Bayreuth, Bayreuther Festspiele 2018, Neuinszenierung des Lohengrin, IOCO Kritik

Festspielhaus Bayreuth © Patrik Klein

Festspielhaus Bayreuth © Patrik Klein

Bayreuther Festspiele

Schwanenritter in Traumwelt paralleler Sphären

Neuinszenierung des Lohengrin bei den Bayreuther Festspielen 2018

Von Patrik Klein

Die Bayreuther Festspiele begannen in diesem Jahr mit einer Neuinszenierung der romantischen Oper Lohengrin, die auf die zunächst kontrovers diskutierte und zuletzt vom Publikum geliebte Inszenierung Hans Neuenfels folgte, der die Gesellschaft als Ratten im Versuchslabor sah. Der junge amerikanisch-israelische Regisseur Yuval Sharon, der erst vor zwei Jahren nach dem Rücktritt von Alvis Hermanis in die bereits skizzenhaft erarbeitete Konzeption der erstmals für das Theater arbeitenden Künstler Neo Rauch und Ehefrau Rosa Loy einstieg,  verlegte die Handlung in Brabant aus dem 10. Jahrhundert in das reiche Holland des 17. Jahrhundert und bediente sich der Theaterästhetik des 19. Jahrhunderts. Die beiden Maler, die der „Neuen Leipziger Schule“ zugerechnet werden, hatten die Bühne in dominierende Delfter Blau-Facetten getaucht und mit Versatzstücken wie Transformatorenstation, stillgelegtes Elektrizitätswerk, Strommasten und Sumpflandschaft versehen.

IOCO  berichtet von der „Dernière“ auf dem Grünen Hügel

Yuval Sharon erzählte eine Geschichte von blindem Gehorsam und dem Versuch, sich davon zu emanzipieren. Er zeichnete eine korrumpierte Gesellschaft, die durch Elsas ambivalentes naiv-kritisches Handeln und Lohengrins archaische Kraft von Feuer und Elektrizität bestimmt, überwunden werden musste. In drei bildgewaltigen Aufzügen mit meist nur sanfter Bewegungsregie dominierte ganz besonders die musikalische Komponente mit einem überragenden Ensemble, Chor und Orchester unter der musikalischen Leitung Christian Thielemanns, der hiermit seine zehnte Wagneroper auf dem Grünen Hügel zur Aufführung brachte.

Bayreuther Festspiele 2018 / Lohengrin - 1. Aufzug - Musikalissche Leitung : Christian Thielemann, Inszenierung : Yuval Sharon, Bühne und Kostüme : Neo Rauch & Rosa Loy © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Bayreuther Festspiele 2018 / Lohengrin – 1. Aufzug – Musikalissche Leitung : Christian Thielemann, Inszenierung : Yuval Sharon, Bühne und Kostüme : Neo Rauch & Rosa Loy © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Drei Wochen vor der Premiere der Neuinszenierung des Lohengrin kam mit einem Paukenschlag die Absage des vorgesehenen Titelhelden Roberto Alagna. Der italienisch-französische Star-Tenor sagte kurzfristig den Bayreuther „Lohengrin“ ab. Er habe den Text aus Zeitmangel nur bis zum zweiten Akt einstudieren können. In den Medien herrschte kurzzeitig völliges Unverständnis und Kopfschütteln. Die Leitung der Bayreuther Festspiele präsentierte während der bereits laufenden Proben als „Einspringer“ den polnischen Star-Tenor Piotr Beczala, der bereits im Mai 2016 an der Dresdner Semperoper als Lohengrin an der Seite von Anna Netrebko und vielen anderen namhaften Sängerinnen und Sängern brillierte. Die Neuproduktion auf dem Grünen Hügel war erstklassisch besetzt mit Anja Harteros (Elsa von Brabant), Georg Zeppenfeld (Heinrich der Vogler), Tomasz Konieczny (Friedrich von Telramund), Egils Silins (Heerrufer des Königs), den vier Edlen Michael Gniffke,  Eric Laporte, Kai Stiefermann, Timo Riihonen und der lebenden Legende Waltraud Meier, die noch einmal nach 18 Jahren Abstinenz und auf ausdrücklichen Wunsch von Katharina Wagner und Christian Thielemann als Ortrud auf den Grünen Hügel zurückkehrte. Das damalige Zerwürfnis mit Wolfgang Wagner war längst abgehakt und vergessen. Sie wollte nun als 62-jährige Künstlerin eine letzte Ortrud in Bayreuth darstellen mit dem persönlichen Gefühl: „Abschließen, abgeben, loslassen“.

Entstehung
Richard Wagners romantische Oper Lohengrin spielt vor einem historischen Hintergrund in Brabant in der ersten Hälfte des 10. Jahrhunderts. Die Uraufführung fand am 28. August 1850 in Weimar unter der Leitung von Franz Liszt im Großherzoglichen Hoftheater statt. Wieder vereinte Richard Wagner zwei verschiedene Sagenkreise zu einer eigenen neuen Handlung: den um den Gral und den um den Schwanenritter. Grundlage des Stoffes ist die Gestalt des Loherangrin in Wolfram von Eschenbachs mittelhochdeutschem Versepos Parzival.

Bayreuther Festspiele 2018 / Lohengrin - Piotr Beczala - Musikalissche Leitung : Christian Thielemann, Inszenierung : Yuval Sharon, Bühne und Kostüme : Neo Rauch & Rosa Loy © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Bayreuther Festspiele 2018 / Lohengrin – Piotr Beczala – Musikalissche Leitung : Christian Thielemann, Inszenierung : Yuval Sharon, Bühne und Kostüme : Neo Rauch & Rosa Loy © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Die Handlung – Erster Aufzug
Das Vorspiel stellt die Aura des Grals dar. König Heinrich der Vogler sitzt auf einer Aue am Ufer der Schelde unter einer Gerichtseiche, um Heerschau und Gerichtstag im Fürstentum Brabant zu halten. Er teilt seine Absicht mit, für einen Krieg gegen die Ungarn ein Heer zu sammeln, an dem sich auch Brabant mit Soldaten beteiligen soll. Er hat erfahren, dass ein Streit um die Erbfolge im Herrscherhaus entbrannt sei. Er ruft daher Friedrich von Telramund zur Aussage vor Gericht. Dieser ist der Erzieher Elsas und Gottfrieds, der Kinder des verstorbenen Herzogs von Brabant. Telramund sagt aus, Gottfried sei auf einem Spaziergang mit seiner Schwester im Wald verschwunden. Er klage sie daher des Brudermordes an, obwohl sie ihm eigentlich als Braut versprochen war. Er selbst habe Ortrud, die letzte Nachfahrin des Friesenfürsten Radbod, geheiratet. Daher beanspruche er zusätzlich die Fürstenwürde von Brabant. Vom König zur Tat befragt, sagt Elsa nur „Mein armer Bruder“. Sie erklärt, dass ihr im Traum ein Ritter erschienen sei, der sie schützen und verteidigen werde. König Heinrich ordnet einen Gerichtskampf als Gottesurteil an. Auf die Frage, wer sie im Kampf vertreten soll, sagt Elsa, ihr werde der gottgesandte Streiter zur Seite stehen, den sie im Traum gesehen habe. Auf den königlichen Aufruf der Streiter meldet sich zunächst kein Kämpfer für Elsa. Erst als sie selbst betet, erscheint ein Boot, das von einem Schwan gezogen wird. Darauf steht ein fremder Ritter in heller Rüstung. Dieser will nicht nur für Elsa streiten, sondern hält zugleich um ihre Hand an. Beides ist jedoch mit der Bedingung verknüpft, niemals nach seinem Namen und seiner Herkunft zu fragen. Den Versammelten verkündet der Ritter, dass Elsa von Brabant schuldlos sei. Es kommt zum Zweikampf, in dem der Unbekannte den Grafen von Telramund besiegt. Der Fremde verzichtet darauf, Telramund zu töten. Unter allgemeinem Jubel sinkt Elsa ihrem Retter in die Arme.

Bereits im Vorspiel schärft ein berauschendes Blau die Sinne des Zuhörers. Ganz zart eröffnet die Querflöte die Oper. Das Festspielorchester lässt das märchenhafte Ambiente des Grals vernehmen. Sanft führen die samten klingenden Streicher in die Sphären der Vorgeschichte ein. Dann erschallen die Bläser absolut rein und präzise. Das Dirigat von Christian Thielemann lässt schon jetzt Großartiges in der Musik der kommenden knapp vier Stunden erahnen. In der ersten Szene vor einem riesigen blauen Halbrund steht eine Art Energiequelle in Form einer Transformatorenstation mit Strommasten und Blitzableiter und herumliegenden übergroßen Isolatoren. Neo Rauchs 2015 erschafftes Gemälde „Der Former“ diente hierbei als Impulsgeber. So entsteht eine Traumwelt mit skurrilen Bildern wie in einem eigenen Traum des Betrachters, eine Art Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen. Die Brabanter Gesellschaft lauscht voller Spannung dem Heerrufer und dem König von Brabant. In mottenflügelbehafteten, blaugetünchten, elfenartigen Kostümen stehen die Protagonisten vor einem in blau schimmernden Abendhimmel. In einer Atmosphäre, die an Shakespeares „Mittsommernachtstraum“ erinnert, lassen Georg Zeppenfeld des Königs und Egils Silins des Heerrufers Stimme erklingen. Aufgeregt und mit stachelartig besetzter Halskrause tritt der Bösewicht Telramund glaubhaft verkörpert und gesungen von Tomasz Konieczny in Erscheinung  und beschuldigt Elsa des Brudermordes. Argwöhnisch blickend taucht im Hintergrund am Eingang des Transformatorhauses seine Gattin Ortrud auf. „Seht hin! Sie naht, die hart Beklagte“ erschallt erstmals der musikalisch überragende Festspielchor, der gewohnt präzise und raumfüllend jeden Ton und jede Phrase singt. Die Bühne erscheint wie ein gemaltes Bild auf einer Staffelei. Häufig werden die Bewegungen des Chores eingefroren (freezing), um so diesen bildlichen Effekt zu verstärken. Elsa wird an Fesseln hereingeführt in ihrem hellblauen Gewand mit kleinen Flügeln, die die märchenhafte Szenerie unterstreichen. Die Frauen dieser „Mottengesellschaft“ haben deutlich kleinere Flügel als die herrschenden Männer. Sie taugen nicht zum Fliegen. Ihnen allen gemeinsam ist die Sehnsucht nach Licht und Energie. Glaubhaft und berührend gesungen von Anja HarterosEinsam in trüben Tagen…“ fleht sie mal am Boden liegend,  mal die Isolatoren umarmend zu Gott, am Seil von zwei Brabantern gehalten, sehnt das Kommen des Retters und Fürstreiters herbei. Einige Brabanter bringen bereits erste Holzscheite für eine mögliche Exekution Elsas herbei. Telramund macht sich am Seil Elsas zu schaffen und fordert mit weiteren üblen Anschuldigungen zum Gottesgericht. Blitze zucken, das Transformatorenhäuschen erbebt, Elsa fleht mit hoch erhobenen Armen und sinkt zu Boden. Im Kern der Energie der Trafostation erscheint Lohengrin in taubenblauem Monteursanzug, (noch) ohne Insektenflügel. Das Volk ist hingerissen angesichts der unerwarteten Erscheinung. Vergeblich sucht man einen Schwan, findet auf dem Trafodach ein flügelandeutendes, glitschig-weiß strahlendes Objekt als Symbol aus einer anderen Welt. Lohengrin wirkt, als stehe er unter „Erlösungsdruck“ und dem Willen, endlich aus seiner Gralsritterrolle herauszukommen. Kann er seine Chance nutzen? Mit gesenkten Köpfen empfangen die Brabanter den unbekannten Ritter. Bei der Warnung vor der Frage nach seiner Herkunft tritt Ortrud hervor und bildet mit Telramund sowie Lohengrin mit Elsa zwischen den in den Boden gerammten Schwertern ein magisches Quadrat. Das „gute“ und das „böse“ Paar bilden eine seltsame, märchenhaft verklärte Konstellation. Lohengrin geht mit einem Blitzsymbol in den Kampf mit Telramund. Die Brabanter Gesellschaft wirbelt wild und unschlüssig wirkend umher. Adrenalin-gefüllt nimmt Telramund den Kampf mit Lohengrin auf. Blitz und Schwert überkreuzen sich. Das Volk verteilt sich sitzend um das abgesteckte Kampfterrain. In der düsteren Stimmung fliegen die beiden Kontrahenten an Seilen geführt wie Insekten durch das Halbrund der Szenerie. Telramund unterliegt und verliert einen Flügel. Alle preisen Gottes Sieg. Elsa und Lohengrin triumphieren. König Heinrich hält die Spitze eines Isolators und lässt Lohengrin durch anbringen eines Flügelpaares zum Teil der Neuordnung suchenden Gesellschaft werden. Ortrud und Telramund sind scheinbar am Boden zerstört.

