Paris, Opéra Bastille Paris, Fürst Igor – Alexander Borodin, IOCO Krik, 13.12.2019

Dezember 13, 2019  
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Opera National de Paris

Opéra Bastille, Paris / Tosca Ankündigung © Uschi Reifenberg

Opéra Bastille, Paris / Tosca Ankündigung © Uschi Reifenberg

 FÜRST IGOR – Alexander Borodin

– Ein Dialog zwischen zwei Kulturen –

von  Peter M. Peters

Alexander Porfirjewitsch Borodin (1833-1887) wurde als illegitimer Sohn des Fürsten Imerentinsky geboren. Seine große musikalische Begabung zeigte sich frühzeitig, dennoch studierte er Medizin und Chemie und wurde zunächst Militärarzt. Bald widmete er sich ausschließlich der Wissenschaft und machte sich einen Namen mit einigen wichtigen Erfindungen in der organischen Chemie. Zugleich war Borodin ein leidenschaftlicher Musiker; sein Vorbild fand er in Michail Glinka (1804-1857), dem Begründer der nationalen russischen Kunstmusik. In den 50er Jahren lernte er alle wichtigen russischen Komponisten seiner Zeit kennen und wurde in den Freundeskreis der «Fünf» aufgenommen, der als «Mächtiges Häuflein» Musikgeschichte gemacht hat. Besonders beeinflusst wurde er von Mili Alexander Balakirev (1836-1910), bei dem er seit 1862 studierte. 1869 begann er mit der Arbeit an seinem Hauptwerk, Fürst Igor, die er immer wieder unterbrach und bis zu seinem Tode nicht vollendete.

Fürst Igor hier Teaser des Regisseurs Barrie Kosky
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Borodins Freund, der Kunstwissenschaftler Wladimir Stassow (1824-1906) schlug Borodin das altrussische Igorlied als Opernsujet vor, das wegen seiner breiten epischen Motive, seiner nationalen Elemente, den vielfältigen Charakteren und Affekten, wegen seiner Dramatik und seinem östlichen Kolorit Borodins Talent und künstlerischem Naturell zu entsprechen schien. Der Komponist schrieb sein Libretto selbst, indem er nach allen verfügbaren Quellen forschte und erarbeitete elf Nachdichtungen des mittelalterlichen Epos durch. Wie ein Historiker ging Borodin bei seiner Beschäftigung mit dem Stoff der Frage nach, ob Personen und Gehalt des Igorliedes in den Bereich von Geschichte oder Legende gehören. Seine Skizzen zeigen, dass er im konkreten Einzelfall historische Ereignisse zusammenfasst, die sich nach seinen Quellen zwischen 1054 und 1223 zugetragen haben. Das Sujet war mehr als geeignet für den Komponisten, denn er selbst war die Frucht eines kaukasischen Fürsten und einer russischen Mutter, er war ein sogenannter Bastard.

Das Igorlied oder das “Lied von der Heerfahrt Igors, ein mittelalterliches Epos der Russ“.

Nach einem missglückten Feldzug im Jahre 1185 gegen die Polowzer wurde Fürst Igor Swjatoslawitsch von Nowgorod-Sewersky (1151-1202) von Khan Kontschak (verstorben 1187) gefangen genommen. Er wurde mit prinzlicher Würde behandelt einschließlich seines Sohnes Wladimir, dennoch wollte er flüchten mit diesem, doch dieser wehrte sich dagegen, denn inzwischen war er tief verliebt in dieTochter des Khans Khontschakovna. Die beiden Verliebten heirateten trotz der Einwände des Fürsten Igor. Die Überschneidungen des Epos und den historischen Begebenheiten hat Borodin geschickt in sein Libretto eingebettet. Zur kleinen Anmerkung: In allen Opernlibrettos sind im Grunde die sentimentalen Geschichten erfunden, jedoch unsere beiden Verliebten sind historische Personen. Trotz des Dualismus zwischen slawischen und orientalischen Ursprungs in seiner eigenen Person verfällt er nicht in billige Rassenkonflikte, sondern beide Kulturen werden von ihrer besten Seite behandelt. Denn wenn man ein wenig an der Oberfläche der Geschichte kratz sieht das ganz anders aus: Über ganz Europa in der christlichen Welt werden Nichtgläubige schonungslos mit grausamen Verfolgungskriegen, Inquisitionen, Foltern, Scheiterhaufen vernichtet und Horden von Kreuzrittern überfallen die orientalischen Länder einschließlich Jerusalem, alles im Namen der Kirche.

