Paris, Théâtre de l‘Athénée, Die sieben Todsünden der Kleinbürger – Kurt Weill, IOCO Kritik, 16.06.2021

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Athénée – Théâtre Louis-Jouvet, Paris © Mirco Magliocca

Athénée – Théâtre Louis-Jouvet, Paris © Mirco Magliocca

Athénée – Théâtre Louis-Jouvet

 Die sieben Todsünden der Kleinbürger  – Kurt Weill

Ballett mit Gesang

Drei französischen Chansons von Kurt Weill,  zusätzlich in die Inszenierung integriert: 1. Complainte de la Seine (1934), 2. Je ne t’aime pas (1934), Text: Maurice Magre (1877-1941), Youkali (1934) aus dem Theaterstück 3. Marie Galante (1934-35), Text: Roger Fernay (1905-1983)

DIE GESCHICHTE VON ANNA AUS LOUISIANA

von Peter Michael Peters

Kurt Weill Denkmal in Dessau © Ralf Schueler

Kurt Weill Denkmal in Dessau © Ralf Schueler

Die große Hommage an Kurt Weill im Jahre 2020, IOCO-Essay – link HIER,  ist von einem chinesischen Virus total aufgefressen worden, wie wir leider alle bemerkten! Aber für unser aller Glück hat das Théâtre de l‘Athénée einen klitzekleinen Rest gerettet. Ein kleiner ungeschliffener Diamant von unermesslichem Werte ist da geborgen worden, geschrieben in hastender fliehender Zeit von zwei deutschen Emigranten in Paris:

Der Komponist Kurt Weill (1900-1950) und der Dramatiker Bertolt Brecht (1898-1956), ein Jude und ein Kommunist, beide flohen vor dem gewaltsamen drohenden Aufstieg eines Adolf Hitlers (1889-1945) & Co. Die Geschichte von Anna (die sich innerlich spaltete oder verdoppelte in Anna I und Anna II) und ihrer Schwester Anna  aus Louisiana ist die Geschichte einer Odyssee, einer Emigration, ja man kann sagen, einer Flucht auf der Suche des kapitalistischen Traumparadies. Es ist die ewige Geschichte des unschuldigen jungen Mädchens, das die Gesellschaft korrumpieren wird: Brecht und Weill bieten eine ebenso neue wie knirschenden Variante an. Sie laden uns zu einem Roadtrip auf dem Mississippi ein und der bis heute nichts von seiner Frechheit und seinem beißenden Humor verloren hat. So folgen wir den beiden Schwestern auf ihrem Wege durch sieben große kapitalistische Sündenstädte, die gleichzeitig auch die sieben biblischen Todsünden symbolisieren: Faulheit… Stolz… Zorn… Völlerei… Unzucht… Habsucht… Neid…! Der Dramatiker Brecht kehrt die Sünden gewissermaßen um, indem er mit energischer Kritik und ironischem bitterbösen Humor die sündigen Kirchenväter und gleichzeitig die Mächtigen des unersättlichen Großkapitalismus äußerst schwer angreift und auf die anti-klerikale und anti-kapitalistische Schippe nimmt.

Innerhalb weniger Tage skizzierten Weill und Brecht die Geschichte der jungen Anna, die von ihrer Familie auf einer Reise durch sieben amerikanische Städte geschickt wird, wo sie als Tänzerin und Sängerin das Geld für ein Haus verdienen soll. Zerrieben zwischen dem mörderischen Stress, sich als Tänzerin durchzuschlagen und ihren nur allzu menschlichen Wünschen (den Todsünden – die gegen alle Regeln der Vermehrung des Kapitals verstoßen), ist Anna I, die Sängerin ganz rational und setzt alles daran ihre Ziele zu erreichen. Anna II dagegen, die Tänzerin, gibt ihren Wünschen nach und gefährdet damit das erträumte Haus der Familie. Trotz Annas persönlicher Konflikte gelingt der Plan: Anna I kann Anna II immer wieder unter Kontrolle bringen.

1. Faulheit

DIE FAMILIE

Der Herr erleuchte unsre Kinder,
Dass sie den Weg erkennen, der zum Wohlstand führt.
Er gebe ihnen die Kraft und die Freudigkeit,

Dass sie nicht sündigen gegen die Gesetze,
Die da reich und glücklich machen.

