Marko Nikodijevic – ein Komponist auf neuen Wegen, IOCO Interview, 24.03.2021

 Marko Nikodijevic -  © Aleksandar Stanojevic

Marko Nikodijevic –  © Aleksandar Stanojevic

Marko Nikodijevic – ein Komponist auf neuen Wegen

–  im Interview mit Adelina Yefimenko, IOCO 

–  vollständige Entmaterialisierung – sein Werk und Performance – 

Marko Nikodijevic, * 1980 in Subotica, Serbien, ist ein Komponist der Moderne. IOCO Korrespondentin Adelina Yefimenko sprach mit  Marko Nikodijevic über seine Mitwirkung am Opernprojekt  7 Deaths of Maria Callas (link HIER!) der Performerin Marina Abramovic, welches an der Bayerischen Staatsoper, München aufgeführt und bei IOCO ausführlich besprochen wurde.

——————————————-

Wer ist Marko Nikodijevic? 1980 im serbischen Subotica geboren und seinen ersten Musikunterricht am dortigen Musikgymnasium erhalten. 1995 begann Nikodijevic mit Kompositionsunterricht bei Srdjan Hofman in Belgrad und war dort ab 1997 Kompositionsstudent an der Universität der Künste, zuerst bei  Prof. Hofman und dann bei Zoran Eric (2002–2003). 2003 zog er nach Stuttgart, um das Aufbaustudium in Komposition bei Marco Stroppa an der Staatlichen Hochschule für Musik und darstellende Kunst (2003–2005) zu absolvieren. Er war Teilnehmer des Masterstudiengangs der Internationalen Ensemble Modern Akademie (2010-2011). In Belgrad hatte er außerdem Kurse in Physik und nicht-linearer Mathematik belegt, was sich auch in seiner Musik widerspiegelt, die reichlich Gebrauch von Fraktalen, Chaostheorie und algorithmischen Methoden sowie von instrumentaler und digitaler Klangsynthese und zunehmend auch von electronica, DJing und Techno-Ästhetik macht.

Tief und nachhaltig von Techno beeinflusst ist die Musik  Marko Nikodijevics von scheinbar gegensätzlichen Begriffspaaren gekennzeichnet: Computeralgorithmus und Subjektivität, Prozess und Intuition, geometrische Raster und historisches Material, elektronische Tanzmusik und Orchesterglanz, Askese und Entgrenzung.

Neben zahlreichen Stipendien und Förderprogrammen (u.a. Stipendium der Kunststiftung Baden-Württemberg, Stipendium Künstlerhaus Salzwedel, Stipendium Franz Liszt Weimar, Baldreit-Stipendium der Stadt Baden-Baden, Cité internationale des Arts Paris) erhielt er die folgenden Auszeichnungen: Preis des 9th International Young Composers Meeting in Apeldoorn 2003, Honorable Mention bei der Gaudeamus Music Week in 2003 und 2007, Preis des Nouvel Ensemble Moderne Forums 2006, Komponisten-Preis der Brandenburger Biennale 2009, Recommended Work in beiden Kategorien beim Composers Rostrum der UNESCO in Paris 2009. 2013 wurde er mit dem Förderpreis der Ernst von Siemens Musikstiftung ausgezeichnet., GEMA Musikautorenpreis in Kategorie Nachwuchsförderung 2014.

Marko Nikodijevics Musik wird von renommierten Klangkörpern und Interpreten weltweit auf Festivals und in Konzertprogrammen aufgeführt. Neben eigenen Kompositionen produziert Nikodijevics elektronische Musik; im Duett tritt er mit Luka Kozlovacki auf.

  • Adelina Yefimenko, Professorin, Autorin dieses Interviews, lehrt als Musikwissenschaftlerin an der Nationalen M.-V.-Lysenko-Musikakademie Lviv (Lemberg) und der Ukrainischen Freie Universität München (UFU)

—————————————–

Marko Nikodijevic  –   im Interview mit Adelina Yefimenko, IOCO

Adelina Yefimenko (AY): Lieber Marko Nikodijevic,   Im Interview mit Ihnen und Marina Abramovic habe ich zwei sehr ähnliche Sätze entdeckt. Sie sprechen über die Tiefe des Klangs, indem das Zeitgefühl verloren geht. „Man befindet sich im Ozean, im Hin und Her der Wellen, im ewigen Jetzt“… Marina Abramovic redet über die Zeit, die sie selbst ist und über ihr Wissen über die Zeit, Dauer, Energie: „für mich ist die Zeit der Schlüssel zu einer echten Transformation – und Performance-Kunst ist nichts ohne Transformation“. Aber Sie und Marina Abramovic kamen zusammen, um das Stück über den Tod zu machen – sogar über 7 Deaths. Wie korrespondieren für Sie diese zwei Existenzebenen – die Zeit und der Tod. Ist der Tod das Ende der Zeit oder die Zeit das Ende des Todes.

Marko Nikodijevic (MN) : vielleicht sind Zeit und Tod auf ewig gefangen in dem Symbol des Unendlichzeichens. Das Unendlichzeichen ähnelt dem griechischen Kleinbuchstabens Omega und einer liegenden Ziffer Acht, der Zahl der Tode in dieser Oper. Neben den Seven Deaths im Titel, ist ein weiterer Tod noch da, gewiss ein Tod „da capo“. Der Tod, der in das von einer übergroßen Leinwand in ein reales, rekonstruiertes Schlafzimmer der La Divina einbricht. Die Zeit und der Tod sind, obwohl ganz immateriell, unglaublich mannigfaltig. Die Zeit ist eine physikalische Größe und Dimension der Raumzeit. Der Tod ist ein unumkehrbares, biologisches Ende eines jedes Menschen. Gleichzeitig sind die Zeit und der Tod Begriffe von großer symbolischer Kraft. Metaphysische Zeichen. Ungreifbar. Stofflos im wahrsten Sinne, selbst ohne jegliche physische Substanz. Grenzen des Todes sind Grenzen der Erkenntnis.

AY: Was faszinierte Sie als Komponist an der Performancekunst von Marina Abramovic und was war das Besondere bei Ihrer Zusammenarbeit an dem Projekt 7 Deaths of Maria Callas ?

7 Deaths of Maria Callas – Maria Abramovic – Bayerische Staatsoper
youtube Trailer Bayerische Staatsoper
[ Mit erweitertem Datenschutz eingebettet ]

NM: Nun wen man von einer den angesehensten Künstlerinnen unserer Zeit gefragt wird in Ihrem neuen Projekt mitzumachen, ist es eine schöne und unerwartete Ehre. Wir sind dazu noch Landsleute, was eine zusätzliche Ebene von gemeinsames Verständnis mit sich bringt. Neben Marinas weltweiten Einfluss auf die zeitgenössische Kunst im letzten halben Jahrhundert, sie war ganz sicherlich für viele avancierte Künstler im ex-yu Rahmen das leuchtende Beispiel künstlerischer Kompromisslosigkeit. Eine Art Roadmap künstlerischen Widerstandes, um aus der künstlerischen Provinzialität Belgrads herauszubrechen. Das ganze Projekt folgt einem einfachen, strengen und stringenten formalen Konzept. Bei der weiteren musikalischen Umsetzung hingegen wurde mir komplett freie Hand gelassen. Unbedingt an Marinas Konzeptstärke glauben und dem eisern folgen. Ohne Vertrauen kann keine künstlerische Kollaboration gelingen.

Faszinierend war dieses Projekt mit Marina Abramovic zu unternehmen auch aus dem Grund, dass Marinas Lebenswerk sich mit der Materialität visueller und jeglicher anderer auch Kunst selbst beschäftigt, es vielfältig problematisiert, ihren eigenen Körper und die Grenzen des Körpers als künstlerischen Ausdruck und Aussage erforscht. Das Kunstobjekt wird durch eine Performance, die die Einmaligkeit des Kunstwerkes durch die Performance-Einmaligkeit ersetzt. Am Höhepunkt ihrer Beschäftigung mit der materiellen Grenze von Kunst ist einer ihrer legendärste Performances in MomA 2010. Die komplette Entmaterialisierung, das Werk und Performance ein schweigender Mona Lisa Blick. Dieser Blickwinkel eigener Arbeit als Künstlerin in ein Projekt einzubringen ist natürlich einmalig, was das Projekt komplett außerhalb der Kategorie “neue Oper“ stellt. Denn darüber geht es gar nicht, bloß ein neues Werk für die Operbühne zu bringen.

