Düsseldorf, Robert Schumann Saal, Amaryllis Quartett – Konzert, 01.03.2020

Januar 20, 2020  
Veröffentlicht unter Konzert, Pressemeldung, Robert Schumann Saal

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Robert Schumann Saal   

Robert Schumann Saal im MPK Düsseldorf © Christoph Schuknecht

Robert Schumann Saal im MPK Düsseldorf © Christoph Schuknecht

Amaryllis Quartett –  Sarah Willis Horn –  Felix Klieser Horn

Sonntag, 1.3.2020, 17 Uhr

„Aufregend frisch und auf kluge Weise unkonventionell“ (BNN) und „mit staunenswert makelloser Technik“ (SZ) – dies bringt das mehrfach preisgekrönten Amaryllis Quartett trefflich auf den Punkt. Für dieses Konzert werden die Streicher zudem von einem hochkarätigen Horn-Zweiergespann ergänzt: Felix Klieser und Sarah Willis sind einzeln bereits Meister ihres Fachs – als Duo suchen sie ihresgleichen.

Ludwig van Beethoven   –  Sextett für 2 Hörner und Streicher Es-Dur op. 81b
Wolfgang Amadeus Mozart  –  Quintett für Horn und Streicher Es-Dur KV 407
Ludwig van Beethoven  —  Streichquartett D-Dur op. 18/3
Wolfgang Amadeus Mozart  –  „Dormusikanten-Sextett“ F-Dur KV 522

Robert Schumann Saal / Felix Kieser © Julia Wesely

Robert Schumann Saal / Felix Kieser © Julia Wesely

Amaryllis Quartett
Gustav Frielinghaus, Violine  –  Lena Sandoz, Violine  –  Tomoko Akasaka, Viola
–  Yves Sandoz, Violoncello

„Aufregend frisch und auf kluge Weise unkonventionell“ (BNN) und mit „staunenswert makelloser Technik“ (SZ) begeistert das Amaryllis Quartett in seinen Konzerten regelmäßig Publikum und Presse und gehört damit zu den interessantesten Streichquartetten seiner Generation.

In seinen Konzertprogrammen ebenso wie bei seinen Einspielungen ist es dem Amaryllis Quartett ein Anliegen, Klassiker der Quartettliteratur auf ungewöhnliche Weise mit Neuem zu kombinieren und dadurch neue Hörwelten zu eröffnen. Die Uraufführung von Werken zeitgenössischer Komponisten wie Johannes Fischer, David Philip Hefti oder Lin Yang nimmt dabei einen ebenso wichtigen Platz ein wie die Wiederentdeckung heute vergessener Meisterwerke, etwa der Streichquartette des ungarischen Komponisten Géza Frid. Die vier Musiker, die bei Walter Levin in Basel, später dann beim Alban Berg Quartett in Köln und bei Günter Pichler in Madrid ausgebildet wurden, gewannen zahlreiche internationale Preise, darunter den Finalisten-Preis beim Premio Paolo Borciani 2011 in Reggio Emilia und nur vier Wochen später den ersten Preis und den Monash University Grand Prize bei der 6th International Chamber Music Competition in Melbourne. Im Jahr 2012 wurde ihnen außerdem der Kammermusikpreis der Jürgen Ponto-Stiftung verliehen.

Konzertreisen führten das Amaryllis Quartett u.a. in die Alte Oper Frankfurt, die Tonhalle Zürich, den Wiener Musikverein, das Teatro della Pergola Firenze, das Gran Teatro La Fenice di Venezia und in die Dai-ichi Seimei Hall Tokio. Regelmäßig gastiert es auf Festivals wie dem Schleswig-Holstein Musik Festival, den Schwetzinger SWR Festspielen, dem Heidelberger Frühling, dem Rheingau Musik Festival und dem Lucerne Festival. Außerdem rief das Quartett seine eigene Konzertreihe im Konzertsaal Solothurn ins Leben und gestaltet unter dem Motto amaryllis 3×3 einen Zyklus in der Laeiszhalle Hamburg, im Lübecker Kolosseum und im Bremer Sendesaal. Zu den Kammermusikpartnern des Amaryllis Quartetts zählen Barbara Westphal, Dimitri Ashkenazy, François Benda, Patrick Demenga, Volker Jacobsen, Paul Katz, Jens-Peter Maintz, Gustav Rivinius, Gerhard Schulz und Michael Tree. Die 2011 erschienene CD „White“ mit Werken von Haydn und Webern wurde 2012 mit dem ECHO Klassik für die beste Kammermusikeinspielung des Jahres ausgezeichnet.

Sie bildete den Auftakt zu der von der Presse hochgelobten „Farbenreihe“, in der Werke verschiedener Epochen miteinander in Beziehung gesetzt werden. Die soeben erschienene Einspielung „Yellow“ mit Werken von Mozart und Schönberg schließt diese Reihe ab. Neben seiner Konzerttätigkeit ist das Quartett auch sehr daran interessiert, seine Erfahrung weiterzugeben. So unterrichten die Musiker bei verschiedenen Meisterkursen; mehrere Mitglieder des Quartetts haben ihre eigenen Kammermusikklassen an deutschen Hochschulen.

Seit April 2016 ist Tomoko Akasaka Bratschistin des Amaryllis Quartetts. Lena Eckels entschied sich nach 10 intensiven und erlebnisreichen gemeinsamen Jahren, andere Wege zu gehen. Tomoko Akasaka lebt in Berlin und ist u.a. Preisträgerin des 53. Internationalen Musikwettbewerbs der ARD in München.

Sarah Willis Horn sei etwas für Jungs, meinte ihr Schullehrer und schlug Sarah Willis vor, Flöte oder Oboe zu lernen. Doch gerade durch diese Bemerkung fühlte sich die in den USA geborene Britin, die in Tokio, Boston, Moskau und England aufgewachsen ist, herausgefordert und nahm im Alter von 14 Jahren ersten Hornunterricht. Nach ihrem dreijährigen Studium an der Guildhall School of Music and Drama in London, vervollkommnete sie ihre Ausbildung bei Fergus McWilliam in Berlin.

