Ulrike Theresia Wegele – Organistin von Weltruf – im Gespräch, IOCO Interview, 11.06.2020

Juni 11, 2020  
Veröffentlicht unter Hervorheben, IOCO Interview, Konzert, Portraits

Ulrike Theresia Wegele, berühmte Organistin in Wien @ Peters

Ulrike Theresia Wegele, berühmte Organistin in Wien @ Peters

Prof. Ulrike Theresia Wegele – Organistin von  Weltruf

Im Gespräch mit Dr. Albrecht Schneider, IOCO

Lebensweg: Geboren in Weingarten / Württemberg. Studium der katholischen Kirchenmusik an der Musikhochschule Stuttgart bei Prof. Dr. Ludger Lohmann. Aufbaustudium an der Musikuniversität Wien bei Prof. Michael Radulescu. Diplome (A-Examen für Kirchenmusik und Konzertfachdiplom mit Auszeichnung.  Verleihung des Titels ‚Magister artium‘. Live-Mitschnitte und Rundfunkproduktionen für viele europäische und internationale Rundfunk-anstalten, CD-Aufnahmen und Fernsehproduktionen. Regelmäßiger Gast bei vielen bedeutenden Orgelfestivals in ganz Europa, den USA und Mexiko.

1991-1999 Dozentin an der Musikhochschule in Graz, 1999 Berufung als Professorin für Orgel an die Universität für Musik nach Graz (Institut Oberschützen). Seit 1992 auch Professorin für Orgel am Joseph-Haydn-Konservatorium in Eisenstadt.

2000-2010 Musikbeirätin für das Burgenland und während seines Bestehens von 2004-2010 die Künstlerische Leiterin des Weinklang Musikfestivals. Für hervorragende pädagogische Arbeit mit Schülern und Studierenden wurde sie vom Landesschulrat ausgezeichnet. 2009 wurde ihr im Staatsinteresse die österreichische Staatsbürgerschaft verliehen.

Prominente Einladungen Zur internationalen Orgelwoche nach Granada / Spanien, den Haydnfestspielen in Eisenstadt, zum weltweit größten Organistenkongreß in Washington DC wo sie eines der renommierten Hauptkonzerte gab, an die Riverside Church und die St. Thomas Cathedral in New York City, zum Pablo Casals-Festival nach Prades / Frankreich, geben Beispiel für ihre internationale Karriere als Konzertorganistin.

Als gefragte Persönlichkeit hält sie weltweit Gast- und Meisterkurse u.a. an der berühmten Juilliard School of Music in NYC oder der Montclaire State University.

2019 erschien ihr dreibändiges Werk Orgelschule mit Hand und Fuß beim Wiener Musikverlag Doblinger. Im Sommer 2020 wurde ihr dafür der Theodor-Kery-Preis der Burgenlandstiftung verliehen.

Ihr breites Orgelrepertoire umfasst Werke vorbachscher Meister, das Gesamtwerk von Johann Sebastian Bach, der Klassik, Romantik bis hin zu Musik des 21. Jahrhunderts.

Professorin Magistra Artium Ulrike Theresia Wegele zählt zu den führenden OrganistInnen  unserer Zeit

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Organistin Ulrike Theresia Wegele spielt Johann Ludwig Krebs, Wir glauben all an einen Gott
youtube Video Ulrike Wegele-Kefer
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 Prof. Ulrike Theresia Wegele – im Interview mit Dr. Albrecht Schneider

Albrecht Schneider (AS): Frau Prof. Wegele, die Coronapandemie trifft jeden von uns in der Jetztzeit des Jahres 2020.  Kultur und  Künstler sind von der Pandemie oft überaus hart getroffen. Wie sehr haben Sie die letzten Monate in Ihrer Lehrtätigkeit  und  Ihrer solistischen Tätigkeit eingeschränkt?

Ulrike Theresia Wegele (UTW):  Nun ja, von einem Tag auf den anderen hat sich nicht nur mein Terminkalender bis in den Herbst hinein komplett entleert, es hat mein Leben auf den Kopf gestellt.

Ich hätte im April am Shanghai Conservatory einen Vortrag zu zeitgemäßem Orgelunterricht halten sollen und ein Konzert spielen sollen. Im Juli hätte in den USA der größte Orgelkongreß der Welt abgehalten werden sollen, auch da wäre ich mit einem Vortrag und einem lecture recital vertreten gewesen. Zig andere Veranstaltungen wurden abgesagt…

Im Unterrichtsbetrieb hieß es rasch kreativ zu sein. Die Vorlesungen habe ich adaptiert und für die Studierenden online zur Verfügung gestellt, das war nicht sehr schwer. ‚Unterricht‘ mache ich seit Mitte März 2020 mit Videos. Die Studierenden nehmen sich selbst auf und ich kommentiere das ausführlich per Sprachnachricht oder Email. Meist sende ich dann auch noch eigene Aufnahmen mit um manches besser begreiflich zu machen. Das ersetzt den Präsenzunterricht nicht, hält aber alle bei der Stange und es sind dennoch Fortschritte zu verzeichnen.

Ich sende jede Woche ‚die Orgel der Woche‘ aus, besonders schöne historische Instrumente und spezifisch abgestimmte Improvisationsübungen und interessante Aufsätze über ausgewählte Themen. Die Resonanz der Studierenden ist sehr gut und ich denke wir haben das Beste aus der Situation gemacht.

AS:   Welche  familiäre wie musikalische Bedingungen und Anregungen haben Sie just zur Orgel als Ihrem Instrument geführt?

UTW:  Ich komme nicht aus einer Musikerfamilie, aber ein Klavier war bei uns zuhause. Meine Eltern legten Wert darauf, dass sowohl meine drei älteren Geschwister als auch ich, wenigstens für ein paar Jahre Klavier Unterricht erhalten. Als jüngstes der Kinder habe ich bereits mit fünf Jahren Unterricht erhalten. Als ich mit 6 Jahren zum ersten Mal die berühmte Orgel von Joseph Gabler in der Basilika St. Martin in meiner Heimatstadt Weingarten gehört habe, habe ich mich in dieses Instrument verliebt. Von da an war es mein größter Wunsch dieses Instrument zu erlernen.

Organistin Prof. Ulrike Theresia Wegel @ www.lukasbeck.com

Organistin Prof. Ulrike Theresia Wegel @ www.lukasbeck.com

AS:  Anhand der auf  ihrer Webseite nachzulesenden  Programmzettel: Steht im Zentrum Ihrer Arbeit der Kanon der Orgelliteratur vom Frühbarock, Sweelinck-Prätorius bis zur Spätromantik (Reger)?

UTW: Nein das ist nicht ganz richtig. Mein Repertoire umfasst die gesamte Orgelliteratur insbesondere auch die Orgelmusik des 20igsten und 21igsten Jahrhunderts. Ihr diesbezüglicher Verweis zu meiner Webseite ist korrekt; allerdings werden die Programme der Website demnächst aktualisiert..

AS: Hat die große französische Orgelmusik des 19. Jahrhunderts, wie César Franck – Charles Widor, Bedeutung für Sie? Gehört sie zum Ihrem Repertoire ?

UTW:  César Franck ja, von ihm habe ich fast alles gespielt. Die drei Choräle und das grande piéce symphonique spiele ich regelmäßig. Widor und Boellmann habe ich als Teenager gespielt, das interessiert mich heute nicht mehr. Ich habe für mich in den letzten Jahrzehnten die deutsche Orgelromantik entdeckt. Neben Brahms, Mendelssohn und Schumann die wunderbaren Sonaten von Ritter, Dienel oder Bartmuss.

