Gelsenkirchen, Musiktheater im Revier, Michael Schulz – Giuseppe Spota, IOCO Aktuell, 26.01.2019

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Musiktheater im Revier Gelsenkirchen

Musiktheater im Revier Gelsenkirchen © MiR Musiktheater im Revier

Musiktheater im Revier Gelsenkirchen © MiR Musiktheater im Revier

 Michael Schulz am MiR bis 2023

Musiktheater im Revier / Intendant Michael Schulz © PEDRO MALINOWSKI

Musiktheater im Revier / Intendant Michael Schulz © PEDRO MALINOWSKI

Michael Schulz hat seinen Vertrag als Generalintendant am Gelsenkirchener Opernhaus verlängert. Die Unterzeichnung des neuen Vertrages erfolgte am 24.  Januar 2019 zusammen mit Oberbürgermeister Frank Baranowski im Gelsenkirchener Rathaus, dem Hans-Sachs-Haus. In der Spielzeit 2008.09 war Schulz nach Gelsenkirchen gekommen,  eine erste Vertragsverlängerung erfolgte 2010.11, eine zweite dann 2014.15. Unter seiner  Leitung hat nicht nur die gesellschaftspolitische Verankerung des Hauses in der Stadtgesellschaft, sondern auch die überregionale, künstlerische Bedeutung stetig zugenommen. Zuletzt wurde das Haus zweimal in Folge zum besten Opernhaus in NRW gewählt.* Michael Schulz freut sich auf für weitere vier Spielzeiten mit vielen neuen Impulsen. Sein jetziger Vertrag gilt bis zum Jahr 2023.

 Ballettdirektor Giuseppe Spota vorgestellt

Musiktheater im Revier / Giuseppe Spota © Christian Kleiner

Musiktheater im Revier / Giuseppe Spota © Christian Kleiner

Außerdem hat sich bei dieser Gelegenheit der designierte Ballettdirektor Giuseppe Spota in Gelsenkirchen vorgestellt. Er tritt im August 2019 die Nachfolge von Bridget Breiner an, die das Staatsballett  Karlsruhe übernehmen wird. Der gebürtige Italiener –derzeit noch choreografischer Assistent am Nationaltheater Mannheim – ist wie Breiner im klassischen Tanz verwurzelt, will aber neue ästhetische Impulse setzten. Unter anderem ist auch die Nutzung digitaler Elemente im Tanz vorgesehen. Spota will die großen Ballettabende mit Orchesterbegleitung aber genauso fortsetzen. Der 35jährige wird in seiner Gelsenkirchener Company wie seine Vorgängerin mit 14 Tänzerinnen und Tänzer arbeiten. Spota ist ebenfall bis 2023 am MiR verpflichtet.

—| Pressemeldung Musiktheater im Revier |—

Darmstadt, Staatstheater Darmstadt, GMD Daniel Cohen im Gespräch, IOCO Interview, 19.01.2018

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Staatstheater Darmstadt

Staatstheater Darmstadt © IOCO

Staatstheater Darmstadt © IOCO

Daniel Cohen – seit Oktober 2018 GMD des Staatstheater Darmstadt

im Gespräch mit

 IOCO-Korrespondentin Ljerka Oreskovic Herrmann (LOH)

LOH: Stammen Sie aus einer musikalischen Familie?

