München, Bayerischer Rundfunk, Simon Rattle – Nachfolger von Mariss Jansons, IOCO Aktuell, 14.01.2021

Ulrich Wilhelm, BR Intendant und Simon Rattle bei Vertragsunterzeichnung © BR / Bayerischer Rundfunk

Ulrich Wilhelm, BR Intendant und Simon Rattle bei Vertragsunterzeichnung © BR / Bayerischer Rundfunk

Sir Simon Rattle – Neuer Chefdirigent von Chor und Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks

Vertrag ab Saison 2023/24 für fünf Jahre

Die Nachfolge von Mariss Jansons als Chefdirigent von Symphonieorchester und Chor des Bayerischen Rundfunks steht fest: Sir Simon Rattle wird ab der Konzertsaison 2023/24 die Leitung der beiden Ensembles übernehmen. Am 3. Januar 2021 hat er einen Fünfjahres-Vertrag mit dem Bayerischen Rundfunk unterzeichnet. Sir Simon, der derzeit Chefdirigent beim London Symphony Orchestra ist und zuvor in gleicher Funktion das City of Birmingham Symphony Orchestra und die Berliner Philharmoniker zu großen Erfolgen geführt hat, ist eine der musikalisch aussagekräftigsten Dirigentenpersönlichkeiten unserer Zeit. Während seiner gesamten Karriere stand Sir Simon stets für einen Geist der Offenheit, der Erneuerung und des Aufbruchs innerhalb der klassischen Musikwelt. Diese Qualitäten machten ihn noch mehr zum Wunschkandidaten der Musikerinnen und Musiker des Chors und Symphonieorchesters, die sich in einem überwältigenden Votum für ihn ausgesprochen haben.

 2021 – Simon Rattle – zu seiner Bestellung am BSRO
youtube Trailer Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks
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Ulrich Wilhelm, Intendant des Bayerischen Rundfunks:

Der Bayerische Rundfunk ist sehr glücklich, dass Sir Simon als neuer Chefdirigent nach München kommen wird. Mit seiner Leidenschaft, mit seiner künstlerischen Vielseitigkeit und mit seinem einnehmenden Charisma wird er ein überaus würdiger Nachfolger von Mariss Jansons sein. Unser Chor und unser Symphonieorchester freuen sich sehr darauf, mit ihm gemeinsam die künstlerische Konzeption für das neue Konzerthaus im Münchner Werksviertel Mitte zu entwickeln. So steht er wie kein anderer für neue Wege, Menschen für Musik zu begeistern. Ich empfinde dieses Engagement als wichtiges, zukunftsweisendes Signal, gerade in einer Zeit, in der die Kunst mit nicht für möglich gehaltenen Einschränkungen durch die Pandemie zu kämpfen hat.

Sir Simon Rattle:

Ich bin begeistert, die Position des Chefdirigenten von Chor und Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks anzunehmen. Es ist eine Ehre, die Nachfolge von Mariss Jansons anzutreten, und ich freue mich darauf, diese wunderbaren Musikerinnen und Musiker in den kommenden Jahren zu leiten.

Mit Beginn der Spielzeit 2023/24 wird der heute 65-Jährige nun das Amt des Chefdirigenten übernehmen.

Erste Begegnung mit dem Symphonieorchester vor 50 Jahren

Im Oktober 1970 erlebte der Teenager Simon in seiner Heimatstadt Liverpool Beethovens Neunte Symphonie, aufgeführt vom Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks unter der Leitung von Rafael Kubelík, während einer England-Tournee des Orchesters:

Sir Simon Rattle:

Dieses Konzert sollte mein Leben verändern. Mir war das BRSO schon vertraut, weil ich ein großer Kubelik-Fan war und einige Langspielplatten gekauft hatte. Aber dieser Auftritt des Orchesters in Liverpool hat einen so tiefen und bleibenden Eindruck auf mich gemacht – auf einen Teenager, der sich in den Kopf gesetzt hatte, Dirigent zu werden. Da war so eine starke Verbindung zwischen Dirigent und Musikern zu erleben: nicht nur strahlten sie pure Freude beim Spielen aus, es schien als würden hier alle gleichgesinnt und mit derselben Philosophie musizieren. Dieses Konzert wurde für mich zu einer Art Maßstab für etwas, das man als Musiker erreichen möchte. 

2015 – Simon Rattle probt Rheingold mit dem BSRO
youtube Trailer BR-Klassik
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Als ich im Jahr 2010, fast 40 Jahre später, selbst erstmals vor diesem Orchester stand und wir den von mir so geliebten Schumann spielten, habe ich genau diesen “Spirit” wieder gespürt – obwohl nur noch eine Handvoll Musiker von damals dabei waren. Kubelík hat einen Ton gesetzt, eine Atmosphäre geschaffen, in der unglaublich flexibel, kultiviert und liebevoll musiziert wird – und diese Qualitäten wurden von seinen großartigen Nachfolgern sogar noch verstärkt, ganz besonders von meinem Freund Mariss Jansons, der mir und uns allen so fehlt.

Wenn ich also meine Vorfreude auf die Zusammenarbeit mit diesen großartigen Ensembles, dem Orchester und dem Chor, zum Ausdruck bringe, möchte ich das nicht tun, ohne meine Dankbarkeit und meinen Respekt allen Musikerinnen und Musikern gegenüber auszusprechen, die hier in der Vergangenheit waren und für so eine künstlerische Wärme und so eine Menschlichkeit gesorgt haben. 
Die Menschen kommen und gehen, das Ethos aber bleibt.

Sein Debüt gab Sir Simon Rattle bei BR-Chor und BRSO im Jahr 2010 mit einer Aufführung von Schumanns „Das Paradies und die Peri“. Auf den Programmen der gemeinsamen Projekte seither standen unter anderem Wagners Opern Das Rheingold, siehe YouTube Trailer unten,  und Die Walküre sowie Mahlers Lied von der Erde diese Aufführungen wurden vom BR-Klassik-Label als CDs veröffentlicht. Aber auch bei der Interpretation von unter anderem Rameau, Haydn, Mozart und Ligeti fanden Sir Simon und die beiden Ensembles in den letzten Jahren zu einer gemeinsamen Sprache. Im kommenden März wird er am Pult des BRSO zwei Programme dirigieren: unter anderem die Uraufführung eines Werks von Ondrej Adámek, Georg Friedrich Haas‘ monumentale Komposition „in vain“ sowie Musik von Purcell, Haydn, Brahms, Strawinsky und Messiaen.

