Paris, L´Opéra Bastille, Manon – Jules Massenet, IOCO Kritik, 17.01.2020

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Opera National de Paris

Opéra Bastille, Paris © Uschi Reifenberg

Opéra Bastille, Paris © Uschi Reifenberg

MANON – Jules Massenet

– von Glamour und Bürgerlichkeit –

von  Peter M. Peters   –  Vorstellung 07.03.2020, zur Zeit sind auch in Paris alle Theater geschlossen

Henry Meilhac Paris © IOCO

Henri Meilhac Paris © IOCO

Mit Manon (1884) haben Henri Meilhac (1831-1897) und Philippe Gille (1831-1901) ein außerordentlich wirkungsvolles und dramaturgisch schlüssiges Libretto vorgelegt. Jeder Akt zielt auf den Eklat ab, der das Geschehen weitertreibt; die Kontinuität im Handlungsablauf wird stets gewahrt. Allerdings brachte die Vorlage durchaus günstige Voraussetzungen mit: Die Länge des Romans von Antoine-François Prévost d’Exiles, genannt Abbé Prévost (1697-1763) hält sich in Grenzen, Nebenhandlungen sind vermieden, die Anzahl der Hauptpersonen bleibt überschaubar. Manons ständiger Konflikt zwischen Luxus und Sehnsucht nach Liebe, der sich wie ein Leitmotiv durch den ganzen Roman zieht, wird im Libretto gewissermaßen modellhaft durch einige wenige Episoden zum Ausdruck gebracht. Lediglich der Schluss wurde abgewandelt: Während im Roman Manon (1731) bei Nouvelle-Orléans, damals noch französische Kolonie, ihr Leben aushaucht, haben die Librettisten auf die gesamte Episode in der neuen Welt verzichtet und die Heldin auf dem Weg von Paris nach Le Havre sterben lassen – ein dramaturgischer Kunstgriff, der durchaus legitim ist, da in diesem Falle ein Schauplatzwechsel keineswegs die Substanz berührt. Problematisch hingegen erscheint die Gestaltung der Todesszene, die sich nicht im Roman findet und in ihrer Sentimentalität ein typisches Produkt des späten 19.Jahrhunders darstellt. Manon von Jules Massenet (1842-1912) kann als Musterbeispiel für die Verschmelzung zweier Traditionen des französischen Musiktheaters gelten, der Grand Opéra und der Opéra Comique – ein Prozess, der schon bei Charles Gounod (1818-1893) zu beobachten ist und zur Entstehung des drame lyrique führt.

Opéra National de Paris / Manon von Jules Massenet © Sebastien Mathe

Opéra National de Paris / Manon von Jules Massenet © Sebastien Mathe

Manon, sphinx étonnant, véritable sirène!“

Manon – La véritable histoire du  Chevalier des Grieux et de Manon Lescaut, so lautet der Originaltitel des Romans des Abbé Prévost, war ein Buch unter den sieben Bänden: Mémoires et aventures d’un homme de qualité, die der schelmige Abbé veröffentlichte. Prévost, der wie viele Autoren des aufklärerischen 18. Jahrhunderts ein schillerndes Leben führte zwischen Religion, Armee und erotischen Abenteuern, wollte in dem Werk – so schreibt er im Vorwort – „ein abschreckendes Beispiel von der Gewalt der Leidenschaften“ geben. Bis heute sind sich die Historiker nicht einig über den historischen Hintergrund dieser „Erinnerungen“, denn die eventuelle Autobiographie wird in einer Ich-Form erzählt. Neuere Forschungen ermittelten, das die historische Person der Manon eine gewisse Marie war, geboren in der Picardie. Ihr letzter Liebhaber war ein „homme de qualité“ namens Gilles de Rohan. Dieser stammte wie der Abbé Prévost aus der Gegend von Pas-de-Calais, so wurden höchstwahrscheinlich einige kokette und intime Liebesgeschichten zwischen zwei Gentilhommes ausgetauscht. Somit entstand mit einigen persönlichen Erinnerungen des Autoren verschönert die Geschichte der Manon Lescaut und des Chevalier des Grieux.

Charles Louis de Secondat, Baron de La Brède et de Montesquieu (1689-1755), Philosoph und Dichter, schrieb am 6. April 1734 in sein Tagebuch: „Ich bin nicht überrascht, dass dieser Roman, dessen Held ein verwegener Halunke ist und die Heldin als Straßendirne in der Salpêtriere auf ihre gezwungene Überfahrt in die Neue Welt wartet, so einen gewaltigen Publikumserfolg verbuchen kann. Denn alle Handlungen des Chevaliers, noch so niederträchtig sie sind, entstanden aus dem einem edlen Motiv, dem Motiv der Liebe. Auch Manon ist voll von Liebe, schlechthin die reine Inkarnation der Liebe selbst, so kann man ihr die restlichen Eigenschaften ihres Lebenswandel verzeihen und vergessen“.

Opéra National de Paris / Manon von Jules Massenet © Sebastien Mathe

Opéra National de Paris / Manon von Jules Massenet © Sebastien Mathe

Girl have to have a little bit of Glamour

Es sind einfache Rollenklischees, mit denen sich die Stationen des Aufstiegs und Fall der Manon Lescaut beschreiben lassen: Die Unschuld vom Lande – die Verräterin der Liebe – die bekennende Kurtisane – die unverstellt nach Geld schreiende Hure – die im Tod bereuende Heilige.