Weill gliederte seine Musik in sieben Sätze, die den sieben Stationen von Annas Reise sowie den sieben Todsünden entsprechen. Prolog und Epilog bilden den Rahmen. In jedem Satz finden sich Elemente volkstümlicher Musik wie Walzer, Foxtrott, Marsch, Shimmy und Tarantella, die Weill überzeugender als in seinen früheren Brecht-Projekten symphonisch verarbeitet. Das Eingangsmotiv, das in allen Sätzen wieder auftaucht, ist zugleich musikalisches Bindeglied für das ganze Werk und Leitmotiv für Annas tiefe Traurigkeit. Große emotionale Ausdruckskraft und Intensität kennzeichnen die nachfolgende Musik, die mitunter an eine Symphonie von Gustav Mahler  (1860-1911) erinnert. In scharfem Kontrast dazu steht der eher humoristische Ton, mit dem Annas Familie charakterisiert wird. Für diese Passagen setzt Weill ein Quartett von Männerstimmen in enger Lage ein, das den Stil traditioneller Gesangsvereine, aber auch der Comedian Harmonists (1928-1935) mit ihren extrem hohen Tenorpartien und akzentuierten Basslinien aufgreift. Dieses Vokalensemble, das Weill schon sehr effektvoll in Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny (1930) verwendet hatte, wirkt hier besonders witzig, wenn Annas ständig moralisierende Mutter von einem Bass gesungen wird.

ATHÉNÉE-THÉÂTRE LOUIS-JOUVET / Die 7 Todsünden _ Ballett von Kurt Weill © Pierre Grosbois

ATHÉNÉE-THÉÂTRE LOUIS-JOUVET / Die 7 Todsünden _ Ballett von Kurt Weill © Pierre Grosbois

Anfang 1933 gründeten George Balanchine (1904-1983) und Boris Kochno (1904-1990) in Paris eine Balletttruppe, die ein wohlhabender junger Engländer namens Edward James (1907-1984) finanzierte. James war unter zwei Bedingungen bereit, für die gesamten Kosten des Ballett 1933 aufzukommen: Zum einen sollte seine Frau, die deutsche Tänzerin Tilly Losch (1903-1975), eine Rolle erhalten, zum anderen der deutsche Komponist Weill auf die eine oder andere Weise mitwirken.

Weill sah den Auftrag als ersten Schritt, sich in seiner neuen Heimatstadt Paris einen Namen zu machen. Zunächst schlug er Jean Cocteau (1889-1963) als Librettisten vor. Kurz darauf nannte er Brecht. Das Pariser Publikum kannte dessen 1932 mit großen Erfolg im Salle Gaveau aufgeführten Dreigroschenoper (1928), wusste aber ansonsten nicht viel über ihn.

Bertold Brecht © IOCO_ RMaass

Bertold Brecht vor dem BE in Berlin © IOCO_ RMaass

Am 5. April 1933 bat Weill den künstlerischen Leiter des Ballett 1933, Kochno, dem in Italien weilenden Brecht ein Telegramm zu schicken: Er solle sofort nach Paris kommen und noch in derselben Woche mit der Arbeit zu beginnen. Brecht war einverstanden und die beiden stürzten sich mit Feuereifer in das neue Projekt. Es sollte die letzte Kollaboration zwischen den beiden Künstlern sein!

Das Werk ließ das französische Publikum verwirrt zurück (und zwar nicht nur, weil es vollständig auf Deutsch gesungen wurde). Die in Paris lebenden deutschen Emigranten waren jedoch begeistert und sprachen von einem großen Ereignis. Allerdings war es sicher nicht Weills Ziel gewesen, nur von einer intellektuellen Elite gefeiert zu werden. Er betrachtete Die sieben Todsünden als sein bis dahin gelungenstes Werk, doch die frühen Aufführungen hatten nur bescheidenen Erfolg.

Für Weill wird Paris nicht lange ein Asyl sein geschweige eine neue Heimatstadt! Er wird von Reynaldo Hahn (1874-1947) verhöhnt, der seine Arbeit als Bordell-Musik ansieht, beleidigt von Florent Schmitt (1870-1958), der am Ende eines seiner Konzerte „Heil Hitler!“ schreit, dann von Lucien Rebatet (1903-1972), der in der Action Française sich beklagt hat, „dass wir an vielen Treffpunkten des linken Seine-Ufers zu viele hakennasenförmige und zwielichtige Physiognomien antreffen, frisch aus den intellektuellen Ghettos von Frankfurt oder Berlin geflohen“, und er kommt zum Schluss, „dass es der außergewöhnlichen schöpferischen Armut unserer Zeit bedarf, um in der Lage gewesen zu sein, einen begeisterten oder verunglimpfenden Lärm um einen Kurt Weill zu machen. Es bedarf der erschreckendsten Vergesslichkeit jeglichen kritischen oder ethischen Sinnes, um in dieser Negativformel eine Zukunft voraussehen zu können, die mit der Zersetzung  der Musikkunst enden würde. (L‘Action Française / 2. Dezember 1933). Weill verlässt Paris 1935 und emigriert in die USA, wo er ein großer amerikanischer Komponist wird. Er wird sein Land und dessen Sprache total aus seinem Gedächtnis streichen und er wird niemals wieder deutschen Boden betreten.

