Tobias Kratzer – Regisseur des Jahres 2020, IOCO Interview, 23.10.2020

Oktober 22, 2020  
Veröffentlicht unter Hervorheben, IOCO Interview, Oper, Portraits

Tobias Kratzer - hier Regisseur im Interview mit IOCO / Adelina Yefimenko © Tobias Kratzer

Tobias Kratzer – hier Regisseur im Interview mit IOCO / Adelina Yefimenko © Tobias Kratzer

Tobias Kratzer – Regisseur des Jahres 2020

im Interview mit Dr. Adelina Yefimenko / IOCO

Im Beethoven-Jahr 2020 sollten in der ganzen Welt viele neue Fidelioaufführungen stattfinden. Die Pandemie stoppte viele dieser Pläne, das Beethoven-Jahr als „Freude, schöner Götterfunken“ zu feiern und zu würdigen.

An der Royal Oper London jedoch fand die Premiere der Oper Fidelio kurz vor dem Covid19-Lockdown – am 1.03.2020 – statt. Alle sechs Vorstellungen, mit Weltstars auf der Bühne, siehe Video unen, in London waren lange im Voraus ausverkauft. Die Regie führte der deutsche Regisseur Tobias Kratzer. Am 17. März 2020 sollte die Aufführung live im Kino weltweit übertragen werden und es wurde auch eine DVD-Aufnahme geplant. Wegen des angeordneten Lockdowns wurde dieser Termin jedoch abgesagt, aber einige Zeit später, am 26. Juli 2020 fand doch eine BBC-Übertragung der Generalprobe statt, die im Raum Großbritannien 9 Monate lang verfügbar ist. In der Hoffnung, dass auch diese Londoner Fidelio –Inszenierung nach dem Pandemie-Ende wieder aufgeführt wird, traf die Musikwissenschaftlerin und Autorin der Online-Zeitung – IOCO Kultur im Netz- Dr. Adelina Yefimenko den Regisseur Tobias Kratzer in München. Am 10.10.2020 fand die Besprechung mit dem Ideenträger und Musiktheatermacher des neuen Londoner Fidelio  statt.

Adelina Yefimenko (AY): Lieber Herr Kratzer, die zwei ersten Fragen an Sie scheinen wahrscheinlich sehr allgemein. Es ist aber wichtig sie zu stellen, bevor wir das Gespräch über Ihre Fidelio –Interpretation anfangen: 1) welche Bedeutung hat für Sie als deutscher Regisseur der Name Beethoven im Beethoven-Jubiläumsjahr 2020; 2) wann haben Sie sich mit dem Beethoven –Werk das erste Mal auseinander gesetzt?

Tobias Kratzer (TK): Beim ersten Teil ihrer Frage muss ich Sie vielleicht etwas enttäuschen. Weder Jubiläumsjahre noch die Nationalität des Komponisten oder gar meine eigene spielen üblicherweise eine Rolle, wenn ich ein Werk inszeniere. Da geht es mir zuerst einmal um die innere Struktur, die Brüche, auch die Wirkung des Stückes. Bei Wagner mag das vielleicht noch etwas anders sein, aber nicht bei einem so universellen Komponisten wie Beethoven. Wobei: vielleicht ist ja gerade auch dieser Wunsch nach Universalität, nach dem ganz großen Weltentwurf, der Fidelio kennzeichnet, wiederum etwa sehr Deutsches… Zum zweiten Teil ihrer Frage: ich kenne das Stück schon sehr lange, eigentlich schon seit meiner Kindheit. Und wenn man sich wie ich professionell mit Musiktheater beschäftigt, hat man es -zumindest geht es mir da so- auch immer im Hinterkopf. Ich halte es in dem großen Anspruch, den es für die gesamte Gattung „Oper“ formuliert, tatsächlich für eine Art Wasserscheide in der Geschichte des Musiktheaters.

AY:: Ist „Fidelio“ in London Ihre erste Inszenierung dieser Oper? Warum haben Sie entschieden, Beethovens „Fidelio“ im Royal Opernhaus in London und nicht in einem Opernhaus in Deutschland auf die Bühne zu bringen?

TK: Ich habe Fidelio schon einmal im Schwedischen Karlstad inszeniert, damals als dritter Teil einer Revolutions-Trilogie. Das Stück folgte dabei auf den Barbier von Sevilla und auf Le nozze di Figaro und der Clou bestand darin, dass die meisten Personen in Fidelio dadurch eine Vorgeschichte hatten. Wer im Figaro noch unter der Herrschaft des Grafen stand, hatte jetzt, nach der Revolution, plötzlich eine neue Funktion. Aus dem Gärtner Antonio bei Mozart wurde so beispielsweise der Kerkermeister Rocco, aus seiner Tochter Barbarina wurde Marzelline, die sich ähnlich wie Barbarina in Cherubino nun schon wieder in eine Figur mit geschlechtlicher Ambivalenz verliebte. Vor allem aber saßen Graf und Gräfin bei mir als Gefangene der Revolution im Gefängnis und sangen die Rollen, die hier üblicherweise Chorsoli übernehmen. Für London habe ich das Stück nun noch einmal autonom gedacht. Meine Entscheidung, nach der Sie fragen, war aber wie so oft vor allem der Angebotslage geschuldet. Es gab eine Anfrage aus London, die Besetzung war toll und ich hatte Zeit. So habe ich zugesagt. Hätte ich ein spannendes Angebot aus Deutschland für dieses Stück gehabt, hätte ich darüber natürlich auch nachgedacht, es aber sicherlich ein wenig anders inszeniert. Nicht nur die Regietradition allgemein, sondern auch die Rezeptionsgeschichte des Werkes ist ja von Land zu Land sehr unterschiedlich.

AY: : Fidelio ist die einzige Oper Beethovens und eines der wichtigsten Kompositionen im Gesamtwerk des deutschen Genies. Dieses Werk offenbart viele Botschaften für die Gegenwart und Zukunft, in denen die Oper die Schattenseiten der Revolution, die Machtgier und die schmähliche Rolle politischer Manipulation zeigt. Was ist die Botschaft Ihrer Inszenierung? Welche Fragen stellt Ihr Konzept neu in dieser „Befreiungsoper“?

TK:  An einer „Botschaft“, noch dazu im Singular, bin ich im meinen theatralen Arbeiten meistens nicht so interessiert. Viel spannender sind ja die Ambivalenzen und Paradoxien eines Stückes und auch das Nebeneinander verschiedener Haltungen. Bei Fidelio war es mir einerseits wichtig, auch die Nebenfiguren, die im 2. Akt oft vergessen werden, genauer zu betrachten. Leonore und Florestan erscheinen ja manchmal fast wie Allegorien, als larger than life. Aber welche Auswirkungen hat das Vorbild Leonores auf Marzelline, auf Jacquino? Ist die Empathie, die Leonore zeigt, wirklich an „Gattenliebe“ gebunden, so wie es der Untertitel des Stückes nahelegt? Oder müsste sie nicht eigentlich weiter reichen – so wie es Leonore im 2. Akt selbst formuliert, wenn sie singt: „wer Du auch seist, ich will dich retten“. Andererseits hat mich auch die Rolle des Chores besonders interessiert, der ja immer auch als eine Art Spiegelbild der Zuschauer funktioniert. Auch hier stellt sich die Frage danach, was Leonores Tat eigentlich für Auswirkungen hat. Brauchen oder missbrauchen wir sie nur als eine Art Symbolfigur, die uns gewissermaßen freispricht von der Notwendigkeit eigenen Handelns? Oder müsste sie sich nicht, wie das ja auch musikalisch geschieht, gleichsam in einem Kollektiv von Handelnden auflösen?

AY:  Wie genau erarbeiten Sie die dramaturgisch unbequeme Konstruktion des Fidelio, seine so genannte „dramaturgische Sackgasse“, die für alle Regisseure immer problematisch war?

Tobias Kratzer © Tobias Kratzer

Tobias Kratzer © Tobias Kratzer

TK: Ich habe versucht diese sehr spezielle Struktur des Stückes nicht als „Sackgasse“ zu sehen, sondern sie als Konstituens des Werkes zu begreifen und zu versuchen, sie produktiv erlebbar zu machen. Das klingt etwas theoretisch. Aber im Grund gehe ich immer so vor. Ich analysiere sehr genau die Struktur eines Werkes und überlege dann, welches die Erfahrungsmöglichkeit für ein Publikum ist, die genau dieses Werk bietet. Manchmal ist es dann hilfreich, einzelne Szenen dramaturgisch zu glätten, ihnen einen flüssigeren Handlungsverlauf zu verleihen. Manchmal scheint es mir sinnvoller mit solchen Brüchen sehr offensiv umzugehen. Im Fidelio war letzteres der Fall.

AY:  Die Personen in Ihrer Version Beethovens „Fidelio“ kreisen in den Sphären der historischen Ideale und Probleme der Zeit der Französischen Revolution. Über allen diesem politischen Wahn steht aber die ehrliche Treue von Frau und Mann – Leonore und Florestan. Wie wichtig ist es für Sie, diese historische Zeit des Fidelio auf der Bühne zu deuten. Wie wichtig ist es für Ihre Charaktere kollektiv und für die Schicksale der einzelnen Protagonisten (Leonore und Florestan, Marzelline und Jaquino, Rocco, Don Pizarro und Minister Don Fernando), wie ihr Leben und Handeln von den Zeitumständen abhängt?