Bayreuther Festspiele 2018 / Lohengrin - 2. Aufzug-Musikalissche Leitung : Christian Thielemann, Inszenierung : Yuval Sharon, Bühne und Kostüme : Neo Rauch & Rosa Loy © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Bayreuther Festspiele 2018 / Lohengrin – 2. Aufzug-Musikalissche Leitung : Christian Thielemann, Inszenierung : Yuval Sharon, Bühne und Kostüme : Neo Rauch & Rosa Loy © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Die Handlung – Zweiter Aufzug
Am folgenden Tag beklagt Graf Friedrich von Telramund den Verlust seiner Ehre und bezichtigt seine Gattin, ihn zur Falschaussage gegen Elsa verführt zu haben. Ortrud beschuldigt ihn der Feigheit gegenüber dem fremden Ritter, in dem sie keineswegs einen von Gott gesandten Helden erblickt, sondern ein menschliches Wesen. Den widerstrebenden Telramund überzeugt Ortrud davon, dass ihm Unrecht getan wurde und der Fremde den Zweikampf nur mit Hilfe eines Zaubers habe gewinnen können. Die beiden beschließen, Elsa zu verleiten, ihrem Helden die verbotene Frage nach „Nam’ und Art“ zu stellen. Für den Fall, dass dies missglücke, rät Ortrud zur Anwendung von Gewalt gegenüber dem fremden Helden. Kurz darauf erblicken sie Elsa. Telramund zieht sich auf Drängen seiner Gattin zurück. Ortrud gibt sich scheinbar reuevoll gegenüber Elsa, die kurz vor ihrer Hochzeit steht, und schafft es, Elsas Mitleid zu erregen und in den Palast eingelassen zu werden. Triumphierend ruft sie die „entweihten Götter“ Wodan und Freia um ihren Beistand an. Arglos ist Elsa nur zu gern bereit, allen und auch Ortrud zu verzeihen. In einem vertraulichen Gespräch vor der Pforte deutet Ortrud an, es könne ein dunkles Geschick sein, aus dem heraus der Fremde gezwungen sei, seinen Namen zu verbergen. Elsa weist allen Zweifel von sich und nimmt Ortrud zu sich in den Palast. Der Heerrufer des Königs ruft die Brabanter zusammen und verkündet, dass Telramund, wie es die Gesetze erfordern in Acht und Bann gefallen sei. Der „fremde, gottgesandte Mann“ aber soll als „Schützer von Brabant“ mit dem Herzogtum belohnt werden. Der Heerrufer kündigt an, dass der Fremde sich noch am selben Tage mit Elsa vermählen werde, um am nächsten Tag die Brabanter anzuführen und König Heinrich auf dem Kriegszug zu folgen. Am Rande der Szene äußern vier brabantische Edle ihren Missmut über die Beteiligung an Heinrichs Feldzug gegen eine weit entfernte Bedrohung. Telramund taucht auf und teilt mit, dass er den Fremden am Feldzug hindern könne und dass dieser das Gottesgericht durch einen Zauber verfälscht habe. Aus der Burg bewegt sich der Brautzug mit Elsa auf das Münster zu. Er hat gerade die Stufen vor dem Portal erreicht, da vertritt Ortrud Elsa den Weg und verlangt den Vortritt für sich mit der Begründung, dass sie einem geachteten Geschlecht entstamme, während Elsa noch nicht einmal in der Lage sei, den Namen ihres Gatten zu nennen. Elsa weist sie unter Hinweis auf die Reichsacht, der ihr Gatte verfallen sei, zurück. König Heinrich erscheint mit dem Fremden, und Ortrud muss vor diesem zurückweichen. Der geächtete Telramund erscheint und klagt den Fremden des Zaubers an, aber die Klage wird abgewiesen. Der Geächtete redet auf Elsa ein, die verbotene Frage zu stellen, doch Elsa ringt sich zu einem erneuten Vertrauensbeweis gegenüber ihrem Helden durch. Der Hochzeitszug zieht mit dem Fremden und der verunsicherten Elsa ins Münster ein.

Düster beginnt der zweite Aufzug in Sharons Neuinszenierung mit einem blauen Gazevorhang vor einer schummrigen Heidelandschaft. Dunkle Wolken ziehen am Horizont auf. Telramund tritt in schwarz gehüllt mit nur noch einem Flügel behaftet hervor, den Lohengrin ihm beim Kampf abschlug. Ortrud umgarnt ihn im wahrsten Sinne des Wortes, um seine erlittene Schmach vergessen zu machen und seine Feigheit in alten Machtanspruch zu wenden. Kulissenteile, Schilfgras, Blitzableiter auf einem Turm verschieben sich. Die Überzeugungskunst Ortruds trägt erste Früchte. Nur Telramund kann des Gralsritters Geheimnis offenlegen und seinen Sieg beim Gotteskampf als bösen Zauber entlarven. Gemeinsam schwören sie Rache. Im Blitzableiter-bekrönten Turm erscheint Elsas Portrait im schmalen Fenster. Betörend singt Anja Harteros  „Euch Lüften, die mein Klagen…“. Die Saat des Zweifels, durch Ortrud gestreut, kann aufgehen. Ortrud zieht alle Register ihrer Überzeugungskunst und erfleht dabei die Hilfe ihres Gottes Wodan. Elsa tritt aus ihrer sicheren Behausung hervor und zeigt bereits deutlich ihre Zweifel an Lohengrins Identität. Die „Giftpfeile“ ihrer Kontrahentin beginnen ihre Wirkung zu zeigen und die naiv-kindlichen Belange Elsas zu verändern. Telramund erscheint und triumphiert: „So zieht das Unheil in dieses Haus…“. Im Zwischenspiel hebt sich der Gazevorhang und gibt den Blick frei auf die Brabanter Gesellschaft, die wie in einem Bild von Rembrandt vor Blau und komplementärem Orange im Hintergrund erscheint. Ein Künstler steht hinter seiner Staffelei und malt das gerade entstandene Bühnenbild. Später wird er es dem Betrachter zeigen. Die traumandeutende Transzendenz des Blaus und die komplementäre realitätsbezogene Bodenständigkeit des Oranges können hier ihre volle Wirkung entfalten. Noch einmal ächten die Brabanter Telramund, verfluchen seine Tat. Das Volk ist aufgebracht und lässt sich kaum beruhigen. Das neue Paar Elsa und Lohengrin wird als Schützer von Brabant jubelnd gezeichnet und die Hochzeit heraufbeschwört.  Ortrud erscheint in blau-weißer Robe festlich gekleidet. Das Volk wirft in gleicher Farbe Konfettiherzen in einer märchenhaft anmutenden Szenerie. Auch die mögliche Thronfolgerin Elsa erscheint, schreitet über das gestreute Konfetti währenddessen Ortrud die „politisch Grauenvolle“  sie erneut „Giftspritzen“ verteilend anklagt. Das Volk ist entsetzt. Selbstbewusst beginnt sich Elsa zu wehren. Erneut gelingt es Ortrud bei Allen Zweifel zu säen und fordert, den Namen des Unbekannten zu nennen. Der König und Lohengrin nahen. Der mittlerweile insektenbeflügelte Beschuldigte und Teil der Brabanter Gesellschaft werdende Lohengrin konfrontiert Ortrud selbstbewusst und kraftvoll mit ihrer hinterlistigen Intrige. Er nimmt Elsas Hand und führt sie zum König. Telramund platzt herein und spielt seine letzte Trumpfkarte aus. Er klagt den unehrenhaften Neuling der Gesellschaft des Zaubers an. Lohengrin soll endlich seinen Namen und seine Herkunft nennen.  Wieder stecken vier Schwerter als Zeichen des Gottesgerichts im Boden. Lohengrin wehrt sich und richtet sein Vertrauen an Elsa, die als einzige zu dieser Frage berechtigt ist. Auf Geheiß König Heinrichs sollen alle dem ausgemachten Brautpaar die Ehre erweisen. Doch es ist zu spät. Elsas Verlangen nach Ausbruch aus ihrer gesellschaftlichen Enge ist zu groß geworden. Lohengrin nimmt Elsas Hand und schreitet mit ihr ins Off. Das Volk wirkt trotz Jubels angesichts des neuen Brautpaares ratlos.

Bayreuther Festspiele 2018 / Lohengrin - Chor der Bayreuther Festspiele mit Chordirektor Eberhard Friedrich © Patrik Klein

Bayreuther Festspiele 2018 / Lohengrin – Chor der Bayreuther Festspiele mit Chordirektor Eberhard Friedrich © Patrik Klein

Die Handlung – Dritter Aufzug
Das frischvermählte Paar zieht unter der Musik des Brautmarsches in das Brautgemach ein. Es kommt zum ersten vertraulichen Gespräch der beiden. Elsa sagt, dass sie auch dann zum unbekannten Gatten halten würde, wenn Ortruds Verdacht zuträfe. Dieser möchte sie beruhigen und weist auf seine hohe Herkunft hin, die er für sie aufgab. Elsa befürchtet, ihm nicht zu genügen und ihn eines Tages zu verlieren. Und so fragt sie den Ritter nach seinem Namen. In diesem Moment dringt Telramund in das Gemach ein. Es kommt zu einem Kampf, in dessen Verlauf Telramund vom Fremden erschlagen wird. In der letzten Szene ist das Volk versammelt, um das versammelte Heer und König Heinrich zu verabschieden. Die vier Edlen bringen den Leichnam Telramunds vor den König. Der Fremde klagt Telramund des Hinterhaltes und Elsa der Untreue an. Sie habe ihm die verbotene Frage nach seinem Namen und seiner Herkunft gestellt, und er müsse sie nun beantworten. Er könne daher weder als Gatte noch als Heerführer in Brabant bleiben. Dann schildert er seine Herkunft. Er erzählt vom Gralspalast Montsalvat und der göttlichen Kraft, die den Hütern des Grals gegeben werde, solange sie unerkannt für das Recht kämpften. Wenn sie aber erkannt würden, müssten sie die von ihnen Beschützten verlassen. Er selbst sei der Sohn des Gralskönigs Parzival und sein Name sei Lohengrin. Der König werde aber auch ohne ihn die Ungarn besiegen. An Elsa gewandt berichtet Lohengrin weiter, dass es nur eines Jahrs bedurft hätte, und Gottfried wäre nach Brabant zurückgekehrt. Trotz Elsas Flehen und des Königs Drängen kann Lohengrin nicht bleiben. Der Schwan mit dem Boot kehrt zurück und nimmt Lohengrin mit sich. In schrecklichem Triumph ruft Ortrud aus, sie habe den Schwan wohl als den verschwundenen Gottfried erkannt, den sie selbst verzaubert habe. Auf Lohengrins Gebet wird Gottfried bereits jetzt, noch vor Ablauf der Jahresfrist, erlöst. Der Kahn, in dem Lohengrin unendlich traurig scheidet, entfernt sich. Ortrud sinkt mit einem Schrei tot zu Boden, Elsa stirbt an psychischer Erschöpfung und das Volk bekundet sein Entsetzen.

Der dritte Aufzug beginnt zunächst mit geschlossenem Vorhang während des Vorspiels. Das Festspielorchester nimmt mit dem Hochzeitsmarsch Fahrt auf. So temporeich, brillant und funkensprühend hat man es sicher lange nicht gehört. Die Bühne zeigt eine Küstenlandschaft mit Schilf, Gräsern und dunklen Wolken in Blautönen. Sie ist zunächst menschenleer. In der Bühnenmitte steht ein Strommast vor einem Transformatorhäuschen. Von den beiden Seiten erscheinen die Brabanter und pilgern zu ihrer Energiequelle. Ganz in Weiß gekleidete Brautjungfern beschwören die Energie und ziehen das Haus auf die Rückseite drehend nach vorne. In komplementärem Orange wird das Brautpaar vor grell leuchtendem Isolator, der vor dem Brautbett steht sichtbar. Man spürt, dass von diesem Ort viel Kraft für eine Veränderung ausgehen könnte. „Das süße Lied verhallt…“ Im Duett Lohengrins mit Elsa lesen beide aus einem Buch, als ob sie hier eine Lösung für die entstandenen Probleme entnehmen könnten. „Fühl ich zu Dir so süß mein Herz entbrennen…“ Elsa und Lohengrin singen ergreifend im grellen Schein der orangeleuchtenden Kräfte des Brautgemachs. Elsa beginnt ihre Zweifel zu formulieren und möchte mit ihrem Gatten darüber reden. „Atmest Du nicht mit mir die süßen Düfte…“ Der Gralsritter versucht mit seiner ganzen Überzeugungskraft Elsa von der verbotenen Frage abzuhalten. Mit einem orangefarbenen Seil beginnt Lohengrin Elsa am Isolator zu fesseln. Zunächst versucht sie sich zu wehren, doch sie verstrickt sich immer mehr in diesen Fängen. Ihre Verzweiflung wächst und sie versucht sich zu befreien. Für Elsa erscheint die Aussichtslosigkeit ihrer Beziehung Form anzunehmen. Es beginnt zu blitzen. Sie sieht im Wahn ihren Bruder Gottfried. Im Hintergrund schleicht sich Telramund in die Szene. Elsa stellt die verbotene Frage. Das Licht der Trafostation erlischt. Atemlose Stille und Spannung entsteht durch eine lange Pause des Festspielorchesters. Lohengrin im Brautbett kriechend ist am Boden zerstört. Telramund wird durch einen Kurzschluss getötet und bleibt auf der Treppe des Brautgemachs liegen. Lohengrin wird sein Geheimnis preisgeben. Seine Vision verkörpert durch den Gral wird scheitern. Seine Vorstellungen von Erneuerung kann er nicht an die Gesellschaft weitergeben. Die schallenden Bläser verkünden die Ankunft des Königs. Nur noch ein paar Leitungen auf beinahe leerer Bühne sind zu erkennen. Leuchtende Mottenkörper auf Speerspitzen erhellen die Szene. Telramunds abgeschlagener Flügel wird hereingebracht. Traurig erscheint Elsa im orangefarbenen Kleid. Der Gralsritter tritt wieder im fahlblauen Monteuranzug mit Blitzsymbol in den Händen herein. Seine Kraft und Energie haben sichtbar abgenommen. Er klagt erneut Telramund des Mordversuchs an ihm an und rechtfertigt seinen Tod. Resigniert stellt er Elsa bloß, da sie ihm die Frage nach seiner Herkunft stellte. Nach der Gralserzählung, die Piotr Beczala atemberaubend singt, ist er völlig energielos. „Mir schwankt der Boden…“ Elsa sieht den „Schwan“ kommen. Mit dem Blitzsymbol verschwindet Lohengrin wieder zu seinem Ursprung. Die Mottenlichter blinken in der Dunkelheit. In einem auf Elsas Rücken befindlichen Korb verbleiben Horn und Ring Gottfrieds. Die entsetzte Gesellschaft erstarrt. Ortrud wird in Fesseln zum Scheiterhaufen geführt. Elsas Bruder Gottfried erscheint als Führer von Brabant in neuer, Hoffnung machenden Farbe Grün, gesichtslos unter einem Hut mit blinkendem grünen Zweig. Elsa überwindet ihre Enttäuschung und verlässt an der Seite des Bruders die korrupte, nicht lebensfähig gewordene Gesellschaft.  Die blauen Farben verblassen, verwelken und sind zu Ende. Eine neue, andere Farbenwelt kann beginnen. Der Vorhang fällt.

Das gesamte Ensemble und der Chor der Bayreuther Festspiele (Einstudierung Eberhard Friedrich) wurden zu Recht vom Publikum frenetisch gefeiert.