Sir Simon Rattle:

Aufbauend auf den wunderbaren Momenten des gemeinsamen Musizierens in den letzten zehn Jahren werden wir gemeinsam ein breites Spektrum an fantastischer Musik erkunden und Programme über viele Genres hinweg gestalten – sowohl für unser Live-Publikum in den Sälen als auch für die Zuschauer und Zuhörer der Medienkanäle des Bayerischen Rundfunks. Zu unseren Ambitionen gehören die Entwicklung der Kreativität des Orchesters mit der historischen Aufführungspraxis sowie der Aufbau engerer Verbindungen mit der Musica Viva-Reihe in der Stadt.

Vorstand des BRSO:

Wir sind hocherfreut, Sir Simon Rattle als neuen Chefdirigenten willkommen zu heißen. Selten gibt es zwischen Dirigent und Orchester von Anfang an ein so tiefes gegenseitiges, musikalisches Verständnis. Sir Simon verkörpert den Wunsch des Orchesters, die große musikalische Tradition des BRSO zu pflegen und mit unserer Leidenschaft für die Musik auf neuen Wegen immer mehr Menschen zu erreichen. Es ist uns ein Herzensanliegen, gemeinsam auf dem musikalischen Vermächtnis unseres verstorbenen Chefdirigenten Mariss Jansons aufzubauen und sein Lebensprojekt, das neue Konzerthaus München, zu realisieren und mit Leben zu füllen. Wir können es kaum erwarten, mit Simon als eine Einheit weiterhin das Musikleben zu prägen.

2016 – Eine Alpensinfonie mit Mariss Jansons
youtube Trailer BR-Klassik
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Vorstand Chor des Bayerischen Rundfunk:

Mit Simon Rattle bekommen das Symphonieorchester und der Chor des Bayerischen Rundfunks einen Chefdirigenten, der nur als Glücksfall in der Nachfolge Mariss Jansons genannt werden kann! Unsere langjährige Zusammenarbeit zeichnet sich durch höchste musikalische Wärme und der für uns so wichtigen Hingabe an alle Musikstile und Epochen gleichermaßen aus. Die Atmosphäre war von Beginn an, mit Schumanns „Paradies und die Peri“, von großer gegenseitiger Wertschätzung geprägt. Wir freuen uns auf alle künftigen Projekte und Möglichkeiten, von der Barockmusik bis zur musica viva.

Innovative Projekte, neue Medien, große Experimentierfreude

Das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, kurz  BRSO, findet sich aber nicht nur in Sir Simons stilistischer Vielseitigkeit –  von Barock- bis zeitgenössischer Musik – wieder, es schätzt auch seine Innovationsfreude und seine gesellschaftliche Aufgeschlossenheit: Die Einrichtung der Digital Concert Hall der Berliner Philharmoniker, 2008 noch ein Vorreiter in Sachen Internet-Livestreams, fällt genauso in seine Ära als dortiger Chefdirigent wie die Präsentation von zahlreichen erfolgreichen und mehrfach ausgezeichneten Education-Projekten: Die Dokumentation „Rhythm is it“ über Musikvermittlung in „Problemschulen“ und gegen den Bildungsnotstand brachte Klassische Musik und die Musikförderung sogar in ausverkaufte Kinosäle. Erst im vergangenen Jahr engagierte sich Sir Simon federführend bei der Gründung der LSO East London Academy, an der Profi-Musikerinnen und -Musiker Jugendliche mit diversen Hintergründen unterrichten und fördern.

Gemeinsame Herausforderungen: Gesellschaftliche Teilhabe im Konzerthaus

Neben der musikalischen Arbeit freuen sich Sir Simon Rattle und das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks auf weitere gemeinsame Herausforderungen. Ihr Ziel, möglichst vielen Menschen in Bayern den Zugang zu Musik zu ermöglichen – gerade dann, wenn Herkunft und soziales Umfeld Hindernisse darstellen –, teilen sie mit dem Konzerthaus-Projekt des Freistaats im Münchner Werksviertel Mitte. Bei dessen Planung steht neben einem akustisch erstklassigen Saal vor allem auch eine adäquate Infrastruktur für Musikvermittlung und Education-Projekte im Mittelpunkt – es liegt Sir Simon und dem BRSO viel daran, sie mit größtmöglicher Breitenwirkung nutzbar zu machen.

Sir Simon Rattle:

Als Teil meiner neuen Rolle werde ich mich für das neue Konzerthaus in München einsetzen und dem Bayerischen Staat meine ganze Unterstützung anbieten, um dieses Projekt zu verwirklichen. Es wird dem BRSO das Arbeitsumfeld bieten, das es verdient, und für viele andere Musikerinnen und Musikern aus München, Bayern und darüber hinaus eine „Heimat“ sein. In der Zwischenzeit werden wir die Vermittlungsarbeit des Orchesters weiter ausbauen, sowohl im Werksviertel Mitte, wo der Saal entstehen wird, als auch in vielen anderen Gemeinden in ganz Bayern.

In einer Reihe mit großen Namen

Sir Simon Rattle wird der sechste Chefdirigent in der Geschichte des BRSO und damit Nachfolger von Eugen Jochum, Rafael Kubelík, Sir Colin Davis, Lorin Maazel und Mariss Jansons sein.

—| IOCO Aktuell BR |—

BLAUBART oder der Schlüssel zur Verdammnis, IOCO-Serie, Teil 4, 19.12.2020

Dezember 19, 2020  
Veröffentlicht unter Buchbesprechung, Hervorheben, Oper, Portraits

 Charles Perrault Versailles - 1628-1703 © Wikimedia Commons / Alonzo de Mendoza

Charles Perrault Versailles – 1628-1703 © Wikimedia Commons / Alonzo de Mendoza

BLAUBART oder der SCHLÜSSEL ZUR VERDAMMNIS

Blaubart – La BarbeBleue ::: Peter M. Peters    führt IOCO-Leser in vier Folgen durch die Geschichte, die Geheimnisse, die Mythen um eine Phantasiefigur

Bereits bei IOCO erschienen:

Teil 1: Blaubart und die unerfüllte Liebe – link HIER
Teil 2: Freier Lauf für die Fantasie …..link HIER
Teil 3: Der Schlüssel zum Geheimnis – link HIER

von Peter M. Peters

 Teil 4 –  Der Schlüssel zum Geheimnis

Bertrand und Jaubert (1935)

