Magdeburg, Theater Magdeburg, La Bohème – Giacomo Puccini, IOCO Kritik, 23.02.2019

Februar 23, 2019  
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Theater Magdeburg

Theater Magdeburg © Theater Magdeburg / Hans Ludwig Boehme

Theater Magdeburg © Theater Magdeburg / Hans Ludwig Boehme

 La Bohème – Giacomo Puccini

  – Als Befreier zu Besatzern wurden – Paris, Ende der 1940er Jahre –

von Thomas Thielemann

Eigentlich waren wir am 16. Februar 2019 aus Dresden nach Magdeburg gereist, um im Theater Magdeburg die Premiere von Otello in der Inszenierung von Olivia Fuchs zu erleben. Doch, zwei der Hauptdarsteller waren leider erkrankt, so dass am diesem Abend eine Repertoire-Vorstellung von La Bohème in der Regie von Karen Stone,  Generalintendantin des Theater Magdeburg, gespielt wurde. Was wir erleben durften, hat uns angesprochen.

Der Saal des im Jahre 1997 nach einem Feuerschaden neu eingeweihten Hauses mit etwa 700 Plätzen macht zwar den Eindruck eines Filmtheaters, ermöglicht aber eine hervorragende Klangentwicklung von Gesang und Orchestermusik.

La Bohème – Giacomo Puccini
youtube Trailer des Theater Magdeburg
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Auffallend war uns Angereisten die „gesunde“ Altersstruktur des Publikums. Man spürte regelrecht, dass zwischen den Besuchern und der Bühne eine Verbundenheit bestand. Mag dies vielleicht der Tatsache geschuldet sein, dass wegen der erst am Vortag erfolgten Programmänderung vor allem dem Haus verbundene Menschen gekommen waren. Offenbar waren viele Eltern und Großeltern der Kinderdarstellergruppe des zweiten Aktes der Bohème im Saal. Zumindest lässt die Fluktuation in der Pause diese Vermutung zu. Das schränkt aber die Beobachtung einer Verbindung zwischen den Protagonisten und dem Publikum nicht ein.

Die Handlung der Bohème wurde von der Regisseurin in die letzten der 1940er Jahre verschoben, als die wirtschaftliche Situation der Pariser Bürger durchaus den schlechten Verhältnissen im neunzehnten Jahrhundert entsprach. In Paris waren seit der Befreiung Frankreichs von der deutschen Wehrmacht US-amerikanische Truppen stationiert. Gegen Ende des Jahrzehnts verschlechterte sich das Verhältnis zwischen den Soldaten und der Pariser Bevölkerung. Aus den Befreiern waren Besatzer geworden.

Das Bühnenbild und die Kostüme von Ulrich Schulz konnten sich den konventionellen Inszenierungen anlehnen und die Eingriffe der Regie in den Handlungsablauf überschaubar bleiben.

Theater Magdeburg / La Bohème - hier :   Schaunard, Marcello, Mimì, Rodolfo, Colline © Nilz Boehme

Theater Magdeburg / La Bohème – hier :   Schaunard, Marcello, Mimì, Rodolfo, Colline © Nilz Boehme

Gespielt, musiziert und gesungen wurde durchweg frisch und engagiert. Auf der Bühne war ständig selbst in den intimeren Szenen Bewegung, auffallend die präzise Personenführung. Wenn im Festgetümmel des zweiten Aktes durch die intensiven Bewegungen auf der Szene ein lebendiges und farbenfrohes Bild als Gegenstück zur Kargheit des Künstlermilieus erzeugt werden sollte, so war es schwierig die Übersicht zu behalte. Damit gingen für das Verständnis der Inszenierungsanliegen wichtige Detail unter Umständen verloren. Die Fragilität der Fröhlichkeit, durch den Balanceakt  der Musetta auf dem wackeligen Turm aus Tischen und Stühlen versinnbildlicht, und die Schwarzhändler-Tätigkeit der Uniformierten gingen im Getümmel unter.

Gesungen wurde auf einem hohen bis gutem Niveau. Besonders beeindruckt hat uns Agnieszka Adamczak als Mimi und das etwas aus der Handlung des vierten Aktes herausgenommene Lied über den alten Mantel des Colline, mit prägnantem Bass von Johannes Stermann vorgetragen.