Bayreuther Festspiele 2018 / Lohengrin - Schlussapplaus Lohengrin © Patrik Klein

Bayreuther Festspiele 2018 / Lohengrin – Schlussapplaus Lohengrin © Patrik Klein

Piotr Beczala triumphierte als Lohengrin und Retter der Produktion. Seine lyrische Stimme aus komponierter Feinheit und Nobles verbindet auf einzigartige Weise Leichtigkeit mit Kraft. Sie strahlte hell und klang doch warm und natürlich. Und seine Phrasierung kombiniert italienische Gesangstechnik mit einem phantastisch textverständlichen Deutsch. Mit bewusst eingesetzten Kraftreserven gestaltete er menschlich und berührend das Scheitern des strahlenden Gralsritters. Einer der besonderen Höhepunkte war die Gralserzählung, die er im Liegen fast unhörbar leise begann und sich mit höchster Stimmkontrolle und wunderbarem Legato scheinbar mühelos in die finalen Fortissimophrasen steigerte.  Mit einer klugen Zukunftsplanung ohne Ambitionen auf weitere, noch schwierigere Wagnerpartien, darf man sich auf einige Lohengrins in den kommenden Jahren freuen.

Anja Harteros, eine der größten Sopranistinnen unserer Zeit,  gestaltete die Elsa grandios mit intensiver Bühnenpräsenz, perfekter Stimmführung und absolut bewundernswerter musikalischer Sensibilität. Sie legte die leichte Nervosität, die sie noch in der Eröffnungspremiere hatte ab und gestaltete die Partie detailliert, feinfühlig, in der Intonation äußerst präzise und mit absolut sicherem und jugendlich frischem Glanz. Man spürte bei dieser fünften und letzten Aufführung in diesem Jahr, dass sie diese Partie mit großer Lust und Identifikation mit der Figur der Elsa sang.

Mit großer Spannung erwartete man Waltraud Meier als Ortrud. Erneut wurde schnell klar, dass man sich vor dieser großen Künstlerin dankbar verneigen muss. Sie ist eine sehr leidenschaftliche und auch ungewöhnlich kluge Sängerin, die genau weiß, wie sie die Kräfte einteilen muss. Ihre Stimme leuchtete nach so vielen Jahren immer noch und sie fand immer wieder die richtige Stimmung und Farbgebung. Über einhundert Mal hat sie auf der Bühne der Bayreuther Festspiele gestanden. In der von IOCO Kultur im Netz besuchten letzten Aufführung des Lohengrins nun zum letzen Mal überhaupt. Das Publikum überhäufte sie mit dem größten Applaus des Abends voller Dankbarkeit und Hochachtung.

Ihr Gemahl und Verbündeter in Sachen Machtergreifung war der polnische Bariton Thomasz Konieczny, der als Telramund einen  brachialen Super-Power-Bösewicht gab, dessen Kraft und Unerbittlichkeit besonders in den Duetten mit Elsa und Ortrud ungeheure Energie durch stimmliche Gestaltung beinahe körperlich fühlbar machte. Auch er hatte bei der Eröffnungspremiere einige Stellen, an denen ihm inhaltlich jedoch nur die sehr textsicheren Wagnerenthusiasten folgen konnten. In der von IOCO Kultur im Netz besuchten letzten Vorstellung war auch ihm die leichte Nervosität genommen und er sang seine Partie wie gewohnt mit Bravour.

Mit sicherem Bass geriet Georg Zeppenfeld als König Heinrich zum geforderten Ruhepol der Handlung. Mit dunkler Schwärze, hoher Textverständlichkeit, kraftvoller Stimmführung und sicheren Höhen unterstrich er die Autorität seiner Rolle. Er hatte an diesem Abend mehr als 50 Vorstellungen in seinen Paraderollen auch als Gurnemanz im Parsifal und als König Marke in Tristan und Isolde bei den Bayreuther Festspielen gegeben. Dafür bekam er vom Publikum einen entsprechend großen Fußgetrampelapplaus.

Die übrigen Sänger und hier besonders Egils Silins als Heerrufer des Königs sowie die vier Edlen Michael Gniffke,  Eric Laporte, Kai Stiefermann und Timo Riihonen komplettierten das Ensemble zu einer insgesamt überragenden musikalischen Vorstellung.

Christian Thielemann ließ bei seiner nunmehr zehnten Bayreuth-Premiere alle Potenziale seines großartigen Festspielorchesters erkennen. Er nutzte den Mischklang des verdeckten Orchestergrabens und ließ die Musik ganz besonders bei den zahlreichen Pianostellen in vollem Glanz strahlend erklingen. Wohl kaum jemand hat die Akustik des Festspielhauses derart im Griff wie der musikalische Direktor Christian Thielemann. Meisterhaft disponiert er Wagners Dynamik und Klangmischungen. Er sorgte im Graben für eine betörende, ja sogar manchmal atemberaubende Balance und Präzision.

Das Publikum dankte es den Mitwirkenden mit minutenlangen Bravostürmen und Getrampel.

—| IOCO Kritik Bayreuther Festspiele |—

Reiner Goldberg, Tenor – Leben und Wirken – Teil 3, IOCO Interview, 12.08.2018

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Staatsoper Hamburg

Hamburgische Staatsoper © IOCO

Hamburgische Staatsoper © IOCO

Tenor Reiner Goldberg im Interview – Leben und Wirken

Teil 3 –  Richard Strauss, Repertoire,  Hilfen für Gesangskarriere

Von Michael Stange

Teil 1  –  Reiner Goldberg Interview – Herkunft und Beginn der Karriere

Teil 2  –  Reiner Goldberg Interview – Über den Aufbruch ins Heldenfach, Bayreuth, seine Karriere, Begegnungen mit Herbert von Karajan, Guiseppe Sinopoli, Wolfgang Wagner und mehr.

Teil 3 –  Richard Strauss, Repertoire,  Hilfen für Gesangskarriere

Im dritten Teil des Interviews beschreibt Reiner Goldberg seine Bühnenjahre im vereinigten Deutschland, sein Repertoire, Aspekte des Rollenstudiums, Herausforderungen des Sängerlebens und er berichtet über die Weitergabe seiner Erfahrungen an den Nachwuchs.

Opernhaus Graz / Reiner Goldberg als Peter Grimes, 2002 © Toni Muhr

Opernhaus Graz / Reiner Goldberg als Peter Grimes, 2002 © Toni Muhr

Opernhaus Graz GmbH, Peter Grimes, 2002  © Toni Muhr.

Mit Richard Strauss ging es nach der Berliner Frau ohne Schatten unter Ernst Märzendorfer zügig weiter 1982 haben Sie in München mit Bernhard Haitink Richard Strauss Daphne aufgenommen. In Paris haben Sie 1984 die Liebe der Danae gesungen. Welche Beseutung haben für Sie die Opern von Richard Strauss?

Die für mich zentralen Partien waren der Bacchus in Adriane, der Kaiser in Frau ohne Schatten und später der Herodes. Begonnen hatte es Ende der siebziger Jahre in Berlin mit der Frau ohne Schatten. Ziemlich bald kam 1983 die Bitte, in einer konzertanten Aufführung des Guntram unter Eve Queler in New York mitzuwirken. Sie war eine der ersten sehr berühmten Dirigentinnen in den USA und brachte mit ihrem Orchester immer konzertant seltene Opernwerke heraus. Wir haben noch 1992 gemeinsam Rienzi gemacht.

Auf mich kam sie wohl über meine Agentin Nelly Walter von Columbia Artists Management. Sie hat sich rührend um mich gekümmert. Sie war eine zauberhafte Dame, die aus Dresden stammte und damals, als wir uns kennen lernten, schon über achtzig war.

Nelly Walter arbeitete in Deutschland schon vor 1933 als Künstleragentin und war seit ihrer Übersiedlung nach New York 1946 bei der Columbia wieder in ihrem alten Beruf als Agentin für Sänger tätig. Sie musste mehrfach vor den Nazis flüchten und hatte den ganzen Krieg in Frankreich in einem Konzentrationslager überlebt. Vor ihrer Übersiedlung in die USA hat sie in Frankreich kurz für die Amerikanische Armee gearbeitet. Diese Version der Geschichte habe ich aber erst später gehört. Sie hat mir das so nicht berichtet. Als ich mit ihr zu tun hatte, hat sie mir erzählt, sie sei schon vor dem Krieg aus Frankreich geflohen. Trotz ihrer schrecklichen Erlebnisse und der Verfolgung durch die Nazis war sie ein unglaublich gütiger, ausgeglichener und liebevoller Mensch Sie war eine feinsinnige Musikkennerin und fleißig wie eine Biene. An sie denke ich gern und häufig zurück. Sie hat vielen Sängern wie Domingo und Carreras  den Weg in die USA gebahnt.

Für mich, der ich kein Englisch sprach, war sie ein Riesenglück. Sie liebte die Musik und die von ihr betreuten Sängerinnen und Sänger. Für uns riss sie sich ein Bein aus und wir waren über zehn Jahre in gutem Kontakt. Sie war noch mit Richard Tauber, Elisabeth Rethberg und vielen anderen Stars befreundet und hat mir darüber viel erzählte. Sie wollte mich gleich in den USA behalten und hat dort viel für mich getan.

In Berlin und anderswo kam bald nach der Frau ohne Schatten auch der Bacchus in Ariadne auf Naxos. Eine Rolle, die ich sehr geliebt habe dazu. Dafür hat Nelly Walter 1984 auch an der MET ein Vorsingen arrangiert. Zum Vertrag kam es damals aber nicht sondern erst später für Fidelio und Tannhäuser.

Eine weitere wichtige Partie war der Apollo in Daphne mit Lucia Popp. Das haben wir unter Bernhard Haitink in München aufgenommen. Lucia Popp hatte die Seele in der Stimme und ist für mich eine der schönsten deutschen Stimmen. Eine der Strauss Opern, die mich musikalisch stark begeistert hat ist Die Liebe der Danae. Die haben wir 1984 in Paris gemacht.

Der Herodes ist eine Partie, die mich besonders lange begleitet hat und die ich auch auf CD eingesungen habe. Musikalisch sind die Rauschhaftigkeit und der Glanz der Musik von Richard Strauss für mich immer ein Erlebnis gewesen. Mit seinen Werken bin ich in unbekannteren Partien und in Glanzrollen um die Welt gereist und die Aufführungen sind mit einer Vielzahl glücklicher Erinnerungen verbunden.

Mit Ihrem fünfzigsten Geburtstag verband sich 1989 ein weiteres deutsches Schicksalsjahr. Die Mauer fiel. Sie sind – anders als viele Kolleginnen und Kollegen – im Staatsopernensemble geblieben und haben auch in den neunziger Jahren in allen Ihren wichtigen Partien wie Bacchus, Parsifal, Tannhäuser, Siegfried und vielen anderen Partien große Erfolge gefeiert. Wie wichtig war das Stammhaus für Sie in dieser Phase Ihres Sängerlebens?

Im Jahr 1989 hatte ich in Bayreuth beide Siegfriede gesungen. Nach Urlaub und Vorstellungen in der DDR befand ich mich auf einem Gastspiel in Turin. Nach der Vorstellung rufe ich eine Freundin in Berlin an, die mich fragte: „Rate wo ich gestern war? In West-Berlin“. Ich traute meinen Ohren nicht. Als ich dann einige Tage später in Tegel landete, sah ich die ganzen Trabbis und dachte mir, mich laust der Affe. An sich gingen der Betrieb in der Staatsoper und auch die Gastspiele zunächst normal weiter.

Etwa 1990 begann in der Berliner Staatsoper eine wilde Zeit, die erst mit der Verpflichtung Daniel Barenboims Ende 1992 endete. Wir bekamen einen neuen Intendanten, der das alte Ensemble muffig und provinziell fand. Viele sind einfach entlassen worden, weil man ihnen vorwarf, sie würden nicht international gastieren. So wurden zum Beispiel die Eva Maria Bundschuh, die Gisela Schröter und viele andere einfach geschasst.

Für Stimmen bestand kein Interesse. Der Intendant fragte einen Kollegen: „Brauchen wir den Goldberg noch?“ Nachdem dem Kollegen der Mund offen stehen blieb verwies er auf mein damaliges Engagement als Erik in Bayreuth, meine Auslandsgastspiele und meine zahlreichen damaligen Vorstellungen in der Staatsoper. Dadurch bin ich der Entlassung wohl entkommen. Die folgenden Intendanzen haben die Sänger wieder gewürdigt und ich bin in Berlin weit über meine Pensionierung hinaus viel beschäftigt gewesen.

Von den neunziger Jahren bis 2010 habe ich meine Glanzrollen wie Florestan, Bacchus, Parsifal, Pedro, Siegfried, Tannhäuser, Herodes und vieles mehr in Berlin und international gesungen.

Eigentlich bin ich ja schon 2004 in Ehren in Pension gegangen, bin aber lange darüber hinaus in Berlin, Hamburg, München und anderswo tätig.

Hamburgische Staatsoper, Moses und Aaron, Aaron, 2004 © Jörg Landsberg

Neues kam hinzu wie der Peter Grimes 2001 in Graz, in München habe ich bis 2016 in Janaceks Makropulos mitgesungen und habe dort auch 2008 in Henzes Basariden mitgewirkt. Nun erstrahlt die Berliner Staatsoper in neuem Glanz und im nächsten Jahr werde ich wieder in den Meistersingern als Meister dabei sein. Den Ulrich Eisslinger mache ich ab dem Herbst 2018 auch in Wiesbaden.

Sie haben heute ein Repertoire von mehr als 70 großen Rollen in Oper, Operette und Konzert. Die Komponisten reichen von d ’Albert (Tiefland), Beethoven (Fidelio, Missa Solemnis), Berg (Wozzeck), Britten (Peter Grimes), Gounod (Faust), Haydn (Schöpfung), Janacek (Jenufa), Krenek (Johnny spielt auf), Mahler (Lied von der Erde, Das klagende Lied, 8. Sinfonie), Mendelssohn (Paulus), Puccini (Tosca, Der Mantel), Schostakowitsch, Schönberg (Moses und Aron), Strauss

Hamburgische Staatsoper / Moses und Aaron hier Reiner Goldberg als Aaron, 2004 © Jörg Landsberg

Hamburgische Staatsoper / Moses und Aaron hier Reiner Goldberg als Aaron, 2004 © Jörg Landsberg

(Ariadne, Daphne Guntram, Frau ohne Schatten, Elektra, Salome, Liebe der Danae), Verdi (Traviata), Wagner (Rienzi bis Parsifal), Weber (Oberon, Freischütz) bis Zemlinsky. Oft sind sie eingesprungen oder haben sehr kurzfristig Verpflichtungen übernommen. Viele große Partien wie Lohengrin 1997 haben Sie vom Blatt oder in Italienisch oder Englisch gesungen. Woher kommt dies Vielfalt und diese Fähigkeiten zur Aneignung eines so vielfältigen Repertoires?