AY:  In einem Interview hat Marina Abramovic auf die Frage, Unterschiede zwischen Performancekunst und Theater zu definieren, geantwortet: „Um ein Performancekünstler zu sein, muss man Theater hassen… Theater ist falsch … Das Messer ist nicht real, das Blut ist nicht real und die Emotionen sind nicht real. Leistung ist genau das Gegenteil: Das Messer ist real, das Blut ist real und die Emotionen sind real“. Finden Sie nicht, dass sie sich mit ihrem Opernprojekt 7 Deaths of Maria Callas ein wenig wiederspricht? Oder bringt sie wieder eine neue nonkonforme Provokation, die eine Spannung zwischen beiden Polaritäten (Performance und Theater) anstößt?

MN: : In Musiktheater ist die Sache noch etwas komplizierter als im reinen Sprechtheater. Es laufen neben und parallel Wort und Musik einher. Sie korrelieren gewiss zueinander, aber das gestaltende Prinzip von Text und Musik folgt anderer Formsyntax und Semantik. Doch in diesem Projekt ist der Opernapparat teilweise dekonstruiert. Die Einzel-Elemente wie in einer Vitrine ausgestellt. Traditionelle Dramaturgie wird ersetzt durch Sequenzen von 3D-Wolken mit Marinas Kommentar und die 7 Filmtode. Text, Gesang, Sprache, Formgestaltung, Film und Bühne sind als einzelne Formelemente von ihrer traditionellen Rolle komplett losgelöst. Marina gestaltete das Werk nach dem Prinzip des Kurators. Wie meiste Projekte, die eine Vielzahl an verschiedenen Medien wie Text, Video, FIlm, Musik, Licht, etc. einbeziehen und von mehreren Mitarbeitern im Einzelnen angefertigt werden müssen. So wie die Regie als besonderer künstlerischer Beitrag erst neueren Datums ist, als Autorenwerk weitgehend mit dem Aufkommen des Films, sowohl im Theaterbereich. Dem Filmregisseur gleich liegt die künstlerische Hauptverantwortung in der Gestaltung des Autor-Kurators.

AY:  Ihre Musik wurde an dem Opernprojekt 7 Deaths of Maria Callas zusammen mit Bellini, Bizet, Donizetti, Puccini und Verdi gespielt. Ihre Aufgabe war, keine Oper über Maria Callas zu komponieren, sondern eine Klangbegleitung für die Performance Marina Abramovics über Maria Callas zu gestalten? Woher kam der erste Funke, die erste Motivation, die erste Klangidee?

Marko Nikodijevic und Maria Abramovic in der Bayerischen Staatsoper © Luka Kozlovacka

Marko Nikodijevic und Maria Abramovic in der Bayerischen Staatsoper © Luka Kozlovacka

MN: : Wohl aus einer Geometrie der Form. Aus Farben und Skizzen für Video und Film. Einerseits kennzeichnete die verwendete Musik die Karriere von Maria Callas (Norma, Butterfly, Lucia, Tosca) oder sie veröffentlichte weithin bekannte Aufnahmen (Carmen – Habanera, Desdemona – Ave Maria). Diese Musik ist jedoch nicht nur das historische Material des Kallas-Repertoires. Es ist gleichzeitig ein Avatar einer ganzen Opernwelt. Deshalb nehmen alle sieben Filmtoten den „Prototyp“ des Todes jeder dieser Figuren und bilden einen Filmkontrapunkt zur symbolischen Performativität, nicht in den Teilen der Oper, in denen diese Heldinnen sterben, sondern genau mit den Arien, die die „lyrischen“ Zentren dieser Partituren sind.

AY: Erst gestaltete Marina Abramovic für Sie einen imaginären Raum, der die Bühne und Kinoleinwand vereinigen sollte. Wie die Künstlerin selber sagt: „Ich gebe den Menschen den Raum mit mir nonverbal zu kommunizieren“. Wie war diese „nonverbale“ Kommunikation zwischen Ihnen beiden? Wie führten Sie technisch die von Ihnen erfundene „Klangtopographie“ in diesem besonderen Raum der Performance Marina Abramovics?

MN:  Zeichnungen und Skizzen. Ich kann mir daraus einiges vorstellen. Später Arbeit im Saal, mit vorhandenen Lautsprechern. Ausprobieren und Verwerfen bis es klappt.

AY:  Ihre Aufgabe war also aus den Top-Arien aus dem Repertoire Maria Callas (Bellini, Bizet, Donizetti, Puccini, Verdi) eine Atmosphäre von Traum, Erinnerung und Todeserwartung einfließen zu lassen? Oder eher (wie es auf dem ersten Blick schien) war Ihre Teilhabe am Projekt – eine Reihe von unabhängigen Soundtracks zu den 7 Bildern – 7 Deaths of Maria Callas, die Marina Abramovic und Hollywood-Star Schauspieler Willem Dafoe interpretierten und auf der Leinwand darstellten?

MN: Die meiste Übergangs-Musik, die die sieben Filmtode mit digital erzeugten 3D-„Wolken“ verbindet, sind Drones, anhaltende orgelpunktartige Harmonien, mitkomponiert von meinem Mitarbeiter und Sounddesigner Luka Kozlovacki. Ich habe meistens nur Samples aus Arien vorgeschlagen, einige allgemeine Parameter des Klang Design und Verarbeitung sowie die Art und Weise, wie der Text verwendet wird. Die Stimme von Marina Abramovic färbt 7 Deaths dabei in hohem Maße. Der mitautorisierte Ansatz bei der Erstellung musikalischer Ebenen hat auch die alte Ordnung beim Komponieren gebrochen. Unsere Idee ist, dass dies immer noch ein lebendiger Prozess ist. Die nächsten Produktionen werden wahrscheinlich durch neu komponierte Teile ergänzt, da wir das Sounddesign und die Spezialisierung für jede Aufführung in München geändert haben.

AY:  Mein Eindruck war, dass Ihre musikalische Dramaturgie über den Soundtrack zu den Bildern hinaus geht und der Komponist Nikodijevic eine eigene Materie aus dem bekannten romantischen Gewebe versucht zu nähen. Was ist ihre eigene musikalische Leitidee für 7 Deaths, die aus verschiedenen Motiven und Opern-Fragmenten entstand? Spielt für Ihre Kompositionen grundsätzlich der Begriff „Leitmotiv“ irgendeine Bedeutung? Gibt es, z.B. ein Thema des Todes von Marco Nikodijevic? Oder ein Thema der Liebe u.a.

MN:  Grundsätzlich ist es richtig, dass hauptsächlich ein musikalisches Materialreservoir verwendet wird, das aus Fragmenten vorhandene Musik besteht. Manches wird davon sogar ausführlich verwendet. Von Motiven können wir ganz sicher sprechen wo es um charakteristische kleinteilige musikalische Ideen handelt. Diese kleinsten musikalischen Gebilde werden oft repetiert und variiert. Aber es ist sehr fern von jeglichen Leitmotiven Technik im engeren Sinne. In meinem Verständnis auch nichts deskriptives, oder was ein Gefühl ausdruckt etc.

AY:  Welche Unterschiede verkörpern für Sie als Komponist die Begriffe „komponieren“, „gestalten“, „meistern“, „eine Dramaturgie durchführen“ u.a.? Bekanntlich wurde Ihre Musik ein buntes Sammelsurium genannt, das sich „für das Publikum nach viel mehr anhört als nach der Summe seiner Teile“. Sie erstellten die Teile in ihren Computern als Fragmente, Komprimierungen, Dehnungen und Schichtungen der Originalwerke, die oft nicht mehr identifiziert werden können. Spielt dabei eine Rolle das Theatralische, das Opernhafte in Ihrem Sammelsurium, wenn Sie Opern komponieren? Und mit welchen Begriffen würden Sie dann ihr gemeinsames Projekt „7 Deaths of Maria Callas“ jetzt zusammenfassen?

MN:  Das kann ich nicht so gut Beurteilen. Ob gewisse Theaterkonventionen mitkomponiert sind. Da es oft mit automatisierten Prozessen gearbeitet wird, das scheint mir als kein genuin theatraler Effekt. Mich interessiert eher die musikalische Alchemie dahinter, durch wiederholtens aufspalten, isolieren und auf vielfache Art neumischen bis eine musikalische Struktur von ausgesprochener Farbigkeit entsteht. Für mich ist 7 Deaths eine Oper-Installation.

AY:  Welche weitere Performance mit Marina Abramovic oder eigene musikalische Projekte planen Sie in der nächsten Zukunft zu verwirklichen.