AS:  Gibt es Sie interessierende zeitgenössische Werke für Orgel?  Welche und inwieweit?  Von Wolfgang Rihm gibt es ein Stück; hat er es speziell für Sie geschrieben?  Interessiert sich die Moderne überhaupt für Ihr Instrument?

UTW:  Oh ja! Das Stück Bann, Nachtschwärmerei von Wolfgang Rihm habe ich oft in Konzerten gespielt, es ist aber nicht mir gewidmet.

Hingegen zahlreiche österreichische, italienische, ungarische und US-amerikanische KomponistInnen haben eigens Stücke für mich geschrieben. Es gibt sehr viel zeitgenössische Literatur für die Orgel und vieles davon ist sehr ansprechend und interessant.

AS:   Nach wie vor sind überwiegend Männer auf den Orgelbänken zu finden. Warum ist das so?

UTW: Ich denke, das ist im geschichtlichen Kontext zu sehen. In früheren Jahrhunderten hatten nur Männer die Möglichkeit dieser Ausbildung. Erst im 19. Jahrhundert war das Orgelspiel auch für Frauen möglich. Ich sehe aber jetzt vermehrt viele junge Frauen die Orgel studieren.

AS:   Haben Sie eine große Schüler/innenzahl und wie steht es um deren Chancen?  Sind es vorwiegend künftige Kirchenmusiker/Innen?

UTW: Ich habe aktuell 11 Studierende, 5 junge Männer und  !!! 6 junge Frauen. Ich unterrichte Konzertfach Orgel und Instrumentalpädagogik Orgel.

In Österreich gibt es im Gegensatz zu Deutschland nur ganz wenige hauptamtliche KirchenmusikerInnenstellen. Kirchenmusik ist in Österreich nicht wirklich eine Option. Meine Absolventen arbeiten meist in einem Mix aus Unterricht an Musikschulen, Privatlehre, Konzertieren oder Ensemblemitglieder.

Organistin Ulrike Theresia Wegele – Orgelschule mit Hand und Fuß Band 3
youtube Video Ulrike Wegele-Kefer
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AS:   Wie haben Sie jetzt diese Coronazeit Verbracht? Ihre umfangreichen Bücher  Orgelschule mit Hand und Fuss , link HIER! wurden bereits 2019 publiziert !

UTW: Meine Bücher,  „Orgelschule mit Hand und Fuß“  ist mit allen drei  Bänden bereits 2019 beim Wiener Musikverlag Doblinger (link HIER!) erschienen. Die Bücherreihe ist abgeschlossen und in sich komplett.

Aber – es wird zu jedem Band der Orgelschule ein eigener ergänzender Literaturband erscheinen. Band 1 ,Lass die Pfeifen tanzen‘ war vor Corona schon fertig und wird im Juli erscheinen. Band 2 ‚Zieh alle Register‘ und Band 3 ‚Pro Organo pleno‘ habe ich jetzt – schneller als gedacht – fertig gestellt.

Aber auch noch andere Dinge, die findet man in ca zwei Monaten auf meiner Homepage

www.wegele.at

Der ‚Unterricht‘ über Videos nimmt meist mehr Zeit in Anspruch als Präsenzunterricht. Ich arbeite meist sieben Tage die Woche. Aber da ich wirklich mit Leib und Seele Pädagogin bin stört mich das nicht.

AS:   Freuen Sie sich auf die Zeiten nach Corona, wenn Sie wieder uneingeschränkt lehren und auftreten können?

UTW: Um ehrlich zu sein verunsichert mich diese Situation sehr. Wir wissen viel zu wenig über diesen Virus.

Meinen Sommerkurs an der Universität werde ich unter sehr strengen Sicherheitsmaßnahmen abhalten. Vermutlich wird das dann auch so ab dem Wintersemester sein. Zur Normalität werden wir noch lange nicht zurückkehren können.

Bislang habe ich nur meine Teilnahme an einem großen deutschen Organistenkongreß im Herbst 2021 zugesagt, da könnte ich zur Not auch mit dem Auto anreisen. Anfragen aus anderen Ländern Europas, Asien oder den USA habe ich bis auf Weiteres vertagt. Ich kann mir unter den derzeitigen Bedingungen keine längere Flugreise vorstellen.

Ich weiß, dass dies viele KollegInnen lockerer sehen, aber für mich ist das noch lange nicht ausgestanden.

AS:  Für dies ausführliche und für die IOCO Community aufschlussreiche Interview, Frau Professorin Wegele,  dürfen wir uns bedanken. Für Ihre Arbeit als Solistin wie Lehrerin wünschen wir Ihnen auch weiterhin allen Erfolg wie viel Zuspruch.

—| IOCO Portrait |—

Andrzej Saciuk – Der wunderbare Basssänger verstarb, 12. Mai 2020

Juni 8, 2020  
Veröffentlicht unter Hervorheben, IOCO Aktuell, Portraits

Andrzej Saciuk © Dieter Müller

Andrzej Saciuk © Dieter Müller

 

 Andrzej Saciuk : 1933 – 2020

Der wunderbare Basssänger verstarb in Berlin

von  Dieter Müller

Bedauerlicherweise verstarb in Berlin im Alter von 87 Jahren der beliebte polnische Bass Andrzej Saciuk. Seinen über 60 Jahre andauernden künstlerischen Weg bestritt er voller Leidenschaft, Liebe und Respekt für die Bühne, das Publikum und alle Theaterleute.

Andrzej Saciuk absolvierte eine Schauspiel- und Regieausbildung an der Theaterschule in Lódz und studierte Gesang bei Stanislawa Zawadska in Warschau und Gino Bechi in Italien. Sein Bühnendebüt gab er 1954 mit der Rolle von Skoluba in Moniuszko’sGespensterschloß“ am Grand Theatre in Lódz.

Gespensterschloss – Stanislaw Moniuszko
youtube Trailer Andrzej Saciuk als Skoluba
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Er arbeitete als Regisseur und Sänger an der Schlesischen Oper in Bytom. Lódz, der Posener Oper und der Warschauer Kammeroper.

Der zweite Preis beim ARD-Gesangswettbewerb in München verhalf ihm zu einer internationalen Karriere auf den Bühnen Europas, Amerikas und Asiens. Er trat u.a. mit Renata Tebaldi, Montserrat Caballé, Carlo Bergonzi und Placido Domingo in den renommiertesten Konzerthallen der Welt auf.

Faust – Charles Gounod
youtube Trailer Andrzej Saciuk als Mephisto
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Ab 1972  sang Andrzej Saciuk vor allem in Deutschland und wurde Ensemblemitglied am Musiktheater im Revier in Gelsenkirchen, sowie ab 1976 für 22 Jahre an der Deutschen Oper am Rhein in Düsseldorf, die ihn 1998 mit dem Kammersänger-Titel ehrte. Düsseldorf blieb er bis zu seinem Bühnenabschied in 2011 („Titurel“ in Richard Wagners „Parsifal“) als Gast eng verbunden. Unter den vielen herausragenden Bühnencharakteren des Sängers sind: Philipp in „Don Carlos“, Mephisto in Gounod’s „Faust“ (in über 200 Aufführungen), Fürst Gremin in Tschaikowsky’s „Eugen Onegin“, Zacharias in Verdis „Nabucco“, und die Titelrolle in Mussorgsky’sBoris Godunov“.