Von 1991 bis 2001 war sie Mitglied der Staatskapelle Berlin. Darüber hinaus spielte sie als Gast auch in anderen führenden Orchestern, z.B. im Chicago Symphony Orchestra, im London Symphony Orchestra und im Royal Philharmonic Orchestra. Zudem tritt sie weltweit solistisch auf. Sie spielte mehrere, vielbeachtete CDs ein, u. a. mit Werken von Johannes Brahms und Antonio Rosetti.

Sarah Willis engagiert sich in vielen Projekten des Education-Programms, beispielsweise konzipiert und moderiert sie Familienkonzerte. Außerdem interviewt sie Dirigenten und Solisten für die Digital Concert Hall. Sarah begeistert sich für die unterhaltsame Vermittlung von Musik, mit der sie über digitale Kommunikationskanäle und Social Media ein weltweites Publikum erreicht. Sie ist regelmäßig als Interviewerin und Moderatorin im Fernsehen und in Online-Medien zu sehen, beispielsweise in der Klassik-Sendereihe „Sarah´s Music“ der Deutschen Welle.

Felix KlieserWas ich mir als kleiner Junge mal erträumt habe, das habe ich längst erreicht“, strahlt Felix Klieser. In der Tat liest sich die bisherige Künstlerlaufbahn des 1991 geborenen Musikers eindrucksvoll: Erst jüngster Hornspieler aller Zeiten an der Musikschule Göttingen, dann mit 13 Jahren Jungstudent an der Hannoveraner Hochschule, Hornist im Bundesjugendorchester und auf Tournee mit Popstar Sting, „Life Award“-Preisträger und Bundessieger bei „Jugend musiziert“. 2013 erschien sein vielgelobtes Debüt-Album „Reveries“ mit dem Pianisten Christof Keymer und Werken der Romantik, im Jahr darauf gab’s den „Echo Klassik“ als Nachwuchskünstler des Jahres sowie den mit 10.000 Euro dotierten Musikpreis des Verbandes der Deutschen Konzertdirektionen – „er steht am Beginn einer aussichtsreichen Karriere“, prophezeit die Jury. Wen wundert’s dann, dass ein Buchverlag auf ihn aufmerksam wurde und ihm anbot, seine Autobiografie zu veröffentlichen. So geschehen, das Buch Fußnoten – Ein Hornist ohne Arme erobert die Welt  von Felix Klieser ist seit Sommer 2014 erhältlich.
Inzwischen sogar auf Japanisch und Chinesisch. Im Jahr 2015 hat Felix Klieser bereits seine nächste CD-Produktion abgeschlossen: Hornkonzerte von Joseph und Michael Haydn, sowie W. A. Mozart – diesmal mit dem renommierten Württembergischen Kammerorchester Heilbronn und ihrem Chefdirigenten Ruben Gazarian. Die CD steigt sofort auf Platz 3 der Klassik-Charts ein. Im Sommer 2016 erhält er den Leonard-Bernstein-Award des Schleswig- Holstein Musikfestivals und reiht sich damit in eine Schar sehr berühmter Preisträger ein. Nach mehrren Tourneen mit verschiedenen Orchestern und Kammermusikpartnern durch Europa und Asien geht er im Frühjahr 2017 wieder ins Studio und nimmt die 3. CD auf: „Horn Trios“.

Zusammen mit den kongenialen Musikerkollegen Herbert Schuch am Klavier und Andrej Bielow an der Violine geht er auf Entdeckungsreise und nimmt, neben dem berühmten Horntrio von Johannes Brahms, Stücke von Frédéric Duvermoy, Charles Koechlin und Robert Kahn auf. Diese CD erscheint Ende September 2017.

Andere Jungs träumen davon, später einmal Fußballer zu werden – für den kleinen Felix indes stand schon als Vierjähriger fest, dass er unbedingt Horn spielen wollte. Warum? Schwer zu ergründen: In seinem familiären Umfeld ist niemand Musiker, geschweige denn Blechbläser – seine Eltern erkundigten sich erst einmal in der Musikschule nach dem Instrument. Und versuchten den Steppke dann mitsamt der Leiterin und dem Instrumentallehrer von seiner Idee abzubringen: Gilt das Horn doch als eines, ja das schwierigste aller Blasinstrumente, bei dem jeder nicht zentral getroffene Ton sofort für die gefürchteten Kiekser sorgt. Also wollten sie den Jungen erst zum Xylophon überreden und probierten es dann mit einem Posthorn – doch der kleine Felix blieb hartnäckig. Warum? „Das ist ein Mysterium“, rätselt der Niedersachse bis heute selbst – und fügt dann mit einem Augenzwinkern an: „Vielleicht habe ich das Instrument in irgendeiner Kindersendung gesehen, möglicherweise beim Sandmann …“

Weit weniger rätselhaft als die Initialzündung dünkt ihm hingegen die schon früh erfahrene klangliche Faszination des güldenen Blechs: „Das Horn ist eines der farblich vielseitigsten Instrumente, mit dem sich wunderbar Emotionen wecken lassen“, schwärmt der junge Mann von seinem Modell 103 aus der Mainzer Instrumentenfabrik der Gebrüder Alexander. Was nichts mit dessen historischem Einsatz als Jagd- oder Posthorn zu tun hat, sondern allein mit seinem Klangfarbenspektrum: Vermag doch dieses mehrere Meter lange, gewickelte Rohr sowohl zu singen als auch zu schmettern, seine Farben mit den Lagen und Lautstärken zu wechseln wie kein zweites Instrument – kein Wunder, dass das Horn denn auch als Träger des Poetischen, als romantischer Klang schlechthin gilt.