Der dritte Akt gab mit seiner Vielzahl Duette Gelegenheit, die Grade der stimmlichen Entwicklung der Ensemblemitglieder zu vergleichen. Darunter waren eine Reihe guter erfolgversprechender Sängerdarsteller, wie der Rudolfo des US-Amerikaners Jonathan Widell, der Marcello des Georgiers Gocha Abuladze und die Musetta der Polin Agnieszka Sokilinicka.

Mit der Gestaltung der Schlussszene ist der Regie eine besondere Leistung gelungen. Dieses unpathetische Verlöschen der Mimi mit den wieder auflebenden Melodien des Liebesduetts ist zwar tieftraurig, vermeidet aber jede depressive Stimmung.

Das Orchester mit der Leitung des scheidenden Generalmusikdirektors Kimbo Ishii ist ein zurückhaltend-aufmerksamer ständiger Begleiter der Gesangssolisten. Ishii unterstützte, wo es nötig war und drehte, wo es angebracht.

—| IOCO Kritik Theater Magdeburg |—

Wiesbaden, Hessisches Staatstheater, Salome – Richard Strauss, IOCO Kritik, 22.02.2019

Hessisches Staatstheater Wiesbaden

Hessisches Staatstheater Wiesbaden © Martin Kaufhold

Hessisches Staatstheater Wiesbaden © Martin Kaufhold

  Salome  –  Richard Strauss

   – Scherzo mit tödlichem Ausgang –

von Ingrid Freiberg

Aus der biblischen Geschichte von Salome und Johannes dem Täufer machte Oscar Wilde einen skandalträchtigen Einakter und Richard Strauss einen musikalischen Psychokrimi: Salome verliebt sich in Jochanaan, den Staatsfeind Nr. 1, einen fundamentalistischen Gegner der dekadenten Gesellschaft. Der eingekerkerte Anarchist, der allem, was gegen seine religiöse Weltsicht steht, Untergang schwört, verweigert sich der Begierde der verwöhnten Prinzessin.

Salome ist die brillanteste und avantgardistisch kühnste Partitur von Richard Strauss. Seine Komposition treibt die grauenhafte Perversion der Handlung noch schärfer hervor als Oscar Wildes Werk, dessen Text die vibrierenden Dramatik der Tonsprache treibt.

Salome  – Richard Strauss
youtube Salome Trailer des Hessischen Staatstheater Wiesbaden
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Pointierter als Richard Strauss selbst kann man die Oper Salome nicht beschreiben: „Ich hatte schon lange an den Orient- und Judenopern auszusetzen, dass ihnen wirklich östliches Kolorit und glühende Sonne fehlt. Das Bedürfnis gab mir wirklich exotische Harmonik ein, die besonders in fremdartigen Kadenzen schillert, wie Changeant-Seide. Der Wunsch nach schärfster Personencharakteristik brachte mich auf die Bitonalität, zu einem Scherzo mit tödlichem Ausgang.“

Neben der genannten Bitonalität sind Leitmotivtechnik und eine Orchestrierung, die alle Farbmöglichkeiten des großen Orchesters ausreizt, Kennzeichen dieser stimmungs-mächtig leuchtenden, von schwülem Kolorit erfüllten Partitur; dank seiner souveränen Beherrschung der künstlerischen Mittel gelangen Strauss in der Tat Momente von atemloser Spannung. Rein aus der Musik entschlüsselte er auf das lntimste die psychische Verfassung der Personen. Cosima Wagner urteilte nach der Uraufführung an der Dresdner Hofoper 1905: „Nichtiger Unfug, vermählt mit Unzucht!“

LE LAB – ein ungewöhnliches französisches Künstlerkollektiv

Dem französischen Künstlerkollektiv LE LAB: Jean-Philippe Clarac, Olivier Deloeuil (Regie und Kostüme), Christophe Pitoiset, Oliver Porst (Licht), Jean-Baptiste Beïs (Video), Julien Roques (Grafik) und Lodie Kardouss (Künstlerische Mitarbeiterin) gelingt eine grausame ekelerregende, aber auch spannende Inszenierung. Das seit Jahren zusammen agierende Team zeichnet sich durch beeindruckende Personenführung, die die schauspielerischen Fähigkeiten der Akteure durch Gestik, Mimik, Bewegung und Interaktionen differenziert herausarbeitet, aus. Ihr frei assoziativer Zugriff auf das Werk mit bildgewaltiger Videokunst lenkt aber bisweilen von der Dramatik und Intimität der Literaturoper ab.