Für den Zeichentrickfilm Féérie (Verzauberung – mit animierter Skulptur) von René Bertrand (1877-1969) komponierte Maurice Jaubert (1900-1940) die Musik für eine kleine Filmoper nach der Fabel von PerraultBlaubart ist die Nummer 49 in seinem Werkkatalog und die Dauer ist nicht länger als dreizehn Minuten. Dieser kleine Film, der in Farbe mit einem für die damalige Zeit raffinierten Verfahren (Gasparcolor) gedreht wurde, ist ein reines Meisterwerk. Wir können dort alles finden: Frische, Humor, Talent natürlich und dann auch eine Loyalität zu Perrault, die nie erdrückend wirkt. Es ist der Geist der Fabel, der durch diese stilisierten Charaktere in diesen geschickt kolorierten Bildern erscheint. Neben den technischen Fähigkeiten, die durch die Animation der kleinen Figuren dargestellt wird, ist eine perfekte Harmonie zwischen der Musik – sehr oft gesungen – und dem Bild, die unsere Aufmerksamkeit erweckt. Hier gibt es eine sehr subtile Parodie auf die Oper, vor allem ein wunderschönes italienischen Trio, das den dramatischsten Moment darstellt. Die einzige bemerkenswerte Ergänzung der Fabel besteht darin, die Hauptfigur zu einem Haudegen zu machen und hier gegen die Sarazene kämpft. Beim ersten flüchtigen Hinhören glaubt man (er komponierte bereits eine burleske Fantasie zu Le Chaperon rouge), Jaubert hat sich beim Komponieren an der Musik von Offenbach inspiriert. Aber das Ende ist nur teilweise glücklich: Blaubart wird getötet und seine ehemaligen Frauen beleben sich nicht durch Magie!

Herzog Blaubarts Burg – Bela Bartok – London Philharmonic – Adam Fischer
youtube Trailer Dence Deca
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Blaubart  – Camillo Togni (1977)

Lassen Sie uns darauf hinweisen, dass diese zeitgenössische Oper Blaubart von Camillo Togni (1922-1993) am 11. November 1977 am Teatro alla Scala in Mailand aufgeführt wurde, nachdem die Uraufführung in der vorangegangenen Saison am Teatro La Fenice in Venedig stattgefunden hatte, unter der musikalischen Leitung von Zoltán Peskó (1937-2020), Regie Francesca Siciliani. Dieses etwa eine halbe Stunde dauernde Werk adaptiert im ersten Teil des Abends, vor Herzog Blaubart’s Burg von Bartók, einen hervorragende poetischen Text von Georg Trakl (1887-1914), der in den frühen Jahren des 20. Jahrhundert verfasst wurde. In drei Szenen, denen ein Prolog vorausgeht, erzählt es von der Hochzeit des Blaubart mit Elisabeth, einem seiner Opfer. Kritiker hatten die große Verfeinerung dieser Komposition unterstrichen, die von Arnold Schönberg (1874-1951) beeinflusst wurde. Man schrieb folgendes: „…einer Wärme des Ausdrucks, einer Eleganz, die durch ein bemerkenswertes Maß an Stil gekennzeichnet ist. Hauptsächlich in den Momenten der Kammermusik, die das Meer des großen Orchesters durchscheinen ließ.“ (Rezension veröffentlicht im Corriere della Sera, am 13. November 1978). Nach unserer Kenntnis ist dies die letzte Adaption vom Mythos Blaubart für eine lyrische Szene. Es ist sehr wahrscheinlich, dass es morgen andere geben wird, weil die Fabel von Perrault mehr als andere die Privilegien der Zeitlosigkeit genießt. Auch schon allein deshalb, weil ihr Thema auf eine ständige Frage nach dem Sein reagiert. Der Mensch berührt mit seiner großen komplexen Beziehung von Liebe und Besitz, Verbot und Tod einen nie versiegenden Drang nach Macht.

Béla Bartók in 1927 © Wikimedia Commons

Béla Bartók in 1927 © Wikimedia Commons

Freiheit oder Tod …: Optimismus oder Pessimismus

Mit den wenigen Worten des Grand Siècle hat Charles Perrault mit Blaubart die Spannung erfunden: Seine pudrige Sonne und ihr grünes Gras (Absolute Klischees).  Auf nur zwei Seiten wird Terror und Angst beschrieben und seitdem verfolgt Schwester Anne unsere Träume; ist sie in unserem kollektiven Gedächtnis; sollten wir nicht bemerken, dass diese Braut nicht einmal einen Namen hatte. So repräsentierte Schwester Anne also alle verwirrten Frauen. Indem wir die Gegebenheiten ändern, bekommen alle Frauen eine eigene Identität: Stellen wir uns vor Blaubart und Dalila, Blaubart und Carmen oder Cunégonde … Zu Beginn unseres Jahrhundert im Abstand von zehn Jahren, ließen ihn zwei bedeutende Dramatiker Ariane und dann Judith heiraten. Ovid (43 v. J.C.- 17 oder 18 v. J.C.) erzählte uns prosaisch, wie Ariane das Labyrinth vereitelt hatte, indem sie Theseus einen Faden anvertraute. Maeterlinck konnte sich 1901 nicht mehr mit solchen archaischen Wahrheiten zufrieden geben. In seinen Augen musste Ariane die weiblichen Fähigkeiten symbolisieren den Zauber zu brechen, wie bedrohlich er auch sein mag. Vor allem dachte er daran, den Ruhm des Pelléas et Mélisande (1902) von Claude Debussy (1862-1918) zu reduzieren. Und so versuchte er dem schon sehr berühmten Edvard Grieg (1843-1907) sein Libretto anzubieten, dass schon einige Theater ablehnten. Es wird also Ariane et Barbe-Bleue, das der Musiker nicht wollte… Neben Ovid weiß Maeterlinck durch Apuleius (125-170), dass es Psyche verboten war, ihren Geliebten zu kennen. Dieser Mythos des mysteriösen Liebhabers nimmt verschiedene Formen an und führt insbesondere zu Lohengrin (1850) von Richard Wagner (1813-1883): Über das Maeterlinck, obwohl nur wenige französische Musiker dieses Werk wirklich mochten, meditieren musste. Muss Blaubart‘s Vergangenheit die eines Mörders sein? Je weniger Blaubart schuldig sein wird, desto mehr wächst seine Frau in die Indiskretion. Es bleibt zu hinterfragen, ob ein unbändiger Wunsch alles zu wissen, böse oder gut ist!   Zwei Optionen stehen sich gegenüber:  Optimismus  versus  Pessimismus!