Opéra Bastille, Paris / Fürst Igor - hier : Elena Stikhina als Jaroslawna, Ildar Abdrazakov als Fürst Igor © Agathe Poupeney / Opera Bastille, Paris

Opéra Bastille, Paris / Fürst Igor – hier : Elena Stikhina als Jaroslawna, Ildar Abdrazakov als Fürst Igor © Agathe Poupeney / Opera Bastille, Paris

Borodin verweigert die Musiksprache seiner Zeit, d.h.ineinander verflochtene melodische Rezitative und musikalische Aktionen (z.B. Wagner). Er zieht die traditionelle Trennung in Einzelstücke vor, indem er Arien, Monologe, Choreinheiten und Kantilenen vorzieht und sich dem italienischen Musikstil nähert und anpasst. Inspiriert von der Volksmusik integriert er gleichzeitig slawische und orientalische Weisen in sein Werk, die besonders in den populären Chor- und Tanzszenen hörbar sind. Das beste Beispiel sind wohl die berühmten Polowzer Tänze, die uns aus Konzertsälen vertraut sind. Auffallend sind die diatonischen Modulationen in der russischen Sphäre zum Kontrast mit der chromatischen Ebene im orientalischen Bereich. Der Komponist zeigt sich als raffinierter Kolorist indem er musikalische Harmonien mit hinreißenden sensuellen orientalisierenden Wollustballungen tönt. Borodin hinterließ die Oper als Fragment, lediglich 8 der 29 Nummern waren als Partitur vollendet. Seine Existenz verdankt das Werk Alexander Glasunow (1865-1936) und Nikolaj Rimskij-Korsakow (1844-1908). Letzter schrieb einige Takte neu, verfasste Text und instrumentierte. Glasunow ergänzte den 3.Akt nach Themen und Ideen von Borodin und schrieb die Ouvertüre aus dem Gedächtnis nieder. Wahrscheinlich wurde jede Nummer in der Endfassung von Rimskij-Korsakow mitgestaltet. Schon bei der ersten Aufführung der Oper am Marinskij-Theater St.Petersburg (4. November 1890) versuchte man durch Kürzungen, besonders im 3.Akt, die Handlung zu straffen. Das Werk hat viele Umarbeitungen und Kürzungen im Laufe seiner Geschichte erhalten und dass besonders in Deutschland. Die deutsche Uraufführung in Mannheim im Jahre 1925 stand unter einem schlechten Stern, denn die problembeladene Übersetzung von Alexandra Alexandrowa befand man für nicht überzeugend. 1957 dirigierte der serbische Dirigent Lovro von Matacic (1899-1985) an der Deutschen Staatsoper Unter den Linden Berlin eine neue Version, indem er aus der Orchestermusik des 2. und 3.Aktes Zwischenspiele gestaltete die die einzelnen Bilder verknüpfen sollten. Matacic kam, obwohl er keinen Einblick in das Autograph hatte, zu Ergebnissen, die Borodin selbst erwogen hatte. Das verhältnismäßige selten aufgeführte Werk wird natürlich heutzutage in Originalsprache und mit den letzten in den 70er Jahren in Moskau gefundenen integrierten Musikfragmenten inszeniert.

 Fürst Igor in der Opéra Bastille Paris – 4.Dezember 2019 –

Barrie Kosky, Regisseur in Paris, auch Intendant der Komische Oper Berlin © IOCO

Barrie Kosky, Regisseur in Paris, auch Intendant der Komische Oper Berlin © IOCO

Der Regisseur Barrie Kosky verlegte das Drama in eine undatierte Neuzeit indem nur im Prolog ein kurzer Moment der Prunk der zaristischen Vergangenheit sichtbar wird: Eine orthodoxe Kapelle mit Gold überladen und mit einem unübersehbaren blauen Neonkreuz aus der Gegenwart versehen. Diese sinnbildliche Machtkonzentration des schlechten Geschmackes ist keine Erfindung des Regieteams, sondern auf Reisen in die Balkanländer, Russland und nicht zu vergessen Griechenland haben sie uns oft zum Schmunzeln und zur Empörung verführt. Auf einem kostbaren Thron sitzt Fürst Igor und teilt seinem Volk die Kriegserklärung gegen die Polowzer an. Eine plötzliche erscheinende Mondfinsternis verursacht bei Igor Wahnvorstellungen, die er zu verdrängen sucht; jedoch das arme abergläubige Volk schreit und heult ängstlich. Der Fürst Galitski versucht in der Abwesenheit seines Schwagers die Macht zu übernehmen, indem er die verbliebenen Soldaten mit orgienhaften Festen zu gewinnen sucht. Galitskis Palast wird zu einem Musterbordel: Vulgäre besoffene Soldaten vergewaltigen ohne Hemmungen Bürgermädchen, adlige Damen oder junge Nonnen werden entführt und geschwängert. Die ganze Stadt ist in Aufruhr und versteckt sich ängstlich vor Galitzki und seinen brutalen Horden. Inzwischen in Igors Palast wartet sehnsüchtig seine Frau Jaroslawna auf seine siegreiche Heimkehr. Obwohl sie sich mit viel Mut und Entschlossenheit gegen die obszönen Annäherungen ihres Bruders wehrt ist sie doch recht hilflos gegen seine erfolgreiche Invasion zur Macht. Im Lager der Polowzer feiert man den Sieg, denn Igor hat die Schlacht verloren und ist mit seinem Sohn in Gefangenschaft geraten. Unserer Meinung ist die Regie hier nicht Glaubwürdig, denn Borodins Text und Musik zeigt eindeutig einen versöhnenden und friedensuchenden toleranten Kontschak. Die Botschaft vermittelt das zwei ungleiche Kulturen und Religionen trotz aller Konflikte in Frieden miteinander leben können. Aber hier wird der Khan als ein grausamer blutdurstiger Tyrann gezeigt der seine Feinde mit sadistischer Brutalität in Ketten legt und ins Gefängnis wirft. Große Chorszenen, Foto unten, und Tänze im 3. Akt vermittelt die Freude über den Sieg der Polowzer. Die berühmten Tänze werden hier von dem österreichischen Choreographen Otto Pichler in einer äußerst interessanten Tanzsprache gezeigt, indem er zwischen modernem Tanztheater und akrobatischem Mummenschanz jongliert. Leider fehlt die orientalische Sensualität und Sinnlichkeit, sodass alles zu einem rohen barbarischen und obszönen Orgientanz abfällt.

