Baden-Baden, Osterfestspiele, Prof. Thomas Leyendecker im Interview, IOCO Interview, 26.04.2019

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Festspielhaus Baden – Baden

Festspielhaus Baden-Baden © Festspielhaus Baden-Baden

Festspielhaus Baden-Baden © Festspielhaus Baden-Baden

Professor Thomas Leyendecker, Posaunist – Berliner Philharmoniker

Im Gespräch mit IOCO – Korrespondentin Uschi Reifenberg

Thomas Leyendecker wurde 1980 in Adenau geboren. Während seiner Schulzeit in Trier, erhielt er seinen ersten Posaunenunterricht bei Hartmut Karmeier, dem Bassposaunisten des Trierer Stadttheaters. Während seiner Schulzeit sammelte Thomas Leyendecker erste Erfahrung in zahlreichen Jugendorchestern wie dem Landesjugendorchester Rheinland-Pfalz, dem Landesjazzorchester RLP, dem Bundesjugendorchester und dem Bundesjazzorchester unter Peter Herbolzheimer, war aber auch schon frühzeitig mit Kammermusik und instrumentaler Jugendausbildung befasst.

Prof. Thomas Leyendecker © Prof. Thomas Leyendecker

Prof. Thomas Leyendecker © Prof. Thomas Leyendecker

1998 wurde Leyendecker Jungstudent bei Prof. Henning Wiegräbe an der Musikhochschule des Saarlandes; hier begann er 2000 nach dem Abitur auch sein Hauptstudium, welches er 2006 bei Prof. Wiegräbe an der Hochschule für Musik und Theater Stuttgart mit Auszeichnung abschloss. Im Folgenden studierte er noch Alte Musik bei Prof. Charles Toet an der Staatlichen Hochschule für Musik Trossingen.

Auf sein erstes befristetes Engagement bei den Duisburger Philharmonikern/ Deutsche Oper am Rhein folgte ein Stipendium von der Orchesterakademie des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks in München. Nach seiner vertiefenden Ausbildung dort, trat er eine Stelle im Hessischen Staatstheater Darmstadt an und wurde kurz darauf, im Oktober 2005 bei den Berliner Philharmonikern verpflichtet.  Thomas Leyendecker war zunächst Dozent an der Hochschule für Musik „Hanns Eisler“ in Berlin und erhielt 2012 einen Ruf als Professor an die Hochschule für Musik und Theater „Felix Mendelssohn-Bartholdy“ Leipzig.

Neben seinen Verpflichtungen bei den Berliner Philharmoniker und als Professor ist Leyendecker weiterhin in der Jugendarbeit der Berliner Philharmoniker engagiert und spielt in verschieden Kammermusikformationen, wie dem Blechbläserensemble der Berliner Philharmoniker, dem Philharmonia Consort Berlin und dem Blechbläserquintett Costum Tomaculum.

IOCO: Herr Professor Leyendecker, Sie sind nun schon das siebte Jahr hier in Baden-Baden bei den Osterfestspielen, also sozusagen „von Anfang an“ mit dabei, wie fühlt sich das an?

Professor Thomas Leyendecker © Uschi Reifenberg

Professor Thomas Leyendecker © Uschi Reifenberg

T.L.: Wir haben uns hier nun schon ausgiebig eingelebt, alles ist sehr vertraut, man kennt mittlerweile auch die wichtigsten „Locations“ für die Kammermusikbesetzungen oder die Meisterkonzerte. Man kann präzise planen, beispielsweise welche Spielstätten sich für unsere unterschiedlichen Formationen und Konzertprogramme am besten eignen. Alles in allem läuft es hier mittlerweile sehr routiniert ab. Deshalb freuen wir uns auch sehr auf nächstes Jahr, wenn wir uns zum ersten Mal mit unserem neuen Chefdirigenten, Kirill Petrenko, hier in Baden-Baden präsentieren dürfen, bisher ist er hier ja nur als Gast mit uns aufgetreten. Herr Petrenko wird nächstes Jahr bei den Osterfestspielen auch erstmals eine Oper mit uns leiten.

IOCO Das wird – wie schon bekannt ist – passend zum Beethoven Jahr 2020 die Oper Fidelio sein.

T.L.: Ja, und auch das thematische Rahmenprogramm rund um Fidelio wird Kirill Petrenko leiten, ebenso die Kammeroper, die wir dann auch in Berlin spielen. Natürlich wird es nächstes Jahr wieder eine Kinderoper geben, die hier immer sehr gefragt ist.

Das ist das Besondere an Baden-Baden, dass es jedes Jahr ein bestimmtes Motto gibt, ausgehend von der jeweiligen Neuinszenierung der Oper, auf welche unsere Meisterkonzerte und daneben auch die Kinderoper Bezug nimmt. Das ist auch für die Festspielgäste, die sich einige Tage hier aufhalten sehr spannend, nämlich neben Oper und Kammeroper auch die vielfältigen Veranstaltungen besuchen zu können, um das jeweilige Thema aus unterschiedlichen Blickwinkeln zu betrachten und es zu vertiefen.

IOCO: Gab es eigentlich auch schon zu früheren Zeiten bei den Salzburger Festspielen diese Vielfalt an flankierenden Veranstaltungen wie die Meisterkonzerte, oder hat sich das erst hier in Baden-Baden entwickelt?

T.L.: Das ist natürlich schon lange her, aber Kammerkonzerte gab es in ähnlicher Form auch schon in Salzburg, aber so ein aufwendiges Education Programm wie hier bei den Osterfestspielen gab es nicht. In Salzburg haben wir z.B. „ Kofferkonzerte“ gespielt, in diesem Zusammenhang kann ich mich an ein sehr schönes Projekt in einem Flüchtlingsheim erinnern.


„Der Sängerkrieg der Heidehasen“ – Mitglieder der Berliner Philharmoniker
youtube Trailer der Berliner Philharmoniker
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IOCO: Herr Leyendecker, worauf freuen Sie sich bei der zukünftigen Zusammenarbeit mit ihrem neuen Chefdirigenten am meisten?

T.L.: Natürlich ist nach der langen Zeit mit Sir Simon Rattle, ich glaube, es waren insgesamt 16 Jahre, ein Neuanfang sehr aufregend. Sir Simon ist ein wunderbarer Mensch und wir hatten eine interessante und unglaublich produktive Zeit. Wir haben viel gelernt und hochinteressante Projekte realisieren können, aber wie gesagt, ein Neuanfang ist selbstverständlich auch immer ein Einschnitt und wir sind sehr gespannt, wie sich die kontinuierliche Arbeit mit Kirill Petrenko dann weiter gestalten wird.

Zum Beispiel war die Saison-Eröffnungsreise im letzten Jahr mit Herrn Petrenko eine tolle Erfahrung und es hat viel Lust gemacht, nicht nur mit ihm unterwegs zu sein, sondern auch, mit  ihm neue Gebiete in programmatischer Hinsicht zu erschließen. Die Schwerpunkte werden jedenfalls in einem anderen Bereich liegen.

Sehr viel Freude gemacht hat auch die Sinfonie von Franz Schmidt, ein eher unbekannter Komponist, die aber ganz hervorragend aufgenommen wurde, vor allem bei den „Proms“ in London. Außerdem haben wir verschiedene Tschaikowskys Sinfonien mit Herrn Petrenko erarbeitet, heuer hier in Baden-Baden die 5. Sinfonie, die ein herausragender Erfolg wurde, ich kann seine Tschaikowsky Interpretationen wirklich wärmstens empfehlen! Wir freuen uns sehr, diese neuen “Produkte“ bald präsentieren zu können.

