess mit dieser Inszenierung als Ziel (besonders stark S. 95, 158, 170, 173, 180, 208, 253) – wie das Buch mit dieser Inszenierung eben auch abbricht. Dass für die Neuinszenierung von 1976 auch längere Zeit mit Regisseuren wie Ingmar Bergman und Peter Stein verhandelt wurde und Patrice Chéreau erst kurzfristig auf Empfehlung von Pierre Boulez zum Regisseur avancierte, ist Bermbach selbstverständlich bekannt, wird aber nur am Rande erwähnt. Andere Deutungen des Ring des Nibelungen (Kassel, Leipzig) hatten konzeptionell hier schon vieles gezeigt, was Chéreau in Bayreuth übernehmen sollte. Ebenfalls seltsam schwach beleuchtet wird Götz Friedrichs BayreutherTannhäuser von 1972, der viele Grabenkämpfe innerhalb des Publikums aufbrechen ließ, die 1976 nur noch vertieft wurden.

Auf der formalen Seite ist einiges lästig – die Kapitel sind nicht nummeriert, die Anmerkungen finden sich am Ende und nicht als Fußnoten unter dem Text, so dass für einen einfachen Nachweis immer wieder geblättert werden muss. Ein sachkundiges Lektorat hätte einige Versehen beseitigen können: Hans Knappertsbusch war nicht bald nach 1909 „zum ständigen Dirigenten“ in Bayreuth avanciert (S. 74) – dirigiert hat er dort zuerst 1951. Auf Seite 89 erfahren wir, dass Hans Mayer erstmals 1962 in den Bayreuther Programmheften publiziert habe, auf Seite 122 heißt es dann, er sei 1959 bereits seit Jahren in den Programmheften „voll präsent“ gewesen. Die Grünen waren vor 1983 ganz sicher nicht an der Hessischen Landesregierung beteiligt (so aber S. 179), der Pariser Tannhäuser-Skandal war 1861, nicht 1860 (so aber S. 181). Bei Eigennamen häufen sich dann die Versehen: Emil Preetorius wird durchgängig als „Pretorius“ bezeichnet, der Regisseur Ingmar Bergman als „Bergmann“ (S. 180 und 206), Robert Donington zu „Donnington“ verballhornt (die korrekte Schreibung auf S. 88 fehlt dann konsequenterweise im Namenregister…), und S. 210 und 239 machen wir dann Bekanntschaft mit einer gewissen „Bünnhilde“, was in einem Buch über den Ring des Nibelungen etwas peinlich ist. Dies alles liegt nicht an mangelnder Kompetenz des Autors; es ist die Aufgabe des Verlages, ein Buchmanuskript noch einmal durchzusehen und diese Dinge anzupassen.

Eine Vertiefung dieses neuen Forschungsfeldes ist für die Bayreuther Festspiele seit 1980 und für andere Opernhäuser und Theater sehr zu wünschen.

—| IOCO Buchbesprechung |—

Bayreuth, Reichshof Kulturbühne, Sonnenflammen – Oper von Siegfried Wagner, IOCO Kritik, 13.09.2020

September 13, 2020  
Veröffentlicht unter Hervorheben, Kritiken, Oper, Reichshof Kulturbühne

Reichshof Bayreuth @ Hasenstein

Reichshof Bayreuth @ Hasenstein

Reichshof Kulturbühne

Sonnenflammen – Szenische Vision einer Oper von Siegfried Wagner

– Ein Tanz auf dem Vulkan –

von  Karin Hasenstein

Bayreuth im August – das heißt für die Rezensentin normalerweise Richard-Wagner-Festspiele. So sollte es auch 2020 sein, jedoch machte ein kleines Virus diese Pläne jäh zunichte.

Nach Oberfranken sollte es trotzdem gehen, denn eine Saison ohne Bayreuth ist zwar möglich, aber irgendwie sinnlos. Die Stadt hat ja auch neben Richard Wagner und den Festspielen einiges mehr zu bieten. Dafür sollte nun endlich einmal genug Zeit sein.
Umso größer die Freude, als durch einen Mitwirkenden, Steven Scheschareg, die Aufführung von Siegfried Wagners Oper Sonnenflammen angekündigt wurde. Also doch, auch 2020 Wagner live in Bayreuth!

Im Gegensatz zum Vater Richard Wagner hatte sich die Rezensentin mit dem Oeuvre des Sohnes Siegfried noch nicht näher auseinandergesetzt. Warum also nicht jetzt? Der Vorstellungstermin passte perfekt in den geplanten Aufenthalt und so wurde kurzerhand ein Besuch für IOCO daraus.