MN: : Nun wenn die Pandemie einmal unter Kontrolle ist wollen wir mit 7 Deaths auf Tourne gehen. Wir freuen uns auf die nächsten Produktionen in Berlin, Athen und Paris sowie auf einige weitere große Opernbühnen, die folgen werden. Danach erwarten mich einige schöne weitere Projekte ein Paar neue Stücke die ich für Teodor Currentzis schreibe. Mein Komponisten-Aberglaube verbittet mir über Projekte die noch nicht fertig sind zu reden.

Adelina Yefimenko: : Lieber Marko Nikodijevic für dies so informative Gespräch darf ich mich auch im Namen der großen, künstlerisch so interessierten  IOCO-Community herzlich bedanken

—| IOCO Interview |—

SALOME – oder die PRINZESSIN VON BABEL – IOCO Serie – Teil 6, 13.03.2021

März 20, 2021  
Veröffentlicht unter Hervorheben, IOCO-Essay, Portraits

Die Erscheinung - der Kopf von Johannes des Täufers ein Gemälde von Gustave Moreau © Wikipedia / Trzesacz

Die Erscheinung – der Kopf von Johannes des Täufers ein Gemälde von Gustave Moreau © Wikipedia / Trzesacz

SALOMÉ – oder die PRINZESSIN VON BABEL

IOCO Serie in sechs Teilen – von Peter M. Peters

bereits erschienen:

Teil 1 – Das Kultbild der Décadence
Teil 2 – SALOMÉ: Jungfrau und Frau
Teil 3 – Eine SALOMÉ versteckt die andere …
Teil 4 – Die namenlose SALOMÉ der Bibel
Teil 5 – SALOMÉ – Die Wandlung zur Kultfigur

—————————–

Teil 6 – SALOMÉ –  Zur Musik von Salome

Einer der ersten Personen, denen Richard Strauss im Mai 1905 in Straßburg seine Salome vorspielte, war Gustav Mahler. Was würde der große Kollege, dessen Aversion gegen Sujet und der Dichtung von Oscar Wilde er kannte, zu seinem Salome-Werk sagen? Alma Maria Mahler (1879-1964) hat in ihren Plauder-Memoiren von den Vorbehalten berichtet, die Mahler anfangs gegenüber der Strauss-Oper hatte. Mahlers Ansichten wandelten sich aber nach dem Kennenlernen des Werkes. Ergebnis: Mahler war völlig bezwungen. Es lebe in dieser Oper „unter einer Menge Schutt ein Vulkan, ein unterirdisches Feuer..“.

Nicht nur den Klangzauberer Richard Strauss, vor allem den geborenen Musikdramatiker gleichen Namens musste das Salome-Drama des irischen Dichters Wilde in seinen Bann schlagen. Stoff und Umwelt regten in hohem Masse die Phantasie an: die schwüle Atmosphäre der Dekadenz am Hofe des Tetrarchen Herodes Antipas wie das von ihm selbst mehrfach erlebte magische Gleißen einer vom Mondlicht erhellten Tropennacht. „Das Stück schreit nach Musik…“, rief Strauss aus, als er es 1902 in einer Berliner Max Reinhardt-Inszenierung kennenlernte. Eines ist sicher: Das eigentliche Geheimnis hieß Salome, jenes ungeheuerliche, exzessive, bis zur Perversion triebhafte Mädchen, deren Wesen Wilde im Gegensatz zur biblischen Überlieferung mit mitleiderregender Tragik umhüllt. Das Schauspiel Salome wurde durch Strauss zum dramatischen Tongedicht voll eitel Schönheit und Wohlklang: für das anbrechende Jahrhundert bedeutete dies sonderbarerweise  Hässlichkeit und Missklang. Es ist Musik zum Hören und Sehen. Mit ihr gelang es dem Musikdramatiker zum ersten Mal, seine stilistische Eigenart und Meisterschaft voll und unverwechselbar vorzuzeigen.

Herodias mit den Kopf von Johannes dem Täufer _ Bild von Paul Delaroche © Wikimedia Commons

Herodias mit den Kopf von Johannes dem Täufer _ Bild von Paul Delaroche © Wikimedia Commons

„Ich hatte schon lange an den Orient- und Judenopern auszusetzen, dass ihnen wirklich östliches Kolorit und glühende Sonne fehlt. Das Bedürfnis gab mir wirklich exotische Harmonik ein, die besonders in fremdartigen Kadenzen schillert wie Changeant-Seide. Der Wunsch nach schärfster Personencharakteristik brachte mich auf die Bitonalität, da mir für die Gegensätze Herodes – Nazarener eine bloße rhythmische Charakterisierung, wie sie Mozart in genialster Weise anwendet, nicht stark genug erschien. Man kann  es als ein einmaliges Experiment an einem besonderen Stoff gelten lassen, aber zur Nachahmung nicht empfehlen.“ Bescheidener hätte Strauss das Wunder dieser Partitur nicht umschreiben können. Bereits mit dem ersten, chromatisch emporzüngelnden Klarinettenlauf gelang es ihm, mit Hofmannsthal zu reden, „den richtigen Ton fürs Ganze zu finden, einen gewissen Gesamtton, in dem das ganze lebt.“ Mit den ersten Takten ist nicht nur die schwül bedrückende Atmosphäre um Salome und Herodes beschworen, in ihnen schwingt zugleich auch latent gegenwärtig die spätere Katastrophe mit. „Wie schön ist die Prinzessin Salome heute nacht!“ singt Narraboth – keine zweite Oper der Weltliteratur verfügt über einen so lapidar hingestellten, suggestiven Auftakt.

Ein unbestechlicher Musikwissenschaftler, Alfred Einstein (1880-1952), sprach in diesem Zusammenhang von einer „neuen, bisher unerschlossenen Welt des modernen Klangs… gebannt schon in den ersten zehn Takten, die wiederum unsterblich bleiben werden wie etwa einst der Klagegesang der Ariadne des Claudio Monterverdi (1567-1643), eine der großen Entdeckungen im Reich des künstlerischen Ausdrucks, die nur alle fünfzig Jahre vorkommen.“

Salomé am Teatro alla Scala, 2007, Nadja Michael ist Salome
youtube Trailer Mujerlechuga
[ Mit erweitertem Datenschutz eingebettet ]

Welche Meisterschaft der melodischen, motivischen und rhythmischen Polyphonie! Welche wohlberechneten harmonischen und instrumentalen Reize! Welche großen dynamischen Kurven und nicht zuletzt allegorische Bedeutung der Gebärdensprache! Die Umgehung des Wagner-Gebirges war hier (trotz des Riesenaufgebotes eines Hundert-Mann-Orchesters) vollzogen, was Strauss schöpferisch bewegte, ganz und gar der Musikszene verpflichtet. „Sinfonische Dichtungen machen mir gar keine Freude mehr“, bekannte er. Tatsächlich lebt die Partitur des Operneinakters von Anfang bis Ende aus der Spannung von Chromatik und Diatonik. Wo es der musikdramatische Ausdruck gebot scheute sich Strauss nicht die Grenzen der tradierten Ästhetik zu überschreiten. Dennoch gilt: Was immer sich an kühnen Klängen und grellen Farbflecken (Auftritt der Juden, Herodes, Herodias), an unerhörten Akkordverbindungen und Alterationen ergeben mochte, nichts konnte den Komponisten zur Preisgabe des tonalen Fundamentes von Dur und Moll verleiten. Erstmals knüpfte Strauss in Salome jenes nervig-schlanke, irisierende, ungemein kunstvolle Stimmengeflecht der Instrumente, seltener der Gesangsstimmen, mit dem ihm von nun an für seine Opern ein einzigartiges Mittel bildhafter Verdeutlichung oder hintergründiger Charakterisierung zu Gebote stand. Strauss selbst sprach einmal von der Nervenkontrapunktik dieser Partitur und meinte damit zweifellos nicht nur die differenzierten seelischen Zwischentöne, die er der Orchestersprache abgewinnt, sondern auch den bei allem klanglichen Überschwang immer artikulierten thematischen, leitmotivischen Bau des Werkes. So klingt schon zu den Worten des Pagen des in die Prinzessin verliebten Hauptmanns Narraboth: „Du musst sie nicht ansehn, du siehst sie zuviel an“ im Orchester jenes bösartige Motiv auf, zu dem Salome später den Kopf des Iokanaan fordert.