Opéra Bastille, Paris / Fürst Igor - hier : eine der großen Chorszenen © Agathe Poupeney / Opera Bastille, Paris

Opéra Bastille, Paris / Fürst Igor – hier : eine der großen Chorszenen © Agathe Poupeney / Opera Bastille, Paris

Der 4. Akt ist mit dem Prolog unserer Meinung der wohl gelungenste der ganzen Produktion. Auf der fast leeren Bühne zeigt sich im tiefblauen nebligen Abendhimmel eine Autobahn die auf uns zu kommen scheint und abrupt an der Bühnenrampe halt macht. Dieses Bild an sich ist schon sehr eindrucksvoll und erweckt viele persönliche Erinnerungen eines jeden Zuschauers. Für uns ist es das Symbol der Abfahrt, der Ankunft, des freudigen Wiedersehen, des Abschieds für immer, aber auch der Krieg, die Deportation, die Flucht, die Heimkehr und der Tod. Aus dem Nebel erscheint eine zarte junge Frau die an zu vielen Koffern und Taschen ermüdend nieder sinkt. Jaroslawna ist auf der Flucht und versucht ins Polowzer Land zu kommen um ihren Gattin zu folgen. Der zweite Flüchtling ist Igor und so sind die beiden in ihrem Leid im grenznahen Niemandsland wieder vereint. Immer mehr Elend in Form von Menschenmassen aus allen Richtungen erscheint am Ende der Autobahn und versucht eine glücklichere Zukunft zu erhaschen. Dieses ausdrucksstarke Bild sagt mehr als tausend Worte und wir befinden uns unmittelbar in unser Vergangenheit und der aktuellen Zukunft. Eine teilweise sehr starke Produktion die aber leider mehrmals in banale schwarzweiße Malerei abrutscht und die vielen wichtigen Zwischentöne vergisst die ein großes visionäres Bild auszeichnen.

Von der musikalischen Seite war es ein Hochgenuss und das Orchester mit seinem musikalischen Direktor, der schweizer Dirigent Philippe Jordan, einschließlich der wunderbare Chor, unter der Leitung des argentinischen Chorleiters José Luis Basso hat eine überwältigende Leistung vollbracht und den großen Applaus verdient. Die Sänger sind außer vier Ausnahmen durchwegs russisch und sind bis in die kleinste Rolle einfach sensationell.

Fürst Igor hier Ildar Abdrazakov als Fürst Igor
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Der Bass-Bariton Ildar Abdrazakov in der Titelrolle des Fürst Igor ist schlicht umwerfend vom sängerischen sowie vom schauspielerischen, und das tiefschwarze samtige Timbre umfasst die ganze komplexe Gestalt des Igor: Willenskraft und Menschlichkeit. Die Jaroslawna wird von der jungen Sopranistin Elena Stikhina hinreißend interpretiert, indem ihr Sopran lirico-spinto in allen Lagen wahre Wunder erreicht und die Farbpalette ihrer Stimme unerschöpflich erscheint. Die georgische Mezzosopranistin Anita Rachvelishvili ist schon an allen großen Häusern ein bekannter Gast und ihr unverwechselbares sinnlich-erotisches dunkles Timbres zeigt auch in der Rolle der verliebten Kontschakowna, das sie mit ihrer Stimme hemmungslose Verführungskünste vollbringen kann. Der tschechische Tenor Pavel Cernoch ist in der Rolle des Wladimir einzigartig besetzt; sein lyrisch-dramatisches Timbre besitzt Leichtigkeit, Gewandtheit und Anmut, gleichzeitig die nötige Stärke für einen dramatischen Ausbruch. Der Bass Dmitry Ulyanov als Fürst Galitzki macht mit Stimme und Spiel seiner Rolle alle Ehren: Boshaftigkeit, Vulgarität, Unverschämtheit auch die nötige großmäulige Feigheit. Der Bass Dimitry Ivashchenko verleiht mit seiner auftrumpfenden Stimme die nötige Autorität des Siegers Kontschak, obwohl ihm Menschlichkeit und Güte laut Regie leider versagt ist. Ein für uns unverständlicher und unangebrachter Einschnitt in Borodins Vision. Eine große Leistung vollbrachte der Charaktertenor Vasily Efimov als getaufter Polowzer Owlur, eine schrullige im Geiste zurück gebliebene Gestalt. Die beiden volkstümlichen Gestalten: zwei Gudok-Spieler, Skula (der polnische Bass Adam Palka) und Jeroschka (der Tenor Andrei Popov) sind äußert überzeugend in den Rollen der beiden sogenannten Narrateure, indem sie sich bauernschlau und behände vom Anfang bis zum Ende durch die Geschichte winden und schleichen und doch immer das Leben bejahend.

