Berlin, Deutsche Oper Berlin, Tannhäuser – Richard Wagner, IOCO Kritik, 15.04.2018

April 17, 2018  
Veröffentlicht unter Deutsche Oper Berlin, Hervorheben, Kritiken, Oper

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Deutsche Oper Berlin

Deutsche Oper Berlin © Leo Seidel (Kontakt: leoseidel@googlemail.com)

Deutsche Oper Berlin © Leo Seidel (Kontakt: leoseidel@googlemail.com)

Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg – Richard Wagner

“Ich will mir das Leben nicht ersparen…
…indem ich es auf die Bühne bringe.”

Von Karin Hasenstein

ist die Prämisse dieser Tannhäuser-Produktion von Kirsten Harms an der Deutschen Oper Berlin, deren 43. Aufführung seit der Premiere vom 30.11.2008 die Rezensentin besucht hat.

Richard Wagner © IOCO

Richard Wagner © IOCO

Die Regisseurin bezeichnet Tannhäuser als ein “Werk über Menschen, die einander und sich selbst etwas schuldig bleiben.” Dies Gefühl kennt wohl jeder von uns. Wie oft bleibt man dem anderen etwas schuldig. Aber was wiegt eigentlich schwerer? Die “Schuld” den Mitmenschen gegenüber, oder die Schuld gegen sich selbst? Diese Frage kann jede/r nur für sich selbst beantworten.

Im Tannhäuser treffen zwei Utopien aufeinander: Die des Venusbergs mit seiner Sinnenfreude und die Tragödie der Wartburg. Beide, so scheint es, kann es im Denken der Menschen nur unter Ausschluss der jeweils anderen geben. Das, was wir Wirklichkeit nennen, besteht aber aus dem Zusammentreffen beider Utopien. Der Ritter Tannhäuser befindet sich zu Beginn in der sinnlichen Welt des Venusberges. Er ist der starren höfischen Welt der Wartburg entflohen und hat in der Armen der Liebesgöttin Venus die Freuden der bis dahin entbehrten sinnlichen Liebe erlebt. Jedoch ist er ihrer überdrüssig geworden und will zu Seinesgleichen zurückkehren. Trotz aller Verführungskünste gelingt es Venus nicht, ihn zum Bleiben zu überreden, denn: “Mein Heil liegt in Maria!”. So denkt Tannhäuser und flieht aus dem Venusberg.

Als eine Pilgerschar vorbeizieht, erwachen seine Schuldgefühle, er empfindet seine körperliche Liebe zu Venus als Sünde. Eine Jagdgesellschaft erkennt den lange Vermissten und Wolfram und die Ritter beschwören ihn, in ihren Kreis zurückzukehren. Zunächst reagiert Tannhäuser zurückhaltend, doch das Schlüsselwort “Elisabeth” bringt die Erinnerung zurück und er lässt sich umstimmen. In der Halle, in der so oft die Sängerwettstreite stattfanden, erinnert sich Elisabeth an Tannhäuser. Ihre alten Gefühle erwachen aufs Neue und sie bekennen einander ihre Liebe. Eigentlich könnte die Geschichte an dieser Stelle bereits zu Ende sein, aber dann wäre die Welt um ca. drei Stunden wunderschöner Musik ärmer. Und da es ja um Schuld und Sühne geht, ist klar: so einfach kommen die beiden nicht davon!

Es folgt ein Sängerwettstreit, dessen Aufgabe darin besteht, das Wesen der Liebe zu ergründen. Wolfram besingt die reine, geistige Liebe, stellt aber bereits die Verbindung zum Abendstern, der Venus, her. Tannhäusers Antwort, das Preisen der Göttin der Liebe, kann nur als Provokation verstanden werden, und der Gesellschaft wird klar, dass er im Venusberg geweilt hat, also die Freuden der sinnlichen Liebe genossen hat. Es folgt der Ausschluss aus der höfischen Gesellschaft, als er seine Erlebnisse bei Venus zur Nachahmung empfiehlt. Elisabeth erreicht, dass Tannhäuser sich einem Pilgerzug nach Rom anschließen kann und beim Papst um Gnade flehen soll.

Die Pilger kehren zurück und Elisabeth erwartet Tannhäuser, doch er ist nicht unter den Pilgern. Elisabeth kann nur noch die Jungfrau Maria um Gnade für ihn anflehen. Wolframs berührender Gruß an den Abendstern – Venus –  ist der Wunsch nach dem Gruß an Elisabeth, wenn die Sterbende an ihm vorbeizieht.  Plötzlich erscheint auch Tannhäuser, berichtet von seiner Romfahrt und enttäuscht Elisabeths Hoffnung, dass er Erlösung erfahren haben möge. Der Papst hat ihm die Vergebung verweigert, so schwer wiegt seine Schuld. Resigniert will er in den Venusberg zurückkehren.

Die Deutsche Oper Berlin hat sich bei ihrer Produktion des Tannhäuser für die Dresdner Fassung von 1845 entschieden. In der Pariser Fassung von 1861  hat Wagner einen Bacchanal, eine Tanzszene, vorangestellt, die die Welt des Venusberges musikalisch und szenisch ausschmückt. In der Dresdner Fassung mündet die Ouvertüre direkt in das Liebesspiel Tannhäusers mit Venus, von ferne erklingen die Stimmen der Sirenen “Naht euch dem Strande…”, perfekt aus dem Off intoniert von den Damen des Chores der DOB.