Boris Godunov – Modest Petrowitsch Mussorgski
youtube Trailer Andrzej Saciuk als Boris
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Eugen Onegin – Pjotr Iljitsch Tschaikowski
youtube Trailer Andrzej Saciuk als Gremin
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Andrzej Saciuk war nicht nur ein ausgezeichneter Sänger, sondern auch als Lehrer ein unermüdlicher Verfechter der Vokalkunst. Dieser wunderbare Mensch und Sänger wird unvergessen bleiben.

—| IOCO Portrait |—

Kurt Weill – Hommage an den Menschen und Komponisten, Teil 3, 06.06.2020

Juni 6, 2020  
Veröffentlicht unter Hervorheben, Portraits

Kurt Weil 1932 © Wikimedia Commons, the free media repository / Das Bundesarchiv

Kurt Weil 1932 © Wikimedia Commons / Das Bundesarchiv

KURT WEILL  –  VON DESSAU ZUM BROADWAY
Hommage an sein Leben und Wirken

von Peter M. Peters

Kurt Julian Weill wurde 1900, vor 120 Jahren in Dessau geboren. 1950, vor 70 Jahren starb Kurt Weill in New York. Zwei Gründe für Peter M. Peters, IOCO Korrespondent in Paris, an den großen Menschen und Komponisten zu erinnern: in der bei IOCO erscheinenden 7-teiligen KURT WEILL – Serie.

Kurt Weill – Teil 1 – Berliner Jahre – erschienen 25.5.2020, link HIER
Kurt Weill – Teil 2 – Songstil und epische Oper -30.03.2020, link HIER

Kurt Weill – Teil 3 – Verteidigung der epischen Oper – Flucht aus Deutschland

Alabama-Song und Benares-Song, komponiert im Mai 1927 für das Songspiel Mahagonny, standen am Beginn der Entwicklung des Weill/Brechtschen Songstils, der 1928/29 mit den Stücken für die Dreigroschenoper und Happy End seinen Höhepunkt erreichte – eine Jahrhundertleistung, zugleich Verschmelzung typischer Phänomene der zweiten Hälfte jener „roaring twenties“ in Berlin. Da war – erstens – Hans Heinz Stuckenschmidt (1901-1988) prägte die Bezeichnung Choräle aus dem Schlamm“, der spießig-verbrämte Mief der wilhelminischen Ära entgültig gewichen, ein neues Verhältnis zur Sexualität entstanden. „Die sentimentale Kokotte ist per Holzklasse in die Hölle gefahren, wie sie’s verdient. Und aus dem Schlamm ward die neue Venus vulgivaga geboren, griechisch Pandemos, berlinisch Nutte genannt. Der Begriff des „Schönen“ ist endgültig abgeschafft, verdrängt durch die fraglos kultische Betonung und Verherrlichung des Sexus.“ Es herrschte, zweitens, eine romantisch-verklärte Amerikabegeisterung: „Wir liebten alles, was wir über dieses Land erfuhren. Wir lasen Jack London (1876-1916), Ernest Hemingway (1899-1961), Theodore Dreiser (1871-1945), John Dos Passos (1896-1970), wir bewunderten die Hollywoodfilme. Amerika erschien uns als äußerst romantisches Land.“ (Weill-Interview 1941). Hierzu gehörte, drittens, die Faszination, die sowohl die rhythmischen und harmonischen Muster wie Instrumentarium des Jazz (oder was man dafür hielt) ausüben, im Verein mit immer neuen, rasant wechselnden Tanz-Moden, vom Foxtrott über Shimmy bis zum One- und Twostepp.

Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny von Kurt Weill
youtube Video Nationaltheater Mannheim
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All das floss nun in den neuen Songstil ein – für Weill noch ein Phänomen: die Stimme von Lotte Lenja, „süss, hoch, leicht, gefährlich, kühl, mit dem Licht der Mondsichel“ (Ernst Bloch (1885-1977), dazu mit charakteristischem Wiener Akzent. „Wenn ich mich nach Dir sehne, so denke ich am meisten an den Klang Deiner Stimme, den ich wie eine Naturkraft, wie ein Element liebe“ (Brief 1926). Weills Musik findet hautnahe Entsprechungen zur Kunstsprache Brechts, die sich aus Amerikanismen ebenso zusammensetzt wie aus abgenutzten umgangssprachlichen Klischees und Verbrecherjargon. Ebenso verfährt der Komponist: Versatzstücke der Unterhaltungsmusik, balladeske Formen, Material der herkömmlichen Oper und Operette werden benützt, zugleich raffiniert „falsch gemacht“ und harmonisch wie rhythmisch verfremdet („die Gewürze des Harmoniewechsels, die hübsch einschneidende Intervallsekunde, die unsäglichen Arpeggier, der Orgeldreiklang“. Die kleine, jazzinspirierte Bläserbegleitung führt dies pointiert auf den Punkt. Hinzu kommen nun die großartigen melodischen Erfindungen Weills. Einer meist im Umfang von nur wenigen Tönen gehaltenen, oft fast hingeplapperten Strophe („Einst glaubte ich, als ich noch unschuldig war…“, oder: „Ich war jung, Gott erst siebzehn Jahre… „) folgen nach einer Zäsur die unvergleichlichen, weit ausladenden, eingängigen und rasch nachsingbaren Refrain-Melodien („Und ein Schiff mit acht Segeln… „, oder: „Ja, das Meer ist blau, so blau… „, oder: „Surabaya-Jonny, warum bist du so roh…“). Komponiert in hoher Sopranlage (eben für Lenjas Stimme!), wird mit der Schönheit der Melodie zugleich äußerster, verfremdender Kontrast erzeugt zwischen dem „engelsreinen“ Gesang und den „abgrundschmutzigen“ Zuhälter-, Verbrecher- und Säufergeschichten, von denen die Texte erzählen (weshalb denn auch jegliches Transponieren nach unten diesen Songs einen wichtigen Teil ihrer beabsichtigten Wirkung nimmt). „Bert Brecht und ich prägten den deutschen Begriff „Song“. Das war etwas ganz anderes als Lied. Unser „Song“ korrespondierte, wie ich glaube, sehr mit dem amerikanischen „Popular Song“.

Vertreibung der Kultur aus Deutschland

1931 verschärfte sich die wirtschaftliche und politische Krise der Weimarer Republik. Zu Beginn des Jahres, kurz nach den ersten „Hungerweihnachten“, waren 5 Millionen Arbeitslose registriert, ihre Zahl stieg bis zum Herbst 1932 auf 7,5 Millionen. Der Druck der DNVP und der immer größeren Masseneinfluss gewinnenden NSDAP auf die Demokratie verstärkte sich. Schwere Zeiten auch für das Theater, speziell die Oper. Stark rückläufige Besucherzahlen, dazu spürbare Kürzungen der Subventionen sowie eine permanent stärker werdende Kulturreaktion führten dazu, dass immer mehr Intendanten auf „Wagnisse“ verzichteten und statt dessen auf „sicheres“ Repertoire setzten. Im Juli 1931 beschloss der Preußische Landtag, ungeachtet heftiger Proteste im ganzen Lande (an denen sich auch Weill beteiligte) die Schließung der Berliner Kroll-Oper, deren Arbeit unter Otto Klemperer seit 1927 zum Synonym für Repertoireerneuerung und Engagement für die zeitgenössische Oper geworden war. Angesichts solcher Produktionsbedingungen hatten sich die meisten Komponisten vom Genre der Oper zurückgezogen.

Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny von Kurt Weill
youtube Video Opernhaus Zürich
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Nicht so Kurt Weill. Schon nach den politischen Krawallen um die Mahagonny –Oper 1930 hatte er festgestellt: „…dass es für mich überhaupt nicht in Frage kommen kann, diesen Weg aufzugeben, weil seine Anfänge zufällig in eine Strähne schwerster Kulturreaktionen kommen und daher, wie alle großen Neuerungen, auf schweren Widerstand stoßen.“ Jetzt, ein Jahr später, formulierte er sein Credo für die „große Form“, die gerade in dieser Zeit, entgegen der halbherzigen Meinung vieler Theaterleitungen – „Das ist der Geist der vollen Hosen, der daran Schuld ist, dass es dahin kommen konnte, wo wir jetzt angelangt sind .“

Als er diese Zeilen schrieb, im August 1931, steckte Weill bereits mitten in der Arbeit an seiner Oper Die Bürgschaft. Das Libretto, seine erste derartige Arbeit, fußend auf der 1774 entstandenen Parabel von Johann Gottfried Herder (1744-1803) Der afrikanische Rechtsspruch, stammte von Caspar Neher, mit dem Weill seit einiger Zeit enger verbunden war. Neher rückblickend: „Unsere Freundschaft begann sich damals zu bilden, aus einer gewissen Isoliertheit heraus, da Bert sich immer mehr dem doktrinären Marxismus verschrieb, uns beiden dies aber nicht als eine Lösung der künstlerischen Fragen vorschwebte, wir zwar auf eine Sozialisierung, aber auf ethisch-menschlicher Grundlage zusteuerten, wie sie ungefähr in Die Bürgschaft angedeutet wird .“ Wie die Entscheidung zur Zusammenarbeit auch motiviert gewesen sein mag – nach den erfahrenen Bühnenautoren Kaiser und Brecht nun dem „Neuling“ Neher (ab 1935 sollte er dann weitere Operntexte für Rudolf Wagner-Regeny (1903-1969) schreiben) das Libretto für eine große Oper anzuvertrauen, stellte für Weill ein nicht geringes Risiko dar, und, so der Kroll-Oper-Dramaturg Hans Curjel (1896-1974),“…er hatte eine tiefe Neigung und wirkliche Beziehung zur Musik“.

Die Arbeit am Text hatte bereits im August 1930 begonnen, ein knappes Jahr später lag das Libretto vor, beide überarbeiteten es nochmals, danach komponierte Weill von Juli bis Oktober 1931 Die Bürgschaft. Es wurde seine umfangreichste Partitur, der Versuch, die Oper nun in große, zeitlose Form zugießen. Zwei kommentierende Chöre – einer auf, einer neben der Bühne – begleiten das Geschehen, häufig treten die Figuren aus der Handlung heraus mit direkten Adressen an das Publikum, eine eingebaute große Chor-Kantate bricht die Handlung zusätzlich auf. Neben eindrucksvollen orchestralen Passagen (etwa einem < barbarischen Marsch > bei Ausbruch des Krieges) stehen äußerst differenzierte Gesangsnummern. Auch das alte Stilprinzip, Elemente der populären Musik zu integrieren, taucht noch gelegentlich auf; so erhält zum Beispiel ein in allen drei Akten auftretendes Gaunertrio als < Erkennungsmelodie > einen etwas schäbigen Walzer. Dies ist aber auch schon alles an heiteren Klängen, wie Ernst Bloch bemerkte: „Der vergnügte Ulk ist aus, Weill will über die schwere Zeit nicht hinwegtäuschen .“

Kurt Weil Sinfonien 1 & 3
youtube Video Hans Friedrich Gunther
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Carl Ebert (1887-1980), Intendant der Städtischen Oper Berlin, hatte Die Bürgschaft zur Uraufführung angenommen, er führte auch Regie. Offenbar spürte er gewisse Schwächen des Librettos, die „…mangelnde dramaturgische Stringenz vor allem des 2. Aktes“. Noch während der Proben schrieben Neher und Weill auf sein Betreiben eine ganze Szene (13/14) neu. Die Premiere am 10. März 1932 geriet dessen ungeachtet zu einem demonstrativen Erfolg für Weill und Neher – letzterer allerdings wurde eher seines Bühnenbilds wegen hervorgehoben. Allen Anwesenden war die Aktualität der Parabel bewusst, so bezeichnete Oskar Bie (1864-1938) das Werk denn auch als eine „weltwirtschaftliche Tragödie“. Und Alfred Einstein (1880-1952), Doyen der Berliner Musikkritik, schrieb: „Diese Oper trägt das Gesicht der Zeit, ohne wie Mahagonny der Zeit die Faust unter die Nase zu halten. Wenn es eine ernsthafte „Oper der Zeit“ gibt, so ist es Die Bürgschaft.“

Neben Zustimmung löste das Werk freilich auch Kontroversen aus, vor allem bezüglich der Verwendung eines Marx-Satzes für den Chorkommentar am Ende von Prolog und Akt eins. Darauf erwiderte Weill»Ich behaupte, dass der Satz über die Verhältnisse, die die Handlung des Menschen ändern, richtig ist. Vielleicht hilft es dem Fragesteller, wenn er die wirtschaftlichen Verhältnisse, wie wir sie meinen, als eine Konkretisierung dessen, was die Alten das < Schicksal > nannten, auffassen darf.“ Und es gab natürlich verstärkte Attacken von rechts, nun auch mit unverhüllt antisemitischen Tönen, etwa im Völkischen Beobachter: „Es ist unbegreiflich, dass ein Autor, der durch und durch undeutsche Werke liefert, an einem Gelde deutscher Steuerzahler unterstützten Theater wieder zu Worte kommt! Möge sich Israel an diesem neuen Opus Weills erbauen.“ Parallel dazu übte der Kampfbund für deutsche Kultur, eine von Alfred Rosenberg (1883-1046) geleitete Organisation der NSDAP, Druck auf all jene Theater aus, die bereits Aufführungsverträge für Die Bürgschaft geschlossen hatten. Darauf setzten Hamburg, Coburg, Königsberg, Duisburg, Stettin und Leipzig die Oper wieder vom Plan ab. Wie es in Deutschland Mitte 1932 aussah, belegt der Brief des Hamburger Intendanten an den Verlag: Die Bürgschaft kann ich leider vorerst nicht machen. Es ist mir dies direkt nicht erlaubt worden. Da wir, wie Sie wissen, jetzt mit gewissen Strömungen zu rechnen haben, muss man sich einfach fügen.“ Ganze zwei Intendanten „fügten“ sich nicht. Drei Tage nach der Berliner Aufführung hatte die Die Bürgschaft auch in Düsseldorf (Dirigent: Jascha Horenstein (1898-1973) und in Wiesbaden (Dirigent: Karl Rankl (1898-1968) Premiere.

Weill hatte inzwischen ein Haus im südlichen Berliner Vorort Kleinmachnow gekauft. Mitte März 1932 zog er mit seiner Frau dort ein, doch die gemeinsame Freude sollte nur wenige Wochen dauern. Lenja hatte das Angebot akzeptiert, in einer Wiener Produktion der Mahagonny -Oper die Jenny zu singen, Probenbeginn war 10. April. So reiste sie denn alsbald wieder ab – beide wussten noch nicht, was folgen sollte: In Wien verliebte sich Lenja Hals über Kopf in den wohlhabenden Tenor Otto Pasetti (1903-1960), mit dem sie die nächsten drei Jahre zusammenleben und ausgedehnte Reisen an die Spieltische der Riviera-Casinos unternehmen sollte. Weill seinerseits begann eine Beziehung mit Caspar Nehers Frau Erika. Beide wussten bald um die Verstrickung des anderen, blieben jedoch in engem brieflichen Kontakt, teilten sich alle wichtigen Ereignisse mit, auch führte die Arbeit sie immer wieder zusammen.