Das Beeindruckendste war trotz aller großen Sängerleistungen der Chor, der mit vielen gewaltigen Massenszenen geradezu rasend über die Bühne eilt und mitreißende Bilder hervor brachte. Man könnte geradezu von einer Chor-Oper sprechen. 

—| IOCO Kritik Opéra National de Paris |—

Linz, Landestheater Linz, IL TROVATORE – Giuseppe Verdi, 11.01.2020

Dezember 12, 2019  
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Landestheater Linz

Landestheater Linz / Neues Musiktheater Volksgarten © Sigrid Rauchdobler

Landestheater Linz / Neues Musiktheater Volksgarten © Sigrid Rauchdobler

 Il Trovatore –  GIUSEPPE VERDI

Text – Salvadore Cammarano _ Drama – Antonio García Gutiérrez

Premiere Samstag, 11. Jänner 2020, 19.30 Uhr

Manch einer bezeichnet den Inhalt von Verdis populärer Oper Il trovatore als den Gipfel der Absurdität: eine Mutter, die ihr eigenes Kind in die Flammen wirft, im Glauben, es sei ein anderes; zwei Brüder, die seit frühester Kindheit getrennt sind, und sich nicht nur unerkannt in einem Bürgerkrieg feindlich gegenüberstehen, sondern auch Rivalen um die Gunst derselben Frau sind; einer der beiden Brüder, der just in dem Moment, in dem er den anderen töten lässt, erfährt, dass selbiger sein lang vermisster Bruder ist, etc. etc.
Natürlich ist all dies monströs und absurd. Aber vielleicht ist die Oper nie näher bei sich als Gattung, als bei solch einer Geschichte. Denn: Je größer die Gefühle, je mehr die Handlung von der Sphäre des Gewöhnlichen und Alltäglichen geschieden ist, umso stärker kann sich die Musik entfalten und die emotionale Wahrheit hinter den geschilderten Vorgängen zum Glühen bringen.

Musikalische Leitung Enrico Calesso, Inszenierung Gregor Horres, Bühne und Kostüme Jan Bammes, Video Volker Köster, Chorleitung Elena Pierini, Nachdirigat Marc Reibel
Dramaturgie Christoph Blitt

Graf Luna, ein junger Adliger im Dienst des Fürsten von Aragonien, Federico Longhi, Adam Kim; Leonora, Hofdame der Fürstin von Aragonien Izabela Matula, Sonja Šarii, Azucena, eine alte Zigeunerin Katherine Lerner, Julia Faylenbogen, Manrico, Offinzier im Heer des Grafen Urgel, vermeintlicher Sohn Azucenas Sung-Kyu Park, James Lee, Ferrando, Hauptmann im Heer des Grafen Luna Dominik Nekel, Ines, Leonoras Gesellschafterin und Vertraute Gotho Griesmeier

Chor des Landestheaters Linz, Extrachor des Landestheaters Linz, Statisterie des Landestheaters Linz, Bruckner Orchester Linz

—| Pressemeldung Landestheater Linz |—

Stuttgart, Staatsoper Stuttgart, Iphigénie en Tauride, ab 04.02.2020

Dezember 12, 2019  
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Staatsoper Stuttgart

Oper Stuttgart © Matthias Baus

Oper Stuttgart © Matthias Baus

Iphigénie en Tauride – Christoph Willibald  Gluck

Joyce El-Khoury wird in der kommenden Vorstellungsserie von Christoph Willibald Glucks Iphigénie en Tauride die Titelpartie anstelle von Amanda Majeski übernehmen und damit ihr Rollen- und Hausdebüt an der Staatsoper Stuttgart geben. Glucks Meisterwerk in der Inszenierung von Krzysztof Warlikowski ist ab dem 4. Februar 2020 wieder auf der Stuttgarter Opernbühne zu erleben. Die Musikalische Leitung liegt in den Händen des britischen Barock-Spezialisten Christopher Moulds, der das Stuttgarter Publikum zuletzt mit seinem Dirigat bei Georg Friedrich Händels Ariodante begeisterte und anstelle von Stefano Montanari ans Pult des Staatsorchesters Stuttgart zurückkehrt. Der Vorverkauf für die ersten Vorstellungstermine hat bereits begonnen.

