Bayreuth, Bayreuther Festspiele, Der Wagnerianer – Das eigenartige Subjekt, IOCO Aktuell, 09.09.2018

August 14, 2018  
Veröffentlicht unter Bayreuther Festspiele, Hervorheben, Oper, Portraits

Festspielhaus Bayreuth © Patrik Klein

Festspielhaus Bayreuth © Patrik Klein

Bayreuther Festspiele

Der Wagnerianer – Phantom oder  Phantasmagorie

  Albrecht Schneider auf der Suche nach einem eigenartigen Subjekt

Lässt heutzutage jemand beiläufig die Bemerkung fallen, ein Besuch in Bayreuth sei beabsichtigt, wird er wahrschein­lich zu hören kriegen:  „Nach Bayreuth wollen Sie? Sie sind sicherlich Wagnerianer?“ Entfällt die Antwort zugunsten der Gegenfrage, was der Betreffende sich wohl unter einem Wagnerianer vorstelle, heißt es zumeist: „Na ja, das sind die Leute, die jedes Jahr im August dorthin pilgern, um sich die langen und lauten Opern des Richard Wagner zu Gemüte zu führen. Wie die das aushalten, bleibt mir schleierhaft.“

Vernachlässigen wir den Wert solcher Aussage und verlegen uns lieber darauf, dieser ominösen Person nachzuspüren. Keinesfalls nämlich soll der Fehler begangen werden, den Wagnerianer lediglich für eine fiktive Figur, für eine Projektion zu halten. Eine, die von Antiwagnerianern ausgeheckt, von ihnen benötigt wird, um, gemäß dem jeweiligen Grad ihrer Abneigung, in erster Linie den oberfränkischen Festspielhausbesucher als etwas seltsamen, bornierten, sogar fanatischen Fan des sächsischen Großmeisters anzuschwärzen.

Bayreuth 2018
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Unberührt davon sollte der Frage nachgegangen werden, inwieweit der Wagnerianer in der Tat irgendwo und irgendwie als Wesen existiert und ob seines mystischen Rufs sich grämt oder sich gratuliert.

Bevor wir uns daran machen, ihn schlichtweg als Phantom der Ahnungslosigkeit links liegen zu lassen, oder doch seiner ? als mit uns keineswegs geistig noch sonstwie verwandte Person ? habhaft zu werden, muss man stets im Auge behalten, dass Richard Wagner nicht einzig für ?lange und laute’ Opern zu haften hat. Zwecks ihres Verständnisses schrieb er viele und weitschweifige Bücher, worin von ihm gleichermaßen klug und einsichtig wie kompliziert und kraus seine Absichten und Ansichten ausgebreitet wurden. Da der gute Richard, wie die Zeitgenossen überliefern, den Ruf eines äußerst redseligen Mannes genoss, war er, der federführende Kommentator seiner selbst, nicht weniger von sich überzeugt und emsig, wie als selbsternannte Autorität in ästhetischen, zivilisatorischen, politischen und sittlichen Fragen seiner Zeit.

Das Werk des toten Tonsetzers begannen die Nachlassverwalter, also dessen weibliche wie männliche Nachkommen, Interpreten, Apologeten, Jünger und Sympathisanten, sitzend zu Füßen der Witwe und Prima Donna Assoluta Cosima Wagner, gleich einer Offenbarung zu deuten. Zur Bewältigung der Daseinsproblematik schlugen sie nicht länger in der Bibel, den kanonischen Schriften der Philosophen und Denker, oder schlichter, in Meyers Konversationslexikon nach, nein sie bedienten sich lieber dieses Komponisten und Schriftstellers Gesamtkunstwerk.

Auch mit Beginn des 20. Jahrhunderts waren für Preußendeutschland und in dessen Erbfolge die Gegner der Weimarer Republik nationalistische, chauvinistische, kulturstolze, zudem böse antisemitische Denkarten charakteristisch. Dergleichen ließ sich in Wagners Schriften unschwer finden. Deren Exegeten verstanden daraus einen fatalen Geist zu destillieren, der in den Köpfen gemäß deren Ausstattung recht unterschiedlich wirkte. Manche machte er derart besoffen, um sich nachgerade als Mitwisser an jedem Weltgeheimnis zu wähnen. Andere erlebten ihr Pfingsten und fühlten sich von Wagners Ingenium geradezu erweckt, weswegen sie sich eilends zu den bereits erleuchteten Hütern seiner Hinterlassenschaft gesellten. Nunmehr empfanden sie sich einer elitären Gemeinschaft einverleibt, die jedwede Art der Kritik an ihrem Idol als Verrat, ja Blasphemie verdammte. Letztlich ging es ja um nichts weniger denn um den <Verfall der historischen Menschheit und deren Regeneration< (zit. nach R.W.)

Sitz und Pilgerstätte aller sich berufen Fühlender war Bayreuth. In der Villa Wahnfried und ihrem Umfeld etablierte sich eine Art >Bayreuther Kreis<, der mit Beginn des Zwanzigsten Jahrhunderts bis zum Ende des Zweiten Weltkrieges als Missionar des Meisters, wie dieser verklärend genannt wurde, agierte: hauptsächlich zwecks Erhaltung sowie Ausbaus der Festspiele, und weiterhin um eben die Regeneration vor allem des Deutschen Geistes zu befördern. Darin waren sie später eines Sinnes mit dem Nazidrittreich, das Wagner zu seinem Säulenheiligen erhob und Bayreuth zu dessen Tempel, ihm obendrein propagandistisch und finanziell allzeit die allerbeste Dienste leistend.

 Richard Wagner in Bayreuth © IOCO

Richard Wagner in Bayreuth © IOCO

Traf man mit ihnen auf den ?Wagnerianer’, wie er oben im Kopf unseres Bekannten und in vielen Köpfen weiterer, nicht durchgängig wohlmeinender Kritiker, sowie der Skeptiker und Verneiner herumspukt?

Ob dererlei Dissidenten in den heutigen enthusiastischen oder schwärmerischen Wagnerhörern und Bayreuthfahrern die Wiedergänger jener Methusalems der Wagnervergötterung entdecken wollen, wäre zu untersuchen. Aber waren denn letztere nicht mit in den Sog des Untergangs des Nazidrittreichs geraten, ersoffen und damit gleichsam in Walhall einmarschiert? Und längst aus dem Gedächtnis getilgt? Doch selbst als Überlebende war vorerst an einen Auftritt in ihrem Habitus kaum zu denken: nicht einzig Wotan, Hunding und Hagen wurde der Rauschebart abrasiert, noch viel mehr alte Bärte hatten die Wagnerenkel Wieland und Wolfgang abgeschnitten. Als sie 1951 die Ära Neubayreuth einläuteten, hockten zwar die Altbayreuther (Wagnerianer?), nachdem sie den Meister als ihren Präzeptor Germaniae und Welterklärer definitiv verabschiedet hatten, zunächst noch schweigsam auf den angestammten Plätzen im Festspielhaus, mussten sich aber die tränennassen Augen reiben ob des ?Neuerertums’, das sich ihren Blicken bot. Allerdings begannen sie dann wieder leise, und im Laufe der Jahre auch lauter zu maulen über die Verhunzung von ihres Meisters Gesamtkunstwerk.

Mit einem partiell illusionslosen Theater meldete sich neuerlich die klassische Dialektik des Plansolls der Kunst: Erhebung und Aufhellung des bürgerlichen Gemüts oder dessen Verstörung und Verdüsterung: den Festspielhausbesuchern wurden 1956 die ?Meistersinger’ gleichsam ohne Nürnberg präsentiert, und 1972 sollten sie sich in der Wartburggesellschaft des ?Tannhäuser’ gespiegelt sehen. Entleerung wie Verfremdung von Szene und Kostüm brandmarkten neben den Traditionalisten auch etliche neue Wagnerverehrer als Frevel an den Intentionen ihres Idols. Höchst unwohl fühlten sie sich deswegen auf dem Grünen Hügel. Deren Protest drang so geräuschvoll an die Öffentlichkeit wie das Wehgeschrei einer dort regelmäßig aufwartenden bundesrepublikanischen Nomenklatura. In der Hysterie des kalten Krieges griffen die betroffen schauenden Konservativen zu dem ausgeleierten Totschlagargument, im Festspielhaus wären – in aktueller Ausdrucksweise – „links versiffte“ – Kräfte, sprich kommunistische Unterwanderung, am ruchlosen Werk.

Stellt mithin derjenige, der absolut seinen alten Meister Richard Wagner wiederhaben wollte ? wobei ihm vermutlich eine beschwerdefreie Gestaltung und genussvolle Rezeption der Musikdramen vorschwebte ? den zu denunzierenden Wagnerianer dar? Oder ist es auch bei ihm zu lange her, als dass er in unseren Tagen als solcher von den Leuten, die wolkige Vorstellungen von ihm haben, gemeint sein könnte?

Sofern man andererseits den Begriff ganz und gar nicht als Geringschätzung, gar Diskriminierung, vielmehr als Graduierung, als eine Art Salbung auffassen möchte, dann wären hier alle sich offenen Sinnes, mal affirmativ mal kritisch, die Inszenierungen betrachtenden Opernhausbesucher und Festspielliebhaber zu nennen. Jene also, die mit Wagner, dem genialen Künstler, widersprüchlichen Denker und fragwürdigen Moralisten, sich historisch und zeitnah auseinanderzusetzen bereit waren und sind, und sich auf die mal überzeugenden, mal fehl gehenden Inszenierungen seiner Musikdramen überall einlassen wollten und wollen. Und je nachdem applaudierten oder buhten.

Richard Wagner Berliner Tiergarten © Rainer Maass

Richard Wagner Berliner Tiergarten © Rainer Maass

Eine derartige Einteilung indessen, hier der alte und dort der neue Wagnerianer, liefe auf eine Klassifizierung hinaus. Bloß ihn in zwei Schubfächer einzusortieren, ehe man ihn überhaupt beim Wickel gekriegt hat, da sei der Teufel vor. Solange bis er – wohlwollende Umstände angenommen – gefasst ist, und selbstredend auch danach, sollen jedermann und jedefrau nach seiner/ihrer Fasson mit dem genialen – sächsischen Gnom –  (Thomas Mann) selig werden.

Indem wir, um ihn dingfest zu machen, die Nachwagnerhistorie nicht sehr ertragreich durchblätterten, wird nunmehr eine Reise nach Bayreuth unabdingbar. Wenn überhaupt, könnte man ihm dort zur Festspielzeit auf den Leib rücken. Schließlich wäre, seine Existenz voraussetzend, hier sein Mekka zu verorten.

In jenen Kreisen, die den Wagneropernguckern und besonders den Bayreuthwallfahrern ein absonderliches Musikverständnis oder einen absonderlichen Musikgeschmack attestieren, wird gern verbreitet, subtrahiere man von Bayreuth den Richard Wagner, laute das Ergebnis schlicht: finstere Provinz. Wer auf diese Weise doppelt diffamiert, ist zweifelsfrei kein Wagnerianer, eher wäre er als Antiwagnerianer abzustempeln. Was keineswegs den Rückschluss erlaubt, falls letzterer damit quasi gerichtsnotorisch sei, ließe sich zwangsläufig daraus auf die Anwesenheit des ersteren folgern. Nur so leicht läuft das nicht, noch muss weiter ermittelt werden

Beim Marsch durch den verleumdeten Ort hin zum „Grünen Hügel“ erinnern wir uns des Romanschreibers Jean Paul genauso wie des Klaviervirtuosen – und Wagners Kollegen  – Franz Liszt, beides gewichtige Geister, die hier mit anderen gleich kreativ waren wie die modernen Geistesarbeiter in der einheimischen Universität. Deren formidabler Ruf wurde bekanntlich durch des Herrn von Guttenbergs originelle, jedoch nicht originale Dissertation vorübergehend angekratzt. Vorbei. Es sorgen sich die Stadtsparkasse samt Brauereien um die Prozente, und Fußball wird immerhin in der Regionalliga gespielt. Kurzum, stabreimend und dem lokalen Heros RW nacheifernd: Bayreuth bemisst sich als ein um einen mäßigen Materialismus wie sich um die Musen mühender munterer oberfränkischer Mittelpunkt.