Ein Zauber, den auch Klieser seinem Blech immer wieder zu entlocken weiß, wie die Kritiker schwärmen: Ob die Frankfurter Allgemeine Zeitung nun sein „helltönendes Schmettern“ lobt, in der Süddeutschen Zeitung seine „extrem straffe und mitreißende Interpretation“ der Rheinsberger-Sonate gewürdigt oder im Fachmagazin Fono Forum sein „rundes, nobles und von unendlichen Atemreserven getragenes Legato“ gepriesen wird, ein „mattgoldener Ton, der selbst in schmetternden virtuosen Passagen niemals ausbricht und Zeugnis einer perfekten Körperbeherrschung ablegt“ – stets steht in den Kritiken die Musikalität im Zentrum. Oder mit den eigenen Worten des Bläsers: „Es geht um das Berühren, denn eben diese Fähigkeit zeichnet  seinen Klang und seine Farben aus.“

Klieser bedient hierfür die Ventile an seinem Horn mit den Zehen des linken Fußes, denn der Hornist ist ohne Arme geboren. Ein alles andere als leichtes Los – und doch sieht er in dieser Bürde vor allem eine Herausforderung. Eine Herausforderung, der der Musiker in seinen verschiedenen Entwicklungsphasen mit Fleiß und Ideenreichtum begegnet ist: Als Fünfjähriger saß er beim Spielen, während das Instrument vor ihm auf dem Boden stand, mit den Jahren und dem Wachstum wanderte der Blechkorpus auf einen Stuhl. Schließlich hat der Teenager gemeinsam mit einem Instrumentenbauer ein Stativ entwickelt, an dem das Horn – in Kopfhöhe fixiert – nun hängt. Weit schwieriger gestaltete sich eine andere Aufgabe: Pflegen Hornisten doch durch das sogenannte Stopfen ihrer rechten Hand im Schalltrichter die Farbe des Klangs zu beeinflussen, um dunkle und sanfte Töne zu erzeugen. Hier war der Einfallsreichtum und unbändige Fleiß eines akribischen Klangfinders gefragt. Felix Klieser verbrachte Jahre damit, den für ihn perfekten Klang zu finden. Dazu trainierte er seinen Atem, lernte den Druck zu kontrollieren, fand heraus, dass durch minimalste Veränderungen der Zungenstellung und der Erweiterung des Mundraumes die gewünschten Farben seinem Instrument zu entlocken waren – ganz ohne die obligatorische Hand im Schalltrichter. Und wenn nun wirklich einmal gestopft werden muss, weil es die Literatur so verlangt? Auch hier hat der Künstler eine Lösung gefunden: Auf einem weiteren Stativ ruht ein Stoßdämpfer, der sich mit dem rechten Fuß in den Trichter hinein- und wieder herausrollen lässt. „An der Klangfindung habe ich unglaublich viel gearbeitet“, erinnert sich Klieser. Ja, als Jugendlicher habe er oft so viel getüftelt und geübt, dass „der Ansatz irgendwann kaputt war“ – und der junge Mann eine neue Erkenntnis gewann: „Man muss sehr gut auf sich selber hören.“ Was nicht heißt, dass er sich nunmehr auf seine Begabung verließe: Acht-Stunden-Probentage sind nach wie vor eher die Regel als die Ausnahme, selbst im Urlaub begleitet ihn das Blech – „ich bin nicht wahnsinnig talentiert, sondern überzeugt, dass man sich alles hart erarbeiten muss“, kommentiert der erfolgreiche Musiker nüchtern diese physische wie psychische Herausforderung. Und verweist auch gleich gern bemühte „Wunderkind“-Gedanken ins Reich der Märchen: „Ich versuche aus jedem Tag das Maximum herauszuholen – alle großen Solisten sind hart arbeitende Menschen.“

Dass der Hannoveraner Student – der sein Studium gerade mit dem Bachelor abgeschlossen hat, damit auf dem richtigen Weg ist, bestätigen ihm sein Professor Markus Maskuniitty ebenso wie der Applaus des Publikums und die diversen Auszeichnungen. Diese seien enorm motivierend, das Entscheidende sei für ihn bei allen Gedankenspielen jedoch immer gewesen: „Ich wollte Musik machen und Musiker werden.“ Entsprechend bodenständig fällt denn auch sein Blick in die Zukunft und auf seine nächsten Ziele aus – oder die Antwort auf die Frage, mit welchen berühmten Orchestern und Dirigenten der Solist gern einmal zusammen musizieren würde: Natürlich sei der erste Auftritt in der Berliner Philharmonie beeindruckend gewesen, doch spätestens mit dem dritten Konzert relativiere sich solch ein Erlebnis auch wieder. Nein, was Klieser antreibt, ist das Streben nach Perfektion, die Suche nach diesem Gefühl, diesem „Augenblick, in dem einfach alles passt“, wie er in seiner Biografie „Fußnoten“ erzählt. „Ein Moment der Einheit, schwer zu finden, noch schwerer zu beschreiben. Als würde ich einem riesigen Puzzle das allerletzte fehlende Teilchen hinzufügen, um dann einen Schritt zurückzutreten und vor nahtloser Schönheit zu stehen.“ Ebenso wie in jenen Konzerten, wo die Musik das Publikum berühre und die Interpretation der Werke „die Menschen in einem vollen Saal zum Toben bringt“. Am besten natürlich mit den Tönen seines Horns..  Christoph Forsthoff

Karten: 32/28/24/12 € (Schüler/Studenten 12 €) zzgl. Servicegebühren, erhältlich an
vielen Vvk-Stellen, unter T 0211-274000, im Kunstpalast, über www.robertschumann-
saal.de oder an der Abendkasse.

Wahlabo: Bis zu 20 % Rabatt bei Buchung mehrerer Veranstaltungen der Reihen des
Robert-Schumann-Saals, Details unter www.robert-schumann-saal.de.

Kinderbetreuung: Anmeldung zur kostenlosen Kinderbetreuung (ab 6 J.) bitte bis spätestens 8 Werktage vor der Veranstaltung unter Tel. 0211-56642160.
Veranstalter: Kunstpalast, Robert-Schumann-Saal

—| Pressemeldung Robert Schumann Saal Düsseldorf |—

Dortmund, Konzerthaus Dortmund, London Philharmonic Orchestra, IOCO Kritik, 20.01.2020

Januar 19, 2020  
Veröffentlicht unter Hervorheben, Konzert, Konzerthaus Dortmund, Kritiken

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Konzerthaus Dortmund

Konzerthaus Dortmund © Daniel Sumesgutner

Konzerthaus Dortmund © Daniel Sumesgutner

London Philharmonic Orchestra  –  Vladimir Jurowski

Sergej Prokofiew  –  Dmtri Schostakowitsch

von  Julian Führer

Das Konzerthaus Dortmund, ein 2002 eröffneter Neubau, hat über 1500 Sitzplätze. Der Saal ist sehr hoch, das Parkett steigt recht steil an. Das London Philharmonic Orchestra, seit 2007 von Vladimir Jurowski geleitet, gastierte in diesem Saal mit einem Programm russischer bzw. sowjetischer Musik.