Staatsoper Stuttgart / Joyce El Khoury © Fay Fox

Staatsoper Stuttgart / Joyce El Khoury © Fay Fox

Joyce El-Khoury, Sopran, ist regelmäßiger Gast an den großen internationalen Opernhäusern und Festivals wie dem Teatro Real Madrid, der Opera Australia Sydney, Glyndebourne, dem Royal Opera House Covent Garden in London, der Washington National Opera sowie der Bayerischen Staatsoper in München. Zu ihren zentralen Partien zählen u. a. Mimì (La Bohème), Violetta (La traviata), Tatjana (Eugen Onegin) und Liù (Turandot). Sie erhielt ihren Bachelor of Music an der University of Ottawa, ihr Artist Diploma an der Academy of Vocal Arts in Philadelphia und absolvierte das Metropolitan Opera Lindemann Young Artist Development Program. Außerdem ist sie Preisträgerin mehrerer internationaler Gesangswettbewerbe, u. a. die Loren L. Zachary Competition. In der aktuellen Saison sang Joyce El-Khoury Liù (Turandot) in Toronto und wird als Anna (Le Villi) in Limoges, als Mirra (Sardanapalo) in Budapest sowie in St. Louis für die Uraufführung von Awakenings (Tobias Picker und Aryeh Lev Stollman) gastieren. Außerdem sang sie in dieser Spielzeit Verdis Requiem in Mexiko und Beethovens 9. Symphonie in Prag. Beim Al-Bustan Festival ist sie erneut in Verdis Requiem zu erleben und wird im März 2020 bei der AIDS-Gala in Düsseldorf zu Gast sein.

Joyce El-Khoury gibt als Iphigénie ihr Debüt an der Staatsoper Stuttgart; Christopher Moulds dirigiert

Christopher Moulds gastierte u. a. am Aalto-Musiktheater Essen, an der Netherlands Opera, an der Opéra National de Lyon, an der Semperoper Dresden und am Theater an der Wien. Als regelmäßiger Gast an der Staatsoper Berlin und der Bayerischen Staatsoper München dirigierte er Werke von Händel und Mozart, aber auch Benjamin Brittens Turn of the Screw und Harrison Birtwistles Punch and Judy. 2015 übernahm Moulds die Musikalische Leitung von Monteverdis Orfeo am Royal Opera House. Weitere Gastengagements im Barock-Bereich waren die Händel-Opern Alcina am Teatro Real in Madrid, Orlando und Rodelinda in Moskau, Semele mit der Canadian Opera Company an der Brooklyn Academy of Music in New York sowie die Sasha Waltz-Produktion Dido und Aeneas am Teatro Colón in Buenos Aires und am Teatro dell’Opera di Roma. Im Konzertbereich arbeitete er u. a. mit der Akademie für Alte Musik Berlin, mit dem London und dem Royal Liverpool Philharmonic Orchestra, dem Mozarteumorchester Salzburg und den Wiener Symphonikern zusammen. Er gastierte zudem bei den Bregenzer Festspielen und mit Mozarts La clemenza di Tito bei den Salzburger Festspielen. 2017/18 debütierte er an der Nationaloper in Norwegen mit Don Giovanni. 2018/19 dirigierte Christopher Moulds an der Staatsoper Stuttgart Händels Ariodante.

 

Vorstellungen:
04. / 08. / 15. / 18. Februar 2020
04. März 2020

—| Pressemeldung Staatsoper Stuttgart |—

Wiesbaden, Hessisches Staatstheater, Carmen – Georges Bizet, IOCO Kritik, 11.12.2019

Hessisches Staatstheater Wiesbaden

Hessisches Staatstheater Wiesbaden © Martin Kaufhold

Hessisches Staatstheater Wiesbaden © Martin Kaufhold

 Carmen – Georges Bizet

 Regisseur Laufenberg: Carmen, eine Frau, die nicht kämpfen, sondern nur leben will, aber in den Kampf gezwungen wird. Vom Mann. Vom Stier….