Am 15.08.2020 war es also soweit. Eine herkömmliche Einführung konnte Corona bedingt ebenfalls nicht stattfinden. Die Internationale Siegfried-Wagner-Gesellschaft e.V. Bayreuth hat jedoch eine umfangreiche und sehr detaillierte Ausstellung erarbeitet, die in der Stadtbibliothek Bayreuth gezeigt wird. Hiermit können sich die Besucher schon einen sehr guten ersten Überblick über das Werk und seine Entstehung verschaffen. Weitere Informationen sind dem ansprechend gestalteten großformatigen Programmheft zu entnehmen.
Da die Werke des Wagner-Sohnes Siegfried doch eher selten auf deutschen Bühnen zu erleben sind, muss zunächst etwas zum Inhalt gesagt werden.

Handlung/ Synopse

Die Handlung der Oper Sonnenflammen spielt in Byzanz zu Beginn des 13. Jahrhunderts. Erzählt wird die Geschichte des Ritter Fridolin. Die Handlung beginnt am Hofe des Kaisers von Byzanz. Der Text entstammt dem „Siegfried Wagner Opernführer, Internationale Siegfried-Wagner-Gesellschaft, Bayreuth“.

Kulturbühne Reichshof Bayreuth / Sonnenflammen von Siegfried Wagner @ Martin Modes

Kulturbühne Reichshof Bayreuth / Sonnenflammen von Siegfried Wagner @ Martin Modes

Erster Akt

1. Die byzantinische Hofgesellschaft amüsiert sich über die Armut des Volkes. Die Hungrigen raufen sich um Almosen. Kaiser Alexios entreisst einem lahmen Bettler die Krücken. Der Bettler flucht den Frevlern und selbst Fridolin, der ihm aufhelfen will, da der Ritter als Gast des Hofes zu den Herrschenden gehört.
Fridolins Liebe zu Iris bleibt unerfüllt. Iris stört es, dass der Ritter sein Kreuzzuggelübde nicht einhält; ihre Liebe kann nur Bewunderung für einen Mann sein; wäre Fridolin fort, so würde sie ihn lieben.
2. Der Hofnarr Gomella hat beim Diebstahl versehentlich eine Vase mit Rosenöl zerbrochen. Der Duft verrät den Dieb, der sich vor Alexios jedoch geschickt zu verteidigen weiß. Wenn der Narr ihm seine Tochter Iris gefügig macht, will der Kaiser auf die Bestrafung Gomellas verzichten.
Gomella sucht nach einem Ausweg. Er schreibt einen Brief an die Kaiserin, den Iris ihr übergeben soll.
So erfährt die Kaiserin vom Vorhaben ihres Gatten.
3. Ein Kreuzritterheer aus Franken macht am Hofe Station. Gottfried, einer der Ritter, versucht Fridolin den Kreuzzug als »Raufen-Taufen-Saufen« schmackhaft zu machen.
4. Gomella ist skeptisch; er befürchtet, Brandstiftung sei die eigentliche Absicht des Besuchs der Kreuzritter. Anstelle von Iris will er dem Kaiser die Dirne Eunoe unterschieben.
5. Eunoe wird für das Rendezvous verlarvt und im Park versteckt, um im entscheidenden Moment Iris‘ Rolle einzunehmen. Eustachia, die alte Dienerin der Kaiserin Irene, beobachtet verborgen das Geschehen.
6. Alexios wünscht sich von Iris einen Erben, da der Thronfolger ein krankes, degeneriertes Kind ist. Er schenkt Iris eine Halskette, die Iris Eunoe zunächst verweigert, als die Sklavin im Dunkeln ihre Stelle einnimmt. Die Leidenschaft des Kaisers hat in Iris ungeahnte Empfindungen geweckt, und einen Moment lang ist sie bereit, sich selbst Alexios hinzugeben. Im Abgehen fühlt sie sich beobachtet und glaubt, im Gebüsch Fridolins Augen zu entdecken.