Mein ganzes Leben war immer Musik. Mir ist es schon ganz früh leicht gefallen, mir Musik vom Gehör, von den Noten und vom Wort anzueignen. Die Liebe zur Musik begann mit der Silbermann Orgel in unserer Kirche in Crostau. Dort habe ich als Kind oft und lange gesessen. Die ersten praktischen Übungen begannen im Posaunenchor. Weiter ging es im sorbischen Ensemble, wo wir die fremde sorbische Sprache vom Blatt gesungen haben.

Bei mir war es als erstes die Liebe zur Musik, die für mich ein Lebenselixier ist. Das zweite ist sicher die Neugier. Das Dritte ist, eine bestmögliche Leistung erreichen zu wollen. Die Musik die ich gemacht habe, hat mich immer fasziniert und interessiert. Dadurch habe ich das irgendwie aufgesogen.

Viele Rollen wie Guntram, Apollo oder Rienzi habe ich gelernt, weil ich die Musik geliebt habe. Oft war klar, dass es sich um ein einmaliges Konzert handelt. Auch dort ist das Lernen der Partie aber ein wichtiger Teil des Übens des Umgangs und des Verinnerlichen von Musik. Die Möglichkeit, die Noten während der Vorstellung vom Blatt zu singen macht es leichter ein Stück zu singen. Eine Auseinandersetzung mit der Rolle ist aber trotzdem nötig.

Opern auf der Bühne wie Moses und Aaron zu singen, erfordert natürlich viel mehr Vorbereitung. Allein der schwierige Text und dann der Ausdruck. Besonders im Schlussdialog von Moses und Aaron. Das ist so schwer. Und auch den Ausdruck zu treffen, insbesondere ab: „….sichtbare Wunder sollte ich tun, wo das Wort und das Bild des Mundes versagten…!“

Mit dem Aaron habe ich vielleicht einen Weltrekord erreicht. Diese Rolle habe ich mindestens 59-mal gesungen. Das Werk wurde in Japan mit Siegfried Vogel und mir 1994 erstmals halbszenisch aufgeführt. Das war unglaublich. Der japanische Dirigent Kazuyoshi Akiyama dirigierte das, als ob es Hänschen klein sei. Die japanischen Sänger und der Chor haben das mit unglaublicher Hingabe und Schönheit gemacht. Bei dieser Vorstellung haben zwei Goldbergs mitgewirkt, weil die deutsche Übersetzung für Akiyama goldener oder heller Berg ist. In Japan soll das sogar kommerziell sogar auf CD erschienen sein.

Den Lohengrin hatte ich bereits Anfang der achtziger Jahre studiert. Ich konnte die Rolle vollständig vom Blatt singen und bin aber nie gefragt worden, die Partie auf der Bühne zu singen. Dann ergab es sich 1997, dass der Lohengrin der Premiere in Berlin krank geworden war und ich vier Tage vorher gefragt wurde, die Rolle von der Seite zu singen. Dazu war ich gern bereit und das hat, nach zweitägigem Wiederholen der Partie, gut funktioniert. Den Lohengrin habe ich dann auch auf der Bühne 2002 in Turin gesungen und davon gibt es auch Ausschnitte auf YouTube.

Bei Peter Grimes hat mich einfach die Rolle und das Schicksal interessiert. Ich spreche ja kein Englisch und musste alles phonetisch lernen, aber es hat gut geklappt und viel Arbeit erfordert. Es war aber auch eine tolle Produktion mit Philippe Jordan in Graz.

Am schwersten erschien mir das Studium des Siegfried. Nach dem Rienzi in Perugia 1980 und dem Vorsingen bei Herbert von Karajan war mir klar und meine Agentin hat mich auch darauf hingewiesen, dass bald dicke Brocken kommen könnten. Also habe ich mir nach dem Parsifal und dem Vorsingen bei Solti auch die Noten vom Siegfried angesehen und mit meinem Korrepetitor hineingerochen. Nach dem ersten Schreck über die Flut der Noten, die Länge der Rolle und die Schwierigkeiten der Partie habe ich die Partie wieder weggelegt. Dann hat mich die Rolle aber nicht mehr los gelassen. Sie ist musikalisch so vielfältig. Ich habe sie dann bald darauf intensiv studiert. Diese Dramatik des 1. Akts, die Poesie des Waldwebens und auch Siegfrieds Lernen der Furcht im 3. Akt ließen mich nicht mehr los und haben mich emotional unglaublich stark berührt. Später habe ich den Siegfried unter James Levine in New York 1988 bis 89 eingespielt und auf der Bühne häufig gesungen.

Mich begeistern viele Stücke; und wenn ich die Partitur aufgeschlagen habe, bin ich mit vollem Einsatz dabei. Zuletzt passierte mir das an der Hochschule in Berlin 2010. Dort wurde konzertant Zemlinskys Zwerg aufgeführt und ich liebe diesen Komponisten. Ich habe ja schon den Kreidekreis gemacht, der auf CD veröffentlicht ist. Der Sänger des Zwergs war vier Tage vor der Premiere krank geworden, so dass ich gebeten wurde die Rolle zu übernehmen. Ich habe Ja gesagt und dann daheim erst einmal einen Schreck bekommen, wie schwer das ist. Die Vorbereitung in der kurzen Zeit war ein ordentliches Stück Arbeit, aber ich habe das von der Seite gesungen und es hat gut geklappt.

Auch Schoecks Schloss Durande ist ein Werk, das viel zu selten gespielt wird, da hatten wir 1993 eine tolle konzertante Produktion in Berlin.

Ihnen gelingt in Ihren Rollen ein starkes Widerspiegeln der Emotionen im Tonfall. Das gilt für die Aufnahmen des Aaron, des Parsifal oder auch des Herodes. In den zerrissenen Partien wie Tannhäuser, Pedro, Max und Herodes wirken Sie am stärksten. Haben Sie eine innere Vorstellung, wie Sie klingen und wie die Partien ausdrücken wollten?

Ich kann das nicht genau erklären. Bei vielen Rollen habe ich mich natürlich sehr intensiv mit dem Text auseinander gesetzt. Beim Moses sind mir natürlich bei den Proben viele Lichter aufgegangen und wir haben das mit Harry Kupfer intensivst erarbeitet. Ähnlich war es mit dem Tannhäuser. Das haben wir lange daran gefeilt und über die Perspektiven der Rolle diskutiert. Im Tannhäuser war ich so tief drin, dass ich nicht mehr gemerkt habe, was Realität und was Bühne ist und während vieler Aufführungen unglaublich gelitten habe. Dadurch sind mir dann der Ausbruch „Allmächtiger, Dir sei Preis…“ so gut gelungen. Gleiches gilt natürlich für die Romerzählung und den Venusberg. Bei letzterem erwacht Tannhäuser aus einem Traum und in der Romerzählung erinnert er sich seine Leiden und Enttäuschungen. Vermutlich realisiert im Venusberg er erst langsam, wo er sich befindet, wer er ist und was mit ihm passiert. In der Romerzählung ist er zumindest zum Schluss in Trance und nicht mehr auf der Erde. All diese Emotionen brauchen unterschiedliche stimmliche Ausdrucksmittel vom Piano zum Forte. Tannhäusers Empfindungen vom Aufwachen im Venusberg bis zum Ende der Romerzählung müssen durch einen Einklang von stimmlichem Ausdruck und die Stimmtechnik für den Zuhörer hör- und sichtbar gemacht werde.

Bei viele Situationen des Zweifelns oder der Unsicherheit habe ich mich an eigene Erlebnisse erinnert. Das gilt auch für den Pedro im Tiefland. Natürlich ist die Szene als er Martha sieht und wo er sich fragt, ob er Martha gefallen wird, wie im dem richtigen Leben. Das hatte ich dann auch im Kopf. Der Herodes ist ja nur vordergründig ein geiler alter Mann. Er ist aber auch in seiner Todesfurcht Opfer seiner Angst und seiner Krankheit. Gerade bei Wagner und Strauss sind die Rollen so vielfältig, dass mir vor vielen Vorstellungen völlig neue Gedanken zur Rolle kamen.

Harry Kupfer war für natürlich ein Segen weil wir eigentlich alle wichtigen Rollen einmal oder mehrfach intensiv in langen Proben und Gesprächen erarbeitet haben. Er ist unglaublich sensibel und kann die Dinge die ihn bei seiner jeweiligen Deutung bewegen phantastisch darstellen. Das hat mir bei meinen Interpretationen sehr geholfen, weil die Darstellung auf der Bühne aus dem inneren des Künstlers kommen muss um gut zu wirken. Gleichzeitig konnte ich, obwohl ich ja Tenor bin, mit eigenen Ideen kommen und die wurden, wenn sie uns beiden plausibel erschienen, umgesetzt.

Ich habe immer in die Noten gesehen, wenn das Werk mich fesselte, dann habe ich mich mit Feuereifer hineingestürzt, bis die Rolle saß. Das ist das entscheidende. Man braucht die Liebe zur Musik, die Neugier und die Begeisterung. Das hilft, sich in die Rolle zu vertiefen und sie ständig für sich selbst weiter zu entwickeln.

Zu meinem Timbre und meiner Stimmfärbung habe ich mir bewusst nie Gedanken gemacht. Das kam völlig intuitiv, ich habe das so gestaltet, wie ich Rolle und Text empfand und habe nie – selbst bei Arien – eine gekünstelte Färbung der Stimme oder Betonung versucht.

Wie wichtig sind diese Auseinandersetzung mit Text und Sinn des Gesungenen bei der stimmlichen Gestaltung und die Textdeutlichkeit bei der gesanglichen Wiedergabe?

Der Text ist von zentraler Bedeutung. Der Sänger muss verstanden werden. Schon in der Hochschule, aber später auch bei Harry Kupfer hieß es: „Erzähle den Leuten das Stück.“ Das geht natürlich nur über den Text und die Musik. An der Wortdeutlichkeit zu arbeiten ist ein entscheidender Punkt. Nur dann können sich Wort und Musik verbinden und die nötige dramatische Wirkung vermitteln. Auch für das Publikum ist das doch von entscheidender Bedeutung. Je mehr es den Text versteht und je überzeugender die Darstellung ist, desto mehr kleben de Zuschauer an den Lippen des Sängers.

Staatsoper unter den Linden / Die Meistersinger von Nürnberg 2015, mit Reiner Goldberg links © Opernfotografie Detlef Kurth

Staatsoper unter den Linden / Die Meistersinger von Nürnberg 2015, mit Reiner Goldberg links © Opernfotografie Detlef Kurth

Sie stehen auch 2018 in Wiesbaden und Berlin in den Meistersingern von Nürnberg auf der Bühne. Wie wichtig sind Bühne und Theaterluft für Sie?

Die Bühne ist natürlich ein zentraler Teil meines Lebens. Wenn ich die Jahre im Sorbischen Ensemble mitzähle stehe ich 56 Jahre auf der Bühne. Natürlich ist viel passiert und für mich verbinden sich damit viele glückliche Stunden. Ein anderer Punkt ist aber der Spaß am Spielen. Ich hatte immer großes Lampenfieber. Damit muss man sich auseinander setzen und das muss man als Künstler auch akzeptieren und damit fertig werden, wenn man darunter leidet.

Wenn ich dann aber auf der Bühne stand und merkte, es ging, entspannte ich mich und hatte unglaubliche Freude am Singen und Spielen. Das war dann unglaublich erfüllend und hat mich immer tief bewegt.

Das gilt gleichermaßen für frühe und späte Rollen. Auch der Zirkusdirektor in der Verkauften Braut oder den Sendorf in Janáceks Makroupolos in München müssen dem Publikum glaubhaft vermittelt werden und sind wichtige Bestandteile der Stücke.

Mein Vorteil war wohl, dass ich unbefangen an die Musik herangegangen bin. Durch fehlende Opernbesuche in der Jugend war ich nicht vorgeprägt. Dadurch sah ich mir ein Stück an, fand immer berückende musikalische Aspekte und lernte das. Entsprechend lang war mein Weg zu Wagner vom Einschlafen in der Walküre mit zwanzig bis zum Siegfried auf der Bayreuther Bühne.

Musik ist auch für Sänger eben ein Zauber, in den er eintaucht. Ich bin in der Kirche in Crostau eingetaucht und schwimme noch immer. Mir ging es immer darum Zauber und Spiel miteinander zu verbinden. Die Musik, die Oper, das Konzert haben etwas Magisches und etwas Spielerisches. Das möchte ich dem Publikum vermitteln. Daran habe ich Freude.

Neben Ihrer Gesangstätigkeit sind Sie ein gefragter Pädagoge. Wie vermitteln Sie Sängern die Technik?

Ich habe mit dem Unterrichten kurz vor Ende meiner Hochschulzeit begonnen. Die ersten Versuche gehen natürlich dahin, anderen ein wenig Singen beizubringen. An der Hochschule für Musik »Hanns Eisler« in Berlin habe ich viele Jahre von Anfängern bis Fortgeschrittenen mit guten Erfolgen unterrichtet.

Ich glaube aber, dass ab Lehrer ab einem gewissen Alter Lehrer nur noch Sänger unterrichten sollten, die bereits auf einer gewissen Entwicklungsstufe stehen. Das ist dann für beide Seiten fruchtbarer und beglückender.

Einmal habe ich eine wunderbare Sängerin gehört mit einer traumhaften Stimme. Leider war sie technisch nicht ganz perfekt, hat sich zu stark verausgabt und in der Höhe gewackelt. Über Umwege haben wir dann einander als Schülerin und Lehrer gefunden, machen gemeinsam Unterricht, hören ab und zu, wie erwähnt, alte Platten, und lernen voneinander. Bei diesem Unterricht sind die Früchte des Erfolgs viel näher und die Fortschritte stellen sich viel schneller ein. Die alten Fehler der Schülerin sind völlig verschwunden und die Entwicklung ihrer Stimme macht mich sehr sehr glücklich.