IOCO: Sie erwähnten eine verändere Schwerpunktsetzung. Können Sie diese präzisieren?

T.L.: Herr Petrenko möchte sich unter anderem mehr der historischen Aufführungspraxis zuwenden, aber auch weniger bekannte „Romantiker“ werden auf dem Programm stehen wie der oben schon erwähnte Franz Schmidt, aber auch Josef Suk oder Hans Rott, die ebenfalls eher unbekannt sind.

Im Focus stehen wird auf jeden Fall weiterhin der Musikvermittlungsbereich, der Herrn Petrenko sehr am Herzen liegt, aber welche Formate angedacht sind, ist noch nicht ganz geklärt, er möchte sich wohl auch persönlich stark einbringen. Beispielsweise in Form von Matineen, die er selbst gestaltet und moderiert, auch hautnah im Dialog mit dem Publikum, ähnlich wie Leonard Bernstein ab Ende der 50-er Jahre seine „Young People‘s Concerts“ konzipiert hatte.   Ich denke, das Publikum darf sich auf diese neue Ära freuen!

IOCO: Das glaube ich auch ! Herr Leyendecker, wir danken Ihnen für dieses informative Gespräch.

Das Gespräch wurde am 19.4.2019 in Baden-Baden geführt.

—| IOCO Interview |—

Lyon, Opéra de Lyon, Intendant Serge Dorny – Im Interview, IOCO Aktuell, 30.03.2019

März 30, 2019  
Veröffentlicht unter Hervorheben, IOCO Interview, Oper, Opera Lyon

Opéra de Lyon / Serge Dorny, Intendant Opéra de Lyon © Blandine Soulange

Opéra de Lyon / Serge Dorny, Intendant Opéra de Lyon © Blandine Soulange

Serge Dorny, Intendant der Opéra de Lyon

Im Gespräch mit Patrik Klein, IOCO

Am Tag einer Premiere sind Intendanten von Theatern immer unter besonderer Anspannung. Wir besuchten Serge Dorny, Intendant der Opéra de Lyon, zu Beginn eines jährlich stattfindenden Festivals mit drei großen Opernpremieren. Tschaikowskis Die Zauberin stand unmittelbar bevor, gefolgt von Purcell / Kalimas Version von Dido und Aeneas und schließlich Monteverdis Il Ritorno d´Ulisse. Das unter dem Motto Leben und Schicksale stehende Festival lockte viele Gäste und Journalisten aus aller Welt in das Haus an der Rhone/Saone. Auch IOCO – Kultur im Netz erhielt erstmalig eine Einladung nach Lyon, durfte das Haus mit den offenen Türen für die Menschen der Stadt und des Landes besichtigen, an Presseinformationsveranstaltungen, der Pressekonferenz zur Vorstellung der neuen Saison 2019/20 und an den beiden ersten Premieren im großen Saal der Opéra de Lyon teilnehmen.

Das folgende Gespräch mit Intendant Serge Dorny, ab der Spielzeit 2021 übernimmt dieser die Intendanz der Bayerischen Staatsoper München, krönte den Besuch in Lyon. Im halb rund gekrümmten gläsernen Dach des Hauses in der neunten Etage sind die Büros der Geschäftsleitung untergebracht. Halboffene Großraumbüros mit spektakulärem Blick in die Stadt umranden den ganz in schwarz gehaltenen Konferenz- und Begegnungsbereich. Fotos der Stadt und Plakate vergangener Produktionen fallen ins Auge. Es herrscht eine ruhige, gelassene und konzentrierte Arbeitsatmosphäre. Das ebenso offene Büro des Intendanten mit kleinem Vorzimmer liegt zentral inmitten seines Leitungsteams. Ein hübsch eingerichteter mittelgroßer Raum mit vielen CDs und Büchern, Schreibtisch und kleiner Gesprächsecke. Der Blick aus den Fenstern ist atemberaubend auf das Rathaus, die Dächer der umliegenden Häuser mit den vielen Schornsteinen und dem immer belebten Vorplatz des Opernhauses, auf dem sich die junge Generation künstlerisch betätigt mit modernen Tänzen, spektakulären musikalischen und szenischen Darbietungen, vielleicht in der Hoffnung, irgendwann einmal im Haus oder seinen verschiedenen anderen Spielstätten in der Stadt professionell dabei sein zu können. Freundlich und mit einer ansteckenden Gelassenheit empfängt mich Serge Dorny. Wir machen uns bekannt, meine Frau macht ein paar Fotos und lässt uns zum Gespräch alleine.

Opéra de Lyon / Serge Dorny, links, und Patrik Klein, IOCO © Simone Schumacher

Opéra de Lyon / Serge Dorny, links, und Patrik Klein, IOCO © Simone Schumacher

Zunächst ergriff ich die Gelegenheit, IOCO – Kultur im Netz vorzustellen: IOCO ist seit mehr als 10 Jahren in der deutschsprachigen Theaterlandschaft, besonders bei Musiktheatern gut etabliert. Über dreißig IOCO Kolleginnen und Kollegen im gesamten deutschen Sprachraum, von Wien bis Hamburg, von Berlin bis Aachen und neuerdings auch in Paris, berichten über kulturelle Ereignisse; Rezensionen zu Inszenierungen, aber auch alltägliche Kulturnachrichten, Portraits von Künstlern, Interviews sind für IOCO von Interesse.

IOCO (Latein Ich spiele) ist ein patentrechtlich geschützter Name. Der Name IOCO ist aber auch Richtung für unsere Publikationen: Künstlerisches Schaffen soll grundsätzlich mit positivem Fokus, mit Respekt begegnet werden; so dürfen bei IOCO  niemals einzelne Mängel, oder so eingeschätztes, die Wertung eines ganzen Werkes überdecken.

IOCO – Kolleg/innen besitzen langjährige kulturelle Erfahrungen und große ausgeprägte Leidenschaft für Musik- und Sprechtheater. Mit unterschiedlichsten Lebensläufen behaftet, Lehrer, Jurist, Ingenieur, Chormitglieder in Theatern oder auch Sänger/nnen berichten IOCO-Korrespondenten aus kulturellen Brennpunkten im deutschsprachigen Raum. In den sozialen Medien (insbesondere Facebook) pflegt IOCO intensiven persönlichen Kontakt mit vielen Künstlerinnen und Künstlern; die contentreiche Webseite www.ioco.de zieht tausende Besucher an. IOCO schafft, bietet so als Unternehmen kulturaffinen Menschen ein einzigartiges internationales Netzwerk und aktives Betätigungsfeld. Der Kontakt von IOCO zur Opéra de Lyon / Tanja Franke, dort zuständig für  Medienkommunikation in  Deutschland, Österreich, Schweiz entstand über Facebook.

IOCO:  Herr Dorny, Sie sind nun bereits seit 2003 Intendant der Opéra de Lyon. Sie haben ein „Opernhaus in der Provinz“ zu einem europaweit aufregenden und viel beachteten Haus mit mutigen Programmen und einer besonderen Jugend- und Sozialarbeit gemacht. 2017 wurde Ihr Haus von der Zeitschrift „Opernwelt“ zum Opernhaus des Jahres gekürt. Wie ist Ihnen das gelungen? Wie muss man sich als Hamburger, der zum ersten Mal hier vor Ort ist, Ihr Konzept vorstellen?

