Berlin, Festival Schloss Rheinsberg, Der Freischütz – Carl Maria von Weber, IOCO Kritik, 08.08.2018

August 9, 2018  
Veröffentlicht unter Hervorheben, Kritiken, Oper

Festval Schloss Rheinsberg / Schloss am Abend © Kammeroper / Henry Mundt

Festval Schloss Rheinsberg / Schloss am Abend © Kammeroper / Henry Mundt

Kammeroper Schloss Rheinsberg

Der Freischütz – Carl Maria von Weber

 Festival Kammeroper Schloss Rheinsberg – Freischütz in historischem Heckentheater

Von Kerstin Schweiger

„Ein Walzer kam. – Die Geigen – es musste eine starkbesetzte Kapelle sein – zogen süß dahin, sie sangen das Thema, ein einfaches, liebliches, in langen Bogenstrichen. Verstummten. Aber nun nahmen es alle Instrumente auf, forte, und es war, wie wenn zarte Heimlichkeiten ans Licht gezogen würden“, Kurt Tucholsky: Rheinsberg – ein Bilderbuch für Verliebte, 1912

Der rettungslos in das märkische Städtchen Rheinsberg verliebte Schriftsteller Kurt Tucholsky stand literarisch Pate für den Begriff von einem Sehnsuchtsort Rheinsberg, wie er heute auf moderne Weise die künstlerische Vision des ersten Schlossherren und Kunstförderers Friedrich II. fortleben lässt. Das Sommerfestival Kammeroper Schloss Rheinsberg besticht durch die Idee einer Verbindung eines internationalen Gesangswettbewerbs zur Förderung junger Opernsänger aus der ganzen Welt mit einem Festival. Für die Wettbewerbssieger vergibt die Kammeroper kein Preisgeld, sondern die ausgeschriebenen Partien in den Rheinsberger Opernaufführungen. Insgesamt 33 Aufführungen und Konzerte stehen 2018 auf dem Spielplan der 28. Festivalsaison, 20 junge Sängerinnen und Sänger aus 12 Nationen – alle Partien sind doppelt besetzt – bilden das Ensemble.

Als literarisch-musikalisches Traumschiff am Grienericksee haben die Preußenprinzen Heinrich und Friedrich Schloss Rheinsberg gut anderthalb Jahrhunderte vor Tucholsky als Ort der Künste etabliert. Friedrich der Große (1712-1786) habe hier die „glücklichste Zeit“ seines Lebens verbracht, betonte der Preußenkönig in späteren Jahren. Friedrich holte Maler, Dichter und Philosophen nach Rheinsberg und legte so den Grundstein für den ideellen Musenhof, der dort bis heute fortlebt.

DER FREISCHÜTZ: Uraufführung 18.6.1821 Schauspielhaus am Gendarmenmarkt in Berlin, Premiere Festival Kammeroper Schloss Rheinsberg 3.8.2018

Wie Friedrich es begann, ist Rheinsberg nun in 28 Sommerspielzeiten zu einem Arbeits- und Begegnungsort internationaler Künstler und Mentoren mit  einem verliebten Publikum aus ganz Deutschland geworden. Möglich wurde dies durch einen einzigartigen Kulturverbund, durch eine künstlerische Aneignung des ostdeutschen Komponisten Siegfried Matthus. Matthus gründete 1990 das Festival Kammeroper Schloss Rheinsberg, das von Beginn an auf zwei künstlerischen Gleisen fuhr. Die Förderung junger Opernsänger und Musiker mit Aufführungen und Konzerten am historischen Ort der Künste. Schloss und See standen als natürliche Kulissen zur Verfügung. Auch die Landesmusikakademie im Schloss Rheinsberg ist Teil des heutigen Kulturquartiers. Es folgte 2004 das Schlosstheater als dritte Sparte der Musikkultur. Dort finden im Sommer  Inszenierungen der Kammeroper statt, übers Jahr folgen Konzerte der Kurse, die in der Musikakademie stattfinden, und Gastspiele. Das Theater ist nur von außen historisch. Der Innenraum ist modern und sehr variabel zu bestuhlen und zu nutzen.

Kammeroper Rheinsberg / Der Freischütz @ Kammeroper / Uwe Hauth

Kammeroper Rheinsberg / Der Freischütz @ Kammeroper / Uwe Hauth

Der Wettbewerb für das Opernfestival  findet jährlich im Februar statt. Über 10.000 junge Sänger nahmen bisher an den Wettbewerben teil. 82 Inszenierungen begeisterten rund 400.000 Zuschauer. In Rheinsberg beginnen Sängerkarrieren. In den Opernhäusern von Athen bis Zürich trifft man „Rheinsberger Sänger“. Darunter sind Annette Dasch, Olga Peretyatko, Nadine Weissmann und Aris Argiris. Das Festival wurde zur künstlerischen Familientradition, seit 2014 ist Frank Matthus, Sohn des Komponisten, künstlerischer Direktor. Das Amt gibt er ab Herbst 2018 an Georg Quander weiter, Nachwende-Intendant an der Staatsoper und der Linden in Berlin, an Friedrichs ehemaligem Berliner Musenhof. Als neuer künstlerischer Direktor soll er die Musikakademie und die Kammeroper Schloss Rheinsberg leiten.

Die Handlung:  Ort und Zeit der Handlung Böhmen, kurz nach Beendigung des Dreißigjährigen Krieges. Die Dorfbewohner feiern ein Schützenfest. Bei dieser Gelegenheit verspotten sie den Jägerburschen Max, der lange nicht getroffen hat. Max möchte Agathe heiraten, die Tochter des Erbförsters Kuno. Deshalb muss er am folgenden Tag während der fürstlichen Jagd den entscheidenden Probeschuss ablegen, wie es Tradition ist. Trifft er nicht, kann er auch nicht Agathe heiraten und die Försterei erben. Max ist in Sorge, wie er am nächsten Tag den Probeschuss bestehen kann.

Der Jägerbursche Kaspar will sich an Max rächen, da er eigentlich Agathe heiraten wollte, sie ihn jedoch zugunsten von Max abwies. Kaspar leiht Max sein Gewehr und ermuntert ihn, sein Ziel mittels schwarzer Magie zu erreichen und sogenannte „Freikugeln“ zu gießen, die immer träfen.

Beide verabreden sich dazu um Mitternacht in der Wolfsschlucht. Für Kaspar ist dies überlebenswichtig. Er hat seine Seele Samiel (dem Teufel) verschrieben, im Tausch für die alles treffenden Freikugeln. Wenn er Samiel bis Mitternacht ein anderes Menschenopfer bringt, so ist er selbst gerettet.

Im Haus des Erbförsters Kuno ist Agathes Kusine Ännchen damit beschäftigt, Agathe, die dunkle Vorahnungen und Angst um Max hat, aufzumuntern. Als Max endlich kommt, bringt er wieder keine adäquate Jagdbeute mit. Max erfindet vor Agathe Ausreden, um die Verabredung mit Kasper in der Wolfsschlucht einhalten zu können.