TK: : Mir war vor allem wichtig im 1. Akt zu zeigen, welcher historischen Zeit die Ideale entstammen, von denen das Stück erzählt. Und dann im 2. Akt quasi die Probe aufs Exempel zu machen, inwieweit sie heute noch Gültigkeit haben – oder auch wie allgemeingültig sie sind. Das heißt auch, dass die Protagonisten im 1. Akt sehr genau und realistisch gezeichnet sind; Pizarro etwa als eine Art Schreibtischtäter à la Robespierre, der mit einem Federstrich töten und seine Gegner auf die Guillotine schicken kann. Im 2. Akt ging es mir dann weniger um historische Bedingtheiten als vielmehr um Grundmuster der Empathie.

AY:  Wenn ich einer der beste Wagnersängerin Lise Davidsen als Leonore zuhöre, muss ich gleich über die Beethoven –Einflüsse auf das Wagnerwerk denken. Gleichfalls ist bekannt, dass „als Vorläuferin der Senta“ Beethovens Leonore kaum in Frage kommt. Es gibt aber auch die Meinung, dass „Leonore in allen Fassungen eine Nachfolgerin Fiordiligis ist“. Wie ist Ihre Meinung dazu …?

TK:  Eine sehr komplexe Frage, die ich nur sehr kurz beantworten will. Man könnte sagen, auch die Hörner in Leonores großer Arie kommen direkt aus der Felsenarie von Fiordiligi. Ansonsten sehe ich zwischen den beiden Stücken wenig Verbindendes. Es ist ja auch bekannt, dass Beethoven die „Così“ nicht unbedingt geschätzt hat. Mit Wagners Heldinnen teilt Leonore dafür die nicht unproblematische Eigenschaft, teilweise mehr Allegorie als lebender Mensch zu sein. Da kann und muss die Regie dann manchmal ein bisschen helfen. Aber sängerisch ist Leonore vermutlich die schwierigste der genannten Partien.

Fidelio – Einführung mit den Protagonisten auf der Bühne, ua. Jonas Kaufmann
youtube Trailer Royal Opera House London
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AY: Wie wichtig ist für Sie, selbst die Personen-Regie auf der Bühne zu führen? Wie viel Freiheit lassen Sie den Sänger*innen auf der Bühne?

TK:  Ein Konzept ist nur so gut, wie die Personen-Regie, die es ermöglicht. Insofern stehen beide Aspekte des Regieführens für mich völlig gleichberechtigt nebeneinander. Ich weiß immer sehr genau, welche Ziele die Figuren in einer Szene haben und welche szenischen Ankerpunkte ich ansteuere. Der Weg dorthin, und das meint die konkreten Bewegungsabläufe auf der Bühne genauso wie die innere Entwicklung einer Figur, wird mit den Sängerinnen und Sängern zusammen auf der Probe erarbeitet.

AY:  Im ersten Akt wurde der Eintritt von Pizarro mit dem spektakulären Auftritt eines echten Pferdes betont. Spielt für Sie das Pferd eine symbolhafte Rolle, wie z.B. für Romeo Castelucci? Oder eher die historische Rolle einer bewaffneten Macht?

TK:  Als ich im 2. Akt meiner Götterdämmerung ein lebendes Pferd als Grane auf der Bühne hatte, war es auch ein sehr konkretes Symbol für die fixe Idee von Männlichkeit, an denen sich Hagen abzuarbeiten hatte. Für die Virilität Siegfrieds, die Hagen zugleich beneidete wie auch ersehnte. Das Pferd im Fidelio ist dagegen eher Lokalkolorit und dient der Beglaubigung des historischen Realismus. Aber natürlich ist jedes Objekt oder jeder Vorgang auf der Bühne zugleich immer auch symbolisch oder zumindest symbolisch lesbar. In diesem Kontext kann man das Tier auch als Gegenpol zu dem kleinen Kanarienvogel sehen, den Marzelline bei uns hegt und pflegt. Oder als Einbruch von Unwägbarkeit in eine geordnete Welt. Ich überlasse die Deutung hier aber jedem einzelnen. Eindeutige Symbole finde ich eher langweilig.

AY:: Im zweiten Akt haben sie einen Teil des Londoner Publikums, das im ersten Akt mit den historisierenden Kulissen des epischen Theaters zufrieden war, ziemlich überrascht. Und ich dachte: so kommt Tobias Kratzer als Schöpfer der hervorragenden Bayreuther Regie des Tannhäuser „2019“ans Licht. Ihre bahnbrechende Idee, mehrschichtige Bühnenaktionen und neue Kontexte, auch Ihre exzellenten Kamera-Experimente haben Sie in der Kritikerumfrage der Zeitschrift Opernwelt als Regisseur des Jahres gewürdigt. Meine Frage betrifft aber nicht Ihre Stellung zu den Kritiker, sondern zum Publikum. Das ist nicht zufällig, dass das Opernpublikum in Ihren Inszenierungen in die Handlung eingezogen wird und an dieser Handlung partizipiert. Mögen Sie das Opernpublikum? Sind Sie auch kritisch einem zu solchen Publikum als „Zuschauer von Leiden“, das Kekse oder Schokolade während der Aufführung zu naschen wagt, während sich das große menschliche Drama zwischen Leonore und Florestan potenziert?

TK:  Ich glaube nicht, dass es mir als interpretierender Künstler zusteht mein Publikum zu bewerten. Oper kann auf vielfältige Weise rezipiert werden und ich verurteile keine davon. Natürlich freut man sich, wenn eine Zuschauerin oder ein Zuschauer versucht tief in die Gedankenwelt eines Stückes einzudringen und meine Inszenierung dabei hilfreich oder inspirierend findet. Aber wenn jemand einfach mal wieder seinen alten Hochzeitsanzug tragen, sein Date ausführen oder einen Geschäftspartner beindrucken möchte, dann sind das ja ebenso legitime Gründe für den Kauf einer Opernkarte. Ich werde deshalb aber auch nicht weniger anspruchsvoll oder unterhaltsam inszenieren als ich das sonst versuche. Im konkreten Fall des „Fidelio“ geht es ja auch nicht allein um Opernbesucher an sich. Das Publikum auf der Bühne verstehe ich auch als Metapher für das Verhalten unserer gesamten westlichen Gesellschaft. Und das Schicksal von Leonore und Florestan steht stellvertretend für viele Ungerechtigkeiten weltweit, von denen wir zwar wissen, die zu betrachten uns alleine aber noch nicht zum Handeln bringt.

Fidelio am Royal Opera House, Arie Mir ist so wunderbar …. mit Forsythe, Davidsen, Zeppenfeld, Tritschler;

youtube Trailer Royal Opera House London
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AY:  Es ist vollkommen klar, dass in Ihrer Inszenierung nicht der Minister als Deus ex machina auf der Bühne erscheint, sondern eine Frau. Es ist auch erstaunlich, dass bei Beethoven die einzige starke Person und der echte Held der Oper Fidelio eine Frau ist. Sie gehen aber noch weiter. In Ihrer Version agieren zwei starke Frauen. Leonore rettet ihr Ehemann Florestan und Marzelline rettet Fidelio / Leonore vor Don Pizarro. Weil Sie will, dass ihr Fidelio lebt, sogar wenn ihr Fidelio in Wirklichkeit Leonora ist? Sollen wir den Pistolen-Schuss Marzelline als Zeichen der bedingungslosen Menschenliebe einer Frau verstehen, die ursprünglich von Beethoven nicht als Heldin (so wie Leonora) gesehen wurde?

Tobias Kratzer: Ein klares: ja!

AY:  Nach Ihrem ersten Tannhäuser fühlten Sie sich wahrscheinlich noch so, wie Wagner: „Ich bin der Welt noch einen Tannhäuser schuldig.“ Sind Sie noch der Welt einen Fidelio schuldig? Welche Wunschoper wird Sie in der Zukunft beschäftigen?

TK: Um ehrlich zu sein, hatte ich nach meinem ersten Tannhäuser nicht unbedingt erwartet, das Stück so bald darauf noch einmal zu inszenieren. Und ähnlich geht es mir nun auch mit Fidelio. Aber ich lasse mich überraschen. Wunschopern habe ich ohnehin keine. Ich finde es meistens schöner mit Stücken konfrontiert zu werden, die ich bisher noch nicht so auf dem Schirm hatte. Sich etwas Fremdem empathisch anzunähern, anstatt immer nur dem Alt-Vertrauten zu begegnen, ist ja auch im echten Leben die deutlich spannendere Option.

Adelina Yefimenko: Lieber Herr Kratzer, auch in Namen unserer großen IOCO – Kultur Community möchte ich für dies aufschlussreiche und interessante Gespräch bedanken.