S.D.: Das ist natürlich eine sehr umfassende Frage, die ich aus der Historie kommend versuche zu beantworten. Man muss die Gegebenheiten ab etwa 1969 bis in die 1990er Jahre betrachten, wo der Grundstein zur heutigen Situation von meinen Vorgängern gelegt wurde. Es war auch in dieser Zeit eigentlich immer ein führendes Opernhaus, in denen Menschen wie John Elliot Gardiner in seiner Anfangszeit (GMD Lyon 1983-88), Kent Nagano (GMD Lyon 1988-98), Gerard Mortier (Oper Brüssel), Jean-Pierre Brossmann (Intendant in Lyon), Peter Jonas (English National Opera), Alexander Pereira (Oper Zürich) die wesentlichen Impulse gaben, die Oper hier in Lyon und die Oper in Europa zu prägen und zu erneuern. Beispielsweise gab es hier die Aufführung der Oper L’étoile von Emmanuel Chabrier, zu Naganos Zeiten die Oper Doktor Faust von Ferruccio Busoni oder die Uraufführung von Drei Schwestern von Peter Eötvös. Ich betrachte mich als Teil dieser Geschichte und mit meiner Handschrift versuche ich Stücke aus dem Repertoire, aber auch Entdeckungen aus der Vergangenheit wie zum Beispiel die heutige Premiere von Tschaikowskis Die Zauberin als französische Erstaufführung zu positionieren. Schauen Sie hier in die kommende Saison, wo wir von Franz Schreker Irrelohe ebenso als französische Erstaufführung bringen werden. Genauso wie die Musik von heute in unserem Haus einen festen Platz hat. In jedem Jahr bestelle ich zumindest ein neues Werk als Uraufführung für die Opéra de Lyon. Dabei waren Peter Eötvös, es kommen u.a. George Benjamin mit Lessons in Love and Violence und Thierry Escaich mit der Oper Shirine. Das sind alles Werke, die uns die Möglichkeiten geben, künftig das Repertoire zu erweitern. Das war damals wie heute wichtig, auch bei Mozart und Verdi, deren Werke bestellt wurden und die das Repertoire erweiterten. Für mich ist es wichtig, dass man ständig versucht, den Opernfundus zu erweitern. Abschließend ist für die Identität des Hauses hier in Lyon die Frage von Eminenz, wie man eigentlich das Genre Oper für die heutige Zeit relevant macht und in aktuelle Debatten einbindet. Schaut man zum Beispiel auf Verdis Macbeth, so ist Shakespeares Drama auch noch heute aktuell. Man muss immer versuchen mit der heutigen Welt in Resonanz zu stehen. Das sind insgesamt die wesentlichen Gründe, warum unser Haus in der Opernwelt anerkannt ist und vor allen Dingen bei den Menschen unserer Stadt geschätzt wird. Dies wird auch damit erreicht, dass wir viele Dinge mit der Stadt gemeinsam machen mit sozialen Einrichtungen, Gefängnissen und Schulen. Wir betrachten unsere Oper als Ressource und nicht nur als eine Traumfabrik. Die Menschen kommen nicht nur zu uns, sondern wir gehen auch zu ihnen vor Ort. Wir haben es geschafft, eine Vertrauenssituation zu schaffen und die Menschen haben das Gefühl, dass sie anerkannt worden sind und dass ihnen die Oper auch ein Stück weit gehört.

Opéra de Lyon / Konferenzbereich in der Opéra de Lyon © Patrik Klein

Opéra de Lyon / Konferenzbereich in der Opéra de Lyon © Patrik Klein

IOCO: Wie haben Sie es geschafft das junge Publikum für sich zu gewinnen und damit zu dieser hohen Auslastung von über 90 % zu sorgen?

S.D.: Man kann nicht sagen, dass man das mit einer Aktion schafft, die die Lösung darstellt. Jede Stadt bietet da auch seine eigenen Möglichkeiten. Hier bei uns haben wir eine ganze Menge an Aktivitäten gemacht, die die Frage unterstrichen, wie man ein solches Haus inmitten des Zentrums von Lyon nach außen offen gestaltet und wie eine Oper an der politischen (nicht im ideologischen Sinne) Artikulation und an der Entwicklung einer Stadt mit agieren kann. Wir stellen uns immer die Fragen: Was machen wir? Für wen machen wir es? Wie machen wir es? Die Frage ist auch, wie viele Institutionen machen noch diese meist unangenehme Selbstbefragung. Das machen wir trotzdem gerne, weil es uns hilft eine Relevanz zu erhalten. Deshalb war es essentiell für den Erfolg dieses Hauses. Man muss sich immer wieder kritisch hinterfragen, ob man das richtige Konzept hat. Es ist uns gelungen, einen konstruktiven Dialog mit der Stadt aufzubauen. Wo gibt es denn noch heutzutage Orte, wo man sich treffen kann in einer Welt, die durch die neuen Medien geprägt ist? In den Kirchen? Auf der Post? Vielleicht im Parlament? Darstellende Künste lassen doch eine gemeinsame Emotion erleben von 1100 Menschen gleichzeitig. Sie schauen gemeinsam ein Kunstwerk an und werden gemeinsam reagieren.

Opéra de Lyon / In Vorbereitung auf das Gespräch mit Serge Dorny © Patrik Klein

Opéra de Lyon / In Vorbereitung auf das Gespräch mit Serge Dorny © Patrik Klein

IOCO: Für jede Produktion im Bereich Oper wird ein spezielles Ensemble zusammengestellt aus Gästen bzw. Künstlern aus aller Welt. Welche Vorteile bzw. Nachteile hat es, nicht auf ein hauseigenes Ensemble zurückgreifen zu können?

S.D.: Lyon ist im Gegensatz zu vielen anderen Häusern, die einen Repertoirebetrieb haben ein Haus mit dem sogenannten Stagione Betrieb. Ein festes Ensemble hier in Lyon wäre fast unmöglich, weil wir nur etwa 70 bis 80 Vorstellungen im Jahr haben statt rund 180 Vorstellungen eines Repertoiretheaters. Das wäre für ein Ensemblemitglied nicht besonders interessant. Wir machen 8 bis 9 Produktionen pro Jahr und damit wäre das ökonomisch auch nicht besonders sinnvoll. Das Stagione System ist nicht geeignet für ein Ensemble, wobei wir natürlich schon für eine Neuproduktion wie heute ein Ensemble verpflichtet haben mit Menschen, die hier für über 2 Monate arbeiten. Das heißt, wir können auch idiomatisch immer ein eigenes Ensemble holen. Für Die Zauberin haben wir einen fast vollständig russischen Cast zusammengestellt. Wenn wir dann einen Don Carlos spielen zum Beispiel, haben wir die Möglichkeit, ein idiomatisch optimales Ensemble aus guten Künstlern zusammenzustellen. Das hat natürlich Vor- und Nachteile und wenn wir wie jetzt ein Festival haben, dann haben wir fast eine Kombination aus Repertoire und Stagione, da wir fast täglich eine Vorstellung spielen. Dann sind wir im Kontext mit der Stadt sogar etwas Alltägliches. (Nachfrage IOCO: War das hier in Lyon auch zu Zeiten Gardiners und Nagano schon ein Stagione Betrieb?) Ja, auch schon zu deren Zeiten. Ich habe das nicht verändern wollen. So wie Brüssel, Amsterdam, Madrid, Barcelona und Turin ist Lyon ein typisches Haus mit Stagione Betrieb. Das unterscheidet uns von den meisten deutschen und österreichischen Häusern.