Ein anderes Beispiel ist ein Sänger, der kaum deutsch spricht und mit dem ich den Loge einstudiere. Den habe ich selbst nie gemacht und studiert. Nach dem Studium mit ihm kann ich das auf einmal selbst und habe die Partie nun studiert. Auch das Feilen am Text und Ausdruck hilft sehr, weil der Lehrer auf einmal zum Zuhörer wird. Der Schüler soll ja nicht den Lehrer kopieren, sondern einen persönlichen Ausdruck entwickeln, damit er seine Persönlichkeit hervorbringt und damit die individuelle Wirkung auf das Publikum entfaltet.

Es sagt sich sehr leicht, dass man nur den Mund locker und unverkrampft lassen muss und dann die Stimme mit dem Atem führt. Es funktioniert zwar so, aber um das zu schaffen muss man eben üben und sich beobachten lassen.

Der Trick ist auch, die eigene Technik so vorzumachen, dass die Schülerin oder der Schüler versteht worum es geht und dass Lehrer und Schüler gemeinsam für den Schüler das Richtige umsetzen. Das erfordert von beiden Seiten Geduld aber das gemeinsame Bemühen ist dann oft von Erfolg gekrönt und es macht Spaß.

Es passiert eben beim Unterrichten oft, dass alles klappt und das sind dann beglückende Momente. Dann weiß ich, dass es mit der Musik immer weiter geht und freue mich über die vielen jungen Talente, die ich unterrichte oder anderswo höre.

Reiner Goldberg Beim Unterricht 2018 © Elke Goldberg

Reiner Goldberg Beim Unterricht 2018 © Elke Goldberg

Was ist Ihr Geheimnis, wie haben Sie diese lange Karriere so gut durchgestanden und wie sind Sie bis heute so gesund geblieben?

Ein wichtiger Leitspruch war für mich der Spruch meines Vaters: „Bleib bescheiden.“ Niemand ist unverwundbar: Im Studium habe ich meine Stimme nicht realistisch eingeschätzt und mich fast ruiniert. Natürlich kann ich das Niemandem vorwerfen. Hätte ich nicht mit den Ärzten und der Fürsorge Arno Schellenbergs nach meiner Überanstrengung während des Studiums so viel Glück gehabt, hätte ich wieder als Schlosser arbeiten müssen.

Entscheidend ist auch, aus Fehlern zu lernen. Ich habe selbst aus Pflichtbewusstsein oder Angst geprobt und versucht zu singen, obwohl ich krank war und musste sogar Vorstellungen abbrechen. Das habe ich eine bestimmte Zeit gemacht, aber dann nie wieder. Mein Glück ist, dass ich in wunderbaren Ensembles gesungen habe, an entscheidenden Momenten meiner Karriere die liebenswürdigsten Kolleginnen und Kollegen traf und Dirigenten fand, die mich schätzen und mit denen ich oft zusammenarbeitete.

Das Publikum hat mich oft gefeiert und wir hatten ein herzliches Verhältnis. Einer dieser vielen schönen Momente war mein Einspringen in Berlin als Stolzing in den Meistersingern kurz vor meinem sechzigsten Geburtstag. Die Stimme saß wie vor zwanzig Jahren und Publikum und Chor haben mich unglaublich gefeiert. Dass sind dann Erfolge, an die man sich gern und lang erinnert. Ich war gerade in meiner Geburtsstadt Crostau und habe dort in meiner geliebten Kirche mit Begleitung der Silbermann Orgel eine Arie aus Mendelsohns Elias und Beethovens „Die Himmel rühmen des Ewigen Ehre ..“ gesungen. Das ging noch wunderbar und war genauso gut, wie die Missa Solemnis, die ich 2011 in Würzburg gemacht habe.

Glück habe ich mit auch den Tonträgern gehabt. Da habe ich viel eingesungen. Opern wie Parsifal, Guntram, Salome, Daphne, Moses und Aaron, Wozzeck, Walküre, Fidelio, Siegfried, Mahlers Klagendes Lied und vieles mehr ist heute noch auf CD, bei den Streaming-Diensten und auf YouTube verfügbar. Mit meiner Karriere und meiner Lehrtätigkeit bin ich sehr glücklich. Gesundheitlich habe ich Glück gehabt und bin nach einer Operation vor zwei Jahren auch wesentlich fitter als zuvor.

Den Sängern im heutigen Opernbetrieb kann man nur wünschen, dass mit den Menschen, denen sie begegnen, Glück haben. Sie müssen sich selbst kritisch beobachten und Nein sagen können, um sich nicht zu früh zu verausgaben.

In der Praxis ist das unglaublich schwer. In der DDR würden Sänger behütet und gehätschelt, weil es nicht so viele gab. Vielleicht wäre ich im Westen auch schon mit vierzig unter die Räder gekommen oder hätte vorzeitig mein ganzes Geld verjubelt.

Weitere Faktoren sind Glück, Zufall und Gesundheit. Ohne meine Kolleginnen und Kollegen, die mich empfahlen und vielen anderen glücklichen Umständen wie guten Dirigenten und Intendanten wäre meine Karriere vielleicht auch anders und weniger erfolgreich verlaufen.

Den Weg zum Sänger und die Überlebensstrategien für die Bühnenlaufbahn muss jeder finden. Wichtig ist, sich ständig zu überwachen und die stimmliche Entwicklung und Situation und das mentale Befinden zu beobachten. Geht etwas in eine falsche Richtung, sollte man Handeln, bevor es zu spät ist. Entscheidend ist aber auch und das kann man selbst beeinflussen, dass man die Musik liebt und sie mit ganzem Herzen und voller Leidenschaft macht.

Herr Goldberg, vielen Dank für das Gespräch. Bleiben Sie gesund und erfreuen sie uns mit vielen weiteren Auftritte und Aktivitäten.

—| IOCO Interview Reiner Goldberg |—

Reiner Goldberg, Tenor – Leben und Wirken – Teil 2, IOCO Interview, 04.08.2018

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Staatsoper Hamburg

Hamburgische Staatsoper © IOCO

Hamburgische Staatsoper © IOCO

Tenor Reiner Goldberg im Interview –  Leben und Wirken

Teil 2 –  Aufbruch ins Heldenfach, Bayreuth, die Welt

Von Michael Stange

Teil 1  –  Reiner Goldberg Interview – Herkunft und Beginn der Karriere

Teil 2Interview mit Reiner Goldberg: Über den Aufbruch ins Heldenfach, Bayreuth, seine Karriere, Begegnungen mit Herbert von Karajan, Guiseppe Sinopoli, Wolfgang Wagner und mehr.

Teatro alla Scala Milano / Tannhäuser Reiner Goldberg, 1984 © Lelli und Masotti

Teatro alla Scala Milano / Tannhäuser Reiner Goldberg, 1984 © Lelli und Masotti

Der große Schritt ins Wagnerfach war 1978: der Tannhäuser in Dresden mit Harry Kupfer. Diese Rolle haben sie länger als die berühmten Tenöre der dreißiger Jahre Max Lorenz und Lauritz Melchior im Repertoire gehabt. Beide haben es immerhin auf jeweils 23 Jahre in dieser Partie gebracht. Sie haben 27 Jahre den Tannhäuser gesungen. Wie haben Sie sich den Tannhäuser erarbeitet und hatte die Partie Auswirkunken auf Ihre lyrischen Rollen und die weitere Entwicklung Ihrer Stimme?

Da muss man sich doch nur die Noten ansehen, wieviel Piano und Pianissimo dort drin steht. Natürlich kommen dort auch Stellen, wo es richtig losgeht. Davon lebt ja die Musik, von den Kontrasten. Den Tannhäuser kann man stimmlich als Fortsetzung des Max oder Stolzing anlegen. Man darf keinesfalls brüllen, sondern muss die Rolle der Musik, in der Gesangslinie bleiben und die dramatischen Ausbrüche entsprechend gestalten. Dann erschließt sich auch das Spannungsfeld der Rolle und das Leiden des Tannhäuser an seiner Zerrissenheit.

Letztlich habe ich meine ursprüngliche Gesangslinie im Tannhäuser nie verlassen, aber auch von meinem Metall und der Durchschlagskraft in der Höhe profitiert. Der Tannhäuser ist auch von der Gestaltung und Vielschichtigkeit der Rolle ein großer Brocken. Die Stimme muss mitmachen. Ich brauchte viel Zeit die Rolle zu verinnerlichen und sie weiter zu entwickeln. Insofern ist das erste Mal nur ein Versuch. Man steht am Fuße des Berges und braucht lange zum Gipfel. Man braucht aber gute Partner, um eine stimmige Gesamtleistung zu erreichen.

Den Tannhäuser habe ich zuletzt 2005 auf der Wartburg gesungen. Die letzten Vorstellungen in Berlin fanden 2003 statt. Da hatte ich die Rolle 25 Jahre im Repertoire und diese Jahre liefen bei den letzten Vorstellungen natürlich vor meinem geistigen Auge ab. Ich hatte das Glück, dass ich topfit war und konnte die Rolle so gestalten, wie ich mir das vorgestellt habe. Die Stimme machte alles mit, das Publikum, das mich zum Teil seit mehr als dreißig Jahren kannte jubelte. Das war für mich emotional ungeheuer bewegend, ich war sehr glücklich, dass mir die Intendanz das mit meinen damals 63 Jahren übergeben hat und ich bin froh, dass von beiden Abenden technisch ausgezeichnete Mittschnitte vorliegen.

Mit Harry Kupfer hatte ich das Glück, die Rolle mit einen Regisseur zu erarbeiten, der für realistisches Musiktheater und präzise Personenführung stand. Wir haben viel diskutiert, was mir sehr geholfen hat, die Rolle in den nächsten Jahren weiterzuentwickeln.

Meine Stimme wurde über die Jahre runder und dunkler. Trotzdem habe ich weiter lyrische Rollen auf der Bühne und im Rundfunk gesungen und bin auch den Oratorien treu geblieben.

Mit dem Tannhäuser bin ich um die Welt gereist. Die Rolle habe ich in Ungarn, Italien, Spanien, Frankreich, Deutschland Russland, den USA und anderswo unzählige Male gesungen. Diese Partie war sicher eine der Rollen meines Lebens.

In den achtziger Jahren begann die eine große internationale Karriere, die sich schon in den siebziger Jahren abzeichnete. In Frankreich, Spanien Italien waren Sie besonders geschätzt. Als einziger deutscher Sänger haben Sie zum Beispiel 1985 am Konzert zum 25 Todestag von Jussi Björling mit Kolleginnen wie Birgit Nilsson und Kollegen wie Guiseppe di Stefano, Gösta Winbergh und Sherill Milnes teilgenommen. Erinnern Sie sich an dieses Konzert und Ihre frühen Gastspiele?

Mein erstes Auslandsgastspiel war im Frühling 1973 mit Bergs Wozzeck in Paris. Ich hatte den Tambourmajor erst einige Vorstellungen gesungen, aber die Rolle lag mir sehr gut. Das war natürlich eine riesige Sache. Als DDR Bürger drei Wochen in Paris, das hätte ich nie zu träumen gewagt. Ich habe dort viermal den Tambourmajor gesungen. Als ich das erste Mal in Berlin die Rolle singen sollte, mussten wir für mich im Fundus ein Kostüm suchen. Zunächst fanden und fanden wir nichts. Auf einmal kam die Kostümbildnerin mit einer Jacke. Oben drin fand sich ein Name. Max Lorenz, der hatte das Tambourkostüm auch schon getragen. Nun erbte der kleine Goldberg von Max Lorenz Rolle und Kostüm und das habe ich als sehr gutes Omen angesehen, das sich auch bewahrheitete. Den Tambourmajor habe ich noch 34 Jahre später in Barcelona gesungen.

Paris war natürlich ein Erlebnis. Wir hatten kein Geld und hatten Unmengen an Konserven mitgenommen, um uns zu verpflegen und Geld zu sparen. Ich bin zu Fuß auf den Eiffelturm gelaufen. Tief beeindruckt haben mich das Rodin Museum und Sacre Coeur. Wir haben die ganze Stadt zu Fuß entdeckt. Das war einmalig.

Wir hatten auf diesen Reisen einen unglaublichen Zusammenhalt und haben fast alle Ausflüge gemeinsam unternommen. Gerade im teuren Japan kam es zu köstlichen Szenen. Keiner hatte mehr Geld, weil wir alles ausgegeben hatten. Dort wurde das Bier in Automaten verkauft und wir standen alle um einen Automaten herum, um mit unserem letzten Geld gemeinsam eine Dose Bier zu kaufen, die wir uns dann geteilt haben.

Nach dem Gastspiel in Paris ging es mit Gastspielen in Frankreich, Italien, Deutschland, Japan und England weiter. Anfang der achtziger Jahre habe ich in Hamburg Freischütz, Fidelio und Holländer gesungen. Das Konzert in Stockholm ist mir in Erinnerung, weil ich wieder einmal eingesprungen bin. Vorgesehen war Jess Thomas, der aber erkrankt war. Ich vermute, dass mich mein Freund Gösta Winbergh als Ersatz vorgeschlagen hat. Das Konzert kann man heute einschließlich des Lohengrin Duetts bei spotify anhören. Das war natürlich ein unglaubliches Erlebnis mit Stars wie Birgit Nilsson, Sherill Milnes, James Mc Cracken und all den anderen auf der Bühne zu stehen. Die Autogramme habe ich heute noch.

Mit den Ensembles aus Dresden und Berlin sind wir nach Tokyo, Budapest, Paris, in die Sowjetunion und viele andere Städte gereist.

Für meine weitere Karriere waren zwei Gastspiele in Italien und England besonders wichtig. In Perugia habe ich 1980 Rienzi gesungen. Im Jahr davor habe ich mit Edda Moser dort in Beethovens Leonore gesungen. Wir kannten uns, weil ich auch in der drei Jahre zuvor entstandenen Plattenproduktion mitgewirkt habe. Als ich dort den Florestan sang, hat ihr das so gut gefallen, dass sie mir sagte: „Sie haben so eine schöne Stimme. Ich muss das dem Karajan erzählen, der soll Sie mal anhören.“ Etwas ähnliches passierte mir in London. Ich sang in Covent Garden den Stolzing in den Meistersingern 1982 gemeinsam mit Lucia Popp. Wir haben so gut harmoniert, dass sie mich Bernhard Haitink empfahl und wir gemeinsam in München die Daphne aufnahmen.