Nach einigen Monaten des Suchens und Überlegens:, „Wie ich mir zu helfen gedenke, wenn die Theater zu feige und zu dumm sind, mich aufzuführen“, erklärte Weill Anfang Juli 1932: „Ich würde gern Volksstücke schreiben, die gattungsmäßig zwischen Oper und Schauspiel stehen müssten.“ Kurz darauf machte er Georg Kaiser ein entsprechendes Angebot, dieser willigte ein, und in Grünheide begann die Arbeit an Der Silbersee, Ein Wintermärchen. Bereits Ende August war der Text soweit fertiggestellt, das Weill mit der Komposition beginnen konnte.

Die Bürgschaft  –  Kurt Weill und Caspar Neher
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Ende 1932 schloss Weill in Kleinmachnow seine Partitur ab, unbeirrt durch die politische Zuspitzung in Deutschland, unbeirrt auch durch Vorfälle wie diesen: Eines Tages fand er in seinem Briefkasten einen Zettel vor: „Was hat ein Jude wie du in einer Gemeinde wie Kleinmachnow zu suchen?“ Inzwischen hatte er sich intensiv um die Uraufführung des Silbersee bemüht, dabei erneut Rückschläge erleben müssen. Sowohl das Dresdner Staatstheater als auch das Deutsche Theater Berlin sagten ungeachtet großen Interesses letztlich ab. Kaiser: „Das Deutsche Theater kann Silbersee nicht machen. Es ist ein Elend. In Deutschland ist so einer wie ich überflüssig .“ Und Weill reflektierte die Situation: „Es ist wie eine Schulstunde der Gemeinheit, was ich erlebe.“ Es war der Verlag, der schließlich Anfang Januar 1933 mit den Theatern in Leipzig, Magdeburg und Erfurt eine Ring-Uraufführung abschloss.

Ob Kurt Weill am Abend des 30. Januar 1933 die Rundfunkübertragung vom Fackelzug Unter den Linden gehört hat, mit dem die SA die Machtergreifung Adolf Hitlers feierte, wissen wir nicht. Seine Reaktion aber glich der vieler Deutscher: Betroffenheit mischte sich mit der Überzeugung, dass die „Herren der Bewegung“ keine Chance hätten, für längere Zeit zu regieren, das alles nur ein „Hitlerspuk“ (wie Brecht es im Gedicht Deutschland formulierte) sei. Sechs Tage nach der Regierungsübernahme schrieb er seinem Verlag: „Ich halte das, was hier vorgeht, für so krankhaft, dass ich mir nicht denken kann, wie das länger als ein paar Monate dauern soll. Zugleich räumte er allerdings ein: „Aber darin kann man sich ja sehr irren.“ Der Leiter der Bühnenabteilung der UE, Hans W. Heinsheimer (1900-1993), antwortete postwendend,“… er vermöge Weills Meinung nicht zu teilen und sei, was die Verhältnisse in Deutschland betreffe, von tiefstem Pessimismus erfüllt.“ Und er schloss mit der Frage: „Wie wird sich die Lage nun im konkreten Fall Silbersee auswirken?“

Die Silbersee Proben in Leipzig, Magdeburg und Erfurt hatten gerade begonnen, als Hitler an die Macht kam. Während etwa beim wichtigen Massenmedium Rundfunk unmittelbar darauf die „Säuberung“ begann, lief der Theaterbetrieb, zumal in der Provinz; in den ersten Wochen des neuen Regimes noch relativ ungestört. In Leipzig intervenierten die Nazis zwar, doch als Regisseur Detlef Sierck (1897-1987) nicht nachgab, ließen sie die Dinge laufen.

Der Silbersee  –  Kurt Weill und Georg Kaiser
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Der Abend des 18. Februar 1933 wurde solchermaßen zu einem großen Ereignis. Im Zentrum des Interesses stand die Leipziger Premiere, dirigiert von Gustav Brecher (1879-1940) (nach Zar und der Mahagonny-Oper seine dritte WeillUraufführung) und ausgestattet von Caspar Neher. Gemeinsam mit vielen Berliner Theaterleuten und Journalisten reisten Weill und Kaiser dorthin, auch Lenja kam extra aus Wien. Hans Rothe (1894-1978) rückblickend: „Alle, die im deutschen Theater etwas zählten, trafen sich hier ein letztes Mal. Und jeder wusste dies. Man kann die Atmosphäre kaum beschreiben, die herrschte.“ Die wenigen noch erscheinenden seriösen Rezensionen bescheinigten einhelligen Erfolg an allen drei Orten, trotz zeitweiliger SA-Störversuche. Umso heftiger reagierte die NS-Presse, so etwa die Leipziger TageszeitungKaiser gehört, obwohl selbst nicht Jude, in die Kreise der Berliner Literaturhebräer. Seine neueste, plumpe Szenenklitterei heißt Der Silbersee und hat eine „Musik“ von Weill. Von diesem Herrn stammen bekanntlich die Dirnengesänge der Dreigroschen– und Mahagonny-Welt. Einen Menschen, der sich mit solchen hundsgemeinen Dingen abgibt, der sich dem Brecht’schen und Kaiser‘schen Schmutz anpasst, ihm also wesensgleich, artgleich ist, sollte man nicht als ernsthaften Komponisten behandeln.“

Drei Tage nach der Ringuraufführung startete am 21. Februar 1933 in Magdeburg, Sitz des Stahlhelm-Organisation, mit einer Gemeinschaftserklärung von NSDAP, Stahlhelm und weiteren völkischen Verbänden die inszenierte Kampagne zur Absetzung des Silbersee. Am 27. Februar brannte in Berlin der Reichstag. Die Theater konnten sich nicht länger widersetzen, mit der letzten Vorstellung in Leipzig, am 4. März 1933, verstummte Weills Musik in Deutschland für die kommenden zwölf Jahre, bis 1945.

Zu den üblen antisemitischen „Programmschriften“ der Nationalsozialisten zählte das 1935 in München erschienene Buch  „DAS MUSIKALISCHE JUDEN-ABC“.  Kurt Weill wurde in diesem Buch mit der folgenden Schmähschrift bedacht:

DAS MUSIKALISCHE JUDEN-ABC
von Christa Maria Rock und Hans Brückner

  • Weill, Kurt (Julian), Dessau 2. 3. 1900, Komp., KM – früher Berlin. Der Name   dieses Komponisten ist untrennbar mit der schlimmsten Zersetzung unserer Kunst verbunden. In Weills Bühnenwerken zeigt sich ganz unverblümt und hemmungslos die jüdisch-anarchistische Tendenz. Mit seiner gemeinsam mit Bert Brecht (Text) geschriebenen Dreigroschenoper (1928) errang er einen sensationellen Erfolg. Dieses Werk mit seiner unverhohlenen Zuhälter- und Verbrechermoral, seinem Song-Stil und seiner raffiniert-primitiven Mischung von Choral, Foxtrott und negroidem Jazz wurde von jüdischer und judenhöriger Seite als revolutionärer Umbruch der gesamten musikdramatischen Kunst gepriesen.