Ariane et Barbe-Bleue – Paul Dukas –  2008 Oper Frankfurt
youtube Trailer Sandra Leupold
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 Die Optimistische Option –  auf der Bühne

1907:  Ariane et Barbe-Bleue von Paul DukasOpéra Comique Paris 

Für Maeterlinck ist Ariane diejenige, die das mentale Labyrinth von Blaubart entwirrt, sie ist die triumphale Ungestümheit, der Geist der Eroberung, die Hoffnung, die Freiheit. Die Rolle von Blaubart ist auf wenige Worte reduziert. Wir wissen, dass er ein großer Herr ist und das er von seinem Volk gehasst wird, auch wird er schrecklichen Verbrechens verdächtigt. Sollte man seiner neuen Frau irgendeine Aufklärung oder Erläuterung verbieten? „Ich werde nach der verbotenen Tür suchen“, antwortet sie. „Alles, was erlaubt ist, wird uns nichts lehren.(…) Hier ist die Bedrohung! Öffne die letzte Tür!“ Durch ihre Intervention kann sie ihrem Ehemann helfen, seine Probleme zu lösen und ihn zu retten: Sie erinnern an eine Allegorie der entstehenden Psychoanalyse, aber Maeterlinck war sich dessen noch nicht bewusst und er wagte sich auch nicht bis zum Äußersten. Im dritten Akt fühlt sie sich verlegen vor einem Blaubart, der besiegt wurde von seinem Volk. Um den Anschein einer tieferen „Dramaturgie“ zu vermitteln stimmt Maeterlinck einen Lobgesang an das ewige Weibliche an (sein Vie des abeilles geht auf dasselbe Jahr zurück, 1901), indem er seine Heldin einem unsteten schöpferischen Zufall überlässt. So muss sie weiter ziehen und überlässt den „Arbeiterinnen“ ihrem Schicksal, die es vorziehen, in diesem gotischen „Bienenstock“ zu arbeiten: so wird sie vielleicht einem anderen Volk die ersehnte Hoffnung auf Frieden und die Kraft für Freiheitausbrüche bringen.

Le Château de Barbe-Bleue – Extrait  – Ekaterina Gubanova, John Relyea
youtube Trailer Opéra national de Paris
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 Die Pessimistische Option –  auf der Bühne

1918:  Herzog Blaubart’s Burg – Béla Bartók, Béla Baláz  Königliche Oper Budapest

Der Expressionismus zündete die Überreste der Symbolik an. Die Psychoanalyse hat die Gedanken der Menschen erfasst, insbesondere in Mitteleuropa. Auch hier ein Stück, das für die Bedürfnisse einer kurzen Oper in einem Akt, das sowohl üppig als auch sparsam sein soll und auch enger zusammenfassend wirkt: nur zwei Sänger in der Distribution. Blaubart steht nun einer Frau gegenüber, die sich ihrer erotischer Ausstrahlung bewusst ist, die ihr Unbewusstes leuchten lässt. Sie ist möglicherweise genauso schuldig wie Blaubart von dem Moment an, indem sie vermutet, d.h. als sie es „begriffen“ hat. Verlieren wir uns nicht in biblischen Konnotationen von Judith, sondern behalten wir die Idee einer Heldin im Kopf. Einer Heldin die bereit ist alles zu tun um sich selbst zu erhalten, einschließlich Mord, der sie auf gleiche Höhe mit ihrem Ehemann stellt. Blaubart erwählt also nicht eine neue Eroberung, sondern sucht ein vermutlich unerreichbares Gleichgewicht. So ist es letztlich nicht überraschend, dass Blaubart zunehmend seine Pracht verliert und verleitet wird, sein wahres „Ich“ zu offenbaren: so ist Blaubart tatsächlich von Beginn an verloren!

Zum Ende deckt Librettist Béla Baláz seine Karten auf: Die drei vorherigen Frauen symbolisieren seinen Morgen, seinen Mittag, seine Dämmerung. Judith kommt aus der Nacht zu ihm: Es ist ihr eigener Tod! Die Originalität von Balázs ist, dass Judith ihren eigenen Tod ignoriert. Sie ist der Tod! Auch sie schreitet mit Angst und Terror voran und als Blaubart sie beleuchtet, um sie mit den prächtigsten Juwelen aus seinem blutigen Palast zu schmücken, ist sie terrorisiert und will fliehen. Aber dann lässt sie sich in dunkles Unterbewusstsein sinken und teilt mit den anderen Todesopfern ein Dasein in dieser geisterhaft mentalen Grotte. Hier ist das Sein nur ein ruheloses Spiel der dunklen Mächte! Und Bartók, ein hervorragender Komplize solcher Absichten, schlägt zusätzlich vor, dass eine solches Drama auf unbestimmte Zeit von vorne beginnt: Die letzten melodischen Akkorde kehren ohne Modulation oder Bruch genau dort zurück, wo die Musik begonnen hat. Der Kreis ist geschlossen: der Tod kann unbewusst woanders hingehen, um anderen Menschen mit der vollen Wahrheit zu konfrontieren.       PMP-20/11/20-4/4

—| IOCO Buchbesprechung |—

BLAUBART oder der Schlüssel zur Verdammnis, IOCO-Serie, Teil 3, 12.12.2020

 Charles Perrault Versailles - 1628-1703 © Wikimedia Commons / Alonzo de Mendoza

Charles Perrault Versailles – 1628-1703 © Wikimedia Commons / Alonzo de Mendoza

BLAUBART oder der SCHLÜSSEL ZUR VERDAMMNIS

Blaubart – La BarbeBleue ::: Peter M. Peters führt  IOCO-Leser in vier Folgen ein in die Geschichte, die Geheimnisse, die Mythen um eine Phantasiefigur

Bereits erschienen:

Teil 1: Blaubart und die unerfüllte Liebe – link HIER
Teil 2: Freier Lauf für die Fantasie …..link HIER

von Peter M. Peters

Teil 3 – Der Schlüssel zum Geheimnis

André Grétry und Michel-Jean Sedaine (1789)