Zweiter Akt

1. Eustachia berichtet der Kaiserin, was sie gesehen und belauscht hat. Irene befallen in ihrer unerwiderten Liebe zum Kaiser Selbstmord-Gedanken. Entgegen klerikaler Doktrin glaubt auch Eustachia an das Recht des Individuums, über sein Leben frei entscheiden zu dürfen.
2. Iris sucht Schutz bei der Kaiserin: Alexios hat offensichtlich mit Eunoe ein neues Treffen vereinbart, und Iris flieht nun gleichermaßen vor dem Kaiser wie vor Fridolins wilder Eifersucht. Sie gesteht der Kaiserin ihre Liebe zu dem Traumbild eines die Dekadenz vernichtenden Draufgängers – der Fridolin leider nicht ist.
3. Fridolin will Iris zur Rede stellen. Die Kaiserin fordert ihn auf, ihr und Iris beim Sticken zu helfen.
4. Auch der hinzukommende Kaiser hilft beim Aufwickeln der Fäden, um so mit Iris sprechen zu können. Er verlangt, sie solle beim Fest die ihr geschenkte Halskette tragen.
5. Iris verweigert Fridolin die Antwort auf seine Fragen nach Alexios.
6. Beim Festakt lässt Alexios Iris auf der linken Seite seines Thrones Platz nehmen. Mit Hohn empfängt er den venezianischen Gesandten, und die Hofgesellschaft stimmt in den Spott mit ein. Als der Gesandte mit Krieg droht, ernennt Alexios Fridolin gegen dessen Willen zum Feldherrn. Der Bruder des Kaisers plant ein Attentat auf Alexios, das während eines Tanzspieles (»Die Rache von Artemis an Iphis«) ausgeführt werden soll. Gomella, zwar bestochen, um zu schweigen, hat den Kaiser über den Putsch-Versuch informiert. So misslingt das Attentat, über dessen vermeintliches Gelingen sich Fridolin zu früh offen freut. Der Konspirateur soll mit den Attentätern hingerichtet werden, doch die Kaiserin lässt ihm den Tipp geben, sich wahnsinnig zu stellen. Alexios durchschaut Fridolins Wahnsinn, aber er geht darauf ein, ihn als zweiten Hofnarren zu akzeptieren. Zum Zeichen seiner neuen Stellung wird Fridolin das Haupt geschoren.

Kulturbühne Reichshof Bayreuth / Sonnenflammen von Siegfried Wagner @ Martin Modes

Kulturbühne Reichshof Bayreuth / Sonnenflammen von Siegfried Wagner @ Martin Modes

Dritter Akt

1. Die Narren Gomella und Fridolin müssen gemeinsam Alexios schmeicheln und ihn belustigen.
2. Eustachia meldet Alexios, dass sich die Kaiserin mitsamt dem Kind ertränkt hat. Der Kaiser befiehlt, diese Nachricht bis zum Ende der Festlichkeiten geheim zu halten und ein Unwohlsein der Herrscherin vorzutäuschen.
3. Ein Wahrsager kündet den Weltuntergang an. Fridolin lässt sich aus der Hand lesen, er werde sich noch vor dem Ende selbst umbringen. Albrecht, Fridolins Vater, ist dem Sohn nachgereist, um ihn heimzuholen: Fridolins Frau hat dem untreuen Ritter verziehen. Fridolin gesteht, dass er den Kreuzzug noch gar nicht angetreten, sein Gelübde gebrochen hat. Gomella reißt ihm den Turban vom Kopf, mit dem Fridolin sein geschorenes Haupt vor dem Vater verbergen wollte, und verrät Albrecht die Zusammenhänge. Der Vater verflucht Fridolin.
4. Das Treffen mit dem Vater hat in Fridolin die Erinnerung an die Heimat geweckt. Er will nicht länger ehrlos im Dienst des Hofes stehen: der Tod scheint ihm der einzige Ausweg.
5. Auf der Terrasse des Schlosses werden im Zuge des Festes Puppen des französischen Königs, des deutschen Kaisers, des Papstes und des venezianischen Dogen Dandolo verbrannt. Die tote Kaiserin erscheint Alexios und weckt in ihm die Ahnung, dass sich ihm nicht Iris, sondern Eunoe hingegeben habe. Fridolin ersticht sich auf dem Höhepunkt des Festes. Ein Bote meldet Brandstiftung und den Angriff der Kreuzritter. Alexios zieht den Feinden entgegen. Alles sucht entsetzt zu fliehen, und auch Gomella kann entkommen. Iris legt dem sterbenden Fridolin eine seiner abgeschnittenen Locken aufs Haupt. Dem Sterbenden gesteht sie ihre Liebe. Die ohnmächtige Iris wird aus den Flammen gerettet; Fridolins Leiche liegt verlassen in den Trümmern des untergehenden Kaiserreiches.

Beim ersten Lesen die Handlung nicht verstanden? Macht nichts! Vieles erschließt sich im Verlauf der Oper; manches auch nicht.

Die beiden Vorstellungen von Sonnenflammen fanden in Bayreuth am 15. und 16. August 2020 leider nicht wie geplant im Weltkulturerbe Markgräfliches Opernhaus statt, sondern, bedingt durch die Corona-Auflagen, im Reichshof Kulturbühne, einem ehemaligen Konzert- und Lichtspielhaus. https://www.reichshof-bayreuth.de/

Dabei haben die Veranstalter sehr charmant für die Einhaltung der Auflagen gesorgt. So waren z.B. die freien Reihen mit aufgespannten Regenschirmchen blockiert, die freizuhaltenden Sitze mit gelben Schleifen zugebunden.
Die obligatorischen Mund-Nasen-Schutze durften am Platz abgenommen werden und Zuschauer und Mitwirkende durften einander nicht begegnen.
So hätten in dem großzügigen Zuschauerraum 100 Besucher Platz; die waren es am Abend des 15. August jedoch nicht einmal. Die Auslastung lag vielleicht bei 60 bis 70 %, was angesichts der moderaten Preise und des geringen Angebotes an Live-Opern-Aufführungen mehr als schade ist, zumal bei einem so selten gespielten Bühnenwerk.
Auf der linken Saalseite war eine große Projektionsfläche für die deutschen und englischen Übertitel angebracht, die leider auch nur von Besuchern auf der linken Seite gelesen werden konnten, ohne eine Genickstarre zu riskieren. Hier wäre eine Lösung in der Saalmitte bzw. über der Bühne erquicklicher gewesen.