Deutsche Oper Berlin / Tannhäuser - hier : Bieber, Andreas Schager, Markus Brueck © Bettina Stoess

Deutsche Oper Berlin / Tannhäuser – hier : Bieber, Andreas Schager, Markus Brueck © Bettina Stoess

Wir erblicken den Ritter Tannhäuser (Stefan Vinke, erneut für den erkrankten Peter Seiffert eingesprungen) im grob gewirkten Hemd und Hose und Venus (Ricarda Merbeth) mit überhüftlangem offenen blonden Haar im weißen ärmellosen Gewand, sich auf einer Art Altar miteinander vergnügend. Im Hintergrund sehen wir sechs Kopien von Venus als eine Art Bewegungschor.

Aufgrund des großen Wasserschadens vom 24.12.2017, von der auch Teile der Kulissen dieser Produktion in Mitleidenschaft gezogen wurden, wird eine szenisch adaptierte Version in Kostüm und Maske sowie in veränderter Dekoration bei angepasster Beleuchtung dargeboten. Dadurch gehen dem Zuschauer einige Details verloren, wie sich den Fotos der Produktion auf der Homepage der DOB entnehmen lässt. Am Verstehen oder am Genuss des Stückes ändert das aber glücklicherweise nichts.

Warum auch immer, Tannhäuser wird von Zweifeln an dieser Art der Liebe gepackt und er beschließt, den Venusberg zu verlassen und sein Heil in der Jungfrau Maria zu suchen. Bereits in den ersten zwei Takten der Ouvertüre offenbart sich die große Erfahrung von GMD Donald Runnlicles mit dem Oeuvre Richard Wagners. Das vorgeschriebene Tempo Andante maestoso (Viertel = 50) wird gefühlt exakt eingehalten. Die Musik atmet eine tiefe Ruhe, der Zuhörer lehnt sich entspannt zurück und große Vorfreude auf das Folgende wächst in der Rezensentin. Anstatt, wie heutzutage leider so oft üblich, durch die Partitur zu hetzen, nimmt Runnicles sich Zeit, zelebriert jede Note und gibt der Musik exakt die Zeit, die sie braucht, um sich in ihrer ganzen Schönheit zu entfalten.

Das zeigt sich schon im zweiten Volltakt in den Triolen, die so ruhig ausgespielt werden, dass man bereits an diesen wenigen Tönen erkennt: hier ist ein Musiker am Werk, der weiß, was er tut. Die 15 Minuten, die nun folgen, gehören für mich zum Schönsten, was ich in den letzten zwei Jahren gehört habe. Die Triolen in den Streichern verleihen dem Ganzen eine Ruhe, die Kontrabässe, die Streicher allgemein klingen wie mit einem Bogen gespielt, die Motive atmen Erhabenheit. Das Leitmotiv aus dem Pilgerchor, das im Finale mit dem Text Der Gnade Heil ist dem Büßer beschieden…” unterlegt wird, erklingt so majestätisch in den Posaunen, dass man sich unwillkürlich ein wenig im Sessel aufrichten möchte. Für die Rezensentin war das festspielwürdig!

In seiner Auftrittsarie des Tannhäuser Dir töne Lob! Die Wunder sei’ n gepriesen…” startet Stefan Vinke gleich durch wie ein Wirbelsturm. Die Leidenschaft im Verhältnis zu Venus wird mit jeder Silbe, mit jeder Note spürbar. Bei einem anderen Sänger würde man sich vielleicht Sorgen machen, ob er diese Dynamik, diese Intensität weitere drei Stunden durchhält, nicht jedoch bei Stefan Vinke. Wer ihn kennt, weiß, dass er das mühelos schafft.  Venus versucht ihn zum Bleiben zu überreden, schließlich droht sie ihm – Tannhäuser verlässt sie dennoch. Hätte ich auch, denkt sich die Rezensentin, denn trotz wunderbar klarer, obertonreicher Stimme bleibt Ricarda Merbeths  Darstellung der Liebesgöttin ein wenig zu brav, zu wenig leidenschaftlich in diesem Kontext (“Geliebter, sag, wo weilt dein Sinn.”).

Stefan Vinke schont sich nicht, legt sofort mit Verve los und kommt so markant über das Orchester, dass sich der Zuhörer fragt, ob er das so durchhält. Doch Stefan Vinke hat die Kondition und Erfahrung, auf diesem Level die Partie durchzuziehen. Im Tempo anziehend wird Tannhäusers Lied an Venus immer drängender, bis er schließlich fast flehend bittet “Aus deinem Reiche muss ich flieh’n, o Königin, Göttin, lass mich zieh’n.”  Etwas ruhiger wird er in der zweiten Strophe “Dank deiner Huld, gepriesen sei dein Lieben”, so dass sich der Zuhörer auch etwas entspannen kann.  Schließlich tritt seine ganze Verzweiflung zutage, getrieben, zerrissen wiederholt er den Wunsch “aus deinem Reiche muss ich flieh’n…”   In der dritten Strophe “Stets soll nur dir, nur dir mein Lied ertönen…” wird der Grund deutlich: “Doch hin muss ich zur Welt der Erden, bei dir kann ich nur Sklave werden; nach Freiheit doch verlangt es mich, nach Freiheit, Freiheit dürste ich…”

Deutsche Oper Berlin / Tannhäuser - hier : Bell, Markus Brück, Pesendorfer, Carico © Bettina Stoess

Deutsche Oper Berlin / Tannhäuser – hier : Bell, Markus Brück, Pesendorfer, Carico © Bettina Stoess

So lässt Venus ihn denn mit den Worten “Zieh hin, Wahnsinniger! Zieh hin, Verräter!”. Ironie, dass später die Ritter ihn ebenfalls als schändlichen Verräter bezeichnen! Jedoch bietet sie ihm an “Kehr’ wieder, wenn dein Herz dich zieht!” Er streitet ab und weist sie zurück mit den Worten “Mein Heil ruht in Maria!”  Der Decker fährt runter, auf dem Prospekt sind drei riesige Gargoyls zu erkennen.