Kraft der Verbindung zu beziehungsreichen Zirkeln (IOCOredaktion!) verfügen wir über ein Billet zu den ?Meistersingern’. Während derer langen Pausen wollen wir uns unter das ums Festspielhaus flanierende Volk mischen. Denn wo sonst, wenn nicht an diesem Ort, müsste das gesuchten Objekt herumspazieren.

Sollte es nicht einfach anhand seines Äußeren zu identifizieren sein? Beobachtung ist darum angesagt. Zwei Wochen sind seit der Premiere vergangen, die ihretwegen aufgebügelten Roben und Smokings hängen längst wieder zerknittert im Schrank. Das Publikum im Festspielhaus kleidet sich heute nicht anders als eines sonstwo im Opernhaus. Auffällig unter fast allen Unauffälligen wird eine grazile Dame (Amerikanerin?), weil sie sich von den Schuhen über das geraffte, gebauschte, gefältelte Kostüm bis zum Hütchen und den Handschuhen in flirrendem Lila präsentiert, inklusive des aufgeklappten Sonnenschirmchens ? eine siebzehnuhrdreißig Oberfrankenaugustsonne strahlt mit Kraft? , das, kokett über dem Kopf geschwenkt, Schatten auf ihr Gesicht wirft, und das mithin nahezu unerkennbar bleibt. Völlig im Schatten könnte die putzige Erscheinung stehen, sofern der Zweimetermann in fischschuppengrauem Cutawayjackett mit Hundingbart, langem, hinten zum Zopf gebundenen Silberhaar und einem Embonpoint von zwanzig Liter Fassungsvermögen, sich vor ihr aufbauen würde. Sind das die bedeutungsschweren wagnerianischen Zeichen?

Wohl kaum. Vertrauen wir nicht länger dem Aussehen und versuchen stattdessen etwas von den mutmaßlich aufschlussreicheren Gesprächen ringsum zu erhaschen. Abhören ist schließlich zeitgemäß. Vor dem Kiosk der Gastronomie reihen wir uns in die Schlange ein und lauschen der Unterhaltung zweier vor uns wartender, vernehmbar im internationalen Festspielbetrieb bewanderter Damen, diesmal immerhin in langen dunklen Abendkleidern.

„Bratwurst und Braunbier passen zu Wagner“, sagt die eine, und kramt einen Fünfzigeuroschein aus einem buntperlenbestickten Seidensäckchen. „In Salzburg“, fährt sie fort und zieht das Beutelchen wieder zu, „bei Mozart ist sowas fehl am Platz. Zu ihm gehört eine Schwammerlpfanne und Grüner Veltliner.“

Ist das jetzt wagnerianisch gedacht?

Am Ende, an einer Salzbrezel für drei Euro kauend, grübelt man, ob wir durch deren Erwerb, der Gestehungspreis beträgt allenfalls fünfzig Cent, zu Mäzenen des Festspielunternehmens graduiert werden. Und damit geradewegs zum Wagnerianer?

Überflüssige Überlegungen hinsichtlich unseres Problems, das fortbesteht.

Die Lösung ist jetzt hoffentlich ein Interview. Die Wahl trifft ein offenkundig älteres Ehepaar, das auf einer der vielen Bänke sitzt, in Sichtweite von RW’s gusseisernem Großkopf, eine Schöpfung des Monumentalbildhauers Arno Breker. Die Frau löffelt buntes Kugeleis aus dem Pappbecherchen, der Mann dreht ein halbleeres Weißbierglas in den Händen.

„Entschuldigen Sie die Störung und die direkte Frage: Sind Sie ein Wagnerianer?“

„Nein! Ich bin Steuerberater aus Bottrop. Und hab’ mit Wagner eigentlich nichts am Hut. Seit fast dreißig Jahren begleite ich bloß meine Frau hierher.“

Aha.

„Darf ich Sie fragen, gnädige Frau, ob Sie eine Wagnerianerin sind?“

„Ich liebe Tannhäuser und Lohengrin. Mag auch Hans Sachs. Der Tristan, der Ring und Parsifal,das sind für mich viel zu schwere Opern.“

Eine Verehrerin, die im „Parzifal“ eine Oper sieht und nicht ein ?Bühnenweihfestspiel’, die kann nie und nimmer eine Wagnerianerin sein. Der Meister würde sich von solcher Gemeinde gleichermaßen gekränkt und verleumdet fühlen wie einst von Friedrich Nietzsche.

Wo, um Wotans willen, spüren wir den Wagnerianer denn nun endlich auf? Hat er existiert, ist jedoch vor Zeiten bereits ausgestorben und ruht mumifiziert im Geheimmagazin des hiesigen Wagnermuseums so wie – dort indessen öffentlich – im paläontologischen Museum das Gerippe des Brachiosaurus brancai?

Und heutzutage? Handelt es sich bei ihm eventuell um ein geglaubtes Fabelwesen, ähnlich dem Lochnessungeheuer oder dem Yeti? Schlagen wir uns lediglich mit einer Legende, einem Mythos, gar einem Gespenst herum, wohingegen es den Wagnerianer im nach wie vor undefinierten Sinne längst nicht mehr gibt und er ebenso wenig neuerlich auferstehen wird? Was uns übrigbleibt, ist allein ein zweiter verzweifelter und stabgereimter Hilferuf:  Wo um Walhalls wohlgestalter Walküren willen weilt der wahnwitzige Wagnerianer? Wo?

—| IOCO Portrait Bayreuther Festspiele |—

Reiner Goldberg, Tenor – Leben und Wirken – Teil 3, IOCO Interview, 12.08.2018

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Staatsoper Hamburg

Hamburgische Staatsoper © IOCO

Hamburgische Staatsoper © IOCO

Tenor Reiner Goldberg im Interview – Leben und Wirken

Teil 3 –  Richard Strauss, Repertoire,  Hilfen für Gesangskarriere

Von Michael Stange

Teil 1  –  Reiner Goldberg Interview – Herkunft und Beginn der Karriere

Teil 2  –  Reiner Goldberg Interview – Über den Aufbruch ins Heldenfach, Bayreuth, seine Karriere, Begegnungen mit Herbert von Karajan, Guiseppe Sinopoli, Wolfgang Wagner und mehr.

Teil 3 –  Richard Strauss, Repertoire,  Hilfen für Gesangskarriere

Im dritten Teil des Interviews beschreibt Reiner Goldberg seine Bühnenjahre im vereinigten Deutschland, sein Repertoire, Aspekte des Rollenstudiums, Herausforderungen des Sängerlebens und er berichtet über die Weitergabe seiner Erfahrungen an den Nachwuchs.

Opernhaus Graz / Reiner Goldberg als Peter Grimes, 2002 © Toni Muhr

Opernhaus Graz / Reiner Goldberg als Peter Grimes, 2002 © Toni Muhr

Opernhaus Graz GmbH, Peter Grimes, 2002  © Toni Muhr.

Mit Richard Strauss ging es nach der Berliner Frau ohne Schatten unter Ernst Märzendorfer zügig weiter 1982 haben Sie in München mit Bernhard Haitink Richard Strauss Daphne aufgenommen. In Paris haben Sie 1984 die Liebe der Danae gesungen. Welche Beseutung haben für Sie die Opern von Richard Strauss?

Die für mich zentralen Partien waren der Bacchus in Adriane, der Kaiser in Frau ohne Schatten und später der Herodes. Begonnen hatte es Ende der siebziger Jahre in Berlin mit der Frau ohne Schatten. Ziemlich bald kam 1983 die Bitte, in einer konzertanten Aufführung des Guntram unter Eve Queler in New York mitzuwirken. Sie war eine der ersten sehr berühmten Dirigentinnen in den USA und brachte mit ihrem Orchester immer konzertant seltene Opernwerke heraus. Wir haben noch 1992 gemeinsam Rienzi gemacht.

Auf mich kam sie wohl über meine Agentin Nelly Walter von Columbia Artists Management. Sie hat sich rührend um mich gekümmert. Sie war eine zauberhafte Dame, die aus Dresden stammte und damals, als wir uns kennen lernten, schon über achtzig war.

Nelly Walter arbeitete in Deutschland schon vor 1933 als Künstleragentin und war seit ihrer Übersiedlung nach New York 1946 bei der Columbia wieder in ihrem alten Beruf als Agentin für Sänger tätig. Sie musste mehrfach vor den Nazis flüchten und hatte den ganzen Krieg in Frankreich in einem Konzentrationslager überlebt. Vor ihrer Übersiedlung in die USA hat sie in Frankreich kurz für die Amerikanische Armee gearbeitet. Diese Version der Geschichte habe ich aber erst später gehört. Sie hat mir das so nicht berichtet. Als ich mit ihr zu tun hatte, hat sie mir erzählt, sie sei schon vor dem Krieg aus Frankreich geflohen. Trotz ihrer schrecklichen Erlebnisse und der Verfolgung durch die Nazis war sie ein unglaublich gütiger, ausgeglichener und liebevoller Mensch Sie war eine feinsinnige Musikkennerin und fleißig wie eine Biene. An sie denke ich gern und häufig zurück. Sie hat vielen Sängern wie Domingo und Carreras  den Weg in die USA gebahnt.

Für mich, der ich kein Englisch sprach, war sie ein Riesenglück. Sie liebte die Musik und die von ihr betreuten Sängerinnen und Sänger. Für uns riss sie sich ein Bein aus und wir waren über zehn Jahre in gutem Kontakt. Sie war noch mit Richard Tauber, Elisabeth Rethberg und vielen anderen Stars befreundet und hat mir darüber viel erzählte. Sie wollte mich gleich in den USA behalten und hat dort viel für mich getan.

In Berlin und anderswo kam bald nach der Frau ohne Schatten auch der Bacchus in Ariadne auf Naxos. Eine Rolle, die ich sehr geliebt habe dazu. Dafür hat Nelly Walter 1984 auch an der MET ein Vorsingen arrangiert. Zum Vertrag kam es damals aber nicht sondern erst später für Fidelio und Tannhäuser.

Eine weitere wichtige Partie war der Apollo in Daphne mit Lucia Popp. Das haben wir unter Bernhard Haitink in München aufgenommen. Lucia Popp hatte die Seele in der Stimme und ist für mich eine der schönsten deutschen Stimmen. Eine der Strauss Opern, die mich musikalisch stark begeistert hat ist Die Liebe der Danae. Die haben wir 1984 in Paris gemacht.

Der Herodes ist eine Partie, die mich besonders lange begleitet hat und die ich auch auf CD eingesungen habe. Musikalisch sind die Rauschhaftigkeit und der Glanz der Musik von Richard Strauss für mich immer ein Erlebnis gewesen. Mit seinen Werken bin ich in unbekannteren Partien und in Glanzrollen um die Welt gereist und die Aufführungen sind mit einer Vielzahl glücklicher Erinnerungen verbunden.

Mit Ihrem fünfzigsten Geburtstag verband sich 1989 ein weiteres deutsches Schicksalsjahr. Die Mauer fiel. Sie sind – anders als viele Kolleginnen und Kollegen – im Staatsopernensemble geblieben und haben auch in den neunziger Jahren in allen Ihren wichtigen Partien wie Bacchus, Parsifal, Tannhäuser, Siegfried und vielen anderen Partien große Erfolge gefeiert. Wie wichtig war das Stammhaus für Sie in dieser Phase Ihres Sängerlebens?

Im Jahr 1989 hatte ich in Bayreuth beide Siegfriede gesungen. Nach Urlaub und Vorstellungen in der DDR befand ich mich auf einem Gastspiel in Turin. Nach der Vorstellung rufe ich eine Freundin in Berlin an, die mich fragte: „Rate wo ich gestern war? In West-Berlin“. Ich traute meinen Ohren nicht. Als ich dann einige Tage später in Tegel landete, sah ich die ganzen Trabbis und dachte mir, mich laust der Affe. An sich gingen der Betrieb in der Staatsoper und auch die Gastspiele zunächst normal weiter.

Etwa 1990 begann in der Berliner Staatsoper eine wilde Zeit, die erst mit der Verpflichtung Daniel Barenboims Ende 1992 endete. Wir bekamen einen neuen Intendanten, der das alte Ensemble muffig und provinziell fand. Viele sind einfach entlassen worden, weil man ihnen vorwarf, sie würden nicht international gastieren. So wurden zum Beispiel die Eva Maria Bundschuh, die Gisela Schröter und viele andere einfach geschasst.