Opéra de Lyon / Blick auf Lyon aus dem Büro von Serge Dorny © Patrik Klein

Opéra de Lyon / Blick auf Lyon aus dem Büro von Serge Dorny © Patrik Klein

IOCO: Worauf legen Sie Wert bei der Auswahl der Künstler, Regie, Bühnenbild,  Sängerinnen und Sänger?

S.D.: Das Konzept unseres Hauses ist gekoppelt an den dramaturgischen Gedanken. Wenn wir ein Programm gestalten, entscheide ich zusammen mit unserem Generalmusikdirektor Daniele Rustioni über ein Repertoire und die damit verbundenen dramaturgischen Gedanken. Beim Festival hat das den Kernpunkt „Leben und Schicksale“. Die Künstler suchen wir dann gemeinsam gezielt nach Vorhandensein des Repertoires aus. Also wir beantworten dann die Frage, mit wem machen wir dieses Repertoire. Es kommt der dramaturgische Gedanke, mit welchem Regisseur wir das machen. Dabei ist die entscheidende Frage, welche Handschrift, Sprache und Theater dieser Regisseur hat, wie diese zu dem ausgewählten Stück passen würde und ob sein Theater auf das kommende Stück übertragbar ist. Erst danach sprechen wir mit Dirigent und Regisseur über die mögliche Besetzung. Es ist dann so etwas wie „Type-Casting“, wenn man nach der Figur des jungen Prinzen Juri in Der Zauberin sucht. Wir sind sehr froh, dass wir den 25-jährigen Migran Agadzhanyan verpflichten konnten. Es ist uns immer wichtig, ein Gleichgewicht (Equilibrium) zwischen Rolleneignung bzw. Charakter und musikalischem Können zu finden. Wir versuchen immer unsere Produktionen glaubwürdig zu gestalten. (Nachfrage IOCO: Verlassen Sie sich bei der Auswahl ausschließlich auf Ihren Casting Chef oder mischen Sie hier selbst mit?) Das Ganze ist ein Dialog, an dem ich auch teilnehme. Regie- und Dirigentenauswahl treffe ich alleine, für die Sängerinnen und Sänger gibt es gemeinsame Gespräche, in denen das entschieden wird.

IOCO: Wie sieht ein typischer Arbeitstag bei Ihnen aus?

S.D.: Der beginnt sehr früh und endet sehr spät (lacht).

IOCO: Wie oft besuchen Sie die Vorstellungen und Events in Ihrem Haus?

S.D.: Ich gehe nicht in jede Vorstellung, aber ich schaue mir sehr viele gerne an. Zudem bin ich in vielen Proben präsent. Die Arbeit beginnt ja nicht in der Vorstellung, sondern in den Proben. Bis zur Premiere bin ich dort sehr oft. (Nachfrage IOCO: Hören und schauen Sie sich die Proben nur an, oder mischen Sie da auch mit?) Ja, ich mische da mit. Wenn man das mit Liebe und Leidenschaft macht, dann mögen das die Mitarbeiter auch. Es hat etwas mit Vertrauen zu tun, was bei uns hier in Lyon beidseitig ist. Für mich ist das klassische Teamarbeit. Oper ist Teamarbeit. Die beginnt spätestens, wenn der Vertrag mit einem Künstler unterschrieben ist und endet mit der letzten Vorstellung. Bis dahin ist das ein Arbeitsprozess, an dem ich beteiligt bin, ja sogar beteiligt sein muss als meine Verpflichtung und meine Verantwortung.

IOCO: Sie gehen gerne Risiken ein. Wie wird sich das in der Zukunft in Lyon hör- und sichtbar darstellen? Welches Thema wird das nächste Festival haben?

S.D.: Es gibt nicht nur Risikos. Wenn ich das mache, was wir machen, gründet das auf etwas. Ich arbeite hier jetzt seit dem Jahr 2003 und das, was ich heute mache, ist nicht das Gleiche wie vor 15 Jahren. Es geht mir auch nicht um Risikos, sondern lediglich um kalkulierte Risiken. Sie als Ingenieur wissen sicher, was ich damit meine. Die Sache ist, dass man jedes Jahr eine Arbeit gemacht hat, die man weiterentwickeln kann. Es ist für mich wichtig zu versuchen, jedes Jahr weiterzukommen und daraus eine Strategie zu bilden. Dieses Jahr haben wir die fantastische Oper von Tschaikowski Die Zauberin auf dem Programm, die wie eine Ankündigung der Pique Dame daher kommt. Das ist ein typisches Beispiel.

Opéra de Lyon / Die Zauberin - hier : Die drei virtuellen Welten © Stofleth

Opéra de Lyon / Die Zauberin – hier : Die drei virtuellen Welten © Stofleth

IOCO: Sie werden der Opéra de Lyon noch bis 2021 zur Verfügung stehen. Welche Impulse wird man in der verbleibenden Zeit noch von Ihnen erwarten können? Gibt es darüber hinaus bereits Pläne für Lyon, wie sich das Haus weiter und dann ohne Sie entwickeln soll?

S.D.: Ich bin natürlich hier bis 2021 voll beschäftigt und habe noch viele Pläne für die nächste Saison, die Sie ja morgen vorgestellt bekommen. Es ist ein ambitiöses Programm gespickt mit unbekannten Werken. Ein Haus muss heutzutage mehr als in der Vergangenheit ein ambitiöses Programm haben. Ich hoffe sehr, dass diese Ambitionen für das Haus in der Zukunft auch nach meiner Zeit nicht verloren gehen. Kunst ist immer interessant, wenn ein Element des Risikos enthalten ist. Kunst darf nichts Ordinäres sein. Das ist meine Hoffnung auch für nach 2021. Die Stadt Lyon und der Staat müssen sich da Gedanken machen wie es weitergehen soll. Ich sage das oft zum Herrn Bürgermeister und zum Herrn Minister, dass man für das Haus weitere Ambitionen aufstellen muss.

IOCO: Was machen Sie privat am liebsten als Ausgleich zu Ihren vielseitigen beruflichen Aktivitäten?

S.D.: Mein Hobby ist mein Beruf. Das ist das, was mich zum glücklichen Menschen macht. Ich darf machen, was ich liebe.

IOCO: Vielen Dank Herr Dorny für das Gespräch

—| IOCO Interview Opéra de Lyon |—

Darmstadt, Staatstheater Darmstadt, GMD Daniel Cohen im Gespräch, IOCO Interview, 19.01.2018

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Staatstheater Darmstadt

Staatstheater Darmstadt © IOCO

Staatstheater Darmstadt © IOCO

Daniel Cohen – seit Oktober 2018 GMD des Staatstheater Darmstadt

im Gespräch mit

 IOCO-Korrespondentin Ljerka Oreskovic Herrmann (LOH)

LOH: Stammen Sie aus einer musikalischen Familie?