Die Stimme des Hirten ertönt, von Nicole Haslett bezaubernd klar, zart und unschuldig im weißen Hemdchen, gleichzeitig sehr stark im Ausdruck dargeboten. Der nun folgende Chor der älteren Pilger “Zu dir wall’ ich, mein Jesus Christ” beeindruckt vor allem durch sehr gute Textverständlichkeit und differenzierte Dynamik. Hier wird die ganze Bandbreite von forte bei “Am hohen Fest der Gnad und Huld” bis piano bei “Demuth” und piu piano bei “meine Schuld” ausgeschöpft.

Überhaupt ist der Chor (samt Extrachor) der Deutschen Oper Berlin (Einstudierung: Jeremy Bines) wie immer eines der Highlights des Abends. Wissend, dass die Mitglieder an diesem Wochenende bereits im Wunder der Heliane mitgewirkt und in der Lady Macbeth von Mzensk eine große Partie bewältigt haben, kann die Leistung im Tannhäuser als große Choroper am dritten Abend in Folge nicht hoch genug gewürdigt werden. Dabei sind es gar nicht unbedingt die “großen” Nummern wie Einzug der Gäste oder die Pilgerchöre, die laufen fast “von selbst” – die herausragende Qualität zeigt sich in der Präzision der kleinen Einwürfe wie z.B. “Heil, Biterolf! Hier, unser Schwert…” oder an der lupenreinen Intonation im Schlusschor “Heil! Heil! Der Gnade Wunder, Heil!”

Kein Wunder, dass der Chor der Deutschen Oper Berlin bereits dreimal zum Opernchor des Jahres gekürt wurde und anlässlich seines Gastspiels bei den Londoner “Proms” mit dem Tannhäuser einen triumphalen Erfolg bei Publikum und Presse erzielte.

Erwähnung finden muss auch der Kreis der Ritter. In silbern glänzenden Rüstungen werden sie auf ebenfalls silbernen gerüsteten Rössern auf Rollen von der Hinterbühne kommend hereingezogen, was sehr zum Ärger des Publikums einen Höllenlärm veranstaltet. Das hätte man technisch sicher auch eleganter lösen können, da es als Bild nämlich wunderbar funktioniert. Man hätte einfach auch warten können, bis die Ritter ausgesungen haben, bevor man sie wieder von der Bühne zieht.

Markus Brück, Bayreuth- und MET-erprobtes Ensemblemitglied der DOB, überzeugt als Wolfram von Eschenbach bereits in der vierten Szene mit der Begrüßung des Tannhäusers “Gegrüßt sei uns, du kühner Sänger, der ach so lang in unser Mitte fehlt. Das sich anschließende Ensemble der Ritter ist ein kleines Schmuckstück, so harmonisch fügen sich die Stimmen zu einem Ganzen. Zu den Klängen des Septetts (Landgraf, Tannhäuser und Ritter) legen sie Tannhäuser seine Rüstung an und nehmen ihn so wieder in ihren Kreis auf. Eine berührende, feierliche Szene, wunderbar gesungen von Markus Brück (Wolfram von Eschenbach), Attilio Glaser (Walther von der Vogelweide), Jörg Schörner (Heinrich der Schreiber), Noel Bouley (Biterolf), Alexei Botnarciuc (Reinmar von Zweter) und Günther Groissböck als Landgraf Hermann.

Der zweite Akt spielt in der Halle der Wartburg, in der einst so viele Sängerwettstreite ausgetragen wurden und an der für Elisabeth so viele schöne Erinnerungen hängen. Zu Beginn sehen wir Elisabeth (ebenfalls Ricarda Merbeth) im bodenlangen, hoch geschlossenen weißen Gewand mit streng geflochtenem Zopf.  Der Vorhang gibt den Blick frei auf vier Ritterrüstungen, die auf etwa halbe Bühnenhöhe hochgezogen über der Szene hängen. Diese vier sind anscheinend der Rest, der nach dem Wasserschaden verblieben ist. Ursprünglich war es eine weit größere Anzahl und diese vier wirken etwas verloren, so dass man sie vielleicht besser ganz weggelassen hätte.

Die 75 Takte strahlendes G-Dur im Vorspiel zur Auftrittsarie der Elisabeth “Dich, theure Halle, grüß ich wieder!” fangen den Zuhörer jedoch sofort wieder ein. Als Elisabeth überzeugte Ricarda Merbeth die Rezensentin ungleich stärker, denn als Venus. Ihre Arie strahlt die ganze Freude Elisabeths aus, ihren Tannhäuser wiederzusehen (“Nicht sollt Ihr knien, denn diese Halle ist Euer Königreich!”). So gerät dann auch das folgende Duett Elisabeth – Tannhäuser “Gepriesen sei die Stunde, gepriesen sei der Tag!” zu einem weiteren musikalischen Höhepunkt. Dass sich die beiden Liebenden dabei verschämt an den Händen halten mag dem Umstand geschuldet sein, dass Wolfram sie aus dem Hintergrund beobachtet…

Tannhäuser tritt ab, der Landgraf findet Elisabeth in der Halle, die sie so lange gemieden hat. Sein an Elisabeth gerichtetes  “Nun bleibe denn unausgesprochen dein süß Geheimnis kurze Frist” gestaltet der österreichische Bass Günther Groissböck so liebevoll tröstend und innig, dass es zu einem der ganz großen Momente dieses Abends wird. Sein kultivierter Gesang ebenso wie seine überragende Bühnenpräsenz machen die Rolle des Landgrafen zu einem unvergesslichen Erlebnis. Sein ausdrucksstarker sonorer Bass und seine Statur lassen ihn geradezu prädestiniert erscheinen für Rollen wie den Landgrafen, König Marke, Veit Pogner oder (in Kürze an der Pariser Opéra Bastille, Gurnemanz).