Für Stimmen bestand kein Interesse. Der Intendant fragte einen Kollegen: „Brauchen wir den Goldberg noch?“ Nachdem dem Kollegen der Mund offen stehen blieb verwies er auf mein damaliges Engagement als Erik in Bayreuth, meine Auslandsgastspiele und meine zahlreichen damaligen Vorstellungen in der Staatsoper. Dadurch bin ich der Entlassung wohl entkommen. Die folgenden Intendanzen haben die Sänger wieder gewürdigt und ich bin in Berlin weit über meine Pensionierung hinaus viel beschäftigt gewesen.

Von den neunziger Jahren bis 2010 habe ich meine Glanzrollen wie Florestan, Bacchus, Parsifal, Pedro, Siegfried, Tannhäuser, Herodes und vieles mehr in Berlin und international gesungen.

Eigentlich bin ich ja schon 2004 in Ehren in Pension gegangen, bin aber lange darüber hinaus in Berlin, Hamburg, München und anderswo tätig.

Hamburgische Staatsoper, Moses und Aaron, Aaron, 2004 © Jörg Landsberg

Neues kam hinzu wie der Peter Grimes 2001 in Graz, in München habe ich bis 2016 in Janaceks Makropulos mitgesungen und habe dort auch 2008 in Henzes Basariden mitgewirkt. Nun erstrahlt die Berliner Staatsoper in neuem Glanz und im nächsten Jahr werde ich wieder in den Meistersingern als Meister dabei sein. Den Ulrich Eisslinger mache ich ab dem Herbst 2018 auch in Wiesbaden.

Sie haben heute ein Repertoire von mehr als 70 großen Rollen in Oper, Operette und Konzert. Die Komponisten reichen von d ’Albert (Tiefland), Beethoven (Fidelio, Missa Solemnis), Berg (Wozzeck), Britten (Peter Grimes), Gounod (Faust), Haydn (Schöpfung), Janacek (Jenufa), Krenek (Johnny spielt auf), Mahler (Lied von der Erde, Das klagende Lied, 8. Sinfonie), Mendelssohn (Paulus), Puccini (Tosca, Der Mantel), Schostakowitsch, Schönberg (Moses und Aron), Strauss

Hamburgische Staatsoper / Moses und Aaron hier Reiner Goldberg als Aaron, 2004 © Jörg Landsberg

Hamburgische Staatsoper / Moses und Aaron hier Reiner Goldberg als Aaron, 2004 © Jörg Landsberg

(Ariadne, Daphne Guntram, Frau ohne Schatten, Elektra, Salome, Liebe der Danae), Verdi (Traviata), Wagner (Rienzi bis Parsifal), Weber (Oberon, Freischütz) bis Zemlinsky. Oft sind sie eingesprungen oder haben sehr kurzfristig Verpflichtungen übernommen. Viele große Partien wie Lohengrin 1997 haben Sie vom Blatt oder in Italienisch oder Englisch gesungen. Woher kommt dies Vielfalt und diese Fähigkeiten zur Aneignung eines so vielfältigen Repertoires?

Mein ganzes Leben war immer Musik. Mir ist es schon ganz früh leicht gefallen, mir Musik vom Gehör, von den Noten und vom Wort anzueignen. Die Liebe zur Musik begann mit der Silbermann Orgel in unserer Kirche in Crostau. Dort habe ich als Kind oft und lange gesessen. Die ersten praktischen Übungen begannen im Posaunenchor. Weiter ging es im sorbischen Ensemble, wo wir die fremde sorbische Sprache vom Blatt gesungen haben.

Bei mir war es als erstes die Liebe zur Musik, die für mich ein Lebenselixier ist. Das zweite ist sicher die Neugier. Das Dritte ist, eine bestmögliche Leistung erreichen zu wollen. Die Musik die ich gemacht habe, hat mich immer fasziniert und interessiert. Dadurch habe ich das irgendwie aufgesogen.

Viele Rollen wie Guntram, Apollo oder Rienzi habe ich gelernt, weil ich die Musik geliebt habe. Oft war klar, dass es sich um ein einmaliges Konzert handelt. Auch dort ist das Lernen der Partie aber ein wichtiger Teil des Übens des Umgangs und des Verinnerlichen von Musik. Die Möglichkeit, die Noten während der Vorstellung vom Blatt zu singen macht es leichter ein Stück zu singen. Eine Auseinandersetzung mit der Rolle ist aber trotzdem nötig.

Opern auf der Bühne wie Moses und Aaron zu singen, erfordert natürlich viel mehr Vorbereitung. Allein der schwierige Text und dann der Ausdruck. Besonders im Schlussdialog von Moses und Aaron. Das ist so schwer. Und auch den Ausdruck zu treffen, insbesondere ab: „….sichtbare Wunder sollte ich tun, wo das Wort und das Bild des Mundes versagten…!“

Mit dem Aaron habe ich vielleicht einen Weltrekord erreicht. Diese Rolle habe ich mindestens 59-mal gesungen. Das Werk wurde in Japan mit Siegfried Vogel und mir 1994 erstmals halbszenisch aufgeführt. Das war unglaublich. Der japanische Dirigent Kazuyoshi Akiyama dirigierte das, als ob es Hänschen klein sei. Die japanischen Sänger und der Chor haben das mit unglaublicher Hingabe und Schönheit gemacht. Bei dieser Vorstellung haben zwei Goldbergs mitgewirkt, weil die deutsche Übersetzung für Akiyama goldener oder heller Berg ist. In Japan soll das sogar kommerziell sogar auf CD erschienen sein.

Den Lohengrin hatte ich bereits Anfang der achtziger Jahre studiert. Ich konnte die Rolle vollständig vom Blatt singen und bin aber nie gefragt worden, die Partie auf der Bühne zu singen. Dann ergab es sich 1997, dass der Lohengrin der Premiere in Berlin krank geworden war und ich vier Tage vorher gefragt wurde, die Rolle von der Seite zu singen. Dazu war ich gern bereit und das hat, nach zweitägigem Wiederholen der Partie, gut funktioniert. Den Lohengrin habe ich dann auch auf der Bühne 2002 in Turin gesungen und davon gibt es auch Ausschnitte auf YouTube.

Bei Peter Grimes hat mich einfach die Rolle und das Schicksal interessiert. Ich spreche ja kein Englisch und musste alles phonetisch lernen, aber es hat gut geklappt und viel Arbeit erfordert. Es war aber auch eine tolle Produktion mit Philippe Jordan in Graz.

Am schwersten erschien mir das Studium des Siegfried. Nach dem Rienzi in Perugia 1980 und dem Vorsingen bei Herbert von Karajan war mir klar und meine Agentin hat mich auch darauf hingewiesen, dass bald dicke Brocken kommen könnten. Also habe ich mir nach dem Parsifal und dem Vorsingen bei Solti auch die Noten vom Siegfried angesehen und mit meinem Korrepetitor hineingerochen. Nach dem ersten Schreck über die Flut der Noten, die Länge der Rolle und die Schwierigkeiten der Partie habe ich die Partie wieder weggelegt. Dann hat mich die Rolle aber nicht mehr los gelassen. Sie ist musikalisch so vielfältig. Ich habe sie dann bald darauf intensiv studiert. Diese Dramatik des 1. Akts, die Poesie des Waldwebens und auch Siegfrieds Lernen der Furcht im 3. Akt ließen mich nicht mehr los und haben mich emotional unglaublich stark berührt. Später habe ich den Siegfried unter James Levine in New York 1988 bis 89 eingespielt und auf der Bühne häufig gesungen.

Mich begeistern viele Stücke; und wenn ich die Partitur aufgeschlagen habe, bin ich mit vollem Einsatz dabei. Zuletzt passierte mir das an der Hochschule in Berlin 2010. Dort wurde konzertant Zemlinskys Zwerg aufgeführt und ich liebe diesen Komponisten. Ich habe ja schon den Kreidekreis gemacht, der auf CD veröffentlicht ist. Der Sänger des Zwergs war vier Tage vor der Premiere krank geworden, so dass ich gebeten wurde die Rolle zu übernehmen. Ich habe Ja gesagt und dann daheim erst einmal einen Schreck bekommen, wie schwer das ist. Die Vorbereitung in der kurzen Zeit war ein ordentliches Stück Arbeit, aber ich habe das von der Seite gesungen und es hat gut geklappt.

Auch Schoecks Schloss Durande ist ein Werk, das viel zu selten gespielt wird, da hatten wir 1993 eine tolle konzertante Produktion in Berlin.

Ihnen gelingt in Ihren Rollen ein starkes Widerspiegeln der Emotionen im Tonfall. Das gilt für die Aufnahmen des Aaron, des Parsifal oder auch des Herodes. In den zerrissenen Partien wie Tannhäuser, Pedro, Max und Herodes wirken Sie am stärksten. Haben Sie eine innere Vorstellung, wie Sie klingen und wie die Partien ausdrücken wollten?

Ich kann das nicht genau erklären. Bei vielen Rollen habe ich mich natürlich sehr intensiv mit dem Text auseinander gesetzt. Beim Moses sind mir natürlich bei den Proben viele Lichter aufgegangen und wir haben das mit Harry Kupfer intensivst erarbeitet. Ähnlich war es mit dem Tannhäuser. Das haben wir lange daran gefeilt und über die Perspektiven der Rolle diskutiert. Im Tannhäuser war ich so tief drin, dass ich nicht mehr gemerkt habe, was Realität und was Bühne ist und während vieler Aufführungen unglaublich gelitten habe. Dadurch sind mir dann der Ausbruch „Allmächtiger, Dir sei Preis…“ so gut gelungen. Gleiches gilt natürlich für die Romerzählung und den Venusberg. Bei letzterem erwacht Tannhäuser aus einem Traum und in der Romerzählung erinnert er sich seine Leiden und Enttäuschungen. Vermutlich realisiert im Venusberg er erst langsam, wo er sich befindet, wer er ist und was mit ihm passiert. In der Romerzählung ist er zumindest zum Schluss in Trance und nicht mehr auf der Erde. All diese Emotionen brauchen unterschiedliche stimmliche Ausdrucksmittel vom Piano zum Forte. Tannhäusers Empfindungen vom Aufwachen im Venusberg bis zum Ende der Romerzählung müssen durch einen Einklang von stimmlichem Ausdruck und die Stimmtechnik für den Zuhörer hör- und sichtbar gemacht werde.

Bei viele Situationen des Zweifelns oder der Unsicherheit habe ich mich an eigene Erlebnisse erinnert. Das gilt auch für den Pedro im Tiefland. Natürlich ist die Szene als er Martha sieht und wo er sich fragt, ob er Martha gefallen wird, wie im dem richtigen Leben. Das hatte ich dann auch im Kopf. Der Herodes ist ja nur vordergründig ein geiler alter Mann. Er ist aber auch in seiner Todesfurcht Opfer seiner Angst und seiner Krankheit. Gerade bei Wagner und Strauss sind die Rollen so vielfältig, dass mir vor vielen Vorstellungen völlig neue Gedanken zur Rolle kamen.

Harry Kupfer war für natürlich ein Segen weil wir eigentlich alle wichtigen Rollen einmal oder mehrfach intensiv in langen Proben und Gesprächen erarbeitet haben. Er ist unglaublich sensibel und kann die Dinge die ihn bei seiner jeweiligen Deutung bewegen phantastisch darstellen. Das hat mir bei meinen Interpretationen sehr geholfen, weil die Darstellung auf der Bühne aus dem inneren des Künstlers kommen muss um gut zu wirken. Gleichzeitig konnte ich, obwohl ich ja Tenor bin, mit eigenen Ideen kommen und die wurden, wenn sie uns beiden plausibel erschienen, umgesetzt.

Ich habe immer in die Noten gesehen, wenn das Werk mich fesselte, dann habe ich mich mit Feuereifer hineingestürzt, bis die Rolle saß. Das ist das entscheidende. Man braucht die Liebe zur Musik, die Neugier und die Begeisterung. Das hilft, sich in die Rolle zu vertiefen und sie ständig für sich selbst weiter zu entwickeln.

Zu meinem Timbre und meiner Stimmfärbung habe ich mir bewusst nie Gedanken gemacht. Das kam völlig intuitiv, ich habe das so gestaltet, wie ich Rolle und Text empfand und habe nie – selbst bei Arien – eine gekünstelte Färbung der Stimme oder Betonung versucht.