Seit der 1773 uraufgeführten Oper Le Magnifique hat der Komponist André (Ernest-Modeste) Grétry (1741-1813) mit dem Textdichter Michel-Jean Sedaine (1719-1797) zusammen gearbeitet. Im Gegensatz zu Jean-François Marmontel (1723-1799), der ihm sein erstes Libretto zur Verfügung gestellt hatte, konnte der sich besser im Schatten des Musikers halten. Aus ihrer Zusammenarbeit gingen insbesondere Richard Coeur de Lion (1785) und Guillaume Tell (1791) hervor. Blaubart nannte sich auch Raoul Barbe-Bleue und wurde am 2. März 1789 in Paris im Salle der Opéra Comique zum ersten Mal aufgeführt (damals wurde der Saal mehrmals umbenannt: Comédie Italienne, Théâtre Italien oder Salle Favart). Musikalisch scheint das Werk repräsentativ für den Stil von Grétry zu sein, obwohl allgemein angenommen wird; dass er sich zu diesem Zeitpunkt nicht in seiner brillantesten Inspirationsphase befand. Wir bemerken jedoch die wichtige Rolle, die dem Orchester im Hinblick auf eine interessante durchdachte Instrumentierung eingeräumt wird. Wir erkennen dies während des Trios im dritten Akt, wo die Musik  vor Hector Berlioz (1803-1869) den Galopp der Pferde und bis hin zu den Staubwolken, die sie aufwerfen, imitiert. Nur der Titel erwähnt ausdrücklich den Fabelcharakter von Charles  Perrault. Zu keinem Zeitpunkt ist von seinem Bart oder dem Ekel, den sein Aussehen herrufen könnte, die Rede. Die bis jetzt anonyme Frau findet hier einen Namen, Isaure, sowie eine ziemlich detaillierte Psychologie. Die Zahl der toten Frauen beträgt hier drei. Es ist interessant festzustellen, dass der Vater einer der getöteten Frauen, derjenige ist, der Blaubart in das Jenseits befördert und nicht einer der Brüder; zudem ist wenig symphatisch, dass die Mutter in eine Rolle als Kupplerin versetzt wird. Die radikalste Veränderung betrifft Sœur Anne, die hier ein Mann wird, Vergy. Dieses Thema am Vorabend der revolutionären Turbulenzen konzipiert  mit der Versammlung der États Généraux und dem öffentlich ausliegenden Reklamations- und Beschwerdebuch: Hier können wir eine Kritik des Absolutismus und der Allmacht der Feudalherren sowie die Verteidigung einer Aristokratie sehen, die auf Großzügigkeit und Mut beruhte (die Rolle des Vergy, der schließlich Isaure heiratete). Dies erklärt sicherlich warum das Werk während der Revolution im Repertoire der Theater verbleiben konnte, um dann im 19. Jahrhundert von den Bühnen zu verschwand.

André Grétry © Wikimedia Commons (BM 1893,0123.9)

André Grétry © Wikimedia Commons (BM 1893,0123.9)

Frédéric Dupetit Méré – Nicolas Brazier (1823)

Dieser Blaubart ist nur ein Beispiel für die Popularität der Märchen von Charles Perrault (siehe Teil 1 dieser Serie) in ihrer Adaptation für das Unterhaltungstheater im gesamten 19. Jahrhundert. Der Geschmack für das Wunderbare und durch die Ausführung komplizierter Effekte in den Inszenierungen, findet ein Jeder seine Freude in einer Reihe von Pantomimen, Melodramen, Vaudevilles, Folies (Narrheiten) und Folies-Fééries (verzauberte Torheiten). Barbe-Bleue Folie-Féérie in zwei Akten von Nicolas Brazier (1783-1838) und Frédéric Dupetit-Méré (1785-1827), ein großes Spektakel mit erotischen Tänzen und frechen Liedern wurde am 24 Mai 1823 zum ersten Mal in Paris im Théâtre de la Gaité aufgeführt. Es muss zunächst bemerkt werden, dass in dieser Art von Spektakeln es üblich war, entscheidende Eingriffe auszuführen wie hier z.B. das Erscheinen einer Elfe, der Elfe Ninette mit ihrem kleinen Freund, dem Geist in rosiger Farbe (zum Gegensatz des blauen Bartes?). So kann das Fantastische eine Inkarnation unter den Augen der Zuschauer finden. Ebenso wird das Geheimnis des Bartes erklärt: Hier wird wie in den Haaren des Samson (12. Jahrhundert bevor J.C.) magische Kräfte entdeckt. Jede Ablation markiert eine Rückkehr zur Normalität. Der Sire de Fanfignac-Barbe-Bleue, der mit dem lächerlichen Spitznamen Mimi Cruel versehen ist, hat überhaupt nichts Fürchterliches an sich. Er ist weder kriminell noch polygam, denn er hat tatsächlich nur eine Frau geheiratet, die hier wieder Isaure de Valbon genannt wird. Im Vergleich zur Fabel wurden andere Veränderungen vorgenommen. Der verbotene Raum wird zu einer gewölbten Galerie am Ende des Parks. Der goldene Schlüssel ist nicht mit Blut befleckt, jedoch wird er bronzefarben und hat bei der Entdeckung des Geheimnisses natürlich seinen Wert verloren. Schließlich ist der Turm nichts weiter als ein Balkon, auf dem Sœur Anne klettert. Letzte Bemerkung zur Struktur dieser Folie-Féérie: Die gesprochenen Passagen wechseln sich mit den Gesungenen ab, jedoch nicht mit Originalmusik; sondern zu bekannten parodierten Arien aus berühmten zeitgenössischen Opern (Fernand Cortes, Le Calife de Bagdad, Richard Cœur de Lion…).

Raoul Barbe-Bleue – André Grétry – hier ton souvenir fera le malheur de ma vie
youtube Trailer Chantal Santon Jeffery
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Armand Limnander  – Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges (1851)