Kurt Weill war nach der Leipziger Premiere mit Lenja nach Berlin gefahren, sie wollte in Kleinmachnow einige dringend benötigte Dinge zusammenpacken. Der Journalist Walter Steinthal (1887-1951) warnte Weill telefonisch, er solle die Hauptstadt besser verlassen und den Gang der Dinge anderswo abwarten. So begleitete der Komponist Lenja auf ihrer Rückfahrt zu Pasetti bis nach München, wo beide sich trennten und Weill für zwei Wochen Station machte, ehe er noch einmal nach Berlin zurückkehrte. Sein Entschluss stand nun fest: Er wollte für einige Zeit nach Paris gehen. Am 21. März – dem „Tag von Potsdam“, da der greise Paul von Hindenburg (1847-1934) vor der Garnisonkirche Adolf Hitler (1889-1945) offiziell die „Macht“ übergab, die dieser schon fast zwei Monate ausübte – holten Caspar und Erika Neher ihn mit dem Auto in Kleinmachnow ab und brachten ihn an die französische Grenze. Er sollte niemals wieder deutschen Boden betreten. Am 23. März 1933 traf er schließlich in Paris ein. In Deutschland aber wurde Kurt Weill in den Folgejahren verstärkt zur bevorzugten, wenn nicht zur Galionsfigur bei der Schmähung und Verunglimpfung des „jüdischen Kulturbolschewismus“, der „entarteten Kunst der Systemzeit“, wie die progressiven Kunstleisungen der Weimarer Republik nun von den brauen Machthabern tituliert wurden.

—| IOCO Portrait |—

Kurt Weill – Hommage an den Menschen und Komponisten, Teil 2, 30.05.2020

Mai 30, 2020  
Veröffentlicht unter Hervorheben, Portraits

Kurt Weil 1932 © Wikimedia Commons, the free media repository / Das Bundesarchiv

Kurt Weil 1932 © Wikimedia Commons / Das Bundesarchiv

KURT WEILL – von Dessau zum Broadway
Hommage an sein Leben und Wirken

von Peter M. Peters

Kurt Julian Weill wurde 1900, vor 120 Jahren in Dessau geboren. 1950, vor 70 Jahren  starb Kurt Weill in New York.  Zwei Gründe für Peter M. Peters, IOCO Korrespondent in Paris, an den großen Menschen und Komponisten zu erinnern: in der bei IOCO erscheinenden 7-teiligen KURT WEILL – Serie.

Kurt Weill – Teil 1 –  Berliner Jahre – erschienen am 25.5.2020, link HIER

Mackie Messer – Brechts Dreigroschenfilm  –  ganz modern 2018
youtube Video Filmcoopi Zürich
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Kurt Weill – Teil 2  –  Songstil und epische Oper – 30.03.2020

Nach der Uraufführung der Dreigroschenoper im Theater am Schiffbauerdamm, am 31. August 1928, war ein  Dreigroschenfieber ausgebrochen: überall sang, pfiff und tanzte man à la Mackie Messer. Die Songs erschienen in Einzelausgaben und auf über zwanzig Schellackplatten, darunter zahlreiche Tanzbearbeitungen, die große Verbreitung fanden. Was für die Autoren nun, nach sehr bescheidenen Jahren, auch endlich den finanziellen Erfolg bedeutete. Weill und Lenja erwarben ihr erstes Auto und bezogen eine moderne Wohnung im Berliner Westend. Auch manch kleiner, bisher nicht gekannter Luxus war jetzt möglich, ein Beispiel zur Erheiterung sei hier angeführt. Brecht an seine Frau: „Liebe Helli!  Weill hat einen schönen Rasierapparat Schick (Repeating Razor) von Scherk (Kurfürstendamm neben Rosenheim)! Bitte kauf ihn mir!“ Als sich Ende 1928 die Kommerzialisierung der Songs bereits abzeichnete, stellte Weill – in geänderter Orchestrierung, jetzt für große Bläserbesetzung – eine siebensätzige Suitenfassung für den Konzertsaal mit dem Titel Kleine Dreigroschenmusik für Blasorchester her, die Otto Klemperer (1885-1973) mit der Preußischen Staatskapelle am 7. Februar 1929 uraufführte.

Etwa zur gleichen Zeit, Ende 1928, entstand im Auftrag der Reichs-Rundfunkgesellschaft Das Berliner Requiem, eine Kantate für Tenor, Bariton, Männerchor und Blasorchester nach bereits vorhandenen Gedichttexten von Brecht, „…eine Art von weltlichem Requiem, eine Äußerung über den Tod in Form von Gedenktafeln, Grabschriften und Totenliedern“. Um das eindeutig antimilitaristische Werk (zur Zeit der Entstehung fanden gerade die Feiern zur zehnjährigen Beendigung des Ersten Weltkriegs statt) entwickelten sich heftige Kontroversen mit dem Auftraggeber, der die ursprüngliche geplante Ausstrahlung über den Berliner Sender verhinderte.

Auch das nächste Werk des Teams Weill / Brecht, zu dem diesmal Paul Hindemith hinzustieß, war eine Rundfunkarbeit, ein Experiment in Richtung auf neuen Gebrauch von Musik im Funk wie neuartige akustische Vermittlung von didaktischer Kunst. Im Auftrag wiederum des Baden-Badener Festivals, das 1929 musikalische Arbeiten für die technischen Massenmedien Film und Rundfunk ins Zentrum stellte, entstand das Radiolehrstück Der Lindberghflug (Text: Brecht, Musik: Weill und Hindemith).

O moon of Alabama
youtube Video Deutsche Grammophon -David Atherton
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Gegenstand ist die erste Atlantiküberquerung durch den Amerikaner Charles Lindbergh (1902-1974) mit dem einmotorigen Flugzeug Spirit of St.Louis im Mai 1927. Brechts Text will, entgegen der herrschenden blinden Technikfaszination, deutlich machen, dass eben diese Technik kein Selbstzweck, sondern „…als kollektive Leistung Ausdruck der Naturbeherrschung ist“. So treten Natur- und Technikphänomene (die Nebel, die Schiffe, der Motor) in der Artikulation durch den Chor gleichsam als „Kollektivwesen“ auf. Beide Komponisten hatten sich geeinigt, welche Teile des Textes sie vertonen wollten. Die Uraufführung des Lindberghflug fand am 27. Juli 1929 in Baden-Baden statt, dirigiert von Hermann Scherchen 1891-1966) – ungeachtet der deutlich zu spürenden fehlenden Homogenität zwischen Weills und Hindemiths Komposition „…musikalisch das wichtigste Ereignis des ganzen Festivalprogramms“, wie Karl Holl (1892-1972) urteilte.