Staatstheater Darmstadt / GMD Daniel Cohen © Benjamin Ealovega

Staatstheater Darmstadt / GMD Daniel Cohen © Benjamin Ealovega

Daniel Cohen, 34, (DC): Musik war nicht Teil meines Lebens. In unserem Haus war keine Musik, keine klassische Musik. Mein Opapa ist aus Transylvanien gekommen. Er war ein Geiger. Er war die erste Geige in einer „Gypsy-Band“. Er war sieben Jahre alt, als er sich entschied, in eine Musikschule zu gehen in Cluj – Rumänien. Ich habe diese Schule gefunden und fand sie sehr schön. Als er 17 Jahre alt war, 1931 war dort das Klima schon so schlecht, dass die drei Brüder beschlossen wegzugehen. Es war ein neues Land, eine neue Lebensgeschichte. Seine Geige war immer zuhause, aber er spielte nicht mehr. Es war bei seinem 80. Geburtstag, dass er sie wieder in die Hand nahm. Nach so langer Zeit kann man nicht mehr so einfach spielen. Mein Schicksal: Ich war ein Kleinkind, fünf, als 1989 der Eiserne Vorhang fiel. Nach 1989 kamen viele Emigranten – über eine Million – aus Russland nach Israel und darunter waren viele Musiker. Die meisten waren Geiger. Unser Witz damals, dass man neue Leute daran erkennen konnte, wenn sie ohne Geige kamen, sie Klavierspieler waren. Es ist nur ein ‚Halbfakt’. Es war unglaublich, es gab so viele Musiker – das war wirklich eine große Sache. Bei uns war es eine Glücksgeschichte: Frieda aus Moskau war eine Klavierlehrerin. Sie sprach weniger hebräisch als ich deutsch, hatte keine Arbeit, aber sie bot an, Klavier zu unterrichten. Meine Mutter sagte: „OK.“ Auf einmal war es für mich eine Liebesgeschichte mit der Musik. Meine Mutter behauptet, ich hätte mit sechs Jahren gesagt, dass ich das Klavier nicht mag. Für mich klingt das ein bisschen wie eine Legende. Aber ich hätte gesagt, ich würde gerne Geige spielen.

Warum?

DC: Ich habe das Klavier nicht gemocht, weil der Ton weggeht – er bleibt nicht. Ich wollte Geige spielen.

Wie Ihr Opapa?

DC: Ja, irgendwie schon. Wir hatten eine sehr gute Geigenlehrerin. Diese Lehrerin war eine Expertin, sie wusste, wie man mit Kindern arbeitet. Ich bin mega faul. Auch wenn ich arbeite, wie jetzt, sage ich immer, dass ich faul bin, weil ich es gerne tue, nicht aus Pflicht. Auf jeden Fall hat mich diese Lehrerin bewegt, zu arbeiten.

LOH: Aber mit der Geige erzeugt man ja am Anfang noch keinen richtigen Ton – und trotzdem sollte es die Geige sein? Und ist nicht das Cello der menschlichen Stimme am nächsten?

DC: Oh ja, fragen Sie meine Schwestern. Ich habe vier Schwestern. Ein Kind mit Geige ist wirklich nicht das Schönste. Aber die Geige ist für mich ein Magnet. Der Geigenton ist für mich wichtig. In der jüdischen Tradition haben wir nicht so viel für und mit der Stimme, es ist die Geige. Und die Oper war eine ganz neue Sache und Erfahrung für mich. Meine erste Oper habe ich mit vierzehn Jahren erlebt: Wozzeck. Ich glaube, für einen Teenager ist Wozzeck einfacher als z.B. Don Giovanni. Ich glaube, die Zauberflöte ist wunderbar für einen Sechsjährigen, für einen Fünfzehnjährigen ist Wozzeck vielleicht einfacher. Man ist vierzehn, fünfzehn und ist ein bisschen empfindlich, man hat immer das Gefühl fragen zu müssen: ‚Was ist mit der Welt? Was ist geschehen?’ Dann ist dieses Stück eine Bombe. Wenn man nicht weiß, was dieses Stück bedeutet, und ich hatte keine Idee, was dieses Stück ist, wer Berg ist – dann kann man dieses Stück ohne Prisma verstehen, weil es zum tiefsten Punkt eines Menschen spricht. Um z.B. Le nozze di Figaro zu verstehen, braucht man Emotionen. Man muss ein bisschen wissen, was ein ‚social strata’ bedeutet, was ein Stil, was eine Opera buffa oder eine Opera seria , was Commedia dell’ arte bedeutet. All diese Dinge – ohne das kann man die Musik zwar als: ‚Haha, die Musik ist lustig’  finden, aber das Stück nicht verstehen. Vier Stunden Melodie zu hören, das ist nicht meine Sache. Aber Wozzeck wirkt unmittelbar.

Staatstheater Darmstadt / GMD Daniel Cohen und Orchester © Nils Heck

Staatstheater Darmstadt / GMD Daniel Cohen und Orchester © Nils Heck

LOH: Mozart begreift man vielleicht auch besser je älter man wird? Oder?

DC: Ich finde, Mozart ist am besten für Kinder und Ältere. Natürlich muss man verstehen, was z.B. Harmonie bedeutet, was eine Passacaglia ist und was die Dramaturgie des Stückes (Le nozze di Figaro, Anmerkung d. Redaktion) bedeutet.

LOH: Hätten Sie sich auch vorstellen können und wollen, als Solo-Geiger eine Karriere zu machen?

DC: Karriere ist vielleicht ein großes Wort. Ich habe relativ gut und ein bisschen als Solist gespielt, im Israel Philharmonic. Aber das war für mich nicht das ‚Endstadium’. Für mich ist es eine Kunst als Geiger, Kammermusik zu spielen. Ich habe in Israel bei einer Sommerschule Kammermusik gemacht. Diese Leute haben jeden Sommer mit uns jungen Musikern gearbeitet. Haydn, Brahms, etc. und wir haben den ganzen Tag gespielt. Wenn abends die Professoren zu Bett gegangen sind, haben wir – als Sextett – weiter gemacht. Das war unsere ‚Asche’, unser Boden. Als ich später Student in London war, habe ich auch ein Streichquartett gehabt. Das war meine Sache. Ich vermisse die Kammermusik. Kammermusikspielen ist intim. Das ist vielleicht die reinste Form!

Allerdings: Wenn man eine Sonate spielt mit Cello, Klavier und Geige, ist es nicht dasselbe. Ein Klavier ist ein Instrument, das eine ganze Geschichte erzählen kann, und dann gibt es in der Sonate noch einen Solisten, dann macht manchmal das Cello ein Kontrapunkt, aber es gibt einen Teil vom Klavier, was immer die Harmonie vorgibt und wir teilen uns den Rest. Aber wenn man ein Streichquartett hat, ist das nicht so. Man braucht vier Instrumente und es ist eine andere Sache. Ich glaube Kammermusik mit Klavier ist eine wunderbare Sache. Aber das Streichquartett ist etwas anderes, ein anderes Genre.

DC: Was wussten oder wissen Sie über das Darmstädter Theater? Und was bedeutet es Ihnen, hier Ihre erste Stelle als GMD anzutreten?