Sergej Prokofiew komponierte sein drittes Klavierkonzert in C-Dur Opus 26 um 1920 und hob es selbst 1921 in Chicago aus der Taufe. Einerseits finden sich viele für Prokofiew charakteristische Kniffe wie Akkordsprünge, schnelle Läufe und Übergriffe, andererseits ist das Konzert technisch in der Solopartie so anspruchsvoll, dass es nicht überaus häufig zu hören ist. In Dortmund wagte sich Beatrice Rana an dieses Werk. Auf die eröffnende Phrase der Klarinetten folgt eine (zunächst etwas verhangen klingende) Orchesterpassage, bevor das Tempo ins Allegro wechselt und das Soloinstrument ins musikalische Geschehen eingreift. Vladimir Jurowski widerstand der Versuchung, das Orchester zu laut werden zu lassen; dennoch wurde das Klavier in den ersten zwei Minuten etwas vom Orchester zugedeckt, bevor die Balance dann hergestellt war. Beatrice Rana gab ihren Part sehr alert wieder und schien technisch keinerlei Schwierigkeiten zu haben, was zwar für professionelle Musiker eine Voraussetzung sein sollte, bei diesem Werk dennoch einer Hervorhebung wert ist.

Konzerthaus Dortmund / London Philharmonic Orchestra - hier : Dirigent Vladimir Jurowski © PC_Drew-Kelley

Konzerthaus Dortmund / London Philharmonic Orchestra – hier : Dirigent Vladimir Jurowski © PC_Drew-Kelley

Der zweite Satz ist als Thema mit Variationen komponiert, entsprechend schnell schlagen die musikalischen Stimmungen um. Die Solopassage kurz nach Beginn dieses Mittelsatzes gelang Beatrice Rana sehr schön, vielleicht hätte sie das Pedal noch etwas sparsamer dosieren können. Eine nicht unerhebliche Nebenrolle spielten die Kontrabässe, die sehr exakt spielten und die bei Prokofiew nötige rhythmische Präzision gewährleisten konnten. Die zwischendurch auftrumpfenden gestopften Trompeten konnten schon als Verweis auf den nach der Pause angekündigten Komponisten verstanden werden, zumal dieser Einsatz der Trompeten ebenso auftrumpfend und unverändert wiederholt wird.

Beatrice Rana und das LPO – eine Darstellung
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Das Allegro man non troppo des Schlusssatzes fordert von allen Beteiligten noch einmal große Flexibilität und Reaktionsschnelligkeit. Der Orchesterklang ist in diesem Satz recht streicherbetont. Bei der Lautstärke blieb dieses Konzert von Anfang bis Ende maximal im mittleren Bereich. Erst beim Schlussakkord vermittelte ein Crescendo der Trompeten, vor allem aber der Posaunen (das von Prokofiew in dieser Instrumentengruppe gar nicht notiert wurde, aber sehr schlüssig ist), dass dieses Orchester noch in ganz andere Dimensionen vordringen würde. Das Publikum applaudierte im gut besuchten, aber bei weitem nicht ausverkauften Saal freundlich, aber nicht enthusiastisch. Beatrice Rana, die alle Schwierigkeiten des Werkes gemeistert und auch die permanenten Stimmungswechsel stets überzeugend nachvollzogen hatte, bekam einige verdiente Ovationen.

Konzerthaus Dortmund / der hinreissende Konzertsaal - hier : mit Publikum © Mark Wohlrab

Konzerthaus Dortmund / der hinreissende Konzertsaal – hier : mit Publikum © Mark Wohlrab

Dmitri Dmitrijewitsch Schostakowitsch hat inzwischen auch im Konzertrepertoire der ehemals westlichen Welt seinen festen Platz. Bevor das gegenüber Prokofiews Klavierkonzert erheblich verstärkte Orchester zu spielen begann, richtete Vladimir Jurowski einige Worte ans Publikum. Er wies auf die permanente Doppelbödigkeit im Werk Schostakowitschs hin, insbesondere in der angekündigten elften Symphonie „Das Jahr 1905“ von 1957 – also im Jahr des 40. Jahrestags der Oktoberrevolution. Schostakowitsch scheint Jubiläen und Feiern regelrecht ausgewichen zu sein: Nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs schrieb er statt eines großen Siegeshymnus seine 9. Symphonie, die bei reduzierter Besetzung einen klassischen Aufbau und obendrein einen fast heiteren Grundcharakter hat (oder vielmehr zu haben scheint). Zum Jahrestag der Oktoberrevolution von 1917 schrieb er über eine Demonstration von 1905. Diese Symphonie hat die Eigenheit, dass verschiedene Arbeiter- und Kampflieder in das musikalische Material eingeflochten wurden, so dass die in der Sowjetunion und den Ländern des Ostblocks großgewordenen Hörer sofort die entsprechenden Assoziationen hatten. Wie Jurowski betonte, wurde aber das Trauerlied Unsterbliche Opfer nicht nur im dritten Satz von Schostakowitschs Symphonie von 1957, sondern bereits schon von Benjamin Britten in Russian Funeral (1937) und im Violinkonzert von Karl Amadeus Hartmann verwendet. Jurowski unterstrich, dass Schostakowitsch zur Zeit der Komposition außerdem mit der Neuinstrumentierung von Modest Mussorgskys Chowanschtschina befasst war; er habe gewissermaßen so komponiert, als ob Mussorgsky die Ereignisse von 1905 noch erlebt und in Musik gesetzt hätte. Jurowski unterstrich mehrfach eindringlich, dass eine Aufführung dieses Werkes für die Musiker wie auch für das Publikum eine Extremerfahrung sei, eine mentale und physische Belastung. Und er sollte Recht behalten.

Die Eingangssequenz des ersten Satzes (Der Platz vor dem Palast, Adagio) ist im Pianissimo notiert. Das Orchester setzte allerdings schon im Mezzopiano ein, so dass, um die Balance nicht zu gefährden, mit gewaltigen Steigerungen gerechnet werden musste. Die beiden Harfen, die im ersten Satz eine herausgehobene Rolle spielen, waren sehr exakt. Das Fagottsolo verdämmerte mehr und mehr (eine Meisterleistung, das Instrument so zu beherrschen!). Erst gegen Ende des Satzes steigerte sich das Orchestervolumen, maßgeblich aus der Gruppe der acht Kontrabässe heraus.