Hessisches Staatstheater Wiesbaden / Salome - hier : Ensemble © Karl Monika Forster

Hessisches Staatstheater Wiesbaden / Salome – hier : Ensemble © Karl Monika Forster

Für LE LAB ist Salome in ihrer faszinierenden Undurchschaubarkeit die fleischgewordene Begierde, kein lebensnahes Mädchen. Herodes ist die einzig menschliche Figur im Stück und Jochanaan ein bloßes Sprachrohr, ein obsessiver Fanatiker; Herodias eine zänkische Megäre. Die Inszenierung basiert auf Blicken, Anstarren, Beobachten, Überwachen, Reflektieren und Fixieren. Auf einer Terrasse mitten in der Wüste unter einem unergründlichen Mond verfolgen sich permanent Blicke und Sehnsüchte. Das kalte glänzende Licht des Mondes wird auf eigene Weise den Ängsten und Sehnsüchten der Personen zugeordnet.

Statt in einem Verließ ist Jochanaan in einem Folterkubus, Foto oben, der die Bühne dominiert, gefangen und wird von Soldaten bewacht. Es erinnert etwas an das Gefangenenlager in Guantanamo. Glänzende orientalische Kostüme, orthodoxe jüdische Bekleidung und die Machtsymbole der Folterknechte divergieren mit einfachen Gartenmöbeln.

Herodes stillt seine Begierde mit Blick auf sein Tablett

Zwei Szenen haben Salome zu Weltruhm verholfen: Der „Tanz der sieben Schleier“, in dem die Titelheldin die Hüllen fallen lässt, um dem geilen König Herodes die Erfüllung ihres perversen Wunsches abzupressen, und das monologische Liebesduett Salomes mit dem abgeschlagenen Kopf des Jesusjüngers, den sie sich in einer Silberschüssel servieren lässt, um ihn schließlich doch in nekrophiler Ekstase auf die Lippen zu küssen.

Hessisches Staatstheater Wiesbaden / Salome - hier : Sera Gösch als Salome © Karl Monika Forster

Hessisches Staatstheater Wiesbaden / Salome – hier : Sera Gösch als Salome © Karl Monika Forster

Auf beides verzichtet LE LAB. Der Schleiertanz entfällt. Mit einem silber-glänzenden Jumpsuit bekleidet tanzt Salome aufreizend im Foyer des Hessischen Staatstheaters Wiesbaden – von distinguierten Opernbesuchern befremdlich beobachtet, die per Video aufgenommen wurden. Alleine auf der Bühne – lechzt Herodes nach ihrer wollüstigen Onaniechoreografie auf seinem Tablett. Die zweite Änderung wäre in dieser Inszenierung schon technisch nicht möglich: Da der Prophet in Endlosschleife per Video überwacht wird, kann sein Haupt nicht in eine Silberschüssel gelegt werden. LE LAB lässt Jochanaan von Folterknechten auf seine Pritsche fesseln, sie gießen ihm heißes Öl auf sein Gesicht, bis er stirbt… was nicht minder abscheulich ist.

In ekstatischem Liebestaumel und ekelhafter Sinnlichkeit stürzt sich Salome auf Jochanaan. Endlich kann sie seine, wenn auch toten, Lippen küssen. Der angeekelte Herodes gibt Befehl, Salome zu töten und ist wieder der Liebhaber von Herodias. Eine diskussionswürdige Inszenierung, kühl und orgiastisch zugleich.

Darsteller mit hohem dramatischem Potenzial

Frank van Aken bewältigt die Rolle des Herodes meisterlich. Differenziert, ausgereift-geistreich, mit Seele in der Stimme, beschreibt er sein Scheitern, Salome nicht von ihrem abscheulichen Vorhaben abhalten zu können. Dies gelingt ihm auf höchstem stimmlichen Niveau. Sera Gösch, die kurzfristig die Rolle der Salome übernahm, überzeugt mit jugendlicher Frische, das mädchenhaft lyrische dieser Rolle nicht außer Acht lassend. Etwas, was sie von den metallisch-stählern singenden Interpretinnen unterscheidet. Die Zerrissenheit und das seelische Leid der sinnsuchenden Salome zeichnet sie berührend sinnlich nach. Dabei wechselt sie problemlos die Register, spielt mit der Stimme und ist bis zum Ende auch bei den dramatischen Ausbrüchen überzeugend. Sie ist anrührend und abstoßend zugleich.