—| IOCO Interview |—

Moritz Eggert, moderner Komponist und Pianist, IOCO Interview, 30.09.2020

September 30, 2020  
Veröffentlicht unter Hervorheben, IOCO Interview, Portraits

Moritz Eggert, zeitgenössischer Komponist und Pianist © Felix Poehland

Moritz Eggert, zeitgenössischer Komponist und Pianist © Felix Poehland

Moritz Eggert – moderner Komponist und Pianist – Professor

 Musik- und Tanztheater, Kammer- und Kirchenmusik, elektronische Musik

im Gespräch mit Ljerka Oreskovic Herrmann / IOCO

Der in Heidelberg geborene Komponist und Pianist Moritz Eggert ist seit Jahren ein im In- und Ausland erfolgreicher und äußerst vielseitiger Künstler. Er schreibt für alle Genres: Musik- und Tanztheater, Kammermusik, Kirchenmusik, elektronische Musik und legt seinen kompositorischen Schwerpunkt auf das Lied. Ungewöhnliche Ensembles wie z. B. die Symphonie 1.0 für 12 Schreibmaschinen (1997) oder alien für Blockflöte und Live-Elektronik (2005) finden sich in seinem Werk wieder. Inzwischen blickt Moritz Eggert auf mehr als 275 Stücke, allein 16 Opern wie auch zahlreiche Film- und Radiomusik, zurück, was nicht nur von großer Produktivität, sondern von ebenso profunder Kenntnis der klassischen Musikliteratur zeugt. Außerdem schreibt er für den von ihm mitgegründeten Bad Blog of Musick, dem wohl bedeutendsten Musik-Blog zu zeitgenössischer und klassischer Musikkultur. 

„Liebeslied“ aus der „Bordellballade“ (gespielt und gesungen von Moritz Eggert
youtube Trailer Moritz Eggert
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Aufgewachsen ist Moritz Eggert in Frankfurt am Main, wo er an der Seite seiner Mutter Mara Eggert – einer der wichtigsten Theaterfotografinnen der alten Bundesrepublik – seine Kindheit auch in den Theatern der Stadt verbrachte und Musik- und Theatergeschichte, die Frankfurt damals schrieb, aus nächster Nähe erfahren konnte. Sein Vater ist der 1999 verstorbene Schriftsteller und Literaturwissenschaftler Herbert Heckmann. Moritz Eggert erhielt seine erste musikalische Ausbildung bei Wolfgang Wagenhäuser (Theorie und Klavier) und Claus Kühnl (Komposition) am Dr. Hoch’s Konservatorium in Frankfurt, nach dem Abitur studierte er Klavier an der Frankfurter Hochschule für Darstellende Kunst und Musik bei Leonard Hokanson. Seine Studien setzte er in München und London fort. Seit 2010 ist er Professor für Komposition an der Hochschule für Musik und Theater München.

Ljerka Oreskovic Herrmann (LOH):  Was „macht“ ein Komponist? Sitzt Moritz Eggert am Klavier und notiert die Noten, die er im Kopf hat? Oder machen Sie es eher wie der unlängst verstorbene Ennio Morricone, der alles zuvor im Kopf hatte und dann notierte?

Moritz Eggert (ME) Das machte nicht nur Morricone so, ich denke die Vorstellung im Kopf ist die wichtigste Voraussetzung fürs Komponieren. Wenn im Kopf nichts klingt, bleibt es leeres Handwerk, wobei es aber erschreckend ist, wie viele Menschen ohne jeglichen inneren Klang Musik produzieren (was man dann leider auch hört). Der Arbeitsprozess ist aber komplex und schwer zu beschreiben, das Klavier kann dabei eine Rolle spielen, muss es aber nicht, das ist tatsächlich von Stück zu Stück verschieden. Bei Beethoven oder Mozart merkt man oft, dass es aus der Improvisation am Klavier kommt, aber auch das braucht eine innere Vorstellung. Ich würde sagen, der Alltag eines Komponisten besteht aus 5% Inspiration und 95% Schweiß – es kann Tage dauern, zum Beispiel die Orchesterpartitur einer Passage zu realisieren, die man sich vielleicht in wenigen Sekunden vorgestellt hat.

Moritz Eggert, zeitgenössischer Komponist und Pianist © Katharina Dubno

Moritz Eggert, zeitgenössischer Komponist und Pianist © Katharina Dubno

LOH: Wie und wo finden Sie „Ihre“ Musik?

ME: Musik hat mich mein ganzes Leben begleitet – schon als kleines Kind habe ich ständig Musik im Kopf gehört, dachte aber nicht, dass das eine besondere Fähigkeit sei, das habe ich erst später verstanden. Ich könnte es zeitlich gar nicht realisieren, all diese Musik aufzuschreiben. Ich habe auch noch nie erlebt, dass ich mir nicht sofort Musik vorstellen kann, aber was man schon erlebt, ist, dass man damit unzufrieden ist, wie man sie zu Papier bringt. Das bleibt ein ständiger Kampf.

LOH: Sie komponieren für alle Genres (Lied, Ballett, Kammermusik, Orchesterwerke und Oper, ebenso für Film und Radio). Handelt es sich dabei (fast immer) um Auftragswerke für einen bestimmten Anlass?

ME: Als Komponist lebe ich genauso wie meine KollegInnen von Auftragswerken und schreibe für Anlässe. Das war zu allen Zeiten der Musikgeschichte so. Man nutzt dabei aber Freiräume und setzt eigene Impulse – kein Auftrag MUSS angenommen werden, wenn er einen nicht inspiriert. Und ich kann versuchen, Aufträge für Projekte zu bekommen, für die ich brenne oder die ich gerne einmal realisieren würde.

Moritz Eggert und Verschmähte Liebe
youtube Trailer Moritz Eggert
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LOH: Bei der Vertonung von Google-Nutzungsbedingungen (Ich akzeptiere die Nutzungsbedingungen, 2014), haben Sie sie vorher selbst gelesen – welche Musik passte dazu überhaupt? Wie kamen Sie darauf, denn der Anlass war das 100-jährige Jubiläum der Johann Wolfgang Goethe-Universität Frankfurt am Main in der Paulskirche? Wie reagierte das Publikum darauf?

Mich interessieren immer „unmögliche“ Aufgaben, und natürlich ist so eine Nutzungsbedingung so ziemlich der sperrigste und unattraktivste Text, den man sich vorstellen kann. Er SOLL nicht gelesen werden, daher ist er bewusst langweilig, Google möchte viel lieber, dass man das einfach wegklickt und sich auf alles einlässt. Die Herausforderung war also, eine musikalisch mitreißende Form zu finden, in diesem Fall, die einer Solokantate mit Orchester. Durch einen Sänger wird das Material sofort emotional transformiert und mit der Musik kann ich Akzente setzen, kann zum Beispiel das „Ich akzeptiere…“ desolat und devot vertonen, um damit eine Art Verzweiflung und innere Aufgabe auszudrücken. Das Publikum hat das schon verstanden, der damalige Bundespräsident Gauck rutschte allerdings nervös auf seinem Stuhl herum, obwohl er vorher von eine „Kultur der Offenheit“ und der Notwendigkeit, „sich auf Neues einzulassen“ gesprochen hatte. Hätte er Mal nur auf sich selbst gehört.

CRESCENDO live: Moritz Eggert über Nikolaus Harnoncourts Donauwalzer-Version
youtube Trailer Moritz Eggert
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LOH:  Beim Musiktheater-Komponieren: Benötigen Sie zuallererst ein Thema, um die Musik dazu zu schreiben, oder haben Sie eine bestimmte Musik im Kopf, die dann zu einem Inhalt eventuell passen könnte?

ME: Musiktheater entsteht auf jeden Fall aus den Themen – es wäre viel schwieriger, erst die Musik zu schreiben und dann nachträglich ein Thema draufzusetzen. Alle großen Werke der Oper sind immer stark thematisch bezogen: kein „Ring der Nibelungen“ ohne Wagnersche Weltphilosophie, keine „Traviata“ oder „Carmen“ ohne tragische Liebesgeschichte. Je nach Thema verändert sich auch die Musik. Ich könnte einige Werke aus der Musikgeschichte nennen, bei denen selbst die tollste Musik das schlechte Libretto oder den langweiligen Stoff nicht retten kann.

LOH:  Welche Themen reizen oder interessieren Sie gerade in Bezug auf Oper, wofür Sie (neben dem Lied) bevorzugt komponieren? Komponieren Sie heute anders als vor zwanzig oder dreißig Jahren? Inwiefern verändert(e) sich die bzw. Ihre Kompositionsweise im Laufe der Jahre?

ME: Sie verändert sich ständig und man fühlt sich auch ständig so, als sei man am Anfang, als hätte man noch nie eine Oper geschrieben. Mich reizt es momentan wieder zunehmend, eigene und neue Libretti zu schreiben, die speziell für Oper neu gedacht sind, nicht so sehr, schon existierende Geschichten für Oper umzudenken. Aber ich sehe das nicht dogmatisch, das hängt auch wirklich von den Themen ab. Gerade arbeite ich an „Iwein Löwenritter“, das basiert auf dem Roman von Felicitas Hoppe und handelt von Rittertum und Heldenmut, allerdings mit einer sehr modernen Sichtweise, das macht mir auch sehr viel Spaß.

LOH: Was braucht ein Komponist, eine Komponistin, um einerseits das „handwerkliche“ Können zu beherrschen, andererseits für den heutigen Musikbetrieb (ob Konzerthaus oder Theater) „fit“ zu sein?