Beeindruckend ist immer wieder, mit welcher Leichtigkeit Günther Groissböck die tiefen Stellen bewältigt (z.B. bei “…der Lösung mächtig bist” das f auf “bist“) aber auch mühelos das für einen Bass sehr hoch liegende es bei “die holde Kunst, sie werde jetzt zur That! beherrscht. Der nun folgende Einzug der Gäste gehört sicher mit zu den bekanntesten Nummern aus dem Tannhäuser, ist er doch Bestandteil zahlreicher Opern-Galas und unzähliger Sampler à la “Die schönsten Opernchöre”. Der Chor kommt in farbenfrohen Kostümen daher, die wohl mittelalterlich anmuten sollen, unterstützt durch zahlreiche entsprechende Accessoires. (Kostüme: Bernd Damovsky) Insgesamt erinnert die Szene ein bisschen an die Festwiese in den Meistersingern.

Deutsche Oper Berlin / Tannhäuser - hier : Markus Brück, Emma Bell © Bettina Stoess

Deutsche Oper Berlin / Tannhäuser – hier : Markus Brück, Emma Bell © Bettina Stoess

Auch das als Marsch bezeichnete Vorspiel zum großen Chor gestaltet das Orchester der Deutschen Oper unter Runnicles in perfekt gewähltem Tempo und mit großer Spielfreude. Es ist ein Traum, wie Runnicles die einzelnen Orchesterstimmen herausarbeitet. Der Einsatz des Herrenchores ist genau auf den Punkt und zeichnet sich durch äußerste Textverständlichkeit und perfekte Wegnahmen aus. Auch der Chor der Edelfrauen lässt keine Wünsche offen. Da wir uns hier in der Tonart H-Dur befinden, gerät auch der Schluss auf dem h” zu einem brillanten Abschluss dieses Chorstückes.

Der Landgraf begrüßt die Gäste (“Gar schön und viel ward hier in dieser Halle…“) und auch in dieser Passage besticht Groissböck wieder mit deutlichster Diktion, man hört förmlich die Kommata, jede Absprache, jeder Schlusskonsonant ist zu verstehen. Die Edelknaben, die Wolfram von Eschenbach ansagen, werden aus dem Chor heraus besetzt. Auch diese zuweilen heikle Stelle wird makellos dargeboten. Ziemlich genau in der Mitte der Partitur folgt nun der Sängerkrieg.

Markus Brück preist als Wolfram die reine geistige Liebe mit solcher Inbrunst, dass man ihm jedes Wort glaubt. Große Momente sind hier “…mein Lied verstummt vor solcher Anmuth Glanz” und “in Anbetung möcht’ ich mich opfernd üben, vergießen froh mein letztes Herzensblut!”  Für Tannhäuser gibt es kein Halten mehr, er erwidert “Auch ich darf mich so glücklich nennen, zu schau’n, was Wolfram, du geschaut” – jedoch spielt er natürlich auf die sinnliche Liebe, die er mit Venus erlebt an, an: “In vollen Zügen trink’ ich Wonnen”.

Auch mit der Darstellung Walthers ist Tannhäuser nicht einverstanden und er provoziert die höfische Gesellschaft schließlich derart, dass sie ihn mit den Worten “Er war im Venusberg! Hinweg! Hinweg! Aus seiner Näh!” aus ihrem Kreis ausstoßen. Das Sextett “Ein Engel stieg aus lichtem Äther” der Ritter und des Landgrafen offenbart einmal mehr die hohe Qualität aller Solisten und des Orchesters der Deutschen Oper sowie das einfühlsame Dirigat von Donald Runnicles. Auch diese Stück gerät zu einem sehr eindrucksvollen musikalischen Moment, da jede Stimme für sich gut verständlich ist und sich dennoch perfekt ins Ensemble einfügt, eindrücklich auch noch untermalt vom Chor. Ganz zauberhaft gerät schließlich “Du gabst ihr Tod, sie bittet für dein Leben, wer bliebe rau, hört’ er des Engels Fleh’n?”

Der Chor der jüngeren Pilger (Damenchor) besticht mit perfekter Intonation in der heiklen Passage “Am hohen Fest der Gnad’ und Huld”, dem sich Tannhäusers Ruf “Nach Rom!” anschließt. Im Vorspiel zum dritten Akt erklingt das Pilgermotiv. Elisabeth pflegt aufopfernd die Kranken im Siechenhaus. Wolfram beobachtet sie eine Weile und tritt schließlich hinzu. Die Seitenbühne ist jetzt komplett offen, die Bühne stellt sich als Krankenhaussaal dar. Erst, als sich die ersten bewegen, ist aus dem Parkett erkennbar, dass Personen (der Herrenchor) in den Betten liegen. Langsam richten sich diese nach und nach auf und stimmen den Chor der älteren Pilger an, “Beglückt darf nun dich, o Heimat, ich schauen…”.

Auch der Zuhörer ist beglückt, denn dieser Chor atmet ein herrlich ruhiges Tempo, die Dynamik verbreitet mit zartem Pianissimo genau die Atmosphäre, die es hier braucht. In diese Ruhe hinein setzt Elisabeths Gebet ein “Allmächt’ge Jungrau, hör’ mein Flehen”. Mit großartiger Legatolinie fleht sie zur Jungfrau um Gnade. Das Flötensolo unterstreicht ihre Verzweiflung und den Wunsch nach Buße und Vergebung. Wolfram, der sie die ganze Zeit beobachtet hat, hebt zu seinem Lied an den Abendstern an. Markus Brück gestaltet diesen “Hit” dermaßen eindringlich und bewegend in Phrasierung und Dynamik, dass im Publikum unter den knapp 1.900 Besuchern buchstäblich kein Laut zu vernehmen ist. Sein warmer Bariton passt perfekt zu dieser Nummer und verleiht dem Abend einen weiteren Moment von großer Innigkeit und musikalischem Zauber.