Hessisches Staatstheater Wiesbaden / Salome - hier : Ensemble © Karl Monika Forster

Hessisches Staatstheater Wiesbaden / Salome – hier : Ensemble © Karl Monika Forster

Jochanaan liegt Thomas de Vries besonders am Herzen. In dieser Rolle kann er mit seinem kraftvollen, agilen und farbreichen Bariton Erstaunliches leisten. Mit großer intellektueller Würde, radikal im Ausdruck, singt er textverständlich. Seine leidenschaftliche Hingabe unterstreichen die herangezoomten Video-Großaufnahmen von seinem Gesicht. Eine vortreffliche Leistung.

Andrea Baker gibt eine umwerfende Herodias mit tiefem, manchmal keifendem Alt und stellt in drastischer Manier das Bild einer heruntergekommenen Diva dar. Den unglücklich verliebten Narraboth, der sich aus unerwiderter Liebe zu Salome umbringt, singt Simon Bode mit tenoralem Hochglanz. Eine Luxusbesetzung ist Silvia Hauer als Page. Ihre warme, runde Stimme, die in jedem Register gut geführt wird, fügt sich hervorragend in das ausgezeichnete Sängerensemble ein.

Strauss besetzt ein „unsangliches“ Quintett mit einem radikalen Übergewicht hoher Stimmen: Die fünf Juden werden gesungen von vier hohen Tenören und einem Bass: Rouwen Huther (1. Jude), Erik Biegel (2. Jude), Christian Rathgeber (3. Jude), Ralf Rachbauer (4. Jude) und Philipp Mayer (5. Jude / Bass). Ein wenig schade, dass LE LAB sie als ostjüdische Klezmer-Musikanten herausstellt und nicht den Gegensatz zu den an Christus glaubenden Nazarener Young Doo Park (1. Nazarener) und Daniel Carison (2. Nazarener / 1. Soldat), deren Melodik natürlich und im starken Kontrast zum zänkischen Triolenmotiv der Juden steht, herausstellt. Die Sänger überzeugen. Auch Doheon Kim (2. Soldat), Nicolas Ries (ein Capadocier) und Maike Menningen (ein Sklave) können für sich gewinnen.

Das Hessische Staatsorchester Wiesbaden unter der Musikalischen Leitung von Patrick Lange hat keine Scheu vor mächtigen, teils schrägen Klängen, die vor allem im tiefen Blech, mit dem Strauss nicht sparsam umgeht, wunderbar ausgeglichen sind. Lange führt das Orchester mit dem richtigen Gespür für die zartesten Filigranparts kammermusikalischer Intimität, aber auch für die Tücken der Partitur. Er lässt es poltern und krachen, um dann die innigen Momente punktiert herauszuarbeiten und das orientalische Kolorit umzusetzen. Harte Orchesterschläge beenden die Oper. Das schreckliche Liebesdrama ist zu seinem grausamen Ende gelangt.

Buhrufe werden von Bravorufen übertönt. Es ist ein diskussionswürdiger Abend, der aber immer spannend bleibt.

—| IOCO Kritik Hessisches Staatstheater Wiesbaden |—

Dresden, Sächsische Staatskapelle, Gedenken an die Zerstörung Dresdens – Konzert, IOCO Kritik, 22.02.2019

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Sächsische Staatskapelle Dresden

Semperoper Dresden / © Matthias Creutziger

Semperoper Dresden / © Matthias Creutziger

Gedenken an die Zerstörung von Dresden

Sächsische Staatskapelle Dresden – Christoph Eschenbach

von Thomas Thielemann

Die Konzerte der Sächsischen Staatskapelle „Zum Gedenken an die Zerstörung Dresdens am 13. Februar 1945“ sind für den Autor und seine Familie stets schwierige Termine: Meine Frau, damals eine Sechsjährige, musste an jenem Abend mit Mutter, Großmutter und ihrer jüngeren Schwester durch das brennende Dresden laufen; zuvor waren sie „ausgebombt“ worden.