ME:  Erfahrung sammeln, Erfahrung sammeln, Erfahrung sammeln. Das hört auch nie auf. Oper kann man als Handwerk nur lernen, wenn man es betreibt und alles Mögliche ausprobiert. Ich habe das Glück, durch den Beruf meiner Mutter quasi im Opernhaus aufgewachsen zu sein, daher ist mir die Welt des Theaters immer grundsätzlich sehr vertraut gewesen. Schon als Teenager habe ich kleine Bühnenmusiken geschrieben und habe mich dann Stück für Stück zu größeren Musiktheatern hochgearbeitet. Meine erste „Oper“ schrieb ich mit 22 – die Aufführung war eine traumatische Erfahrung, es sollten viele weitere folgen. Wer weitermacht (wie ich es gottseidank getan habe) ist entweder wahnsinnig oder kann halt nicht anders. Ich hoffe, bei mir ist es letzteres. Vielleicht auch beides.

LOH:   Als Professor für Komposition an der Musikhochschule München: Was möchten Sie den angehenden Komponistinnen und Komponisten vermitteln? Insbesondere vor dem Hintergrund der Pandemie – leider kann man das Thema Corona nicht ausklammern? Werden sie eine Chance haben, ihren Beruf oder Berufung ausüben zu können? Welche Auswirkungen hat die aktuelle Situation auf Sie? Als Komponist und als Lehrender?

Moritz Eggert, zeitgenössischer Komponist © Mercan Froehlich

Moritz Eggert, zeitgenössischer Komponist © Mercan Froehlich

ME: Für die jetzigen Studienabgänger ist die Situation am schwierigsten. Nur den wenigsten, die Komposition studieren, ist es nämlich möglich, im Genre klassischer zeitgenössischer Musik vom Komponieren zu leben – die meisten retten sich mit allen möglichen Stipendien (die auch nicht alle bekommen) bis Ende 30 und schauen dann, wie sie zurechtkommen. Aber die Jahre nach dem Studium sind schon diejenigen, in denen man versuchen muss, einen bestimmten Ruf aufzubauen, erste Aufträge zu bekommen usw. Und das geht nur, wenn auch tatsächlich Konzerte stattfinden. Insofern läuft die momentane Abgängergeneration Gefahr, zu einer Art „vergessenen Generation“ zu werden, egal, wie talentiert sie sind, denn wenn Corona einmal vorbei ist, stehen schon wieder die nächsten Jungen bereit.

Aber auch für die momentan Studierenden gibt es allerlei Beeinträchtigungen – im Studium sind Klassenkonzerte und Meisterkurse unglaublich wichtig, wenn diese nicht stattfinden, fehlt ein großes Erfahrungspotenzial, das sich nur schwer nachholen lässt, denn man studiert ja Komposition, um mit möglichst vielen Instrumentalisten und Sängern zu arbeiten und wichtige Erkenntnisse zu sammeln. Das ist mit Onlineunterricht (der ganz sicher noch mindestens bis 2021 eine Rolle spielen wird) nicht zu ersetzen.

Für mich als Komponist ist die Situation auch unangenehm, da ich eigentlich gar nicht weiß, was ich im Moment komponieren soll – wird es abgesagt oder verschoben? Muss ich es für neue Bedingungen neu konzipieren? Diese Ungewissheit ist lähmend, da man gar nicht weiß, welche Prioritäten man setzen soll und was gerade dringend ist. Andererseits will ich nicht jammern – ich komme über die Runden und es ist auch nicht schlecht, einfach Mal wieder über Musik nachzudenken und in sich zu gehen, auch das kann sehr produktiv sein. Manchmal liegt im Schweigen mehr Kraft als in blindem Aktionismus. Danach wird meine Musik auf jeden Fall anders sein als vorher, alles andere hieße, diese Chance nicht genutzt zu haben. Auch in Katastrophen liegen Chancen, ich versuche da immer, positiv zu bleiben. Im Moment mache ich fast mehr Sport als Musik, aber auch das ist Selbsterfahrung.

LOH:  Herr Eggert, auch im Namen der großen IOCO – Kultur Community herzlichen Dank für das Gespräch.

—| IOCO Interview |—

Paris, Montmartre, Marie Duplessis – von Fantasien geformt, eine Zueignung, 19.09.2020

September 19, 2020  
Veröffentlicht unter Hervorheben, ioco-art, Portraits

 Alphonsine Marie Plessis auf Montmartre, Paris © IOCO

Alphonsine Marie Plessis auf Montmartre, Paris © IOCO

Marie Duplessis – eine Sternschnuppe, von Fantasien geformt

– EIN BESUCH BEI MARIE … BEI ALPHONSINE… –

eine Zueignung – von Peter M. Peters

Fürchten Sie sich nicht!  Sie sind nicht die erste Person, die nach Marie Duplessis fragt; : der Wächter des Pariser Friedhofs von Montmartre wird Ihnen mit blasierter Miene die Allee auf der linken Seite zeigen, dann den linken Weg aufwärts; um zum Grabmal der berühmten Kameliendame zu kommen. Nein, nicht das der Marguerite Gauthier, Romanheldin von Alexander Dumas fils (1824-1885), dessen Grabmal nur in der Erinnerung der Menschen besteht. Auch nicht das der Violetta Valéry, die Giuseppe Verdi (1813-1901) unter allen Himmeln singen ließ, lebendige Marionette, voll von Hoffnung, Ruhm und Niederlage aller großen Operndiven, nein, das Grabmal der wirklichen „Dame“, Inspiration von Dumas, von Verdi. Es ist auf keinen Fall Marguerite, noch Violetta: lesen Sie die gravierten Buchstaben im Stein – Alphonsine, ja, Alphonsine Plessis. Sie änderte später ihren ungeliebten Vornamen in Marie: Der Name der Jungfrau? Nein! Einfach nur der Name ihrer Mutter.

Haben Sie niemals diese sentimentale Pilgerreise unternommen?  Oder waren Sie einfach nur neugierig auf diesen friedlichen und fast poetischen Friedhof, nur einen Steinwurf von den würzigen Gerüchen und den überlauten Gerüchten des Place Clichy entfernt. Wir gehen, wir träumen, die Vergangenheit schnürt uns fast die Kehle zu, hier Alfred Victor de Vigny (1797-1863), Hector Berlioz (1803-1869), Sacha Guitry (1885-1957) „ein verspäteter Liebhaber der schönen Alphonsine“ und zur rechten Seite, feierlich und reich, das Grabmal von Alexandre Dumas fils. Nur etwa hundert Meter von diesem pompösen Grabmal entfernt, befindet sich das fast anonyme Grab unserer Alphonsine. Wir sehen: „Hier ruht Alphonsine Plessis geboren am 15. Januar 1824 und am 5. Februar 1847 gestorben – De Profundis“. Einige bescheidene, aber frische Blumen schmücken das Grab. Darunter auch Kamelien aus Plastik, die die Zeit stark verschmutzt hat, denn echte frische sind wohl zu kostspielig. Aber mitunter findet man auch einige…

Marie Duplessis - hier : ein Gemälde von Camille Joseph Etienne Roqueplan © Wikipedia / Ted Wilkes

Marie Duplessis – hier : ein Gemälde von Camille Joseph Etienne Roqueplan © Wikipedia / Ted Wilkes

Wer war nur diese Marie-Alphonsine Plessis, verstorben an einer Pneumonie im Alter von nur dreiundzwanzig Jahren und hat doch in sehr beschränkter Zeit eine Epoche mit ihrer Aura, mit ihrer Schönheit, mit ihrem Luxus, mit ihren Liebhabern… und nicht zuletzt mit ihren Kamelien die Gesellschaft geblendet? Wer war nur diese strahlende Sternschnuppe, die in einer romantischen Konstellation ihr Licht so schnell verlöschen ließ? Eine dieser Göttinnen, die «le Tout-Paris» – d.h. vielleicht zweitausend Personen – zu jeder Epoche im Flüsterton erfunden haben. Eine Frau, die durch die Fantasien der Männer geformt wurde, die Sie liebten, lobten, verachteten, veränderten… eine jener Kreaturen deren Ruhm eher auf dem beruht, was Sie sind als auf dem, was Sie tun und deren Erinnerungen nur aus der Vorstellungskraft der Menschen beruhen.

Théophile Gautier, Franz Liszt, Alexandre Dumas …

In dieser Truppe von Künstlern in roten oder grauen Westen, die aufgeregten LIONS, oder die weniger lauten Großbürger, durch die Sie, Marie, Ihren großen Ruhm erlangt haben. Mit ihren Zeugnissen haben sie das Gedenken an Sie, Marie, verlängert und in die Weltgeschichte eingetragen. Gabriel-Jules Janin (1804-1874) und Théophile Gautier (1811-1872) waren Ihre Fans und hörten nie auf Ihre Schönheit zu preisen. Janin erinnert sich an Ihr Gesicht: „…eine der schönsten Pariser Kreationen, eine dieser hellen matten Hauttöne voller Sonne und Schatten… der kühne und anständige Gang einer Dame von Welt… ihre aufrechte Haltung reagierte auf ihre Sprache, ihre Gedanken auf ihr Lächeln“. Gautier erzählt von Ihrer qualvollen Agonie und der Einsamkeit des Todes. Ihre Freunde haben Sie verlassen und an Ihren Türen warten nur noch die vielen Gläubiger.