Richard Straus, 1904 in New York aufgenommen © Wikimedia Commons

Richard Straus, 1904 in New York aufgenommen © Wikimedia Commons

Salome ist neben dem gleichfalls einaktigen Actus tragicus Elektra das geschlossenste Werk von Strauss, ein großer Wurf, in der opulenten Hymnik der Salome-Apotheose gipfelnd. Dass die Inspiration nicht in allen Teilen der Großpartitur gleich stark ist, scheint angesichts der Ungewöhnlichkeit der Aufgabe verständlich (auch im Figurenensemble der Musikdramen von Wagner zeigen sich Niveaugefälle). Frage: ist es Strauss wirklich gelungen, dem mit Ausdauer predigenden und büßenden Iokanaan jene Bühnenprägnanz zu verleihen, wie sie ihm bei der 17jährigen Salome, bei Herodes und Herodias zu Gebote stand? Oder hat er vielleicht selbst das Unglaubwürdige, das des Propheten ständigen, hochstilisierten Igittigitt-Rufen anhaftet, empfunden?

Nicht nur, dass Strauss bei der umfänglichen Einstreichung der Originaldichtung primär auf die ausführlichen Religionsgespräche verzichtete. Als sicher darf gelten: die Iokanaan-Gestalt hat dem schöpferischen, gegenüber der christlichen Religion eher reservierten Musiker (ähnlich dem keuschen Knaben Joseph in seiner Josephslegende (1914), der ihn, schlicht gesagt, arg mopste) zu schaffen gemacht. Er sah Iokanaan zuerst eher grotesk; ja, einmal fällt bei ihm das erstaunliche Wort „Hanswurst“! Strauss schrieb in einem späteren Brief an Stefan Zweig (1881-1942): „Für mich hat so ein Prediger in der Wüste, der sich noch dazu von Heuschrecken ernährt, etwas unbeschreiblich Komisches.“ Da aber schon Salome, Herodes, Herodias und die Scherzo vertretenden fünf Juden als nervös flackernde Charaktertypen konzipiert waren, drohte das Ganze zu einförmig zu werden; Strauss wich zurück. Doch bleibt der unentwegte, von Felix Mendelssohns (1809-1847) Elias (1846) berührte arios-glatte Gefühlston der Bußgesänge des so starren wie beredsamen Propheten das schwächste der Musik, nimmt man noch den nachkomponierten, mehr dekorativ als geistig-sinnlich erspürten Tanz der Salome hinzu. Hier fehlt das „unterirdische Feuer“ von dem Mahler so überzeugend spricht.

Salomé – De Nederlandse Opera – 1992 – Inszenierung Harry Kupfer, Josephine Barstow als Salome
youtube Trailer Opernsänger DDR
[ Mit erweitertem Datenschutz eingebettet ]

Salome-Parodie  –  aus dem Jahr 1907

Terzettscene von Hans Brennert (1870-1942) mit der Musik von Bogumil Zepler (1858-1918)  im damaligen Berliner Neuen Schauspielhaus, dem heutigen Metropol aufgeführt:

Das heut’ge Opernrepertoire
scheint mir veraltet ganz und gar!
Selbst von Herrn Wagner die Musik
berührt das Ohr schon stark antik!
verlangt man andre Sensation – ja zi-ja-on!
Etwas kolossal Scenisches –
ganz Neurasthenisches,
etwas wütend Sadistisches,
ganz Masochistisches,
etwas Differenziertes
und Papriziertes!
Etwas ganz Polyphonisches,
ganz Disharmonisches
was Maniakalisches
und gänzlich Unmusikalisches!
Und im Ton und im Vers
dazu möglichst pervers!
Das ist die Oper Salome,
das Modestück der Hautevolée.
Wo die Prinzessin Kanaans
Verlangt den Kopf Jochanaans!
sich dreht im Danse deventretakt!
Diese kolossal szenische,
ganz neurasthenische<
und so wütend sadistische,
ganz masochistische …
Mord-Oper, welche statt Musik
ist kontrapunktisches Gequiek,
Musik, die man nicht greifen kann
und die kein Mensch sich pfeifen kann.
Wo man am Kassenbrette laut,
wild sich um die Billette haut.

Oscar Wilde _ und die fliegende Sphinx _ auf Père Lachaise, Paris © IOCO Felix

Oscar Wilde _ und die fliegende Sphinx _ auf Père Lachaise, Paris © IOCO Felix

Hinweis:  Die Eigennamen (z.B. Salome/é) wurden jeweils in der Original-Schreibweise genannt.         PMP-31/12/20-6/6

—| IOCO Essay |—

SALOME – oder die PRINZESSIN VON BABEL – IOCO Serie – Teil 5, 13.03.2021

März 13, 2021  
Veröffentlicht unter Hervorheben, IOCO-Essay, Portraits

Die Erscheinung - der Kopf von Johannes des Täufers ein Gemälde von Gustave Moreau © Wikipedia / Trzesacz

Die Erscheinung – der Kopf von Johannes des Täufers ein Gemälde von Gustave Moreau © Wikipedia / Trzesacz

SALOMÉ – oder die PRINZESSIN VON BABEL

IOCO Serie in sechs Teilen – von Peter M. Peters

bereits erschienen:

Teil 1 – Das Kultbild der Décadence
Teil 2 – SALOMÉ: Jungfrau und Frau
Teil 3 – Eine SALOMÉ versteckt die andere …
Teil 4 – Die namenlose SALOMÉ der Bibel

—————————–

Teil 5 – SALOMÉ – Die Wandlung zur Kultfigur

„Nur im ehebrecherischen Bette konnte ein solches Scheusal erzeugt werden… Eine Schlange war in diesem Weib verborgen, die ihr unheilvolles Gift in den ganzen Körper vergoss, und von hier aus teilte es sich den Gästen mit, so dass deren Leib und Seele Raserei packte, sie zu Bestien verwandelte, dass sie menschliches Fleisch zu essen und menschliches Blut zu trinken verlangten und erst zufrieden waren, als ihnen die Prinzessin das Haupt mit dampfendem Blut brachte.“ So der Kirchenvater Petrus Chrysologus (406-450 n. J.C.) über die HerodiasTochter, die als Lohn für ihren Tanz vor Herodes den Kopf  Johannes des Täufers forderte. Die Evangelien des Markus und des Matthäus beschreiben als erste den Vorgang (fußend dabei aber vermutlich auf einem Bericht der  Ab Urbe condita (1.Jahrhundert v.  J.C. / Römische Geschichte) des Titus Livius (59 v. J.C. – 17 n. J.C.), nach dem ein Titus Quinctius Flaminius (229-174 v. J.C.) einem Lustknaben zuliebe einen Gefangenen enthaupten ließ). Obwohl die HerodiasTochter den Tod des Täufers bewirkt, bleibt sie bei den Evangelisten nur eine Nebenperson, das Werkzeug ihrer Mutter, handelt sie ohne eigenen Antrieb. Nicht einmal der Name wird genannt. Den spricht als erster der Kirchenvater Isidor von Pelusium (370-449 n. J.C.) aus: Salome! Als Mitwirkende an der Leidensgeschichte des Johannes wandert die Gestalt der Salome von den Auslassungen der Kirchenväter, die die biblische Erzählung ausschmücken, weiter über das altsächsische Heliand-Epos (um 830 n. J.C.) in die kirchlichen Schaustellungen der Mysterien-, Passions- und Prophetenspiele, in denen sie, wiewohl angestiftet von ihrer Mutter, als die Schuldige am Tode des Vorläufers Christi vorgeführt wurde. Im Alsfelder Spiel (Anfang des 16. Jahrhunderts) taucht der Teufel in Gestalt eines alten Weibes auf und suggeriert der Herodias die Enthauptung des Täufers. Nach der Ausführung des Mordes gibt er sich zu erkennen und nimmt Mutter samt Tochter mit sich in die Hölle.

 SALOME mit dem Kopf von Johannes von Lucas Cranach © Wikimedia Commons

SALOME mit dem Kopf von Johannes von Lucas Cranach © Wikimedia Commons

Ein anderes Bild  von Salome vermittelt das lateinische Tierepos Reinhardus Vulpes, verfasst von dem flandrischen Magister Nivardus (1123?-1174?) in der Mitte des 12. Jahrhunderts. Hier taucht – lange vor  Wilde – die Liebe der Salome zu Johannes dem Täufer auf. Entgegen der üblichen Darstellung trägt nicht Salome, sondern allein Herodes die Schuld am Tode des Propheten:

Glühend vor Verlangen,
Des Täufers Weib zu werden, hatte sie
Gelobt, nie einem Mann zu gehören,
Wenn sie nicht diesen zum Gemahl erhielte,
Doch als dem Vater ihre Lieb kund ward,
Ließ er den unschuldigen Heiligen
In grauser Wut enthaupten. Trostlos fordert
Die Maid, dass man das abgeschlagene
Haupt ihr bringe, und der königliche Diener
Trägt es herein auf einer Schüssel. Sanft
Mit ihren weichen Armen es liebkosend,
Benetzt mit Tränen sie das teure Haupt,
Und will mit glühenden Küssen es bedecken.
Doch wie ihr Mund es zu berühren sucht,
Weicht es zurück von ihr und bläst sie fort.
Emporgewirbelt von des Hauches Wehen</em
Fliegt sie von dannen. Des Johannes Zorn
Treibt durch die luft’ge Bahn des weiten Himmels
Sie rächend fort. Der Tote peinigt noch
Die Arme, die er lebend nicht geliebt.
Doch das Geschick lässt sie nicht ganz verderben.
Der Ruhm und die Verehrung, welche ihr Zuteil wird, lindert ihres Jammers Qual.