von Ingrid Freiberg

Georges Bizet, Paris © IOCO

Georges Bizet, Paris © IOCO

Die Uraufführung der Oper Carmen 1875 in der Pariser Opéra-Comique war ein Fiasko! Georges Bizets Librettist Ludovic Halevy schreibt über die Uraufführung: „Gute Wirkung des ersten Aktes. Das Auftrittslied der Galli-Marie wird beklatscht … ebenso das Duett zwischen Micaëla und José. Der Akt endet gut mit Beifall und Hervorrufen… Auf der Bühne viele Leute… Bizet wird umringt und warm beglückwünscht. Der zweite Akt verläuft weniger glücklich. Der Anfang wirkt glänzend. Das Auftrittslied des Toreadors macht großen Eindruck. Dann Kühle… Bizet entfernt sich jetzt mehr und mehr von der traditionellen Form der Opera-comique, und das Publikum ist verwundert und weiß sich nicht mehr zurechtzufinden… Im Zwischenakt finden sich schon weniger Leute um Bizet ein. Die Glückwünsche sind weniger aufrichtig, tragen mehr den Charakter der Förmlichkeit. Die Kühle nimmt im dritten Akt zu… Beifall erntet nur das Lied der Micaëla, das noch ganz nach altem Zuschnitt ist… Auf die Bühne kommen noch weniger Leute… Und nach dem vierten Akt, der von der ersten bis zur letzten Szene mit eisiger Kälte aufgenommen wird, ist die Bühne leer… nur drei oder vier wahre Freunde (vermutlich Halevy, Meilhac, Guiraud) bleiben um Bizet. Alle versuchen sie, ihn zu beruhigen, zu trösten, aber die Trauer spricht aus ihrem Blick...“ Die Pariser Presse urteilt: „Die Figur der Heldin ist schrecklich unangenehm. Die Musik voll von Konzessionen und Banalitäten. Welche Realistik, was für ein Skandal! Herr Bizet gehört bekanntlich jener neuen Sekte an, deren Lehre darin besteht, die musikalischen Gedanken verdunsten zu lassen, statt sie in bestimmte Konturen zu bannen. Für diese Schule ist Herr Wagner das Orakel: Das Motiv ist außer Mode, die Melodie antiquiert; der Gesang, vom Orchester beherrscht, darf nichts als ihr schwaches Ego sein.“

Carmen – Georges Bizet
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Straßenräuber, Deserteure, Toreros, Soldaten und junge Hexen mit großen schwarzen Augen…

Die Novelle Carmen von 1845 ist nicht aus der Weltliteratur wegzudenken. Carmen steht für zügellose Leidenschaft, Skrupellosigkeit, Unabhängigkeit, Auflehnung gegen das soziale System und Nichteinhaltung gesellschaftlicher Normen. In seiner Novelle hat Prosper Mérimée ein folkloristisches Spanienbild kreiert, das heutzutage noch als aktuell angesehen und für kommerzielle Zwecke genutzt wird, das jedoch nicht unumstritten ist.

Zwischen Eros, Lust und Tod…

Henry Meilhac Paris © IOCO

Henry Meilhac Paris © IOCO

Der Franzose Georges Bizet erwirbt vor allem durch seine Oper Carmen Weltruhm. Er bringt Tabakrauch, Sehnsucht nach erotischer Liebe, die männliche Wut eines Tieres und die animalischen Verlockungen der Frau in einen einzigartigen Klangrausch. Das Libretto zu seiner Oper schrieben Henri Meilhac und Ludovic Halévy. Formal eine Opéra-comique ist Carmen „ein revolutionärer Bruch“ in dieser Operngattung. Bizet hat mit Carmen so etwas wie einen Soundtrack zur freien Liebe komponiert, ein Stück zwischen Eros, Lust und Tod. Für ihn sind die Minderprivilegierten, die verhängnisvoll verführerische Zigeunerin Carmen und der desertierte Soldat Don José, mit seinem Niedergang zum Schmuggler und Mörder, der Inbegriff der sexuellen Revolutionsoper. Der brave Don José  geht an den selbstbewussten Spielen der femme fatale und ihrer nur kurz entflammten Liebe zugrunde. Es ist eine flirrende Welt aus militärischer Ordnung, Schmugglerchaos, Kartenlegerinnen, der gottesfürchtigen Micaëla  – ein Tableau für unterschiedlichste Charaktere, die unter der heißen spanischen Sonne aufeinandertreffen. Carmen ist eine Oper, die transpiriert, die Blut und Leidenschaft hören lässt. Bizet scheut nicht vor existenzieller Härte zurück. Den Mega-Erfolg seiner Oper erlebte der drei Monate nach der Uraufführung verstorbene Komponist nicht mehr. Zeitgenossen vermuteten, er sei aus Kummer über seinen Misserfolg gestorben. Aber Bizet war starker Raucher, was ihn sogar zur Werbeikone einer Zigarettenmarke machte; er litt unter einer schweren Rachenerkrankung.

Der Intendant und Regisseur Uwe Eric Laufenberg schreibt: Carmen ist sehr schwer zu inszenieren. Weil sie eigen, unbändig und nicht verführbar ist! Jedes Klischee von Carmen hat in der 144-jährigen Aufführungstradition schon stattgefunden. Aber die wirkliche Carmen tritt selten auf. Die Frau, die das Leben versteht und trotzdem lebt und liebt. Die Frau, die nicht kämpfen, sondern nur leben will, aber trotzdem in den Kampf gezwungen wird. Vom Mann. Vom Stier. Aber: Sie hat sich das Leben ausgesucht und sich entschieden. Sie lebt auf der Grenze von Tod und Leben. Und wenn der Tod kommt, ist sie bereit, aber auch kampffähig. Wir alle müssen sterben. Wollen wir das in der Arena, blutrünstig und leidenschaftlich? Oder sterben wir lieber still, schon weil wir wissen, dass wir in der Arena nicht bestehen können? Arena ist Theater. Wer sich da hinein traut, kann darin umkommen…

Hessisches Staatstheater Wiesbaden / Carmen - hier : Ensemble © Karl Monika Forster