Bei ihrer ersten Selbstäußerung Je suis encore tout étourdie“ (Ich bin noch ganz benommen) in der ersten Szene ist wenigstens vorgeblich noch das völlig unschuldige Mädchen vom Land, beeindruckt allerdings in Wahrheit wohl nicht nur von Bäumen im Wind, die sie während der Fahrt beobachtet hat, sondern vor allem auch von den Mitreisenden, wie ärmlich bäuerlich man sich diese im Originalzusammenhang (die Landbevölkerung in der nordfranzösischen Provinz um 1721) auch vorstellen müsste. Die entscheidende Offenbarung aber liegt natürlich in Manons etwas später geäußertem Eingeständnis, als sie auf Lescaut warten soll („Restons ici, puisqu’il le faut !“ – Bleiben wir hier, weil es eben sein muss!), nachdem sie in der Zwischenzeit die Damenwelt in Amiens beobachten konnte. Es ist das bisschen Glamour der Provinz-Kokotten Poussette, Javotte und Rosette, das es Manon angetan hat und ihr als sichtbarer Gegenpol zur Perspektive des kargen Klosterlebens unwiderstehlich herrlich vorkommen muss. Unmittelbar danach tritt schon der junge 17jährige Chevalier in ihr Leben und mit ihm anscheinend die Liebe. Laut Abbé Prévost war der unerfahrene Des Grieux überrascht und irritiert über die forsche Initiative der erst 16-jährigen Manon, in dem sie ihn aufforderte in der Postkutschenstation in Amiens zusammen mit ihr seine erste Liebesnacht zu verbringen.

Bei Massenet ist Manons Entschluss zum Verrat der Liebe im 2. Akt der Oper: „Allons ! Il le faut ! Pour lui-même !“ (Also dann! Es muss sein! Für ihn selbst!) ihr erstes explizites Eingeständnis unmoralischer Absichten. Interessant ist dabei vor allem die geschickt verbrämte Begründung. Denn weil sie sich eingestehen muss, dass ihr der Glamour so attraktiv erscheint („Du wirst Königin sein, Königin dank deiner Schönheit“), erklärt sie sich selbst unwürdig für die Liebe des  Chevaliers, so dass sie sich zu seinem Heil gegen ihn und für das eigene Leben in Luxus entscheiden muss. Denn bei Abbé Prévost ist Manons Liebe, wie der  Chevalier später nur allzu schmerzlich erfahren muss, schon nach drei Wochen des Zusammenlebens durch die Prostitution konterkariert, die im Roman von der 16-jährigen heimlich zur Finanzierung beider betrieben wird. In Massenets Oper ist diese Direktheit getilgt, damit Manon nicht schon im 2. Akt amoralisch und käuflich erscheint. Immerhin liegen zwischen dem Erscheinen des Romans (1731) und der Uraufführung der Oper im Jahre 1884 ja auch gut 150 Jahre, in denen die soziale Welt auf den Kopf gestellt wurde. Jedoch ist die Idee der heiligen Hure, die das patriarchalische Bürgertum in ihren Bann schlug sowie auch die bürgerliche Moral-Heuchelei ist eben beim Manon-Stoff noch nicht auf ihre perfide Spitze getrieben.

Im 3.Akt ist sie also „Königin der Schönheit“„Aimons, rions, chantons sans cesse, nous n’avons encore que vingt ans !“  (Lasst uns lieben, singen, lachen ohne Ende, wir bleiben nicht immer zwanzig Jahre jung!) In der Zwischenzeit sind also vier Jahre vergangen, was uns in der Oper nicht unbedingt bewusst wird, eine Woche, vielleicht einen Monat könnte man zwischen Manons Verrat im 2. Akt und dem Volksfest im 3. Akt vermuten. Doch vier Jahre sind für die Geschichte unumgänglich, nicht nur damit Des Grieux inzwischen Theologie studieren konnte, wie die eigentlich unmittelbar anschließende Szene in Saint-Sulpice belegt, sondern vor allem damit wir Manon den Hedonismus des Glamour-Girls, das sie inzwischen vollkommen geworden zu sein scheint, wirklich abnehmen können: „Le cœur, hélas, le plus fidèle, oublie un jour l’amour, et la jeunesse ouvrant son aile a disparu sans retour.“ (Das Herz, ach sogar das treueste, vergisst die Liebe schon nach einem Tag, und die Jugend breitet ihre Flügel aus und kehrt nie mehr zurück.) Für so eine Phrase, in der textlich und musikalisch mit der Unmoral gleichzeitig die Melancholie über das Zerrinnen der Zeit spürbar wird, die Trauer über den beständigen Verlust des Lebens im Glanz des Hier und Jetzt, muss selbst eine Manon mindestens 20 Jahre alt sein.

Manon hier Teaser des französischen Regisseurs Vincent Huguet zu seiner Inszenierung
youtube Trailer Opéra National de Paris
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Die den ganzen Akt abschließende Verführung Des Grieux im Priesterseminar von Saint-Sulpice, fraglos eine der eindrucksvollsten Szenen der Oper, überschreitet unter dem Vorzeichen des auf dem Cours-la-Reine gegebenen Bekenntnisses die Grenze zur Blasphemie, was Des Grieux auch explizit feststellt. Manon fordert Gott heraus und gewinnt: Ihre sexuelle Attraktivität für den Chevalier ist stärker als jeder religiöse Schwur. Nach dieser größtmöglichen Sünde ist nur noch die Steigerung ins Hässlich-Niedere möglich. Manon zeigt das billig geschminkte Gesicht der Geld verlangenden Hure. Ihre Freudenschreie im 4. Akt angesichts der Gewinne von Des Grieux, den sie in der Spielhalle des Hotels de Transylvanie zum Spielen zwingt, sind eindeutig: „Ce bruit de l’or, ce rire et ces éclats joyeux!“ ( Der Klang von Gold, das Lachen und die Freudenschreie!) Sie scheint vollkommen dem Niederen verfallen und für die Wahrheit verloren. Und Des Grieux weiß nur allzu genau um diesen Zustand.

Das finale Reuebekenntnis in Manons Sterbeszene im 5. Akt: „Je me hais et maudis en pensant à ces douces amours.“ (Ich hasse und verfluche mich, wenn ich an diese zarte Liebe denke) bewirkt zweifellos die Vergebung all ihrer Sünden selbst durch jenen Gott, den sie so achtlos verhöhnt hat, aber nur weil ja der Tod schon auf sie wartet. Und wie sie in charmanter Selbstironie bemerkt, sieht sie noch im Sterben den ersten Stern am Morgen als Diamanten an und deutet dies kokett als Zeichen ihrer unvergänglichen Eitelkeit – sie kann’s nicht lassen, und wir lieben sie dafür.