Die Bühne selbst bot ausreichend Spielfläche für die 13 Solisten. Über Traversen war ein Beleuchtungssystem angebracht worden, das die Szene gut ausgeleuchtet hat. Ein leistungsstarkes Soundsystem verbreitete den Klang des (ebenfalls Corona bedingten) Digitalen Orchesters gut im Raum. Dadurch, dass der Dirigent Ulrich Leykam dieses digitale Orchester vor einer virtuellen Partitur dirigierte, funktionierte dieser Aspekt der Vorstellung erstaunlich gut. Die Klangqualität war gut und sauber, so dass das Digitale Orchester eine akzeptable Lösung in Coronazeiten darstellt. Natürlich kann es niemals an ein live spielendes Orchester aus „echten“ Musikern herankommen, geschweige denn eine Live-Atmosphäre vermitteln. Es bildete jedoch eine sehr gute Klanggrundlage für die Solistinnen und Solisten.

Kulturbühne Reichshof Bayreuth / Sonnenflammen von Siegfried Wagner @ Martin Modes

Kulturbühne Reichshof Bayreuth / Sonnenflammen von Siegfried Wagner @ Martin Modes

Welche Musik hat also der Siegfried Wagner da geschrieben?
Die Sonnenflammen (Siegfried Wagners achte Oper) sind 1912 entstanden und 1918 in Darmstadt uraufgeführt worden.
Die Oper erzählt die Geschichte eines gestrandeten Deserteurs im untergehenden Kaiserreich Byzanz. Der Stoff spiegelt die Stimmung in Deutschland zur Entstehungszeit als Tanz auf dem Vulkan wider. Hierbei sind Parallelen zur Gegenwart durchaus beabsichtigt. Irisierende Klangflächen, rhythmisch packende und anspruchsvolle Ensembles und Kantilenen voller Leidenschaft sind kennzeichnend für die Tonsprache Siegfried Wagners.

Es steht außer Zweifel, dass das handwerklich sehr gute Arbeit ist, dass Siegfried Wagner ein fähiger Komponist war. Aber obwohl er zahlenmäßig mit 17 Bühnenwerken den Vater überholt hat, erreicht er ihn kompositorisch in seinem Genie nicht. Vieles erinnert dennoch an den berühmten Vater, z.B. die Art, wie Siegfried seine Ensembles anlegt. Da ist ein bisschen Meistersinger zu hören, ein bisschen Tannhäuser, aber auch vom Stil her ein bisschen Mozart, dann wilde Anklänge an Strauss, Schreker oder Zemlinsky. Es ist eine ganz und gar spannungsreiche, harmonische, melodische Musik, ausgesprochen lautmalerisch und bebildernd. Manchmal denkt man, dass er für die Entstehungszeit fast etwas konservativ, gar rückschrittig gearbeitet hat. Ihm fehlte es ein bisschen an Mut oder Experimentierfreude, vieles bleibt im Ansatz stecken, wird nicht konsequent weiterentwickelt. Dennoch erfreut die Musik über große Strecken, ist schwelgerisch, üppig und hochromantisch, ein typisches Produkt des fin-de-siècle.
Die Orchestrierung ist wieder stark romantisch geprägt.

Eine große Streicherbesetzung bildet die Basis, dazu viel tiefes Blech. Das nachromantische Orchester entfaltet dabei eine impressionistische Klangfarbenpalette.
Die Musik ist nie sinfonisch, sondern immer szenisch konzipiert. Dennoch gibt es, wie bei Richard Wagner, keine Nummern, sondern eine Art endlose Melodie. Die Oper läuft zweieinhalb Stunden (hier ohne Pause) von der Ouvertüre bis zur letzten Szene durch. Es gibt auch eine Reihe von Leitmotiven, die den handelnden Figuren zugeordnet werden können und bereits in der etwa 10-minütigen Ouvertüre vorgestellt werden, der Schwerpunkt liegt jedoch in der musikalischen Beschwörung der byzantinischen Welt, der die raue Tonsprache des Ritters Fridolin entgegenstellt wird.