Wie wichtig sind diese Auseinandersetzung mit Text und Sinn des Gesungenen bei der stimmlichen Gestaltung und die Textdeutlichkeit bei der gesanglichen Wiedergabe?

Der Text ist von zentraler Bedeutung. Der Sänger muss verstanden werden. Schon in der Hochschule, aber später auch bei Harry Kupfer hieß es: „Erzähle den Leuten das Stück.“ Das geht natürlich nur über den Text und die Musik. An der Wortdeutlichkeit zu arbeiten ist ein entscheidender Punkt. Nur dann können sich Wort und Musik verbinden und die nötige dramatische Wirkung vermitteln. Auch für das Publikum ist das doch von entscheidender Bedeutung. Je mehr es den Text versteht und je überzeugender die Darstellung ist, desto mehr kleben de Zuschauer an den Lippen des Sängers.

Staatsoper unter den Linden / Die Meistersinger von Nürnberg 2015, mit Reiner Goldberg links © Opernfotografie Detlef Kurth

Staatsoper unter den Linden / Die Meistersinger von Nürnberg 2015, mit Reiner Goldberg links © Opernfotografie Detlef Kurth

Sie stehen auch 2018 in Wiesbaden und Berlin in den Meistersingern von Nürnberg auf der Bühne. Wie wichtig sind Bühne und Theaterluft für Sie?

Die Bühne ist natürlich ein zentraler Teil meines Lebens. Wenn ich die Jahre im Sorbischen Ensemble mitzähle stehe ich 56 Jahre auf der Bühne. Natürlich ist viel passiert und für mich verbinden sich damit viele glückliche Stunden. Ein anderer Punkt ist aber der Spaß am Spielen. Ich hatte immer großes Lampenfieber. Damit muss man sich auseinander setzen und das muss man als Künstler auch akzeptieren und damit fertig werden, wenn man darunter leidet.

Wenn ich dann aber auf der Bühne stand und merkte, es ging, entspannte ich mich und hatte unglaubliche Freude am Singen und Spielen. Das war dann unglaublich erfüllend und hat mich immer tief bewegt.

Das gilt gleichermaßen für frühe und späte Rollen. Auch der Zirkusdirektor in der Verkauften Braut oder den Sendorf in Janáceks Makroupolos in München müssen dem Publikum glaubhaft vermittelt werden und sind wichtige Bestandteile der Stücke.

Mein Vorteil war wohl, dass ich unbefangen an die Musik herangegangen bin. Durch fehlende Opernbesuche in der Jugend war ich nicht vorgeprägt. Dadurch sah ich mir ein Stück an, fand immer berückende musikalische Aspekte und lernte das. Entsprechend lang war mein Weg zu Wagner vom Einschlafen in der Walküre mit zwanzig bis zum Siegfried auf der Bayreuther Bühne.

Musik ist auch für Sänger eben ein Zauber, in den er eintaucht. Ich bin in der Kirche in Crostau eingetaucht und schwimme noch immer. Mir ging es immer darum Zauber und Spiel miteinander zu verbinden. Die Musik, die Oper, das Konzert haben etwas Magisches und etwas Spielerisches. Das möchte ich dem Publikum vermitteln. Daran habe ich Freude.

Neben Ihrer Gesangstätigkeit sind Sie ein gefragter Pädagoge. Wie vermitteln Sie Sängern die Technik?

Ich habe mit dem Unterrichten kurz vor Ende meiner Hochschulzeit begonnen. Die ersten Versuche gehen natürlich dahin, anderen ein wenig Singen beizubringen. An der Hochschule für Musik »Hanns Eisler« in Berlin habe ich viele Jahre von Anfängern bis Fortgeschrittenen mit guten Erfolgen unterrichtet.

Ich glaube aber, dass ab Lehrer ab einem gewissen Alter Lehrer nur noch Sänger unterrichten sollten, die bereits auf einer gewissen Entwicklungsstufe stehen. Das ist dann für beide Seiten fruchtbarer und beglückender.

Einmal habe ich eine wunderbare Sängerin gehört mit einer traumhaften Stimme. Leider war sie technisch nicht ganz perfekt, hat sich zu stark verausgabt und in der Höhe gewackelt. Über Umwege haben wir dann einander als Schülerin und Lehrer gefunden, machen gemeinsam Unterricht, hören ab und zu, wie erwähnt, alte Platten, und lernen voneinander. Bei diesem Unterricht sind die Früchte des Erfolgs viel näher und die Fortschritte stellen sich viel schneller ein. Die alten Fehler der Schülerin sind völlig verschwunden und die Entwicklung ihrer Stimme macht mich sehr sehr glücklich.

Ein anderes Beispiel ist ein Sänger, der kaum deutsch spricht und mit dem ich den Loge einstudiere. Den habe ich selbst nie gemacht und studiert. Nach dem Studium mit ihm kann ich das auf einmal selbst und habe die Partie nun studiert. Auch das Feilen am Text und Ausdruck hilft sehr, weil der Lehrer auf einmal zum Zuhörer wird. Der Schüler soll ja nicht den Lehrer kopieren, sondern einen persönlichen Ausdruck entwickeln, damit er seine Persönlichkeit hervorbringt und damit die individuelle Wirkung auf das Publikum entfaltet.

Es sagt sich sehr leicht, dass man nur den Mund locker und unverkrampft lassen muss und dann die Stimme mit dem Atem führt. Es funktioniert zwar so, aber um das zu schaffen muss man eben üben und sich beobachten lassen.

Der Trick ist auch, die eigene Technik so vorzumachen, dass die Schülerin oder der Schüler versteht worum es geht und dass Lehrer und Schüler gemeinsam für den Schüler das Richtige umsetzen. Das erfordert von beiden Seiten Geduld aber das gemeinsame Bemühen ist dann oft von Erfolg gekrönt und es macht Spaß.

Es passiert eben beim Unterrichten oft, dass alles klappt und das sind dann beglückende Momente. Dann weiß ich, dass es mit der Musik immer weiter geht und freue mich über die vielen jungen Talente, die ich unterrichte oder anderswo höre.

Reiner Goldberg Beim Unterricht 2018 © Elke Goldberg

Reiner Goldberg Beim Unterricht 2018 © Elke Goldberg

Was ist Ihr Geheimnis, wie haben Sie diese lange Karriere so gut durchgestanden und wie sind Sie bis heute so gesund geblieben?

Ein wichtiger Leitspruch war für mich der Spruch meines Vaters: „Bleib bescheiden.“ Niemand ist unverwundbar: Im Studium habe ich meine Stimme nicht realistisch eingeschätzt und mich fast ruiniert. Natürlich kann ich das Niemandem vorwerfen. Hätte ich nicht mit den Ärzten und der Fürsorge Arno Schellenbergs nach meiner Überanstrengung während des Studiums so viel Glück gehabt, hätte ich wieder als Schlosser arbeiten müssen.

Entscheidend ist auch, aus Fehlern zu lernen. Ich habe selbst aus Pflichtbewusstsein oder Angst geprobt und versucht zu singen, obwohl ich krank war und musste sogar Vorstellungen abbrechen. Das habe ich eine bestimmte Zeit gemacht, aber dann nie wieder. Mein Glück ist, dass ich in wunderbaren Ensembles gesungen habe, an entscheidenden Momenten meiner Karriere die liebenswürdigsten Kolleginnen und Kollegen traf und Dirigenten fand, die mich schätzen und mit denen ich oft zusammenarbeitete.

Das Publikum hat mich oft gefeiert und wir hatten ein herzliches Verhältnis. Einer dieser vielen schönen Momente war mein Einspringen in Berlin als Stolzing in den Meistersingern kurz vor meinem sechzigsten Geburtstag. Die Stimme saß wie vor zwanzig Jahren und Publikum und Chor haben mich unglaublich gefeiert. Dass sind dann Erfolge, an die man sich gern und lang erinnert. Ich war gerade in meiner Geburtsstadt Crostau und habe dort in meiner geliebten Kirche mit Begleitung der Silbermann Orgel eine Arie aus Mendelsohns Elias und Beethovens „Die Himmel rühmen des Ewigen Ehre ..“ gesungen. Das ging noch wunderbar und war genauso gut, wie die Missa Solemnis, die ich 2011 in Würzburg gemacht habe.

Glück habe ich mit auch den Tonträgern gehabt. Da habe ich viel eingesungen. Opern wie Parsifal, Guntram, Salome, Daphne, Moses und Aaron, Wozzeck, Walküre, Fidelio, Siegfried, Mahlers Klagendes Lied und vieles mehr ist heute noch auf CD, bei den Streaming-Diensten und auf YouTube verfügbar. Mit meiner Karriere und meiner Lehrtätigkeit bin ich sehr glücklich. Gesundheitlich habe ich Glück gehabt und bin nach einer Operation vor zwei Jahren auch wesentlich fitter als zuvor.

Den Sängern im heutigen Opernbetrieb kann man nur wünschen, dass mit den Menschen, denen sie begegnen, Glück haben. Sie müssen sich selbst kritisch beobachten und Nein sagen können, um sich nicht zu früh zu verausgaben.

In der Praxis ist das unglaublich schwer. In der DDR würden Sänger behütet und gehätschelt, weil es nicht so viele gab. Vielleicht wäre ich im Westen auch schon mit vierzig unter die Räder gekommen oder hätte vorzeitig mein ganzes Geld verjubelt.

Weitere Faktoren sind Glück, Zufall und Gesundheit. Ohne meine Kolleginnen und Kollegen, die mich empfahlen und vielen anderen glücklichen Umständen wie guten Dirigenten und Intendanten wäre meine Karriere vielleicht auch anders und weniger erfolgreich verlaufen.

Den Weg zum Sänger und die Überlebensstrategien für die Bühnenlaufbahn muss jeder finden. Wichtig ist, sich ständig zu überwachen und die stimmliche Entwicklung und Situation und das mentale Befinden zu beobachten. Geht etwas in eine falsche Richtung, sollte man Handeln, bevor es zu spät ist. Entscheidend ist aber auch und das kann man selbst beeinflussen, dass man die Musik liebt und sie mit ganzem Herzen und voller Leidenschaft macht.

Herr Goldberg, vielen Dank für das Gespräch. Bleiben Sie gesund und erfreuen sie uns mit vielen weiteren Auftritte und Aktivitäten.

—| IOCO Interview Reiner Goldberg |—

Reiner Goldberg, Tenor – Leben und Wirken – Teil 2, IOCO Interview, 04.08.2018

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Staatsoper Hamburg

Hamburgische Staatsoper © IOCO

Hamburgische Staatsoper © IOCO

Tenor Reiner Goldberg im Interview –  Leben und Wirken

Teil 2 –  Aufbruch ins Heldenfach, Bayreuth, die Welt

Von Michael Stange

Teil 1  –  Reiner Goldberg Interview – Herkunft und Beginn der Karriere

Teil 2Interview mit Reiner Goldberg: Über den Aufbruch ins Heldenfach, Bayreuth, seine Karriere, Begegnungen mit Herbert von Karajan, Guiseppe Sinopoli, Wolfgang Wagner und mehr.

Teatro alla Scala Milano / Tannhäuser Reiner Goldberg, 1984 © Lelli und Masotti

Teatro alla Scala Milano / Tannhäuser Reiner Goldberg, 1984 © Lelli und Masotti

Der große Schritt ins Wagnerfach war 1978: der Tannhäuser in Dresden mit Harry Kupfer. Diese Rolle haben sie länger als die berühmten Tenöre der dreißiger Jahre Max Lorenz und Lauritz Melchior im Repertoire gehabt. Beide haben es immerhin auf jeweils 23 Jahre in dieser Partie gebracht. Sie haben 27 Jahre den Tannhäuser gesungen. Wie haben Sie sich den Tannhäuser erarbeitet und hatte die Partie Auswirkunken auf Ihre lyrischen Rollen und die weitere Entwicklung Ihrer Stimme?

Da muss man sich doch nur die Noten ansehen, wieviel Piano und Pianissimo dort drin steht. Natürlich kommen dort auch Stellen, wo es richtig losgeht. Davon lebt ja die Musik, von den Kontrasten. Den Tannhäuser kann man stimmlich als Fortsetzung des Max oder Stolzing anlegen. Man darf keinesfalls brüllen, sondern muss die Rolle der Musik, in der Gesangslinie bleiben und die dramatischen Ausbrüche entsprechend gestalten. Dann erschließt sich auch das Spannungsfeld der Rolle und das Leiden des Tannhäuser an seiner Zerrissenheit.