Teatro alla Scala Milano, Tannhäuser Reiner Goldberg, Elisabeth Elisabeth Connell, 1984 © Lelli und Masotti

Teatro alla Scala Milano, Tannhäuser Reiner Goldberg, Elisabeth Elisabeth Connell, 1984 © Lelli und Masotti

 Viele Reisen führten mich nach Italien, Spanien und Frankreich mit dem Tannhäuser. Den habe ich unter anderem in Bayreuth, Budapest, Mailand, Rom, Turin, New York, Paris, Barcelona, Las Palmas und natürlich oft in Dresden und Berlin gesungen.

In Salzburg wirkten Sie 1982 unter Herbert von Karajan im Fliegenden Holländer als Erik mit. Welche Erinnerungen haben Sie an Herbert von Karajan?

Herbert von Karajan war einer der Glücksfälle meines Lebens. Wir kamen sehr gut zu recht. Wenn ich mit ihm allein war, war er wie ein alter gütiger Vater. Ich bin wirklich froh und dankbar, dass ich das erleben durfte. Ich wurde eingeladen in die Philharmonie nach Berlin, weil Karajan sich wohl auf den Rat von Edda Moser selbst ein Bild von meiner Stimme machen wollte. Ich sang ihm also einiges aus dem Holländer vor und Christian Thielemann, der damals sein Assistent war, begleitete. Irgendwann wurde Karajan unruhig und kam auf die Bühne. „Singen Sie mir doch einmal die Romerzählung“. Thielemann kannte das natürlich alles auswendig und begleitete bis mich Karajan bei der Stelle: „….. ein Engel hatte ach den übermütigen“ unterbrach: „Herr Goldberg, stellen Sie sich mal vor, ein Eeengel“. Das wiederholte ich und er kam dann zu mir, legte seine Hand auf meinen Arm und dann sagte der große Karajan zum kleinen Goldberg: „Na Herr Goldberg, wollen wir es miteinander versuchen?“ Seine gütige Art hat mich fast erschlagen. Der große Karajan und der kleine Goldberg. Ich konnte kaum sprechen vor Freude. Dann sagte er noch: „Ach wissen Sie was, dann können Sie 1981 in Salzburg gleich noch den Parsifal covern.“

Daraufhin erwiderte ich: „Das habe ich aber noch nie gesungen.“ Karajan erwiderte ganz ruhig: „Lernen Sie das, den Rest studieren wir dort ein.“

Ich habe das dann natürlich zu Hause mit meinen Korrepetitoren vorbereitet und dann intensiv mit Jeffrey Tate in Salzburg einstudiert. Einmal habe ich dann den Schluss des dritten Akts auf der großen Bühne unter Karajan gesungen. Ich hatte unglaubliche Angst. Zur Sicherheit hatte ich das Notenblatt mitgenommen und es auf den Altar gelegt. Ich glaube, Karajan hat das auch gemerkt, aber gesagt hat er nichts. Wir haben dann 1982 und 1983 zusammen den Fliegenden Holländer gemacht und 1982 habe ich in Salzburg noch unter Lorin Maazel Fidelio gesungen. Das war eine phantastische Zusammenarbeit mit Herbert von Karajan. Natürlich war er schon sehr gebrechlich, so dass sich nichts Weiteres ergeben hat.

Mit der Aufnahme des Parsifal im Jahr 1981 sind Sie endgültig weltweit bekannt geworden. Wie kam es dazu und wie haben Sie Proben, Aufnahmesitzungen und Monte Carlo erlebt?

Wie ich zu diesem Parsifal gekommen bin weiß ich nicht. Es traf im Frühjahr 1981 eine Anfrage bei meiner Agentin ein, ob ich an der Aufnahme teilnehmen könnte. Vermutlich hatten sie etwas aus Salzburg gehört, weil ich unmittelbar für den Juni 1981 nach Monaco für die Aufnahmen ohne Vorsingen verpflichtet wurde.

Nun war mein Glück, dass ich blendend vorbereitet war. Ich hatte die Rolle einstudiert und unglaublich viel von dem gütigen und weisen Jeffrey Tate profitiert. Mit ein paar Tipps von Karajan ausgestattet fühlte ich mich daher der Darstellung im Tonstudio und sogar auf der Bühne sehr gut gewachsen. Die Aufnahmen fanden im Sommer statt. Dort war eine furchtbare Hitze und die Aufnahmen wurden im Opernhaus von Monte Carlo gemacht. Dirigent war Armin Jordan und das Ensemble bestand aus tollen Sängen. Wir haben während des ganzen Monats fast immer geprobt um eine geschlossene Ensembleleistung zu erreichen oder Aufnahmen gemacht. Daher war kaum Zeit für Freizeit. An einem freien Tag bin ich den Berg zum Fürstenpalast hinaufgestiegen. Allerdings war diese Ansammlung von Reichtum nichts für mich. Die Aufnahme ist heute noch auf CD erhältlich, was mich sehr freut.

Sie wurden ja früh für Bayreuth engagiert. Wie sind Ihre Erinnerung an Wolfgang Wagner und Bayreuth?

Meine ersten Kontakte mit Bayreuth waren Vorsingen für Georg Solti für den Siegfried im für 1983 geplanten Ring 1981. In Bayreuth war Wolfgang Wagner anwesend und Solti kam nach dem Vorsingen auf die Bühne und fragte: „Wollen Sie mein Siegfried sein?“ Er liebte meine Stimme und hat auch später noch gesagt: „Der Goldberg hat mir Proben gesungen, da ist mir das Herz aufgegangen.“ Die Rolle funktionierte musikalisch sehr gut. Schwierig war es mit Peter Hall, dessen Regieanweisungen ich wegen der Sprachbarriere oft nicht so schnell umsetzen konnte, wie er sich das wünschte. Hinzu kam, dass das Bühnenbild für den Siegfried durch einen Wasserteich sehr ungünstig war und ich darin während der Proben öfter ausgerutscht bin.

Stimmlich war bis zur Hauptprobe alles in Ordnung. Die Rolle des Siegfried hatte ich mir auch mit Soltis Hilfe so gut erarbeitet, so dass ich fest überzeugt war, der Herausforderung des Rollendebuts in Bayreuth gewachsen zu sein.

Leider bekam ich aber, wie auch an anderen wichtigen Momenten meiner Karriere, eine Halsentzündung und wurde in der Generalprobe heiser. So musste ich den 2. und 3. Akt der Generalprobe heiser durchsingen. Das hat bei Wolfgang Wagner und Solti zu so großer Nervosität geführt, dass sie mich hinauswarfen, obwohl ich bis zur Premiere wieder fit gewesen wäre und ihnen das auch gesagt habe.

Das ganze Geld habe ich natürlich bekommen, aber ich war so wütend, dass ich keine Vorstellung singen durfte, dass ich ihnen das Geld am liebsten vor die Füße geworfen hätte. Aber das ging ja nicht wegen der DDR und der Agenten.

Reiner Goldberg, Bayreuth 1989 © Peter Schünemann, Mikkeli

Reiner Goldberg, Bayreuth 1989 © Peter Schünemann, Mikkeli

Über diesem Bayreuther Ring 1983 lag nun in vielerlei Hinsicht ein Fluch. Die Effekte, die sich Peter Hall ausgedacht hatte, funktionierten oder wirkten nicht. Solti ist erheblich mit den Musikern bei den Proben aneinandergeraten. In einem englischen Buch über die Produktion wurden über Sie verschiedene diffamierende Gerüchte gestreut. Behauptet wurde dort, sie hätten keine Stimmtechnik und ihnen könnte jederzeit die Stimme wegbrechen. Gleichzeitig wurden Sie bezichtigt, gegenüber Kollegen zu behaupten der größte Sänger der Welt zu sein. Solti hat dann ja auch nur den Sommer 1983 in Bayreuth dirigiert und ist in den Folgejahren in Bayreuth nicht mehr aufgetreten.

 Mit Wolfgang Wagner und Bayreuth ging es aber weiter?

Von dem Buch und diesen Verleumdungen über mich höre ich das erste Mal. Das sind wirklich blödsinnige und unverschämte Unterstellungen. Wäre ich so eingebildet, dann wäre ich mit meiner Karriere nicht so weit gekommen. So etwas würde ich nie sagen.

Prahlen ist immer ein Fehler, weil einem Schlösser oder Reichtum auf der Bühne nicht helfen, die Rolle zu bewältigen. Auch im Wagnerfach helfen Gesangstechnik und Bescheidenheit. Ich weiß wann mir Sachen gelingen und wann nicht. An schwierigen Tagen geht es darum, innerhalb der eigenen Möglichkeiten zu bleiben. Entweder kann man die Rolle bewältigen oder man sagt ab. Ich schätze andere Stimmen sehr hoch. Schließlich höre ich mir Vieles an, um zu Lernen.

Das mit der Stimmtechnik habe ich nach mehr als fünfzig Bühnenjahren glaube ich gleichfalls glänzend widerlegt. Das erste Mal in Bayreuth war für mich natürlich sehr schwierig. Die Atmosphäre war auch aus den von Ihnen genannten Gründen sehr gespannt. Hall ging die Umsetzung seiner Ideen nicht schnell genug und alle verschiedenen Schwierigkeiten gingen nicht nur mir sehr an die Nerven.

Hätte es ein völliges Zerwürfnis mit Solti gegeben oder wäre an diesen Gerüchten etwas Wahres, wäre es zu weiteren gemeinsamen Arbeiten sicher nicht gekommen. Mit Solti habe ich aber beispielsweise 1986 bei den Proms in London noch Beethovens 9. Sinfonie gemacht. Vermutlich sind damals viele Gerüchte gestreut worden, um von den Problemen rund um diese Inszenierung, dem gegenseitig herrschenden Misstrauen abzulenken oder es gab andere Gründe. Wolfgang Wagner hat in seinen Erinnerungen die Schwierigkeiten dieser Inszenierung ja aus seiner Sicht ausführlich und zutreffend beschrieben. Sie können das beispielsweise auch in den Artikeln des Hamburger Abendblatts jener Jahre nachlesen, die heute noch im Internet zu finden sind.

Nach so langer Zeit muss man sagen, dass Wolfgang Wagner, der ja ein ausgezeichneter Intendant war und der vermutlich Angst um seinen neuen Ring hatte und mich deswegen rauschmiss, weil er mich nicht kannte, mir nicht traute. Er hatte schon genug Angst wegen des Gelingens der Aufführungen und wollte wohl wegen mir kein Fiasko erleben. Aus seinen Erinnerungen an den Ring mit Solti ergibt sich ja auch, dass der ihm von Anfang an Unbehagen bereitete.

Nur zwei Jahre später inszenierte Wolfgang Wagner in Dresden die Meistersinger und wir trafen uns wieder. Natürlich war ich immer noch wütend, aber die Zusammenarbeit klappte gut und ich war gut bei Stimme. Wolfgang Wagner war ein sehr herzlicher Mensch und ein wandelndes Lexikon. In Dresden setzte er sich nach den Proben in der Kantine oft zu uns und er konnte auf jede Frage spannende Antworten geben.

Nach dem Bayreuth Debakel habe ich erst zwei Jahre später im Frühjahr 1985 Gelegenheit gehabt, als Siegfried in Barcelona zu debütieren (Anm.: zu hören auf YouTube). Das ging sehr gut und das habe ich ihm natürlich erzählt. Da wurde er hellhörig. Wenig später erhielt ich eine Einladung nach West-Berlin, um ihm und Daniel Barenboim im Theater des Westens für den Bayreuther Ring 1988 vorzusingen. In seiner grantigen Art sagte er: „Keine Zugaben. Können Sie mir den Tannhäuser und den Stolzing 1986 covern?“ Natürlich war ich noch sehr böse, aber mich reizte auch die Herausforderung. Also habe ich ja gesagt.

In den ersten zwei Wochen war ich in Bayreuth. Ich hatte meine Eltern mitgenommen, für die das die erste Reise in den Westen war. Sie waren von der fränkischen Küche und den Einkaufsmöglichkeiten erschlagen. Das war eine wunderbare Zeit, weil Franken für meine Eltern wie ein Schlaraffen- und Wunderland war und wir gemeinsam wunderschöne Ferien hatten.

Ein Einspringen in Bayreuth war nicht nötig und meine Eltern und ich reisten mit meinem bis in jeden Winkeln mit Lebensmitteln voll beladenen Lada zurück in die DDR.

Auf der Fahrt zur Grenze fiel uns ein, dass wir beim Einkauf vielleicht ein wenig übertrieben hatten und wir mussten vor Schreck natürlich schlucken, weil wir dutzende der winzigen DDR-Zollerklärungen hätten ausfüllen müssen.

Wir müssen aber bei der DDR-Passkontrolle so komisch mit unserer Bananenstiege und den anderen Köstlichkeiten gewirkt haben, dass uns die DDR Grenzer wohl für Außerirdische hielten und uns nach der Passkontrolle einfach durchwinkten. Ich reiste fröhlich zu Rundfunkaufnahmen nach Leipzig. Dort habe ich Szenen aus Othello, Frau ohne Schatten und einiges mehr gemacht. Natürlich war das anstrengend und ich wollte mich danach einige Tage ausruhen.

Plötzlich kam dann aber der Anruf aus Bayreuth: „Kommen Sie schnell, Sie müssen morgen den Tannhäuser singen.“ Ich fuhr rasch nach Bayreuth, hatte aber noch keine Probe mit Guiseppe Sinopoli gehabt. Der hatte am Abend meines Eintreffens auch keine Zeit, so dass wir uns erst 90 Minuten vor der Vorstellung zur ersten Probe trafen. Sinopoli war ein wunderbarer Musiker, aber er hatte eigene Vorstellungen. Wir haben also vor jedem Akt die Rolle des Tannhäuser in der Pause durchgenommen. An jenem Abend habe ich den Tannhäuser zweimal gesungen, aber dafür einen Riesenapplaus vom Chor und Publikum nach dem 3. Akt erhalten.