Konzerthaus Dortmund / London Philharmonic Orchestra - hier : Beatrice Rana © Marie Staggat

Konzerthaus Dortmund / London Philharmonic Orchestra – hier : Beatrice Rana © Marie Staggat

Im zweiten Satz (Der 9. Januar) kommt es zu einem Klanggemälde, das die Konfrontation der friedlichen, aber drängenden Demonstranten und der bewaffneten Sicherheitskräfte zeichnet. Die sich aus den tiefen Streichergruppen über das gesamte Orchester ausbreitende Unruhe hat man wohl selten so plastisch, so zwingend gehört wie an diesem Abend. Dabei waren die Tempi durchaus im Bereich der klassischen Einspielungen, auch die Stufen der Dynamik waren an den Vorgaben der Partitur orientiert. Dennoch zeigten viele Details die aus intimer Kenntnis der Partitur und des Orchesters hervorgehende Meisterschaft des Dirigenten im Gestalten; so klang die Piccoloflöte bereits vor den großen Eruptionen eine Spur zu schrill, die Bässe ließen den Saal vibrieren, und das Becken wurde fortissimo geschlagen. Die physische und mentale Grenzerfahrung kam jedoch erst noch: Auf Salven des Schlagwerks und scharf akzentuiert marschierende tiefe Streicher hin staut sich – typisch Schostakowitsch – das musikalische Material, scheint sich im Kreis zu drehen, bis es zu einem Gewaltexzess kommt, einer musikalischen Höllenfahrt, die wohl nur in einem Raum mit den akustischen Gegebenheiten des Konzerthauses Dortmund adäquat wiedergegeben werden kann. Kleine und große Trommeln, Becken und Tamtam gingen bis an die Grenze der Belastbarkeit der Musiker und des Publikums. Diese Passage ist bei Schostakowitsch unfassbar brutal konzipiert, und so wurde sie auch wiedergegeben. Das Abbrechen des Schlagwerks, aus dem im Verklingen des Nachhalls langsam wie zitternd tremolierende Violinen hörbar werden, war gespenstisch. Fast zwangsläufig folgt auf diesen Ausbruch eine musikalische Lähmung – einzelne Pizzicati der Kontrabässe, die die Stille strukturieren, aber keine Entwicklung im musikalischen Sinne transportieren.

Der dritte Satz geht vom unisono in den Bratschen intonierten Lied „Unsterbliche Opfer“ aus. Dieser Satz ist unmissverständlich als Trauermusik komponiert und wurde auch so aufgeführt. Im Mittelteil spielen die tiefen Blechbläser düstere Akkorde; ein Aufbäumen voller Leid (und mit großer Trommel und Tamtam unter Rückgriff auf das Arsenal des zweiten Satzes) verebbt und mündet in der Reprise vom „Unsterbliche Opfer“. Andris Nelsons hatte bei einer Aufführung in der Berliner Philharmonie (IOCO berichtete) bei der Reprise die Bratschen immer leiser werden lassen; Vladimir Jurowski ließ seinerseits die Reprise durch ein mehr und mehr stockendes Tempo verebben; ein starker Effekt.

Der Schlusssatz, der urplötzlich mit einem Bläsersignal im Fortissimo beginnt, ist unüberhörbar kämpferisch geprägt. Auch hier zeigte sich die ganze Meisterschaft von Dirigent und Orchester – in Einzelmomenten wie dem langsamen Anschwellen der zweiten Violinen, durch die die Hauptmelodie verstärkt wird, in den (anders als sonst) stets deutlich hörbaren, aber nie zu lauten Phrasen der Kontrabasstuba, in den mal vorwärtsdrängenden, manchmal aber fast in Zirkusmusik kippenden Sätzen von Trompeten und Posaunen (ein bei Schostakowitsch häufig zu beobachtender Kniff). Vor dem finalen „Sturmgeläut“ (so der Titel des Satzes) wird noch einmal die musikalische Ausgangssituation zitiert, zu der ein langes Solo des Englischhorns hinzukommt. Die Balance zwischen pianissimo begleitendem Orchester und legatissimo spielendem Soloinstrument hätte besser nicht sein können. Große Trommel und Bassklarinette treiben dann das Tempo an, bevor die Musik dem Ende entgegengetrieben wird. Die allein schon optisch Respekt einflößenden Glocken nehmen immer mehr Raum ein, doch auch Trommeln und Becken wurden immer weiter verstärkt, bis dann alle Instrumente – wie von Schostakowitsch komponiert – mitten im Takt abbrachen, die sofort gedämpften Glocken eingeschlossen.

Gemäss den Vorbemerkungen Vladimir Jurowskis gehört die Elfte zu Schostakowitschs eher selten gespielten Symphonien. Nach dem Dortmunder Abend ist einerseits nachvollziehbar, warum das so ist, andererseits mag man es bedauern. Die Bandbreite des musikalischen Ausdrucks und der Dynamik, zu der Schostakowitsch und an diesem Abend seine Interpreten fähig waren, erfordert Höchstleistungen von Orchester, Dirigent und Publikum. Was machte diesen Abend so besonders? Jurowski dirigierte ohne Manierismen, eigentlich sehr geradlinig, aber mit einer ungeheuren Konsequenz. Der Einstieg im Mezzopiano war für den Kenner der Partitur irritierend, aber die Steigerungen wurden tatsächlich konsequent, man möchte fast sagen gnadenlos durchgeführt. In Dortmund sind Lautstärken möglich, die anderswo undenkbar wären, und entsprechend war die dynamische Disposition. Alle Instrumentengruppen und Solisten im Orchester bekamen ihren verdienten Sonderapplaus (nur die Kontrabässe nicht, die ihn ebenfalls verdient hätten), auch Vladimir Jurowski schien mit dieser Leistung aus gutem Grund zufrieden.

Joseph Haydn komponierte die Symphonie mit dem Paukenschlag, Dmitri Schostakowitsch mit seinem Opus 103 anscheinend die Symphonie mit dem Warnhinweis. Hoffentlich wirkt der Warnhinweis wie sonst im Leben und macht die Beschäftigung mit diesem Werk besonders interessant. Eine epochale Aufführung wie an diesem Dortmunder Abend wird es allerdings nicht oft geben können.