Als wir 2009 nach Sachsen zurückgekommen waren, war Dresden wegen seines Kulturangebots und seiner Umgebung der Wohnort unserer Wahl. Die  Rückkehr in ihre Geburtsstadt legten bei meiner Frau jedoch verschüttet geglaubte Kindheitserinnerungen frei.

Die Stadt befand sich  im Landtags-Wahlkampf. Vor allem NPD-Plakate beherrschten das Stadtbild. Vor allem thematisierte die rechte Szene die nach wie vor unbekannte Zahl der Opfer der Luftangriffe und nutzte das zu Provokationen. Der über ideologische Parteigrenzen reichende, von der damaligen Oberbürgermeisterin Helma Orosch organisierte Widerstand gegen den Missbrauch der Erinnerungskultur, half uns, diese kritischen Tage zu überstehen.

Sächsische Staatskapelle Dresden / Christoph Eschenbach zum Gedenkkonzert 13. Februar 1945 © Matthias Creutziger

Sächsische Staatskapelle Dresden / Christoph Eschenbach zum Gedenkkonzert 13. Februar 1945 © Matthias Creutziger

Bei den Menschen der Stadt ist die Erinnerung an den 13. Februar 1945 tief verwurzelt, da wohl jede in der Innenstadt angesiedelte Familie von den Terror-Angriffen in irgend einer Form betroffen war. Auch wenn die Zeitzeugen zunehmend versterben, werden jene, die den Anblick des zerstörten Schlosses, die Ruine der Frauenkirche noch erlebt hatten, die Erinnerung an diesen Bombenterror bewahren.

Auch bleibt die Vermutung, dass der Stadt das Schicksal von Hiroshima gedroht hätte, wenn die Atombombe früher zur Verfügung gewesen wäre, im Gedächtnis der Menschen.


Aus diesem Dresdener Trauma heraus war es wertvoll, daß die Sächsische Staatskapelle  für das Gedenk-Konzert 2019  Antonin Dvoráks Stabat mater op. 58 gewählt und Christoph Eschenbach, von Kriegswirren auch hart getroffen, eingeladen hatte.

Das  Stabat mater, exakt Stabat mater dolorosa (lat: es stand die Mutter schmerzerfüllt) ist ein mittelalterliches Gedicht, das die Mutter Jesu in ihrem Schmerz um den gekreuzigten Sohn zum zentralen Inhalt hat. Der Text beruht auf einer Weissagung des Propheten Simeon gegenüber der Mutter Maria:Deine Seele wird ein Schwert durchdringen“ und wird häufig dem Jacopone di Todi (1230 bis  1306) zugeschrieben. Aber auch eine Autorenschaft des Papstes Innozenz III. ist nicht ausgeschlossen.

Nach meinen Recherchen sind die Texte zwischen 1480 und 2008 61-mal für zum Teil sehr persönliche Kompositionen genutzt worden. Darunter sind Arbeiten so bedeutender Musiker wie die Scarlatti, Pergolesi, Vivaldi, Haydn, Rossini, Liszt,  Schubert, Penderecki und Pärt. Die möglicherweise am häufigste aufgeführte und eingespielte Vertonung ist die 1876 bis 1877 unter dem Eindruck der Verluste seiner drei Kinder entstandene Komposition Dvoráks Opus 86.

Er hatte die Textbearbeitung auf Basis einer kritischen Sichtung der Handschrift-Überlieferungen von Clemens Blume und Henry M. Bannister des  Gedichtes für vier Solisten, Chor und Orchester eingerichtet. Vom mittelalterlichen Original übernahm der Komponist die Struktur der zehn Strophen. Jede dieser Strophen hat eine eigene thematische Basis und ist seinerseits in Teile zu je drei Zeilen gegliedert. Dvorák verzichtete auf eine Aufteilung des Chores in zwei Halbchöre. Der Dialogcharakter war von ihm den Solisten übertragen worden.

Mit der Staatskapelle, dem Sächsischen Staatsopernchor Dresden und der Sopranistin Venera Gimadieva, der Altistin Elisabeth Kulman, dem Tenor Pavol Breslik und dem Bassisten René Pape stand dem Christoph Eschenbach für seine Interpretation ein hochkarätiges Ensemble zur Verfügung.