Staatstheater Darmstadt / GMD Daniel Cohen © Benjamin Ealovega

Staatstheater Darmstadt / GMD Daniel Cohen © Benjamin Ealovega

Daniel Cohen, 34, (DC): Musik war nicht Teil meines Lebens. In unserem Haus war keine Musik, keine klassische Musik. Mein Opapa ist aus Transylvanien gekommen. Er war ein Geiger. Er war die erste Geige in einer „Gypsy-Band“. Er war sieben Jahre alt, als er sich entschied, in eine Musikschule zu gehen in Cluj – Rumänien. Ich habe diese Schule gefunden und fand sie sehr schön. Als er 17 Jahre alt war, 1931 war dort das Klima schon so schlecht, dass die drei Brüder beschlossen wegzugehen. Es war ein neues Land, eine neue Lebensgeschichte. Seine Geige war immer zuhause, aber er spielte nicht mehr. Es war bei seinem 80. Geburtstag, dass er sie wieder in die Hand nahm. Nach so langer Zeit kann man nicht mehr so einfach spielen. Mein Schicksal: Ich war ein Kleinkind, fünf, als 1989 der Eiserne Vorhang fiel. Nach 1989 kamen viele Emigranten – über eine Million – aus Russland nach Israel und darunter waren viele Musiker. Die meisten waren Geiger. Unser Witz damals, dass man neue Leute daran erkennen konnte, wenn sie ohne Geige kamen, sie Klavierspieler waren. Es ist nur ein ‚Halbfakt’. Es war unglaublich, es gab so viele Musiker – das war wirklich eine große Sache. Bei uns war es eine Glücksgeschichte: Frieda aus Moskau war eine Klavierlehrerin. Sie sprach weniger hebräisch als ich deutsch, hatte keine Arbeit, aber sie bot an, Klavier zu unterrichten. Meine Mutter sagte: „OK.“ Auf einmal war es für mich eine Liebesgeschichte mit der Musik. Meine Mutter behauptet, ich hätte mit sechs Jahren gesagt, dass ich das Klavier nicht mag. Für mich klingt das ein bisschen wie eine Legende. Aber ich hätte gesagt, ich würde gerne Geige spielen.

Warum?

DC: Ich habe das Klavier nicht gemocht, weil der Ton weggeht – er bleibt nicht. Ich wollte Geige spielen.

Wie Ihr Opapa?

DC: Ja, irgendwie schon. Wir hatten eine sehr gute Geigenlehrerin. Diese Lehrerin war eine Expertin, sie wusste, wie man mit Kindern arbeitet. Ich bin mega faul. Auch wenn ich arbeite, wie jetzt, sage ich immer, dass ich faul bin, weil ich es gerne tue, nicht aus Pflicht. Auf jeden Fall hat mich diese Lehrerin bewegt, zu arbeiten.

LOH: Aber mit der Geige erzeugt man ja am Anfang noch keinen richtigen Ton – und trotzdem sollte es die Geige sein? Und ist nicht das Cello der menschlichen Stimme am nächsten?

DC: Oh ja, fragen Sie meine Schwestern. Ich habe vier Schwestern. Ein Kind mit Geige ist wirklich nicht das Schönste. Aber die Geige ist für mich ein Magnet. Der Geigenton ist für mich wichtig. In der jüdischen Tradition haben wir nicht so viel für und mit der Stimme, es ist die Geige. Und die Oper war eine ganz neue Sache und Erfahrung für mich. Meine erste Oper habe ich mit vierzehn Jahren erlebt: Wozzeck. Ich glaube, für einen Teenager ist Wozzeck einfacher als z.B. Don Giovanni. Ich glaube, die Zauberflöte ist wunderbar für einen Sechsjährigen, für einen Fünfzehnjährigen ist Wozzeck vielleicht einfacher. Man ist vierzehn, fünfzehn und ist ein bisschen empfindlich, man hat immer das Gefühl fragen zu müssen: ‚Was ist mit der Welt? Was ist geschehen?’ Dann ist dieses Stück eine Bombe. Wenn man nicht weiß, was dieses Stück bedeutet, und ich hatte keine Idee, was dieses Stück ist, wer Berg ist – dann kann man dieses Stück ohne Prisma verstehen, weil es zum tiefsten Punkt eines Menschen spricht. Um z.B. Le nozze di Figaro zu verstehen, braucht man Emotionen. Man muss ein bisschen wissen, was ein ‚social strata’ bedeutet, was ein Stil, was eine Opera buffa oder eine Opera seria , was Commedia dell’ arte bedeutet. All diese Dinge – ohne das kann man die Musik zwar als: ‚Haha, die Musik ist lustig’  finden, aber das Stück nicht verstehen. Vier Stunden Melodie zu hören, das ist nicht meine Sache. Aber Wozzeck wirkt unmittelbar.