Das Bühnenbild (Robert Pflanz) ist sehr reduziert. Das einzige Element auf der Bühne sind portable Säulen aus farbigen Poolnudeln, die mal seitlich stehend platziert sind und den Palast andeuten, in anderen Szenen von den Darstellern umgestellt oder hingelegt werden. Diese Aktionen sind nicht immer ganz nachvollziehbar, können aber auch als eine Art Choreographie verstanden werden. Den vorgesehenen Ballettpart übernehmen jeweils sechs der Sängerinnen und Sänger. Wichtiger als die „Möblierung“ der Bühne ist hier ohnehin die Videoprojektion (ebenfalls Robert Pflanz).

Zu Beginn sehen wir eine Stummfilm-Projektion mit Szenen aus den eingeblendeten Jahren 1048 – 1423 – 1920. Das Jahr 1048 fällt in die Amtszeit von Kaiser Konstantin IX (1042 bis 1055), 1423 besetzte Murad II das venezianisch dominierte Tessaloniki und (1918 bis) 1920 wurde Konstantinopel (oder Istanbul) von den militärischen Truppen des Vereinigten Königreiches von Großbritannien und Irland, der Französischen Republik und des Königreichs Italien besetzt. In Darmstadt wurde 1920 Siegfried Wagners Oper Sonnenflammen uraufgeführt.

Zur Ouvertüre wird ein Wald auf die Leinwand projiziert. Das passt zum Streicherteppich und zum tiefen Blech.
Wir sind in Byzanz, das Video zeigt ein Paar, einen Ring, offenbar wird gerade ein Antrag gemacht. Die Musik steigert sich, das Tempo zieht an, die Stimmung wird dramatischer. Es sind der Ritter Fridolin und Iris (auf der Leinwand wird ein Auge, eine Iris, dargestellt.) Die Dramatik der Situation wird mit dem „Tanz auf dem Vulkan“ angedeutet. Allmählich wird die Musik wieder ruhiger.
Die tiefen Bläser werden durch eine Flöte und sanftere Streicherlinien abgelöst. Wir sehen auf der Leinwand eine Seeschlacht mit vielen Toten, anscheinend eine Vision des Kaisers. Dementsprechend ändert sich die Stimmung der Musik, sie wird düsterer, bedrohlicher.
Es schließen sich Naturbilder an und die Musik wird ruhiger. Über allem erscheint das dreifache Bild der Geliebten.

Die nächste Szene ist mit „Byzanz“ übertitelt.
Ein Bettler erscheint auf der Szene (großartig mit viel Spielfreude dargestellt von Steven Scheschareg). Ein Bild von Byzanz überlagert das Porträt von Iris.
Es entspinnt sich ein Dialog zwischen Iris und Fridolin über den Kaiser, er nennt sie „Ehefrau des Mörders“. Der Hofnarr Gomella kommt hinzu. Aufgrund des tragischen Todes des ursprünglich vorgesehenen Darstellers teilten sich Dirk Mestmacher (Spiel) und William Wallace (Gesang) die Rolle des Gomella. Dieses gelang beiden so gut, dass das Publikum dadurch keinen Nachteil erlitten hat. Mestmacher bewegte komplett textsynchron die Lippen, sein engagiertes Spiel auf der Bühne und Wallace‘ ausdruckstarker Gesang (mit minimalem Akzent) von der Seite vereinten sich so zu einem runden Ganzen.
Der Narr hat eine Flasche Rosenöl gestohlen, was der Kaiser kommentiert: „Zu mir aus Liebe wird er zum Diebe“. Da sind sie wieder, die wagnerschen Libretti. Die Musik zur Rede des Kaisers ist schwelgerisch, pompös, eben kaiserlich, mit viel Schlagwerk unterlegt.

Die nächste Projektion zeigt den „Sensenmann“ zum Text „Geripp“.
Die Projektion wechselt wieder zum Schriftzug „Byzanz“, kombiniert mit einem Atommodell-Symbol. Das Atommodell ist die Idee vom Aufbau und der Form der Atome. Bereits im Altertum gab es die Atomhypothese, nach welcher die Atome als die unteilbaren und unveränderlichen Grundbausteine aller materiellen Stoffe angesehen wurden.
Dazu singt der Kaiser die Worte „Saugt euch nur Wonne aus dieser Sonne“.
Weiter geht es mit dem Bild einer Friedenstaube vor dem Hintergrund Byzanz.
Zum kurzen Zwischenspiel erscheinen drei Frauen und die Kaiserin auf der Bühne.
Die Kaiserin liest einen Brief und die ganze Szene sowie die Musik erinnern ein wenig an Richard Strauss.