Ich war als Student auf Jersey, eine ganz kleine Insel, und da war ich schon ‚GMD’.  Es war ein ganz kleines Orchester. Es ist dort ganz, ganz schön, und ich war zehn Jahre als ‚Music Director’ dort. Aber das war nicht eine Stelle. Was ich über Darmstadt wusste, was alle anderen Musiker auch wissen, weil ich sehr viel neue Musik in meinem Leben gemacht habe, war die berühmte Darmstadt School (Internationale Ferienkurse für Neue Musik, A. d. Redaktion). Es war der Ruf dieser Institution. Ich wusste, dass das Theater gut ist. Das Orchester hat eine gute Reputation, das Ensemble ist gut. Ich höre immer wieder von anderen, dass das Orchester gut sei. Mein erster Tag hier war mit Così fan tutte. Eine Vorstellung ohne Probe, weil es das einzige Datum war, das für mich funktionierte. Aber ich habe gedacht: ‚Così ohne Probe, das kann funktionieren, aber gut kann das nicht sein?!’ Ich war ganz nervös, aber bei der Ouvertüre wurde ich ganz entspannt. Da war sofort klar, das Orchester ist ‚wundergut’ und mehr als das. Zuhören ist alles! Sie hören immer zu, sie hören sich selbst zu und auch der Bühne. Und vor diesem Hintergrund kann man alles machen.

Natürlich dauert es, und wir besprechen jetzt die verschiedenen Programme, den Klang, verschiedene Ideen. Wir finden zu unserer Mitarbeit, wie spielt das Orchester und wie ist meine Mitarbeit, wir machen eine Reise zusammen. Ich glaube beim Musikmachen gibt es zwei Teile. Mit dem einen, das man kann und soll, studieren muss, wie man z.B. rhythmisch zu gehen hat. Und dann gibt es den anderen Teil, ohne diesen kann es nicht gehen. Entweder das Orchester hat es oder nicht. Das Orchester hat das. Das bedeutet, dass die Musik etwas zu sagen hat. Es gibt in Darmstadt eine große, lange Tradition von Dirigenten. Ich glaube, es gibt auch dafür einen Grund. Das ist ein Theater, das groß genug und ambitiös genug ist, alle großen Dinge zu machen, auf dem besten Level zu machen, aber es hat auch die Sicherheit, zu sagen: ‚Wir sind für die in der Stadt da. Wir haben Zeit, das Gute zu machen’. Es gibt zwei Bedeutungen von ‚international’ zu sein: Eine Bedeutung: Wir sind ein bisschen ‚star’ – das machen wir nicht. Dann gibt es eine andere Bedeutung: Wir machen unser Bestes, und so gibt es von allen Ländern der Welt ein Interesse an unserer Arbeit. Dieses Theater hat den Fokus zu sagen: ‚ Wir machen Musik für unser Theater, für die Menschen, die hier in Darmstadt leben und hier in Darmstadt Kultur bekommen wollen.’ Das ist in der Kunstwelt nicht selbstverständlich. Das ist ein fruchtbarer Boden und ein Weg Kunst zu machen. Das bedeutet z.B., jetzt machen wir Un ballo in maschera und wir haben Zeit, unsere Ideen zu fokussieren, und alles zu geben, damit wir unseren Ballo in maschera machen können.

Staatstheater Darmstadt © IOCO

Staatstheater Darmstadt © IOCO

LOH: Haben Sie sich für den Maskenball als Einstieg in Darmstadt entschieden?

DC: Meine erste Spielzeit in Darmstadt hat ein bisschen schneller begonnen, als gedacht. Denn die Idee war, dass ich in zwei Jahren beginne. Die Spielpläne waren schon entschieden, aber ich war absolut glücklich, Maskenball und Rusalka sollte ich machen, und sie gehören absolut in mein Repertoire. Bei der symphonischen Seite haben wir ein bisschen hier und da gewechselt, damit es ein bisschen mehr mein Repertoire wird.

LOH: Wenn das stimmt, was ich über Sie gelesen habe, dann geht es bei Ihnen mehr in Richtung italienisches Repertoire? Stimmt der Eindruck?

DC: Ich glaube, meine Biographie ist ein bisschen komisch, weil, wenn drei Menschen dieselbe Biographie lesen, entstehen unterschiedliche Vorstellungen. Der eine sagt: ‚Du bist ein Neue-Musik-Experte.’ Ja, aber… Für verschiedene Teile meines Lebens hatte ich einen verschiedenen Fokus. Mein Anfang im Musikmachen war nicht die Oper. Ich habe Kammermusik gemacht, und Oper ist bei „accident“ dazu gekommen. Ich war jung, es gab einen Wechsel beim Musikdirektor in Israel und sie brauchten jemanden. Sie haben mich angerufen, ich sollte kommen und hatte keine Idee, was Oper bedeutet. Ich habe wirklich „on the job“ studiert. Aber dann, vor vier Jahren, habe ich eine Stelle in Berlin bekommen. Und natürlich nach dieser Metamorphose und Arbeit, glaube ich, dass es nicht fair ist zu sagen, dass ich einen Fokus auf das italienische Repertoire habe.

LOH: Dann frage ich anders bzw. lassen Sie uns über Verdi sprechen: Der Maskenball ist ein Werk, in dem sich Privates und Öffentliches bzw. Politisches miteinander verknüpft. Verdi war ein politisch denkender Mensch. Ist das für Sie ein wichtiger Aspekt?

DC: Ich würde gern diese Frage vom Ende her denken. Für mich ist Verdi nicht politisch, auch wenn es stimmt, dass er mit der Zensur kämpfte. Am Ende existiert bei dieser Geschichte der politische Teil fast nicht. Er existiert nur, als ein Instrument, um das Drama heißer zu machen. Das ist nicht ein politisches Moment. Das ist eine Oper, eine Geschichte von Beziehungen. Mit diesen Beziehungen – wie das „turning of the screw – macht man Dichotomien, weil jede Person in diesem Stück eine Dichotomie hat. Gustavo hat die Spannung zwischen politischer Pflicht und der persönlichen Liebe. Das ist ein Gegensatz. Renato hat die Liebe für den König und die persönliche Ehre. Amelia hat die Pflicht gegenüber ihrem Mann und ihrer Liebe. Die Verschwörer hassen den König, und haben den Wunsch ihr Land besser zu machen. Und das nutzt Verdi bei der Musik sehr gut. Er nutzt ein bisschen die Technik des Leitmotivs, aber absolut nicht im Sinne von Wagner. Er nutzt aber die Idee, um diese Dichotomien klarer zu machen. Diese Oper hat keine Ouvertüre, nur diesen kleinen Prolog. Es gibt diesen ganzen Anfang, den benevolenten Teil von Verschwörung – erst danach gibt es Musik. Dann haben wir Gustavo und dann kommt der Schluss. Die Sache mit der Zensur, man kann das nicht in Schweden machen? Das war nicht interessant, dass es in Schweden so oder so war.

LOH: Verdi hat nicht mit der Musik Politik gemacht. Das meinte ich nicht, sondern die politische Zensur war in seinem Schaffen präsent.