Staatstheater Darmstadt / GMD Daniel Cohen und Orchester © Nils Heck

Staatstheater Darmstadt / GMD Daniel Cohen und Orchester © Nils Heck

LOH: Mozart begreift man vielleicht auch besser je älter man wird? Oder?

DC: Ich finde, Mozart ist am besten für Kinder und Ältere. Natürlich muss man verstehen, was z.B. Harmonie bedeutet, was eine Passacaglia ist und was die Dramaturgie des Stückes (Le nozze di Figaro, Anmerkung d. Redaktion) bedeutet.

LOH: Hätten Sie sich auch vorstellen können und wollen, als Solo-Geiger eine Karriere zu machen?

DC: Karriere ist vielleicht ein großes Wort. Ich habe relativ gut und ein bisschen als Solist gespielt, im Israel Philharmonic. Aber das war für mich nicht das ‚Endstadium’. Für mich ist es eine Kunst als Geiger, Kammermusik zu spielen. Ich habe in Israel bei einer Sommerschule Kammermusik gemacht. Diese Leute haben jeden Sommer mit uns jungen Musikern gearbeitet. Haydn, Brahms, etc. und wir haben den ganzen Tag gespielt. Wenn abends die Professoren zu Bett gegangen sind, haben wir – als Sextett – weiter gemacht. Das war unsere ‚Asche’, unser Boden. Als ich später Student in London war, habe ich auch ein Streichquartett gehabt. Das war meine Sache. Ich vermisse die Kammermusik. Kammermusikspielen ist intim. Das ist vielleicht die reinste Form!

Allerdings: Wenn man eine Sonate spielt mit Cello, Klavier und Geige, ist es nicht dasselbe. Ein Klavier ist ein Instrument, das eine ganze Geschichte erzählen kann, und dann gibt es in der Sonate noch einen Solisten, dann macht manchmal das Cello ein Kontrapunkt, aber es gibt einen Teil vom Klavier, was immer die Harmonie vorgibt und wir teilen uns den Rest. Aber wenn man ein Streichquartett hat, ist das nicht so. Man braucht vier Instrumente und es ist eine andere Sache. Ich glaube Kammermusik mit Klavier ist eine wunderbare Sache. Aber das Streichquartett ist etwas anderes, ein anderes Genre.

DC: Was wussten oder wissen Sie über das Darmstädter Theater? Und was bedeutet es Ihnen, hier Ihre erste Stelle als GMD anzutreten?

Ich war als Student auf Jersey, eine ganz kleine Insel, und da war ich schon ‚GMD’.  Es war ein ganz kleines Orchester. Es ist dort ganz, ganz schön, und ich war zehn Jahre als ‚Music Director’ dort. Aber das war nicht eine Stelle. Was ich über Darmstadt wusste, was alle anderen Musiker auch wissen, weil ich sehr viel neue Musik in meinem Leben gemacht habe, war die berühmte Darmstadt School (Internationale Ferienkurse für Neue Musik, A. d. Redaktion). Es war der Ruf dieser Institution. Ich wusste, dass das Theater gut ist. Das Orchester hat eine gute Reputation, das Ensemble ist gut. Ich höre immer wieder von anderen, dass das Orchester gut sei. Mein erster Tag hier war mit Così fan tutte. Eine Vorstellung ohne Probe, weil es das einzige Datum war, das für mich funktionierte. Aber ich habe gedacht: ‚Così ohne Probe, das kann funktionieren, aber gut kann das nicht sein?!’ Ich war ganz nervös, aber bei der Ouvertüre wurde ich ganz entspannt. Da war sofort klar, das Orchester ist ‚wundergut’ und mehr als das. Zuhören ist alles! Sie hören immer zu, sie hören sich selbst zu und auch der Bühne. Und vor diesem Hintergrund kann man alles machen.