Mit Manon wurde wohl das älteste Gewerbe endgültig Salonfähig und mit ihrem Leitmotiv: „Diamonds are the girl’s best friend“ schreitet sie stolz und frei über die Schwelle des 20. Jahrhunderts und wird somit die Inkarnation und das Vorbild der vielen Nachtgeschöpfe unserer langen Kulturgeschichte.

Aufführung am 7. März 2020 in der Opéra Bastille Paris

Die Neuinszenierung an der Pariser National Oper kann man als sehr gelungen bezeichnen, hier erscheint Manon im Wirbel der „golden twentieth“, im „Tanz auf dem Vulkan“ zwischen zwei mörderischen Weltkriegen, in einer Epoche großer künstlerischer Bewegungen: u.a. Art Déco, Jugendstil und Expressionismus. In einer politisch-sozialen unruhigen Zeit feiert man die Feste wie sie fallen, verrückte exzentrische Feste und man denkt nicht an Morgen, noch an Gestern. Man lebt ohne Hemmungen frei und unverschämt seinen Traum in den Tag hinein und giert nach allen möglichen verbotenen Lastern und Gelüsten: Rauschgift, Alkohol und Sex in allen Varianten werden in großer Menge konsumiert. Glitzernde Wunschgeschöpfe werden in den großen Weltmetropolen geboren, die zum Vorbild einer ganzen Generation werden: u.a. Gaby Deslys (1881-1920), Mistinguett (1875-1956), Suzy Solidor (1900-1983), Joséphine Baker (1906-1975), Marlene Dietrich (1901-1992).

Opéra National de Paris / Manon von Jules Massenet © Sebastien Mathe

Opéra National de Paris / Manon von Jules Massenet © Sebastien Mathe

Der junge französische Regisseur Vincent Huguet hat all diese Faktoren dieser Weltuntergangsstimmung geschickt und intelligent in seiner Inszenierung eingebracht und die feine ziselierte Darstellungskunst der einzelnen Solisten zeigt unverkennbar seine Schulung bei Patrice Chéreau (1944-2013). Die Szenographie ist mit viel Geschmack von der französischen Bühnenbildnerin Aurélie Maestre gestaltet, indem sie sich mit Liebe zum Detail an berühmte Bauwerke der Belle Époque orientiert. Die Kostüme entworfen von der Französin Clémence Pernoud, besonders in der Szene des Festes auf dem Cours-la-Reine, sind unserer Meinung nicht im Stil der Epoche. Diese papageienbunten weit geschnittenen Ballkleider sind einfach unangebracht und geschmacklos in dieser Années Folles-Ambiente.

An allen großen Bühnen der Welt ist der israelische Dirigent Dan Ettinger zu Hause, desgleichen auch hier in Paris. Für die Produktion der Manon scheint er uns ein wenig zu routiniert zu sein und der Funke der Emotion will nicht überspringen, besonders im 1. Akt. Im weiteren Ablauf des Abends springt er endlich über die Rampe und das Feuerwerk der Sinne ist entzündet. Nur leider mit unter ein wenig zu viel und so haben es die Sänger relative schwer, ja sogar der Chor hat zu kämpfen, um über die Orchestermassen zu siegen. Dagegen in den delikaten und leisen Szenen, besonders in der Saint-Sulpice-Szene, wird traumhaft musiziert.

Wir haben der sogenannten zweiten Sängerbesetzung beigewohnt und wir sollten es nicht bereuen: Wohl die große Entdecken des Abends war die in der Titelpartie besetzte ägyptisch-amerikanische Sopranistin Amina Edris. Die Stimme der Künstlerin hat ein solides und gut sitzendes Medium mit großer Projektionsweite und die aufblühenden Tiefen sind perfekt hörbar und in den Höhen erreicht die Stimme ohne Mühe das hohe C und alles verbunden mit einem angenehmen streichelnden Timbre. Dazu eine klare und natürliche Diktion, die wir sogar oft bei französischen Sängern vermissen müssen. Beim Endapplaus lag das Publikum ihr buchstäblich auf den Knien, und das mit Recht.

Doch der amerikanische Tenor Stephen Costello in der Rolle des Chevalier des Grieux hat unserer Meinung eine einmalige sängerische und darstellerische Leistung vollbracht. Der Künstler ist total in seine zarte und zerbrechliche Rolle eingetaucht und mit tiefen inneren Schmerzen öffnet er uns die gewaltige Hölle des jungen Des Grieux. Auch die Regie hat wohl auch zum ersten Mal die komplexe Verbindung zwischen Manon und Des Grieux ins rechte Licht gesetzt, denn der wirkliche Leidende in dieser romantischen Geschichte ist der Chevalier und nicht unsere Halbweltdame. Der Sänger sah noch beim Applaus völlig mitgenommen und leidend aus und für uns war es ein äußerst bewegender und seltener Opernabend alleine für diese einmalige Leistung.

Der Franzose Ludovic Tézier mit seinem üppigen Timbre und seiner nuancenreichen Baritonstimme ist natürlich wie immer der Publikumsliebling an der Bastille. In der Rolle des Lescaut ist er unserer Meinung nicht an seinem Platze, denn in seiner jovialen selbstgefälligen Interpretation ist er eher eine Vaterfigur, jedoch nicht der schlaue von Manon profitierende Vetter Lescaut.

Der italienische Bass Roberto Tagliavini als Comte des Grieux mit seinem tiefen schwarzen Timbre und den wunderbaren Phrasierungen interpretiert auf ideale Weise  zwischen Toleranz und Tradition stehenden Vater des Chevaliers.

Der Tenor Rodolphe Briand (Guillot de Morfontaine) und der Bariton Pierre Doyen (Brétigny) sind wie immer gute Charaktersänger, sowie faszinierende Darsteller.