London Philharmonic Orchestra  –  Stellt sich vor

One of the finest orchestras on the international stage, the London Philharmonic Orchestra was founded in 1932 by Sir Thomas Beecham. Since then, its Principal Conductors have included Sir Adrian Boult, Bernard Haitink, Sir Georg Solti, Klaus Tennstedt and Kurt Masur. In 2007 Vladimir Jurowski became the Orchestra’s current Principal Conductor. Edward Gardner is Principal Conductor Designate, and will take up the position from 2021.

The London Philharmonic Orchestra has performed at Southbank Centre’s Royal Festival Hall since it opened in 1951, becoming Resident Orchestra in 1992. It also has residencies in Brighton, Eastbourne and Saffron Walden, and performs regularly around the UK. The Orchestra also tours internationally, performing to sell-out audiences worldwide.

The Orchestra broadcasts regularly on television and radio, and has recorded soundtracks for numerous films including The Lord of the Rings. In 2005 it began releasing live, studio and archive recordings on its own CD label, which now numbers over 100 releases.

—| IOCO Kritik Konzerthaus Dortmund |—

Dresden, Sächsische Staatskapelle, Beethoven-Zyklus -„Schicksals-Symphonie ?“, IOCO Kritik, 15.01.2020

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Sächsische Staatskapelle Dresden

Semperoper

Semperoper © Matthias Creutziger

Semperoper © Matthias Creutziger

Beethoven-Zyklus  _ „Schicksals-Symphonie ?“

Beethoven-Zyklus der Sächsischen Staatskapelle – 6.Symphonie-Konzert der Saison 2019/20

von Thomas Thielemann

Beethovens 4. Symphonie war über lange Zeit seltsamer Weise vergessen Dabei gehörte sie zu Lebzeiten zu seinem erfolgreichsten symphonischen Werk. Als er die Symphonie komponierte, galt er als heiter, zu jedem Scherz aufgelegt, frohsinnig, munter, lebenslustig und nicht selten satirisch. Verursacht wurde diese Stimmung durch seine Verliebtheit in die Gräfin  Josephine Brunsvik (1779-1821), mit der er von 1804 bis 1809 glühende Liebesbriefe austauschte. Einer von Beethoven angestrebte Ehe widersetzte sich die Familie der bereits aus erster Ehe verwitweten Josephine. Diese akzeptierte die Familienentscheidung, weil sie ansonsten das Sorgerecht der vier Kinder aus dieser ersten Ehe und den Hauptteil ihres Vermögens verloren hätte. Die Verbindung mit Beethoven blieb aber offenbar bestehen, denn Josephine gilt als wahrscheinliche Adressatin der „Briefe an meine unsterbliche Geliebte“. Auch bei der unehelichen Tochter Josephines, Minona von Stackelberg (1813-1897), wird Beethovens Vaterschaft vermutet.

Ludwig van Beethoven © IOCO

Ludwig van Beethoven Bonn © IOCO

Ludwig van Beethoven komponierte seine B-Dur-Symphonie op. 60 vermutlich ziemlich zügig von 1805 bis zum Herbst 1806, parallel der Arbeit zur 5. Symphonie, der  Schicksals-Symphonie. Mit dem Schwung frischer Verliebtheit entstanden, scheint die gelöst-romantische Komposition nicht so recht in das sonstige Wesen des eher faustischen Beethoven zu passen.

Christian Thielemann interpretierte die im Zusammenspiel heikle B-Dur-Symphonie wie aus einem Guss. Mit der langsamen Einführung brillierten die Musiker der Staatskapelle mit Präzision und einer Vielzahl der Klangfarben, bis sich die Szene mit dem Allegro vivace endlich auflichtete. Die beiden Mittelsätze ließ Thielemann einfach schön und energisch spielen. Der zweite Satz wurde mit äußerster Sorgfalt für Phrasierung und Klangnuancen dargeboten, während der dritte mit mustergültigen Übergängen, berückenden Schattierungen und makellosen Soli zu hören war. Der Finalsatz, von Beethoven als Huldigung Haydns angelegt, wurde als musikalischer Gegensatz einer klaren Linie der Streicher mit der Virtuosität insbesondere der Holzbläser dargeboten.

Sächsische Staatskapelle / Beethoven Zyklus - hier : Christian Thielemann und die Sächsische Staatspallle © Matthias Creutziger

Sächsische Staatskapelle / Beethoven Zyklus – hier : Christian Thielemann und die Sächsische Staatspallle © Matthias Creutziger

Im Gegensatz zur vierten Symphonie arbeitete Beethoven an seiner C-Moll-Symphonie fast acht Jahre, wenn man die aus dem Jahre 1800 stammenden Notizen einbezieht. Konkrete Aufzeichnungen des Komponisten zur Auseinandersetzung mit der „Idee vom Schicksal“ enthält sein Skizzenbuch vom Februar und März 1804. Es folgten vier Jahre des Ringens um die gültige Formung des entworfenen, wieder verworfenen und neu geformten Materials. Es waren vier Jahre der immer wieder unterbrochenen und wieder aufgenommenen Arbeit, die aber auch angefüllt vom schöpferischen Wirken in anderen Formen gewesen sind, so der vierten B-Dur- und der sechsten F-Dur-Symphonien.

Beethoven Haus in Wien © IOCO

Beethoven Haus in Wien © IOCO

Konsequent strebte Beethoven nach Neuem in seinem, neben der Neunten Sinfonie, populärstem Werk. Ob der Begriff Schicksalssinfonie tatsächlich von Beethoven geprägt worden ist, wird inzwischen bezweifelt. Möglicherweise hat der etwas zwielichtige Geiger Anton Schindler (1795-1864), der ab 1822 Sekretärs-Dienste bei Beethoven übernommen hatte, seine Finger im Spiel gehabt, um eine besondere Vertrautheit zu mit herauszustellen.

Christian Thielemann dirigierte im zweiten Konzert seines Dresdner Beethovenzyklus eine moderne, bisher in dieser Form noch nie gehörte c-Moll-Sinfonie. Da waren wenige Anklänge an das „Schicksal“ zu hören, denn der Schicksalsbegriff schließt Passivität ein. Auch die Dresdner Interpretation kann die Irrungen und Wirrungen der langen Entstehungszeit der Komposition nicht ignorieren. Aber die Entwicklung der Klangräume führte letztlich zu einem hellen Finale, bei dem alles Vergangene, Düstere, Zweifelnde, Grüblerische vertrieben ist.