Die Premiere von Raoul Barbe-Bleue de Grétry war der Sturm auf die Bastille nur wenige Monate vorausgegangen, Le Château de la Barbe-Bleue von Armand Limnander de Nieuwenhove (1814-1892) mit dem Libretto von Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges (1799-1875) ist am 1. Dezember 1851 zum ersten Mal in Paris aufgeführt worden. Am gleichen Tage vollzieht Louis-Napoléon Bonaparte (1808-1873) einen Staatsstreich und so können wir uns leicht vorstellen, dass die neue Produktion an der Opéra Comique gegen ein solches politisches Ereignis nicht kämpfen konnte. Zwei Jahre zuvor hatte Limnander erfolgreich Les Monténégrins aufgeführt, ein Musikdrama in drei Akten, zu dem Gérard de Nerval (1808-1855) das Libretto schrieb. Danach wird Limnander in gewisser Weise der offizielle Komponist der belgischen Monarchie, für die er mehrere Werke mit religiöser Inspiration schreiben wird. Zu diesem Anlass ließ sich Saint-Georges von einem Roman von Eugène Sue (1804-1857) Le Morne au Diable inspirieren. Ein paar Worte zu dem Inhalt: Gaston de Rochambault reist nach Indien, um das Erbe eines seiner Onkel in Empfang zu nehmen. Auf seiner Reise erinnert er sich an eine flüchtige Begegnung mit einer wunderschönen Frau, die er am Hofe von Versailles singen hörte, indem sie sich gleichzeitig mit der Harfe begleitete. Als er in der Nähe von Madras an Land geht, hört er viele Gerüchte über eine fremde seltsame Schlossbesitzerin. Ihr Alter sowie ihr Gesicht sind geheimnisvoll und unbekannt und man wundert sich über den äußerst erschreckenden Konsum an Ehemännern (?). Um das verfluchte Schloss herum zirkulieren alle Arten von gefährlichen und dunklen Hintermännern, die in schmutzige Geschäfte verwickelt sind, jedoch hört er hier auch wieder die liebliche Stimme aus Versailles und Erinnerung werden wach… Im letzten Akt werden wir endlich das Geheimnis erfahren, dass sich unter dem Deckmantel von Barbe-Bleue, Comtesse de Lancastre versteckt, die Nichte des König Jacques II (1633-1701) von England, den der französische König Louis XIV (1636-1715) Exil gab.

Wie wir sehen können, sind wir hier weit von Perrault entfernt. Blaubart ist eine Frau ohne Bart geworden und ihre mehrfachen Ehen sowie ihre Verbrechen sind nicht mehr als Illusionen. Das Wesentliche bleibt jedoch: Das Geheimnis oder genauer gesagt die Beziehung einer Gesellschaft zu einem Individuum, das anscheinend seine Regeln nicht respektiert. Wir wissen dass es reich und mächtig ist, aber sein Leben basiert auf einem Geheimnis. Das Schloss, in dem die Comtesse de Lancraste vorübergehend residiert, hat sicherlich nichts vom Schloss Lacoste des Marquis de Sade, aber in der populären Vorstellung erscheint es dennoch wie eine Räuberhöhle oder gar eine höllische Mördergrube. Ein solches Libretto hätte zu einer echten Umkehrung des Mythos führen können. Aber der Roman von Eugène Sue adaptiert von Saint-Georges hält sich an eine banale Bildsprache, schmeichelt dem Geschmack der Zeit durch die Geschichte (die Handlung findet im 17. Jahrhundert statt und bezieht sich auf Menschen, Fakten mit realen Ereignissen) und einer kitschigen Exotik, richtig erzählt, wäre das bereits eine Flucht in Zeit und Raum, zu der die romantische Faszination für mysteriöse Schlösser und Burgen und die Charaktere der Revoltierenden hinzukommt.

Blaubart von Jacques Offenbach
youtube Trailer Komische Oper Berlin
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Jacques Offenbach, Meilhac et Halévy (1866)

Jacques Offenbach in Montmartre © IOCO

Jacques Offenbach in Montmartre © IOCO

Mit dieser Komischen Oper in drei Akten und vier Bildern, die am 5. Februar 1866 im Pariser Théâtre des Variétés uraufgeführt wurde, haben wir einen schon bekannteren Boden erreicht. Dieser Blaubart ist zeitgemäß mit den größten Erfolgen des „Dreigestirn“, die Jacques Offenbach, Henry Meilhac (1831-1897), Ludovic Halévy (1834-1908) formten: La Belle Hélène (1864), La Vie parisienne (1866), La Grande Duchesse de Gérolstein (1867). Zwischen Perrault und Offenbach gab es offensichtlich eine ganze Reihe populäres und verblüffendes Musiktheater, bei denen Blaubart oft seine ganze Pracht verlor und die „Kinder im Paradies“ zum schallenden Lachen und fröstelnden Schaudern brachte. Wie in der Folie-Féérie von Frédéric und Brazier war die ursprüngliche Geschichte zumindest allgemein bekannt und das Talent neuer Bearbeiter bestand vor allem darin, die Spuren zu verwirren, indem sie hier und da unerwartete Charaktere erfanden, was wir eine Ablenkung und Umgehung des eigentlichen Objektes bezeichnen möchten. So konnte sich der Bart, der Schlüssel oder der Turm für die absurdesten Variationen eignen. Meilhac und Halévy kannten äußerst gut diese glücklichen Pfründe und sie waren bestens vertraut mit der neuesten Geschmacksmode des 19. Jahrhundert. Dieser neue Blaubart unterscheidet sich jedoch von den anderen, denn das Mysterium und das große Showtheater ist nicht mehr gefragt. Andererseits ist ständig ein Hauch von Erotik aber ohne jegliche Dunkelheit vorhanden, jedoch schwebt ein wenig Schwermut und Bitterkeit darüber.

 Henry Meilhac auf Montmartre Paris © IOCO

Henry Meilhac auf Montmartre,  Paris © IOCO

An seiner Haltung denkt man spontan an Don Juan von Jean-Baptiste Molière (1622-1673), jedoch unserer falscher komischer Held hat keine Angst sich als Verbrecher darzustellen, um besser seiner eigenen Moral zu folgen: Das Begehren fleischlicher Lust! „Ich finde dass etwas poetisches in meinem Charakter istIch mag keine Frau, ich liebe alle Frauen … indem ich mich ausschließlich an eine von ihnen gebunden habe, meine ich das ich alle Anderen beleidigt habe…Fügt man die Skrupel hinzu, die mir nicht erlauben zu glauben, dass es zulässig ist eine Andere als die legitime Ehefrau zu nehmen.“ Doch vor ihm steht die beliebte Boulotte mit einer robusten populären Volksgesundheit und die sich nicht mit irgendwelchen Vorurteilen befasst, sie nimmt Jeden, der ihr gefällt. Dennoch ist sie es, die vom Dorf als die > Jungfrau mit dem Rosenstrauch < bezeichnet wird und sie bleibt auch die einzige Frau von Blaubart. Die fünf vorherigen Frauen, die der Alchemist Popolani gerettet hatte und sich damit einen netten kleinen persönlichen Harem bildete. Aber jedoch die Damen zögerten nicht um sich schnellstens mit fünf Höflingen zu verheiraten, die der König Bobèche verurteilt hatte. Auch ist es höchstwahrscheinlich sicher, dass die Königin Clémentine nicht auf sich warten ließ, um ihren königlichen Gatten mit Alvarez zu betrügen. Es sind daher die Institutionen der Ehe, die in diesem komischen Stück auf den Kopf gestellt werden und mehr noch das kirchliche Dogma der weiblichen Jungfräulichkeit. Gehen wir diesen Weg nicht weiter, denn die Musik von Offenbach ist auch dazu da zu behaupten, dass die großen Ideen am Ende nicht viel ausmachen. Der springende Punkt ist, dass > es glücklich endet < und die Loyalität zu Perrault nicht mehr Existenzberechtigung hat als die einfache eheliche Treue. Vermisst ist Schwester Anne und ihr Turm. Von dem Schlüssel bleibt nichts übrig, nicht die geringste Anspielung und es ist nicht einmal die Neugier da, ob die neue Frau von Blaubart dem Risiko des Todes ausgesetzt ist. Nur der Wunsch ihres Mannes, in gerechter Ehe eine siebente Frau zu heiraten und es ist kaum möglich, dass Boulotte bei ihrer Hellseher-Nummer Blut am Ring der Neuvermählten sah!