Ein Bravo an alle Mitwirkenden für diesen bemerkenswerten Abend, umso mehr bemerkenswert, denn das war der letzte Abend vor der Schließung des Opernhauses bis auf weiteres…

-| IOCO Kritik Opéra National de Paris |—

Dresden, Semperoper, Gurre-Lieder – Arnold Schönberg, IOCO Kritik, 11.03.2020

März 10, 2020  
Veröffentlicht unter Hervorheben, Kritiken, Liederabend, SemperOper

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Sächsische Staatskapelle Dresden

Semperoper

Semperoper © Matthias Creutziger

Semperoper © Matthias Creutziger

 Gurre-Lieder   –   Arnold Schönberg
 Oratorium für fünf Gesangssolisten, Sprecher, Chor, Großes Orchester

von Thomas Thielemann

Nahezu jede zu Herzen gehende Dichtung handelt von einer unglücklichen Beziehung zweier Menschen. So auch die Legende von der Liebe des dänischen Königs Waldemar des Großen (1131-1182) zu dem Mädchen Tove (im Altnorwegischen: Tofa, die Taube). Aber so recht war die Liebe Waldemars zu dem Bauernmädchen nicht unerfüllt geblieben, denn Tove lebte offenbar als Mätresse am Hofe des auch Volmer genannten künftigen Königs und hatte ihm 1150 einen unehelichen Sohn Christoffer geboren.

Eifersucht wird es kaum gewesen sein, dass die Gattin des Königs Helwig ihren Bettgenossen Folkward anstiftete, während einer Abwesenheit des Königs seine Geliebte im Badehaus einzusperren, so dass Tove vom Heißdampf verbrüht wurde. Denn sie hatte sich mit Falkward anderweitig versorgt. Da wären doch andere Mordmotive zu vermuten.
Offenbar war die Rache des Volmer so fürchterlich, dass er auch die Existenz des Mörderpaar aus den Geschichtsbüchern regelrecht tilgen ließ. Deshalb gilt die Heirat des Königs 1157 mit Sophia von Minsk (etwa 1141-1198) rechtlich als seine einzige Ehe. Als sich Waldemar nach blutigen Auseinandersetzungen 1157 als alleiniger König von Dänemark durchsetzen konnte, wurde Toves Sohn Christoffer sogar zum Herzog von Jütland.

Die Beziehung von Waldemar I. und Tove aber wurde zur Legende und eine ehemalige Burg in Nord-Seeland zum Schloss „Gurre“-nach dem Ruf der Tauben.
In der Überlieferung im Volke wurde die wilde Ehe des Volmers mit der Mätresse Tove zur unglücklich-reinen Liebe des späteren Königs Waldemar IV. Atterdag (1321-1375) zu einem Bauernmädchen verklärt. Möglicherweise auch, weil er auf Schloss Gurre lebte und dort auch verstorben war.

 Semperoper Dresden / Gurre Lieder - hier .  das 143 Personen fassende Orchester mit Christian Thielemann  und Solisten © Matthias Creutziger

Semperoper Dresden / Gurre Lieder – hier . das 143 Personen fassende Orchester mit Christian Thielemann  und Solisten © Matthias Creutziger

Der dänische Schriftsteller und Naturforscher Jens Peter Jacobson (1847-1865) hat, damals 21-jährig, diese Legende der Liebe von Waldemar und Tove irgendwann in das Mittelalter Dänemark verortet, die Bestrafung des Folkwards auf das grausamste ausgeschmückt und Waldemar wegen eins Gottesfluches samt seinen Mannen zu rastlos reitenden unerlösten Toten gemacht. Zur heiteren Entspannung des Geschehens hat der Dichter die Figuren des abergläubigen Bauern sowie des Klaus-Narr eingeführt und aus dieser Gemengelage eine Novelle geschaffen, die um 1870 seinem Prosa-Poesie-Zyklus „En cactus springer du“ -Ein Kaktus ist erblüht- zugefügt worden war. Der Österreicher Literaturhistoriker Robert Franz Arnold (1872-1938) übersetzte die Jacobson  –Texte.

Arnold Schönberg (1874-1951) war von Jacobsens Lyrik stark beeindruckt. Als er sich an einem Kom-ponistenwettbewerb des Wiener Tonkünstlervereins für einen „Liederzyklus mit Klavierbegleitung“ beteiligen wollte, entnahm er der deutschen Übertragung Schönbergs von 1899 Verse und komponierte einige schöne und vor allem neuartige Lieder. Sein Freund und Lehrer Alexander von Zemlinski (1871-1942) riet von der Einreichung ab, weil die Lieder wegen ihrer Neuartigkeit beim Wettbewerb keine Chance hätten und die Kompositionen in dieser Form ohnehin zu schade wären. Folglich verzichtete Schönberg auf die Teilnahme am Wettbewerb und entschloss sich zu einer Umarbeitung seiner Arbeit für Gesang und Orchester.

Zwischen März 1900 und März 1901 setzte er sich, unterbrochen von teils längeren Pausen, intensiv mit dem Vorhaben auseinander. Entstanden war ein Werk für einen gewaltigen Klangapparat: fünf Gesangssolisten, einen Sprecher, vier unterschiedliche Chöre und ein riesiges Orchester. Mit großen Abständen schloss er 1911 die Instrumentierung des Oratoriums ab. Für Schönberg war seine Periode der Spätromantik längst abgeschlossen und er war mit seinen ersten Streichkonzerten und der 1. Kammersinfonie von 1906/07 zur musikalischen Moderne mit der freien Tonalität weitergezogen. Möglicherweise bereitete er bereits seinen Übergang zur Atonalität vor.
Trotzdem verblüffte Schönberg am 23. Februar 1913 sein Wiener Publikum, als er ein publikums-freundliches, im Schönklang der Spätromantik schwelgendes Opus mit opulenter Besetzung vorstellte.