Sächsische Staatskapelle Dresden © Matthias Creutziger

Sächsische Staatskapelle Dresden © Matthias Creutziger

Mit den phantastischen Möglichkeiten der Sächsischen Staatskapelle entwickelt Thielemann den ersten Satz (Allegro con brio) vom Dämonischen zum Enthusiastischen. Die klagenden Stimmen der Holzbläser erinnerten am Satzschluss, dass die Auseinandersetzung noch nicht beendet ist. Fast beschwichtigend war, auf den Marschcharakter weitgehend verzichtend, der zweite Satz zunächst ruhig und bewegt gestaltet. Danach sind neben den hervorragenden Streichern mit beeindruckenden Tempowechseln mal Blech- und mal Holzbläser eingesetzt, bevor mit dem Allegro-Satz eine düstere, scheinbare Restauration der Kräfte der Finsternis angedeutet wurde. Beeindruckend antworteten im Wechsel die Streichermit den Holzbläsern, der Pauke von Manuel Westermann sowie den Blechbläsern um Zoltán Mácsai, Helmut Fuchs und Jonathan Nuss. Ein prachtvolles Flötensolo von Andreas Kißling führte zur Gewissheit des Sieges der Kraft des Neuen und Humanen.

Wie ein elementares Ereignis lässt Christian Thielemann mit der Entwicklung einer Fülle von stürmisch vorwärtsdrängenden Motiven im Finale eine klare, fast tagespolitisch notwendige „Siegessinfonie“ auferstehen.

Mit heftigen, stehenden Ovationen danken die Zuhörer den Musikern der Staatskapelle und vor allem ihrem Chefdirigenten bis der Konzertmeister Nathan Giem seine erschöpften Kollegen vom Podium entlässt.

Unter dem Aspekt Schicksals-Symphonie hatte ich mir zwischen Generalprobe und Konzert meine persönlichen „Beethoven-Referenz-Aufnahmen“ des Gewandhaus-orchesters Leipzig herausgesucht. Mit dem Wissen von heute beschlich mich der Verdacht beim Nachhören der ETERNA-Mono-Einspielungen von 1960, dass damals Franz Konwitschny schon seine Zweifel an der Bedeutung des Schicksals in der Beethoven-Komposition hatte.

—| IOCO Kritik Sächsische Staatskapelle Dresden |—

Mannheim, Nationaltheater Mannheim, Jean-Jacques Goumaz; Solo-Oboist im Gespräch, IOCO Interview, 14.01.2020

Nationaltheater Mannheim

Nationaltheater Mannheim

Nationaltheater Mannheim © Hans Jörg Michel

Nationaltheater Mannheim © Hans Jörg Michel

 

Jean-Jacques Goumaz – Solo-Oboist im Nationaltheater-Orchester

Im Gespräch mit  Uschi Reifenberg, IOCO – Korrespondentin

Die ersten Richard Strauss-Tage des Nationaltheaters Mannheim (NTM) zeigen Januar 2020  die großen Opern Die Frau ohne Schatten,  Rosenkavalier und Salome zur Aufführung. Im 4. Akademiekonzert kommen die Eine Alpensinfonie sowie das Konzert für Oboe und Orchester D-Dur TrV 292 von Richard Strauss zur Aufführung. Die musikalische Leitung hat NTM Generalmusikdirektor Alexander Soddy.

Richard Strauss-Tage, NTM  Mannheim  –  11.  –  21. Januar 2020

Die Mannheimer Richard Strauss Tage sind eine Hommage an den großen Spätromantiker und sein vielfältiges Oeuvre, den mit Mannheim nicht nur eine kontinuierliche Aufführungstradition seiner Opern verbindet, an den auch seine zahlreichen Fürsprecher und Förderer in der Quadratestadt erinnern. Darüber hinaus endet 2020 die 70- jährige Schutzfrist seiner Werke. Strauss, selbst Begründer des musikalischen Urheberrechtsschutzes, hatte die 70- jährige Schutzfrist durchgesetzt.

Aus Anlass des Strauss’schen Oboen-Konzerts sprach Uschi Reifenberg / IOCO mit NTM Solo-Oboist Jean-Jacques Goumaz

Nationaltheazer Mannheim / Jean Jaques Goumaz - Solo-Oboist © Moreno Gardenghi

Nationaltheazer Mannheim / Jean Jaques Goumaz – Solo-Oboist © Moreno Gardenghi

IOCO:  Herr Goumaz, warum hat sich Richard Strauss gegen Ende seines Lebens der Oboe zugewandt und noch ein Oboenkonzert geschrieben ?

J.J. Goumaz: Als Richard Strauss 1945, nach den Schrecken des 2. Weltkriegs melancholisch und zutiefst niedergeschlagen in seinem Haus in Garmisch Partenkirchen einen amerikanischen Soldaten traf, der Solo-Oboist in Philadelphia war, fragte dieser ihn, warum er bislang kein Oboenkonzert geschrieben habe.
Kurze Zeit später begann Strauss tatsächlich mit der Komposition eines solchen Werkes, das er dann in der Schweiz beendete. Dieses Instrumentalkonzert transportiert auf einzigartige Weise die Botschaft, dass aus einer Welt, die in Trümmern liegt, neue Hoffnung aufkeimt und die Liebe den Hass besiegen kann. Aus jeder Phrase des Werkes spricht diese Sehnsucht.

IOCO: Das  Konzert für Oboe und Orchester D-Dur TrV 292 gilt als eines der schwersten Solokonzerte für Holzbläser überhaupt, haben Sie das Stück schon einmal aufgeführt?

J.J.G.: Es ist in der Tat das erste Mal, dass ich dieses Konzert mit Orchester spielen werde. Natürlich beschäftigt man sich mit solch einem komplexen Werk immer wieder, auch schon im Studium. Bei Probespielen wird es oft als Standardwerk verlangt, ebenso wie das Oboenkonzert von Mozart. Meine Beschäftigung mit diesem Stück erstreckt sich also schon über einen längeren Zeitraum.