Ruhm und Verehrung, von denen hier die Rede ist, beziehen sich auf einen Salome– bzw. Herodias-Kult (Mutter und Tochter verschmelzen zu einer Person), der im Mittelalter neben dem der heidnischen Mondgöttin Diana weitverbreitet gewesen sein muss. Jedenfalls wendet sich im 10. Jahrhundert ein Veroneser Bischof ganz energisch gegen eine derartige, von den christlichen Vorstellungen abweichende Herodias-Verehrung, die nach seinen Worten auf einem Drittel der christlichen Welt zu finden war. In Frankreich, wo Herodias / Salome mit der Fee Abunde eine Personalunion eingegangen war, besuchte sie die Häuser und segnete sie mit Überfluss, fand sie die Häuser aber verschlossen, verfluchte sie sie. Heine muss die heidnische Überlieferung gekannt haben. Neben Diana und der Fee Abunde versetzt er Herodias / Salome in seinem Epos Atta Troll ins wilde Heer:

 Wirklich eine Fürstin war sie,
 War Judäas Königin,
 Des Herodess schönes Weib,
Die des Täufers Haupt begehrt hat.
Dieser Blutschuld halber ward sie
Auch vermaledeit; als Nachtspuk
Muss sie bis zum jüngsten Tage
Reiten mit der wilden Jagd.
In den Händen trägt sie immer
Jene Schüssel mit dem Haupte
Des Johannes, und sie küsst es;
Ja, sie küsst das Haupt mit Inbrunst,
Denn sie liebte einsten Johannem –
In der Bibel steht es nicht,
Doch im Volke lebt die Sage
Von Herodias‘ blut’ger Liebe.

Die moralisierende Tendenz der kirchlichen Darstellungen setzten die weltlichen Johannes-Schauspiele fort. Als bedeutendstes gilt Johannes Aals (etwa 1500-1553) Tragoedia Joannis des Heiligen Vorläufers und Taeuffers Christi warhaffte Histori von anfang seines Laebens biss in das end siner enthauptung (1549). Bei Aal und auch in Hans Sachs‚ (1494-1576) Täufertragödie aus dem Jahre 1550 heckt nicht – wie in bisherigen Darstellungen – Herodias, sondern Salome den Plan zur Ermordung des Täufers aus. Mehr als hundert Jahre später, im Zeitalter des Barock, ist es Abraham a Santa Clara (1644-1709), der noch einmal in der Art der Kirchenväter gegen Salome (bei ihm: Herodias) zu Felde zieht:

Salomé von Richard Strauss in Baden-Baden
youtube Trailer Cinema Le Balzac
[ Mit erweitertem Datenschutz eingebettet ]

Herodias / was ist das für ein saubere Princessin gewest / der Apffl fallt nit weit vom Stamm / der Fluss arth nach seinem Ursprung / Raben haben noch keinen Schwanen erzeigt / aus sauren Weinbeer  kommt kein guter Most / aus bösen Eltern nit gute Kinder / aus dieser kupplerischen Ehe Herodis / die er hatte mit Philippi seines Bruders Weib / kunte ja kein andere Blumen hervor wachsen / als die Sau-Blumen Herodias ein Tochter / die zwar an der äusserlichen Leibs-Gestalt sehr schön und angenehm / aber wann sich nit liesse auch ein schändlicher Bech-Knollen vergolten… mit einem Wort / Herodias böss / wie ihre Frau Mutter…

Das 18. Jahrhundert wusste man wenig mit der Täufertragödie anzufangen. Der vom Rumpf getrennte Kopf eines Mannes war nicht nach dem Geschmack der Zeit. In Christian Fürchtegott Gellert’s (1715-1769) Gedicht Herodes und Herodias aus seinen Fabeln und Erzählungen (1746) wirkt manche Passage eher unfreiwillig komisch. Nach der Schilderung des Tanzes heißt es:

Die Tochter eilt mit frohen Schritten
Zu der Herodias, und fragt: was soll ich bitten?
BITT UM DES TÄUFERS TROTZIG HAUPT:
O Gott! Wer hätte das geglaubt?

In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wird Salome zur Kultfigur. Mallarmé schildert in seinem Fragment Hérodiade keinen äußeren Vorgang, sondern gibt Reflexionen eines Zustandes, lässt Salomé / Hérodias zu einer Rätselgestalt werden, in der sich Lust und Grauen auf seltsame Weise mischen:

Ich lieb der jungfrau grauen – will<
Im schrecken leben den mein haar mir macht und still
Des abends auf dem bett unnahbar wie die schlange
Auf bracher brust die lust geniessen ohne bange.
Die kalte klarheit die sie deiner bleiche dankt
Du die erstirbt – du die an keuschen gluten krankt –
Du weisse nacht aus eis und schnee voll grausamkeit!

Anders Flaubert. In seiner Novelle Hérodias zeichnet er in realistischen Bildern die Ereignisse um die Enthauptung des Täufers. Wilde erhielt durch Flauberts Novelle die Anregung für sein Drama. Vermutlich hat er auch Mallarmés Fragment gekannt. Bei ihm wurde Salomé endgültig zur Hauptperson, deren Handeln allein von ihrer tödlichen Liebe zu dem Propheten bestimmt wird. Durch ihn wird die Prinzessin von Judäa zur Gestalt der Weltliteratur.

Hans Sachs © Wikimedia Commons

Hans Sachs © Wikimedia Commons

Hundertfach lebt Salome in Werken der bildenden Kunst. Angefangen von der Miniaturmalerei des 6. Jahrhunderts ist ihr Weg auf Reliefs, Mosaiken, Fresken, Teppichen, Holzschnitten, Gemälden und Graphiken bis in unser Jahrhundert zu verfolgen. Hugo Daffner (1882-1936) hat in seinem Buch Salome – Ihre Gestalt in Geschichte und Kunst (1912) den Wandel des Salome-Bildes durch die Jahrhunderte mit großer Akribie dokumentiert. Die Häufigkeit der Abbildung im Mittelalter und der Renaissance verdankt die Herodias-Tochter der Vorzugsstellung, die Johannes der Täufer in der christlichen Hierarchie einnimmt. Die Darstellungen von seinem Ende vermitteln ein getreues Bild von Sitten, Gebräuchen und Kleidermoden der jeweiligen Zeit. Salome erscheint dabei eher als sittsames Bürgermädchen und folgsame Tochter denn als die Bestie, als die sie die Kirchenväter beschrieben. Seit dem Cinquecento gewinnt ihr Bild zunehmend an Individualität, wird sie meist als schöne Frau von eigenem Reiz gezeigt. Eine einheitliche Auffassung ihres Wesens verraten die zahlreichen Porträts freilich nicht. Bald sinnlich, bald spöttisch oder teilnahmslos tritt sie uns entgegen. Zu einer Schlüsselfigur – wie in der Literatur – wird sie erst im fin de siècle. Um die Jahrhundertwende greifen Dutzende von Malern das Sujet auf. Die Pariser Akademie der Schönen Künste wählte 1904 das Salome-Thema sogar als Preisarbeit für den Grand Prix de Rome. Ein Vergleich der Salome-Darstellungen etwa Franz von Stuck (1863-1928) Lovis Corinth (1858-1925), Aubrey Beardsley (1872-1898) und Max Klinger (1857-1920) zeigt die unterschiedliche Sicht der Künstler auf den Gegenstand – als lüsterne femme fatale, als Sphinx, als unnahbar keusche Jungfrau. Zum Mysterium wird Salome bei Moreau, der dem Rätselhaften ihres Wesens die faszinierendste Gestalt verlieh.