Auf der Bühne der Semperoper hatte eine gewaltige Orchesterbesetzung von 149 Musikern Platz genommen und zieht die Zuhörer vom Beginn des Vorspiels an, in ihren Bann. Faszinierend machtvoll lässt Christian Thielemann aus diesem gewaltigen Klangfluss die überreichen Melodien aufblühen. Zurückhaltend vom Orchester begleitet, interpretieren Camilla Nylund und Stephen Gould im Wechsel und nie gemeinsam die Klagen des Bauernmädchens Tove sowie des Königs Waldemar über den dramatischen Verlauf ihrer Liebe. Wunderbar sinnlich singt Camilla Nylund mit ihrer klaren hellen Stimme gut verständliche Verse. Stephen Goulds Waldemar ist nur im ersten Teil der junge Held. Stimmlich beweist er aber beeindruckend, dass er das Träumen noch nicht verlernt und gibt seiner Partie über den gesamten Abend eine besondere Note. Zum letzten Abschnitt des ersten Teils kommt noch die Waldtaube der Mezzosopranistin Christa Mayer hinzu, wenn sie mit einer zwölf-Minuten-Wahnsinns-Partie den Tod und die Grablegung der geliebten Tove zu beklagen hat. Alle drei Solisten mit ihren perfekt aufeinander abgestimmten Stimmen bieten eine brillante Klangkultur und souveräne Sprache.

Semperoper Dresden / Gurre Lieder - hier .  Christian Thielemann und Solisten © Matthias Creutziger

Semperoper Dresden / Gurre Lieder – hier . Christian Thielemann und Solisten © Matthias Creutziger

m zweiten, nur kurzen Teil, hadert Waldemar mit seinem Schöpfer, bezichtet ihn, nicht wie ein gütiger Gott gehandelt zu haben und wendet sich wieder zum Glauben der Urahnen.

Was dann Christian Thielemann und das Orchester im dritten Teil leisteten, war in seiner Wirkung überirdisch. Alles erschien leicht und gelang wie selbstverständlich. Mit der wilden Jagd der Verfluchten verquicken sich die von Schönberg verwandten Gattungselemente: Schauerromantik, Chöre, Ironie und Wiedererweckungsjubel durchsetzt, mit wunderlich-nordischer Atmosphäre. Eingeordnet kommen die zur Auflockerung der Stimmung hinzu gefügten Figuren: des von Markus Marquardt artikuliert vorgetragenen abergläubigen Bauern, des von Wolfgang Ablinger-Sperrhacke mit schöner Tenorstimme gesungenen skurrilen Klaus-Narr, sowie die etwas distanziert angelegte Rolle von Franz Grundheber, als mit seinem Sprechgesang über die zweideutige Lebenskraft der Natur uns ordentlich Angst eingeflößt werden sollte.

Aber dem dritten Teil spürt man ohnehin an, dass Schönberg während seiner Arbeit schon gedanklich im Aufbruch war. Und ohne Grund hatte er die Gurrelieder nicht noch zwei Jahre bis zur ersten Aufführung warten lassen.
Zu den musikalischen Höhepunkten der Aufführung gehörten aber vor allem die von Jörn Hinnerk Andresen beziehungsweise Jan Hoffmann hervorragend einstudierten Darbietungen des MDR-Rundfunkchores und des Sächsischen Staatsopernchores, die dem Abend dann mit dem Schlusschor noch eine gehörige Portion Optimismus verleihen konnten.

So steht unter dem Strich ein in jeder Hinsicht stimmig und musikalisch packendes Konzerterlebnis

—| IOCO Kritik Semperoper Dresden |—

Münster, GOP. Varieté-Theater, Wild Boys – klassisch-artistische Show, IOCO Kritik, 10.03.2020

März 9, 2020  
Veröffentlicht unter GOP Variete Theater, Hervorheben, Kritiken, Revue

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GOP Variete Theater Münster

GOP Varieté-Theater Münster © GOP Münster

GOP Varieté-Theater Münster © GOP Münster

 Wild Boys  –  GOP.  Varieté – Münster

Humorige klassisch-artistische Show mit vielen Waschbrettbäuchen

von Hanns Butterhof

Die Premiere der neuen Show Wild Boys am GOP Varieté – Theater Münster hält eine Überraschung bereit: Statt der angekündigten Rosemie moderiert Chantall den unterhaltsamen Wild Boys Varieté – Abend. Der Gegensatz könnte kaum größer sein, gibt sich Rosemie doch als skurrile, etwas in die Jahre gekommene schwäbische Hausfrau mit Kassenbrille und Dutt, während Chantall eine attraktive, mit weiblicher Dominanz und Peitsche spielende Berliner Pflanze ist.

Zogen die Wild Boys, die als älteste Show seit elf Jahren an diversen Häusern der GOP-Gruppe läuft, ihren Reiz aus dem Kontrast der älteren Dame Rosemie mit den sehr körperbetonten virilen Herren, so steht Chantall dem Sex-Appeal der Männer in nichts nach und stellt ihnen den weiblichen erfolgreich entgegen. Gleich zu Beginn der Show wird sie von den sieben „Boys“, die Anzüge ohne Hemd, dafür weiße Hüte und ebensolche Turnschuhe anhaben, auf Händen in den blauen Bühnennebel getragen.

Wild Boys – GOP Münster
youtube Trailer des GOP Varieté-Theater
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Ihre kurzfristig übernommene Moderation bewältigt Chantall routiniert, zaubert etwas mit der Peitsche und läuft bei einer witzigen Publikums-Mitmachaktion zu großer Form auf. Charmant führt sie durch die solide, von Karl-Heinz Helmschrot ohne besondere Geschichte als klassisch-artistisch inszenierte Show, in der die Waschbrettbäuche der Artisten schon fast die halbe Miete sind.