IOCO: Mit seiner Äußerung, das Oboenkonzert sei lediglich eine „Handgelenksübung“, sozusagen, um das Skatspielen wenigstens kurz zu unterbrechen, kokettiert Strauss in seiner bajuwarischen Understatement-Manier mit seinen immensen kompositorischen Fähigkeiten und setzt damit einen provokanten Kontrapunkt zu den Schwierigkeiten des Oboenkonzerts für den Ausführenden…

J.J.G.: Das Konzert ist deshalb so schwer, weil man immer wieder und an unterschiedlichen Stellen im Stück an seine eigenen Grenzen stößt. Für mich ist der einzige Weg, diese Grenzen zu überwinden, „im Moment zu sein“, d.h., bei sich anzukommen während des Spielens. Wenn man das Werk als Ganzes für sich schon gelöst haben möchte, hat man das Gefühl, vor einer unüberwindbaren Mauer zu stehen. Die Freude an der Gestaltung des Augenblicks, sich zu zentrieren, sowie das Bewusstsein, dass die Freude und der Glaube größer sind als die physischen Grenzen, sind für mich der Schlüssel zur Bewältigung. Darin liegt auch die Faszination dieses Stückes.

IOCO:  Man könnte sagen, dass zwei konstituierende Ebenen sich durchdringen. Da wäre einmal die klassizistische Ebene Mozarts, aber natürlich auch die spätromantische mit der unendlichen Melodie im Wagnerschen Sinne ...

 Nationaltheater Mannheim / Nationaltheater-Orchester © NTM

Nationaltheater Mannheim / Nationaltheater-Orchester © NTM

J.J.G.: Ja, genau, Strauss findet immer wieder den Weg zu Mozart, vor allem auch gegen Ende seines Lebens wie er selbst betonte. Er hat im Solokonzert aber auch Anleihen bei seiner eigenen Sinfonischen Dichtung Till Eulenspiegel und dessen Heiterkeit genommen, ebenfalls finden sich Teile aus dem Rosenkavalier wieder. Aus meiner Arbeit als Solo-Oboist im Orchester kann ich eindeutig die Verbindung zwischen Mozart und Strauss herstellen, denn beide kannten die Oboe extrem gut und komponierten wunderschöne Soli, in enger Verbindung zum Gesang. Was die Oboe hier so einzigartig macht, ist die Möglichkeit der langgezogenen Phrasen, welche die Gesangslinien sogar noch übertreffen. Strauss wollte diese Möglichkeiten der Oboe „auf den Leib“ schreiben und hat dies im 2.Satz bis an die Grenzen ausgereizt. Die Zuhörer tauchen ein in Melodielinien, die kein Ende zu haben scheinen. Trotz aller Schwierigkeiten der Strauss‘schen Oboensoli, auch in den Opern, ist es jedesmal eine Freude zu spüren, wie gut die Stellen für das Instrument geschrieben wurden.

IOCO:  Wie fühlt es sich an, als Solo-Oboist mit dem „eigenen Orchester“ aufzutreten?

J.J.G.: Es ist natürliche eine große Ehre, eine Riesenfreude, aber auch eine Verantwortung. Vor allem aber möchte ich mit diesem Konzert meine Dankbarkeit zum Ausdruck bringen, meiner Familie, meinen Freunden und meinem Orchester, mit dem ich wachsen, mich entwickeln durfte. Mein Dank gilt aber auch dem Publikum, das mit viel Aufmerksamkeit, Interesse und Sensibilität unsere Akademiekonzerte besucht, mitträgt und unterstützt.

IOCO: Herr Goumaz, wie sind Sie zur Oboe gekommen?

J.J.G.: Meine Eltern haben mich damals in ein Familienkonzert mitgenommen, so wie ich es jetzt mit meinen Kindern auch mache. Ausserdem habe ich an der heimatlichen Musikschule Blockflötenunterricht genommen. Im Familienkonzert habe ich dann auch zum ersten Mal eine Oboe gehört, was wie ein Erweckungserlebnis war, ich war damals vielleicht acht Jahre alt. Der Klang, die Farbe des Instrumentes haben mich so verzaubert, dass ich unbedingt dieses Instrument lernen wollte. Seitdem hat mich die Freude und die Liebe zur Oboe nie mehr verlassen.

IOCO: Ein Idealfall!  Sie haben dann im Alter von zehn Jahren mit dem Oboenspiel begonnen, seitdem hat sich sehr viel getan … Können Sie die wichtigsten Stationen ihres Werdegangs kurz skizzieren?

J.J.G.: Ich habe wie gesagt in meiner Heimatstadt Fribourg/Schweiz an der Musikschule begonnen, habe dann am Wettbewerb „Jugend musiziert“ teilgenommen, wie es hier auch üblich ist. Dann bin ich als Jungstudent an die Musikhochschule nach Bern gegangen, habe für ein Jahr einen Abstecher nach England gemacht an das Royal College of Music, was auch eine wunderschöne Erfahrung war. Den meisten Einfluss hatte für mich aber François Leleux, mit dem ich in München gearbeitet habe. Er war es, der mich vorbereitet hat auf das Probevorspiel für die Solostelle in Mannheim, die am Ende meines Studiums frei geworden ist. Darüber bin ich heute noch sehr dankbar, dass ich 2003 diese Stelle bekommen habe.

IOCO: Welches sind Ihre Schwerpunkte als konzertierender Oboist?

J.J.G.: Häufig habe ich Bach Oboenkonzerte, auch mit Geige gespielt, Mozart selbstverständlich, aber auch Lebrun, der übrigens auch Mannheimer war. Vivaldi und Marcello haben ebenfalls wunderschöne Konzerte komponiert.

IOCO: Ihre Haupttätigkeit aber ist die des Solo-Oboisten im Orchester, da profitiert man von einem breit gefächerten Repertoire wie es das Nationaltheater pflegt.

J.J.G.: Ich freue mich auf jedes Stück, das wir grade im Orchester spielen, wir haben so viele großartige Opern im Repertoire, Wagner, Verdi, Mozart, Strauss. Auch der Gesang ist für mich ein großes Vorbild, ebenso wie die Klangfarbe einer Geige. Beides hat man in der Oper. Das ist für mich Inspiration und ein großes Glück!

IOCO:  Herr Goumaz, ich danke Ihnen für das Gespräch.

—| IOCO Interview |—

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