Hessisches Staatstheater Wiesbaden / Carmen – hier : Ensemble © Karl Monika Forster

Das Publikum erschaudert…

Laufenbergs Inszenierung basiert auf der Originalfassung von Georges Bizet mit Sprechtexten. Die Geschichte wird so erzählt wie Prosper Merimée sie in seiner Novelle verfasst hat. Das ist eine besondere Schwierigkeit für die SängerInnen, die lange französische Dialoge sprechen müssen. Zu den berühmten Klängen der Ouvertüre ist ein Video (Gérard Naziris) zu sehen, das eine weibliche Matadorin zeigt, die in einem grausam blutigen Kampf  erotisch und mit Eleganz banderillas in einen Stier stößt, ihm die Ohren und den Schwanz abschneidet und der Menge als Trophäe präsentiert. Mit diesem Auftakt lässt Laufenberg das Publikum erschaudern, das angeekelt mit einigen Buhs reagiert… Was zunächst nur Schrecken verbreitet, erweist sich im Finale als überzeugender Regieansatz. Carmen ist da, wo Lust und Leben ist, Lebensgefahr einkalkulierend. Der 3. Akt steigert sich zu einem packenden Drama mit brutalem Schluss. Der Stierkampf wird zur Metapher für den Geschlechterkampf. Als Don Josés Besitzansprüche überhandnehmen, schlachtet er das verführerische Weib wie einen wilden Stier. Damit schließt sich der Kreis, findet das Video, das schwer wieder aus dem Kopf geht, seine Berechtigung.

Gisbert Jäkel (Bühnenbild) baut eine raumhohe Stierkampfarena, in der er auf einer Drehbühne einen mittigen rechteckigen Raumteiler stellt. Bühnen- und Zuschauerraum werden zu einem beängstigenden geschlossenen Ganzen. Der Schriftzug Toros si, corridas no auf der Wand unterstreicht Laufenbergs Regiekonzept: Carmen ist die Stierkämpferin, Don José das gereizte, verletzte, rasende Tier. Die Bühne zeigt übergangslos die verschiedenen Schauplätze wie Zigarrenfabrik, Kaserne, Taverne – auch Carmen und José, die sich halbnackt, sehr temperamentvoll in ihrem rotsamtenen Lotterbett lieben… Furiose Auf- und Abgänge des Chores werden durch diese Konzeption ermöglicht. Die Kostümentwürfe von Antje Sternberg wurden von Louise Buffetrille weiterentwickelt, da diese während der Produktion erkrankte. Die Soldaten tragen Uniformen, die sich am Vorbild der Entstehungszeit orientieren. Alle anderen Kostüme sind der heutigen Zeit angepasst. Dem Coleur der andalusischen Stierkämpfe wird mit farbenfrohen Kostümen gekonnt entsprochen.

DIE ANIMALISCHEN VERLOCKUNGEN EINER FRAU

Silvia Hauer ist eine Carmen, die sich zu einer verachtungsstolzen, starken Frau wandelt, in der das Unabhängigkeitsfeuer lodert. Sie ist die Verheißung einer Weiblichkeit, die sich mit ungemeiner Körperlichkeit einfach mehr vom Leben nimmt und emanzipatorische Selbstbehauptung mit Lust in Einklang bringt. Es gelingt ihr, die Luft vor Freiheitshitze vibrieren zu lassen. „Wenn du mich nicht liebst, liebe ich dich, wenn du mich liebst, nimm dich in Acht…“ ist ihr Schicksalscredo. Hauers Stimme hat Drive, Direktheit und die Leichtigkeit, die man für eine Carmen braucht. In den Todesahnungen klingt ihr Sopran packend und flackernd, dunkel, voll und elegant. „L’amour est un oiseau rebelle“ ist eine der berühmtesten Arien der gesamten Opernliteratur. Schon, wenn die ersten Töne der Streicherbegleitung erklingen, wissen die meisten, was kommt. Silvia Hauer lässt das flackernde Feuer der Leidenschaft, das aus der Tiefe kommt, aufflammen, dass es eine Freude ist. Wie sie José die rote Akazienblüte vor die Füße wirft, zeigt glaubhaft ihre unabdingbare Entschlossenheit zur Trennung. Von Anfang an ist zu spüren, dass Don José nicht den Hauch einer Chance bei ihr hat. Je mehr er in Selbstmitleid verfällt, umso unnahbarer wird Carmen. Sogar bei ihrem Kastagnettentanz im 2. Akt, dem einzigen Moment, in dem die beiden für ein paar Takte zueinander zu finden scheinen, steht sie über ihm, ist unerreichbar. Silvia Hauers Rollendebüt ist ein überzeugender Erfolg!