Blaubart  – vorgestellt von Barrie Kosky und dem Ensemble
youtube Trailer Komische Oper Berlin
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La Légende de Barbe-Bleue von Charles Lecocq (18321918) und dem Librettisten Richard O’Monroy (1849-1916) ist ein Pantomimen-Ballett mit Chor in drei Bildern, das am 12. Mai 1898 auf der Bühne des Pariser Olympia uraufgeführt wurde. Die Loyalität zu Perrault ist dort deutlicher als in der Komischen Oper von Offenbach zu spüren. Aber die Gesetze einer leichteren Unterhaltungsart wollen auch hier keine wirklichen Morde auf der Bühne. Die vorherigen Frauen werden zu Statuen versteinert, jedoch wieder lebendig werden sie fast zu Rachegöttinnen. La Légende de Barbe-Bleue, die im ersten Bild gesungen wird, erzählt von den großen Qualitäten der sechs vermissten Frauen. Auf der anderen Seite geht es nicht mehr um Schwester Anne und es ist Rosalinde selbst, die den Horizont absucht. Die beiden Brüder Gondebaud und Enguerrand spielen eine Rolle, während es dem zukünftigen Ehemann Jehan von Anfang an leid tut, dass ihm diejenige genommen wird, die er liebt. Die Persönlichkeit von Blaubart bleibt konventionell und es wird kein Versuch unternommen, das Motiv seiner Handlungen zu erklären. Die große Originalität dieses Blaubart liegt tatsächlich in der Personifizierung des kleinen Schlüssel und der Beziehung zwischen Blaubart und Rosalinde, wenn es darum geht, das Kabinett zu entschlüsseln. Wir sind dort im Kontext eines Pantomimen-Ballett, wo das Wesentliche durch Bewegung und Geste gesagt werden muss.

Blaubart hier vom Styriarte Festival in Graz
youtube Video von Elisabeth Kultmann
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Das Märchen von Charles Perrault bietet somit den Rahmen für alle Arten von Variationen mit unaufhörlichen Veränderungen der Atmosphäre (der Tanz der kleinen Hofnarren kommt z.B. vor der Szene des Briefes). Aber ist es nicht das Ziel eines solchen Spektakel, dem Publikum in erster Linie das charmante Regiment der > Girls < zu präsentieren, die verkleidet als erotische Fledermäuse oder als bildhübsche Bäuerinnen erscheinen? Das gesamte dritte Bild konzentriert die verschiedenen Themen typisch für die Belle Époque (Militärmarsch, Bauernballett, Hochzeitszug), die jedoch ohne Interesse für die Original-Geschichte sein soll, jedoch aber einen wichtigen Unterhaltungsfaktor für das Publikum hinzufügen. PMP-20/11/20-3/4

BLAUBART oder der Schlüssel zur Verdammnis, IOCO – Serie

 Blaubart – La BarbeBleue –  IOCO-Serie von Peter M. Peters – Teil 4 folgt hier am 19.12.2020  –   Freiheit oder Tod … Optimismus oder Pessimismus 

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Meine Reise zu Beethoven – Christian Thielemann, IOCO – Buchrezension, 10.10.2020

Dezember 10, 2020  
Veröffentlicht unter Buchbesprechung, Hervorheben, Portraits

Meine Reise zu Beethoven - Buch von Christian Thielemann © C. H. Beck Verlag

Meine Reise zu Beethoven – Buch von Christian Thielemann © C. H. Beck Verlag

„Meine Reise zu Beethoven“

 Buch von Christian Thielemann, Mitwirkung von Christine Lemke-Matwey

C. H. Beck Verlag, erschienen 2020. 271 S., 18 Abb., ISBN 978-3-406-75765-5, 22,00 € (Hardcover), 16,99 € (e-Book)

von Julian Führer

Die Bayreuther Festspiele (hoffentlich können sie 2021 wieder stattfinden!) haben seit dem Jahr 2000 einen musikalischen Aufschwung erfahren, der eng mit dem Namen Christian Thielemanns verbunden ist. Thielemann gilt international als Maßstäbe setzender Dirigent im sogenannten deutschen Fach: Nicht nur den Bayreuther Kanon der Werke Richard Wagners, auch die Opern von Richard Strauss und die Symphonien Anton Bruckners hat er mit großem Erfolg dirigiert. Thielemann ist vielseitiger, als ihm mitunter nachgesagt wird (Bach und Mozart gehören zu seinem Repertoire ebenso wie Marschner und Hans Werner Henze). Immer wieder hat sich Thielemann aber auch mit dem Werk Ludwig van Beethovens auseinandergesetzt und insbesondere die Symphonien einzeln und in Zyklen dirigiert. Aus dieser Beschäftigung ist das vorliegende Werk hervorgegangen, das ebenso wie Thielemanns Vorgängerbuch Mein Leben mit Wagner von 2012 auf Gesprächen mit der Journalistin Christine Lemke-Matwey beruht.