João Godinho an den Strapaten spannt sich so zwischen seine zwei Seile oder hängt sich am Nacken daran auf, dass sich die Vorstellung aufdrängt, in der Hölle könnten solche Verfahren angewandt werden; er aber spielt kraftvoll damit. Von paradiesischer Weichheit sind dagegen die Jonglagen Pavel Roujilos, die er in der feinen Choreographie von Aleks Uvarov mit silberglänzenden Bällen vollführt. Elegant beherrscht Jake Silvestro den Cyr und begeistert damit, freihändig im rollenden Rad zu stehen.

Rola Rola ist die Kunst, auf einem Brett zu stehen, das auf einer unsteten Rolle steht. Maxim Kriger schichtet aberwitzig Rolle auf Rolle und springt auf dem obersten Brett auch noch Seil. Man kann diesen Act noch so oft sehen, bei solcher Herausforderung für sein Gleichgewichtsgefühl stockt dem Publikum immer der Atem.

Kurz bricht der sympathische Gunnar Erik einen Weltrekord um zwei Sekunden, indem er aus einer Flasche mit blauer Flüssigkeit im Handstand in dreiundvierzig Sekunden fünf Gläser füllt – Chapeau!, und danach nur auf einer Hand stehend kunstvolle Figuren formt. Alexey Bitkine, durch und durch ein Macho, heizt dem Publikum mit einer rockigen Show am Vertikale Pole kräftig ein, bevor das Trio Bokafi mit seinen gewagten, vom Schleuderbrett in die Höhe der Bühne getriebenen vielfachen Salti den begeisternden Schlusspunkt des Abends setzt.

Stehend Beifall spendend beklatschte nach zwei Stunden ein intellektuell nicht gerade herausgefordertes, aber artistisch gut unterhaltenes Premierenpublikum Chantall und ihre wilden Jungs.    NB: Ab dem 3. März wird Rosemie wieder die Wild Boys moderieren.

 Wild Boys im GOP-Varieté-Theater Münster ist bis zum 10. Mai 2020 immer Mittwoch bis Sonntag.  Karten unter É0251- 4909090 oder variete.de.

 

Hamburg, Staatsoper Hamburg, Norma – Vincenzo Bellini, IOCO Kritik, 10.03.2020

März 9, 2020  
Veröffentlicht unter Hervorheben, Kritiken, Oper, Staatsoper Hamburg

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Staatsoper Hamburg

Staatsoper Hamburg © Kurt Michael Westermann

Staatsoper Hamburg © Kurt Michael Westermann

  Norma – Vincenzo Bellini

–  Norma oder Dorma – Spannungsarme Musik in rätselhaften, symbolschwangeren Bildern – 

von Patrik Klein

Vincenzo Belline in Pere Lachaise © IOCO

Vincenzo Belline in Pere Lachaise © IOCO

Nach der konzertanten Serie im Jahre 2007 mit Edita Gruberova in der Titelpartie gab es nun nach über einhundert Jahren an der Staatsoper Hamburg wieder eine szenische Umsetzung von Vincenzo Bellinis Oper Norma in der Inszenierung der Südkoreanerin Yona Kim und damit die Einleitung zu den diesjährigen „Italienischen Wochen“ der Staatsoper, die mit prominenten Besetzungen Werke von Verdi, das Requiem, Otello (mit Jose Cura), Simon Boccanegra (mit Placido Domingo) und Falstaff sowie Puccinis Tosca zeigen werden.

Eine Umbesetzung beim Dirigat vernahm der aufmerksame Beobachter des Hamburger Opernhauses inmitten der Proben für die neue Produktion. Der musikalischer Leiter des Teatro Coccia in Novara, Matteo Beltrami, springt ein für den eigentlich vorgesehenen,  erfahrenen Maestro Paolo Carignani, der bereits vielfach italienisches Repertoire in Hamburg dirigierte. Der nennenswerte Umstand ist jedoch kaum wahrzunehmen in der öffentlichen Kommunikation des Hauses. Kein Hinweis auf Besetzungsänderung auch nicht gut zwei Wochen vor der Premiere. Dann, offiziell aus gesundheitlichen Gründen, verkündete die Oper den Wechsel in einer Pressemitteilung vom 21.2.2020. War da etwa mehr? Gab es etwa interne Auseinandersetzungen? Hat sich die schillernd emotionale, konfliktüberladene Stimmung in Bellinis Werk auch auf die Protagonisten übertragen?

Die mächtige Druidin im besetzten Gallien Norma soll ihr Volk mit einem Aufstand von den römischen Unterdrückern befreien. Es herrschen heftige Konflikte zwischen Mann und Frau,  um Land und Volk, um Liebe, Sex und Glauben. Doch Norma fleht  in der Dunkelheit des Waldes bei der Göttin des Mondes um Frieden. Denn sie liebt heimlich den römischen Prokonsul Pollione und hat von ihm sogar zwei Kinder, die sie versteckt. Der aber betrügt sie mit Adalgisa, einer Novizin im Tempeldienst, die sich Norma nichts ahnend anvertraut. Ein unauflöslicher Konflikt voller Wut und Verzweiflung beginnt zwischen Kopf und Herz. „Ich bin die Schuldige“, klagt Norma sich am Ende selbst an und landet auf dem Scheiterhaufen.

Staatsoper Hamburg / Norma - hier : Schlussszene mit Marina Rebeka, Marcelo Puente, Diana Haller © Hans Joerg Michel

Staatsoper Hamburg / Norma – hier : Schlussszene mit Marina Rebeka, Marcelo Puente, Diana Haller © Hans Joerg Michel

Das Werk fungiert als Seelengemälde der wilden, gallischen Seherin, die man alle Phasen der Leidenschaft durchdringen sieht. Mit der Priesterin Norma, die ihren Göttern dient und dennoch nicht keusch leben will, die als geistliche Autorität ihrem unterworfenen Volk Orientierung gibt und zugleich zu ihrer Liebe zu einem der Besatzer steht, selbst als dieser sie verlässt, zeichnet Bellini das aufwühlende Doppelleben einer bis ins Extrem liebesfähigen Frau.