Das Orchester bildete mit seinem faszinierenden warmen dunklen Klang das Rückgrat der Aufführung. Dabei entwickelte Christoph Eschenbach seine Orchesterführung zunächst aus der Stille, im lyrischen ergreifend und in den Steigerungen packend. Das auf das Detail konzentrierte Dirigat führte dabei den Chor und die Solisten beeindruckend zusammen.

Der besonders ausgedehnte Eröffnungssatz erzeugte bereits eine Stimmung eindringlicher Trauer,  unterbrochen von flüchtigen Momenten der Wut und des Trotzes. Diese Ausbrüche des Chores und des Orchesters beruhigte Pavol Breslik mit schönen Phrasierungen und makelloser Höhe bis die übrigen Solisten die Melodie aufnahmen. Venera Gimadieva, Elisabeth Kulman, Pavol Breslik und René Pape gelang, jede feine Schattierung der Partitur in Intensität umzusetzen. Sehnsüchtiges Pianissimo wurde klangfarbenreich und brillant wie das mächtige Forte textdeutlich umgesetzt.

Staatskapelle Dresden / Christoph Eschenbach und die Staatskapelle Dresden © Matthias Creutziger

Staatskapelle Dresden / Christoph Eschenbach und die Staatskapelle Dresden © Matthias Creutziger

Die acht folgenden Strophen mit ihren eigenen Themenstellungen boten ob der zwei-Dreizeilenstruktur reichliche Gelegenheiten zu Wiederholungen innerhalb der Sätze sowie zu brillanten Einzelleistungen der Solisten und des Chores. So gehörte der von Mozarts Requiem inspirierte vierte Vers „Fac, ut ardeat cor meum“ (Mach, dass brenne mein Herz) neben den Chorstimmen vor allem  dem warm-eindringlichen und würdevoll-expressiven Bass des René Pape.

Zu den vielen Höhepunkten gehörte auch  das „Fac me vere Tecum Flere“(Lass mich wahrhaft mit dir weinen), das Pavol Breslik vom schlichten Beginn zu einem wilden Aufbegehren steigerte und mit den Männerstimmen des Chores in der Folge wieder zur Ruhe abmildern ließ. Beeindruckend war das von den Frauenstimmen in den höchsten Lagen fein und wendig dargebotene  „Virgo virginum praeclara“ (Jungfrau, der Jungfrauen strahlendste). Das Duett „Fac, ut portem Christi mortem“ (Lass mich tragen Christi Tod), meisterlich gesungen von der russischen Koloratursopranistin Venera Gimadieva und dem Tenor Pavol Breslik, erzeugte nicht zuletzt ob der begleitenden Holzbläser eine warme beruhigende Atmosphäre.

Leidenschaftlich auch die Interpretation des Inflammatus et accensus (Entflammt und entzündet), das von Elisabeth Kulman höchst emotional vorgetragen worden war. Der Staatsopernchor (Einstudierung: Jörn Hinnerk Andresen), eigentlich ständig präsent, beeindruckte insbesondere bei den sensiblen a capella-Stellen.

Christoph Eschenbach gelang es bis zum Schluss, die gelegentlich süßlichen Melodien nicht ins Gefühlige abdriften zu lassen. So ließ er nach dem machtvoll gesteigerten Amen im Finale, das Ausklingen zugleich innig als auch erdennah spielen.

Trotz der Monumentalität der Komposition gelang damit Christoph Eschenbach eine sanfte demutsvolle Aufführung, so dass er seine ergriffenen Hörer regelrecht getröstet entließ.

Bei den Salzburger Osterfestspielen 2019 wird das Konzert jeweils am 16. und 19. April 2019 zur Aufführung gebracht.

—| IOCO Kritik Sächsische Staatskapelle Dresden |—

Bremen, Theater Bremen, Lulu – Alban Berg, IOCO Kritik, 22.02.2019

Februar 22, 2019  
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Theater Bremen

Theater Bremen / Theater am Goetheplatz © Jörg Landsberg

Theater Bremen / Theater am Goetheplatz © Jörg Landsberg

Lulu – Alban Berg

– LULU – Eine Lebenskurve von extremer Steilheit in beiden Richtungen –

von Michael Stange

 Alban Berg © IOCO

Alban Berg © IOCO

Alban Bergs Oper Lulu fußt auf den Tragödien von Frank Wedekind, Erdgeist und Die Büchse der Pandora, welche dieser 1892 begann und trotz vernichtender Gesellschaftskritik 1898 / 1902  uraufführte, veröffentlichte.