Sonnenflammen zur Uraufführung 1920 @ Hasenstein

Sonnenflammen zur Uraufführung 1920 @ Hasenstein

Der wegen der Corona-Auflagen auf sechs Damen und sechs Herren reduzierte Chor tritt auf, zum Teil noch hinter dem Vorhang verborgen. Dieser Auftritt hat etwas vom Griechischen Chor. Der Chor war in der griechischen Antike zunächst die Bezeichnung für einen umgrenzten Tanzplatz. Später war es das Wort für den Rundtanz selbst, vor allem den mit Gesang verbundenen und bei festlichen Anlässen zu Ehren einer Gottheit aufgeführten Reigen. Später ging dann die Bezeichnung auf die Gruppe der Tanzenden und Singenden über, die im Drama als Begleiter der Handlung mitwirken. Der Griechische Chor hat mithin immer kommentierende Wirkung.

Eine neue Projektion in Form eines Kreuzfahrtschiffes erscheint. Hier liegt die Analogie des Kreuzzuges zur Kreuzfahrt nahe. Fridolin soll ja mit den Kreuzfahrern ziehen. Sechs Soldaten (Herrenchor) verdeutlichen Fridolin, was er da tun soll: „Raufen, Taufen, Saufen!“
Eunoe erscheint mit einer Larve, hier fast unvermeidbar mit einer Mund-Nasen-Bedeckung. „Der Tod“ wird hier als Coronavirus-Projektion dargestellt. Hoffentlich kommt’s nicht so schlimm…
Der Kaiser (Uli Bützer mit warmem, schön timbrierten Bariton) beklagt, dass seine Frau ihm keinen gesunden Erben schenken kann. Er liebt Iris. Diese ist entschlossen, ihren Vater zu retten.
Die Larve soll ihr Gesicht verhüllen und er soll sie nicht lüften. So soll die List nicht auffallen, dass in Wahrheit Eunoe als Iris zum Kaiser geht. Was in den Gemächern des Kaisers geschieht, wird durch Kopulationsbilder angedeutet. Damit sind wir nach ca. 65 Minuten am Ende des Ersten Teils angekommen.

Den Zweiten Teil eröffnet die Figur des Winzers, der seine Reben anpreist.
Alexander Geiger erfreut mit seinem lyrischen schlank geführten Tenor. Gerne hätte man noch mehr von ihm gehört. Die Stimme ist hell timbriert und doch kraftvoll über dem Orchester.
Die Kaiserin beklagt ihr Schicksal, das Kind robbt auf die Bühne (Kinderdarsteller, leider nicht namentlich genannt). Der Klagegesang der Kaiserin ist reich instrumentiert, mit großem romantischen Orchester. Auch hier wird wieder deutlich, wie gekonnt Siegfried Wagner die Instrumentengruppen einsetzt, was für ein fähiger Komponist er war und wie er mit Stimmungen spielen konnte.
Die nächste Projektion lässt erahnen, dass es zu einer dramatischen Wendung kommen wird, wir sehen wieder Byzanz, das Kind der Kaiserin und Blut…
Dier Schaffnerin Eustachia (eindrucksvoll mit großer dramatischer Stimme: Maarja Purga) erscheint und berichtet, die Kaiserin habe sich mit ihrem Kind ertränkt. Iris klagt daraufhin den Kaiser an. Der fragt sie, ob sie Fridolin liebt, ihre Antwort fällt nicht klar aus, „Ja!“ und „Nein!“.
Die Kaiserin strickt, Iris wickelt ihr Knäuel ab. Fridolin verlangt „Iris, steh mir Rede!“
Es folgt ein Terzett im Dreiertakt zwischen der Kaiserin, Iris und Fridolin. Dieser hilft Iris, die Wolle zu wickeln. Auf der Leinwand erscheint die Projektion eines Spinnentiers. Jetzt wickelt auch der Kaiser mit am Knäuel. Es entwickeln sich auch musikalisch Parallelen zwischen Fridolin, der Kaiserin, dem Kaiser und Iris. Dieses musikalische Ensemble steht denen des Richard Wagner in nichts nach, Erinnerungen an das Quintett in der Schusterstube der Meistersinger oder an den Tannhäuser werden wach. Da wird klar, wo Siegfried Wagner gelernt hat.