 Kammeroper Rheinsberg / Der Freischütz - hier : Mima Millo als Agathe @ Kammeroper / Uwe Hauth

Kammeroper Rheinsberg / Der Freischütz – hier : Mima Millo als Agathe @ Kammeroper / Uwe Hauth

Vor Mitternacht bereitet Kaspar in der verrufenen Wolfsschlucht alles für das Gießen der Freikugeln vor. Noch bevor Max erscheint, beschwört er Samiel, den schwarzen Jäger, und bietet Max, Agathe und Kuno als Opfer an. Samiel soll die siebte Kugel verwünschen, so dass sie Agathe trifft.

Samiel kann aber nur über Max Macht erlangen, wenn dieser mit Kaspar die Freikugeln gießt, die Samiels Zauber unterliegen. Max erscheint und das Kugelgießen wird vom Erscheinen wilder Tiere, Geistern der Nacht, Gewitter und Sturm begleitet. Als Kaspar die letzte Kugel gießt, erscheint Samiel und greift nach Max.

Kaspar und Max haben die sieben Freikugeln aufgeteilt. Max bereitet sich mit Übungsschüssen auf den Probeschuss vor und verbraucht fast alle Kugeln. Kaspar achtet darauf, dass die siebte, die von Samiel manipulierte, in Max’ Gewehr steckt

Agathe und Ännchen warten auf Max‘ Rückkehr. Zum Probeschuss erscheinen der Landesfürst und sein Gefolge. Fürst Ottokar fordert Max auf, den Probeschuss abzulegen und eine Taube vom Baum zu schießen. Max schießt, in diesem Augenblick betreten Agathe und die Brautjungfern das Gelände. Agathe fällt, scheinbar getroffen, zu Boden doch der Eremit kann mit seinem Erscheinen die siebte verfluchte Freikugel umlenken: Kaspar wird tödlich getroffen. Max gesteht das Gießen der Freikugeln in der Wolfsschlucht. Der Eremit tritt für Max ein, Max solle nach einem Jahr der Bewährung Agathe heiraten dürfen, wird jedoch vorübergehend (?) in die Irrenanstalt gebracht und Agathe verbleibt zunächst in der Obhut des Fürsten.

Musikalisch ist die Aufführung ein (Sommernachts)Traum

Die junge Kammerphilharmonie Berlin musiziert unter Leitung von Simon Krecic. Der slowenische Dirigent ist seit Dezember 2013 künstlerischer Leiter des Slowenischen Nationaltheaters Maribor. Krecic reisst die jungen Musiker zu Höchstleistungen hin. Mit flotten Tempi arbeitet er bereits in der Ouvertüre die von Weber angelegten zwei musikalischen Welten der Düsternis und der realen Welt feinsinnig heraus. Er hält die Spannung über den gesamten Abend mit präzisen Einsätzen, einer fordernden wie zarten Dynamik. Den Sängern bietet er eine sichere zügige Hand, lässt ihnen Raum für Nuancierungen und hält die Ensembles straff zusammen. Er lenkt das gesamte junge Ensemble auf wunderbar leichte Weise durch den Abend.

Dabei ist die notwendige Tontechnik zwiespältig, weil in dem offenen Raum unverzichtbar, insbesondere jedoch in der Verstärkung hoher Stimmen gelangt sie teilweise an Grenzen. Tenor Johannes Grau singt in der Premiere die Partie des Max. Sein Tenor hat ein angenehmes Timbre und Strahlkraft mit klaren Höhen, die ausgezeichnete Diktion wird seiner Rolleninterpretation als Intellektuellem im Jägerkorsett gerecht.

Johannes Schwarz gestaltet mit kernigem Bass und markigen Phrasen seinen gesangs- und Dialogpart in der relativ kleinen Rolle des Höllenpartners Kaspar. Jerica Steklasa ist ein patentes Ännchen mit leichtem, flexiblem, sehr höhensicheren Sopran. Strahinja Djokic gestaltet als Doppelrolle den Eremiten und Samiel mit profundem Bass. Mit angenehmen Stimmen klingen Chorsolisten, Brautjungfern, Kuno, Ottokar und Kilian mühelos über das Orchester.

Der größte gesangliche Gewinn des Abends ist jedoch Mima Millo als Agathe. Die junge israelische Sopranistin wird mit ihrem dunkel timbrierten hochlyrischen Sopran allen Klangfarben von Webers musikalischer Vorstellungskraft gerecht. Mit traumsicherer Höhe gelingt ihr der Wechsel zwischen atemberaubendem elegischen Pianissimo und frischer Dynamik mühelos.

Kammeroper Rheinsberg / Der Freischütz - hier : nachts in der Wolfsschlucht @ Kammeroper / Uwe Hauth

Kammeroper Rheinsberg / Der Freischütz – hier : nachts in der Wolfsschlucht @ Kammeroper / Uwe Hauth

Inszenierung und Setting

Regisseur Bruno Berger-Gorski orientiert sich in seiner Interpretation an der Vorlage zum Libretto, dem ersten Band des Gespensterbuches von August Apel und Friedrich Laun, einer Sammlung von Geister- und Spukgeschichten von 1810. Darin findet sich auch die Sage von der „Jägersbraut“, die – anders als in Webers Oper – nicht zum Happy End führt. Dort strandet der Jägerbursche Max, der eigentlich ein Schreiber ist und mit der Teufelskugel seine Braut erschießt, schließlich im Irrenhaus. Die Szenen der Oper spiegeln seine Erinnerungen und Alpträume wider.

In der szenischen Umsetzung erklärt der Regisseur die Szenenfolge zu einem permanenten Albtraum und das Protagonistenpaar Max und Agathe von Beginn an für verrückt oder zumindest psychisch labil. Max ist ein introvertierter Denker, Agathe scheint  schwermütig-depressiv. Früh erscheint medizinisches Personal auf der Szene (Krankenschwestern mit Rotkreuzkoffern folgen den Akteuren auf jedem szenischen Pfand). Dazu erfindet die Regie für Jäger und Jungfern eine Vielzahl von Gelegenheiten und Requisiten, mit denen sie den immerwährenden Albtraum mit modernen Requisiten ins Heute versetzt. Da erscheint ein makabres Orchester aus Skeletten und Totenköpfen, das auf Knocheninstrumenten spielt, Sado-Maso-Gestalten in Leder scheinen dem Kit Kat Club entstiegen und bieten den Chorsolisten Gelegenheiten für eine groteske Lasziv-Choreografie, die stets das Anrüchige sucht (und platt nicht findet). Ännchen, die Spielmacherin, gönnt sich bei so viel Düsternis schon mal eine flotte Shisha-Pfeife. Das medizinische Personal trägt mit dem Gauland-Zitat „Wir werden sie jagen“ das Grauen auch auf dem Rücken der Kostüme. Nach Bildzitaten von Bismarck bis Helmut Kohl tritt in der Wolfschluchtszene Agathe sogar als Angela Merkel mit Perücke und Hand-Raute auf. Max endet hier konsequenterweise in der Zwangsjacke, die passive Agathe wird vorerst der Obhut oder Willkür eines militärischen Herrschers mit eindeutigen Absichten überlassen.