Natürlich dauert es, und wir besprechen jetzt die verschiedenen Programme, den Klang, verschiedene Ideen. Wir finden zu unserer Mitarbeit, wie spielt das Orchester und wie ist meine Mitarbeit, wir machen eine Reise zusammen. Ich glaube beim Musikmachen gibt es zwei Teile. Mit dem einen, das man kann und soll, studieren muss, wie man z.B. rhythmisch zu gehen hat. Und dann gibt es den anderen Teil, ohne diesen kann es nicht gehen. Entweder das Orchester hat es oder nicht. Das Orchester hat das. Das bedeutet, dass die Musik etwas zu sagen hat. Es gibt in Darmstadt eine große, lange Tradition von Dirigenten. Ich glaube, es gibt auch dafür einen Grund. Das ist ein Theater, das groß genug und ambitiös genug ist, alle großen Dinge zu machen, auf dem besten Level zu machen, aber es hat auch die Sicherheit, zu sagen: ‚Wir sind für die in der Stadt da. Wir haben Zeit, das Gute zu machen’. Es gibt zwei Bedeutungen von ‚international’ zu sein: Eine Bedeutung: Wir sind ein bisschen ‚star’ – das machen wir nicht. Dann gibt es eine andere Bedeutung: Wir machen unser Bestes, und so gibt es von allen Ländern der Welt ein Interesse an unserer Arbeit. Dieses Theater hat den Fokus zu sagen: ‚ Wir machen Musik für unser Theater, für die Menschen, die hier in Darmstadt leben und hier in Darmstadt Kultur bekommen wollen.’ Das ist in der Kunstwelt nicht selbstverständlich. Das ist ein fruchtbarer Boden und ein Weg Kunst zu machen. Das bedeutet z.B., jetzt machen wir Un ballo in maschera und wir haben Zeit, unsere Ideen zu fokussieren, und alles zu geben, damit wir unseren Ballo in maschera machen können.

Staatstheater Darmstadt © IOCO

Staatstheater Darmstadt © IOCO

LOH: Haben Sie sich für den Maskenball als Einstieg in Darmstadt entschieden?

DC: Meine erste Spielzeit in Darmstadt hat ein bisschen schneller begonnen, als gedacht. Denn die Idee war, dass ich in zwei Jahren beginne. Die Spielpläne waren schon entschieden, aber ich war absolut glücklich, Maskenball und Rusalka sollte ich machen, und sie gehören absolut in mein Repertoire. Bei der symphonischen Seite haben wir ein bisschen hier und da gewechselt, damit es ein bisschen mehr mein Repertoire wird.

LOH: Wenn das stimmt, was ich über Sie gelesen habe, dann geht es bei Ihnen mehr in Richtung italienisches Repertoire? Stimmt der Eindruck?

DC: Ich glaube, meine Biographie ist ein bisschen komisch, weil, wenn drei Menschen dieselbe Biographie lesen, entstehen unterschiedliche Vorstellungen. Der eine sagt: ‚Du bist ein Neue-Musik-Experte.’ Ja, aber… Für verschiedene Teile meines Lebens hatte ich einen verschiedenen Fokus. Mein Anfang im Musikmachen war nicht die Oper. Ich habe Kammermusik gemacht, und Oper ist bei „accident“ dazu gekommen. Ich war jung, es gab einen Wechsel beim Musikdirektor in Israel und sie brauchten jemanden. Sie haben mich angerufen, ich sollte kommen und hatte keine Idee, was Oper bedeutet. Ich habe wirklich „on the job“ studiert. Aber dann, vor vier Jahren, habe ich eine Stelle in Berlin bekommen. Und natürlich nach dieser Metamorphose und Arbeit, glaube ich, dass es nicht fair ist zu sagen, dass ich einen Fokus auf das italienische Repertoire habe.