Schonungslos stellt es die seelenlose Realität der Jahrhundertwende dar. Dramatik, Gewalt und sexuelle Phantasien sind die wirkungsvollen Zutaten dieses Vorläufers der literarischen „Neuen Sachlichkeit“. Kern des Stückes sind Lulu und ein Reigen an Männern, die unter anderem durch ausschweifendes sexuelles Verhalten ihre charakterliche Zügellosigkeit offenbaren. Wichtige Anregungen verdankt das Stück auch Sigmund Freud und seinen Feststellungen zum Unbewussten und dem Verhalten des Individuums.

1937, knapp vierzig Jahre nach der Uraufführung von Wedekinds Tragödie Erdgeist folgte die Premiere von Alban Bergs unvollendeter Oper Lulu. Seine Komposition komplexer Zwölftonreihen zeichnet in Verbindung mit Wedekinds dramatischem Werk  die  erschütternde Wucht der Oper.

Lulu  –  Alban Berg
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Revolutionär und zugleich immer noch hochaktuell ist die Entlarvung der bürgerlichen Scheinmoral. Lulu ist eine von ihrer radikalen und triebhaften Umwelt zerstörte Frau. Ihr Schicksal endet aber für Alle fatal. Auf dieser nach Wedekind „Lebenskurve von extremer Steilheit in beiden Richtungen“ drängen alle Personen des Stücks in eine Katastrophe. Bergs Lulu spannt auch den Bogen zwischen den Machtfantasien der Wilhelminischen Jahre und ihren faschistischen Spiegelbildern in den dreißiger Jahren, als Militarismus, Säbelrasseln, gesellschaftliche Unterdrückung und koloniale Ausbeutung die Welt prägten.

Regisseur Štorman beleuchtet die Figuren der Oper einschließlich der lesbischen Gräfin Geschwitz als Einheit beim Missbrauch von Lulu. Lulu ist Opfer und Sinnbild der Verrohung, des Abgrundes und des Todes. Lulu begeht einen Mord, flüchtet, prostituiert sich und entgeht dem Mordversuch Jack the Rippers und steuert einem ungewissen Ende zu. Das Bühnenbild des 1 Aktes ist ein dreidimensionales begehbares kaleidoskopartiges Spiegelkabinett vor schwarzem Hintergrund. Hier ist nicht Lulu die Hauptperson sondern alle Akteure werden im Spiegel reflektiert, strahlen zurück oder verirren sich im Raum. Dieses Kaleidoskop zerfällt schon im 2. Akt und ist zum Schluss des 3 Aktes verschwunden. Alle Personen sind als Spiegelbilder Schöns kostümiert. Nach dem Tod Schöns erscheint Lulu in einem Cat-Woman gleichen Latexkostüm und nimmt nach der Flucht die Fäden in die Hand. Bilderreigen, Kostüme und oft pantomimische Bewegungen erinnern an Fritz Lang Filme wie M oder Dr. Mabuse.

Dadurch ist Marco Štorman ein Gesellschaftsdrama von Unterdrückung und Ausbeutung gelungen. Gerade der Verzicht der Darstellung von Gewalt und Mord macht die Inszenierung umso beklemmender. Lulus Drama wird dadurch das Drama der Gewalt in der Gesellschaft und in jedem Einzelnen. Äußerlich unversehrt steht sie am Ende an der Seite der Bühne. Dadurch sind die Wiederholung und Fortsetzung von Gewalt und Qual nicht ausgeschlossen.