Regisseur Bruno Berger-Gorski bezieht sich so jedoch auf den nach der Uraufführung 1821 geprägten Begriff einer deutschen Nationaloper in einem schwer nachvollziehbaren szenischen Sinne. Selbst wenn die Regie mit dem Bezug zu heutiger Stimmung und Politik hier möglicherweise vergleichbare Befindlichkeiten erkennen wollte, ist das so nicht zu Ende oder zu kurz gedacht.

Auch das von Christoph Rasche konzipierte Bühnenbild fällt angesichts der natürlich gegebenen Möglichkeiten mit großen alten Bäumen im akkurat gestutzten Heckentheater doch recht karg aus. Ein mit Jagdtrophäen behängter Rahmen auf einer Schräge, ein Glaskubus am rechten Rand. Das Lichtdesign kommt erst mit fortschreitender Dunkelheit im zweiten Teil zum Tragen, auch hier herrscht außer in der quietschbunten Wolfschlucht eher Zurückhaltung.

Das Kostümbild nach Knut Hetzer setzt Sigrid Herfurth um. Im Stilmix dominieren moderne Accessoires auf historischen Kostümen. Chorsolisten und Statisten treten als Rotkreuzschwester oder Pflegepersonal, Ledergestalten auf, Militaria (ein eisernes Kreuz auf Kaspers Brust, der Fürst in Uniform) sind ebenfalls Teil des Kostümkonzepts. Agathe trägt Strickjacke und Morgenmantel zum Brautkleid.

Der Ansatz einer musikalisierten Depression liegt gespiegelt in der Entstehungs- und Rezeptionsgeschichte nicht ganz fern. Als Ort und Zeit ist im Libretto zum Freischütz Böhmen um 1640 angeführt. Direkt nach dem 30jährigen Krieg verfielen ganze Völker in verwüsteten, leergefegten Landstrichen in eine den verheerenden Folgen des Kriegstobens geschuldete Depression. Auch zur Entstehungszeit der Oper war die mit napoleonischen Eroberungswillen in weiten Teilen Europas einhergegangene Depression noch nicht lange überwunden. Erst der Sieg über Napoleon 1812 gab einem identistätstifenden Streben der deutschen Einzelstaaten nach Verbundenheit nach langer Depression in Fremdherrschaft Aufschwung. Weber landete mit seinem romantischen Sagenstoff und einer musikalischen Zeichnung, die den vorherrschenden Mustern der italienischen Oper einen neuen Opernbegriff entgegensetzte. Mit Volksliedhaften Chören und gesprochenen Dialogen zwischen den Arien und Ensemblenummern präsentierte eine einen neuen Ansatz. Der Skeptiker Heinrich Heine erkannte diese neue Qualität an: „Haben Sie noch nicht Maria von Weber’s ‚Freischütz‘ gehört? Nein? Unglücklicher Mann! Aber haben Sie nicht wenigstens aus dieser Oper ‚das Lied der Brautjungfern‘ oder ‚den Jungfernkranz‘ gehört? Nein? Glücklicher Mann!“

Und schnell wurde der Begriff von einer deutschen Nationaloper laut, zielführend in Richtung eines verbundenen deutschen Staates – Oper als politisches Instrument. In einer Besprechung aus der Uraufführungszeit heißt es: „… wer kein Vaterland hat, erfinde sich eins! Die Deutschen haben es versucht auf allerlei Weise, … und seit dem Freischützen tun sie es auch mit der Musik. Sie wollen einen Hut haben, unter den man alle deutschen Köpfe bringe. Man mag es den Armen hingehen lassen, dass sie sich mit solchen Vaterlandssurrogaten gütlich tun.“ (Ludwig Börne, 1822)

Nicht umsonst fand die Berliner Uraufführung am Jahrestag der Schlacht von Waterloo (1815), der Niederlage Frankreichs durch englisch-preußische Allianz, dem 18. Juni 1821 statt.

In Rheinsberg kann aber das ambitionierteste Regiekonzept die Theatermagie des Ortes nicht übertreffen. Regie führt hier allein die Natur. Die grünen Hecken des Theaters, die die natürliche Bühneneingrenzung bilden und akkurat gestutzt Auftritte und Abgänge steuern, sind ein historisches Naturwunder, gestaltet 1758 von Baron von Reisewitz. Punktgenau setzen vom See aus vorüberziehende Nachtvögel ihre Rufe während der Ouvertüre ab. Die hohen Bäume um das Heckentheater bewegen im leichten Abendwind ihre Kronen während der Wolfschluchtszene vor schwarzem Himmel. Selbst das Nachtfalterballett im Licht der Scheinwerfertürme scheint einer geheimen Choreografie zu folgen.

„Und sie gingen durch den dämmerigen Park, in dem die Baumgruppen erdunkelten, sich schwärzlich auseinanderschoben… Der Himmel war am Nachmittag schimmernd klar gewesen – noch spannte er sich wie ein ungeheurer Bogen von Osten nach Westen, aber nun hatte er eine dunkle Färbung angenommen, er war fast schwarz, und weiße Wolkenflecken zogen rasch unter ihm dahin“, Kurt Tucholsky, Rheinsberg, ein Bilderbuch für Verliebte, 1912


Premiere: 3. August 2018, 19.30 Uhr Heckentheater Rheinsberg Weitere Vorstellungen: 10., 11., 12. August 2018

—| IOCO Kritik Festval Schloss Rheinsberg |—

Immling, Immling Festival 2018, Orpheus und Eurydike – Christoph W. Gluck, IOCO Kritik, 07.08.2018

August 7, 2018  
Veröffentlicht unter Gut Immling, Hervorheben, Kritiken, Oper

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Gut Immling

Festspielhaus Gut Immling © Nicole Richter

Festspielhaus Gut Immling © Nicole Richter

Orpheus und Eurydike – Christoph W. Gluck

– Opernfestival auf Gut Immling –

Von Daniela Zimmermann

Christoph Willibald Gluck (1714 – 1787)  und Rainieri de Calzabigi (Libretto) entlehnten ihr Werk, Orpheus und Eurydike, der griechischen Mythologie. Der thrakische Sänger Orpheus möchte seine geliebte Eurydike durch betörenden Gesang der Unterwelt entreißen. 1762 in Wien mit dem Altkastraten Gaitano Guadagni als Orpheus uraufgeführt folgt Gluck in seiner Komposition dieser „Reformoper“ der Dramaturgie des Libretto. So gibt bereits die dreiteilige Arienszene im ersten Akt der Oper Stimmungen und Gefühle der Handlung für die damalige Zeit noch ungewohnt emotional und berührend wieder. Während bis dahin Rezitative weniger gefühlsstark meist nur vom Generalbass begleitet wurden, folgt in Orpheus und Eurydike den Rezitativen das ganze Orchester, mit all seinen Instrumenten den Aussagen des Librettos.