Der größte „Schwätzer“, der über Ihr kurzes Leben berichtete, war wohl Frédérik Romain Vienne (?-?). Zu mindestens behauptete er ein Jugendfreund von Ihnen zu sein. Sie hätten ihm hier und da einige Vertraulichkeiten verraten, aus denen er seine „Wahrheiten“ zog und um den guten Ruf einiger Zeitgenossen zu schützen, verwirrte er Spuren und Namen. Aber es ist wahr, dass er sich um Ihren Nachlass gekümmert hat, auch wenn bei einem Brand der Großteil Ihrer Korrespondenz verloren ging. Er erzählt uns Ihre Witze und Grillen: „…Lügen machen weiße Zähne“  und: „…alles Schöne gefällt mir und alles was mir gefällt möchte ich haben“, „…wir wissen, das ich mit geschlossenen Augen alles verschwende was ich habe, sogar mein Leben und sogar alles was ich nicht habe, das heißt die Zukunft“. Bosheit, Geist, Stolz. Aber Sie konnten mitunter auch sehr bitter oder hart mit sich und Ihrem Schicksal sein. Ihr Gewissen wagte mitunter zu behaupten: „…das die Störungen meines Lebens alleine nur mir zuzuschreiben sind?“ Aber dann wieder: „ …:wenn die Gesellschaft mich verurteilt, beschuldige ich sie – und ich habe das Recht dazu – meine Unwissenheit nicht genug geschützt zu haben“ .Sie sind mir hoffentlich nicht böse, Marie, weil ich die schmeichelhaften Erzählungen erwähnen werde, mit denen Franz Liszt (1811-1886), Ihre letzte große Liebe, sie so reich belohnt hat. Der große alternde Musiker hat in zärtlicher Weise die Erinnerung an Sie geweckt: „Sie war in der Tat die absoluteste Verkörperung der Frau, die jemals existiert hat … sie hatte viel Herz und einen völlig idealen Geist“.

Alexandre Dumas auf Montmartre, Paris © IOCO

Alexandre Dumas Fils auf Montmartre, Paris © IOCO

Dann gibt es und vor allem, Dumas fils, der schrieb, schrieb noch einmal. Dumas fils, der Sie liebte, Marie! Machte eine „Jugendsünde“ zum Best-Seller d.h. zum meist verkauften Roman seiner Zeit. Es folgte auch ein Theaterstück, das Millionen von Tränen vergießen ließ. Sie wollten ihn als Freund erhalten, er jedoch wollte Ihr Liebhaber bleiben. So wird er das Ende Eurer großen Liebe mit einem berührenden aber akademischen Abschiedsbrief besiegeln. Er „verkaufte“ seine Leidenschaft und heiligte Sie gleichzeitig, Marie, indem er Sie formte nach seinen Wünschen. Aber welche Form! Mit seiner Kameliendame schuf er ein prachtvolles Mausoleum für die Ewigkeit für Sie, Marie! Für seinen eigenen Ruhm… und für den Ihren, Marie! Er sagte zu Ihnen: „…schön, einen Atheisten glauben zu machen“ und hielt Sie für: „eine der letzten Kurtisanen mit Herz“. Er hat seine Marguerite Gauthier nach Ihrem Bildnis geformt, aber Sie, Marie! Wer waren Sie wirklich? Wer waren Sie, Alphonsine?

Eine Kindheit

Sie wurden also am 15. Januar 1824 um acht Uhr abends in Nonant (Orne) geboren. Ihr Vater, Marin Plessis (?-?), war ein Hausierhändler und Säufer, sehr brutal. Er hatte Ihre Mutter, die hübsche Marie Plessis-Deshayes (?-?), verführt oder „verhext“ . Stimmt es, dass er den Spitznamen „Marin der Hexer“ trug und versuchte sein Haus mit Ihrer Mutter – die er übrigens jeden Tag gleich einem Hafersack schlug – im Innern niederbrennen wollte? Aber wir wissen, dass er in einer Scheune reduziert auf den Zustand eines Vagabunden an einer Krise des «Delirium Tremens» verstorben ist. Ihre Mutter im Gegenteil war von lieblicher Sanftmut und von großer Schönheit mit einer natürlichen Eleganz, ererbt von einer alten normannischen Familie. Mehr und mehr stellte sich heraus, dass das Leben mit Ihrem niederträchtigen Papa unmöglich war. So beschloss sie die Normandie zu verlassen und sich in Genf anzusiedeln, dort aber verstarb sie kurze Zeit danach. Ihre Schwester Delphine und Alphonsine wurden einer Ihrer Tanten anvertraut, die jedoch nicht lange zögerte, Euch an den Vater zurück zuschieben. Marin Plessis war kein Mann, der ein kleines Mädchen verwöhnte. Im Gegenteil: er verkaufte sie stündlich an die alten lüsternen und geilen Wüstlinge. So wurde das ihre erste Ausbildung in dem ältesten Gewerbe der Menschheit! Sie waren erst elf Jahre, aber sie waren frühreif und lernten schnell, Alphonsine!

Sie sind gerade drei Jahre älter, als Ihr „lieber Papa“ beschließt, Sie einer Zigeunertruppe anzuvertrauen, die Sie nach Paris führen wird. Andere Augenzeugen behaupten, dass er Sie selbst in die Hauptstadt begleitete und Sie entfernten Verwandten anvertraute, die ein kleines Obst- und Gemüsegeschäft in der Rue des Deux-Écus betrieben. Wie es auch immer sei, jedenfalls Sie sind in Paris! Noch ein wenig wild, scheu, aber schon recht verdorben, jedoch hatten sie ein niedliches Gesichtchen und ein gewisse Erfahrung in der käuflichen Liebe. Vielleicht sagten Sie sich wie einer Ihrer Zeitgenossen: «À Nous deux, Paris!» Aber in acht Jahren werden Sie schon sterben, aber das wissen Sie noch nicht. Alles wird sehr schnell gehen, sehr schnell und eines Tages werden sie sagen: „Ich tanze nicht zu schnell, es sind die Geigen, die zu spät spielen!“

Sie haben bereits Hunger nach allem, was Leben ist. Sie arbeiten? Ja, ein wenig! Ein Korsettmacher in der Rue de l’Échiquier und ein Hutmacher in der Rue Saint-Honoré stellen Sie ein. Sie führen ein lustiges Leben und mit Ihren Freunden und Begleitern und stürzen sich von einem populären Ball zum andern, lassen keine Taverne aus. Sie runden sich im Bett eines Passanten Ihren Notgroschen auf. Es ist nicht jeden Tag alles rosig, Elend, Ekel, Angst vor einer Geschlechtskrankheit, die in Ihrer Zeit grausam und unerbittlich zuschlägt. Aber noch sind Sie jung und Sie sagen sich: „Leben ist gewinnen!“.

Théophile Gautier Grabmal in Montmartre © IOCO

Théophile Gautier Grabmal in Montmartre © IOCO

Agénor de Gramont, Prince de Guiche – Graf Edouard de Perrégaux

Sie schworen sich selbst, das dieses miserable Leben nicht so weiter gehen kann. Mit einem Mittfünfziger, einem Restaurator der Galerie Montpensier fing Ihr gesellschaftlicher Aufstieg an. Dieser nette Herr installierte Sie in Ihre erste eigene Wohnung in der Rue de l’Arcade. Ab jetzt ging es schnell aufwärts, Alphonsine! Denn eines Abends am Ende des Prado-Balles wartet die Vorsehung auf Sie: Agénor de Gramont, Prince de Guiche (1819-1880), einer der schönsten Dandies der Zeit – er ist ganze fünf Jahre älter als Sie – bietet Ihnen seinen Arm an. Ein großer Name, ein großes Vermögen zum „knabbern“. Er ist intelligent, ohne Vorurteile, er liebt Sie, Sie lieben ihn. Auf Wiedersehen Rue de l’Arcade und der Restaurator! Sie sind gerade sechzehn Jahre alt und Guiche wird Ihr Pygmalion. Eine Wohnung in der Rue du Mont Thabor 28, eine Kalesche, ein Tanzmeister, ein Lehrer für gute Manieren, die schönsten Kleider. Sie lernen mit viel Talent sehr schnell: lesen, schreiben, klavierspielen. Sie sind immer auf dem Stand der neuesten Skandale der Pariser Gesellschaft. Ja, Alphonsine! Sie haben es geschafft! Guiche präsentiert Sie seinen Freunden aus dem JOCKEY CLUB… Sie werden Ihre Freunde. Man kämpft regelrecht um Sie und führt Sie zum Ball oder ins Theater. Verwöhnt Sie mit Schmuck, kostbaren Möbeln, reichen Roben und Kamelien…. ja, diese seltene Blume ohne Duft wird Ihr „Emblem“. Ein Symbol für Luxus, Schönheit und Schwelgerei.

Jetzt ändern Sie Ihren Namen und aus Alphonsine Plessis wird Marie Duplessis. Sie sind achtzehn Jahre und verlassen die Rue du Mont Thabor in Richtung Rue d’Antin, 22. In diesem Jahr lernen Sie Graf Edouard de Perrégaux (1815-1898) kennen. Ein weiterer LION aus dem JOCKEY CLUB. Sie werden ihn eine Weile lieben, er ruiniert sich für Sie. Zusammen unternehmen Sie lange Reisen als ein verliebtes Paar, darunter eine romantische Fahrt durch Deutschland. Hat er Ihnen wirklich ein Haus in Bougival angeboten? Hatten Sie, Marie, wirklich ein Kind von ihm? Der „Schwätzer“ Frédérik Romain Vienne behauptet es, aber nur wenige glaubten es!