Fridolin stellt Iris drei Fragen, aber sie antwortet nicht.
An dieser Stelle denkt man, Giorgio Valenta könnte auch einen guten Siegfried abgeben. Seine dynamische Stimme hat etwas strahlend Heldentenorales.
Fridolin schaut durch eine Videobrille, als könne er dort die Antworten auf seine Fragen finden.
Nun erscheint wieder der Hofnarr Gomella und beklagt die zerbrochene Flasche, „Verflixtes Rosenöl!“. Die Konstellation Hofnarr – Tochter erinnert etwas an Rigoletto.
Der Gesandte Venedigs tritt auf und das „Ensemble Dandolo“ erklingt, leider nicht immer ganz zusammen.
Fridolin erhält ein Schwert, der Kaiser fragt „Wo bleibt der Tanz?“ und das hier eigentlich vorgesehene Ballett wird durch die Sänger mit einer kleinen Choreografie angedeutet. Die Tänzerinnen tragen Kostüme im Leopardenmuster, was dem Ganzen eine leicht absurde Note verleiht. Eunoe und Fridolin werden gefesselt. Ein Joker wird auf die Leinwand projiziert. Es läuft einfach nicht gut für Fridolin: „Oder singen Te Deum die Schwarzbeschwanzten? Sterben soll ich? Wonne am Leben, am Leben, am Licht!“
Auf die Frage „Schere oder Schwert?“ lautet seine Antwort „Ich wähle Schere!“, worauf ein Tanz der Scheren folgt. Schließlich schneiden diese Fridolin seine langen Locken ab. Fridolin ist nun der neue Narr, erniedrigt mit blutig kahlgeschorenem Kopf. Der Kaiser fragt ihn „Mein neues Närrchen, wie fühlst du dich?“ Der Narr antwortet „Leben, nur leben, denn tot kann man lang genug sein!“
Der Winzer singt von der Seite kommentierend „Fern von ihr. Ach weh!“
Damit endet der Zweite TAkt.

Zum Zwischenspiel erfolgt der Umbau auf offener Bühne.

Dritter Teil

Auf der Leinwand erscheint wieder eine Scherenprojektion sowie eine Guillotine, dazu ein Joker, der Narr.  Als Kontrast dazu erstrahlt die Sonne über Byzanz.

Narr, Kaiser und Fridolin treten auf. Der Narr singt „List, Lust und Laster-lüsternes lockendes Leuchten“ – ja, da ist er wieder, die Wagner’sche Alliteration. Diese Textzeile könnte so auch im Rheingold stehen. Im Video sehen wir kämpfende Widder, sie stehen wohl für den Narr und den „neuen“ Narr, Fridolin. Der Kaiser liest einen Brief. Die Schaffnerin bringt die Nachricht, dass sich die Kaiserin mit dem Kind ertränkt hat.
Die Schaffnerin singt weiter: „Wie lange vergönnst du Strenger denn uns, das süße Sonnenlicht noch zu sehen?“
Der Wahrsager prognostiziert daraufhin den bevorstehenden Weltuntergang. (Sehr ausdruckstark mit guter Bühnenpräsenz und schön timbrierter Stimme: Steven Scheschareg).
Eine Projektion zeigt das Kreuzfahrtschiff AIDA. Fridolin mit Turban und Albrecht, sein Vater, singen „Leicht segelnd glitt unser Schiff…“ und das Bild wechselt zu einem Atomkraftwerk mit dem Aufkleber „Atomkraft Ja bitte!“ Scheschareg deklamiert mit warmem wohlklingenden Baritontimbre, untermalt von Bläser-Triolen, die auch wieder von Richard Wagner stammen könnten, „Gepriesen sei die Sonne“. Auf die Frage nach der Kreuzfahrt, „die du gelobtest“ antwortet er „Ich brach das Gelübde. Ich war nicht dort. Ich säumte hier.“
Daraufhin reißt ihm der Narr den Turban herunter. Hier offenbart sich nun ein Vater-Sohn-Konflikt (Richard – Siegfried?) und zu einer erneuten Scheren-Projektion erklingt „Locken lockernde Schere“ und Albrecht verkündet „So nimm deines Vaters Fluch!“ Die Scheren verschwinden, dafür sehen wir Flammen über einem Scheiterhaufen. Der Vater legt ihm nahe „Drein stürze dich und rette deine Ehre. Sonst Weh dir! Weh!“

Im Angesicht einer neuen Byzanz-Projektion beklagt der Narr erneut „Verdammtes Rosenöl, an allem bist du Schuld.“ Er beteuert gegenüber Fridolin: „Iris liebt dich, nur dich!“ Es erscheinen Naturbilder, ein Wald.
„Heimat entrückte, seh ich dich wieder!“ Heimat, süße Klänge, Wehmut weichende Klänge. Weckt ihr die Reue tief aus der Brust? Mit einer Virtual-Reality-Brille hat er eine Vision seiner Heimat. Bambi, Kühe, Wald.
Fast schon zynisch muten diese an angesichts des Elends, das Fridolin durchlebt. „Oh Bilder zarten Entzückens…“ seine Visionen entschwinden.

Endgültig absurd wird es, als der BärenmarkeBär erscheint und Iris als Pop-Art-Ikone im Stile Andy Warhols eingeblendet wird. Diese wird wiederum von Bildern des Vaters überblendet. Zu „Eitles Sonnenstreben“ wird wieder das Atommodell eingeblendet.