LOH: Dann frage ich anders bzw. lassen Sie uns über Verdi sprechen: Der Maskenball ist ein Werk, in dem sich Privates und Öffentliches bzw. Politisches miteinander verknüpft. Verdi war ein politisch denkender Mensch. Ist das für Sie ein wichtiger Aspekt?

DC: Ich würde gern diese Frage vom Ende her denken. Für mich ist Verdi nicht politisch, auch wenn es stimmt, dass er mit der Zensur kämpfte. Am Ende existiert bei dieser Geschichte der politische Teil fast nicht. Er existiert nur, als ein Instrument, um das Drama heißer zu machen. Das ist nicht ein politisches Moment. Das ist eine Oper, eine Geschichte von Beziehungen. Mit diesen Beziehungen – wie das „turning of the screw – macht man Dichotomien, weil jede Person in diesem Stück eine Dichotomie hat. Gustavo hat die Spannung zwischen politischer Pflicht und der persönlichen Liebe. Das ist ein Gegensatz. Renato hat die Liebe für den König und die persönliche Ehre. Amelia hat die Pflicht gegenüber ihrem Mann und ihrer Liebe. Die Verschwörer hassen den König, und haben den Wunsch ihr Land besser zu machen. Und das nutzt Verdi bei der Musik sehr gut. Er nutzt ein bisschen die Technik des Leitmotivs, aber absolut nicht im Sinne von Wagner. Er nutzt aber die Idee, um diese Dichotomien klarer zu machen. Diese Oper hat keine Ouvertüre, nur diesen kleinen Prolog. Es gibt diesen ganzen Anfang, den benevolenten Teil von Verschwörung – erst danach gibt es Musik. Dann haben wir Gustavo und dann kommt der Schluss. Die Sache mit der Zensur, man kann das nicht in Schweden machen? Das war nicht interessant, dass es in Schweden so oder so war.

LOH: Verdi hat nicht mit der Musik Politik gemacht. Das meinte ich nicht, sondern die politische Zensur war in seinem Schaffen präsent.

DC: Die Zensur wollte nicht, dass der König ermordet wird. Verdi sagte, dass das für ihn nicht wichtig sei. Aber ohne das, gibt es für ihn kein Drama: ‚Ich brauche das für mein Drama.’ In New York habe ich Verdis Stück gesehen, und da hat die New York Times einen Artikel überschrieben mit ‚Abraham Lincoln besucht die neue Oper von Verdi’. Das Politische ist noch heute ein Thema. In New York hat man eine ganz traditionelle Vorstellung. Verdi hat geschrieben: ‚Ich brauche das nicht.’  Das ist redundant. Dann hat er ganz orthodox die Eingangsarie für Amelia für die Primadonna geschrieben. Das erste was sie singt, sagt alles. Wir haben, wenn sie ihre Arie singt, alles schon verstanden, weil Verdi verstanden hat, was er machen kann, und was er braucht. Er hat sich gesagt und gedacht: ‚Ich brauche nur die wichtigen Dinge dieser Geschichte zu erzählen.’

Staatstheater Darmstadt / GMD Daniel Cohen © Nils Heck

Staatstheater Darmstadt / GMD Daniel Cohen © Nils Heck

LOH: Sie haben mit Daniel Barenboim und Pierre Boulez gearbeitet, zwei sehr unterschiedliche Persönlichkeiten, was haben Sie von Ihnen „gelernt“, z.B. schlagtechnisch, menschlich?

DC: Beide Dirigenten waren absolut nicht an der Schlagtechnik interessiert. Das habe ich woanders gelernt. Bei Boulez war ich fünf Jahre. In ein paar Sätzen zu sagen, was ich gelernt habe, ist nicht genug. Aber ich denke, die zwei wichtigsten Sachen waren: Wie man ein kompliziertes Stück, wie man eine Textur macht, wo man alles verstehen kann. Wenn man Schönberg macht, gibt es manchmal eine Hauptstimmung, eine andere Stimmung, zwei interessante Sachen, z.B. legato, etc. Das ist alles wichtig, aber das muss alles klar sein. Und diese Herangehensweise bringe ich bei Mozart, Verdi oder Brahms zurück. Das war ihr ‚gift’. Das andere war, wie man neue Stück macht. Warum machst du das so kalt und klar?! Er hat gesagt: ‚Es gibt keine neue Musik, es gibt nur Musik!’ Das bedeutet, man muss Musik machen. Aber es gibt keine Musik, wo man nur die Noten spielt. Man muss immer denken, was braucht diese Musik, um sie auszudrücken. Das ist bei Mozart, Palestrina oder Schönberg so.