Ludwig Baumann versetzt als Regisseur seine Inszenierung das vorbarocke Stück in unsere jetzige Zeit; strukturiert es mit psychologisch analytischer Aura. 2017 war Premiere, 2018 Wiederaufnahme im Rahmen des IMMLING FESTIVAL.

Gut Immling / Orpheus und Eurydike © Kerssenbrock

Gut Immling / Orpheus und Eurydike © Kerssenbrock

Die Sopranistin Maryna Zubko ist nicht nur eine hinreissende Eurydike aber auch veritable Konzertpianistin; so wurde die Oper um eine persönliche Zugabe erweitert. Alles beginnt mit einem unerwarteten wie fröhlichen Hauskonzert: Eurydike (Maryna Zubko) am Klavier spielt Claire de lune;  Orpheus (Modestas Sedlevicius) singt lyrisch ergreifend Schubertsleise flehen meine Lieder“. Ein glückliches Paar, in ihrer geliebten Musik vereint. Doch dann hüstelt Eurydike und stirbt. Gluck bringt in seinem Werk den antiken Mythos der ewigen Liebe zum Ausdruckt. Orpheus und Eurydike gleichen so ihrem italienischen Pendant, Romeo und Julia.

Die Inszenierung auf Gut Immling verkörpert nicht mehr griechischen Mythos sondern Jetztzeit, das Heute. Mit der Beerdigung der geliebten Eurydike setzt Glucks Oper ein. Der Sarg wird auf die Bühne durch den Mittelgang getragen, begleitet von den Trauergästen gleich Chor: eindrucks- wie ausdrucksvoll. Der Chor unterlegt die Handlung  in gesanglichem wie darstellerischem Ausdruck. Eurydikes Bilder im Hintergrund verstärken die ergreifenden Empfindungen während der Trauerfeier.

Orpheus bleibt in tiefer Trauer zurück und fällt in Depressionen und Phantasien. Den Verlust der geliebten Eurydike will und kann er nicht akzeptieren. So begibt er sich zu psychotherapeutischer Behandlung in eine Geistesheilanstalt. Eine Zwangsjacke spiegelt Eingeengte wider, der Gedanken, des Wesens. Amor (Rachel Croach, Sopran) tritt als Psychoanalytiker auf und verleiht die Hoffnung auf ein Wiedersehen mit Eurydike. Er darf ins Schattenreich vordringen, um sich Eurydike zurückzuholen, allerdings mit Auflagen.

Gut Immling – Orpheus und Eurydike – youtube Trailer
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Diese Szenen spielen sich zumeist im Hörsaal der Psychatrie ab. Der Festvalchor unterlegt die Handlung stimmlich wie darstellerisch: in weiß als Mitkranke oder als tote Unterweltbewohner oder als aktives Personal der Klinik. Dazu interpretieren Zombies tanzend  den seelischen traurigen Zustand der Patienten. Choreographie Andrea, Robert und Tanja Honner.

Zur pathologischen Aufarbeitung muss Orpheus seine Eurydike wiedersehen: Sie wird aus einem Todesschlaf gerissen; der lebenden Welt schon entrückt muss sie sich wieder mit den Gefühlen des Lebens auseinander setzen. Ihre Wiedersehensfreude mit Orpheus ist überschwänglich. Orpheus´ Schmerz gegenüber seinen bestehenden Auflagen, die sie nicht kennt, sind letztlich so groß, dass Orpheus dem nicht mehr gewachsen ist und versagt. Eurydike stirbt ein zweites Mal.

„Niemals sind wir ungeschützter gegen das Leiden  als wenn wir lieben, niemals hilfloser, als unglücklich, als wenn wir das geliebte Objekt oder seine Liebe verloren haben.“ Sigmund Freud.

Gut Immling / Orpheus und Eurydike hier Orpheus © Axel Effner

Gut Immling / Orpheus und Eurydike hier Orpheus © Axel Effner

Amor schreitet als Psychotherapeutin nun ein. Orpheus verkraftet einen weiteren Tod seiner Eurydike nicht und versucht sich das Leben zu nehmen, um im Tod mit ihr vereint zu sein. Diese absolute Treue Orpheus´ belohnt Amor, denn Trauer und Verzweiflung sind nun pathologisch aufgearbeitet: Orpheus darf Eurydike in die Arme fallen und verlässt die Psychiatrie als geheilt verlassen.

Es gehört zum Charisma von Gut Immling, junge Sänger zu fördern, zu protegieren und ihnen eine künstlerische Plattform zu geben. Alle drei Solisten (Orpheus, Eurydike, Amor) sind Gewinner des Lions Gesangswettbewerb. Der helle, warme Bariton von Modestas Sedlevicius als Orpheus gab Gefühle, Leidenschaft und Verzweiflung ergreifend wieder. Doch ebenfalls überzeugend sicher und voller Emotionen waren auch Maryna Zubko als Euridyke und  Rachel Croach als Amor.

Evan Alexis Christ  leitete das kleine Festivalorchester Immling sensibel, filigran. Die Basis bildet ein Kammerorchester aus Tiflis, ergänzt durch internationale Instrumentalisten. Musikalisch einfach stark und spannend.

Gut Immling mit seinen Opernproduktionen, seinen Konzerte ist etwas besondere: Hier vereinigen sich Natur und Musik. Es ist eine besondere Atmosphäre; geprägt von der herrlichen Landschaft des Chiemgaus, einem naturverbundenen Festspielhaus und  künstlerisch hohem Niveau. Das Immling Festival  wurde so inzwischen zum populären „Geheimtipp“, um anspruchsvolle Kultur in unverbrochener Natur zu erleben und zu genießen.

—| IOCO Kritik Gut Immling |—

München, Staatstheater am Gärtnerplatz, Rockmusical – Jesus Christ Superstar, IOCO Kritik, 31.07.2018


Staatstheater am Gärtnerplatz München

Gärtnerplatztheater © Christian POGO Zach

Gärtnerplatztheater © Christian POGO Zach

Jesus Christ Superstar  –  Andrew Lloyd Webber

 Von Daniela Zimmermann

Mit nur 22 Jahren, 1970, verfasste Andrew Lloyd Webber (* 1948) seine so erfolgreiche und musikalisch mitreißende Rock- und Pop-Oper Jesus Christ Superstar. Die letzten sieben Tage im Leben von Jesus Christus umfasst die Handlung. Tim Rice schrieb die Texte.  Zunächst abgelehnt. Das Leben Jesus Christus durch Rockmusik und Tanz darzustellen war 1970 ungewohnt; zunächst wenig goutiert wurde das Musical ein großer Erfolg; ist bis heute Kult.