Die hochgelobte und vom Magazin „Opernwelt“ als beste Regisseurin des Jahres 2017 auserkorene südkoreanische Regisseurin Yona Kim, die bereits 2018 in Hamburg Peter Ruzickas Oper Benjamin in Szene setzte, skizzierte Norma mit ihrem Team (Bühnenbild: Christian Schmidt, Kostüme: Falk Bauer und Licht: Reinhard Traub) in symbolschwangeren dunklen Bildern, die in oft rätselhafter und gähnend langweiliger Weise versuchen, Norma als Außenseiterin und als eine Frau, die unendlich einsam ist in dieser kriegerischen, von männlicher Moral und Dominanz geprägten Welt, von Beginn an in der Ausweglosigkeit zu zeigen. Besonders im zweiten Akt gelingt es ihr nicht, den Spannungsbogen aufrecht zu erhalten oder gar steigernd zu formen, sondern sie lässt den Zuschauer alleine in noch unverständlicheren Bildern ihrer eigenen Betrachtung.

Vincenzo Bellinis tragische Oper (Originalbezeichnung: „tragedia lirica“) Norma wurde im Jahre 1831 an der Mailänder Scala mit Giuditta Pasta in der Titelrolle uraufgeführt. Die Uraufführung war wenig erfolgreich. Das Libretto des zweiaktigen Werkes stammt von Felice Romani und beruht auf einem Drama von Louis Alexandre Soumet.

Die ursprünglichen „Belcanto-Interpretationen“ der Oper wurden in den Jahrzehnten nach der Uraufführung mehr und mehr geprägt von denen des „Verismo“. Hierbei erfolgte eine Aufgabe bis dahin klassischer Theaterregeln und eine Fokussierung auf realistische Handlungen im niederen sozialen Milieu mit einem gewaltsamen Höhepunkt.

„Die Oper muss mit geradezu fanatischer Hingabe gesungen und gespielt, dazu von einem perfekten Chor und Orchester mit künstlerischer Integrität vermittelt, von einem Dirigent großer Autorität angeführt werden. Und jedem einzelnen Takt muss der musikalische Tribut gezollt werden, der ihm zusteht„. (Lilli Lehmann (1848-1929), eine der bedeutendsten Normas aller Zeiten)

Staatsoper Hamburg / Norma - hier : Marina Rebeka, Marcelo Puente, Chor © Hans Joerg Michel

Staatsoper Hamburg / Norma – hier : Marina Rebeka, Marcelo Puente, Chor © Hans Joerg Michel

Eine Rückbesinnung auf die ursprünglichen Belcanto-Intentionen der Titelpartie, und damit eine Renaissance des in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts seltener gespielten Werks insgesamt, erfolgte vor allem ab 1948 durch Maria Callas, deren Interpretationen in insgesamt 89 Auftritten die weitere Sicht auf das Werk prägten. Die Callas-Norma blieb bis heute nicht nur unerreicht, sondern auch ohne überzeugende Alternative. Weitere bedeutende Interpretinnen der Rolle waren in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts Leyla Gencer, Elena Souliotis, Renata Scotto, Joan Sutherland, Anita Cerquetti oder Montserrat Caballé, in jüngster Zeit Sonya Yoncheva (2009) und Edita Gruberová (2007).

Die Regisseurin Yona Kim setzt bei ihrer Interpretation dramaturgisch auf die Psychologie der handelnden Charaktere und ihrer Wechselwirkungen zueinander. Krieg und Hass ist für sie keine Lösung. Die Geschichte wird nicht erzählt, sondern die Personen handeln aus sich selbst heraus. Die kriegerischen Gallier können ihren Hass auf die römischen Besatzer mit vehementer Ungeduld und langwierigen Ritualen kaum mehr zurückhalten. Die Seherin Norma darf in diesem fanatischen Umfeld ihrer Untergebenen nur rein von banalen irdischen Bedürfnissen sein und kann sich als angebetete Mächtige keine Schwächen erlauben. Das Volk braucht diese mächtigen Vorbilder, um den Kampf gegen die Besatzer fortführen zu können. Norma ist zudem als Mutter zweier Kinder und als Geliebte des Besatzers in einer verzweifelten Lage, fast irre geworden, spielt sie mit dem Feuer in ihrem Kopf. Aus dieser inneren Verzweiflung und Gefangenschaft in der Ausweglosigkeit kann sie nicht anders, als vor ihrem gefangen genommenen untreuen Pollione sich selbst durch Feuer sinnbildlich zu erlösen.

Auf der Bühne finden diese Umstände in düsteren und meist nur mit wenigen Versatzstücken wie Mistelschale, Benzinkanister, Tische und Stühle, in fast leeren Räumen statt. Zentrales Element ist ein nach vorne offener Container, in dem Norma lebt, sie begrenzt in ihren Zwängen und Sichtweisen und unter dem in einem Verließ die beiden verhaltensauffälligen Kinder vom Liebespaar Norma – Pollione hausen müssen. In einer Ecke ein Sandkasten und an den Wänden Sehnsuchtsmalereien des Nachwuchses. Der Stoffhase wird wie im Rausch mit dem Kopf auf die Tischkante geschlagen.

Staatsoper Hamburg / Norma -hier : Marina Rebeka und ihre beiden Kinder  © Hans Joerg Michel

Staatsoper Hamburg / Norma -hier : Marina Rebeka und ihre beiden Kinder  © Hans Joerg Michel

Die Spielfläche wird mit an Wald erinnernde dunkle Prospekte begrenzt und mit Gazevorhängen szenengerecht in der Größe und Anordnung verändert. Die handelnden Akteure bewegen sich oft zeitlupenhaft in gefreezten Bildern voller rätselhafter, für den Betrachter kaum erkennbaren Details. Einige Szenen geraten zu langweiligstem Rampentheater. Die gallischen Tempeldienerinnen tragen bei ihren Ritualen leere Papierblätter vor dem Mund, drehen dazu Messer vor ihren Körpern, die Chormitglieder hantieren wie irre an den Containerwänden und am Ende muss sich Clotilde mit kleinen Papierblättern beim Anblick der symbolhaften Puppenverbrennungen im Container die Augen und den Mund bekleben. Die immer zäher werdende Abfolge der Szenen machen die Inszenierung zu einer Durchhalteprüfung für die eigenen Nerven.