Unterstrichen wird diese Szene von der Beleuchtung, ein einzelner Spot ist auf Wolfram gerichtet, der die schlafende Elisabeth hält und schließlich ihren Kopf in seinen Schoß bettet. Runnicles gibt dem Sänger Zeit, ein Traum sind die tiefen Streicher, die die Melodie förmlich weitersingen, als Wolfram verstummt. Als ein Pilger hinzutritt, bedeckt Wolfram Elisabeths Körper mit einem Laken. Schließlich erkennt er in dem Pilger Tannhäuser, es folgt die große Romerzählung. Hier bewährt sich wieder  Vinkes grandiose Kondition.

Von “Inbrunst im Herzen” bis zum Ausbruch “Da ekelte mich der holde Sang!” welchen er geradezu hinausschleudert, präsentiert Stefan Vinke alle Facetten  seines Könnens. Überzeugend gelingen ihm sowohl die Piano-Stellen wie “Ein Engel hatte, ach, der Sünde Stolz” oder “um ihm die Thräne zu versüßen, die er mir Sünder einst geweint” als auch “denn Gnad und Heil verhießen sie der Menge”Eindringlich gestaltet er “Und Tausenden er Gnade gab” oder “..kann aus der Hölle heißem Brand Erlösung nimmer dir erblüh’n!”

Die Spannung in der folgenden Generalpause ist spürbar!

Die Szene zwischen Tannhäuser und Wolfram gerät auch durch das intensive Spiel der beiden Sänger-Darsteller und das einfach wie wirkungsvoll eingesetzte Licht zu einem besonders eindrücklichen  Erlebnis. Sie alle aufzuzählen, würde den Rahmen dieser Besprechung sprengen. Schwierig an dieser Stelle die Doppelbesetzung von Venus und Elisabeth durch eine Sängerin. Als sie sich unter dem Tuch erhebt, ist es nicht mehr Elisabeth, sondern Venus. Es mögen die zwei Seiten einer Person sein, aber wenn Venus singt “Willkommen, ungetreuer Mann!”, hier zu abstrahieren fällt doch etwas schwer.

Tannhäuser sinkt mit den Worten “Heilige Elisabeth, bitte für mich!” nieder und der Chor der jüngeren Pilger bereitet mit dem gewaltigen Schlusschor “Der Gnade Heil ward dem Büßer beschieden!” mit einem letzten Anflug von Gänsehaut an diesem Abend den Zuhörern ein unvergessliches Opern-Erlebnis.

Der letzte Es-Dur-Akkord verhallt, der Vorhang fällt.  Ein Moment Stille, bevor das Publikum diese große Ensembleleistung mit lang anhaltendem Applaus und zahlreichen Bravi für Solisten, Chor und Orchester dankbar und begeistert honoriert.

Tannhäuser oder der Sängerkrieg auf der Wartburg – Deutsche Oper Berlin:  Keine weiteren Vorstellungen in der Spielzeit 2017/18.

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München, Bayerische Staatsoper, Ariadne auf Naxos – Richard Straus, IOCO Kritik, 12.04.2018

April 14, 2018  
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Bayerische Staatsoper München

Nationaltheater München © Wilfried Hösl

Nationaltheater München © Wilfried Hösl

Ariadne auf Naxos – Richard Strauss

Dichtung – Hugo von Hofmannsthal

Von Hans-Günter Melchior

„Eher geht ein Kamel durch ein Nadelöhr, als dass ein Reicher in     das Reich Gottes gelangt“  (Markus 10,25; Lukas 18,25; Mathäus 19,24)

Es ist aber auch möglich, dass ein Reicher das Kamel ist, das durch das Nadelöhr eines musikalischen Kniffs ins Himmelreich der Kunst gelangt.

– Das Nadelöhr der Kunst –

So ereignet es sich in Richard Strauss´ Meisterwerk Ariadne auf Naxos. Dem reichen Hausherrn, der sich das Leichte und Unproblematische zum Tragischen wünscht, wird unversehens gerade im vermeintlich Oberflächlichen etwas Hochkomplexes, äußerste Kunstansprüche Erfüllendes gleichsam untergejubelt. So gelangt er, der für das Höhere im Grunde Ungeeignete und Oberflächliche,  ungewollt ins Himmelreich der Kunst.

Grabstaette Hugo von Hofmannsthal © IOCO

Grabstaette Hugo von Hofmannsthal © IOCO

Die von Hugo von Hofmannsthal erdichtete Handlung spielt im 17. Jahrhundert, einer Zeit, in der die Musik allenfalls Dekor bei gesellschaftlichen Veranstaltungen war. Man plauderte nebenbei, aß und trank, lief herum und begrüßte sich, während gleichzeitig bedeutende Werke der Musikliteratur so gut wie ungehört als Hintergrundskulisse erklangen. Erst als Joseph Haydn später in seinen Quartetten ganz am Anfang bereits die dynamische Vorschrift piano oder gar pianissimo anbrachte, war man gezwungen aufzuhorchen…,

„Moment mal, da war doch gerade was, seid mal still“

(Leider, dies nur nebenbei, feiert die Unsitte der rein dekorativen Musik heute wieder unfröhliche Urständ. Wenn auch ein wenig abgewandelt. Wieviele Steinreiche räkeln sich in den ersten Reihen der Festspielstädte, ohne die geringste Ahnung von dem zu haben, was sich vor ihren Augen und Ohren abspielt. Sie sind nur da, weil sie es sich leisten können und sich zeigen wollen, spielen Kultur, ohne ihrer je habhaft geworden zu sein. Wer aber redet noch von den Reichen, die sich aufplustern wie für die Ewigkeit. Während der Ruhm der zu Lebzeiten verachteten Künstler Jahrhunderte überdauert).