2017 inszenierte Josef E. Köpplinger diese Rockoper für das Gärtnerplatztheater. Damals  fand die Aufführung noch in der Reithalle statt und jetzt wurde sie wieder gespielt und  erstmals im eigenen Haus im Gärtnerplatztheater mit natürlich anderen Möglichkeiten, vor allem auch für das Orchester unter der Leitung von Jeff Frohner. Hier konnte er es rocken lassen und die Akustik spielte mit. Aber er verstand auch zu nuancieren, bei den besonders schönen Songs, die Sänger zu unterstützen. Ob Rock, Blues oder Soul, die Musik war so mitreißend wie eh und je.

Gärtnerplatztheater / Rockmusical Jesus Christ Superstar hier Ensemble © Marie-Laure Briane

Gärtnerplatztheater / Rockmusical Jesus Christ Superstar hier Ensemble © Marie-Laure Briane

Die Bühne von Rainer Sinell war ein schlichter  großer Tanzboden mit genug Platz für das große Ensemble: Tänzer, Sänger, Volk. Eine Brücke über diesen weiten, offenen Boden, gab dem Bühnenbild  Struktur und Tiefe;  auf der Brücke war Bewegung, sie diente als attraktives Podium für die Handlung. Dazu  die Videoprojektionen, welche die ewigen Grundfragen der Menschheit zeigten:  „woher kommen wir –  wohin gehen wir – was suchen wir?“   

Köpplinger versetzt das Musical in unsere Zeit. Die Apostel sind junge Wilde, streitsüchtig, laut, rebellisch; schwarz „Rockerhaft“ gekleidet. In Jesus Christ haben sie ihren Anführer, ihr Vorbild gefunden. Jesus genießt die Huldigung seiner Macho- Jünger und ebenso die begeisterten Hosianna Rufe des Volks;  zeigt durchaus eitle Züge. Maria Magdalena (Dionne Wudu) muss sich gegen diese ungehobelten Kerle behaupten. Sie zeigt ihre unerfüllte Liebe zu Jesus.

Gärtnerplatztheater München – youtube-Trailer zu Jesus Christ Superstar
Youtube Trailer des Gärtnerplatztheaters
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Die Handlung: In großem Menschengetümmel begegnen sich Jesus (Armin Kahl)  und Judas (John Vooijs). Jesus will  in die vom Kommerz getriebene  Hektik unserer modernen Zeit eingreifen und vertreibt den Konsum;  durch Tragetaschen der Damen und die steife Herren der Finanzlobby symbolisiert. Herabfallende Stoffbahnen mit  Konsum – Geld Aufschriften verstärken das Bühnengeschehen.

Die Choreographin Ricarda Regina Ludigkeit unterstreicht die aufbegehrende Jugend durch Tanz, schnell, volles Tempo, harter jugendlicher Kraft. Die Jugendrevoluzzer unter sich. Judas, einer von ihnen, ist anders, nachdenklicher. Er will mehr und bedrängt Jesus zu weniger Show, weniger Oberflächlichkei, zu mehr Liebe. Doch Jesus reagiert nicht, lässt Judas allein und „verleitet“ ihn dadurch zum Verrat. Judas aber wird mit seinem Verrat an Jesus nicht  fertig und stirbt in rot leuchtenden Stricken.

Zum Spiel gehört Pontius Pilatus (Erwin Windegger) der vor dem intensiven Blick Jesus taumelnd zurück weicht. Herodes in Strass und Pailletten (Previn Moore), der die Begegnung mit Jesus als Showauftritt swinging, tänzelnd, beschwingt genießt. Anders der  Hohe Priester Kaiphas (Levente Pall) mit ganz tiefem, sehr eindrucksvollem Bass. Ihn widern die Macho Streetfighter an. Das Establishment ist der manipulierende Gegenpol der Streetfighter; auch Jesus Christ ist ihnen ein Dorn im Auge ist. Sie wollen seinen Tod und sie bekommen ihn:  Das Volk ist eben manipulierbar. Von Hosianna zu Crucify: Alles Manipulation?

Gärtnerplatztheater / Rockmusical Jesus Christ Superstar hier mit John Vooijs als Judas Ischariot, Dionne Wudu als Maria Magdalena, Armin Kahl als Jesus von Nazareth, Ensemble © Marie-Laure Briane

Gärtnerplatztheater / Rockmusical Jesus Christ Superstar hier mit John Vooijs als Judas Ischariot, Dionne Wudu als Maria Magdalena, Armin Kahl als Jesus von Nazareth, Ensemble © Marie-Laure Briane

Das letzte Abendmahl mit seinen Jüngern ist ein reines „Fast Food Mahl“, eben zu den  jungen Revoluzzern passend. Jesus bricht das Fladenbrot, dazu Wein aus der Flasche und Cola und mehr; alles fällt auf den Boden. Dazu singt Maria Magdalena herzzerreißend und wunderschön. Sie ist so perfekt in ihrer Rolle und mit ihrem Gesang, voller Kraft und Schmelz. Sie hat Ausstrahlung; es ist schön, ihr zuzuhören. Das von Kaiphas aufgebrachte, verführte Volk schlägt Jesus, setzt ihm die Dornenkrone und kreuzigt ihn.

Armin Kahl ist ein gut gewählter Jesus, in Statur, Stimme und Typ. Sein Gegenspieler John Vooijs als Judas im Kapuzen Look, der Obermacho, ist perfekter aggressiver Gegner von Jesus. Windegger als Pontius Pilatus ist in seiner Partie spielerisch und gesanglich ebenso hervorragend.

Köpplingers  Inszenierung  der Rockoper in München endet friedensstiftend als Parabel: Jesus und Judas erscheinen wieder – als geläuterte Wesen – aus dem Hintergrund und reichen sich zu mitreißender Schlußmusik versöhnend die Hände.

—| IOCO Kritik Staatstheater am Gärtnerplatz |—

München, Münchner Opernfestspiele 2018, Liederabend: Günther Groissböck – Gerold Huber, IOCO Kritik, 25.07.2018

 

Prinzregententheater München © Felix_Loechner

Prinzregententheater München © Felix Loechner

Prinzregententheater

Münchner Opernfestspiele 2018

 Liederabend – Günther Groissböck – Gerold Huber

Von Karin Hasenstein

Die Münchner Opernfestspiele stellen neben den Richard-Wagner- Festspielen Bayreuth und den Salzburger Festspielen ein besonderes Highlight im Festspielsommer dar. Große Oper, eine internationale hochkarätige Besetzung, berühmte Dirigenten und namhafte Regisseure locken jedes Jahr zehntausende, gar hunderttausende Besucher in die bayerische Landeshauptstadt. Die am meisten gestellte Frage war nun folgerichtig „Welche Oper schaust Du Dir denn an?” Umso größer das Erstaunen bei der Antwort: gar keine Oper. Es gibt einen Liederabend!