Barenboim – es ist fast zwanzig Jahre her, dass wir uns kennenlernten. Barenboim ist wirklich mein ‚musikalischer Papa’. Wir hatten unsere Zeit zusammen, gute Zeiten, Streit, Krach –  alles. Ich war fast noch ein Kind, ich war achtzehn. Das klingt vielleicht ein bisschen komisch, aber er ist: ‚die große Person’. Er hat den besten Weg, den ich kenne, um Partituren zu lesen. Wenn man versteht, was drin ist, dann kann man sagen, es ist OK –  dann kann man über alles diskutieren. Aber jedes Stück, das ich studiere, war für mich eine Revolution. Es ist wie mit Boulez. Es gibt kein: ‚Was bedeutet das?’ Das war wirklich eine Profundität, eine Tiefe, die heute nicht so oft vorkommt. Ich kenne nicht so viele andere Menschen, die eine Partitur in ihrer Tiefe lesen. Und der Klang – er hat einen wunderbaren Weg, Klang zu entwickeln. Er ist wirklich ein Lehrer – ich meine nicht Maestro, sondern ein Lehrer. Er kann das verbalisieren, wie man dirigiert. Er kann mit dem Orchester so arbeiten, dass am Ende das Orchester die Musik spielt. Weil das Orchester die Musik versteht, nicht weil er eine Interpretation hat. Ich habe mit ihm gespielt. Wenn wir (neu) zusammen gespielt haben, habe ich mir gedacht, ich spiele noch leiser, weil es hier eine Modulation beim Cello gibt. Er hat das so einstudiert, dass jeder Spieler die Idee hat, etwas zu machen, weil die Musik von uns kommt. Weil wir alle wussten, was wir machen wollten.

DC: Was ist ein Dirigent? Wie sehen Sie sich als Dirigent? Was ist Ihre Aufgabe?

Es gibt verschiedene Antworten auf diese Frage. Ich mag das englische Wort: ‚conductor’. Das bedeutet, das kommt durch mich. Ich habe die Arbeit zu befördern, zu erleichtern. Ich mache keine Musik. Ich finde, dass der beste Weg es zu machen ist, nicht zu vergessen, dass das Orchester die Musik spielt. Ich muss das Orchester hören, und die Situation herstellen, dass sie am besten spielen können. Der Einfluss, den ich habe, sind Vorschläge zu machen, und natürlich ist das meine Interpretation, aber sie machen es. Ich bereite es vor, ich kann es beeinflussen, aber sie (die Dirigenten, A. d. Redaktion) können es nicht installieren, sie können nur dafür sorgen, dass das Orchester spielt.

Herr Cohen –  IOCO, ich, wir danken herzlich für das Gespräch

Das Staatstheater Darmstadt ist ein bedeutendes Mehrspartentheater im Rhein-Main Gebiet mit Musik- und Tanztheater, Schauspiel und Konzertwesen. Im Großen Haus stehen 956 Zuschauerplätze zur Verfügung, das Kleine Haus bietet 482 Zuschauern Platz. Intendant des Hauses ist seit 2014 Karsten Wiegand.