 Bayerische Staatsoper München / Ariadne auf Naxos - hier:  Gun-Brit Barkmin als Ariadne © Wilfried Hösl

Bayerische Staatsoper München / Ariadne auf Naxos – hier: Gun-Brit Barkmin als Ariadne © Wilfried Hösl

Strauss´ Oper besteht aus einem Vorspiel und der eigentlichen Oper. Es handelt sich um eine Oper in der Oper.

Der reichste Mann Wiens bestellt zu einer Abendveranstaltung eine Opera seria: Ariadne auf Naxos. Diese Aufführung wird im Vorspiel vorbereitet. Nun fällt  aber dem kulturfernen Pfeffersack ein, dass ein Drama seinen mit einem frugalen Mahl gemästeten Gästen zuviel abverlangt. Er ordnet an, dem Drama müsse ein Lustspiel mit Tänzen und allerlei Tingeltangel folgen, um den Tiefsinn aufzulösen und die Gäste zu erheitern. Gun-Brit Barkmin stellte die Ariadne mit dunkler Wärme stimmlich eindrucksvoll und darstellerisch mit tragischer Schönheit vor.  Der Komponist (Angela Brower, die mit Bravour für die erkrankte Daniela Sindram einsprang) empört sich über die seinem Jahrhundertwerk angesonnene Konkurrenz mit einem Werk der leichten Muse. Was hält uns noch hier?, fragt er den Musiklehrer (Martin Gantner) und der zuckt mit den Schultern: was uns hier hält, fragst du? Nun: die 50 Dukaten, von denen wir ein halbes Jahr leben können.

Aber nicht genug damit: der reiche Veranstalter gerät in Zeitnot. Um genau 21.00 Uhr soll ein Feuerwerk stattfinden. Er ordnet deshalb über seinen Haushofmeister (Markus Meyer, eine Sprechrolle) an, dass Opera seria und Lustspiel gleichzeitig aufgeführt werden müssen, um die Einhaltung des Zeitplans zu gewährleisten. Was die Empörung der wahren Künstler steigert, aber letztlich nichts nützt. Wer das Geld hat, hat die Macht. Auch über die Kunst. Schließlich fügt sich der Komponist. Zerbinetta (Brenda Rae), die leichtlebige, nur sich selbst spielende Protagonistin der Lustspiel- und Gauklertruppe überzeugt ihn einigermaßen, dass sich Freude und Leid, Komödie und Drama durchaus in einem Werk vereinen lassen. Wie überhuapt das Komische nahe beim Tragischen steht.

Bayerische Staatsoper München / Ariadne auf Naxos - hier: das Ensemble als Schauspieltruppe © Wilfried Hösl

Bayerische Staatsoper München / Ariadne auf Naxos – hier: das Ensemble als Schauspieltruppe © Wilfried Hösl

In der eigentlichen Oper beklagt nun Ariadne  auf einer „wüsten Insel“, von ihrem Geliebten Theseus verlassen, ihr Leid. Zergrübelt wünscht sie sich den Tod und erwartet Hermes als Todesboten, der sie abholen soll, assistiert von den drei Nymphen Najade, Dryade und Echo (Siobhan Stagg, Rachael Wilson, Laura Tatulesen), die an die Rheintöchter Wagners gemahnen. Statt Hermes erscheint jedoch Bacchus, den sie zunächst mit Hermes verwechselt, ihn schließlich aber in seiner Göttlichkeit erkennt. Die beiden verlieben sich, Ariadne wird dem Leben zurückgewonnen.

Dies alles wird umrahmt von Zerbinettas ständige Versuche, Ariadne davon zu überzeugen, dass Liebe und Treue viel zu schwergewichtige Begriffe für die Menschen sind, den Menschen gemäßer sei der Wechsel von einem Liebhaber zum anderen. Wie um das zu beweisen, wird sie ständig umschwärmt von vier Herren, vor denen sie ein ganzes Arsenal erotischer Kunstgriffe darbietet…

Die Besonderheit des Werks besteht darin, dass die Idee des oberflächlichen Lustspiels durch die Komposition von Strauss unterlaufen wird. Das Lustspiel ist ein durchkomponiertes, hochkomplexes Werk eigenen und dem Drama ebenbürtigen Charakters, das in der langen Koloraturarie Zerbinettas seinen Höhepunkt findet. Diese stellt höchste sängerische Anforderungen an einen Sopran. Brenda Rae stemmt tapfer ihre Stimme in die Höhe bis an den Rand des Schreiens – voilà geschafft!, die Höhe gewonnen –, man merkt ihr die Mühe an. Und die Erleichterung nach dem Gelingen. Aber sie macht dies alles mehr als wett durch ihre Ausstrahlung. Wunderbar ihre erotischen Tanzschritte, Drehungen und Gesten, ihre umschmeichelnden und aufreizenden Gebärden, mit denen sie Männer verrückt macht.