Letztlich habe ich meine ursprüngliche Gesangslinie im Tannhäuser nie verlassen, aber auch von meinem Metall und der Durchschlagskraft in der Höhe profitiert. Der Tannhäuser ist auch von der Gestaltung und Vielschichtigkeit der Rolle ein großer Brocken. Die Stimme muss mitmachen. Ich brauchte viel Zeit die Rolle zu verinnerlichen und sie weiter zu entwickeln. Insofern ist das erste Mal nur ein Versuch. Man steht am Fuße des Berges und braucht lange zum Gipfel. Man braucht aber gute Partner, um eine stimmige Gesamtleistung zu erreichen.

Den Tannhäuser habe ich zuletzt 2005 auf der Wartburg gesungen. Die letzten Vorstellungen in Berlin fanden 2003 statt. Da hatte ich die Rolle 25 Jahre im Repertoire und diese Jahre liefen bei den letzten Vorstellungen natürlich vor meinem geistigen Auge ab. Ich hatte das Glück, dass ich topfit war und konnte die Rolle so gestalten, wie ich mir das vorgestellt habe. Die Stimme machte alles mit, das Publikum, das mich zum Teil seit mehr als dreißig Jahren kannte jubelte. Das war für mich emotional ungeheuer bewegend, ich war sehr glücklich, dass mir die Intendanz das mit meinen damals 63 Jahren übergeben hat und ich bin froh, dass von beiden Abenden technisch ausgezeichnete Mittschnitte vorliegen.

Mit Harry Kupfer hatte ich das Glück, die Rolle mit einen Regisseur zu erarbeiten, der für realistisches Musiktheater und präzise Personenführung stand. Wir haben viel diskutiert, was mir sehr geholfen hat, die Rolle in den nächsten Jahren weiterzuentwickeln.

Meine Stimme wurde über die Jahre runder und dunkler. Trotzdem habe ich weiter lyrische Rollen auf der Bühne und im Rundfunk gesungen und bin auch den Oratorien treu geblieben.

Mit dem Tannhäuser bin ich um die Welt gereist. Die Rolle habe ich in Ungarn, Italien, Spanien, Frankreich, Deutschland Russland, den USA und anderswo unzählige Male gesungen. Diese Partie war sicher eine der Rollen meines Lebens.

In den achtziger Jahren begann die eine große internationale Karriere, die sich schon in den siebziger Jahren abzeichnete. In Frankreich, Spanien Italien waren Sie besonders geschätzt. Als einziger deutscher Sänger haben Sie zum Beispiel 1985 am Konzert zum 25 Todestag von Jussi Björling mit Kolleginnen wie Birgit Nilsson und Kollegen wie Guiseppe di Stefano, Gösta Winbergh und Sherill Milnes teilgenommen. Erinnern Sie sich an dieses Konzert und Ihre frühen Gastspiele?

Mein erstes Auslandsgastspiel war im Frühling 1973 mit Bergs Wozzeck in Paris. Ich hatte den Tambourmajor erst einige Vorstellungen gesungen, aber die Rolle lag mir sehr gut. Das war natürlich eine riesige Sache. Als DDR Bürger drei Wochen in Paris, das hätte ich nie zu träumen gewagt. Ich habe dort viermal den Tambourmajor gesungen. Als ich das erste Mal in Berlin die Rolle singen sollte, mussten wir für mich im Fundus ein Kostüm suchen. Zunächst fanden und fanden wir nichts. Auf einmal kam die Kostümbildnerin mit einer Jacke. Oben drin fand sich ein Name. Max Lorenz, der hatte das Tambourkostüm auch schon getragen. Nun erbte der kleine Goldberg von Max Lorenz Rolle und Kostüm und das habe ich als sehr gutes Omen angesehen, das sich auch bewahrheitete. Den Tambourmajor habe ich noch 34 Jahre später in Barcelona gesungen.

Paris war natürlich ein Erlebnis. Wir hatten kein Geld und hatten Unmengen an Konserven mitgenommen, um uns zu verpflegen und Geld zu sparen. Ich bin zu Fuß auf den Eiffelturm gelaufen. Tief beeindruckt haben mich das Rodin Museum und Sacre Coeur. Wir haben die ganze Stadt zu Fuß entdeckt. Das war einmalig.

Wir hatten auf diesen Reisen einen unglaublichen Zusammenhalt und haben fast alle Ausflüge gemeinsam unternommen. Gerade im teuren Japan kam es zu köstlichen Szenen. Keiner hatte mehr Geld, weil wir alles ausgegeben hatten. Dort wurde das Bier in Automaten verkauft und wir standen alle um einen Automaten herum, um mit unserem letzten Geld gemeinsam eine Dose Bier zu kaufen, die wir uns dann geteilt haben.

Nach dem Gastspiel in Paris ging es mit Gastspielen in Frankreich, Italien, Deutschland, Japan und England weiter. Anfang der achtziger Jahre habe ich in Hamburg Freischütz, Fidelio und Holländer gesungen. Das Konzert in Stockholm ist mir in Erinnerung, weil ich wieder einmal eingesprungen bin. Vorgesehen war Jess Thomas, der aber erkrankt war. Ich vermute, dass mich mein Freund Gösta Winbergh als Ersatz vorgeschlagen hat. Das Konzert kann man heute einschließlich des Lohengrin Duetts bei spotify anhören. Das war natürlich ein unglaubliches Erlebnis mit Stars wie Birgit Nilsson, Sherill Milnes, James Mc Cracken und all den anderen auf der Bühne zu stehen. Die Autogramme habe ich heute noch.

Mit den Ensembles aus Dresden und Berlin sind wir nach Tokyo, Budapest, Paris, in die Sowjetunion und viele andere Städte gereist.

Für meine weitere Karriere waren zwei Gastspiele in Italien und England besonders wichtig. In Perugia habe ich 1980 Rienzi gesungen. Im Jahr davor habe ich mit Edda Moser dort in Beethovens Leonore gesungen. Wir kannten uns, weil ich auch in der drei Jahre zuvor entstandenen Plattenproduktion mitgewirkt habe. Als ich dort den Florestan sang, hat ihr das so gut gefallen, dass sie mir sagte: „Sie haben so eine schöne Stimme. Ich muss das dem Karajan erzählen, der soll Sie mal anhören.“ Etwas ähnliches passierte mir in London. Ich sang in Covent Garden den Stolzing in den Meistersingern 1982 gemeinsam mit Lucia Popp. Wir haben so gut harmoniert, dass sie mich Bernhard Haitink empfahl und wir gemeinsam in München die Daphne aufnahmen.

Teatro alla Scala Milano, Tannhäuser Reiner Goldberg, Elisabeth Elisabeth Connell, 1984 © Lelli und Masotti

Teatro alla Scala Milano, Tannhäuser Reiner Goldberg, Elisabeth Elisabeth Connell, 1984 © Lelli und Masotti

 Viele Reisen führten mich nach Italien, Spanien und Frankreich mit dem Tannhäuser. Den habe ich unter anderem in Bayreuth, Budapest, Mailand, Rom, Turin, New York, Paris, Barcelona, Las Palmas und natürlich oft in Dresden und Berlin gesungen.

In Salzburg wirkten Sie 1982 unter Herbert von Karajan im Fliegenden Holländer als Erik mit. Welche Erinnerungen haben Sie an Herbert von Karajan?

Herbert von Karajan war einer der Glücksfälle meines Lebens. Wir kamen sehr gut zu recht. Wenn ich mit ihm allein war, war er wie ein alter gütiger Vater. Ich bin wirklich froh und dankbar, dass ich das erleben durfte. Ich wurde eingeladen in die Philharmonie nach Berlin, weil Karajan sich wohl auf den Rat von Edda Moser selbst ein Bild von meiner Stimme machen wollte. Ich sang ihm also einiges aus dem Holländer vor und Christian Thielemann, der damals sein Assistent war, begleitete. Irgendwann wurde Karajan unruhig und kam auf die Bühne. „Singen Sie mir doch einmal die Romerzählung“. Thielemann kannte das natürlich alles auswendig und begleitete bis mich Karajan bei der Stelle: „….. ein Engel hatte ach den übermütigen“ unterbrach: „Herr Goldberg, stellen Sie sich mal vor, ein Eeengel“. Das wiederholte ich und er kam dann zu mir, legte seine Hand auf meinen Arm und dann sagte der große Karajan zum kleinen Goldberg: „Na Herr Goldberg, wollen wir es miteinander versuchen?“ Seine gütige Art hat mich fast erschlagen. Der große Karajan und der kleine Goldberg. Ich konnte kaum sprechen vor Freude. Dann sagte er noch: „Ach wissen Sie was, dann können Sie 1981 in Salzburg gleich noch den Parsifal covern.“

Daraufhin erwiderte ich: „Das habe ich aber noch nie gesungen.“ Karajan erwiderte ganz ruhig: „Lernen Sie das, den Rest studieren wir dort ein.“

Ich habe das dann natürlich zu Hause mit meinen Korrepetitoren vorbereitet und dann intensiv mit Jeffrey Tate in Salzburg einstudiert. Einmal habe ich dann den Schluss des dritten Akts auf der großen Bühne unter Karajan gesungen. Ich hatte unglaubliche Angst. Zur Sicherheit hatte ich das Notenblatt mitgenommen und es auf den Altar gelegt. Ich glaube, Karajan hat das auch gemerkt, aber gesagt hat er nichts. Wir haben dann 1982 und 1983 zusammen den Fliegenden Holländer gemacht und 1982 habe ich in Salzburg noch unter Lorin Maazel Fidelio gesungen. Das war eine phantastische Zusammenarbeit mit Herbert von Karajan. Natürlich war er schon sehr gebrechlich, so dass sich nichts Weiteres ergeben hat.

Mit der Aufnahme des Parsifal im Jahr 1981 sind Sie endgültig weltweit bekannt geworden. Wie kam es dazu und wie haben Sie Proben, Aufnahmesitzungen und Monte Carlo erlebt?

Wie ich zu diesem Parsifal gekommen bin weiß ich nicht. Es traf im Frühjahr 1981 eine Anfrage bei meiner Agentin ein, ob ich an der Aufnahme teilnehmen könnte. Vermutlich hatten sie etwas aus Salzburg gehört, weil ich unmittelbar für den Juni 1981 nach Monaco für die Aufnahmen ohne Vorsingen verpflichtet wurde.

Nun war mein Glück, dass ich blendend vorbereitet war. Ich hatte die Rolle einstudiert und unglaublich viel von dem gütigen und weisen Jeffrey Tate profitiert. Mit ein paar Tipps von Karajan ausgestattet fühlte ich mich daher der Darstellung im Tonstudio und sogar auf der Bühne sehr gut gewachsen. Die Aufnahmen fanden im Sommer statt. Dort war eine furchtbare Hitze und die Aufnahmen wurden im Opernhaus von Monte Carlo gemacht. Dirigent war Armin Jordan und das Ensemble bestand aus tollen Sängen. Wir haben während des ganzen Monats fast immer geprobt um eine geschlossene Ensembleleistung zu erreichen oder Aufnahmen gemacht. Daher war kaum Zeit für Freizeit. An einem freien Tag bin ich den Berg zum Fürstenpalast hinaufgestiegen. Allerdings war diese Ansammlung von Reichtum nichts für mich. Die Aufnahme ist heute noch auf CD erhältlich, was mich sehr freut.

Sie wurden ja früh für Bayreuth engagiert. Wie sind Ihre Erinnerung an Wolfgang Wagner und Bayreuth?

Meine ersten Kontakte mit Bayreuth waren Vorsingen für Georg Solti für den Siegfried im für 1983 geplanten Ring 1981. In Bayreuth war Wolfgang Wagner anwesend und Solti kam nach dem Vorsingen auf die Bühne und fragte: „Wollen Sie mein Siegfried sein?“ Er liebte meine Stimme und hat auch später noch gesagt: „Der Goldberg hat mir Proben gesungen, da ist mir das Herz aufgegangen.“ Die Rolle funktionierte musikalisch sehr gut. Schwierig war es mit Peter Hall, dessen Regieanweisungen ich wegen der Sprachbarriere oft nicht so schnell umsetzen konnte, wie er sich das wünschte. Hinzu kam, dass das Bühnenbild für den Siegfried durch einen Wasserteich sehr ungünstig war und ich darin während der Proben öfter ausgerutscht bin.