9. Epilog

ANNA 1

Darauf kehrten wir zurück nach Louisiana,
Wo die Wasser des Mississippi unterm Monde fliessen.

Sieben Jahre waren wir in den Städten
Unser Glück zu versuchen.

Jetzt haben wir’s geschafft.
Jetzt steht es da, unser kleines Haus in Louisiana.

Jetzt kehren wir zurück in unser kleines Haus
Am Mississippi-Fluss in Louisiana.
Nicht wahr, Anna

ANNA 2

Ja, Anna!

Siehe auch IOCO-Essay: VON DESSAU ZUM BROADWAY – Hommage à Kurt Weill von Peter M. Peters, link HIER!

ATHÉNÉE-THÉÂTRE LOUIS-JOUVET / Die 7 Todsünden _ Ballett von Kurt Weill © Pierre Grosbois

ATHÉNÉE-THÉÂTRE LOUIS-JOUVET / Die 7 Todsünden _ Ballett von Kurt Weill © Pierre Grosbois

Aufführung am 5. Juni 2021 im  Athénée – Théâtre  Louis-Jouvet – Paris

Das Orchestre de Chambre Pelléas mit seinem Chefdirigenten Benjamin Levy hatte gewissermaßen den Weill-Stil total unter der Haut: Dieses Gemisch aus jazzigen Rhythmen,  verrückten Modetänzen, fröhlicher Volksmusik, jubelnden Chorälen und melancholischer Synagogenmusik wurde in der reduzierten Orchesterversion mit nur 15 Musikern von HK Gruber (1943-) hinreißend gespielt. Wir wurden praktisch mitgerissen von dieser außergewöhnlichen Reisebegleitung der Musiker auf unserer langen durstbringenden Reise durch die Wüsten der Städte.

Auch wurden die drei oben genannten Chansons, von Weill in seinem Pariser Exil geschrieben, mit viel Geschmack und Feingefühl in die Musik der Todsünden eingefügt. Besonders Youkali, das in seiner großen Traurigkeit das ganze Elend von Emigranten, Heimatlosen und Verfolgten  erweckt!

Die junge französische Mezzosopranistin Natalie Pérez (Anna I), die schon eine reiche Karriere vorweisen kann, hat ihre Rolle mit viel Einfühlungsvermögen und Sensibilität gestaltet. Auch zeigte sie die nötige Stärke und Willenskraft um ihre zweite Seite (Anna 2) zu beschwichtigen und zur Weisheit zu führen. Die Sängerin kann sich ohne Scheu in die Reihe der großen Weill-Interpretinnen einreihen!

Noémie Ettlin (Anna II) hat eine Ausbildung im klassischen und modernen Ausdruckstanz in der Schweiz erhalten. Sie arbeitete schon mit vielen bekannten internationalen Choreographen zusammen und verfügt bereits über  eine reichhaltige Erfahrung verschiedener Tanzstile. Hier zeigte sie gewissermaßen ihren eigenen Tanzstil, denn sie war auch für die Choreographie verantwortlich! Ihre Arbeit und ihr Körper integrierte sich völlig in die Inszenierung, jedoch hat es leider bei uns nicht den erwarteten Gänsehauteffekt  ausgelöst.

Les sept péchés capitaux – Die sieben Todsünden Kurt Weill,
Youtube Athénée Théâtre Louis-Jouvet
[ Mit erweitertem Datenschutz eingebettet ]

Das Männerquartett (Die Familie) war  mit vier jungen Sängern ausgezeichnet zusammengestellt: Florent Baffi, Bass (Die Mutter); Guillaume Andrieux, Bariton (Der Vater); Manuel Nuñez Carmelino, Tenor (Bruder I); Camille Tresmontant, Tenor (Bruder II). Ohne hier weiter in Details zugehen, diese Familie war gewissermaßen  mit Qualität zusammen geschweißt, wie es sich für eine echte  Kleinbürgerfamilie gehört. Es war eine Einheit von Stimmen und Willen, kein Ton wagte da auszubrechen, keine Individualität zerstörte den Willen. Ein Quartett vom Feinsten, das mit viel Musikalität und einer intensiven Interpretation mit viel Dreistigkeit und Willenskraft ihre Ideen durchsetzte frei nach Weill  und Brecht.