Auch in den musikalischen Gattungen hinterließ Salome schon lange vor Strauss ihre Spuren. Vor allem in einer Vielzahl von Täufer-Oratorien. Von Alessandro Stradella’s (1639-1682) San Giovanni Battista (1678) bis ins 19. Jahrhundert, verbunden mit Namen wie Antonio Bononcini (1677-1726): La Decollazione di San Giovanni Battista (1709), Maria Margherita Grimani (1680-1720?): La Decollazione di San Giovanni Battista (1715), Adolf Bernhard Marx (1795-1866): Johannes der Täufer (1834) und Carl Loewe (1796-1869): Die Zerstörung von Jerusalem (1830). Auch die Oper nahm sich der Täufertragödie an, in Werken von Antonio Caldara (1670-1736): Amalasunta (1726), Saverio Mercadante (1795-1870): Erode (1826), Massenet: HérodiadeGiocondo Fino (1867-1950): Il Battista (1906). Nicht zu vergessen die schon oben genannte Salomé von Mariotte. Hinzu kommen noch SalomeBallette, Bühnenmusiken zu dem Drama von Wilde und auch Salome-Parodien.

Salome’s Aufstieg zur Kultfigur wird verständlich, wenn man den Wandel des Frauenbildes im 19. Jahrhundert verfolgt. Ivan Nagel (1931-2012) nennt in seinem Buch Autonomie und Gnade die drei Frauenbilder der deutschen Klassik prägenden Retterinnen-Gestalten: Iphigenie PaminaLeonore. Aufschlussreich ist es die Reihe der Retterinnen auf der Bühne weiterzuverfolgen. Auch die Agathe des Freischütz (1821) von Carl Maria von Weber (1786-1826) ist eine Retterin, aber für ihr Rettungswerk hat sie nicht mehr die Tat, sondern allein ihre moralische Integrität einzusetzen. Mit Senta wandelt sich die Retterin zur Erlöserin. Durch ihre bedingungslose Treue bewirkt sie die Erlösung des Fliegenden Holländers (1843). Eine Erlösung zum Tode! Elisabeth erlöst den sterbenden Tannhäuser (1845) kraft ihres Glaubens. Elsa in Lohengrin (1850) dagegen bedarf der Rettung durch den Mann und geht zugrunde, weil es ihr an fraglosem Glauben an ihren Erretter gebricht. Brünnhilde begegnet uns in einer merkwürdigen Doppelrolle: als Retterin, aber auch als Verräterin Siegfrieds (1876). Nur die Kaiserin in Die Frau ohne Schatten (1919) ist noch einmal eine Retterin. Im Rückgriff auf Vorbilder der deutschen Klassik (Die Zauberflöte -1791), Faust  I & II (1808/1832) von Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) gelingt es Hofmannsthal eine Figur zu schaffen, die, indem sie ihr eigenes Glück nicht durch das Unglück anderer verkauft, den Gatten vor der Versteinerung bewahrt.

Widerpart der Retterinnen ist eine gegenläufige Bewegung: die Frau als Verderberin des Mannes. Eglantine in Euryanthe (1823) und Ortrud in Lohengrin mag man noch im Nachtrab der Intrigantinnen der Barockoper sehen. Aber mit Carmen (1875) von Georges Bizet (1838-1875) nach der gleichnamigen Novelle (1845) von Prosper Mérimée (1803-1870) erlangt die weibliche Verderberinnen-Rolle eine neue Qualität: Verderbnis durch weibliche Verführung, Zerstörung durch die Essenz des Weiblichen. Die Reihe der Verderberinnen lässt sich weiter verfolgen von Friedrich Hebbels (1813-1863) Judith (1840) über Dalila aus Samson et Dalila (1877), Kundry aus Parsifal (1882), Mélisande aus Pelléas et Mélisande (1893) und Lulu (1937) von Alban Berg (1885-1935) bis zu Salome und Elektra (1909). „Unerreichbar und unerklärlich sind alle, mag der Rahmen der dramatischen Aktion (denn solche femmes fatales sind wesentlich Kunstfiguren der Bühne) durch antiken oder biblischen Mythos, Märchenwelt oder die Interieurs eines bürgerlichen Salons bestimmt sein. Darin gleichen sich Lulu und Wildes Salomé, Maeterlincks Mélisande und Hofmannsthals Elektra. Die scheinbare Äußerlichkeit, dass Strauss und Debussy und Alban Berg sich gerade durch diese ferne Nähe solcher Undinen als Tonsetzer inspirieren ließen, hat mit der Sache zu tun. Unerreichbare Weiblichkeit gehörte in der Tat nicht zur diskursiven Sphäre des Schauspiels, wo durch Gespräch und vernünftige Erörterung ein Fall besprochen werden kann. (…) Besprechen kann man die femme fatale bloss, wie man Zauberei bespricht.“ (Hans Mayer (1907-2001) in Außenseiter / 1975)

© Wikimedia Commons

Heinrich Heine Büste auf Montmartre © Wikimedia Commons

Das Frauenbild, das sich in den verführerischen Verderberinnen kundtut, hat mit der Rücknahme bürgerlicher Ideale zu tun. Zurückgenommen wird das Ideal der emanzipierten Frau. An seine Stelle tritt das Bild der Frau als gefährliches und unerklärliches Wesen. Freilich sollte man sich auch der Ambivalenz dieser Frauengestalten bewusst werden. Die meisten von ihnen sind nicht nur Verderberinnen, sondern gleichzeitig Opfer der Männerwelt. Unübersehbar haftet an ihnen auch ein Element des Provokativen. Nur allzu deutlich offenbarten sie Abgründe der menschlichen Psyche und im Verborgenen gehaltene Nachtseiten einer als gesichert geltenden Bürgerwelt. Die Skandale die Oscar Wildes Salomé auslöste sind bekannt. Auch die Oper von Strauss durfte an vielen Bühnen nicht gespielt werden. Die Kritik reagierte vorwiegend mit Unverständnis. Der Rezensent der Berliner Post bezeichnete sie anlässlich der Berliner Erstaufführung als „das perverse Stück eines perversen Dichters, von Richard Strauss in eine perverse Musik gesetzt“. Und wie sah der Dichter selbst seine Bühnenfigur? Der spanische Diplomat und Kritiker Enrique Gomez Carillo (1873-1927) hat überliefert dass Wilde, als er sein Stück schrieb, vor den Auslagen der Juweliere nach Edelsteinen suchte, die seine Salomé schmücken sollten. Eines Abends äußerste er: „Meinen Sie nicht, sie wäre besser ganz nackt. Aber mit Juwelen, vielen Juwelen. Ineinandergeflochtene Strähnen von glitzernden Steinen an ihren Gelenken klingend, an den Armen, um den Hals, um die Taille, mit ihrem Glanz die äußerte Schamlosigkeit dieses warmen Fleisches enthüllend. Denn ich kann mir keine Salomé vorstellen, die sich nicht dessen bewusst ist, was sie tut … Ihre Gier muss ein Abgrund sein, ihre Verworfenheit ein Ozean.“

SALOMÉ – oder die PRINZESSIN VON BABEL

Teil 6 Zur Musik von Salomé –  am 20.03.2021 – HIER!

Hinweis:  Die Eigennamen (z.B. Salome/é) wurden jeweils in der Original-Schreibweise genannt.      PMP-31/12/20-5/6

 

—| IOCO Essay |—

SALOME – oder die PRINZESSIN VON BABEL – IOCO Serie – Teil 4, 06.03.2021

März 6, 2021  
Veröffentlicht unter Hervorheben, IOCO-Essay, Portraits

Die Erscheinung _ der Kopf von Johannes des Täufers ein Gemälde von Gustave Moreau © Wikipedia / Trzesacz

Die Erscheinung _ der Kopf von Johannes des Täufers ein Gemälde von Gustave Moreau © Wikipedia / Trzesacz

SALOMÉ – oder die PRINZESSIN VON BABEL

IOCO Serie in sechs Teilen – von Peter M. Peters

Teil 1 – Das Kultbild der Décadence
Teil 2 – SALOMÉ: Jungfrau und Frau
Teil 3 – Eine SALOMÉ versteckt die andere …