DC: Die Zensur wollte nicht, dass der König ermordet wird. Verdi sagte, dass das für ihn nicht wichtig sei. Aber ohne das, gibt es für ihn kein Drama: ‚Ich brauche das für mein Drama.’ In New York habe ich Verdis Stück gesehen, und da hat die New York Times einen Artikel überschrieben mit ‚Abraham Lincoln besucht die neue Oper von Verdi’. Das Politische ist noch heute ein Thema. In New York hat man eine ganz traditionelle Vorstellung. Verdi hat geschrieben: ‚Ich brauche das nicht.’  Das ist redundant. Dann hat er ganz orthodox die Eingangsarie für Amelia für die Primadonna geschrieben. Das erste was sie singt, sagt alles. Wir haben, wenn sie ihre Arie singt, alles schon verstanden, weil Verdi verstanden hat, was er machen kann, und was er braucht. Er hat sich gesagt und gedacht: ‚Ich brauche nur die wichtigen Dinge dieser Geschichte zu erzählen.’

Staatstheater Darmstadt / GMD Daniel Cohen © Nils Heck

Staatstheater Darmstadt / GMD Daniel Cohen © Nils Heck

LOH: Sie haben mit Daniel Barenboim und Pierre Boulez gearbeitet, zwei sehr unterschiedliche Persönlichkeiten, was haben Sie von Ihnen „gelernt“, z.B. schlagtechnisch, menschlich?

DC: Beide Dirigenten waren absolut nicht an der Schlagtechnik interessiert. Das habe ich woanders gelernt. Bei Boulez war ich fünf Jahre. In ein paar Sätzen zu sagen, was ich gelernt habe, ist nicht genug. Aber ich denke, die zwei wichtigsten Sachen waren: Wie man ein kompliziertes Stück, wie man eine Textur macht, wo man alles verstehen kann. Wenn man Schönberg macht, gibt es manchmal eine Hauptstimmung, eine andere Stimmung, zwei interessante Sachen, z.B. legato, etc. Das ist alles wichtig, aber das muss alles klar sein. Und diese Herangehensweise bringe ich bei Mozart, Verdi oder Brahms zurück. Das war ihr ‚gift’. Das andere war, wie man neue Stück macht. Warum machst du das so kalt und klar?! Er hat gesagt: ‚Es gibt keine neue Musik, es gibt nur Musik!’ Das bedeutet, man muss Musik machen. Aber es gibt keine Musik, wo man nur die Noten spielt. Man muss immer denken, was braucht diese Musik, um sie auszudrücken. Das ist bei Mozart, Palestrina oder Schönberg so.

Barenboim – es ist fast zwanzig Jahre her, dass wir uns kennenlernten. Barenboim ist wirklich mein ‚musikalischer Papa’. Wir hatten unsere Zeit zusammen, gute Zeiten, Streit, Krach –  alles. Ich war fast noch ein Kind, ich war achtzehn. Das klingt vielleicht ein bisschen komisch, aber er ist: ‚die große Person’. Er hat den besten Weg, den ich kenne, um Partituren zu lesen. Wenn man versteht, was drin ist, dann kann man sagen, es ist OK –  dann kann man über alles diskutieren. Aber jedes Stück, das ich studiere, war für mich eine Revolution. Es ist wie mit Boulez. Es gibt kein: ‚Was bedeutet das?’ Das war wirklich eine Profundität, eine Tiefe, die heute nicht so oft vorkommt. Ich kenne nicht so viele andere Menschen, die eine Partitur in ihrer Tiefe lesen. Und der Klang – er hat einen wunderbaren Weg, Klang zu entwickeln. Er ist wirklich ein Lehrer – ich meine nicht Maestro, sondern ein Lehrer. Er kann das verbalisieren, wie man dirigiert. Er kann mit dem Orchester so arbeiten, dass am Ende das Orchester die Musik spielt. Weil das Orchester die Musik versteht, nicht weil er eine Interpretation hat. Ich habe mit ihm gespielt. Wenn wir (neu) zusammen gespielt haben, habe ich mir gedacht, ich spiele noch leiser, weil es hier eine Modulation beim Cello gibt. Er hat das so einstudiert, dass jeder Spieler die Idee hat, etwas zu machen, weil die Musik von uns kommt. Weil wir alle wussten, was wir machen wollten.

DC: Was ist ein Dirigent? Wie sehen Sie sich als Dirigent? Was ist Ihre Aufgabe?

Es gibt verschiedene Antworten auf diese Frage. Ich mag das englische Wort: ‚conductor’. Das bedeutet, das kommt durch mich. Ich habe die Arbeit zu befördern, zu erleichtern. Ich mache keine Musik. Ich finde, dass der beste Weg es zu machen ist, nicht zu vergessen, dass das Orchester die Musik spielt. Ich muss das Orchester hören, und die Situation herstellen, dass sie am besten spielen können. Der Einfluss, den ich habe, sind Vorschläge zu machen, und natürlich ist das meine Interpretation, aber sie machen es. Ich bereite es vor, ich kann es beeinflussen, aber sie (die Dirigenten, A. d. Redaktion) können es nicht installieren, sie können nur dafür sorgen, dass das Orchester spielt.

Herr Cohen –  IOCO, ich, wir danken herzlich für das Gespräch

Das Staatstheater Darmstadt ist ein bedeutendes Mehrspartentheater im Rhein-Main Gebiet mit Musik- und Tanztheater, Schauspiel und Konzertwesen. Im Großen Haus stehen 956 Zuschauerplätze zur Verfügung, das Kleine Haus bietet 482 Zuschauern Platz. Intendant des Hauses ist seit 2014 Karsten Wiegand.

—| IOCO Interview Staatstheater Darmstadt |—

Maria José Siri, Sopranistin – Im Gespräch mit IOCO, IOCO Interview, 30.11.2018

Hamburgische Staatsoper © IOCO

Hamburgische Staatsoper © IOCO

Staatsoper Hamburg

Maria Jose Siri

IOCO im Gespräch   –  Sopranistin MARIA JOSÉ SIRI

Von Rolf Brunckhorst

Anlässlich der Wiederaufnahme von Puccinis Manon Lescaut trafen wir die junge Sopranistin Maria José Siri, die bereits vor einigen Jahren ihr Hamburger Staatsopern-Debüt als Aida gab, und jetzt als Manon nach Hamburg zurückgekehrt ist.

Frau Siri hat in den vergangen Jahren eine beachtliche Karriere gemacht, insbesondere seit sie vor zwei Jahren an der Mailänder Scala ihr Debüt als Madame Butterfly in der Urfassung dieser Puccini-Oper gab. Im vergangenen Jahr gab sie an der Scala ein weiteres Rollendebüt als Francesca da Rimini, auch in dieser Spielzeit wird sie an die Mailänder Scala zurückkehren, ebenfalls als Manon Lescaut in einer Neuproduktion der Erst-Fassung dieser Oper.