Hessisches Staatstheater Wiesbaden / Carmen - hier : Sébastien Guèze als Don José © Karl Monika Forster

Hessisches Staatstheater Wiesbaden / Carmen – hier : Sébastien Guèze als Don José © Karl Monika Forster

Der französische Tenor Sébastien Guèze (Don José) ist für die von Laufenberg gewählte Originalfassung Georges Bizets – mit Sprechtexten – durch seine Vertrautheit mit der französischen Musik und Sprache eine gute Wahl.  „La fleur que tu m’avais jetée“ beginnt als inniges Ständchen an die Blume, die ihm Carmen neckisch zugeworfen hat. José besingt ihren betörenden Duft, der ihn, wie Carmen selbst, in Bann hält. Sein lyrischer Tenor verfügt über dynamische Feinschattierungen. Mit Schmelz und Strahlkraft brilliert er in der Arie „C’est moi qui l’ai tuée, ma Carmen adorée…“  Christopher Bolduc (Escamillo) überzeugt in seiner Auftrittsarie „Votre toast, je peux vous le rendre, Señors, señors..“. nicht vollumfänglich. Erst im 3. Akt entwickelt sich sein jugendlich klangschöner Gigolo-Bariton, der das Charakterspektrum des Frauenhelden und charmanten Luftikus ausleuchtet. Shira Patchornik verleiht dem braven Bauernmädchen Micaëla die Naivität, Innigkeit und Lebendigkeit, die die Rolle erfordert. Für die Arie „Je dis, que rien ne m’épouvante“ erhält sie Szenenapplaus. Ihre anrührende Stimme hat Seele, verfügt über feine Nuancen – bis hin zu fast privaten Empfindungen.

Philipp Mayer (Zuniga), großgewachsen und optisch überzeugend, gewinnt in der Rolle des gewissenlosen Leutnants durch seine gut gespielte Unverfrorenheit. Seine Stimme vermittelt Autorität, ist von hemdsärmeliger Intensität, kräftig und zupackend. Maskulin, machohaft und auffallend präsent treten Julian Habermann (Dancaïro), Ralf Rachbauer (Remendado) und Daniel Carison (Moralès) auf und sind ein gut eingespieltes „Solisten“-Ensemble. Die Schmuggler und ihre Freundinnen verspotten Carmen glanzvoll in dem weltbekannten Quintett. Stella An (Frasquita) und Fleuranne Brockway (Mercédès) profilieren sich u.a. mit feurigem Flamenco – ausgezeichnet choreografiert und getanzt – auf hohem stimmlichen Niveau und augenfälliger Bühnenpräsenz. Besonders zu erwähnen ist das vorzügliche Französisch von Thomas Braun (Lillas Pastia).

Hessisches Staatstheater Wiesbaden / Carmen - hier : Sylvia Hauer, Carmen, zum Schlussapplaus © Ingrid Freiberg

Hessisches Staatstheater Wiesbaden / Carmen – hier : Sylvia Hauer, Carmen, zum Schlussapplaus © Ingrid Freiberg

Sonderlob gebührt Chor und Extrachor des Hessischen Staatstheaters Wiesbaden unter der Leitung von Albert Horne, von dessen Mitgliedern jede und jeder eine eigene Persönlichkeit zu sein scheint. Von der Rampe aus singen sie in den Zuschauerraum, winken mit Wimpeln und Händen dem (Stierkampf-)Publikum zu. Es gelingen rasche quirlige Auftritte. Die Chorszenen sind bunt und lebendig, bleiben aber erwünscht präzise. Vervollständigt wird das Opernspektakel voller optischer Reize durch die Jugendkantorei der Ev. Singakademie Wiesbaden unter der Leitung von Jörg Endebrock. Die Kinder sind mit voller Konzentration dabei, da stimmen Blicke und enthusiastischer Gesang. Ihre unbekümmerte Frische überträgt sich auf das Publikum…

Raffinierte Rhythmen und feuriger Esprit

Das Hessische Staatsorchester Wiesbaden unter der Leitung von Christina Domnick, das sich sichtbar verjüngt hat, hält vom ersten Ton an die Zuhörer mit tragischer Magie gefangen. Beim Vorspiel ist man versucht, mitzuspielen: Alle vier Sekunden kickt ein fetziges Zisch-Bumm die rassige Arenamusik in eine andere Tonart! Beim Toreador-Lied möchte man sogar mitsingen! Carmens Lebensmelodie ist ein lang gezogener Valse in Zigeunermoll, leidenschaftlich in Violoncelli und Fagotten, düster in Trompeten und Klarinetten, mit sarkastischen Nachschlägen in Hörnern, Harfe, Pauke, Bässen und Kastagnetten, angerissen von einem wilden Streichertremolo – kalt und rau. Unüberhörbar steuert die Melodie auf einen Eklat zu. Domnick lässt die Rhythmen knallen und scheint dabei schwerelos von Szene zu Szene zu schweben. Die Komposition erfährt eine gedankenhelle Leichtigkeit.

DAS PUBLIKUM APPLAUDIERT LANGANHALTEND. – GROSSE BEGEISTERUNG FÜR SILVIA HAUER!

Carmen am Hessischen Staatstheater Wiesbaden; der nächste Termin 22.05.2020

—| IOCO Kritik Hessisches Staatstheater Wiesbaden |—

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