Nach der Vorstellung kam Wolfgang Wagner mit einem riesigen Blumenstrauß auf die Bühne und sagte zu mir: „Reiner, wir betrachten das jetzt mal als reinigendes Gewitter.“ Damit beerdigten wir unseren alten Krach im Jahr 1983.

Teatro alla Scala Milano / Tannhäuser Reiner Goldberg, 1984 © Lelli und Masotti

Teatro alla Scala Milano / Tannhäuser Reiner Goldberg, 1984 © Lelli und Masotti

 Im Jahr 1987 habe ich dann in Bayreuth den Stolzing in den Meistersingern gesungen. Im Jahr 1988 folgten Stolzing und Siegfried in Götterdämmerung und 1989 beide Siegfriede und Tannhäuser. Nun war ja 1989 auch der siebzigste Geburtstag von Wolfgang Wagner. Gleichzeitig mit seinem Geburtstag waren wir im Anschluss an die Festspiele zur Einweihung der Bunkamura Halle in Tokyo eingeladen. Wir machten dort ein Konzerte mit 2. Akt Lohengrin und 2. Akt Parsifal und Tannhäuser Vorstellungen.

Dorthin sind wir über Alaska geflogen und haben einen Halt in Anchorage in Alaska gemacht. In der Eingangshalle des Flughafens stellte sich der gesamte Festspielchor auf und sang Wolfgang Wagner als Ständchen den Wach auf Chor aus den Meistersingern. Alle waren sehr gerührt und die Reise ging weiter nach Japan. Sinopoli dirigierte auch das Konzert und ich sang den Lohengrin. Für die Szene mit dem Kirchgang brauchte man ja auch die Orgel. Bei der Probe soll noch alles funktioniert haben, aber im Konzert war die Orgel verstimmt und auf einmal eine Terz zu hoch. Sinopoli erstarrte beim Einsatz der Orgel, gab noch kurz meinen Einsatz und ich setzte in der Höhe der Orgel mit „Heil Dir Elsa“ zu hoch ein. Ich merkte natürlich, dass ich zu hoch war. Nun musste ich aber sehen, dass ich wieder runter kam auf die richtige Tonart, damit der Chor richtig einsetzen konnte. Irgendwie klappte das auch aber Sinopoli hat mich nie wieder so böse angesehen.

Den Vorfall hatte im Publikum wohl kaum jemand bemerkt. Trotz seiner Herzensgüte war Sinopoli stinkwütend und hat dem Organisten, der nichts dafür konnte, nach der Vorstellung fertig gemacht. Man durfte in seiner Gegenwart von dem Vorfall nicht sprechen. Er war da sehr empfindlich. Wir haben da ja von 1990 bis 1994 den Fliegenden Holländer gemacht. Er war ein begnadeter Dirigent mit einem wunderbaren Charakter und ist viel zu früh gestorben. Mit dem Klagenden Lied, das ich mit ihm live in Tokyo gemacht habe und das auf CD veröffentlicht wurde, bin ich noch heute sehr glücklich.

Interview mit Reiner Goldberg – Teil 2 –  Aufbruch ins Heldenfach, Bayreuth und die Welt;  der abschließende Teil 3 des Interview  folgt in KW 33

—| IOCO Interview Reiner Goldberg |—

Reiner Goldberg, Tenor – Sein Leben und Wirken, IOCO Interview, 28.07.2018

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Staatsoper Hamburg

Hamburgische Staatsoper © IOCO

Hamburgische Staatsoper © IOCO

Tenor Reiner Goldberg –  Leben und Wirken – Teil 1

Von  Michael Stange

Reiner Goldbergs Karriere als Sänger begann 1967, in Dresden. Mit Beginn der achtziger Jahren begeisterte er mit metallischem Timbre, glänzender Tonhöhe und intensiver Gestaltungsfähigkeit auch jenseits des Eisernen Vorhangs. International bekannt wurde der aus Crostau (Oberlausitz) stammende Tenor der Deutschen Staatsoper Berlin spätestens mit seiner Einspielung des Parsifal im Jahre 1981; mit dem Soundtrack des Syberberg Parsifal-Films.  Diese Einspielung mit Rainer Goldberg, eine der ersten digitalen Parsifal-Aufnahmen überhaupt, ist, laut dem anerkannten Musikkritiker Jürgen Kesting, eine der überzeugendsten  Parsifal-Einspielungen auf dem Markt. 1985 sahen Millionen Zuschauer Reiner Goldberg bei der Fernsehübertragung der Eröffnung der Dresdner Semperoper als Max im Freischütz. Spätere große Partien waren Aaron in Moses und Aaron, Herodes in Salome und Hauk-Sendorf in Die Sache Makropulos. Hohe Klickzahlen bei YouTube, spotify und anderen Streaming-Anbietern belegen Rainer Goldbergs bestehende hohe Popularität. Gründe genug für IOCO-Korrespondent Michael Stange, mit Reiner Goldberg über seine  Karriere, Stimmen und seine  Erfahrungen als Gesangspädagoge zu sprechen.

Teatro alla Scala Milano, Tannhäuser Reiner Goldberg, 1984 © Fotografen Lelli und Masotti

Teatro alla Scala Milano, Tannhäuser Reiner Goldberg, 1984 © Fotografen Lelli und Masotti

Herr Goldberg, Sie wurden 1939 sechs Wochen nach Beginn des zweiten Weltkriegs in Sachsen geboren. Wie haben Sie Ihre ersten Lebensjahre erlebt?

Ich bin im Oberlausitzer Bergland in Crostau in der Nähe von Bautzen geboren worden. Mein Vater Fritz war Webermeister und damals schon im Krieg. In unserer Gegend waren die Menschen sehr arm und lebten meist vom Weben von Stoffen. Gerhard Hauptmann hat das Elend dieser Menschen in seinem Stück Die Weber ja Anfang des 20. Jahrhunderts anschaulich beschrieben. Eine meiner frühesten Kindheitserinnerung ist, dass meine Mutter mich nachts weckte und wir vor unserem Haus von Fern den Feuerschein des brennenden Dresden sahen. Es war ein schreckliches Bild. In unserem Dorf stand vor jedem Haus ein Fahnenmast. Alle mussten zu Hitlers Geburtstag am 20. April 1945 die Hakenkreuzfahnen hissen. Ein Wahnsinn, weil wir ja durch das brennende Dresden und die vielen Flüchtlinge wussten, dass der Krieg bald vorbei sein würde.

Nach dem Krieg war eine schwere Zeit. Wir sind geblieben, weil mein Großvater nicht fliehen wollte. Wir Kinder hatten dauernd Hunger und streunten herum. Da kam die Schule viel zu kurz.

Unsere Familie wohnte gemeinsam in einem Haus. Ganz oben unter dem Dach wohnte meine Großmutter. Sie passte auf einen Schlüssel auf und wenn jemand spät ohne Schlüssel nach Hause kam klopfte er laut an die Regenrinne, damit sie ihm den Schlüssel hinunter warf. Natürlich erboste sie, dass sie häufig aufgeweckt wurde und aufstehen musste. Sie fluchte dann laut in ihrem herrlichen Oberlausitzer Dialekt und warf schimpfend den Schlüssel herunter. Im Jahre 1949 klopfte mein Vater an die Regenrinne, der aus jugoslawischer Kriegsgefangenschaft heimkam. Das war eine der glücklichsten Erinnerungen meiner Kindheit, als nachts der Papa heimkam.

Nach der Schule musste ich etwas Praktisches anfangen. Ich begann eine Lehre als Schlosser. Daran habe ich wegen des Lärms und des Drecks keine guten Erinnerungen. Später wurde es besser, am wohlsten fühlte ich mich in der Schmiede aber ich hatte eben nur die Musik im Kopf.

Einige Ihrer Familienmitglieder waren Musiker, so dass Ihnen die Musik in die Wiege gelegt wurde. Wie und wann kam es zu Ihrem Entschluss Musiker zu werden und wann war für Sie klar, Sänger zu werden?

Crostau 1955, © Brück & Sohn Kunstverlag Meißen; Wikimedia Commons

Crostau 1955, © Brück & Sohn Kunstverlag Meißen; Wikimedia Commons

Musik hat mich schon als Kind begeistert. In unserer Kirche in Crostau haben wir eine Orgel, die im 16 Jahrhundert von dem berühmten Orgelbauer Gottfried Silbermann gebaut wurde. So lange ich mich erinnern kann, auch schon als kleines Kind und nach den Schulstunden habe ich Stunden in der Kirche zugebracht und der Orgel zugehört. Auch heute noch ist das für mich die schönste Orgel der Welt. Von unserer Orgel war ich so begeistert, dass ich zu Hause als vier- oder fünfjähriger selbst Orgel gespielt habe. Wie das ging? Wir hatten einen Holzkohleherd. Dieser Herd hatte einen Backofen, wo man das Fach zum Zubereiten der Backwaren herunterklappen musste. Auf diese Klappe legte ich mein Bilderbuch und setze mich in den Kohlekasten. Dann spielte ich Orgel, indem ich die Nieten, die die Backschublade zusammenhielten als Tasten benutzt. Meine Großmutter war sehr musikalisch und hat mit ihrer schönen Stimme viel gesungen. Mein Vater spielte neben seiner Arbeit Trompete. Seine Brüder waren auch sehr musikalisch, sein Bruder Otto spielte Posaune am Stadttheater Bautzen und der Bruder Rudolf Klavier. Ich war auch sehr früh Mitglied in einem Posaunenchor wo ich zuerst Waldhorn und dann Trompete spielte, so dass Musik meinen Alltag prägte.

Oper und Arien im Radio gab es nach meiner Erinnerung nicht. Mit klassischer Musik kam ich erstmals in einem Hotel in der nahe gelegenen Stadt Schirgiswalde in Berührung. Im dortigen Festsaal führten die Landesbühnen Radebeul sowie die Stadttheater Bautzen und Zittau Opern wie die Entführung aus dem Serail und den Postillion von Lonjumeau sowie Operetten auf.

Mein erstes großes Opernerlebnis war der Don Giovanni in Dresden 1955. Jemand hatte Karten besorgt und ein Freund und ich sind mit dem Zug dahin. gefahren. Die Musik und die Aufführung haben einen unglaublichen Eindruck gemacht. Don Giovanni war Arno Schellenberg und den Leporello sang Theo Adam. Natürlich fuhr nach der Aufführung kein Zug mehr nach Hause, so dass wir bis in die Frühe auf dem Bahnhof bleiben mussten. Das Erlebnis blieb mir trotzdem unvergesslich.

Die Arbeit als Schlosser wurde zwar nach der Ausbildung leichter aber ich wollte singen. Mit unserem Posaunenchor haben wir zu einem achtzigsten Geburtstag gespielt. Einer der Gäste sagte: „Mensch Reiner, sing doch was.“ Dann hat mich ein Bekannter, der Musiker in Zittau war, auf dem Akkordeon begleitet, ich sang O Sole mio auf Deutsch und die Gäste waren aus dem Häuschen. Man sagte mir: „Du hast aber eine schöne Stimme, lass Dich doch ausbilden.“ Damit waren die Würfel für mich gefallen.

Erste Stunden Gesangsstunden haben Sie privat in Bautzen genommen und sind dann in im Sorbischen Ensemble als 1. Tenor engagiert worden. Wie kam es dazu?

Ich hatte keine Ahnung wie das mit der Gesangsausbildung gehen sollte und bin zum Theater nach Bautzen gefahren, um einen Lehrer zu suchen. Da sagte man mir, die studieren alle noch selbst, aber am Ende gab man mir die Adresse einer alten Dame im Ort. Der habe ich vorgesungen und sie sagte mir: „Sie sind Tenor.“ Das war für mich überraschend, weil ich glaubte, Bass zu sein. Die Dame war auch gleichzeitig Stimmbildnerin des Sorbischen Ensembles. In unserer Gegend siedeln seit mehr als 1000 Jahren Slawen, die so genannten Sorben. Das Nebeneinander beider Kulturen also des Slawischen und des Deutschen hat eine lange Tradition. Für die Kulturpflege gab und gibt es neben vielen Vereinen noch heute das so genannte Sorbische Ensemble.

Meine Bautzener Stimmbildnerin verschaffte mir dort ein Vorsingen und ich sang die Arie des Max aus dem Freischütz. Mein Vorsingen der Arie endete bei „…Agathes Liebesblick“. Der Intendant starrte mich ungläubig an und rief: „Und weiter? Das Stück geht doch weiter!“ Ich antwortet: „Das weiß ich doch nicht.“ Mir war das eben nicht klar, weil ich nur diese verkürzte Fassung kannte.

Den Vertrag als Erster Chortenor bekam ich trotzdem. Oh war mein Vater böse. „Singen ist doch kein Beruf. Wie kannst Du nur?“ Als er dann aber hörte, dass ich fünfzig Mark mehr verdiente als in der Schlosserei willigte er wütend ein. Das habe ich ihm durch viele spätere Opernabende vergolten. Oh wie glücklich und stolz waren meine Eltern, später, wenn sie mich auf der Bühne sahen.

Hamburgische Staatsoper / Der Freischütz 1981 hier Ensemble und Reiner Goldberg als Max © Jörg Landsberg

Hamburgische Staatsoper / Der Freischütz 1981 hier Ensemble und Reiner Goldberg als Max © Jörg Landsberg

Arno Schellenberg war Ihr Lehrer in der Musikhochschule. Wie verlief Ihre Ausbildung und wie haben Sie Ihre Stimme gefunden?

In das sorbische Ensemble kam eine neue Stimmbildnerin, der meine Stimme auffiel. Sie sagte mir, ich solle ihrem Professor Arno Schellenberg vorsingen. Dorthin fuhr ich im Winter bei Schnee und Eis mit dem Motorrad. Er hatte den Termin vergessen, hörte mich an und sagte: Naja, probieren wir es mal. Das Gremium der Hochschule musste er für meine Aufnahme dort mit dem Hinweis überreden: Wir brauchen doch Tenöre.