Les sept péchés capitaux – Die sieben Todsünden hier PINA BAUSCH,
Youtube TheatreVilleParis
[ Mit erweitertem Datenschutz eingebettet ]

Das Bühnenbild mit den inzwischen in Mode gekommenen Metallgerüsten stört nicht wirklich, aber wir erhofften eine neue Idee! Dagegen das Video von Yann Chapotel ist recht interessant, indem es uns an die Welt der unmenschlichen Städte vom Quartier de La Défense in Paris bis zur Skyline in Manhattan erinnert. Die Kostüme von Hélène Kritikos sind neutral ohne zu stören, zeigen aber keine besondere Kreativität! Die Bühnenbeleuchtung ist effektvoll eingesetzt von Catherine Verheyde.

Der Regisseur Jacques Osinski hat sich im Laufe vieler Jahre einen guten Namen im Theater und in der Oper gemacht. Auch hier zeigt er eine Arbeit mit viel Ideenreichtum und einem intensiven Eindringen in das Werk. Die etwas statische Sängerbehandlung für ein Anti-Oratorium zeigt sich als äußerst wirkungsvoll! Jedoch der Gesamteindruck hat leider für uns nicht die nötige Stärke: Es fehlt die politische, soziale und klerikale kritische Aussage. Diese Reise von sieben Monaten von einem (oder zwei ?) jungen Mädchen, noch dazu brutal gezwungen von den Eltern, ist kein leichter Spaziergang. Der Regisseur spricht in einem Vorwort von Jim Jarmusch (1953-) oder David Lynch (1946-), etc. Wir sehen in keiner Weise diese harte dürre Atmosphäre in seiner Inszenierung. Ja! Es fehlt die Härte und die Brutalität dieser Welt. Die Todsünden sind niemals für ein schreiendes Kabarett geschrieben worden noch für einen netten Theaterabend und sie sind heute wie Gestern äußerst aktuell und modern.

Wie schon gesagt, wir haben trotz einiger Einwände einen wunderbaren Theaterabend erlebt, natürlich besonders vom der musikalischen Seite…  P.M.P. / 11.06.2021

—| IOCO Kritik Théâtre de l‘Athénée |—

 

 


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Dresden, Kulturpalast, Rudolf Buchbinder – Kammerorchester Wien-Berlin, IOCO Kritik, 15.06.2021

Juni 15, 2021  
Veröffentlicht unter Hervorheben, Konzert, Kritiken, Kulturpalast

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Kulturpalast Dresden © Nikolaj Lund

Kulturpalast Dresden © Nikolaj Lund

Kulturpalast Dresden

Kammerorchester Wien-Berlin – Rudolf Buchbinder

Mozart-Deutung –  ein Konzerterlebnis der Sonderklasse

von Thomas Thielemann

Die Rivalität der Wiener Philharmoniker und Berliner Philharmoniker um den Spitzenplatz des weltbesten Orchesters war für Simon Rattle 2005 Anlass, zu seinem  50. Geburtstag ein gemeinsames Konzert beider Klangkörper zu dirigieren. Diese erste erfolgreiche Zusammenarbeit der konkurrierenden Orchesterin Wien und Berlin führte zu dem Entschluss, in einer gelegentlichen Formation die besonderen Qualitäten beider Ensembles, die geschmeidige Eleganz und Noblesse der Wiener mit dem zupackenden, leidenschaftlichen Spiel sowie der solistischen Brillanz der Bläser der Berliner, zu kombinieren: das Kammerorchester Wien-Berlin entstand. Seit Beginn dieser Zusammenarbeit ist Rainer Honeck Konzertmeister, Dirigent und Künstlerischer Leiter. Honeck, 1961 in Nenzing (Vorarlberg) geboren, ist seit 1984 Konzertmeister des Orchesters der Wiener Staatsoper und seit 1962 Konzertmeister der Wiener Philharmoniker.

Das Kammerorchester Wien-Berlin

Kulturpalast Dresden / Kammerorchester Wien - Berlin mit Rudolf Buchbinder © Oliver Killig

Kulturpalast Dresden / Kammerorchester Wien – Berlin mit Rudolf Buchbinder © Oliver Killig

Das Klavierkonzert Nr.9 in Es-Dur KV 271, vermutlich im Dezember 1776 oder im Januar 1777 entstanden, ist wahrscheinlich Wolfgang A Mozarts erste bedeutende Komposition. Mit der Meisterschaft seiner Orchestrierung und in seiner, alle Konventionen sprengenden Wirkungen hat es keine Vorgänger in seinem Genre.