TEIL 4  –  Die namenlose SALOMÉ der Bibel  –  06.03.2021

Erinnern wir uns daran, dass in der biblischen Geschichte die Edomiter, die früher als das Volk Israel nach Palästina kamen, nach der Eroberung von Jerusalem durch Nebukadnezar I (?-562 v. J.C.) einen Teil von Judäa einnahmen. Aber im zweiten Jahrhundert v. J.C., Judas Makkabäus (190-160 v. J.C.) erobert die Gebiete der Edomiter und diese werden von Jean Hyrcan I (164-104 v. J.C.) gewaltsam zum Judentum konvertiert. Zwei Generationen später wird Herodes I der Große (72-4 v. J.C.), der Edomiter, zum König der Juden; er ermordet den letzten Makkabäerprinzen und sichert sich die Unterstützung der Römer. Während er das mosaische Gesetz offiziell respektierte und auch gleichzeitig Altäre für die heidnischen Gottheiten im Lande erstellte. Herodes Antipas II (20-39v. J.C.) – der Herodes der Aktion Salome (?-72 n. J.C.) – ist das siebte Kind von Herodes I der Große und  von seiner vierten Frau, Malthace die Samaritänin (?-4 v. J.C), Erbin der Tetrarchie von Galiläa und Peräa, ist vollständig romanisiert (er wurde bestätigt in seinem Rang von Augustus (63-14 v. J.C.) und später von Caligula (12-41 n. J.C.). Diese „Söhne Edoms“ gelten als unbeschnitten: Sie haben sich der Operation, genannt epispasmus unterworfen, die es ihnen ermöglicht ohne Verlegenheit an den hellenistischen Sportarten teilzunehmen, die völlige Nacktheit erfordert. In den Augen von Iokanaan (Johannes der Täufer /?-?) ist die Familie von Herodes dem Tetrarchen, Herodias (15 v. J.C. – 39 n. J.C.) und Salome heidnisch und verflucht.

Wenn Richard Strauss den Text von Oscar Wilde verkürzt, denkt er nicht daran, die Stellen zu löschen, an denen die Juden verspottet werden. Im Gegenteil, in dem Libretto, das er selbst an die Bedürfnisse seiner Dramaturgie und seiner Partition angepasst hat, findet der theologische Streit zwischen Juden vor dem Tanz der Salome statt. Mehr als bei Wilde durch die Wiederholungen im Text des Chores werden die Juden nicht von ihrer Besten Seite gezeigt. Auch werden die Juden zusätzlich in einem Dialog zwischen Soldaten erwähnt:

ERSTER SOLDAT                                                      PREMIER SOLDAT
Was für ein Aufruhr!                                                    Quel vacarme !
Was sind das für wilde Tiere, die da heulen?              Qui sont ces bêtes fauves qui hurlent

ZWEITER SOLDAT                                                      SECOND SOLDAT
Die Juden. Sie sind immer so.                                      Les Juifs. Ils sont toujours ainsi.
Sie streiten über ihre Religion.                                     C’est sur leur religion qu’ils discutent.

ERSTER SOLDAT                                                       PREMIER SOLDAT
Ich finde es lächerlich,                                                 Je trouve que c’est ridicule
über solche Dinge zu streiten.                                      De discuter sur de telles choses.

Oscar Wilde / Hedwig Lachmann:    Salome (Auszüge)

 SALOME mit dem Haupt Johannes des Taeufers von Lucas Cranach © WIKIMEDIA Commons

SALOME mit dem Haupt Johannes des Taeufers von Lucas Cranach © WIKIMEDIA Commons

Wenn die Juden ihre theologischen Streitigkeiten beginnen, nutzt Richard Strauss in seiner Partitur die komischen Mittel der Kakophonie, lässt die Flöten mit näselndem Ton spielen. Diese Juden verkörpern den Typ der Pharisäer, die die Evangelien als formalistisch und scheinheilig verurteilen. Strauss vermischt in der Partition die Stimme von Herodes mit der der Juden, die sich wie Lumpensammler darüber streiten, ob Johannes der Täufer in der Tat der Nachfolger des Propheten  Elias (927 v. J.C.) ist. Ob Elias wirklich Gott sah und sich weigerten Jesus als den Messias zu betrachten. Ein Weg um darauf hinzuweisen dass der religiöse Standpunkt von Herodes nicht  der dümmste in diesem Kampf der Juden ist… Das Bild der Ostjuden  als König von Judäa und seiner Familie, eine  Zusammenfassung aller sexuellen und moralischen Perversionen, das Volk der Pharisäerjuden und „die von Streitigkeiten erbitterten alten Priester“, wie Flaubert sagt, sind gelinde gesagt, wirklich nicht sehr positiv.

Aber indem sie die Ostjuden in einem hasserfüllten abstoßenden oder lächerlichen Licht malt, Herodes‚ Clan und die Juden auf die gleiche Ebene stellt, stört die Oper von Strauss die Christen und Juden des liberalen 20. Jahrhunderts nicht und ist – wie es heute heißt – politisch korrekt. Auf der anderen Seite gibt es eine Fülle von Juden aus dem Osten, die Kraus im Sinne eines jüdophoben Juden als  „Kaftanjuden“ und  „Juden aus dem Schtetl“ brandmarkt. Die all das Jüdische übertragen, dass er ablehnt und  dass er und seinesgleichen unterdrückt.  Da der Wagnerismus einen großen Teil seiner Konvertiten unter assimilierten Juden gemacht hatte, wusste man dass ein antijüdisches Augenblinzeln nur die Erfolgschancen der Anhänger des Meisters von Bayreuth erhöhten.

Einer der beispielhaftesten Fälle ist das Treffen zwischen dem bayerischen Komponisten  und dem assimilierten jüdischen Intellektuellen, beide Wagneristen bis an die Fingerspitzen und dennoch zutiefst voneinander entfernt, war zweifellos die Beziehung zwischen Strauss und Gustav Mahler (1860-1911).  Der Brief des letzteren an „Justi“ [Justine (Ernestine) Rosé-Mahler / 1868-1938] im Januar 1894 fasst die Beziehung zwischen den beiden Männern sehr gut zusammen: „Kaum wird Wagner erkannt und verstanden, dass ein frömmelnder und  geweihter Heuchler wieder auftaucht […] und versucht eine „neue Kunst“ zu schaffen, die den Bedürfnissen der Welt entspricht. Strauss  ist vor allem ganz  Pope und  Papst! Im Großen und Ganzen ist er ein charmanter Mann, gemessen an dem, was wir über ihn wissen […]. Denn anderswo spekulierte er etwa über meine Abreise von hier, um meinen Platz hier zu übernehmen.“ Mahler ist in Hamburg und versucht diesen Posten zu verlassen. Er hätte sich gefreut ihn Strauss zu geben, sofern er etwas anderes gefunden hätte: „Ich habe alles versucht, damit ich mich nicht selbst beschuldigen muss, aber es scheint, dass meine Rasse  mir alle Türen verschließt.“

Richard Strauss Büste in Walhalla © IOCO HGallee

Richard Strauss Büste in Walhalla © IOCO HGallee

Trotz dieser zugrunde liegenden Antipathie wird Mahler ständig daran arbeiten, die Werke von Richard Strauss zu fördern. Wir wissen jedoch dass im Fall von Salome die Zensur unaufhaltsam war. Emil  Jettel von Ettenach (1846-1925), der Zensor der Wiener Oper, spricht am 31. Oktober 1905 das  endgültige „Nein!“ aus: „Ich kann nur wiederholen, dass die Bühnendarstellung von Ereignissen aus dem Bereich der Sexualpathologie auf unserer kaiserlichen Bühne nicht geeignet ist.“ Es ist wahr dass es in Wien viele Beispiele für solche Verbote gibt. Hatten wir nicht Andrea Chénier (1896) von Umberto Giordano (1867-1948) zensiert, weil Szenen aus der französischen Revolution im Land von Fürst Klemens Wenzel von Metternich (1773-1859) nicht erträglich waren?  I Medici (1893) von Ruggero Leoncavallo (1857-1919), weil ein Mord in einer Kirche im Land des Konkordats mit Rom nicht erträglich ist? Hérodiade von Massenet wegen des biblischen Themas? In Salomé erlebten wir jedoch zum ersten Mal ein völliges Verbot: Alle Korrekturen und Abschwächungen des von Mahler vorgeschlagenen und von Strauss akzeptierten Librettos hatten nicht ausgereicht, um von Ettenach zu beschwichtigen. Die Uraufführung für Österreich fand daher in Graz statt, und die Wiener Oper begrüßte Salome erst am 14. Oktober 1918, einen Tag nach dem Fall der Habsburger!