Diese Darbietungsform hebt sich durch mehrere Merkmale signifikant von allen anderen Angeboten im Festspielprogramm ab. Ein Liederabend ist etwas Kleines, Intimes. Keine große Besetzung, nur ein Sänger und sein Begleiter. Und das im Prinzregententheater, einem Haus mit 1.043 Plätzen. Kann das ein angemessener Rahmen sein für einen Liederabend? Es kann und es war, sogar ein ganz besonders schöner.

Ein Blick ins Festspielprogramm offenbarte außerdem zeitgleich nicht unerhebliche „Konkurrenzveranstaltungen” wie das große Klassik Open Air des Bayerischen Rundfunks auf dem Odeonsplatz mit Diana Damrau und anderen sowie eine Aufführung von Il trittico in der Staatsoper (2.100 Plätze) unter der Leitung von Kirill Petrenko mit Eva-Maria Westbroek, Wolfgang Koch, Ermonela Jaho und Pavol Breslik, um nur einige zu nennen.

Prinzregententheater / Liederabend Günther Groissböck und Gerold Huber © W. Hösl

Prinzregententheater / Liederabend Günther Groissböck und Gerold Huber © W. Hösl

Gegen diese beiden „Großveranstaltungen” traten Günther Groissböck und sein Klavierbegleiter Gerold Huber an, was an sich schon bemerkenswert ist. Und sie schafften es, dass das kleinere, aber mit 1.043 Plätzen immer noch stattliche Haus nahezu ausverkauft war. Das Prinzregententheater in München wurde 1900/1901 vom Architekten Prof. Max Liebermann erbaut und hat einen bedeutenden Anteil an der Entwicklung der Architektur der Jahrhundertwende und leitete, neben dem Festspielhaus in Bayreuth, dem es in Details nachempfunden ist, den modernen Theaterbau des 20. Jahrhunderts ein. Es beherbergt seit 1993 die Theaterakademie August Everding, die seit September 2014 von Hans-Jürgen Drescher geleitet wird. Sie ist mit acht Studiengängen und drei Theatern die größte Ausbildungsstätte für Bühnenberufe in Deutschland.

Den ersten Teil eröffnete Groissböck mit den „Vier ernsten Gesängen op. 121” von Johannes Brahms (1833 – 1897).  Brahms komponierte den Zyklus Vier ernste Gesänge” für Bass und Klavier in Wien am Ende seines Lebens, im Jahre 1896,  und widmete ihn Max Klinger. Er verwendete dazu Worte aus der Lutherbibel und bediente sich dazu auch Skizzen für eine nicht mehr aufgeführte Sinfonie. Brahms vollendete seinen letzten Liederzyklus an seinem Geburtstag, dem 7. Mai 1896 in Vorahnung des Todes seiner Freundin Clara Schumann. Die  Uraufführung fand am 9. November 1896 in Wien im Beisein des Komponisten statt. Die Texte der ersten drei Lieder sind dem Alten Testament entnommen (Prediger Salomo, Kap. 3 und 4, Jesus Sirach, Kap. 41) und thematisieren Tod und Vergänglichkeit des Lebens. Der Text des vierten Liedes, „Wenn ich mit Menschen- und mit Engelszungen redete”, entstammt dem Neuen Testament (1. Brief des Paulus an die Korinther 13, 1-3 und 12-13) und stellt Glaube, Hoffnung und Liebe in den Mittelpunkt. Die Anspannung war dem österreichischen Bass noch anzumerken, als er mit Gerold Huber die Bühne betrat, doch ab dem ersten Lied war Groissböck hochkonzentriert an der Musik.

  1. Denn es gehet dem Menschen wie dem Vieh – Andante

Was sofort auffällt, ist die ausgeprägte Textverständlichkeit, wodurch sich jeder Blick ins Textheft erübrigt. Jedes Wort, jede Silbe, gar jeder Buchstabe wird von Groissböck zelebriert ohne je manieriert zu wirken.

Bereits am Ende der ersten Strophe bei den Worten „denn es ist alles eitel” hat er den Zuhörer in seinen Bann gezogen. Der nächste Höhepunkt folgt in der zweiten Strophe auf „Wer weiß, ob der Geist des Menschen aufwärts fahre…” in kraftvollem Forte.

  1. Ich wandte mich und sahe an – Andante

Auch im zweiten Lied besticht Groissböck durch exquisite Diktion. „Und siehe, da waren Tränen derer, die Unrecht litten und hatten keinen Tröster” lässt den Zuhörer an das Deutsche Requiem denken.

Molto espressivo auch die zweite Strophe „Da lobte ich die Toten… mehr als die Lebendigen”. Hier kann der Bass souverän seine tiefe Lage zur Geltung bringen. Im Ausdruck sehr verinnerlicht ist es nicht nur ein Genuss, ihm zuzuhören, sondern auch eindrücklich, seine Mimik und Gestik zu verfolgen. Der Inhalt wird absolut glaubhaft übermittelt. Bereits nach diesen beiden Stücken sind die Zuhörer spürbar ergriffen.

  1. O Tod, wie bitter bist du – Grave

Voll, warm und bestimmt erklingen hier die ersten Worte „O Tod, wie bitter bist du”, während bei „wie wohl tust du dem Dürftigen” eine große Zartheit in den Legato-Bögen der Phrasen liegt. Man merkt dem Interpreten an, dass er weiß, was er da singt. Hinzu kommt, dass Groissböck in Gerold Huber einen kongenialen Begleiter gefunden hat, der stets mit jeder Note aufmerksam am Sänger ist und sich wenn nötig zurücknimmt. Es ist eine Freude, die große Harmonie in diesem eingespielten Team zu spüren.

  1. Wenn ich mit Menschen- und mit Engelszungen redete – Andante con moto et anima
Prinzregententheater / Liederabend Günther Groissböck und Gerold Huber © W. Hösl

Prinzregententheater / Liederabend Günther Groissböck und Gerold Huber © W. Hösl

Diesen Text aus dem 1. Korintherbrief kennt wohl jeder. Mit großem Ausdruck erzählt Groissböck eine Geschichte. Bei „und hätte der Liebe nicht” geht ein Lächeln über sein Gesicht. Sein Vortrag besticht durch differenzierte Dynamik und große Bandbreite im Ausdruck. „Wir sehen jetzt durch einen Spiegel in einem dunklen Wort, dann aber von Angesicht zu Angesichte” gestaltet er so intensiv, dass man gar nicht anders kann, als tief ergriffen zu sein.

Der Atem geht ruhig fließend und bei „Nun aber bleiben Glaube, Hoffnung, Liebe, diese drei; aber die Liebe ist die größeste unter ihnen” überträgt sich diese Gewissheit auch auf den Zuhörer. Die Anspannung löst sich in einem ersten Jubel und begeistertem Applaus des Publikums nach diesem ersten von vier Liederzyklen.