Musikalisch gelang in Hamburg nicht viel mehr als eine blutleere, langweilige und feuerarme Premiere. Norma ist der Inbegriff der hochromantischen Gesangsoper, in der sich Beherrschung des italienischen Belcanto und dramatische Interpretationskunst verbinden, wodurch sich das Werk als die italienische „Primadonnenoper“ par excellence durchsetzte. Deshalb braucht die Norma eine mächtige, unbedingt kontrollierte und dunkle Sopranstimme mit bester Koloratur, mit heroischer Farbe im durchgehenden Register ohne ordinären Brustton und mit eben jener Majestät, wie sie auch die übermenschlichen Heldinnen bei Rossini zeigen.  Maria Callas war „Die Norma. Marina Rebeka, die die Partie seit 2016 fest in ihrem Repertoire hat, singt die Norma in Hamburg. Die lettische Sopranistin mit internationalen Erfahrungen und Engagements an allen großen Opernhäusern weltweit, demonstriert Emotionen und Zerbrechlichkeit mit hauchzarten Zwischentönen, die sie fein in die melodischen Bögen einwebt. Als Mutter, aber auch Tochter, verlobte Frau und Freundin, kriegerische Anführerin und Hexe zeigt sie auch begünstigt durch das getragene Dirigat gesanglich extreme Vielseitigkeit.

In ihrer Auftritts-Cavatina „Casta diva“ erbittet sie mit „Verbreite du auf der Erde jenen Frieden, den du am Himmel herrschen lässt“ mit fein geführter Stimme einen Ausweg aus ihrer misslichen Lage. Sie vermittelt aber auch besonders in den fordernden letzten Minuten der Oper die dramatischen Inhalte der Partitur mit ihren detaillierten gesangstechnischen Mitteln.

Staatsoper Hamburg / Norma - hier : Marina Rebeka als Norma © Hans Joerg Michel

Staatsoper Hamburg / Norma – hier : Marina Rebeka als Norma © Hans Joerg Michel

Der momentan sehr gefragte Tenor des treulosen Geliebten Normas, Pollione, der Argentinier Marcelo Puente, wirkte im Vergleich dazu grober und facettenärmer. Die Stimme klang wenig kontrolliert, baritonal gefärbt und mit einem etwas kehligen Timbre. Sie wurde vor allem stark vibratobehaftet, mit viel Kraft, wenig Bemühung um ein Legato und in den Spitzentönen häufig zu tief in der Tonhöhe geführt.

Die kroatische Mezzosopranistin Diana Haller, gesegnet mit einer äußerst apart hell timbrierten Stimme, zeigte als junge Nebenbuhlerin Adalgisa eine nahezu unwiderstehliche Stimmführung und wie berührend und echt Belcanto gesungen werden kann. Besonders in der Szene zum Ende des ersten Aktes, wo Pollione sie nach Rom zu locken sucht, wartet sie mit kernigem, wohltemperierten Mezzo auf, der zwischen federleicht und dramatisch variiert und mit feinstem, ergreifendem Crescendo komplettiert wird.

Liang Li, aus China stammender erfahrener und gerne in Hamburg gesehener Bass, gab den Oroveso mit dunkler und autoritärer Pracht. Gabriele Rossmanith, seit vielen Jahren festes und beliebtes Ensemblemitglied in Hamburg,  hatte viele schauspielerische Aufgaben neben ihrer Gesangsrolle zu erfüllen. Die Clotilde, Vertraute der Norma, sang sie mit gewohnt sicherer und klangvoller Sopranstimme. Dongwon Kang (Mitglied des internationalen Opernstudios in Hamburg, aus Südkorea) als Flavio komplettierte das Sängerensemble mit sicher geführter Tenorstimme.

Staatsoper Hamburg / Norma - hier : Gabriele Rossmanith, Liang Li  © Hans Joerg Michel

Staatsoper Hamburg / Norma – hier : Gabriele Rossmanith, Liang Li  © Hans Joerg Michel

Der Chor der Hamburgischen Staatsoper (Einstudierung Eberhart Friederich) konnte durch die szenische Bewegungsärme musikalisch punkten und mit hoher Präzision und Klangschönheit überzeugen.

Die Regie wollte das Feuer im Kopf der Norma zeigen. Wo blieb das Feuer in der Musik? Matteo Beltrami am Pult des Philharmonischen Staatsorchester Hamburg gelang lediglich in der Ouvertüre eine temporeiche und energiegeladene musikalische Ausrichtung des Premierenabends. Über weite Strecken wirkte seine Tempovorgabe zu gedehnt und im Kern blutleer, zu sehr auf Sicherheit bedacht, dadurch zwar sängerfreundlich, schließlich aber für den Opernbesucher langatmig und mit wenig Leidenschaft behaftet.

Das Publikum in der Generalprobe, die ich drei Tage zuvor besuchte, reagierte bereits mit einer gewissen Fassungslosigkeit auf das optisch und musikalisch Erlebte. Das Hamburger Premierenpublikum würdigte das Orchester, den Chor und die beteiligten Solisten mit freundlichem Applaus bevor dann das Regieteam die Bühne betrat und einen Sturm der Missfallenskundgebung ertragen musste. Nach insgesamt nur wenigen Minuten drängten die Parkettbesucher noch im Dunkeln aus ihren Reihen, den Zuschauersaal verlassend. Mehr Ablehnung für Yona Kims Regie-Konzept war kaum vorstellbar..

Norma an der Staatsoper Hamburg, weitere Vorstellungen: 11.3., 14.3.,  17.3., 20.3., 24.3.2020

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