Zur Herkunft der unterschiedlichen Beinamen des Konzertes, „Jenamy“,die jenomy“ oder  „Jeunehomme“, gibt es reichliche Deutungen. Inzwischen scheint aber sicher, dass die Tochter des französischen Tänzers Jean-Georges Nowerre (1727-1810), eines Freundes Mozarts, Adressatin dieser Widmung war. Nowerre wirkte von 1767 bis 1774 als Ballettmeister in Wien. Dessen älteste Tochter Luise Victoire (1749-1812), eine gute Klavierspielerin, war, mit einem Joseph Jenamy verheiratet und Mozart habe sie sehr verehrt.

Für eine Interpretation von Mozarts frühem Klavierkonzert  Nr. 9 Es-Dur KV 271 war Rudolf Buchbinder in den Kulturpalast nach Dresden gekommen. Sonst ein häufiger Gast der Sächsischen Staatskapelle, mit der er auch oft als Solist und Leiter der Konzerte musizierte, war er Solopartner des Kammerorchesters Wien-Berlin.

Das Buchbinders Klavierspiel auch über die Jahre neben der Reife der Technik die notwendige Spontanität behalten hat, war keine Überraschung. Auch dass uns die sprühend intelligente Mozart-Deutung ein Konzerterlebnis der Sonderklasse verschaffte, erfüllte alle Erwartungen.

Kulturpalast Dresden / Kammerorchester Wien - Berlin hier mit Rudolf Buchbinder © Oliver Killig

Kulturpalast Dresden / Kammerorchester Wien – Berlin hier mit Rudolf Buchbinder © Oliver Killig

Ein hell leuchtende Klangbild und die spannungsgeladene Musizierfreude des Kammerorchesters Wien-Berlin führten zu einem steten, intensiven Dialog mit dem Pianisten. Vor allem begeisterte die kühne Quecksilbrigkeit des Finalsatzes.

Im zweiten Konzert-Teil folgte Mozarts Divertimento B-Dur, KV 287, die “Zweite Lodronische Nachtmusik“. Wie im Jahre 1776, erhielt Mozart den Auftrag, auch zum Namenstag der Gräfin Maria Antonia Lodron am 13. Juni des Jahres 1777 zur Komposition und Aufführung eines Divertimentos, eigentlich einer Zerstreuung, eines Vergnügens. Mozart hatte aber für die Unterhaltung der Salzburger Gäste der Gräfin ein 45-minütiges Bravourstück für die Erste Geige vorbereitet und selbst diesen Part übernommen.

Eingebunden in eine dichte kammermusikalische Begleitung von Streichern und zwei Hörnern meisterte Rainer Honeck als Primgeiger die Aufgabe der sechssätzigen Darbietung. Von spritziger Munterkeit, Leichtigkeit und Eleganz bis zu tiefer Empfindung bot das Kammerorchester Wien-Berlin alles, was man von großer Musik erwartete: ein Konzerterlebnis der Sonderklasse

—| IOCO Kritik Kulturpalast Dresden |—


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Münster, Theater Münster, Der Turm – Uraufführung – Tanzabend, IOCO Kritik, 10.06.2021

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Theater Münster © Rüdiger Wölk

Theater Münster © Rüdiger Wölk

Theater Münster

 Der Turm  –  Uraufführung – Tanzabend von Hans Henning Paar 

  Wie ein Tanz ums Goldene Kalb  –  Erfahrungen aus Corona

Von Hanns Butterhof

Mit der Uraufführung seines Stücks Der Turm taucht der Leiter der Tanzsparte des Theaters Münster, Hans Henning Paar, mit seinem zwölfköpfigen Ensemble wieder aus dem pandemiebedingten Lockdown auf. Dessen Bedingungen und die vielfältigen Wege, mit ihnen umzugehen, stellen den Ausgangspunkt für den Tanzabend dar, der aber darüber hinaus auf Erfahrungen aus Corona zielt.

Auf der nachtschwarzen Bühne des Großen Hauses, die bis auf einige umgestürzte Stühle leer ist, durchkämmt zu Beginn der Tänzer Keelan Whitmore assoziativ das Wortfeld der Corona-Gefühle. Es reicht von „kidnapped“ und „locked“ bis „Rapunzel“ und spannt so einen programmatischen Bogen von aktueller Wirklichkeit bis zum Märchen (wobei auch im Tanztheater eine Übertitelung von Fremdsprachlichem wünschenswert wäre, wenn es denn um Verständlichkeit gehen soll).