Ludwig van Beethoven © IOCO

Ludwig van Beethoven Bonn © IOCO

Noch mehr als in dem Wagner gewidmeten Buch wird Beethoven als unumgängliche Figur der Musikgeschichte präsentiert: „Alles, was Beethoven erfunden hat, begegnet uns später wieder. Bei Wagner, bei Brahms, bei Schönberg, bei allen. An Beethoven entscheidet sich alles.“ (S. 13) Angelegt ist es als ein imaginärer Durchgang zu den Zyklus der Symphonien, an vier aufeinanderfolgenden Abenden dirigiert: Worauf muss ein Dirigent achten, welchen Charakter hat welches Werk, welche Überlegungen erfordert speziell ein Zyklus? Recht häufig wird auf Vorbilder, Vorgänger, aber auch Kollegen geschaut: Welche Tempi hat Arturo Toscanini gewählt, was ist von den sehr rhythmischen Interpretationen Roger Norringtons und Simon Rattles zu halten, welchen Ansatz pflegte Herbert von Karajan bei seinen nicht weniger als drei Einspielungen der Symphonien (und was sind die Unterschiede der drei Aufnahmen)? Es wird deutlich, dass Thielemanns Interpretationen auf jahrzehntelange Beschäftigung mit dem Werk und seinen unterschiedlichen Deutungen zurückgehen.

Beethoven trat erst als Symphoniker in die Öffentlichkeit, als er als Pianist und Komponist für das Klavier längst etabliert war. Beethoven war sich seiner Position als Komponist und Interpret bewusst. Bereits in der ersten Symphonie, die im Vergleich zu den späteren Werken auf uns einen fast harmlosen Eindruck macht, ist vieles zu finden, was für damalige Ohren und Gehirne neu war. Vieles war revolutionär und wirkte fremdartig, laut, verstörend. Im unmittelbaren Vergleich der Werke werden aufführungspraktische Probleme diskutiert, etwa die zwei brüsken Schläge, mit denen die dritte Symphonie, die sogenannte Eroica, einsetzt (S. 40):

„Was steht in den Noten? Zwei Akkorde, zwei Viertel, jeweils mit Punkt darüber, also kürzer zu nehmen. Oder kurz? Hätte Beethoven es kurz gewollt, hätte er auch Achtel schreiben können. Hat er aber nicht. Weil er darauf nicht so geachtet hat? Falsch! In der Siebten Symphonie – und hier kommt das „Ganze“ ins Spiel – schreibt er Achtel und Sechzehntel mit Punkt. Und sogar Achtel mit einer Sechzehntel-Pause. Also will er es immer ein bisschen anders, er differenziert. Für die Eroica bedeutet ein solcher Seitenblick, dass die ersten beiden Akkorde eben nicht ganz kurz sein dürfen, sondern einen (gedachten) Moment lang gehalten werden sollten.“

Im weiteren Verlauf werden auch Metronomzahlen diskutiert, aber auch die vielfältigen Akzente, Sforzati und Keile, die Beethoven wieder und wieder notiert – was meinen sie genau? Und meint ein Keil in der Partitur der ersten Symphonie dasselbe wie in der Neunten? Sollen die zweiten Violinen den ersten Geigen gegenübersitzen (die „deutsche“ Aufstellung) oder hinter ihnen? Manchmal werden also eher technisch scheinende Fragen behandelt. Die Hauptfrage bleibt jedoch immer im Zentrum: Wie wird man Beethoven gerecht, wie sollte man sein Werk dirigieren?

Sehr wertvoll für die Einordnung der Symphonien sind die immer wieder eingeflochtenen Seitenblicke auf das weitere Werk Beethovens, auf die 32 Klaviersonaten, die 16 Streichquartette, die fünf Klavierkonzerte, das Violinkonzert Opus 61. Es macht einen großen Unterschied, ob man Beethoven auf einem Flügel von Steinway oder einem aus dem Hause Bechstein (oder gar Bösendorfer oder Blüthner) spielt. Beethoven betonte oft die mittlere und tiefe Lage (möglicherweise ein Effekt seiner zunehmenden Hörprobleme), was durchaus eine Rolle für die Wahl des Instruments oder die Orchesteraufstellung spielt.

Ludwig van Beethoven - an einer Hausfassade © Peter M. Peters

Ludwig van Beethoven – an einer Hausfassade © Peter M. Peters

Dennoch ist das Werk gut lesbar, Thielemanns ‚Berliner Schnauze‘ kommt immer wieder durch wie hier (S. 212): „Das Stilmittel der Achten ist, flapsig ausgedrückt, die Veräppelung.“ Oder auch (S. 239): „Das cis-Moll-Quartett oder die Große Fuge sind absolut unverdauliche Ware. Und auch bei der Hammerklaviersonate scheint ihm […] so ziemlich alles wurst gewesen zu sein.“ (beides, ganz nach Berliner Art, durchaus positiv gemeint). Der Autor schreckt nicht vor persönlichen Wertungen zurück: Der Finalsatz der Neunten Symphonie habe Beethoven beim Schreiben wohl hörbar Spaß gemacht, kompositorisch sei das vorangehende Adagio jedoch überlegen. Natürlich geht es auch um Wagner. Wagner habe ihn gelehrt, so Thielemann, wie man Beethoven ökonomisch dirigiert. Und im Gegensatz zu Wagner, dessen Schriften und Privatleben ihn oft sehr unsympathisch erscheinen lassen, ist Beethoven als Anhänger der Französischen Revolution viel breiter akzeptiert – Ode an die Freude statt Walkürenritt. Dies bringt allerdings mit sich, dass seine Musik durchaus zu propagandistischen Zwecken eingesetzt wurde und wird, allerdings aus so verschiedenen Richtungen, dass Beethoven tatsächlich etwas Universelles hat. Nur – und damit endet das Buch schon fast – hat auch Beethoven neben seinen ungeheuren Stärken und seine Schwächen. Ein Komponist für die menschliche Stimme war er nicht, die Partien der Neunten Symphonie, der Missa solemnis und des oftmals umgearbeiteten Fidelio sind teils undankbar, teils obendrein ungemein schwer zu singen. Und die leichte Muse stand ihm nicht zu Gebote (S. 257): „Seine Musik kann bissig sein, ironisch, hintersinnig – richtig witzig oder albern im guten Sinn ist sie nie. Beethoven hat Humor. Leichtsinn aber kennt er nicht.“

Das Buch ist mit einigen Abbildungen (unter anderem S. 37 einem wüst aussehenden Autograph aus der Fünften Symphonie) angereichert, und am Ende zeigt das Personenregister noch einmal, in welcher Breite die geistige Auseinandersetzung mit Beethoven hier geführt wurde. Der Band ist auf höchstem Niveau lektoriert. Vor den technischen Passagen dieses Buches sollte man sich (anders als bei Beethovens Kompositionen) nicht fürchten, und jeder, der dieses Buch in die Hand nehmen, wird etwas Neues, Überraschendes finden. Der sehr persönlich gehaltene Blick Christian Thielemanns auf Ludwig van Beethoven ist eine Bereicherung.

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