Ihr sozialer Aufstieg ist noch nicht vorbei, Marie! Ein edler Fremder wird sie weiter zum Erfolgsgipfel führen. Der Graf Gustav Ernst von Stackelberg (1766-1850) – der mit Titeln und Löhnung vom russischen Zarenhof reich belohnt war – bietet ihnen seine achtzig Jahre und seine unerschöpflichen Renten an. Er installiert Alphonsine am Boulevard de la Madeleine, 11 und bietet Ihnen ein großes reiches Leben an. Sie werden eine der Königinnen von Paris, von denen, die Mode machen und „sie sind erst zwanzig Jahre alt, Marie!“ Sie reiten, gehen jeden Tag ins Theater, speisen in der Maison Dorée und verschwenden lässig Unsummen beim Spielen im Kasino. Sie verdoppeln Ihre Launen, Ihre Anmut, Ihre Eleganz. Ein besonderer Luxus, Sie machen Wohltätigkeit, denn Ihre eigene elende Kindheit macht Sie mitfühlend. Ihr Salon ist immer voll, weil Sie in der Tat nie wirklich Ihre Liebhaber verlassen haben, man geht ein und aus, um sich bei einem Stelldichein den neuesten Klatsch anzuhören. Das hat der kleine Dumas nie verstanden: er wollte Sie ganz alleine nur für sich, der Unschuldige! Sie sind ihm auf dem Höhepunkt Ihrer Herrlichkeit begegnet, er ist zwanzig Jahre wie Sie selbst und trägt einen großen Namen. Er wird nur eine kurze Episode in Ihrem Dasein sein. Dumas fabelhafter Vater, hätte sie mehr amüsiert, aber Ihre Beziehungen zum Autor der Trois Mousquetaires wird sich nur auf ein verstohlenes Treffen in einer Theaterloge beschränken. Es ist wahr, dass Sie mit Ihm einen Kuss austauschten, der sinnlicher als keusch war aber jedoch ohne folgenden Tag.

Krankheit

Aber jede Medaille hat ihre Kehrseite. Es wird gesagt, das dieses einsame Leben einer ausgehaltenen Frau – einer Kurtisane – Sie schwer belastet. Dazu hängt auch schon längere Zeit ein dunkler unheilverheissender Schatten über Ihr Dasein, das nur aus modischer Langweile und Vergnügen besteht: Sie sind krank, Marie! Und sie wissen es! Ist das der Grund, dass Sie sich in diesen schwindelerregenden Vergnügungswirbel stürzen um einen kurzen Moment zu vergessen? Seit langem schon kennen Sie diesen trockenen Husten und diesen fiebrigen Zustand. Ist es dieses Fieber, Marie? Das Sie so viel Champagner trinken müssen und das dann dadurch Ihr überlautes und schrilles Lachen verursacht wird? Wobei Sie fast ersticken und viel Blut spucken müssen.

Dann zeigen Sie sich von Ihrer melancholischen Seite, was zu Ihrem Charme beiträgt. Alles schärft sich bei Ihnen zu klaren Kontrasten: Ihre Schönheit und Ihre Morbidität, Ihre Fröhlichkeit und die schon geahnte Verdamnis…, das Verlöschen Ihres Lebens. Ihr „Gewerbe“ wird durch Ihr natürliches Feingefühl korrigiert, indem schmerzliche Niederwerfungen durch schwärmerische Erhöhungen Ihre Seelenqualen lindern. Alles an Ihnen wirkt übertrieben und exzentrisch: die Faszination die Sie ausüben, Ihre extreme Magerkeit, Ihr andauerndes Fieber, Ihre unnötigen Ausgaben, Ihre atemlose Stille, Ihr ständiges Geheimnis. Das Leben verlässt Sie langsam wie die verrinnenden Blutstreifen im gefleckten Wasser Ihrer Silberschalen. Die vielen Kuren, die Heilmittel der Epoche: Quinine oder isländisches Moos erbringen keinerlei Linderung noch etwa Heilung. Ihre letzten zwei Launen, oder auch besser gesagt zwei letzte Freuden im Leben haben Sie erreicht. Ein Jahr vor Ihrem Tode bietet Prince Édouard de Perrégaux Ihnen seinen großen Namen an. Ihre seltsame Hochzeit wird in England registriert, wird aber nach französischem Recht niemals anerkannt. Drei Tage nach der Zeremonie fahren Sie getrennt jeder für sich alleine zurück nach Frankreich. Von da an „erblühen“ die Kronen der Gräfin auf Ihrer Bettwäsche, Ihrem Silberbesteck und Ihrem Schreibpapier. Sie werden Perrégaux niemals wiedersehen, aber er wird Ihnen ein allerletztes Geschenk überreichen. Ja, Marie! Hier auf dem Friedhof der Künstler und Großbürger am Montmartre wird er Ihnen ein Grabmal für die Ewigkeit seiner großen Liebe bauen lassen.

Trotz Ihrer hohlen Wangen und Ihrer tiefen dunklen Augenränder wird der große Musiker Franz Liszt Ihnen eine letzte ultimative prestigeträchtige Hommage darbieten, die Sie noch einmal von Liebe träumen lässt. Aber die Einsamkeit nimmt ihr Recht und umringt Sie wieder mit dunkler Nacht. Die Männer, die käufliche Liebe erwerben, möchten nicht mit einer Krankheit Ihr Bett teilen und so wird es unaufhaltsam stiller und stiller um Sie, Marie! Langeweile, Angst und Schulden verzehren Sie. Jeden Tag gehen Sie auf den Schlachthof, um frisches Blut zu trinken und schlafen auf einer Rosshaardecke, verschrieben von Ihrem Doktor. Aber all das hilft nichts mehr, Marie! Sie werden sterben!

Marie Duplessis auf Ihrer Grabstätte © IOCO

Marie Duplessis auf Ihrer Grabstätte © IOCO 

…. es ist schon alles vorbei

Im Januar 1847 möchten Sie dieser undankbaren Gesellschaft noch einmal eine letzte Vision des Idols bieten, zudem Sie geworden sind. War es einfach instinktiv oder war es reiner Hohn? Wir wissen es nicht! Sie lassen sich zum Théâtre du Palais-Royal fahren. Ihre Erscheinung! Ein Gletscherauftritt! Ihre durchsichtige Silhouette gleich einem Spektrum, verhüllt in weißen Satin und kostbaren Spitzen und geschmückt mit den letzten Juwelen, die noch nicht am Mont-de-Piété verpfändet wurden. Danach fahren Sie nach Hause zurück, um nie mehr die Öffentlichkeit zu betreten. Die vielen Gläubiger klingeln ohne Unterlass an Ihre Tür, ein letztes Blutgerinnsel erstickt Sie und der Tod umarmt Sie, als Ihr allerletzter Liebhaber, Marie! Während unter Ihrem Fenster im Boulevard de la Madeleine der Karneval im vollen Gange ist.

Ihr Tod wird für die kleine Pariser Gesellschaft ein sogenanntes „Ereignis“. Man kauft alles, man verkauft Ihren gesamten Nachlass. Ihre Wohnung ist überfüllt von sittlichen Damen der Gesellschaft… aber auch einige andere. Alles wird verkauft: Ihre unzähligen Kleider, Ihren Schmuck, Ihre kostbaren Möbel und sogar die trivialsten Gegenstände. Einige Fetischisten reißen sich um Ihre Petticoats and sonstige Unterwäsche, ja sogar Ihre Haarsträhnen werden gehandelt, so sagt man. Marie! Aber was bleibt Heute von Ihnen, Marie Duplessis? Nur die verzehrten Erinnerungen, die Sie mit der Romanfigur Marguerite Gauthier teilen müssen und die Sie in die gleichen Fußschritte der Geschichte lenkt. Sonst nichts! Zerstreut, zerstört, verloren, Ihre Relikte sprechen nicht. Ein Fächer hier, ein Rosenkranz, ein Schmuckstück dort, oder eine Miniatur sind selten unter dem Hammer eines Auktionär gefallen. Unbezahlbar dieses wunderschöne Porträt, gemalt von Edouard Vienot (1804-1884). Alles ist still, alles ist geheimnisvoll um Sie. Wir haben Stimmen, Gesichter, mehrere Inkarnationen ihres schönen Phantomes… ultimative Beschwörungen Ihres Geheimnisses.

Aber von Ihnen, Marie? Fast nichts! Wer waren Sie wirklich, Marie Duplessis?

—| IOCO Interview |—

Lini Gong: Sopranistin mit besonderem Weg – im Gespräch, IOCO Interview, 15.08.2020

August 15, 2020  
Veröffentlicht unter Hervorheben, IOCO Interview, Oper, Portraits

Lini Gong im Gespräch mit IOCO © Jörn Kipping

Lini Gong im Gespräch mit IOCO © Jörn Kipping

Lini Gong – Sopranistin, im Gespräch mit Michael Stange, IOCO

wie sie, mitten in China aufwachsend, ihren Weg zur klassischen europäischen Musik findet ….