Theater Münster / Der Turm Tanzabend © Oliver

Theater Münster / Der Turm Tanzabend  © Oliver Berg

Dann kommt das übrige Ensemble langsam, jeder für sich, von der Seite herein, richtet seinen Stuhl auf und haust sich auf ihm ein. Versuchsweise liegt man langgestreckt quer über ihm, mal hockend mit angezogenen Füßen oder wie Auguste Rodins ikonischer „Denker“ ermüdet, den Kopf auf die Faust gestützt.

Die Bewegungen des Ensembles sind anfangs ansprechend synchron und beschreiben die allgemeinen Versuche, sich in der gegebenen Situation zurechtzufinden. Die Stühle im Sinne von „My home is my castle“ werden dabei zu einem eindringlichen Symbol über Corona hinaus. Sie stehen dafür, dass sich der Mensch, auch zur eigenen Sicherheit, die je eigene Welt einrichtet und es sich darin gemütlich macht, bis er bemerkt, dass er sich eingebunkert und sein eigenes Gefängnis gebaut hat.

Stühle hängen denn auch bedrohlich vom Schnürboden herab, als könnten sie jederzeit auf die Tanzenden stürzen. Ebenso bedrohlich instabil dreht sich später eine Pyramide aus locker übereinander gehäuften Stühlen des Ensembles in die Bühnenmitte, vor der und um die herum sich wie der Tanz ums Goldene Kalb die einzelnen Szenen entwickeln. Die anfänglich synchrone Bewegung verliert sich, in dem aufkommenden Durcheinander von Wimmelnden sind kaum mehr Individualitäten und einzelne Geschichten erkennbar; Schnelligkeit, angstvolles Zittern und ekstatische Gestik sind der beherrschende Eindruck.

Dazwischen finden sich kleine Inseln mit klarer thematischer Bindung. Da wird eine Tänzerin von Tänzern mit Tauchermasken mittels ihrer Stühle attackiert, bis diese sich wie die Mauern einer Gefängniszelle um sie schließen. Oder in einem der wenigen Paartänze bahnen sich eine Tänzerin und ein Tänzer athletisch ihren Weg quer über die Bühne, als koste Gemeinsamkeit in dieser Zeit ungeheure Kraft.

Theater Münster / Der Turm Tanzabend hier Maria Bayarri Pèrez, Keelan Withmore © Oliver

Theater Münster / Der Turm Tanzabend hier Maria Bayarri Pèrez, Keelan Withmore © Oliver

Anderes, das zum märchenhaften Aspekt des Stücks gehört, ist schön anzusehen, erschließt sich aber nicht unmittelbar sinnlich. So sinnt man über eine Tänzerin, die mit verbundenen Augen auf das Publikum zuschreitet. Mit einem übergroßen externen Auge, das sie in der Hand hält, blickt sie ins Publikum, um es sich schließlich von einem Tänzer mit Vogel- oder Pestarzt-Maske (Kostüme und Bühne: Hans Henning Paar, Sophia Debus) entwenden zu lassen. Auch die Deutung der Figur einer Riesin, unter der sich nach ihrem Sturz der Tänzer herauswindet, auf dessen Schultern sie ihre Größe erlangt hatte, setzt einige Kopfarbeit voraus.

In der letzten Szene wickeln vier Tänzer ein rotes Seil aus der Stuhlpyramide, das sie mit ganzem Körpereinsatz zu einer variablen geometrischen Figur spannen, die von Maria Bayarri Pèrez wie von einer Spinne in ihrem Netz befühlt, geprüft und beschritten wird. Mit dem kräftigen Keelan Withmore, der hoffnungslos am Ende des Seils festgehakt ist, liefert sie sich einen langen, schweißtreibenden Kampf, bis sie ihn endlich in das Seil wickeln und in ihren Stuhl-Turm schleppen kann – eine eindringliche Variante der Turm-Symbolik, nach der sich der Mensch in seinen eigenen Stricken verfängt.