—| IOCO Interview Staatstheater Darmstadt |—

Hamburg, Laeiszhalle, Brenda Roberts – Liederabend, IOCO Kritik, 16.01.2019

Januar 16, 2019  
Veröffentlicht unter Konzert, Laeiszhalle Hamburg, Personalie

Hamburg Laeiszhalle / Telemann Festspiele © IOCO

Hamburg Laeiszhalle / Telemann Festival © IOCO

Laeiszhalle Hamburg

BRENDA ROBERTS –  Liederabend

Francis Poulenc, Richard Wagner,  Richard Strauss

Von Rolf Brunckhorst

Um Brenda Roberts noch einmal zu hören, hatten ihre Fans keine Mühe gescheut, um am Abend des 11. Januar 2019 in der Kleinen Laeiszhalle in Hamburg zu erscheinen. Das Programm des Abends war geschickt zusammengestellt worden, zuerst die Hallenarie der Elisabeth aus Richard Wagners Tannhäuser, dann Wagners Wesendonck-Lieder, dann neun Lieder von Francis Poulenc, und schließlich Isoldes Liebestod aus Wagners Tristan und Isolde. Schon bei der emphatischen Hallenarie war sie wieder da, die unverwechselbare Stimme der Brenda Roberts, immer noch ungewöhnlich hell im Klang für einen hochdramatischen Sopran, dabei aber von einzigartiger Durchschlagskraft. Die Wesendonck-Lieder (teilweise eine musikalische Vorübung für den Tristan) gerieten am schönsten, wenn die Stimme im Mezzaforte leicht vor sich hinfließen konnte.

Laeiszhalle Hamburg  / Brenda Roberts - Liederabend © Patrik Klein

Laeiszhalle Hamburg / Brenda Roberts – Liederabend © Patrik Klein

Die Poulenc- Lieder stellten für einige Konzertbesucher eine Neuheit dar, paßten sich aber Brenda Roberts‘ Stimme trefflich an. Nach den Vorübungen in den Wesendonck-Liedern komplettierte zum Schuß Isoldes Liebestod, ruhig und verinnerlicht von der Sopranistin vorgetragen, die Anteile des Wagner-Programms. Einen großen Beitrag zum Gelingen dieses Abend leistete ihr Pianist Christian Schmitt-Engelstadt, der seine Sopranistin sorgfältigst beobachtete und bei sich anbahnenden Korrekturen sich als reaktionsschneller, flexibler und einfühlsamer Partner erwies. Fast scheint die Sängerin Glauben zu machen, daß die Marschallin in Richard Strauss‘ Der Rosenkavalier von einem kleinen Teil ihrer Philosophie abrücken muß, denn dieses „sonderbare Ding, die Zeit“, ist mit Brenda Roberts‘ Aussehen und Stimme doch sehr schonend und zurückhaltend umgegangen. Viele Fans fühlten sich daher in die Zeit zurück versetzt, als Brenda Roberts ihre weltweiten Triumphe, an der Hamburger Staatsoper, der New Yorker MET, der Wiener Staatsoper (unvergessen der Kommentar eines Wiener Philharmonikers: „Wenn Sie bei uns singen, können wir ordentlich laut spielen, Sie übertreffen jedes Orchester“), der Pariser Oper, dem Maggio Musicale Florenz, der Berliner Oper u.a. gefeiert hatte. So war es für alle Beteiligten der eingangs zitierte beglückende Abend, den Brenda Roberts und ihre Fans noch bei einem fröhlichen Beisammensein in einem gemütlichen Restaurant  ausklingen ließen.

Laeiszhalle Hamburg  / Brenda Roberts - Liederabend mit Pianist Christian Schmitt-Engelstadt, © Patrik Klein

Laeiszhalle Hamburg / Brenda Roberts – Liederabend mit Pianist Christian Schmitt-Engelstadt, © Patrik Klein

Wer mehr von Brenda Roberts erfahren oder hören möchte, sei auf die ersten drei Teile der bei IOCO erschienenen Brenda-Roberts-Discographie verwiesen, deren vierter und fünfter Teil bereits in Arbeit sind. Im vierten Teil wird es vor allem um Puccini-Aufnahmen gehen, während im fünften Teil ihre Medea-Gesamtaufnahme, ihre Ariadne und ihre Lady Billows im Mittelpunkt stehen werden.