Der Liederkreis op. 39 von Robert Schumann (1810 – 1856) ist ein Zyklus aus zwölf Vertonungen von Gedichten Joseph von Eichendorffs (1788 – 1857). Er entstand im Jahr 1840 und wurde 1842 erstmals veröffentlicht. Heute stellt der Liederkreis einen bedeutenden Teil des romantischen Kunstliedrepertoires dar. Die zwölf Lieder des op. 39 gliedern sich in zwei Teile. Die Nummern 1 bis 6 enthalten vorwiegend die positiven, die Nummern 7 bis 12 eher die dunkleren Inhalte. Am Ende der jeweiligen Teile positionierte Schumann die optimistischen Lieder „Schöne Fremde” und „Frühlingsnacht”. Die letzte Zeile des Liederkreises „Sie ist Deine, sie ist dein!” verdeutlicht den autobiografischen Zusammenhang, war doch kurz zuvor die Ehe Schumanns mit Clara Wieck per Gerichtsentscheid für rechtens erklärt worden.

  1. In der Fremde – Nicht schnell

In diesem Lied bringt Groissböck die Verzweiflung dem Zuhörer spürbar nahe. „Es kennt mich dort keiner mehr“ oder „Da ruhe ich auch” sind im Ausdruck extrem berührend, man spürt förmlich die Waldeinsamkeit, die der Dichter beschreibt.

  1. Intermezzo – Langsam

Auch in dieses kurze Lied – acht Zeilen, in der Liebestonart A-Dur  – legt Groissböck so viel Gefühl, dass man gebannt an seinen Lippen hängt. Jede Silbe, jeder Buchstabe wird zelebriert. Hier fallen besonders die aspirierten Abschluss-t auf, fast eine Art Markenzeichen des Sängers. Einmal mehr wird deutlich, welch hohe Kunst der Liedgesang ist und wie meisterlich Groissböck diese Disziplin beherrscht.

  1. Waldesgespräch – Ziemlich rasch

Im Waldesgespräch entspinnt sich ein Dialog zwischen dem Reiter und der Hexe Lorelei, Groissböck deklamiert, man hört förmlich die gesungenen Anführungszeichen zur wörtlichen Rede und den Akzent auf „Hexe”. Das ff auf „kommst nimmermehr aus diesem Wald” jagt dem Zuhörer einen leichten Schauer über den Rücken.

Im 4. Lied – Die Stille – Nicht schnell

verdeutlicht der Sänger wunderschön den geheimnisvollen Charakter an der Stelle „kein Mensch es sonst wissen soll”.

Robert Schumann Büste © IOCO

Robert Schumann Büste © IOCO

Einen besonderen Höhepunkt innerhalb des op. 39 stellte das 5. Stück Mondnacht (Zart, heimlich) dar. Es ist wohl das bekannteste Lied aus dem Liederkreis und eine der populärsten Kompositionen Schumanns überhaupt. Hier wird durch das kurze Klaviervorspiel bereits eine Spannung und geheimnisvolle Stimmung erzeugt. Musik und Dichtung ergänzen sich auf einzigartige Weise. Huber erzeugt bereits mit den ersten Takten eine zarte mystische Atmosphäre, die Groissböck fortführt. „…die Erde still geküsst” gerät so wunderbar zart und innerlich, dass man unwillkürlich den Atem anhält und sich im Sitz aufrichtet, um noch näher dran zu sein und ja nichts zu verpassen. Bei „dass sie im Blütenschimmer” – lässt Groissböck förmlich das Licht des Mondes auf die Blüten fallen. An der Stelle „so sternklar war die Nacht” kann man buchstäblich eine Stecknadel im Saal fallen hören, so spürbar breitet sich die Konzentration im Raum aus. Bei „müsst” an der Textstelle „von ihm nur träumen müsst” ist wieder jeder einzelne Buchstabe vernehmbar, so deutlich und weit vorne spricht der Bass. Mit minimalen Seitenblicken verständigt sich Groissböck mit seinem Begleiter, der wie durch ein unsichtbares Band mit dem Sänger verbunden scheint. Die letzten Zeilen „Und meine Seele spannte weit ihre Flügel aus, flog durch die stillen Lande, als flöge sie nach Haus” erscheinen so zart und innig wie ein Gebet.

Einen Moment ist es ganz still und nicht nur die Zuhörer sind ergriffen, auch Groissböck ist die Rührung anzumerken.

  1. Schöne Fremde – Innig, bewegt

Kraftvoll interpretiert der Sänger hier die Verheißung „wie von künftigem großen Glück”. Auch in diesem sehr kurzen Lied fällt wieder die außergewöhnlich gute Artikulation auf, z.B. an Stellen wie „In heimlich dämmernder Pracht” oder „Zu mir, phantastische Nacht!”

  1. Auf einer Burg – Adagio

In diesem Lied gelingt es Groissböck großartig, dem Zuhörer eine Geschichte zu erzählen, man sieht den alten Ritter mit dem eingewachsenen Bart geradezu vor sich! „Oben in der stillen Klause” gestaltet Groissböck behutsam im Piano und die letzte Zeile „und die schöne Braut, sie weinet” gerät so mitfühlend-liebevoll, dass man beinahe mitweinen möchte.

  1. In der Fremde – Zart, heimlich

Diesen Titel hat Schumann zweimal vergeben. Es ist jedoch kein Bezug zum ersten Lied, sondern eng mit dem vorangehenden Stück verbunden.

Auch hier nimmt Groissböck den Zuhörer wieder mit auf eine Reise, deklamiert, ist molto espressivo in der letzten Strophe „Als müsste in dem Garten, voll Rosen weiß und rot, meine Liebste auf mich warten, und ist doch so lange tot.”

  1. Wehmut – Sehr langsam

Rezeption ist ja immer subjektiv, aber bei diesem Lied hat sich Groissböck selbst übertroffen. Es ist für die Rezensentin neben der Mondnacht das stärkste Stück aus dem ganzen Liederkreis. Seine Interpretation ist dermaßen intensiv und transportiert den Text und die Empfindung des lyrischen Ichs so packend, dass erst einmal tief durchatmen angesagt ist. „Da lauschen alle Herzen, und alles ist erfreut, doch keiner fühlt die Schmerzen, im Lied das tiefe Leid”. Die bisher homophon mitgelaufene Klavierstimme wird hier erst am Schluss etwas selbständiger und betont das „tiefe Leid” durch einen chromatischen Abgang im Bass.

  1. Zwielicht – Langsam

Zu Beginn eine kurze stumme Verständigung zischen Sänger und Begleiter, wie so oft kaum wahrnehmbar und doch vorhanden.