Der Turm ist eine beeindruckende Leistung des Tanz-Ensembles, ohne als choreographisches Ganzes (Choreographie: Hans Henning Paar & Ensemble) zu überzeugen. Zu viel ist zu unklar, um in die Konstruktion hineinzuziehen, und der Sog, den die Musik von Philip Glass erzeugen soll, entsteht nicht. Vielmehr führt die Bindung an die zeitlichen Vorgaben der einzelnen Stücke zu mancher fühlbaren Länge. Die nahezu melodiösen Passagen harmonieren mit tänzerisch gefälligen Szenen, während die dissonanten und repetitiven Klang-Cluster zu zerrissenem tänzerischen Ausdruck führen.

Als sich nach achtzig Minuten das Publikum zu anhaltenden Beifallsbekundungen erhob, waren diese neben der Anerkennung der tänzerischen Qualität wohl auch der dankbare Ausdruck der Freude, nach all der Zeit des Lockdowns endlich wieder Tanztheater live erleben zu können.

—| IOCO Kritik Theater Münster |—


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Linz, Landestheater Linz, Das Land des Lächelns – Franz Léhar, IOCO Kritik, 09.06.2021

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Landestheater Linz

Landestheater Linz / Neues Musiktheater Volksgarten © Sigrid Rauchdobler

Landestheater Linz / Neues Musiktheater Volksgarten © Sigrid Rauchdobler

Das Land des Lächelns –  Franz Lehár

– eine träumerische Hommage an Richard Tauber und Franz Léhar –

von Marcus Haimerl

Das Landestheater Linz feierte mit einer Inszenierung von Das Land des Lächelns, link HIER,  den 150. Geburtstag von Franz Lehár. Die Premiere fand am 9. Oktober 2020 statt und wurde nach der pandemiebedingten Schließung im Mai planmäßig wieder aufgenommen. Noch mit einem Happy End und unter dem Titel Die gelbe Jacke wurde die Operette am 9. Februar 1923 im Theater an der Wien uraufgeführt. Unter dem Titel Das Land des Lächelns feierte die überarbeitete Fassung, mit eigens auf den großen Tenor Richard Tauber zugeschnittenen Liedern und ohne glückliches Ende, ihre Uraufführung am 10. Oktober 1929 im Berliner Metropol-Theater. Naheliegend, den in Linz geborenen Tenor auch in der aktuellen Inszenierung auftreten zu lassen.

Das Land des Lächelns – Interview mit Regisseur Andreas Bauermann
Youtube
[ Mit erweitertem Datenschutz eingebettet ]

Die neue Textfassung für das Landestheater Linz stammt von Regisseur Andreas Beuermann unter dem Pseudonym Simon W. Alexander. Der erste Teil spielt in einem Wiener Museum im Winter 1929/1930 (Ausblick und Ambiente lassen vermuten, dass es sich hier wohl um das 1928 gegründete alte Völkerkundemuseum in der Neuen Hofburg, Wien, handeln könnte), in dem eine China Ausstellung eröffnet wird. Für geladene Gäste und Förderer des Museums singt Startenor Richard Tauber mit seiner Bühnenpartnerin Hella Kürty Ausschnitte aus der jüngst in Berlin uraufgeführten Operette Das Land des Lächelns. Der Auftritt ist der Großzügigkeit der Kunstmäzenin Gräfin Lichtenfels zu verdanken, die ihrer Nichte Lisa damit den Herzenswunsch erfüllt, den Tenor persönlich kennenzulernen.

Richard Tauber gibt Autogramme und unterhält sich mit Gästen, zieht sich aber dann zurück, um die Bekanntschaft mit Lisa bei einer Tasse Tee (mit den 1929 erfundenen Teebeuteln) zu vertiefen. Schließlich geben er und Hella Kürty eine Gesangsprobe zum Besten. Mit dem Chrysanthemen-Lied verführt sie die anwesenden Herren. Schließlich verabschiedet sich der Tenor mit dem Hinweis, zu geplanten Filmaufnahmen nach China reisen zu müssen. Lisa ist fest entschlossen, Richard Tauber nach China zu folgen. Sie schläft ein und der Museumsraum verwandelt sich in einen chinesischen Palast. Aus dem Museumsdirektor wird Tschang, der Onkel Sou-Chongs, Tauber geht in seiner Rolle als chinesischer Prinz auf, Hella Kürty fügt sich in ihre Rolle als Mi und die Gräfin von Lichtenfels tritt als Oberhofdame auf. Lisas Traum folgt nun inhaltlich Lehárs Operette. Die Europäerin ist Onkel Tschang ein Dorn im Auge. Sou-Chong wird mit der „gelben Jacke“ geehrt, Lisa bedauert jedoch von der Zeremonie ausgeschlossen worden zu sein. Ihr Jugendfreund Gustl, dessen Heiratsantrag sie ihm Museum abgelehnt hatte, ist mit seinem Sekretär auf der Suche nach Lisa in China angekommen. Sie erfahren von der Oberhofdame, dass alten Traditionen nach, das Familienoberhaupt Sou-Chong noch am selben Tag vier Mandschu-Frauen heiraten muss. Lisa hält an ihrer europäischen Sichtweise fest und will gemeinsam mit Gustl fliehen. Sie werden von Sou-Chong überrascht, nachdem Lisa ihm erklärt die Fremde nicht länger zu ertragen, gibt er sie frei.