Lini Gong ist durch ihren Stimmklang und Ihre Ausdrucks- und Wandlungsfähigkeit eine der großen Soprane unserer Tage. In klassischen Opernpartien, moderner Musik und in ihren Liederabenden gelingen ihr ungemein berührende und suggestive Interpretationen. Sie vermittelt dem Publikum so nicht nur Seele und Mysterium der Kompositionen, sondern überträgt die Gefühle als auch Sinngehalt der Musik in sinnlich, betörender Kraft. Klockenhelle Koloraturtöne setzt sie nicht als Selbstzweck, sondern als musikalisches Ausdrucksmittel ein; mit warmer Mittellage artikuliert Lini Gong Freude, Trauer, Liebe und die tiefen Geheimnisse von Musik. Auch in populären Arien bannt das Publikum immer wieder mit ihren vielfältigen, ergreifenden Ausdrucksformen.

Seele und Leidenschaft für Romantik, für Moderne

Ihr Studium absolvierte sie in Hamburg; hier feierte sie 2018 in der Hamburgischen Staatsoper auch einen ihrer international beachteten Erfolge in der Oper Benjamin von Peter Ruzicka. Siehe hierzu unten den Trailer der Hamburgischen Staatsoper, in welchem auch Lini Gong singt, spielt.

Lini Gong ist durch ihren Stimmklang und Ihre Ausdrucks- und Wandlungsfähigkeit einer der großen Soprane unserer Tage. In klassischen Opernpartien, moderner Musik und in ihren Liederabenden gelingen ihr ungemein berührende und suggestive Interpretationen. Sie vermittelt dem Publikum nicht nur Seele und Mysterium der Kompositionen sondern überträgt die Gefühle als auch Sinngehalt der Musik in sinnlich, atemberaubender Weise. Mit glockenhelle Koloraturtöne, die sie nie als Selbstzweck, sondern als musikalisches Ausdrucksmittel einsetzt undr mit ihrer warme Mittellage transportiert sie Freude, Trauer, Liebe und alle Geheimnisse in der Musik. Sie vermittelt dadurch selbst bei bekannten Stücken immer neue Eindrücke und bannt das Publikum in Konzerten und auf Tonträgern.

Ihr Studium absolvierte sie in Hamburg; dort feierte sie 2018 an der Hamburgischen Staatsoper einen ihrer international beachteten Erfolge: in der Oper Benjamin von Peter Ruzicka.

Michael Stange, IOCO,  traf die humorvolle, von Energie sprühende Sängerin Lini Gong (LG) zu einem Gespräch über ihre Herkunft, die Gegenwart und Pläne.

IOCO: Frau Gong, wie haben Sie Ihre Jugendjahre und Ihr Gesangsstudium erlebt?

L.G.: Geboren wurde ich 1981 in Zhuzhou (NB: 600 KM nördlich von HongKong in der Mitte Chinas gelegen, über 4 Mio Einwohnern) in der Provinz Hunan. Mein Vater begeisterte sich immer schon sehr für Musik, spielte Geige und gründete in seinem Betrieb auch ein Orchester. Meine Mutter spielte Akkordeon.

Europäische Musik spielte bei uns damals (in den 80er Jahren) kaum eine Rolle, weil in meiner Jugend im Volksmusik und patriotische Musik gespielt wurde. Meine Mutter war Englischlehrerin. Dadurch wuchs in uns allen die Sehnsucht nach dem Ausland und fremden Kulturen.

Daher lernte ich Klavier. Ich wollte das zunächst nicht, aber ich entwickelte mich so gut, dass meine Eltern mit großer finanzieller Entbehrung und dreitägigem Warten vor einem Musikgeschäft ein Klavier kauften. Nun sagten sie natürlich, dass sie sich so viel Mühe gegeben haben, dass ich weitermachen müsste. Mit neun Jahren kann ich dann auch zur klassischen Musik, weil in China nach der „Russischen Klavierschule gelehrt wurde. So kam es zu den Etuden von Cerny und auch zu Bach, Mozart und Haydn.

Zunächst war Musik für mich ein Aspekt meine Eltern zu erfreuen. Meine Eltern sind sehr liebevoll, haben sich unglaublich über meine Erfolge gefreut und mich sehr gelobt. Zunächst war das Musizieren todlangweilig aber irgendwann kam die Freude, weil wir gemeinsam musiziert haben und uns allen dies unglaubliches Vergnügen gemacht hat. Durch meine guten Fortschritte kamen wir auf die Idee, dass ich eine Musikkonservatorium im acht Stunden entfernten Wuhan besuchen sollte. Grund war, dass ein Platz dort die Möglichkeit bot, aus Zhuzhou herauszukommen. Dies ist für alle jungen Leute ein Ziel, weil diese Industriestadt in China keine Perspektive bietet und das Leben dort wesentlich weniger interessant und abwechslungsreich ist als zum Beispiel in Peking.

Dort habe ich dann vorgespielt als ich zehn Jahre alt war und die Professorin sagte: „Du hast kein Talent.“ Natürlich war ich todtraurig und wollte nichts mehr mit Musik zu tun haben. Zu Hause haben wir immer weiter gesungen, ich habe intensiv Englisch gelernt.

Dann hörten wir 1993 im Fernsehen ein schönes Volkslied;  ich war zwölf Jahre alt. Meine Mutter war so begeistert, dass sie mich zu einer Lehrerin brachte. Eigentlich wollte ich nichts mehr mit Musik zu tun haben. Aber, nachdem ich vorgesungen hatte, hat mich die Lehrerin umarmt und mich für meine Stimme sehr gelobt. Dann habe ich chinesischen Volkgesang mit seinen vielen glockenhellen Obertönen studiert. Nach drei Monaten Lernen habe ich einen Preis bei Jugend musiziert“ der Provinz Hunan gewonnen. Wieder kam der Vorschlag, die Schule Internat in Wuhan zu besuchen, um dort nun Gesang zu lernen.

Lini Gong im Gespräch mit IOCO © Patrik Klein

Lini Gong im Gespräch mit IOCO © Patrik Klein

Dem Lehrer gefiel ich, aber geplant war nun eine klassische Gesangsausbildung. Der Lehrer wollte mich haben, weil sagte: „Du bist dick genug um zu singen, Du kannst hohe Töne singen und Du hast eine Stimmfarbe, die nach Europäischem Gesang klingt.“

Dorthin bin ich zweimal im Monat zum Unterricht gefahren; ich war hochmotiviert etwas zu schaffen. Erst als ich siebzehn Jahre alt war empfand ich volle Begeisterung für die Musik. Das war, als ich in Shanghai Conservatory of Music Gesang Studierte, mit meiner Lehrerin Mozarts „Veilchen“ einstudierte und sie mir den Text übersetzte und den Zusammenhang von Wort und Ton erklärte.

IOCO: Sie haben die große Gabe, sehr stark Ihre Stimmfarben zu verändern, Ausdruck und Farben zu variieren und technisch zum Beispiel durch Atemführung, Modulation und Wortdeutlichkeit zu beeindrucken. Wie haben Sie diese Fähigkeiten erlernt?

L.G.: Am Anfang haben wir nur Sprache und Technik nachgemacht. Phonetik haben wir gelernt. Die Konsonanten kamen erst später. Ich habe dann in Deutschland an der Deutsch-Kurse besucht und die Lehrerin hat dann kaum den Mund bewegt. Das habe ich nachgemacht und habe später die Schauspieler beobachtet beim Warm-Up und beim Sprechen. Das hat mir einen Kick gegeben und meine Entwicklung unglaublich beflügelt. Hinzu kam mein Lehrer William Workman, der lyrischer Bariton der früher in Hamburg und Frankfurt engagiert war und auch viele moderne Rollen gesungen hat. Er hat uns immer gefragt: „Was singst Du hier? Warum singst Du?“ und immer wenn ihm etwas nicht gefiel hieß es: „Es klingt langweilig mein Schatz. Du musst Ihnen Gedanken machen. Versuch nicht langweilig zu sein.“ Dazu kam eben, die richtige Betonung zu finden.

Wichtig war das Studium in der Liedklasse bei Burkhard Kehring und die Zusammenarbeit mit meiner wundervollen Pianistin Mariana Popova. Von ihnen habe ich viel gelernt, weil wir und Möglichkeiten aufzeigen und über Interpretationsvarianten diskutieren. Das erfordert auch viel Fleiß, den Text zu studieren, zu verstehen und dann den Gesang anzugehen. Man muss die Hintergründe einer Partie erkennen, um zu verstehen was man auf der Bühne tun muss. Ist man gut vorbereitet beherrscht man Bühne und Publikum; man muss letzlich „mit dem Publikum in einen Dialog“ treten.

Mein Ziel ist es immer,  auf der Bühne eine mitreißende Geschichte zu erzählen, meine eigene Stimme und Persönlichkeit zu zeigen und so einen Dialog zum Publikum aufzubauen, es mitzureißen und zu fesseln.

Solo Musica CD - SM300 - mit Lini Gong und Mariana Popova © Jörn Kipping

Solo Musica CD – SM300 – mit Lini Gong und Mariana Popova © Jörn Kipping

IOCO: Wie haben Sie den Einstieg in das Berufsleben und das erste Engagement erlebt?

L.G.: Ich war zuerst am Theater Freiburg engagiert. Mit meinen Dirigenten hatte ich sehr viel Glück und habe versucht die interpretatorischen Ansätze zu spüren und mit ihnen mitzugehen und ihnen im Rahmen meiner Möglichkeiten das anzubieten, was sie wollten. Theaterregisseure fordern oft körperlich zu viel. Oft geht es aber auch an persönliche Grenzen.