Bayerische Staatsoper München / Ariadne auf Naxos - hier: das Ensemble © Wilfried Hösl

Bayerische Staatsoper München / Ariadne auf Naxos – hier: das Ensemble © Wilfried Hösl

Die Regieleistung Robert Carsens verdient hervorgehoben zu werden. Schon der Anfang. Die Zuschauer kommen herein und sehen das Ensemble bei der Arbeit. Werkstattatmosphäre. Eine Ballettgruppe probt in Straßenkleidern, lange bleibt das Licht im Zuschauerraum an. Man begreift: das Vorspiel ist eine Probe, in der um die Aufführung gerungen wird. Das Bühnenbild in der nachfolgenden Oper hat psychologische Tiefe. Die Bühne ist vorwiegend dunkel, nur bestimmte Personen werden vor weißem Hintergrund hervorgehoben. Die mythologische Bedeutung gewinnt dadurch an Einsichtigkeit. Im Schlussbild umarmen sich Ariadne und Bacchus vor grellhellem Hintergrund, der die Gestalten wie Scherenschnitte hervorhebt und dem zeitbedingten Kontext ins Zeitlose und Exemplarische hinein transponiert. Das alles ist einsichtig, klar und schnörkellos genau und ordnet sich sinnvoll dem musikalischen Werk unter.

Über das Bayerische Staatsorchester zu schreiben, ist müßig. Ein brillantes Orchester unter der kundigen Leitung von Lothar Koenigs, das dem Werk bis in die Nuancen hinein gewachsen ist.

Warum nur gibt es in München keine Strauss-Festspiele, die nur dem umfangreichen Werk dieses Komponisten gewidmet sind, wie etwa die Bayreuther Festspiele dem Werk Wagners?

Cambridge Handel Opera Company, Rodelinda by George Frederick Handel, IOCO Kritik, 12.04.2018

April 13, 2018  
Veröffentlicht unter Handel Opera Company, Hervorheben, Kritiken, Oper

Great Hall, The Leys School, Cambridge © The Leys School

Great Hall, The Leys School, Cambridge © The Leys School

Cambridge Handel Opera Company

Rodelinda  by George Frederick Handel

Cambridge, Great Hall, The Leys

 George Frederick Handel tomb at Westminster Abbey © IOCO

George Frederick Handel tomb at Westminster Abbey © IOCO

Cambridge Handel Opera Company puts on Baroque operas that celebrate the fusion of music and the stage with performances that are not just ‘historically informed’, but ‘historically inspired’. There is meaningful integrity between what happens in the music and what happens on stage. Baroque stagecraft is incorporated into our productions in a manner that speaks directly to audiences. Cambridge Handel Opera Company staged Handel’s Rodelinda, HWV 19 in Cambridge at a new theatre, the ‘Great Hall’, at The Leys. The dress rehearsal and performances took place in the week of 3 – 7 April 2018.

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Rodelinda – Review by Janet Banks

Hats off to talented artistic director Julian Perkins for resurrecting the Cambridge Handel Opera Company, which had staged annual Handel productions from 1985 to 2013 in the historic university city. He plans to alternate operas by Handel with those of his contemporaries, and if this production of Rodelinda is anything to go by, audiences can look forward to historically informed and artistically rewarding productions in the coming years.

Cambridge Handel Opera Company / Rodelinda © Jean-Luc Benazet

Cambridge Handel Opera Company / Rodelinda © Jean-Luc Benazet

Simon Bejer has designed the production simply but effectively, entirely in blood red, black and white. Costumes are loosely early 17th-century – ruffs, doublet and hose, the staging minimal, but hung with red draperies. Sung in English, it is expertly accompanied from the pit by period instruments laid out as an 18th-century opera orchestra, with a harpsichord and bass instrument on each side of the pit, and conducted by Julian Perkins.

Alice Privett never disappoints as the faithful wife Rodelinda. Her opening lament for her, supposedly, dead husband Bertarido, is impressive in its rich, deep colours, and she excels both in the passionate anger required when resisting the advances of the usurper Grimoaldo  and in the more calm set-piece arias.

Her unwelcome suitor, Grimoaldo (tenor William Wallace), white-faced and weak minded, comes into his own in Act 2 when his anger at finding Rodelinda and Bertarido together brings forth vehement coloratura – the only time spontaneous applause was drawn from an otherwise rather reserved audience. His adviser Garibaldo is sung by baritone Nicholas Morris, who from the first has the ability to hold the stage with both his effective acting and his characterful voice. Ida Ränzlöv who sings ‘bad girl’ Eduige, dressed for the part in black vinyl skin-tight trousers and a slashed farthingale, enters into the role with almost comic effect, rolling the „R“ of Rodelinda scornfully and cheekily unlacing Unolfo’s doublet.

Cambridge Handel Opera Company / Rodelinda © Jean-Luc Benazet

Cambridge Handel Opera Company / Rodelinda © Jean-Luc Benazet

It is left till Act 1 Scene 2 before we hear a counter-tenor voice – that of Bertarido, in hiding, walking among the tombs. Although initially his voice is not striking, William Towers soon captivates the audience with his beautifully controlled long notes, and his Act 2 aria ‘Nature’s voice replying’, each line echoed from the circle by recorders and flute, is beautifully accomplished. Tom Scott-Cowell, as Unolfo, has the other countertenor role and delights the audience with Act 2 aria ‘Daylight is dawning’ just before the interval.

For me, however, the musical high point of the opera was Rodelinda and Bertarido’s duet at the end of Act 2 ‘I embrace you’, movingly sung in their separate dungeons, with flawless ensemble and both voices blending seamlessly.