Stimmlich war bis zur Hauptprobe alles in Ordnung. Die Rolle des Siegfried hatte ich mir auch mit Soltis Hilfe so gut erarbeitet, so dass ich fest überzeugt war, der Herausforderung des Rollendebuts in Bayreuth gewachsen zu sein.

Leider bekam ich aber, wie auch an anderen wichtigen Momenten meiner Karriere, eine Halsentzündung und wurde in der Generalprobe heiser. So musste ich den 2. und 3. Akt der Generalprobe heiser durchsingen. Das hat bei Wolfgang Wagner und Solti zu so großer Nervosität geführt, dass sie mich hinauswarfen, obwohl ich bis zur Premiere wieder fit gewesen wäre und ihnen das auch gesagt habe.

Das ganze Geld habe ich natürlich bekommen, aber ich war so wütend, dass ich keine Vorstellung singen durfte, dass ich ihnen das Geld am liebsten vor die Füße geworfen hätte. Aber das ging ja nicht wegen der DDR und der Agenten.

Reiner Goldberg, Bayreuth 1989 © Peter Schünemann, Mikkeli

Reiner Goldberg, Bayreuth 1989 © Peter Schünemann, Mikkeli

Über diesem Bayreuther Ring 1983 lag nun in vielerlei Hinsicht ein Fluch. Die Effekte, die sich Peter Hall ausgedacht hatte, funktionierten oder wirkten nicht. Solti ist erheblich mit den Musikern bei den Proben aneinandergeraten. In einem englischen Buch über die Produktion wurden über Sie verschiedene diffamierende Gerüchte gestreut. Behauptet wurde dort, sie hätten keine Stimmtechnik und ihnen könnte jederzeit die Stimme wegbrechen. Gleichzeitig wurden Sie bezichtigt, gegenüber Kollegen zu behaupten der größte Sänger der Welt zu sein. Solti hat dann ja auch nur den Sommer 1983 in Bayreuth dirigiert und ist in den Folgejahren in Bayreuth nicht mehr aufgetreten.

 Mit Wolfgang Wagner und Bayreuth ging es aber weiter?

Von dem Buch und diesen Verleumdungen über mich höre ich das erste Mal. Das sind wirklich blödsinnige und unverschämte Unterstellungen. Wäre ich so eingebildet, dann wäre ich mit meiner Karriere nicht so weit gekommen. So etwas würde ich nie sagen.

Prahlen ist immer ein Fehler, weil einem Schlösser oder Reichtum auf der Bühne nicht helfen, die Rolle zu bewältigen. Auch im Wagnerfach helfen Gesangstechnik und Bescheidenheit. Ich weiß wann mir Sachen gelingen und wann nicht. An schwierigen Tagen geht es darum, innerhalb der eigenen Möglichkeiten zu bleiben. Entweder kann man die Rolle bewältigen oder man sagt ab. Ich schätze andere Stimmen sehr hoch. Schließlich höre ich mir Vieles an, um zu Lernen.

Das mit der Stimmtechnik habe ich nach mehr als fünfzig Bühnenjahren glaube ich gleichfalls glänzend widerlegt. Das erste Mal in Bayreuth war für mich natürlich sehr schwierig. Die Atmosphäre war auch aus den von Ihnen genannten Gründen sehr gespannt. Hall ging die Umsetzung seiner Ideen nicht schnell genug und alle verschiedenen Schwierigkeiten gingen nicht nur mir sehr an die Nerven.

Hätte es ein völliges Zerwürfnis mit Solti gegeben oder wäre an diesen Gerüchten etwas Wahres, wäre es zu weiteren gemeinsamen Arbeiten sicher nicht gekommen. Mit Solti habe ich aber beispielsweise 1986 bei den Proms in London noch Beethovens 9. Sinfonie gemacht. Vermutlich sind damals viele Gerüchte gestreut worden, um von den Problemen rund um diese Inszenierung, dem gegenseitig herrschenden Misstrauen abzulenken oder es gab andere Gründe. Wolfgang Wagner hat in seinen Erinnerungen die Schwierigkeiten dieser Inszenierung ja aus seiner Sicht ausführlich und zutreffend beschrieben. Sie können das beispielsweise auch in den Artikeln des Hamburger Abendblatts jener Jahre nachlesen, die heute noch im Internet zu finden sind.

Nach so langer Zeit muss man sagen, dass Wolfgang Wagner, der ja ein ausgezeichneter Intendant war und der vermutlich Angst um seinen neuen Ring hatte und mich deswegen rauschmiss, weil er mich nicht kannte, mir nicht traute. Er hatte schon genug Angst wegen des Gelingens der Aufführungen und wollte wohl wegen mir kein Fiasko erleben. Aus seinen Erinnerungen an den Ring mit Solti ergibt sich ja auch, dass der ihm von Anfang an Unbehagen bereitete.

Nur zwei Jahre später inszenierte Wolfgang Wagner in Dresden die Meistersinger und wir trafen uns wieder. Natürlich war ich immer noch wütend, aber die Zusammenarbeit klappte gut und ich war gut bei Stimme. Wolfgang Wagner war ein sehr herzlicher Mensch und ein wandelndes Lexikon. In Dresden setzte er sich nach den Proben in der Kantine oft zu uns und er konnte auf jede Frage spannende Antworten geben.

Nach dem Bayreuth Debakel habe ich erst zwei Jahre später im Frühjahr 1985 Gelegenheit gehabt, als Siegfried in Barcelona zu debütieren (Anm.: zu hören auf YouTube). Das ging sehr gut und das habe ich ihm natürlich erzählt. Da wurde er hellhörig. Wenig später erhielt ich eine Einladung nach West-Berlin, um ihm und Daniel Barenboim im Theater des Westens für den Bayreuther Ring 1988 vorzusingen. In seiner grantigen Art sagte er: „Keine Zugaben. Können Sie mir den Tannhäuser und den Stolzing 1986 covern?“ Natürlich war ich noch sehr böse, aber mich reizte auch die Herausforderung. Also habe ich ja gesagt.

In den ersten zwei Wochen war ich in Bayreuth. Ich hatte meine Eltern mitgenommen, für die das die erste Reise in den Westen war. Sie waren von der fränkischen Küche und den Einkaufsmöglichkeiten erschlagen. Das war eine wunderbare Zeit, weil Franken für meine Eltern wie ein Schlaraffen- und Wunderland war und wir gemeinsam wunderschöne Ferien hatten.

Ein Einspringen in Bayreuth war nicht nötig und meine Eltern und ich reisten mit meinem bis in jeden Winkeln mit Lebensmitteln voll beladenen Lada zurück in die DDR.

Auf der Fahrt zur Grenze fiel uns ein, dass wir beim Einkauf vielleicht ein wenig übertrieben hatten und wir mussten vor Schreck natürlich schlucken, weil wir dutzende der winzigen DDR-Zollerklärungen hätten ausfüllen müssen.

Wir müssen aber bei der DDR-Passkontrolle so komisch mit unserer Bananenstiege und den anderen Köstlichkeiten gewirkt haben, dass uns die DDR Grenzer wohl für Außerirdische hielten und uns nach der Passkontrolle einfach durchwinkten. Ich reiste fröhlich zu Rundfunkaufnahmen nach Leipzig. Dort habe ich Szenen aus Othello, Frau ohne Schatten und einiges mehr gemacht. Natürlich war das anstrengend und ich wollte mich danach einige Tage ausruhen.

Plötzlich kam dann aber der Anruf aus Bayreuth: „Kommen Sie schnell, Sie müssen morgen den Tannhäuser singen.“ Ich fuhr rasch nach Bayreuth, hatte aber noch keine Probe mit Guiseppe Sinopoli gehabt. Der hatte am Abend meines Eintreffens auch keine Zeit, so dass wir uns erst 90 Minuten vor der Vorstellung zur ersten Probe trafen. Sinopoli war ein wunderbarer Musiker, aber er hatte eigene Vorstellungen. Wir haben also vor jedem Akt die Rolle des Tannhäuser in der Pause durchgenommen. An jenem Abend habe ich den Tannhäuser zweimal gesungen, aber dafür einen Riesenapplaus vom Chor und Publikum nach dem 3. Akt erhalten.

Nach der Vorstellung kam Wolfgang Wagner mit einem riesigen Blumenstrauß auf die Bühne und sagte zu mir: „Reiner, wir betrachten das jetzt mal als reinigendes Gewitter.“ Damit beerdigten wir unseren alten Krach im Jahr 1983.

Teatro alla Scala Milano / Tannhäuser Reiner Goldberg, 1984 © Lelli und Masotti

Teatro alla Scala Milano / Tannhäuser Reiner Goldberg, 1984 © Lelli und Masotti

 Im Jahr 1987 habe ich dann in Bayreuth den Stolzing in den Meistersingern gesungen. Im Jahr 1988 folgten Stolzing und Siegfried in Götterdämmerung und 1989 beide Siegfriede und Tannhäuser. Nun war ja 1989 auch der siebzigste Geburtstag von Wolfgang Wagner. Gleichzeitig mit seinem Geburtstag waren wir im Anschluss an die Festspiele zur Einweihung der Bunkamura Halle in Tokyo eingeladen. Wir machten dort ein Konzerte mit 2. Akt Lohengrin und 2. Akt Parsifal und Tannhäuser Vorstellungen.

Dorthin sind wir über Alaska geflogen und haben einen Halt in Anchorage in Alaska gemacht. In der Eingangshalle des Flughafens stellte sich der gesamte Festspielchor auf und sang Wolfgang Wagner als Ständchen den Wach auf Chor aus den Meistersingern. Alle waren sehr gerührt und die Reise ging weiter nach Japan. Sinopoli dirigierte auch das Konzert und ich sang den Lohengrin. Für die Szene mit dem Kirchgang brauchte man ja auch die Orgel. Bei der Probe soll noch alles funktioniert haben, aber im Konzert war die Orgel verstimmt und auf einmal eine Terz zu hoch. Sinopoli erstarrte beim Einsatz der Orgel, gab noch kurz meinen Einsatz und ich setzte in der Höhe der Orgel mit „Heil Dir Elsa“ zu hoch ein. Ich merkte natürlich, dass ich zu hoch war. Nun musste ich aber sehen, dass ich wieder runter kam auf die richtige Tonart, damit der Chor richtig einsetzen konnte. Irgendwie klappte das auch aber Sinopoli hat mich nie wieder so böse angesehen.

Den Vorfall hatte im Publikum wohl kaum jemand bemerkt. Trotz seiner Herzensgüte war Sinopoli stinkwütend und hat dem Organisten, der nichts dafür konnte, nach der Vorstellung fertig gemacht. Man durfte in seiner Gegenwart von dem Vorfall nicht sprechen. Er war da sehr empfindlich. Wir haben da ja von 1990 bis 1994 den Fliegenden Holländer gemacht. Er war ein begnadeter Dirigent mit einem wunderbaren Charakter und ist viel zu früh gestorben. Mit dem Klagenden Lied, das ich mit ihm live in Tokyo gemacht habe und das auf CD veröffentlicht wurde, bin ich noch heute sehr glücklich.

Interview mit Reiner Goldberg – Teil 2 –  Aufbruch ins Heldenfach, Bayreuth und die Welt;  der abschließende Teil 3 des Interview  folgt in KW 33

—| IOCO Interview Reiner Goldberg |—

Reiner Goldberg, Tenor – Sein Leben und Wirken, IOCO Interview, 28.07.2018

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Staatsoper Hamburg

Hamburgische Staatsoper © IOCO

Hamburgische Staatsoper © IOCO

Tenor Reiner Goldberg –  Leben und Wirken – Teil 1

Von  Michael Stange

Reiner Goldbergs Karriere als Sänger begann 1967, in Dresden. Mit Beginn der achtziger Jahren begeisterte er mit metallischem Timbre, glänzender Tonhöhe und intensiver Gestaltungsfähigkeit auch jenseits des Eisernen Vorhangs. International bekannt wurde der aus Crostau (Oberlausitz) stammende Tenor der Deutschen Staatsoper Berlin spätestens mit seiner Einspielung des Parsifal im Jahre 1981; mit dem Soundtrack des Syberberg Parsifal-Films.  Diese Einspielung mit Rainer Goldberg, eine der ersten digitalen Parsifal-Aufnahmen überhaupt, ist, laut dem anerkannten Musikkritiker Jürgen Kesting, eine der überzeugendsten  Parsifal-Einspielungen auf dem Markt. 1985 sahen Millionen Zuschauer Reiner Goldberg bei der Fernsehübertragung der Eröffnung der Dresdner Semperoper als Max im Freischütz. Spätere große Partien waren Aaron in Moses und Aaron, Herodes in Salome und Hauk-Sendorf in Die Sache Makropulos. Hohe Klickzahlen bei YouTube, spotify und anderen Streaming-Anbietern belegen Rainer Goldbergs bestehende hohe Popularität. Gründe genug für IOCO-Korrespondent Michael Stange, mit Reiner Goldberg über seine  Karriere, Stimmen und seine  Erfahrungen als Gesangspädagoge zu sprechen.