Theater Bremen / LULU  - hier:  Marysol Schalit als Lulu, Claudio Otelli als Dr. Schoen © Joerg Landsberg

Theater Bremen / LULU – hier: Marysol Schalit als Lulu, Claudio Otelli als Dr. Schoen © Joerg Landsberg

Das Theater Bremen hat für den von Berg nicht vollendeten 3. Akt nicht die bekannte ergänzte Fassung gewählt, sondern dafür Detlef Heusinger einen Kompositionsauftrag erteilt. Er holte für den dritten Akt das SWR Experimentalstudio auf die Bühne und erweiterte das Orchester um eine Bühenmusik. Diese bestand u. a. aus einem Theremin. Das Instrument, wird berührungslos berührungslos über Handbewegungen gespielt und erzeugt eine Vielzahl von Tonhöhen und Dynamiken, die mit mechanische Instrumente nicht erreichen. Hinzu kamen E-Gitarre, Synthesizer und Hammondorgel. Das Klangbild der Oper wird dadurch tonal geändert und wirkt sirrender, packender moderner und noch rauschender und intensiver.

Hartmut Keil versteht es, die Musik Bergs mit fein abgestuften Dynamiken und wo nötig mit dramatischem Applomb zur Geltung zu bringen. Den Sängerinnen und Sängern ist er ein musikalisch zugewandter, wissender Partner. Seine Lesart und sein interpretatorisches Feingefühl machten die Oper zu einem orchestral differenziert leuchtenden packenden musikalischen Drama mit peitschender emotionaler Wucht.

Marysol Schalit gehört seit 2011 zum Ensemble des Theater Bremen und hat zuletzt als Marcelline in Fidelio Glänzendes geleistet. Marysol Schalit vereint atemberaubende Gesangstechnik, eine von weitem Atem getragene leuchtende Stimme, dramatische Wucht und phänomenale Spielfreude. Ihre darstellerische Eindringlichkeit als Lulu paarte sie mit einer anrührend kindlichen Zerbrechlichkeit. Stimmlich ist sie eine ideale Titelheldin. Ihr an sich warmes Timbre hellte sie gleichsam mädchenhaft auf, gelangte aber auch zu raubtierhafter Gefährlichkeit. Gesanglich gelang ihr ein herausragendes Rollendebut mit berückend, leuchtendem Ton und staunenswerten Koloraturen. Die mörderische Partie der Lulu brachte sie so stupend auf die Bühne des Theater Bremen.

Claudio Otelli war ein packender Dr. Schön und Jack the Ripper. Sein klangschöner dramatischer Bariton füllte die Partie mit stimmlicher Glut, dramatischem Feuer und verzehrender Kraft. Erschütternd stellt er die Selbstvernichtung und den Abstieg Schöns dar und lotete die Partie prächtig mit seinem farbenreich Bariton aus.

Theater Bremen / LULU - hier :  Marysol Schalit als Lulu, Birger Radde © Joerg Landsberg

Theater Bremen / LULU – hier : Marysol Schalit als Lulu, Birger Radde © Joerg Landsberg

Chris Lysack sang trotz Indisposition einen höhensicheren, lustvollen Alwa mit unglaublicher Strahlkraft und faszinierender Bühnenpräsenz. Birger Radde war ein mächtig auftrumpfender lustvoller Tierbändiger und Athlet mit italienischem Heldenbariton. Nathalie Mittelbach als Gräfin Geschwitz verkörperte einen gutvoller und gefährlichen Vamp mit bestrickendem Mezzosopran. Christian-Andreas Engelhardt war Prinz, Kammerdiener und Marquis mit großem heldentenoralen Applomb. Stephen Clark gab Theaterdirektor und Bankier mit profundem und rundem Bass. Hyojong Kim war tenoral herausragender geschmeidig klangvoller Maler und Prinz von Uahubee.

Lulu im Theater Bremen ist packend mitreißendes Musiktheater. Das Ensemble verfügt über erfahrene und wohl disponierte Sänger/Innen, welche ihre anspruchsvollen Partien mit Sicherheit und dramatischer Intensität durchschreiten. Nie geraten sie an stimmliche oder darstellerische Grenzen. Das hervorragende Ensemble bewältigte Lulu – eine schwer zu inszenierende  moderne Oper – so mit scheinbarer Leichtigkeit. Die Bremer Philharmoniker machten mit Spielfreude und Durchleuchtung der packenden Partitur unter der Leitung von Hartmut Keils die Komposition Alban Bergs in selten gehörtem Maß durchhör- und erlebbar.

Lulu am Theater Bremen; weitere Termine am 28.02., 02.03., 24.03. und 07.04.2019.

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