Das „Zwielicht” ist eine der dunkleren Dichtungen Eichendorffs. Die Gefahr, die hier aus jeder Richtung, sogar vom besten Freund droht, ist spürbar. „Hast du einen Freund hienieden, trau ihm nicht zu dieser Stunde” gestaltet Groissböck denn auch sehr intensiv, der „tückische Friede” wird förmlich ausgespien und der Rat „hüte dich!” verhallt nicht ungehört!

  1. Im Walde – Ziemlich lebendig

Hier nimmt der Sänger von den ersten Takten an wieder Kontakt zum Publikum auf, er gestaltet mit großem Ausdruck „Und eh ich’s gedacht, war alles verhallt”, auch hier wieder das Schluss-t leicht aspiriert. Lautmalerisch ist auch die letzte Zeile „Und mich schauert’s im Herzensgrunde”, so dass es den Hörer wirklich fast schauert, endet die Phrase der Singstimme doch auf dem tiefsten Ton des ganzen Liederzyklus.

Der Schauer währt jedoch nicht lange, denn das letzte Lied

  1. Frühlingsnacht – Ziemlich rasch

wendet sich von fis-Moll im ersten Lied zu Fis-Dur.  Die Musik erzeugt eine freudig-erregte Stimmung. „Jauchzen möchte’ ich, möchte weinen” gestaltet Groissböck wiederum sehr ausdrucksvoll, und auf „Mondesglanze” sieht man denselben förmlich in seinen Augen aufleuchten. Der letzte Satz vermittelt Zuversicht und die Gewissheit „Sie ist deine, sie ist dein!” und seine Mine unterstreicht den Text ohne Zweifel.

Nach diesem Lied, das neben dem Ende des Liederzyklus auch das Ende des ersten Teils an diesem Liederabend markiert, bricht das Publikum erneut in begeisterten Beifall aus und entlässt einen sichtlich erleichterten Sänger in die wohlverdiente Pause.

Den zweiten Teil des Abends eröffnet Groissböck mit 5 ausgewählten Liedern von Pjotr Iljitsch Tschaikowsky (1840 – 1893)

Johann Wolfgang von Goethe © IOCO

Johann Wolfgang von Goethe © IOCO

Aus den 6 Romanzen, op. 6 (komponiert in Moskau, November 1869) singt er die Nr. 6 „Net, tolko tot, kto znal” (Nur, wer die Sehnsucht kennt, Text Johann Wolfgang  von Goethe) und Nr. 4 „Slesa drashit” (Die Träne bebt, von Alexej Konstantinowitsch Tolstoi), op. 25 Nr. 1 „Primirenje” (Versöhnung, Nikolai Fjodorowitsch Schtscherbina) sowie zwei Lieder aus op. 38, die Nr. 3 „Sred schumnogo bala” (Inmitten des lärmenden Balls, Alexej Konstantinowitsch Tolstoi) und Nr. 1 „Serenada dona Juana” (Ständchen des Don Juan, ebenfalls von A. K. Tolstoi).

Auch wer des Russischen nicht mächtig ist, dem vermittelt sich dennoch die „russische Seele” dieser Lieder. Groissböcks farbenreicher, voluminöser Bass passt auch hervorragend zu dieser Art von Lied, die im Charakter so ganz anders sind, als die Werke des ersten Teils.  Er kostet sowohl die tiefen Stellen aus, beeindruckt aber auch in höheren Lagen mit wohltimbrierter baritonaler Färbung.

Mit intensiven Gesten unterstreicht Groissböck den Text, wirkt dennoch verinnerlicht, fast als hätte er das Publikum um sich herum vergessen und überzeugt durch seine enorme Bühnenpräsenz auch in dieser kleinen Kunstform Lied. Auch hier ist er stets fast unmerklich im Kontakt mit Huber, die Harmonie zwischen beiden ist beeindruckend. Die Artikulation ist überdeutlich, und auch wenn die Rezensentin nicht Russisch spricht, es wird deutlich, dass Groissböck weiß, was er da singt. Insbesondere im „Ständchen des Don Juan” erzählt er wieder eine Geschichte, nimmt das Publikum mit, wirkt hochkonzentriert und doch gelöst. Die Freude an der Musik ist ihm anzusehen und sie überträgt sich auf das Publikum.

Den Abschluss des Liederabends bilden sechs Lieder von Sergej Wassiljewitsch Rachmaninow (1873 – 1943).

Aus den Romanzen op. 4 erklingen die Nr. 3 „W malatschnji notschi tajnoj“ (In der Stille einer heimlichen Nacht), Nr. 4 „Ne poj, krassawiza” (Singe nicht, du Schöne) und Nr. 1 „O, net, molju, ni uchadi” (O nein, ich bitte dich, geh nicht). Ergänzt werden sie durch op. 26 Nr. 2 „Wso otnjal u menja” (Alles hat mir genommen), op. 8 Nr. 5 „Son” (Ein Traum) und op. 21 Nr. 6 „Schto tak usilenna” (Warum schlägt mein krankes Herz so wild).

Auch in diesem letzten Teil ist Groissböck hochkonzentriert, vermittelt jedoch stets den Eindruck großer Leichtigkeit und Freude am Vortrag. Mit größtem Ausdruck unterstreicht er die dramatischen Texte, die mitzulesen sich fast erübrigt, so sehr zieht er die Zuhörer in seinen Bann.

Groissböck bedankt sich beim begeisterten Publikum mit zwei Zugaben.

Beim „Erlkönig” von Franz Schubert kann er noch einmal sein schauspielerisches Talent unter Beweis stellen, fast gehen die Pferde mit ihm durch, er ist Verführer bei „Du liebes Kind, komm geh mit mir”, diabolisch bei „Willst, feiner Knabe, du mit mir gehn” und ohne Illusion am Schluss bei „In seinen Armen das Kind war tot.”

Ganz anders die zweite Zugabe, “Core ‘ngrato” (Undankbares Herz), ein neapolitanisches Lied von Salvatore Cardillo auf den Text von Allessandro Sisca. Bekannt wurde dieses Lied aus dem Film „The Ungrateful Heart” durch Enrico Caruso, Mario Lanza und andere berühmte Tenöre.

Nach fast zwei Stunden absoluter Konzentration gab Groissböck auch hier noch einmal alles, zeigte, dass er nicht nur in den großen Wagner-Rollen zuhause ist, sondern ganz besonders auch in dieser Königsdisziplin Lied. Die „sportliche” Leistung an diesem Abend kann nicht hoch genug bewertet werden, aber dessen war sich das kundige Publikum auch bewusst. Das Publikum dankte den Künstlern mit lang anhaltendem Beifall und stehenden Ovationen.

Zum Nachhören und Vertiefen der gewonnenen Eindrücke sei dem geneigten Hörer die kürzlich bei DECCA erschienene CD „Herz-Tod” von Günther Groissböck und Gerold Huber ans Herz gelegt, die neben den „Vier ernsten Gesängen“ u.a. auch die erstmals von einem Bass eingesungenen Wesendonck-Lieder enthält.

—| IOCO Kritik Prinzregententheater München |—

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