Als fünfte Magd in Elektra sollte ich am Ende der Oper wo ich nichts mehr zu singen im Finale auf einer Toilette stehen und so tun als, ob ich uriniere. Ich habe gesagt: „Ich will das nicht.“ Eine Kollegin sagte mir dann: „Denk an Deinen Vertrag. Wenn Du das nicht machst, ist Deine Karriere vorbei.“ Dann bin ich von der Probe weggelaufen, weil ich mich so geschämt habe.

Am nächsten Tag wurde ich zur Operndirektorin Dominica Volkert gerufen und sie sagte mir: „Es tut mir leid, dass ich bei dieser Konfrontation nicht dabei war. Erzähl mal.“ Ich habe ihr dann alles erzählt und sie sagte: „Alles ist ok. Du bist nicht gekündigt. Aber, es gibt ein aber. Du darfst schreien und schimpfen, aber darfst nicht von der Probe weglaufen. Du gehst da jetzt hin und entschuldigst Dich, dass Du weggelaufen bist. Alles andere muss geregelt werden.“

Ich habe mich dann bei der nächsten Probe vor alle Teilnehmern für das Weglaufen entschuldigt und der Regisseur sagte zu mir. „You are so young, you are so stupid. But I will never forget you. You are the first one, who run away.“ Dann sagte er: „You are Asian, you are crazy, you will run.“ Das Ende war dann, dass ich die letzten zwanzig Minuten der auf der Bühne herumrennen musste. Unvergesslich war der Applaus, den ich bekam, weil das Publikum von meinem Gerenne so begeistert war.

Daraus habe ich gelernt, dass immer wichtig ist, diplomatisch zu sein und einen gemeinsamen Weg zu suchen. Für derartige Machtspiele muss man psychisch gestärkt sein, aber diese Jahre im Festengagement sind für den Einstieg in den Beruf unglaublich wichtig.

Das hat sich natürlich später fortgesetzt bei Diskussionen mit Dirigenten und ihren Anforderungen, die oft die Stimme überfordert hätten, wenn ich mit dem Ihnen nicht gesprochen hätte. Das habe ich zitternd auch geschafft, wenn es zuvor bei der Probe zum Krach gekommen ist.

Im Hintergrund stand neben dem Wunsch, der Stimme beim Singen nicht zu schaden natürlich auch, dass ich das Engagement für die Aufenthaltserlaubnis brauchte. Insofern waren viele Kompromisse nötig. Ich habe dann Zerbinetta, Königin der Nacht, Lucia, Rosina, Oscar, Adina, Gilda und vieles mehr gesungen. Eine Grenzpartie war Wagners Woglinde. Mein Gesangslehrer hat mir zu diesen Partien dann viele wertvolle Tipps gegeben, welche ich nutzte. Aber, man muss aber seine genau Grenzen kennen und Gefahren erkennen. Natürlich wächst man in, mit seiner Partie; die größte Sicherheit findet man in seiner Partie in der Regel ab der dritten oder vierten Vorstellung.

Vielen Kolleginnen ist der Verbleib im Beruf nicht gelungen, weil sie sich früh und oft überfordert haben. Mein Vorteil war auch, dass ich immer auf der Suche nach Neuem war und ich in moderner Musik meine Persönlichkeit gut entfalten kann. Das Eisntudieren neuer Partien fiel mir leicht, weil ich mir durch meine Jahre „am Klavier“ viel Disziplin und Technik angeeignet habe.

IOCO: Wie ist es zur Berührung mit moderner Musik gekommen?

L.G.: Ich habe in großen Rollen an Uraufführungen mitgewirkt. Erwähnenswert sind insbesondere die Opern Koma von Georg Friedrich Haas und Wilde von Hèctor Parra. In der Elbphilharmonie Hamburg habe ich in einer konzertanten Aufführung von Arnold Schönbergs Oper Moses und Aaron unter Leitung von Ingo Metzmacher mitgewirkt. Viele Komponisten haben auch Stücke für meine Stimme komponiert. An der Münchner Biennale haben wir die bereits genannte Oper von Hèctor Parra für fünf Stimmen aufgeführt. Danach kam ein sehr eleganter Herr zu mir und lobte mich für meine Interpretation. Das war Peter Ruzicka, der Künstlerische Leiter der Biennale. Er bot mir dann eine Rolle in seiner neuen Oper Benjamin in Hamburg an. Darauf kam eine Einladung aus Hamburg zum Vorsingen.

Benjamin von Peter Rudzicka – und mit Lini Gong
youtube Trailer Hamburgische Staatsoper
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Bezüglich der Gesangspartie kam, haben wir intensiv kommuniziert und er fragte oft, ob es vom Singen her geht oder nicht machbar war und wo die unangenehmen Stellen langen. In bestimmten Punkten hat er auch eine unverrückbare Auffassung. Man muss aber auch die Struktur der Kompositionen kennen, um zu wissen, wo man den Atem setzt und die Regie kann dabei unterstützen, indem sie den Sänger unterstützt. Diese Mitwirkung in Peter Ruzickas Oper Benjamin an der Hamburgischen Staatsoper (siehe hierzu den folgenden Trailer der Staatsoper Hamburg mit Lini Gong) war einer der Höhepunkte und eines der erfüllendsten Ereignisse meiner Karriere.

IOCO: Welche Rollen liegen Ihnen derzeit am Herzen?

L.G.: Meine Stimme hat sich gut entwickelt. Gern würde ich auch Lucia und Traviata machen, und einmal in meinem Leben auch Lulu! Für mich ist die Symbiose von Gesang und Ausdruck ungeheuer wichtig. Das Darstellen auf der Bühne und das Ausleben von Gefühlen sind gerade in dieser Rolle unglaublich vielfältig. Die Stimme ist das Kapital, aber in vielen Rollen ist eben die Interpretation und die Darstellung die riesige Herausforderung, um die Gesten zu machen und die Seele des Publikums zu treffen.

IOCO: Wie ist es zu Ihrem CD Projekt gekommen?   

L.G.: Ich wollte gern eine CD machen zu hinterlassen. Der Liedgesang bedeutet mir sehr viel, weil man losgelöst von der Bühne die Möglichkeit hat, seine eigene Persönlichkeit und die eigenen Empfindungen in Text und Musik zu legen. Meine Freundin die Pianistin Marina Popova hatte die Idee zu dem Projekt. Sie sagte zu mir: „Wir beide leben in Hamburg.“ Neben den bekannten Komponisten wie Brahms, Mendelssohn und Mahler hatte sie viele Ideen, mit welchen wir uns dann gemeinsam auseinandergesetzt haben.

Natürlich wollten wir Neues machen. Bei den Musiksprachen aus drei Jahrhunderten spielen wir mit Kontrasten wie mit Klangfarben, eben mit dem ganzen Reichtum des Kunstliedes, das wir sehr lieben.

Uns vereint auch die Leidenschaft für Neue Musik. Wir haben mit Elmar Lampson zusammengearbeitet und so entstand zum Beispiel eine Klavierfassung seiner drei Lieder nach Gedichten von Christian Morgenstern. Durch die Zusammenarbeit Peter Ruzickas, zuletzt 2018 in der Uraufführung von Benjamin an der Staatsoper Hamburg, haben wir auch sein Lied Nach dem Lichtverzicht aufgenommen.

IOCO: Wie empfindest Sie Ihre Arbeit als Lehrerin?

L.G.: Am wichtigsten ist es zu beobachten und zu begleiten. Dann findet sich was die Schüler brauchen. Warum sing sie zum Beispiel „o“ und nicht „a“? Gefällt Ihnen was Du singst? Man muss sich auch vorstellen, was aus dem Schüler werden kann und wo seine Schwierigkeiten liegen. Auf dieser Grundlage kann man ihn unterstützen, Hinweise geben, wie er seine technischen Möglichkeiten ausbaut und sich weiter entwickelt. Durch meinen langen Weg und die vielen Erfahrungen, die ich gemacht habe, kann ich gute Tipps geben, wie die eigene Entwicklung vorangebracht werden kann.

IOCO: Was sind die nächsten Pläne?

L.G.: Viele Kolleginnen und Kollegen und auch ich haben es derzeit ungeheuer schwer. Durch Corona hat sich vieles zerschlagen. Die Livestreams halte ich für problematisch. Das kann dann oft als Ersatz für das Live-Erlebnis gewertet werden, was es aber nicht ist und es fehlt für Künstler und Publikum die Begegnung. Auch so genannte Autokonzerte unter freiem Himmmel finde ich problematisch, weil Publikum und Künstler eine bestimmte Atmosphäre brauchen. In Brixen werde ich hoffentlch Ende August in einem Konzert mit dem Minguet Quartett auftreten und das Lied Erinnerung und Vergessen von Peter Ruzicka unter Verwendung eines Textes von Hölderlin singen. Darauf freue ich mich sehr. Es bleibt nur zu hoffen, dass trotz Corona bald weitere Projekte folgen.

IOCO:  Liebe Lini Gong, vielen herzlichen Dank für das Gespräch. Wir alle wünschen Ihnen viel Erfolg und Freude in Ihrem weiteren Lebensweg.

—| IOCO Interview |—

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