 —| IOCO Kritik Laeiszhalle Hamburg |—

Wien, Wiener Staatsoper, Zum Tod von Theo Adam, 10.01.2019

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Wiener Staatsoper

Wien / Wiener Staatsoper © Starke

Wien / Wiener Staatsoper © Starke

Zum Tod von Theo Adam

Die Wiener Staatsoper trauert um den großen deutschen Opernsänger Theo Adam, der am gestrigen Donnerstag, 10. Jänner 2019 in seiner Heimatstadt Dresden im Alter von 92 Jahren verstorben ist.

Wiener Staatsoper / Theo Adam als Musiklehrer in Ariadne auf Naxos an der Wiener Staatsoper © Wiener Staatsoper / Axel Zeininger

Wiener Staatsoper / Theo Adam als Musiklehrer in Ariadne auf Naxos an der Wiener Staatsoper © Wiener Staatsoper / Axel Zeininger

Theo Adam war zweifelsohne einer der bedeutendsten Interpreten des 20. Jahrhunderts, ein seiner Heimatstadt stets verbundener kosmopolitischer Sängergigant in vielerlei Hinsicht: eine beeindruckende Erscheinung mit einer sehr edlen Stimme, unzählige Auftritte an den wichtigsten Opernbühnen und Konzertpodien der Welt, über hundert verschiedene Partien quer durch die Musikgeschichte, wobei vor allem die großen Wagner- und Straussrollen seine Glanzpartien waren, so auch an der Wiener Staatsoper. Auch für mich persönlich war Theo Adam ein wichtiger Sänger: In der allerersten Opernvorstellung meines Lebens war er der Amfortas an der Pariser Oper, er war mein erster Wotan – mit Christa Ludwig an seiner Seite und unter Georg Solti –, in meiner ersten Vorstellung in Bayreuth war er der Gurnemanz. Theo Adam wird ein Fixstern am Opernhimmel bleiben“, so Staatsoperndirektor Dominique Meyer.

Theo Adam wurde am 1. August 1926 in Dresden geboren, wo er auch seine musikalische Ausbildung erhielt. Nach seinem Debüt an der Dresdner Semperoper 1949 folgten bald Engagements bei den Bayreuther Festspielen, in Berlin, Frankfurt, an der Wiener Staatsoper, am Londoner Royal Opera House, an der New Yorker Met und bei den Salzburger Festspielen.

THEO ADAM – hier 1990 im Interview mit August Everding
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Sein Staatsoperndebüt gab er am 4. März 1954 als Sarastro (Die Zauberflöte) im Theater an der Wien, wo auch Sparafucile (Rigoletto), König Heinrich (Lohengrin) und Don Pizarro (Fidelio) folgten. In der wiedereröffneten Wiener Staatsoper sang er dann ab 1967 u. a. die Titelpartie von Der fliegende Holländer (34 Mal – die meistgesungene Partie), Wotan (Die Walküre) und Don Giovanni (jeweils 24 Mal). Wichtige Wiener Premieren waren u. a. Der Fliegende Holländer 1967 (Dirigent: Heinrich Hollreiser; Inszenierung: Wieland Wagner), Don Pizarro in Fidelio 1970 (Dirigent: Leonard Bernstein; Inszenierung: Otto Schenk – im Theater an der Wien), Dr. Schön/Jack the Ripper in Lulu 1983 (Dirigent: Lorin Maazel; Inszenierung: Wolfgang Weber), die Titelpartie in der Wiener Erstaufführung von Friedrich Cerhas Baal 1981 (Dirigent: Christoph von Dohnányi; Inszenierung: Otto Schenk), Hermann in Tannhäuser (Dirigent: Lorin Maazel; Inszenierung. Otto Schenk).

Bis zu seinem letzten Auftritt am 12. Mai 1997 als Musiklehrer (Ariadne auf Naxos) war er in insgesamt 29 Partien in 253 Vorstellungen zu erleben.

—| Pressemeldung Wiener Staatsoper |—

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