Vieles, wie das Hochziehen der Kehle und das Pressen der Stimme gewöhnte er mir sofort ab. Meine stimmliche Ausbildung hat aber sehr lange gedauert. Große Schwierigkeiten machte die Atemtechnik, die er mir vormachte, weil ich nicht verstand, was er wollte. Die ersten Jahre ging es überhaupt nicht voran. Ich wollte aufhören. Mit einem Mal sehe ich im Fernsehen einen Meisterkurs Gesang mit dem berühmten Kavaliersbariton der dreißiger Jahre Willy Domgraf-Fassbaender. Er erklärte seinen Schülern: „Ihr müsst locker sein, bis in die Zehenspitzen. Ruhe in den Körper und in den Atem bringen.“ Ich hatte das so noch nie gehört. Es klang einfach, den Mund locker und unverkrampft lassen und die Stimme mit dem Atem führen. Nach einigem Probieren zu Hause gelang es mir und plötzlich ging die Stimme wie eine Rakete in die Höhe.

Meine Kommilitonen fragten mich: Was ist denn mit Dir passiert? Die wollten dann natürlich immer ein hohes C hören. In Dresden gab es damals gegenüber dem Neustädter Bahnhof eine Kneipe, die „Alt-Dresdner Weinstube“. Dort gingen wir hin, da gab es auch einen Pianisten und ich sang öfter die „Postillion Arie“ mit dem hohen D. Durch derartige Eskapaden und das viele Üben bildeten sich bei mir Knötchen auf den Stimmbändern. Ich musste operiert werden und fast wäre alles vorbei gewesen. Danach hat mich Arno Schellenberg ganz langsam wieder an das Singen geführt und ich bin vorsichtiger geworden.

Sie gelten als Freund des Hörens von Aufnahmen von Sängern der Vergangenheit und als sehr selbstkritisch. Jürgen Kesting – der Gesangsexperte – vergleicht Ihren Parsifal auf CDs mit dem Tenor Franz Völker.

Welchen Vorteil haben das Abhören eigener Aufnahmen und die Beschäftigung mit Aufnahmen großer Rollenvorgänger?

In meiner Studienzeit wohnte ich mit drei Kollegen in einem Zimmer. Wir waren alle sehr musikverrückt und hörten von älteren Kollegen Namen wie Franz Völker, Max Lorenz, Lauritz Melchor. Leo Slezak und viele andere. Wir wussten nichts von diesen Stimmen und hatten sie noch nie gehört.

In der DDR gab es keine Platten von historischen Sängern und im Rundfunk wurde auch nichts gesendet. Ein älterer Kollege erzählte uns dann von den Schellackplatten und wir sammelten uns diese Platten bei alten Leuten zusammen. Wir saßen dann nächtelang neben unserem Plattenspieler und hörten diese Platten, um zu verstehen, was die Sänger mache, wo sie atmen, wie sie mit schwierigen Stellen umgingen und welche Kniffe sie verwendeten.

Gerade für das Erlernen der Atemtechnik ist das Hören alter Schallplatten unglaublich wichtig, weil die Sänger der Vergangenheit davon viel mehr verstanden als wir heute.

Heute spiele ich meinen Schülerinnen zum Beispiel Platten von Elisabeth Rethberg vor. Bei Ihrer Aufnahme der Arie „L’amero saro constante“ aus Il Re pastore hört man, wo sie den Atem setzt. Sie macht das so geschickt, dass sie dadurch die Schwierigkeiten der Arie viel besser meistert und sich nicht überanstrengt. Das ist für eine wortdeutliche und technisch gute Interpretation wichtig, dass man eine optimale Gesangslinie und Gestaltung erreicht ohne sich auszupowern und die Stimme zu verschleißen.

Ich habe immer Kollegen zugehört und von vielen gelernt. Einen der letzten Tipps hat mir Herbert von Karajan gegeben: „Nutzen Sie die kleinen Pausen zum Entspannen. Schöpfen Sie Kraft aus dieser Entspannung.“ Wenn ich darauf nicht gehört hätte, hätte ich meine Siegfriede nie durchgehalte und wäre im 3. Akt nicht fit genug gewesen, um gegen Brünnhilde bestehen zu können.

Nur wenn man sich ständig hört und überwacht kann man sich verbessern und Fehlentwicklungen vermeiden. Ich halte das für unverzichtbar.

Was waren Ihre ersten Rollen in Radebeul und Dresden?

Im Jahr 1965 neigte sich meine Ausbildung dem Ende entgegen und ich wollte mich in Radebeul vorstellen. Man sagte mir dort sei Montag immer Vorsingen und ich fuhr dort hin. Als ich den Theaterpförtner ansprach, sagte er mir: „Neeee, die sin alle grank, heite is keen Vorsingen. Aber wo Se schon eenmal da sin…“. So konnte ich vorsingen, wurde engagiert und debütierte als 1. Geharnischter in der Zauberflöte. Nun war ich ganz kurz im Ensemble als der 1. Tenor kündigte. Daher wurde ich gefragt, ob ich im Sommer auf der Felsenbühne Rathen den Simon im Bettelstudenten singen kann. Das habe ich natürlich gemacht. Nach der 1. Vorstellung habe ich mich wie Caruso gefühlt. Das ging dann so weiter mit Puccinis Mantel bis zum Max im Freischütz.

Ich habe auch Cavalleria, Traviata, Faust und viel Operette, Rundfunk und Messen gesungen. So kam es zum Gastspiel als Max in Dresden, wo ich seit 1969 gastweise und seit 1972 fest engagiert wurde. Hinzu kam im gleichen Jahr Berlin.

Hamburgische Staatsoper / Der Freischütz hier Ensemble und Reiner Goldberg als Max © Jörg Landsberg

Hamburgische Staatsoper / Der Freischütz hier Ensemble und Reiner Goldberg als Max © Jörg Landsberg

Mit Hans Pischner stand einer der bedeutendsten Theatermänner der Nachkriegszeit an der Spitze der Staatsoper. Hat er oder die Intendanz der Staatsoper Berlin mit Ihnen über Ihre künftige Entwicklung gesprochen und wann man sie wofür einsetzen wollte?

Hans Pischner war ein Theatermann der alten Schule. Er war für uns wie ein Papa. Er kannte jedes seiner Ensemblemitglieder ganz genau, beobachtete sie intensiv, gab ihnen Tipps für die weitere Entwicklung, wusste wo er sie einsetzen und wie er sie fördern konnte und schuf eine familiäre gute Atmosphäre.

Er hielt zu Regisseurinnen wie Ruth Berghaus, von denen er überzeugt war und zu seinen Sängerinnen und Sängern. Er hatte sehr konkrete und praktische Ideen, was er machen wollte und wie er seine Ziele umsetzen konnte ohne sich den Staat zum Feind zu machen.

Es hat mit mir über die ersten Rollen gesprochen, welche Rollen bald in Betracht kamen. Ich sang so verschiedene Partien wie den Tambourmajor im Wozzeck, den Erik im Fliegenden Holländer, den Fenton in Falstaff, den Faust in Margarethe, den Alfred in Traviata und vieles mehr.

Pischner liebte Webers Oberon. Bei allen Opern hat er von den Stimmen und der szenischen Umsetzung eine so konkrete Vorstellung, dass er auf bestimmte Werke lieber verzichtete, als dass er Kompromisse machte. Bald nachdem ich in Berlin anfing sagte er mir, dass wir das machen werden und er mich als Hüon wolle. Die Inszenierung machte dann 1976 Luca Ronconi, der auch 2001 in Turin den Lohengrin inszenierte, in dem ich mitwirkte. Die Bühnenbilder waren sehr romantisch und zauberhaft. Ronconi liebte bewegliche Dinge auf der Bühne also den Schwan in Lohengrin und das Schiff im Oberon. Im zweiten Teil einer Oberon Aufführung der siebziger Jahre erreichten wir, also Celestina Casapietra und ich die Höhle an der Seeküste mit dem Schiff wie immer. Auf einmal kippt das Schiff um. Die Casapietra, die ja ein wenig mimosenhaft war und ihre Allüren hatte, schrie: „Ich kann nicht mehr ich trete ab.“ Darauf habe ich sie auf den Felsen gezerrt, mit Mühe und Not die Prechiera „Vater hör‘ mein Flehn‘ zu Dir“ gesungen und die Vorstellung ging mit umgekippten Schiff weiter. Böse war sie aber zum Schluss, doch haben wir sehr gelacht.

Kurz nach seinem hundertsten Geburtstag habe ich Pischner noch getroffen einmal und er hat mich sofort erkannt, mich umarmt und gerufen: „Ach mein Hüon.“

Im Wagnerfach hat er mich gesehen, aber er hat mir geraten, mir viel Zeit zu lassen und mich in Ruhe vorzubereiten. Für mich war diese gute Obhut sehr wichtig, weil ich oft an Lampenfieber litt. Die Intendanten in Berlin und Dresden und ich waren einig waren, dass die Stimme nicht überfordert werden darf, man keine Stücke außerhalb der aktuellen eigenen Möglichkeiten singt oder die Stimme überanstrengt. Der Umgang mit der Stimme ist etwas wo man aufpassen kann und muss.

Ein anderer Punkt sind die körperlichen Voraussetzungen, die man nicht ändern kann. Jahre nach der Aufnahmeprüfung in der Hochschule zeigte mir zum Beispiel die Theaterärztin meine Akte. Im ärztlichen Befund der Hochschule stand: „Asymmetrische Anordnung der Stimmbänder. Zum Singen untauglich“. Als sie mir das vorlas, war ich aber schon Kammersänger und singe noch heute.

Eine Ihrer ersten Rollen in Berlin waren Meyers Reiter der Nacht? Davon gibt es sogar eine Schallplatte. Was hatte es damit auf sich?

Das war eine hochpolitische Sache, Meyer war Präsident des Musikrates der DDR, ZK Mitglied und die Oper prangerte die Zustände der Apartheit in Südafrika an. Ich sang dort den Mako. Die Musik war wenig wirksam und das Werk so schlecht besucht, dass in den nächsten Spielzeiten die Zahl der Aufführungen drastisch reduziert und das Werk zum Schluss ganz abgesetzt wurde. Für mich erwies sich die Produktion aber als Glücksfall, weil ich dadurch um den Militärdienst herumkam. Eigentlich war ich gerade einberufen worden, musste aber in dieser Produktion singen, die als politisch besonders wichtig galt. Das hat dann unser damaliger Verwaltungsdirektor mit den Behörden geregelt und ich habe vom Militär nie wieder gehört.

Die Staatsoper Berlin verfügte insbesondere in den siebziger und achtziger Jahren über ein hochkarätiges Ensemble mit Theo Adam, Peter Schreier, Anna Tomowa-Sintow, Gisela Schröter, Celestina Casapietra, Siegfried Vogel und anderen großen Sängern. Sogar der berühmte Bassist Pavel Lisitsian war öfter in Berlin. Wie waren die Zusammenarbeit und die Atmosphäre und wie haben Sie in ihrer sängerischen Entwicklung davon profitiert?

Das waren wirklich eine Ansammlung wunderschöner Stimmen und ein unglaublicher kollegialer Zusammenhalt. Wir waren eine große Familie haben uns geschätzt, uns unterstützt und hatten zueinander ein ausgezeichnetes Verhältnis. Ich habe mir viel angehört und viel von den Kolleginnen und Kollegen gelernt. Theo Adam war beispielsweise ein großer Gestalter mit intensiver Wirkung und Ausstrahlung. Der Vorteil dieses Ensembles war eben der Zusammenhalt und der gemeinsame Wille, schöne Kunst zu gestalten und das Publikum glücklich zu machen.

Pavel Lisitsian hat mich durch seine strömende klangschöne Stimme beeindruckt. Nach ein paar Gesangsstunden stellte ich fest, dass seine Technik nicht mit meinen Vorstellungen korrespondierte. Er war ein entzückender Mensch und wir wurden gute Freunde. Er veranstaltete immer offene Gesangsklassen, zu der mehrere Schüler kamen. Einmal brachte ein Kollege seinen fünfjährigen Sohn mit, dem der Unterricht nicht gefiel und der einen furchtbaren Krach machte. Da hat ihn Lisitsian auf sein Knie genommen, ihn beruhigt und ihm danach Unterricht gegeben. Das hat gut geklappt und der Kleine hat bestens mitgemacht. Das ist ein Beispiel für die gute damalige Atmosphäre und wie wir die Zeit an der Staatsoper erlebt haben.

Den Siegmund hatten Sie um 1972 in Dresden gesungen. Wie sind Sie damals als eher lyrischer Tenor mit dieser Partie zu Recht gekommen? Haben Sie sich damals schon gewünscht, dass Wagner einer der Schwerpunkte Ihres Sängerlebens werden sollte und haben Sie sich mit Rollenvorgängern wie  Ernst Gruber oder Anderen ausgetauscht?

Das war ein Zufall, weil ein Kollege ausgefallen war. Damals lag mir die Rolle ein wenig zu tief und ich fand sie auch zu dramatisch. Aber die Vorstellungen mussten ja stattfinden und so habe ich das dreimal gemacht. Komischerweise war das nach dem Freischütz auf Anstellung in Dresden meine zweite Rolle.

Dazu muss ich eine Geschichte erzählen, weil Sie Ernst Gruber ansprechen. Ich habe die Walküre das erste Mal in Dresden 1959 gehört. Mein Onkel hatte Karten besorgt, Ernst Gruber – den ich noch heute sehr bewundere – sang den Siegmund und es war das zweite oder dritte Mal, dass ich eine ganze Oper hörte. Es war auch mein erster Wagner. Nun wurde ich im ersten Akt ein wenig unruhig, weil es mir zu lange dauerte und im 2. Akt bin ich eingeschlafen. Als wir aus der Vorstellung herauskamen sagte ich zu meinem Onkel: „Nie wieder dieses langweilige Zeug, nie wieder Wagner.“

Meine Einstellung zu Richard Wagner hat sich natürlich später gewandelt, aber denken muss ich an dieses erste Wagner Erlebnis sehr oft. Seltsamerweise bin ich Ernst Gruber nur einmal Mitte der siebziger Jahre begegnet. Wir stellten uns mit großem Brimborium und gegenseitigen Respektbezeugungen einander in der Kantine der Staatsoper vor. Dann erzählte ich ihm aber die Geschichte meiner ersten Walküre mit ihm, wir haben Tränen gelacht und das Eis war gebrochen. Natürlich habe ich den Siegmund später gesungen und auch auf CD eingespielt. Mir blieb aber immer im Kopf, wie schwer für manche Zuschauer der Zugang zu Wagner ist……

Teil 2 des Interviews mit  Reiner Goldberg, sein  Leben und Wirken, folgt …..

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