Weill hatte schon unmittelbar nach der Fertigstellung seines Parts im Juni an den Verlag geschrieben: „Die Teile, die ich gemacht habe sind so gut gelungen, dass ich das ganze Sück durchkomponieren werde, also auch die Teile, die Hindemith jetzt macht.“ Dieses Vorhaben realisierte er im Herbst 1929, indem er den Lindberghflug nunmehr als fünfzehnteilige Kantate für Soli, Chor und Orchester auskomponierte. Sie wurde am 5.Dezember 1929 in Berlin wiederum von Otto Klemperer uraufgeführt. Doch zurück in den Monat Juni. Der Direktor des Theater am Schiffbauerdamm Berlin, Ernst Josef Aufricht (1898-1971), wollte den Serienerfolg der Dreigroschenoper in der Spielzeit 1929/30 wiederholen und hatte bei den Autoren ein ähnliches „Nachfolgestück“ bestellt. Brecht war gerade sehr beschäftigt, er schrieb an Elisabeth Hauptmann (1897-1973): „Liebe Bess, heute fiel mir ein, ob Sie nicht Lust haben, sich an dem Massary-Geschäft zu beteiligen? Ich würde Ihnen eine Fabel geben usw. Und Sie würden ein kleines Stück draus zimmern, ganz locker und schlampig meinetwegen auch fetzenweise! Eine teils rührende, teils lustige Sache für etwa 10.000 Mark. Sie müssten es zeichnen.“ Dem Brief beigefügt war die Fabelskizze für eine im Chicagoer Milieu spielende Gangster- und Heilsarmee-Komödie. Die arbeitete Elisabeth Hauptmann nun aus, zeichnete freilich mit einem Pseudonym. Resultat: Happy End, eine Magazingeschichte von Dorothy Lane. Brecht und Weill steuerten „lediglich“ Songs bei (die im Juli 1929 im Haus des Dichters am Ammersee in der üblichen Teamarbeit entstanden). Doch was für Songs! Sie haben dem etwas schwachen Stück bis heute zum glanzvollen Überleben verholfen. Da sind zum einen, erste musikalische Ebene, sechs Heilsarmee-Gesänge, prachtvolle Parodien auf religiös-eifernde Musik herkömmlicher Prägung, und zum zweiten, allesamt gesungen in Crackers schäbigem Etablissement, genannt Bills Ballhaus, sechs Weill / Brecht’sche Spitzen-Songschöpfungen, darunter Matrosen-Song, Bilbao-Song und Surabaya-Song. Am Ende steht als großes Finale Hosianna Rockefeller. Die Instrumentation entspricht weitgehend derjenigen der Dreigroschenoper, da erneut die Lewis-Ruth Band zur Verfügung stand.

Der Lindberghflug – von Brecht, Weill, Hindemith
youtube Video Naxos of America – Ernst Ginsberg
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Happy End erlebte seine Uraufführung am 2. September 1929. Trotz glänzender Besetzung aber verhinderte die schwache Fabel vor allem des zweiten Teils sowie ein Eklat (als Helene Weigel plötzlich aus ihrer Rolle heraus an die Rampe trat und das Publikum mit einer politischen Erklärung attackierte) den Erfolg. Nach nur sieben Aufführungen musste Aufricht das Stück absetzen. Doch ebenso rasch, wie das Stück durchfiel, wurden Weills Songs populär. Erneut gab es Einzelausgaben und mehrere Schellackeinspielungen. Dabei stand auch Lotte Lenja zum ersten Mal im Platten-Studio. Für Orchestrola nahm sie im Oktober 1929 Bilbao-Song und Surabaya-Song auf. Mit dem großen Erfolg als Jenny in der Dreigroschenoper war die Lenja nun – nach Jahren des Wartens – in Berlin zu einer gefragten Darstellerin geworden, sie spielte bei Leopold Jessner (1878-1945) am Staatstheater, bei Aufricht am Schiffbauerdamm. Auch Weill schrieb 1928 zwei größere Schauspielmusiken für Erwin Piscator (1893-1966) an der Volksbühne (zu Die Petroleuminsel von Lion Feuchtwanger, wo Lenja die weibliche Hauptrolle spielte).

Hatte Die Dreigroschenoper für Bertolt Brecht und Kurt Weill den Durchbruch und ungeahnte Popularität mit sich gebracht, so bedeutete die gemeinsame Oper Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny den Höhepunkt der gemeinsam gegangenen Wegstrecke künstlerischen und gesellschaftlich-aufklärerischen Strebens. Weitaus schonungsloser, ja nachgerade provozierend wurde das bürgerliche Publikum jetzt konfrontiert mit den sinnentleerten und letztlich selbstzerstörerischen Mechanismen der kapitalistischen Warengesellschaft. Auf der Basis seines vertieften Studiums marxistischer Theorien montierte Brecht eine mit Motiven tatsächlicher Begebnisse (Hurrikan in Florida 1926) durchwirkte Parabel, ein ins Surreale umschlagendes Destillat realer Verhältnisse, das sich nicht mehr in illusionistische Weise zu missverstandenem Kunstkonsum eignete. Was bei der Erneuerung der Kunstform Oper für Brecht wesentlich war, lässt sich aus folgendem Zitat ersehen: „Der Einbruch der Methoden des epischen Theaters in die Oper führt hauptsächlich zu einer radikalen Trennung der Elemente. Der große Primatkampf zwischen Wort, Musik und Darstellung (wobei immer die Frage gestellt wird, wer wessen Anlass sein soll – die Musik der Anlass des Bühnenvorgangs oder der Bühnenvorgang der Anlass der Musik und so weiter) kann einfach beigelegt werden durch die radikale Trennung der Elemente.“ Gegenseitig sollten sich diese gleichrangig zueinander stehenden Elemente beleuchten, interpretieren, auch korrigieren.

Bertold Brecht © IOCO- R Maass

Bertold Brecht © IOCO- R Maass

Oh, Moon of Alabama …

Weill jedoch, mit Brechts Konzeption der epischen Oper prinzipiell einverstanden, akzentuierte die Rolle der Musik als übergeordnet, wenn er schrieb: „Bei der Inszenierung der Oper muss stets berücksichtigt werden, dass hier abgeschlossene musikalische Formen vorliegen. Es besteht also eine wesentliche Aufgabe darin, den rein musikalischen Ablauf zu sichern.“ Diese Divergenz bildete freilich nur einen der Gründe für die bald und heftig sich anbahnende Entfremdung und letztlich die Trennung der beiden Autoren. Die Unterschiede zwischen Brecht und Weill, was Temperament, künstlerische und vor allem politische Belange betrifft, ließen sich immer weniger überbrücken. Noch vor der Uraufführung wurden im Text gewisse antiamerikanische Zynismen auf Betreiben Weills hin gemildert. So erhielten z.B. Manche Protagonisten deutsche Namen. „Jeder Anklang an Wildwest- und Cowboy-Romantik und jegliche Reminiszenz an ein typisch amerikanisches Milieu sind zu vermeiden.“ Die Tatsache, dass Weill diesen Hinweis noch auf dem Titelblatt der Partitur hat unterbringen lassen, konnte nicht verhindern, dass Theodor W. Adorno (1903-1969) schon 1930 aus marxistischer Sicht präzise analysierte: «Die schräge infantile Betrachtung, die sich an Indianerbüchern und Seegeschichten nährt, wird zum Mittel der Entzauberung der kapitalistischen Ordnung. In Mahagonny wird Wildwest als das dem Kapitalismus immanente Märchen evident, wie es Kinder in der Aktion des Spieles ergreifen. Die Projektion durchs Medium des kindlichen Auges verändert die Wirklichkeit so weit, bis ihr Grund verständlich wird.“

Auch den Amerikanismus des elektrischen Stuhls musste Weill hinnehmen. Musikalisch bietet die Oper Mahagonny ein wahres Kaleidoskop von Parodien und Songs, von in sich geschlossenen Formen, Rezitativen, Arioso und Ensembles. Bach (1685-1750), Mozart (1756-1791), Weber (1786-1826) und Verdi (1813-1901) klingen an; neben der „ewigen Kunst“ im Gebet einer Jungfrau gibt es aber auch echt empfundene Lyrismen, neben aggressiver und verbogener Music-Hall-Adaption auch den ungebrochenen Ernst von Frömmigkeit. Die dialektische Konstruktion und Umformung zertrümmerter Requisiten der bürgerlichen Musikkultur verschmolz unter Weills Händen zu etwas authentisch Neuem, das der Statik des Brecht’schen Agitprop-Stückes beißende Kraft verlieh.