Mitglieder des Chores tanzen um Fridolin. Auf der Bühne steht eine große Kiste, im Hintergrund erblüht ein Atompilz, dazu riesige Sonneneruptionen. Sechs Tänzer bewegen sich dazu in grotesken Kostümen zu einer wilden Choreographie. Die begleitende Projektion zeigt eine Art Tanz auf dem Vulkan, ein wildes Weltuntergangs-Szenario. Nicht mit letzter Sicherheit ist zu sagen, ob auch Szenen einer Bücherverbrennung gezeigt werden.
Der Chor singt „Auf, ins Feuer, ihn auch wälzt!“
„Das Autodafé, mein Papst, tu weh.“
König, Kaiser und Duce brennen im Feuer.
Der Kaiser fragt „Wer entsteigt der Flut?“
Die Kaiserin antwortet „Kennst du mich nicht? Tanz doch, oder bist du krank?“ Sie klagt ihn an „Eunoe hast du beglückt. Kennst du nicht dein Weib?“
Zu den Worten „Heil, Fridolin, Heil!“ werden weitere Weltuntergangsszenen gezeigt. „Zeit! Wie wollt ihr sie nutzen? Jubelnd und tanzend!“
„Und wie haltet ihr’s mit Gott?“
„Seht her, wie ein Franke sie ehrt!“ Zu diesen Worten tötet er sich selbst.

Ein Tagesschausprecher wird eingeblendet. Der Narr flieht. Fridolin sing „Gottfried, Du? Geh hin, grüß den Vater! Heil im Tode!“  Alles geht in Flammen auf, erneute Explosionen und Atompilze künden von der Apokalypse.  Iris beteuert dennoch „Treu ohne Wanken“ (eine Anspielung an Senta?), Fridolin fleht sie an „Rette dich, entflieh dem Feuer!“

Doch es ist zu spät. „Die Sonne, ihre Flammen, sie haben mich versengt! Vater! Vater! Verzeih deinem Sohn. Rettet Iris! Du erstickst! Weh, weh…“

Die letzten Eindrücke:  Byzanz, das Atom, das Weltall… ..Ende.

Die Sonnenflammen sind für die Rezensentin durchaus eine Entdeckung, auf jeden Fall in musikalischer Hinsicht. Die zweieinhalb Stunden Aufführungsdauer werden zu keiner Zeit lang. Die Musik ist angenehm, gefällig, sehr lautmalerisch, erzählend, die Komposition ist handwerklich gut gemacht, die Orchestrierung nachromantisch schwelgerisch. Die Geschichte hingegen ist schon sehr gewöhnungsbedürftig und schwer in einen anderen Kontext zu übersetzen. Dennoch lassen sich Parallelen zu untergehenden Kulturen oder Reichen ziehen, wie hier ja immer wieder in Form der Video-Einspielungen geschehen.
Die Sänger zeigen an diesem Abend durchgängig gute bis sehr gute und überzeugende Leistungen.

Es ist dieser Oper zu wünschen, dass sich auch andere Bühnen ihrer annehmen und sie etwas aus ihrem Schattendasein befreien. Hierfür gilt dem Regieteam um Peter P. Pachl und dem ppp Musiktheater sowie der Siegfried-Wagner-Gesellschaft der ausdrückliche Dank der Rezensentin.

Sonnenflammen – Oper von Siegfried Wagner

aufgeführt am 15.8.2020 in Bayreuth, Reichshof Kulturbühne

Musikalische Leitung  (digitales Orchester) Ulrich Leykam
Inszenierung Peter P. Pachl
Bühnenbild, Videos Robert Pflanz
Kostüm Design Christian Bruns
Licht Design Günther Neumann
Dramaturgie, Organisation Achim Bahr

Kaiser Alexios –  Uli Bützer
Kaiserin Irene –  Rebecca Broberg
Fridolin, ein fränkischer Ritter –  Giorgio Valenta
Albrecht, dessen Vater –  Steven Scheschareg
Gomella – Dirk Mestmacher (Spiel)  –  William Wallace (Gesang)
Iris, dessen Tochter –   Julia Reznik
Eustachia, Schaffnerin  –   Maarja Purga

Ritter Gottfried –  Robert Fendl
Ein Bettler, Ein Wahrsager –  Steven Scheschareg
Der Gesandte Venedigs –  Robert Fendl
Eunoe-   Xenia Galanova
Ein Bote –  Reuben Scott
Ein Winzer –  Alexander Geiger
Erste Tanz-Deuterin / Artemis –  Rafaela Fernandes
Zweite Tanz-Deuterin / Phila –  Xenia Galanova
Dritte Tanz-Deuterin / Iphis –  Angelika Muchitsch
Hofdame, Mänade –  Anna Ihrig

Erster Verschwörer/ Apollon-Priester 1 Reuben Scott
Zweiter Verschwörer/ Apollon-Priester 2 Di Guan
Ein Sklave Reuben Scott
Ein Diener Luca Micheli
Der behinderte Infant NN (Kinderdarsteller)

Das Digitale Orchester
Ein Solo-Vokalsextett Damen
Ein Solo-Vokalsextett Herren

—| IOCO Kritik Reichshof Kulturbühne |—

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