Auf die Frage, welche der beiden Frauengestalten, Butterfly oder Manon, sie bevorzuge, erwidert sie nach kurzen Überlegen: „Ich würde mich für die Manon entscheiden, weil sie mir vom rebellischen Temperament her ähnlicher ist als die Butterfly. Mir als Südamerikanerin liegt der eher rebellische Charakter der Manon mehr als die ständig zurückhaltende, unterwürfige und gehorsame Butterfly.“

Maria José Siri © Victor Santiago

Maria José Siri © Victor Santiago

Maria José Siri wurde in Uruguay geboren, ihre Familie mütterlicherseits stammt aus Spanien, ihre Vorfahren väterlicherseits stammen aus einer musikalischen neapolitanischen Familie. Nach ihrem Gesangsstudium in Montevideo hatte sie ihre ersten Bühnenauftritte u.a. an den argentinischen Opernhäusern Rosario und La Plata, u.a. in Partien wie Musetta, Figaro-Gräfin und Donna Anna; ihr Debüt am Teatro Colón in Buenos Aires gab sie als Micaela in Carmen. Um ihre Gesangsstudien fortzusetzen ging sie zunächst nach Paris, später nach Wien, wo Ileana Cotrubas ihre Lehrerin wurde. Seit 15 Jahren lebt sie nun in Verona, von dort aus eroberte sie bedeutende Opernhäuser in Italien und anderen europäischen Ländern. So sang sie an der Wiener Staatsoper bereits Butterfly, Tosca, Andrea Chenier, an der Berliner Staatsoper Tosca und Tatjana/ Eugen Onegin, an der Dresdner Semper-Oper Tosca, am Liceo Barcelona La Boheme, am Théatre La Monnaie in Brüssel die Amelia/Maskenball, in Valencia Manon Lescaut, in Bilbao die Elisabetta/Don Carlos u.a.m. Besonders verbunden ist sie auch mit dem Opernhaus Turin, wo sie u.a. neben der Tosca auch Rollendebüts als Desdemona/Otello und Amelia/Simone Boccanera geben konnte.

Bei diesem breit gefächerten Repertoire bietet sich die Frage nach ihren Lieblingspartien an:  „Das ist vor allem an erster Stelle die Norma, die mir stimmlich vorzüglich liegt, ich habe diese Partie erstmals beim Opern-Festival in Macerata gesungen, von dieser Aufführung ist auch eine DVD in den Handel gekommen. An zweiter Stelle kommt die Madeleine de Coigny aus Andrea Chenier, ich sang diese Partie bereits in Turin, bei den Bregenzer Festspielen, an der Wiener Staatsoper, der Deutschen Oper Berlin, am Teatro dell’Opera in Rom, und auch in Tokio. An die dritte Stelle würde ich Zandonais Francesa da Rimini setzen.“ Es folgt ein Gespräch über weitere wichtige Frauengestalten der italienischen Oper. „Puccinis Fanciulla del West hat eine wunderbare Musik, aber mir gefällt der Charakter der Minnie nicht so sehr, ähnlich ergeht es mir mit der Santuzza aus Mascagnis Cavalleria rusticana. Die Elisabetta in Verdis Don Carlos habe ich sowohl fünfaktig in Französisch und Italienisch gesungen, und vieraktig in Italienisch, aber ich bevorzuge das französische Original. Das Werk ist in französischer Sprache geschrieben und muss auch so klingen, und es sollte stets ungekürzt aufgeführt werdenTosca auch Rollendebüts als Desdemona/Otello und Amelia/Simone Boccanera geben konnte.“

Bei diesem breit gefächerten Repertoire bietet sich die Frage nach ihren Lieblingspartien an: „Das ist vor allem an erster Stelle die Norma, die mir stimmlich vorzüglich liegt, ich habe diese Partie erstmals beim Opern-Festival in Macerata gesungen, von dieser Aufführung ist auch eine DVD in den Handel gekommen. An zweiter Stelle kommt die Madeleine de Coigny aus Andrea Chenier, ich sang diese Partie bereits in Turin, bei den Bregenzer Festspielen, an der Wiener Staatsoper, der Deutschen Oper Berlin, am Teatro dell’Opera in Rom, und auch in Tokio. An die dritte Stelle würde ich Zandonais Francesa da Rimini setzen.“ Es folgt ein Gespräch über weitere wichtige Frauengestalten der italienischen Oper. „Puccinis Fanciulla del West hat eine wunderbare Musik, aber mir gefällt der Charakter der Minnie nicht so sehr, ähnlich ergeht es mir mit der Santuzza aus Mascagnis Cavalleria rusticana. Die Elisabetta in Verdis Don Carlos habe ich sowohl fünfaktig in Französisch und Italienisch gesungen, und vieraktig in Italienisch, aber ich bevorzuge das französische Original. Das Werk ist in französischer Sprache geschrieben und muss auch so klingen, und es sollte stets ungekürzt aufgeführt werden.“

Nun kommen wir auf Regisseure und moderne Operninszenierungen zu sprechen. Generell lehnt Frau Siri das deutsche moderne Regietheater nicht ab, und sie hat auch noch nie ein Engagement wegen einer zu modernen Regie abgesagt. Akribisch bereitet sich Frau Siri auf jede neue Rolle vor: „Ich beginne mit der Literatur, zuerst lese ich, wenn vorhanden, den zugrunde liegenden Roman oder das zugrunde liegende Theaterstück und informiere mich über die Epoche, in der das Stück spielt, im Falle der „Manon Lescaut“ z.B. Abbé Prévosts Romanvorlage. Dann erarbeite ich die Partie für mich allein am Klavier, dann lerne ich den Text, und wenn ich die ganze Partie beherrsche, gehe ich noch einige Male zu meinem Gesangslehrer, und dann bin ich für die Theaterproben vorbereitet“.

Maria José Siri © Victor Santiago

Maria José Siri © Victor Santiago

Zukünftige Engagements der Künsterin sind u.a. Andrea Chenier an der Deutschen Oper Berlin, ein Verdi-Konzert an der Mailänder Scala, Suor Angelica und Giorgetta/ Il Tabarro in Florenz, Madame Butterfly in Muscat/Oman, Tosca am Teatro Carlo Felice in Genua, die bereits erwähnte Erst-Fassung von Manon Lescaut an der Mailänder Scala, und im Sommer wiederum die Aida in der Arena di Verona. Neues gibt es auch von ihr auf dem DVD- und CD-Markt: In Kürze wird die Mailänder Butterfly auf DVD erscheinen, und als CD ist ein Puccini-Recital geplant.

Auf die Frage, wie sie neben ihren zahlreichen Engagements ihre knapp bemessene Freizeit gestaltet, antwortet sie: „Ich liebe die Natur, ich bin sehr naturverbunden, die Städte, in denen ich gastiere, erwandere ich sehr gerne, so habe ich hier in Hamburg viele Spaziergänge unternommen, bin um die Alster gelaufen, auch mit dem Alsterdampfer gefahren, bin zum Hafen gegangen und habe mir die Elbphilharmonie angesehen und hoffe sehr, dass ich auch dort einmal singen werde, ich bin in der St. Michaeliskirche gewesen, mit dem Lift hochgefahren und habe den Blick über Hamburg genossen, ich fotografiere gern und habe Hunderte Fotos von Hamburg gemacht. Zwischen den Hamburger Aufführungsterminen fliege ich zurück nach Verona, wo ich mich um die Einrichtung meines neuen Domizils kümmere, welches im Dezember bezugsfertig sein wird. Dabei kann ich mich auch ausführlich mit meinem Hund und meiner Katze beschäftigen, um die sich während meiner Abwesenheiten meine Tochter kümmert. Desweiteren gehe ich gern ins Kino, besonders bei trüber Witterung, und im Sommer liege ich auch gern mal am Strand und genieße die Sonne.“

Wir danken Frau Siri für dies ausführliche Gespräch und hoffen sehr, sie recht bald wieder an der Hamburger Staatsoper erleben zu können. Das Gespräch mit Frau Siri führte IOCO – Korrespondent Rolf Brunckhorst.

—| IOCO Interview María José Siri |—

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