Teatro alla Scala Milano, Tannhäuser Reiner Goldberg, 1984 © Fotografen Lelli und Masotti

Teatro alla Scala Milano, Tannhäuser Reiner Goldberg, 1984 © Fotografen Lelli und Masotti

Herr Goldberg, Sie wurden 1939 sechs Wochen nach Beginn des zweiten Weltkriegs in Sachsen geboren. Wie haben Sie Ihre ersten Lebensjahre erlebt?

Ich bin im Oberlausitzer Bergland in Crostau in der Nähe von Bautzen geboren worden. Mein Vater Fritz war Webermeister und damals schon im Krieg. In unserer Gegend waren die Menschen sehr arm und lebten meist vom Weben von Stoffen. Gerhard Hauptmann hat das Elend dieser Menschen in seinem Stück Die Weber ja Anfang des 20. Jahrhunderts anschaulich beschrieben. Eine meiner frühesten Kindheitserinnerung ist, dass meine Mutter mich nachts weckte und wir vor unserem Haus von Fern den Feuerschein des brennenden Dresden sahen. Es war ein schreckliches Bild. In unserem Dorf stand vor jedem Haus ein Fahnenmast. Alle mussten zu Hitlers Geburtstag am 20. April 1945 die Hakenkreuzfahnen hissen. Ein Wahnsinn, weil wir ja durch das brennende Dresden und die vielen Flüchtlinge wussten, dass der Krieg bald vorbei sein würde.

Nach dem Krieg war eine schwere Zeit. Wir sind geblieben, weil mein Großvater nicht fliehen wollte. Wir Kinder hatten dauernd Hunger und streunten herum. Da kam die Schule viel zu kurz.

Unsere Familie wohnte gemeinsam in einem Haus. Ganz oben unter dem Dach wohnte meine Großmutter. Sie passte auf einen Schlüssel auf und wenn jemand spät ohne Schlüssel nach Hause kam klopfte er laut an die Regenrinne, damit sie ihm den Schlüssel hinunter warf. Natürlich erboste sie, dass sie häufig aufgeweckt wurde und aufstehen musste. Sie fluchte dann laut in ihrem herrlichen Oberlausitzer Dialekt und warf schimpfend den Schlüssel herunter. Im Jahre 1949 klopfte mein Vater an die Regenrinne, der aus jugoslawischer Kriegsgefangenschaft heimkam. Das war eine der glücklichsten Erinnerungen meiner Kindheit, als nachts der Papa heimkam.

Nach der Schule musste ich etwas Praktisches anfangen. Ich begann eine Lehre als Schlosser. Daran habe ich wegen des Lärms und des Drecks keine guten Erinnerungen. Später wurde es besser, am wohlsten fühlte ich mich in der Schmiede aber ich hatte eben nur die Musik im Kopf.

Einige Ihrer Familienmitglieder waren Musiker, so dass Ihnen die Musik in die Wiege gelegt wurde. Wie und wann kam es zu Ihrem Entschluss Musiker zu werden und wann war für Sie klar, Sänger zu werden?

Crostau 1955, © Brück & Sohn Kunstverlag Meißen; Wikimedia Commons

Crostau 1955, © Brück & Sohn Kunstverlag Meißen; Wikimedia Commons

Musik hat mich schon als Kind begeistert. In unserer Kirche in Crostau haben wir eine Orgel, die im 16 Jahrhundert von dem berühmten Orgelbauer Gottfried Silbermann gebaut wurde. So lange ich mich erinnern kann, auch schon als kleines Kind und nach den Schulstunden habe ich Stunden in der Kirche zugebracht und der Orgel zugehört. Auch heute noch ist das für mich die schönste Orgel der Welt. Von unserer Orgel war ich so begeistert, dass ich zu Hause als vier- oder fünfjähriger selbst Orgel gespielt habe. Wie das ging? Wir hatten einen Holzkohleherd. Dieser Herd hatte einen Backofen, wo man das Fach zum Zubereiten der Backwaren herunterklappen musste. Auf diese Klappe legte ich mein Bilderbuch und setze mich in den Kohlekasten. Dann spielte ich Orgel, indem ich die Nieten, die die Backschublade zusammenhielten als Tasten benutzt. Meine Großmutter war sehr musikalisch und hat mit ihrer schönen Stimme viel gesungen. Mein Vater spielte neben seiner Arbeit Trompete. Seine Brüder waren auch sehr musikalisch, sein Bruder Otto spielte Posaune am Stadttheater Bautzen und der Bruder Rudolf Klavier. Ich war auch sehr früh Mitglied in einem Posaunenchor wo ich zuerst Waldhorn und dann Trompete spielte, so dass Musik meinen Alltag prägte.

Oper und Arien im Radio gab es nach meiner Erinnerung nicht. Mit klassischer Musik kam ich erstmals in einem Hotel in der nahe gelegenen Stadt Schirgiswalde in Berührung. Im dortigen Festsaal führten die Landesbühnen Radebeul sowie die Stadttheater Bautzen und Zittau Opern wie die Entführung aus dem Serail und den Postillion von Lonjumeau sowie Operetten auf.

Mein erstes großes Opernerlebnis war der Don Giovanni in Dresden 1955. Jemand hatte Karten besorgt und ein Freund und ich sind mit dem Zug dahin. gefahren. Die Musik und die Aufführung haben einen unglaublichen Eindruck gemacht. Don Giovanni war Arno Schellenberg und den Leporello sang Theo Adam. Natürlich fuhr nach der Aufführung kein Zug mehr nach Hause, so dass wir bis in die Frühe auf dem Bahnhof bleiben mussten. Das Erlebnis blieb mir trotzdem unvergesslich.

Die Arbeit als Schlosser wurde zwar nach der Ausbildung leichter aber ich wollte singen. Mit unserem Posaunenchor haben wir zu einem achtzigsten Geburtstag gespielt. Einer der Gäste sagte: „Mensch Reiner, sing doch was.“ Dann hat mich ein Bekannter, der Musiker in Zittau war, auf dem Akkordeon begleitet, ich sang O Sole mio auf Deutsch und die Gäste waren aus dem Häuschen. Man sagte mir: „Du hast aber eine schöne Stimme, lass Dich doch ausbilden.“ Damit waren die Würfel für mich gefallen.

Erste Stunden Gesangsstunden haben Sie privat in Bautzen genommen und sind dann in im Sorbischen Ensemble als 1. Tenor engagiert worden. Wie kam es dazu?

Ich hatte keine Ahnung wie das mit der Gesangsausbildung gehen sollte und bin zum Theater nach Bautzen gefahren, um einen Lehrer zu suchen. Da sagte man mir, die studieren alle noch selbst, aber am Ende gab man mir die Adresse einer alten Dame im Ort. Der habe ich vorgesungen und sie sagte mir: „Sie sind Tenor.“ Das war für mich überraschend, weil ich glaubte, Bass zu sein. Die Dame war auch gleichzeitig Stimmbildnerin des Sorbischen Ensembles. In unserer Gegend siedeln seit mehr als 1000 Jahren Slawen, die so genannten Sorben. Das Nebeneinander beider Kulturen also des Slawischen und des Deutschen hat eine lange Tradition. Für die Kulturpflege gab und gibt es neben vielen Vereinen noch heute das so genannte Sorbische Ensemble.

Meine Bautzener Stimmbildnerin verschaffte mir dort ein Vorsingen und ich sang die Arie des Max aus dem Freischütz. Mein Vorsingen der Arie endete bei „…Agathes Liebesblick“. Der Intendant starrte mich ungläubig an und rief: „Und weiter? Das Stück geht doch weiter!“ Ich antwortet: „Das weiß ich doch nicht.“ Mir war das eben nicht klar, weil ich nur diese verkürzte Fassung kannte.

Den Vertrag als Erster Chortenor bekam ich trotzdem. Oh war mein Vater böse. „Singen ist doch kein Beruf. Wie kannst Du nur?“ Als er dann aber hörte, dass ich fünfzig Mark mehr verdiente als in der Schlosserei willigte er wütend ein. Das habe ich ihm durch viele spätere Opernabende vergolten. Oh wie glücklich und stolz waren meine Eltern, später, wenn sie mich auf der Bühne sahen.

Hamburgische Staatsoper / Der Freischütz 1981 hier Ensemble und Reiner Goldberg als Max © Jörg Landsberg

Hamburgische Staatsoper / Der Freischütz 1981 hier Ensemble und Reiner Goldberg als Max © Jörg Landsberg

Arno Schellenberg war Ihr Lehrer in der Musikhochschule. Wie verlief Ihre Ausbildung und wie haben Sie Ihre Stimme gefunden?

In das sorbische Ensemble kam eine neue Stimmbildnerin, der meine Stimme auffiel. Sie sagte mir, ich solle ihrem Professor Arno Schellenberg vorsingen. Dorthin fuhr ich im Winter bei Schnee und Eis mit dem Motorrad. Er hatte den Termin vergessen, hörte mich an und sagte: Naja, probieren wir es mal. Das Gremium der Hochschule musste er für meine Aufnahme dort mit dem Hinweis überreden: Wir brauchen doch Tenöre.

Vieles, wie das Hochziehen der Kehle und das Pressen der Stimme gewöhnte er mir sofort ab. Meine stimmliche Ausbildung hat aber sehr lange gedauert. Große Schwierigkeiten machte die Atemtechnik, die er mir vormachte, weil ich nicht verstand, was er wollte. Die ersten Jahre ging es überhaupt nicht voran. Ich wollte aufhören. Mit einem Mal sehe ich im Fernsehen einen Meisterkurs Gesang mit dem berühmten Kavaliersbariton der dreißiger Jahre Willy Domgraf-Fassbaender. Er erklärte seinen Schülern: „Ihr müsst locker sein, bis in die Zehenspitzen. Ruhe in den Körper und in den Atem bringen.“ Ich hatte das so noch nie gehört. Es klang einfach, den Mund locker und unverkrampft lassen und die Stimme mit dem Atem führen. Nach einigem Probieren zu Hause gelang es mir und plötzlich ging die Stimme wie eine Rakete in die Höhe.

Meine Kommilitonen fragten mich: Was ist denn mit Dir passiert? Die wollten dann natürlich immer ein hohes C hören. In Dresden gab es damals gegenüber dem Neustädter Bahnhof eine Kneipe, die „Alt-Dresdner Weinstube“. Dort gingen wir hin, da gab es auch einen Pianisten und ich sang öfter die „Postillion Arie“ mit dem hohen D. Durch derartige Eskapaden und das viele Üben bildeten sich bei mir Knötchen auf den Stimmbändern. Ich musste operiert werden und fast wäre alles vorbei gewesen. Danach hat mich Arno Schellenberg ganz langsam wieder an das Singen geführt und ich bin vorsichtiger geworden.

Sie gelten als Freund des Hörens von Aufnahmen von Sängern der Vergangenheit und als sehr selbstkritisch. Jürgen Kesting – der Gesangsexperte – vergleicht Ihren Parsifal auf CDs mit dem Tenor Franz Völker.

Welchen Vorteil haben das Abhören eigener Aufnahmen und die Beschäftigung mit Aufnahmen großer Rollenvorgänger?

In meiner Studienzeit wohnte ich mit drei Kollegen in einem Zimmer. Wir waren alle sehr musikverrückt und hörten von älteren Kollegen Namen wie Franz Völker, Max Lorenz, Lauritz Melchor. Leo Slezak und viele andere. Wir wussten nichts von diesen Stimmen und hatten sie noch nie gehört.