Wien, Oper in der Krypta, Die Winterreise – Franz Schubert, IOCO Kritik, 10.04.2018

April 12, 2018  
Veröffentlicht unter Hervorheben, Konzert, Kritiken, Peterskirche

 Peterskirche im 1. Bezirk von Wien © IOCO

Peterskirche im 1. Bezirk von Wien © IOCO

Peterskirche Wien

Die Winterreise von Franz Schubert  

Von Marcus Haimerl

Die Peterskirche, ist im Zentrum von Wien, im 1. Bezirk gelegen. Ihre Geschichte reicht zurück bis ins 4. Jahrhundert, als im dort gelegenen römischen Lager Vindobona eine Kaserne in ein Kirchengebäude umgebaut wurde. Der Bau der heutigen Peterskirche begann 1701, unter Kaiser Leopold I., Fertigstellung und Weihung war 1733. Die Peterskirche war der erste Kuppelbau im barocken Wien. Seit 2014 finden in der Krypta der Peterskirche wunderbare Opernproduktionen statt.  80 Besucher sitzen dort in unmittelbarer Nähe der Sänger, immer mit dem intensiven Gefühl, Teil der Aufführung zu sein.


Franz Schubert führte seinen Zyklus „schauerlicher Lieder“ im Herbst 1827 im engsten Freundeskreis im Hause Franz von Schobers erstmalig auf. In einem ebenso intimen Rahmen konnten die Besucher der Krypta der Wiener Peterskirche die Interpretation der Winterreise des Liedduos Matthias Spielvogel und Andreas Mersa erleben.

Oper in der Krypta / Matthias Spielvogel, Tenor und Andreas Mersa © Marcus Haimerl

Oper in der Krypta / Matthias Spielvogel, Tenor und Andreas Mersa © Marcus Haimerl

Der Tiroler Pianist Andreas Mersa, Absolvent der Universität für Musik und darstellende Kunst in Wien studierte im Anschluss Liedbegleitung am Konservatorium Privatuniversität Wien. Der im deutschen Wittlich geborene Tenor Matthias Spielvogel erhielt in seiner Jugend ersten Gesangs-, Klavier- und Orgelunterricht. Es folgten Studien an den Musikhochschulen in Weimar und Wien. Er tritt als Chorsänger an der Wiener Staatsoper auf und gestaltet auch eine Vielzahl an Rollen bei Oper in der Krypta, u.a. Tony in der West Side Story, Don Ottavio in Don Giovanni oder Basilio in Le nozze di Figaro. Die beiden jungen Künstler verbindet eine jahrelange Zusammenarbeit im Bereich des romantischen Liedrepertoires. Gemeinsam vertiefen sie ihre interpretatorischen Studien beim Staatsopernsänger Hans Peter Kammerer.

Was sich nun dem Zuhörer bietet, ist wahrlich außergewöhnlich. Von Beginn gelingt es den Künstlern die spezielle beklemmende, dem Liederzyklus innewohnende Atmosphäre zu schaffen und das Publikum in ihren Bann zu ziehen.

Matthias Spielvogel zeigt hier die große Bandbreite seines stimmlichen Ausdrucks: von leichtgeführten, kopfstimmigen Passagen (Der Leiermann) über aufblühend dramatische Fortestellen (Der stürmische Morgen) bis hin zu starren, scheinbar leblosen Tönen (Der greise Kopf) reicht sein stimmliches Ausdrucksvermögen, welches er wohlüberlegt einsetzt.

Franz Schubert Grabstätte in Wien © IOCO

Franz Schubert Grabstätte in Wien © IOCO

Andreas Mersa bewies sich als herausragender Liedbegleiter. Einfühlsam trägt er den Sänger durch den gesamten Liederzyklus und beherrscht das Wechselspiel zwischen seiner Rolle als Begleiter und Solist perfekt. Als ein Beispiel sei hier das Lied Nr. 21 „Das Wirtshaus“ genannt, in welchem Andreas Mersa seine klangliche Vielfalt unter Beweis stellt.

Bemerkenswert auch die formale Dramaturgie des Abends, über die sich die Interpreten merklich Gedanken gemacht haben. Lieder, die inhaltlich und musikalisch zusammenhängen, folgen gruppiert rasch aufeinander (beispielsweise die Nummern 2-4), andere stehen einzeln für sich (Der Lindenbaum, Nr. 5; ,Rast, Nr. 10). Dieses Wechselspiel verleiht dem Abend eine übergeordnete Struktur, die dem Zuhörer das Verstehen dieses komplexen Zyklus‘ erleichtert. Die kurze Pause nach dem zwölften Lied ist ein Verweis auf die kompositorische Entstehungsgeschichte der Winterreise. Schubert hatte im Februar 1827 zuerst die Lieder 1-12 und später dann, im Oktober desselben Jahres, die Nummern 13-24 komponiert und damit den Zyklus zweiteilig angelegt.

Interessant auch die Wahl der Tonarten: bei der für gewöhnlich im Konzert dargebotenen Fassung der Winterreise, wie sie in der Erstausgabe (Haslinger, Wien, 1828) erschienen ist, wird außer Acht gelassen, dass Schubert bei einigen Liedern ursprünglich andere Tonarten vorgesehen hatte. Ein Beispiel: Die Künstler lassen auf das vorletzte Lied ,Die Nebensonnen‘, das in A-Dur endet, den finalen Leiermann im ursprünglich vorgesehen h-Moll anstatt üblichen a-Moll erklingen, was die Szenerie des armen Bettlers, der barfuß auf dem Eis seine Leier spielt, auch tonal noch entrückter erscheinen lässt.

Nachdem der letzte Ton des Leiermanns verklungen war, herrschte ein langer Augenblick Stille, ehe der Jubel des Publikums anhob. Ein neuerliches Highlight in der Zusammenarbeit der beiden jungen Künstler stellt die Aufführung von einem weiteren Liederzyklus Schuberts, Die schöne Müllerin, am 05. Und 09. Mai 2018 am gleichen Ort, in der Krypta der Peterskirche in Wien dar.

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