Landestheater Linz / Das Land des Lächelns hier Franziska Stanner und Theresa Grabner © Michaela Haimerl

Landestheater Linz / Das Land des Lächelns hier Franziska Stanner und Theresa Grabner © Michaela Haimerl

Langsam scheint Lisa aus ihrem Traum zu erwachen und auch Sou-Chong und Mi verwandeln sich zurück in Richard Tauber und Hella Kürty.

Regisseur Andreas Beuermann zeigt in seiner Inszenierung eine interessante Deutung im Entstehungsjahr der Operette, in dem auch dem Tanz (Choreografie Kevin Schmid) eine bedeutende Rolle zukommt.  Dazu Andreas Beuermann: „Ergänzend dazu bekommt der Tanz eine stärker integrierte Bedeutung durch die Figuren „Lóng“ (Drache) und „Fenghuáng“ (Phoenix), die als chinesische Symbole des Männlichen und Weiblichen auf den Konflikt der Hauptfiguren widerspiegeln und in die Handlung eingreifen.“

Das ansprechende Bühnenbild von Bernd Franke zeigt einen Museumssaal mit chinesischen Artefakten, der sich mit geringfügigen Umbauten in einen chinesischen Palast verwandeln lässt. Zu erwähnen ist hier auch das Videodesign von Daniël Veder welches entweder den Ausblick aus dem Museumsfenster mit Blick auf das Palmenhaus, Dämmerung und Schnee inklusive, oder chinesische Bilder im Palast zeigen.

Als Gräfin Lichtenfels und Oberhofdame begeistert Franziska Stanner das Publikum ebenso mit unglaublicher Komik als auch mit der einen oder anderen Weisheit. Besser könnte man diese Partie, welche normalerweise der Obereunuch wäre, nicht besetzen.

In der Partie der Lisa überzeugt Regina Riel mit schönem, an manchen Stellen dramatischen Sopran und überzeugendem Spiel.

Matthäus Schmidlechner, langjähriges Ensemblemitglied in Linz, kann nicht nur stimmlich, sondern auch mit viel Witz und tänzerischen Talent die Rolle des Gustav von Pottenstein („Gustl“) perfekt ausfüllen. Auch die Partie des Richard Tauber / Sou-Chong ist mit Marco Jentzsch hervorragend besetzt. Mit luxuriösem Tenor und berührender Gestaltung kann er nicht nur die Rolle des chinesischen Prinzen ausfüllen, sondern wird auch dem Tenor der Rahmenhandlung mehr als gerecht.

Landestheater Linz / Das Land des Lächelns hier das Ensemble, mittig Marco Jentzsch als Richard Tauber © Michaela Haimerl

Landestheater Linz / Das Land des Lächelns hier das Ensemble, mittig Marco Jentzsch als Richard Tauber © Michaela Haimerl

Eine ideale Besetzung ist auch die Partie der Hella Kürty und Mi mit Theresa Grabner. Nicht nur mit ihrem entzückenden lebendigen Spiel und der tänzerischen Begabung, sondern auch ihrem schönen, klaren Sopran gelingen ihr einige der berührendsten Momente dieses Abends.

Aber auch mit Markus Raab als Tschang und Domen Fajfar als Sekretär sind die kleineren Rollen gut besetzt. Beeindruckend auch die Tänzerin Bianca Bauer (Kellnerin / Fenghuáng) und Tänzer Filip Löbl (Museumswärter/Lóng).

Das Bruckner Orchester Linz unter der Leitung von Marc Reibel zeigt, wie Operette auch klingen kann: dynamisch, präzise und mit viel Gefühl.

Wie schön Operette auch sein kann, bewies der Applaus des begeisterten Publikums. Noch bis Juli zu sehen im Musiktheater. Unbedingt noch ansehen!

Landestheater Linz;  Das Land des Lächelns die nächsten Vorstellungen 8.6.; 14.6.; 18.6.;  23.6.; 29.6.2021 und mehr

—| IOCO Kritik Landestheater Linz |—


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