Die vollständige durchmusikalisierte Oper Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny hat mit dem 1927 in Baden-Baden uraufgeführten Songspiel Mahagonny nur noch einige übernommene Songs gemein. Die erste gemeinsame Arbeit der Autoren Brecht / Weill besaß als kleine, eher naiv-epische Revue wenig von der kompromisslosen, galligen Angriffslust der abendfüllenden Oper.

Alexander von Zemlinsky Wine © IOCO

Alexander von Zemlinsky Wine © IOCO

Die Uraufführung von Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny im Neuen Theater zu Leipzig, 9. März 1930, geriet denn auch zu einem der größten Theaterskandale des Jahrhunderts. Vor dem Hintergrund der sich anbahnenden Wirtschaftskrise und im Zeichen massiver Störungen organisierter Nazitrupps, geriet das Unternehmen zum sinnfälligen Vexierspiel mit der Realität. Die Bedeutung des Namen Mahagonny ist bis heute unklar: Ist er Echo faschistischer Aufmärsche, wie Brecht sie in München erlebt hatte? Spielt er an auf biblische Sündenstädte wie Magog, Sodom und Gomorrha oder Babylon? Weitere Aufführungen des Werkes folgten trotz aller Premierentumulte in Braunschweig, Kassel, Prag, Frankfurt. Unter schwierigen, ja bereits gefährlichen Bedingungen kam, musikalisch geleitet von Alexander von Zemlinsky (1871-1942), noch im Winter 1931 am Kurfürstendammtheater Berlin eine wichtige Inszenierung zustande. Es wurde eine musikalisch reduzierte Version mit einem kleinen Orchester, da die Hauptrollen mit Schauspielern besetzt wurden: Harald Paulsen (1895-1954), Lotte Lenja (als Jenny) und Trude Hesterberg (1892-1967). Die Aufführung wurde ein großer Erfolg; sie lief über vierzigmal en Suite bis ins Frühjahr 1932 – ein Serienrekord für

Die Dreigroschenoper im Theater am Schiffbauerdamm
youtube Video Kurt Weill – Berliner Ensemble
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Kurt Weills letzte deutsche Jahre

Zwischen Januar und Mai 1930 entstand gemeinsam mit Brecht Der Jasager. Die Vorlage lieferte erneut Elisabeth Hauptmann. Sie hatte 1929 vier klassische japanische N?-Dramen aus einer englischen Übersetzung ins Deutsche übertragen, darunter das aus dem 15. Jahrhundert stammende Taniko (Der Talwurf) von Zenchiku. Das Stück schildert die rituelle Wallfahrt einer buddhistischen Sekte, der sich ein Knabe anschließt, um für seine kranke Mutter zu beten. Unterwegs wird er jedoch selbst krank und verliert damit die für die Wallfahrt nötige Reinheit. Dem Ritual entsprechend stürzt man ihn ins Tal.

Brecht und Weill beeindruckt von der Knappheit der Vorgänge, säkularisierten den Stoff und fügten ein wesentliches neues Moment hinzu. Der Knabe schließt sich nun einem Lehrer auf dem Weg über den Berg an, um für seine kranke Mutter Medizin zu holen. Unterwegs macht er schlapp und gefährdet so die ganze Reisegesellschaft. Dann folgt auch hier der Talwurf, aber: „Der Knabe wird jetzt nicht mehr (wie im alten Stück) willenlos ins Tal hinabgeworfen, sondern er wird vorher befragt, und er beweist durch die Erklärung seines Einverständnisses, dass er gelernt hat, für eine Gemeinschaft oder für eine Idee, der er sich angeschlossen hat, alle Konsequenzen auf sich zu nehmen.“ (Brecht). Weills Partitur gehört zu seinen geschlossensten überhaupt. Alle Vokalpartien, so heißt es in seinen Anweisungen, müssen von Schülern gesungen werden, auch die Orchestrierung berücksichtigt die Gegebenheiten eines Schulorchesters. Ein großer kommentierender Einverständnis-Chor leitet die Handlung ein und beschließt sie auch. 1935 in New York nach seinen europäischen Werken befragt, bezeichnete Weill die Schuloper Der Jasager als seine wichtigste Komposition.

Etwa gleichzeitig mit der Schuloper sorgte ein weiteres Ereignis für zusätzliche Popularität des Teams Weill / Brecht. Im Mai 1930 hatte die Berliner Nero-Film A.G. mit den Autoren einen Vertrag über die Verfilmung der Dreigroschenoper geschlossen. Brecht schrieb daraufhin ein Exposé (Die Beule – ein Dreigroschenfilm), das die Kapitalismuskritik des Stückes wesentlich verschärfte. Die Nero lehnte diesen Text ab, Brecht wiederum weigerte sich, Änderungen vorzunehmen, Weill solidarisierte sich. So kam es Mitte Oktober zu dem spektakulären Dreigroschenprozess, der der Presse ausreichend Stoff bot. Er endete mit Vergleichen. Der schließlich nach einem Drehbuch von Leo Lania (1896-1961), László Vajda (1906-1965) und Béla Balázs (1884-1949) gedrehte Film Die 3-Groschen-Oper (Regie: G.W. Pabst (1885-1967), in den Hauptrollen Rudolf Forster (1884-1968), Carola Neher (1900-1942), Lotte Lenja und Reinhold Schünzel (1888-1954)) erlebte seine Premiere am 19. Februar 1931 in Berlin. Die französische Version L’opéra de quat’sous lief zwei Monate später in Paris an. Vor allem in der musikalischen Interpretation (wie in der Uraufführung-Produktion musizierten Theo Mackeben und die Lewis Ruth Band, die Lenja ist als Jenny zu sehen und zu hören) stellt der Film bis heute ein authentisches Zeugnis dar. Damals steigerte er noch das Dreigroschenfieber; er lief monatelang und erreichte selbst die entfernteste Provinz. So schrieb zum Beispiel Weill im Mai 1932 von einer Österreich-Reise an Lenja: „Auf einer ganz kleinen Station im Salzburgischen war am Bahnhof ein Ton-Kino. Was gab es wohl?  Die Dreigroschenoper“.

Zu dieser Zeit, 1932, aber hatte sich das Autorenteam bereits getrennt. Nachdem sich die Positionen von Brecht und Weill schon längere Zeit mehr und mehr voneinander wegbewegt hatten, war es dann im Dezember 1931 während der Proben zur Berliner Mahagonny -Produktion auch zu handfesten persönlichen Auseinandersetzungen gekommen, die das vorläufige Ende der Arbeitsbeziehungen markierten. Beide trennten sich – Brecht, um mit Hanns Eisler (1898-1962) Die Mutter zu schreiben, Weill, um mit Caspar Neher eine neue Oper zu schaffen. Nicht der letzte Grund dafür war gewiss die – bis heute zu beobachtende – Vereinnahmung des Komponisten unter dem „Markenzeichen“ des Groß Autors. Dazu Weill, als ihn ein Interviewer 1934 in diesem Sinne befragte: „Das klingt ja fast, als glauben Sie, Brecht habe meine Musik komponiert? Brecht ist ein Genie; aber für die Musik in unseren Werken, dafür trage ich allein die Verantwortung.“

KURT WEILL – von Dessau zum Broadway;  Teil 3 – Verteidigung der epischen Oper –  folgt am 6.6.2020

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