In der DDR gab es keine Platten von historischen Sängern und im Rundfunk wurde auch nichts gesendet. Ein älterer Kollege erzählte uns dann von den Schellackplatten und wir sammelten uns diese Platten bei alten Leuten zusammen. Wir saßen dann nächtelang neben unserem Plattenspieler und hörten diese Platten, um zu verstehen, was die Sänger mache, wo sie atmen, wie sie mit schwierigen Stellen umgingen und welche Kniffe sie verwendeten.

Gerade für das Erlernen der Atemtechnik ist das Hören alter Schallplatten unglaublich wichtig, weil die Sänger der Vergangenheit davon viel mehr verstanden als wir heute.

Heute spiele ich meinen Schülerinnen zum Beispiel Platten von Elisabeth Rethberg vor. Bei Ihrer Aufnahme der Arie „L’amero saro constante“ aus Il Re pastore hört man, wo sie den Atem setzt. Sie macht das so geschickt, dass sie dadurch die Schwierigkeiten der Arie viel besser meistert und sich nicht überanstrengt. Das ist für eine wortdeutliche und technisch gute Interpretation wichtig, dass man eine optimale Gesangslinie und Gestaltung erreicht ohne sich auszupowern und die Stimme zu verschleißen.

Ich habe immer Kollegen zugehört und von vielen gelernt. Einen der letzten Tipps hat mir Herbert von Karajan gegeben: „Nutzen Sie die kleinen Pausen zum Entspannen. Schöpfen Sie Kraft aus dieser Entspannung.“ Wenn ich darauf nicht gehört hätte, hätte ich meine Siegfriede nie durchgehalte und wäre im 3. Akt nicht fit genug gewesen, um gegen Brünnhilde bestehen zu können.

Nur wenn man sich ständig hört und überwacht kann man sich verbessern und Fehlentwicklungen vermeiden. Ich halte das für unverzichtbar.

Was waren Ihre ersten Rollen in Radebeul und Dresden?

Im Jahr 1965 neigte sich meine Ausbildung dem Ende entgegen und ich wollte mich in Radebeul vorstellen. Man sagte mir dort sei Montag immer Vorsingen und ich fuhr dort hin. Als ich den Theaterpförtner ansprach, sagte er mir: „Neeee, die sin alle grank, heite is keen Vorsingen. Aber wo Se schon eenmal da sin…“. So konnte ich vorsingen, wurde engagiert und debütierte als 1. Geharnischter in der Zauberflöte. Nun war ich ganz kurz im Ensemble als der 1. Tenor kündigte. Daher wurde ich gefragt, ob ich im Sommer auf der Felsenbühne Rathen den Simon im Bettelstudenten singen kann. Das habe ich natürlich gemacht. Nach der 1. Vorstellung habe ich mich wie Caruso gefühlt. Das ging dann so weiter mit Puccinis Mantel bis zum Max im Freischütz.

Ich habe auch Cavalleria, Traviata, Faust und viel Operette, Rundfunk und Messen gesungen. So kam es zum Gastspiel als Max in Dresden, wo ich seit 1969 gastweise und seit 1972 fest engagiert wurde. Hinzu kam im gleichen Jahr Berlin.

Hamburgische Staatsoper / Der Freischütz hier Ensemble und Reiner Goldberg als Max © Jörg Landsberg

Hamburgische Staatsoper / Der Freischütz hier Ensemble und Reiner Goldberg als Max © Jörg Landsberg

Mit Hans Pischner stand einer der bedeutendsten Theatermänner der Nachkriegszeit an der Spitze der Staatsoper. Hat er oder die Intendanz der Staatsoper Berlin mit Ihnen über Ihre künftige Entwicklung gesprochen und wann man sie wofür einsetzen wollte?

Hans Pischner war ein Theatermann der alten Schule. Er war für uns wie ein Papa. Er kannte jedes seiner Ensemblemitglieder ganz genau, beobachtete sie intensiv, gab ihnen Tipps für die weitere Entwicklung, wusste wo er sie einsetzen und wie er sie fördern konnte und schuf eine familiäre gute Atmosphäre.

Er hielt zu Regisseurinnen wie Ruth Berghaus, von denen er überzeugt war und zu seinen Sängerinnen und Sängern. Er hatte sehr konkrete und praktische Ideen, was er machen wollte und wie er seine Ziele umsetzen konnte ohne sich den Staat zum Feind zu machen.

Es hat mit mir über die ersten Rollen gesprochen, welche Rollen bald in Betracht kamen. Ich sang so verschiedene Partien wie den Tambourmajor im Wozzeck, den Erik im Fliegenden Holländer, den Fenton in Falstaff, den Faust in Margarethe, den Alfred in Traviata und vieles mehr.

Pischner liebte Webers Oberon. Bei allen Opern hat er von den Stimmen und der szenischen Umsetzung eine so konkrete Vorstellung, dass er auf bestimmte Werke lieber verzichtete, als dass er Kompromisse machte. Bald nachdem ich in Berlin anfing sagte er mir, dass wir das machen werden und er mich als Hüon wolle. Die Inszenierung machte dann 1976 Luca Ronconi, der auch 2001 in Turin den Lohengrin inszenierte, in dem ich mitwirkte. Die Bühnenbilder waren sehr romantisch und zauberhaft. Ronconi liebte bewegliche Dinge auf der Bühne also den Schwan in Lohengrin und das Schiff im Oberon. Im zweiten Teil einer Oberon Aufführung der siebziger Jahre erreichten wir, also Celestina Casapietra und ich die Höhle an der Seeküste mit dem Schiff wie immer. Auf einmal kippt das Schiff um. Die Casapietra, die ja ein wenig mimosenhaft war und ihre Allüren hatte, schrie: „Ich kann nicht mehr ich trete ab.“ Darauf habe ich sie auf den Felsen gezerrt, mit Mühe und Not die Prechiera „Vater hör‘ mein Flehn‘ zu Dir“ gesungen und die Vorstellung ging mit umgekippten Schiff weiter. Böse war sie aber zum Schluss, doch haben wir sehr gelacht.

Kurz nach seinem hundertsten Geburtstag habe ich Pischner noch getroffen einmal und er hat mich sofort erkannt, mich umarmt und gerufen: „Ach mein Hüon.“

Im Wagnerfach hat er mich gesehen, aber er hat mir geraten, mir viel Zeit zu lassen und mich in Ruhe vorzubereiten. Für mich war diese gute Obhut sehr wichtig, weil ich oft an Lampenfieber litt. Die Intendanten in Berlin und Dresden und ich waren einig waren, dass die Stimme nicht überfordert werden darf, man keine Stücke außerhalb der aktuellen eigenen Möglichkeiten singt oder die Stimme überanstrengt. Der Umgang mit der Stimme ist etwas wo man aufpassen kann und muss.

Ein anderer Punkt sind die körperlichen Voraussetzungen, die man nicht ändern kann. Jahre nach der Aufnahmeprüfung in der Hochschule zeigte mir zum Beispiel die Theaterärztin meine Akte. Im ärztlichen Befund der Hochschule stand: „Asymmetrische Anordnung der Stimmbänder. Zum Singen untauglich“. Als sie mir das vorlas, war ich aber schon Kammersänger und singe noch heute.

Eine Ihrer ersten Rollen in Berlin waren Meyers Reiter der Nacht? Davon gibt es sogar eine Schallplatte. Was hatte es damit auf sich?

Das war eine hochpolitische Sache, Meyer war Präsident des Musikrates der DDR, ZK Mitglied und die Oper prangerte die Zustände der Apartheit in Südafrika an. Ich sang dort den Mako. Die Musik war wenig wirksam und das Werk so schlecht besucht, dass in den nächsten Spielzeiten die Zahl der Aufführungen drastisch reduziert und das Werk zum Schluss ganz abgesetzt wurde. Für mich erwies sich die Produktion aber als Glücksfall, weil ich dadurch um den Militärdienst herumkam. Eigentlich war ich gerade einberufen worden, musste aber in dieser Produktion singen, die als politisch besonders wichtig galt. Das hat dann unser damaliger Verwaltungsdirektor mit den Behörden geregelt und ich habe vom Militär nie wieder gehört.

Die Staatsoper Berlin verfügte insbesondere in den siebziger und achtziger Jahren über ein hochkarätiges Ensemble mit Theo Adam, Peter Schreier, Anna Tomowa-Sintow, Gisela Schröter, Celestina Casapietra, Siegfried Vogel und anderen großen Sängern. Sogar der berühmte Bassist Pavel Lisitsian war öfter in Berlin. Wie waren die Zusammenarbeit und die Atmosphäre und wie haben Sie in ihrer sängerischen Entwicklung davon profitiert?

Das waren wirklich eine Ansammlung wunderschöner Stimmen und ein unglaublicher kollegialer Zusammenhalt. Wir waren eine große Familie haben uns geschätzt, uns unterstützt und hatten zueinander ein ausgezeichnetes Verhältnis. Ich habe mir viel angehört und viel von den Kolleginnen und Kollegen gelernt. Theo Adam war beispielsweise ein großer Gestalter mit intensiver Wirkung und Ausstrahlung. Der Vorteil dieses Ensembles war eben der Zusammenhalt und der gemeinsame Wille, schöne Kunst zu gestalten und das Publikum glücklich zu machen.

Pavel Lisitsian hat mich durch seine strömende klangschöne Stimme beeindruckt. Nach ein paar Gesangsstunden stellte ich fest, dass seine Technik nicht mit meinen Vorstellungen korrespondierte. Er war ein entzückender Mensch und wir wurden gute Freunde. Er veranstaltete immer offene Gesangsklassen, zu der mehrere Schüler kamen. Einmal brachte ein Kollege seinen fünfjährigen Sohn mit, dem der Unterricht nicht gefiel und der einen furchtbaren Krach machte. Da hat ihn Lisitsian auf sein Knie genommen, ihn beruhigt und ihm danach Unterricht gegeben. Das hat gut geklappt und der Kleine hat bestens mitgemacht. Das ist ein Beispiel für die gute damalige Atmosphäre und wie wir die Zeit an der Staatsoper erlebt haben.

Den Siegmund hatten Sie um 1972 in Dresden gesungen. Wie sind Sie damals als eher lyrischer Tenor mit dieser Partie zu Recht gekommen? Haben Sie sich damals schon gewünscht, dass Wagner einer der Schwerpunkte Ihres Sängerlebens werden sollte und haben Sie sich mit Rollenvorgängern wie  Ernst Gruber oder Anderen ausgetauscht?

Das war ein Zufall, weil ein Kollege ausgefallen war. Damals lag mir die Rolle ein wenig zu tief und ich fand sie auch zu dramatisch. Aber die Vorstellungen mussten ja stattfinden und so habe ich das dreimal gemacht. Komischerweise war das nach dem Freischütz auf Anstellung in Dresden meine zweite Rolle.

Dazu muss ich eine Geschichte erzählen, weil Sie Ernst Gruber ansprechen. Ich habe die Walküre das erste Mal in Dresden 1959 gehört. Mein Onkel hatte Karten besorgt, Ernst Gruber – den ich noch heute sehr bewundere – sang den Siegmund und es war das zweite oder dritte Mal, dass ich eine ganze Oper hörte. Es war auch mein erster Wagner. Nun wurde ich im ersten Akt ein wenig unruhig, weil es mir zu lange dauerte und im 2. Akt bin ich eingeschlafen. Als wir aus der Vorstellung herauskamen sagte ich zu meinem Onkel: „Nie wieder dieses langweilige Zeug, nie wieder Wagner.“

Meine Einstellung zu Richard Wagner hat sich natürlich später gewandelt, aber denken muss ich an dieses erste Wagner Erlebnis sehr oft. Seltsamerweise bin ich Ernst Gruber nur einmal Mitte der siebziger Jahre begegnet. Wir stellten uns mit großem Brimborium und gegenseitigen Respektbezeugungen einander in der Kantine der Staatsoper vor. Dann erzählte ich ihm aber die Geschichte meiner ersten Walküre mit ihm, wir haben Tränen gelacht und das Eis war gebrochen. Natürlich habe ich den Siegmund später gesungen und auch auf CD eingespielt. Mir blieb aber immer im Kopf, wie schwer für manche Zuschauer der Zugang zu Wagner ist……

Teil 2 des Interviews mit  Reiner Goldberg, sein  Leben und Wirken, folgt …..

—| IOCO Interview Reiner Goldberg |—

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