Salomé von Richard Strauss: Der Sieben-Schleier-Tanz
youtube Trailer The Opera Platform Channel
[ Mit erweitertem Datenschutz eingebettet ]

Das Evangelium  des Heiligen Markus     

„Herodes hatte Johannes wegen Herodias, der Frau von Herodes Philippus II (20-34 v. J.C.), seinem Bruder, die er geheiratet hatte, verhaftet und im Gefängnis gefesselt, denn Johannes sagte zu Herodes: „Du darfst nicht die Frau deines Bruders zur Frau haben!“ Herodias war bitter gegen ihn und wollte ihn töten, aber sie konnte keinen Erfolg haben. Denn Herodes fürchtete Johannes, wissend dass er ein gerechter und heiliger Mann war und so beschützte er ihn. Als er ihn hörte, war er sehr ratlos und gleichzeitig  war es ein Vergnügen für ihn, dass er ihn hörte. Nun kam ein glücklicher Tag, an dem Herodes den Jahrestag seiner Geburt feierte und er gab den Adligen seines Hofes, seinen Offizieren und den wichtigsten Persönlichkeiten von Galiläa ein Bankett: Die Tochter der vorgenannten Herodias trat ein und tanzte, und sie erfreute Herodes und seine Gäste. Der König sagte zu dem jungen Mädchen: „Frag mich, was du willst, ich werde es dir geben“. Und er schwor es ihr mit einem Eid: „Was auch immer du von mir verlangst, ich werde es dir geben, auch wenn es die Hälfte meines Reiches ist!“ Sie ging hinaus und fragte ihre Mutter: „Was soll ich mir wünschen? Das Haupt von Johannes!“ antwortete die letztere. Das junge Mädchen kehrte in Eile zum König zurück und bat ihn um folgendes: „Ich möchte den Kopf des Johannes des Täufers sofort auf einer Schale erhalten!“ Der König war sehr traurig, aber wegen seiner Eide und auch der Gäste wegen wollte er sein Wort nicht brechen und er sandte sofort eine Wache um seinen Befehl auszuführen: „Bringe mir den Kopf des Johannes“! Die Wache ging weg und enthauptete ihn im Gefängnis; dann brachte er den Kopf auf einer Schale und gab ihn dem kleinen Mädchen und diese gab es an ihre Mutter weiter. Nachdem die Jünger vom Tode des Johannes erfuhren, kamen sie um seinen Körper zu nehmen und ihn in ein Grab zu legen.“Markus 6:17-29 (Auszüge).

Das Evangelium des Heiligen Matthäus

„Herodes hatte Johannes wegen Herodias, der Frau von Philippus, seinem Bruder verhaftet, gefesselt und eingesperrt, von der Johannes zu ihm sagte: „Du darfst sie nicht haben!“ Er wollte ihn sogar töten, fürchtete aber das Volk, die Johannes als Propheten betrachteten. Jetzt, als Herodes seinen Geburtstag feierte, tanzte die Tochter von Herodias in der Öffentlichkeit und erfreute den König so sehr, dass dieser ihr alles versprach was sie verlangte und er leistete sogar einen Schwur vor seinen Göttern. Von ihrer Mutter indoktriniert, sagte sie zu ihm: „Gib mir hier auf einem Teller das Haupt von Johannes des Täufers. Der König bedauerte es, aber wegen seines Eides und der Gäste wegen befahl er, dass man ihr gebe was sie wolle! Er schickte einen Soldaten, um Johannes im Gefängnis zu enthaupten und dieser brachte auf einem Teller das Haupt des Täufers und gab es dem jungen Mädchen, diese gab es an ihre Mutter weiter. Die Jünger von Johannes kamen um die Leiche ein zu balsamieren, dann gingen sie zu Jesus um ihn zu informieren. Matthäus 14:3-12 (Auszüge).

Die Eroberung vom Jerusalem durch Herodes den Großen Gemälde von Jehan Fouquet © WIKIMEDIA Commons

Die Eroberung vom Jerusalem durch Herodes den Großen Gemälde von Jehan Fouquet © WIKIMEDIA Commons

Johannes der Täufer und die „Göttliche Verkündigung“

Johannes wird nach dem Evangelien-Bericht auf wunderbare Weise, als Sohn hochbetagter, durch Alter impotent und steril gewordener Eltern und auf Grund einer göttlichen Verkündigung geboren… Nach sorgfältiger, von berauschenden Getränken freigehaltener Erziehung tritt er in der Wüste am Jordan, in Judäa und Peräa als Bußprediger auf, ruft die Leute  herbei zur Taufe, zum Untertauchen in fließendes Wasser und tauft die massenhaft Herbeigekommenen zum äußeren Zeichen der zu erlangenden Sündenvergebung und als Vorbereitung für ein künftiges „Reich Gottes“.

Johannes der Täufer _ Eckskulptur in Trier © Wikimedia Commons

Johannes der Täufer _ Eckskulptur in Trier © Wikimedia Commons

Herodes Antipas, der Vierfürst von Galiläa und Peräa, der sein erstes Weib verstoßen hatte und die Frau seines Stiefbruders Philippus, des Vierfürsten von Batanäa, Herodias, geheiratet hatte obwohl dieser nach dem Gesetz für die zweifachen Sünden von Johannes zur Rechenschaft gezogen wurde,  lässt den unbequemen Tadler ergreifen und einkerkern. Bei Gelegenheit einer festlichen Veranstaltung erbittet sich die ihm neu in die Ehe gekommene Stieftochter Salome, Tochter von Herodias, nach einer sinnlich-anreizenden Tanzleistung, die ihr von Herodes die Gewährung einer Freibitte einbringt, auf Anstiften ihrer Mutter das Haupt des Täufers. Sie erhält es nach einigem Zögern von dem sich schuldbeladenen fühlenden Herodes, der, um sein Wort nicht zu brechen, die Hinrichtung anordnet. Diese ganze Darstellung ist hinsichtlich ihres inneren Zusammenhanges von A-Z durch die neuere Forschung auf Grund historischer Beweisstücke als volksmäßige Erdichtung nachgewiesen worden und gibt gleichzeitig einen vortrefflichen Einblick in der Art der Legendenbildung und der Technik der Evangelien-Schreiber…Von der wunderbaren Erzeugung des Johannes brauchen wir nicht lange zu reden. Sie geht genau nach einem für solche Fälle feststehenden Schema… vor sich. Die bezüglichen Wendungen sind zum Teil wörtlich diejenigen des Alten Testaments. Was die zweite Eheschließung des Herodes Antipas angeht (die Verstoßung der ersten Gemahlin und die Heirat seiner Schwägerin) einerseits und die Hinrichtung des Bußpredigers andererseits, so war nach dem in diesem Punkte nicht zweifelhaften Bericht des Flavius Josephus (37-100 n. J.C.) die Hinrichtung des Johannes auf der Bergfeste Machärus vollzogen (Ende 29 n. J.C.), bevor Herodes Antipas nach Rom reiste und dort seinem Bruder die Frau entführte. Denn diese Bergfeste war im Besitz des Schwiegervaters von Herodes Antipas, des Nabatäenfürsten Aretas IV (9-40 n. J.C.) . Der jetzt seine Tochter, die eben verstoßene und flüchtige Frau des Herodes Antipas, in diese Bergfeste aufnimmt… Die neue Frau ist nicht die Frau des Stiefbruders Philippus des Vierfürsten von Batanäa, sondern seines Stiefbruders Herodes (?-? / ohne Beinamen), der als länderloser jüdischer Prinz am befreundeten kaiserlichen Hofe in Rom schmarotzend lebte.

Herodias hat allerdings eine Tochter Salome aus erster Ehe. Aber diese Salome ist Vierfürstin von Batanäa, die Frau des obengenannten Philippus. Sie würde keinesfalls einen Tanz vor Herodes Antipas aufführen, selbst wenn sie an seinem Hofe in Tiberias lebte, noch weniger einen sinnlich-verlockenden Tanz, wie ihn Sklavinnen und gedrillte Mädchen vorführen… Die Hinrichtung, das sofortige „Hinschicken des Henkers“…, das Offerieren einer Bitte „bis zur Hälfte eines Königsreiches“ (er hatte gar kein Königsreich, er war römischer Versall), das Hereinbringen der Schüssel, alles das trägt den Charakter der orientalischen Märchenerzählung. (Zürcher Diskussionen, Nr. 9, 1898).

 ————————

 IOCO Essay –  von Peter M. Peters  – Teil 5 

SALOMÉ –  wandelt sich zur Kultfigur

folgt am 13. März 2021

NB: Eigennamen (z.B. Salome/é) wurden jeweils in der Original-Schreibweise genannt.

 PMP-31/12/20-4/6

—| IOCO Essay |—

Nächste Seite »

Diese Webseite benutzt Google Analytics. Die User IPs werden anonymisiert. Wenn Sie dies trotzdem unterbinden möchten klicken Sie bitte hier : Click here to opt-out. - Datenschutzerklärung